Leseprobe_MitallenSinnen - Einsnull

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Vorwort Vorwort Abb. 1–4 Carmen (E 1983) Sinnlichkeit ergibt sich aus dem Augen-Blick. Zu den wichtigsten Elementen einer spanischen Verführung gehört die Konzentration des begehrenden Blicks, der ohne Wimpernzucken dem Blick des Geliebten standhält.Dazu kommt ein stets neu ansetzendes Wechselspiel von langsamem Bewegungsaufbau und Entladung der leidenschaftlichen Energie im abrupt einsetzenden Rhythmus der schlagenden Füße. Berührungen bleiben dem Körper des Gegenübers zunächst fern, fast scheint es, als spürten die zärtlichen Hände den Leib des anderen schon durch ein Luftpolster hindurch, um dann – im Einklang mit dem Wechselspiel von piano und forte – plötzlich fest zuzufassen. Diese Dramaturgie des Begehrens gibt die Habañera in Melodie und Rhythmus, aber auch im Libretto vor: «Ganz um dich herum, schnell, schnell/kommt sie, geht sie davon, kommt dann wieder…/Du glaubst sie festzuhalten, sie weicht dir aus,/du glaubst ihr auszuweichen, sie hält dich fest.» In der Choreographie trifft Anziehung auf Rückzug, musikalisch strömen unbezähmbare Gefühle aus den dynamischen Kurven von crescendo und diminuendo. Wie keine andere Kunst appelliert der Film durch synästhetische Inszenierungsstrategien an die Sinne des Zuschauers: das Sehen und Hören, aber auch das Tasten, Riechen und Schmecken. Dem weiten Feld der sinnlichen Filmwahrnehmung, der Gefühle und Empfindungen im Kino widmet sich das vorliegende Buch in fünf Großkapiteln. Im ersten Kapitel werden grundlegende, definitorische Überlegungen zur Affektivität und Emotionalität des Filmerlebens angestellt und in den Detailanalysen einzelner Filmbeispiele und Regiekonzepte konkretisiert. Im Zentrum steht der Gedanke von einem komplexen emotionalen Filmdesign, das uns selten nur lachend oder weinend, sondern viel häufiger mit gemischten Gefühlen aus dem Kino entlässt. Diese Polyphonie im Zusammenspiel verschiedener, mitunter sogar widerstreitender Empfindungen zeigt sich nicht zuletzt im jeweiligen Umgang mit der filmischen Konvention des Happy Ends. In der Erfindung emotional brüchiger oder überzeichneter Schlusslösungen begegnen Filmemacher unserer Erwartung oder Hoffnung auf einen glücklichen Filmschluss häufig mit Skepsis oder selbstreflexiver Ironie. Das zweite Kapitel beleuchtet einzelne Facetten des empfindsamen Leibes vom feinen Geschmackssinn der Zunge bis zur taktilen Empfindsamkeit der Füße – empfindliche Instrumente des Körpers, mit denen die Figuren des Films ihre Umwelt erleben und deren sinnliche Qualität zur Schau stellen. Indes affiziert die synästhetische Wirkung von Filmszenen weit mehr als nur den Augensinn des Zuschauers. Emotionen und Empfindungen, auch Körperregungen wie Gänsehaut und Tränen werden dem Zuschauer entlockt; sie machen den Film zu einem sinnlichen Er- 12
Vorwort Vorwort lebnis und verstärken die Identifikation des Zuschauers mit den handelnden und fühlenden Figuren. Nicht zuletzt figuriert die Kamera in ihrer anthropomorphen Qualität als ein fühlender Leib – als eine Art Seismograph, der die zarten und heftigen Gefühlsbewegungen der Figuren registriert und ins Bild übersetzt. Zitternd, bebend, taumelnd, gelähmt oder beflügelt überträgt sie die innere Gestimmtheit der Figuren auf den Zuschauer, ganz im Sinne der doppelten Wortbedeutung von movie, das sowohl auf die Bewegung der Bilder als auch auf die Bewegung der Gemüter verweist. Das dritte Kapitel beleuchtet die vielfältigen Strategien der filmischen Inszenierung, die darauf zielen, Gefühle darzustellen und hervorzurufen. Hierzu gehört auch das Handwerk des Schauspielers, der Gefühle spielen muss: die Kunst, mit allen Sinnen zu spielen. Das emotionale Gedächtnis des Menschen bildete für den Theaterreformer Konstantin Stanislawski die Basis der Erarbeitung einer Rolle. Die hieraus entwickelten Techniken der Schauspielkunst, welche von dem Schauspiellehrer Lee Strassberg zu elementaren Bausteinen einer Methodik des Filmschauspiels weiterentwickelt wurden, führen im Idealfall zu einem authentisch wirkenden Spiel des Schauspielers. So verwandeln sich die Gefühle des Menschen,der mit der Aufgabe eines Rollenspiels konfrontiert ist, für das Publikum in die emotionale Stimmung einer fiktiven Figur, der ein echtes Gefühlsleben unterstellt wird. Hinzu kommen die Faktoren der Bildgestaltung, die manches Mal auf der Leinwand analytisch kaum noch von der darstellenden Kunst des Schauspielers zu trennen sind. Porträts ausgewählter Schauspieler, die einen bestimmten emotionalen Typus verkörpern, werden ergänzt durch Beiträge zu zentralen Standardsituationen und Pathosformeln des Films, darunter die Liebesund Sexszene, die Sterbeszene sowie Trauer- und Selbstopfergesten. Am Ende steht die Frage nach der gezielten Verunsicherung des Zuschauers, wenn die eingeübten Muster und Formeln der Emotionalisierung im Kino bewusst ausbleiben und die Sinne entzaubert werden. Das vierte Kapitel Gefühlstöne beleuchtet vor allem, aber nicht nur die Rolle der Musik bei der Erzeugung von Stimmungen und Gefühlen sowie ihr Zusammenspiel mit den Bildern des Films. Musik als Sprache des Gefühls setzt eine in feinen Nuancen variierbare Korrelation von musikalischem Ausdruck und emotionalem Eindruck voraus,deren Strukturen am konkreten Beispiel näher beschrieben werden.In der Filmpraxis – denkt man etwa an die rasanten Entwicklungen auf dem Gebiet des digitalen Sounds – haben sich immer verfeinerte Techniken des emotionalen Designs ausgebildet: ein Befund, der in eklatantem Missverhältnis zu den wenigen wissenschaftlichen Untersuchungen zu den sinnlichen und emotionalen Aspekten des Films steht. Das Spektrum 13
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Seite 3 und 4: Inhalt Inhalt Fabienne Liptay Lob d
Seite 5 und 6: Inhalt Inhalt Franziska Heller Die
Seite 7: Vorwort Vorwort Im Jahr 1785 schrie

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