Band II/ 2013 (7mb) - critica – zeitschrift für philosophie & kunsttheorie

critica
Zeitschrift für Philosophie und Kunsttheorie
Raum – Körper – Konstruktionen
Paola Anziché | Rainer Dissel | Christiane Feser | Christine de la Garenne | Alexander Kappe
Sandra Kranich | Danièle Perrier | Marc Peschke | Manuel Reinhard

aum–körper– konstruktionen

CRITICA-ZPK
II/ 2013
inhalt
Textbeiträge
My Body: The Heart of Architecture
Loose Thoughts about utopian buildings
and artistic rooms by artists, von Danièle Perrier . .................. ........
Zeitgenössische Philosophien der Grenze und Andrea Fraser
Raum-Körper-Konstruktionen in der zeitgenössischen Philosophie:
Grenzen vs. Schwellen, von Manuel Reinhard ..............................
Ohne Anfang, ohne Endpunkt und ohne Verheissung
Die Räumlichkeit der Sprache in Michel Foucaults
„Die Ordnung der Dinge“, von Alexander Kappe ...........................
3
11
16
Künstlerpositionen Dunkles Dreieck, von Sandra Kranich ...................................
Die Öffentlichen (Venedig), von Christine de la Garenne ...............
Tapis a porter, von Paolo Anziché ........................................
Konstrukte, von Christiane Feser ........................................
Argonauten, von Rainer Dissel ...........................................
The Cubes, von Marc Peschke ............................................
28
30
32
34
36
38
Besprechung
Biennale
Die 55. Biennale di Venezia –
Eine Biennale der anderen Art, von Danièle Perrier .. ...................
41
1

Raum
Körper
Konstruktionen

CRITICA-ZPK
II/ 2013
My Body:
The Heart of
Architecture
Loose thoughts about utopian buildings and
artistic rooms by artists I
by Danièle Perrier
Translation rev. ed.: Julia-Constance Dissel
In his work about architecture,
the architect Vitruvius claims that
the measurements of man are arranged
by nature in such a way that
four fingers are a handbreadth, four
handbreadth a foot, six handbreadth
an ell, four ells the size of a human
being and a step and twenty-four
handbreadth the size of a human
being. And his buildings incorporate
these measurements… (extract from
Leonardo’s comment on Vitruv).
The relations between body and
house are so manifold that it seems
hardly possible to reduce them to a
common denominator. The house
can be understood as architectonic
structure with a certain volume
creating living space in a particular
place. From this viewpoint, the
house is a measurable unit whose
erection is subject to certain criteria.
In this connection, Leonardo’s
scheme of proportions of the human
figure illustrating Vitruv’s theory of
proportions on architecture seems
apparent. The drawing above shows
how the human body, depending
on ist posture, can be drawn into a
square or a circle or how the relation
of these two geometric figures
to each other depends on the respective
posture of the human body. If
the human being stands on the floor
with closed legs and stretches the
Fig.1: Leonardo da Vinci, Proportion Pattern,
Venedig Accademia
arms, he draws himself in a square,
if he spreads his legs and raises his
arms, he forms a circle whose basis
touches the basis of the square.
For the Renaissance man striving for
harmony, architecture is a mathematical
science. Each Part of a building
can be classified in a unified system
of mathematical relations whose
proportions reflect those of the human
body. Literally, the human body
is the measure of all things, because
its proportions reflect the perfection
of the world order determined by a
superior force and thus become the
arranging principle of all things.
When Le Corbusier develops his
Modulor the human measurement
determines its dimensions as well.
As the name indicates, the Modulor
is a standardized cell unit allowing
a variable composition as further
development of its Dom-Ino 1 . While
the Dom-Ino was conceived as transportable
house and should thus ensure
its owner the opportunity of
maximum flexibility, the Modulor
is a building unit from which differently
shaped living units can be
built which, in turn, can be integrated
in big building units like the
Unité d’Habitation in Marseilles. Le
Corbusier thereby dares to combine
standardization and individuality.
ln our context, another factor of his
urban development visions seems to
be of importance. In housing estates
like the Unité d’Habitation not only
living units of different size but also
shops, hairdressers, restaurants and
even hotels are integrated. Thus, the
estate is a town within the town and
ensures complete autonomy. In this
respect the Unité d’Habitation can be
compared with the Karl-Marx Hof
1 The name Dom-Ino is a pun consisting of
the Latin word for house domus for house
and of Domino, a party game. Dom-Ino
was invented in 1914, it is composed of a
standardized house skeleton of iron girders,
ceilings and floors which can be arranged
next to each other or on top of each other in
any combination and which are only on site
provided with facades.
3

CRITICA-ZPK
II/ 2013
Fig. 2.: Swiss Commemorative Coin showing
the Modulor by Le Corbusier
erected by Karl Ehn in Vienna between
1926 and 1930. This almost
one kilometer long building consists
of 1382 apartments and it provides
lots of community facilities – an
estate designed as first town within
a town. Both of them in their own
way - Ehn and Le Corbusier - modify
styles. Ehn puts into practice Adolf
Loos’ postulate of the absence of
ornamentation within his project
which should be characteristic for
the facades of the community buildings
in Vienna until the 70ies of the
19 th century. After the war Le Corbusier
as well is seeking a solution
to give people comfort as quickly as
possible.
With Le Corbusier as well as with
Leonardo, architecture refers to the
proportions of the human figure.
However, both the idea of architecture
and the idea of the human being
have changed: architecture consists
of pre-fabricated, standardized
parts allowing an individual arrangement
only in the composition
of the modules and in the design
of the details. The flexible and mobile
module suggests independence
which is, however, restricted by the
fitting together of the individually
cut living units to big estates and by
the pre-determined use of the space
conditioning the living space of the
occupants in a certain way.
The changes in architectonic conditions
also correspond to a serious
change in the comprehension of
the image of man. According to Le
Corbusier’s conception of the world,
the human being is a social creature
bound to harmonize his individuality
with a social conduct. Also the
relation to nature has changed: the
housing estates take into account
demographic expansion and try to
ensure free development of nature
by putting housing estates on piles
and allowing free circulation underneath
the house. Even stylistically
they pinpoint new areas of attention
by leaving the material raw. Exposed
concrete and rough stones are part
of the repertoire of the brutalism
shaped by Le Corbusier.
While Le Corbusier’s space stations
are of visionary importance, taking
care of nature and searching a
balance between the individual and
the mass, many housing estates on
the periphery of the cities reveal the
loss of any form of individuality,
the specificity of a place. Masses of
people live in these socially isolating
housing conditions, thereby losing
any sense for individual forms of
thinking, existence and taste. Conditioned
in such a way, there are no
more hindrances to manipulation
and mass consummation. It is no
wonder that the prefabricated buildings
were that successful in the Soviet
Union.
Against this social backdrop, it is no
wonder again that the art works from
the second half of the 20th century,
measuring the relation of space and
body to each other, do not longer reflect
the harmony on which Le Corbusier’s
architecture was based. In
the case of Bruce Naumann, for example,
the architectonic framework
virtually dictates the visitor’s conduct;
in Double wedge Corridor with
Mirror from 1970/74, the visitor enters
a narrow, v-shaped corridor tapering
off towards the front with a
mirror of medium height at its end.
The onlooker going into the corridor
is reduced to his own body due to
the tapering shape of the corridor,
which is intensified by the sound insulation
cutting him off against the
outside room. On the other hand,
the visitor is disconcerted about the
perception of the surrounding area,
because in the mirror the visitor
does not see the corridor in which
he is but another corridor. Thus, in
the mirror he sees an empty corridor
or another onlooker with whom,
however, he cannot communicate,
on the one hand, because the sound
insulation swallows the sounds, on
the other hand, because the picture
of the other person is replaced by
the own picture by approaching the
end of the corridor.
ln this state of non-communication,
the other becomes a silent, mobile
sculpture. The self, however, is again
and again reduced to itself to its being
alone in a room of optical deception.
Rage, a feeling of helplessness,
claustrophobia or perception of the
inner self, everything is a question
of the inner attitude and the question
whether this apparently useless
corridor makes sense for oneself.
The rooms of the artist Absalon also
deal with isolation. Completely
white and without any furnishing,
they remind of the white room of
Yves Klein in the house Lange in
Krefeld, a rectangular room without
any windows which is to allow
the perception of mental abundance
by simple emptiness. While Yves
Klein’s room stays hidden between
4

CRITICA-ZPK
II/ 2013
two other rooms, the living cells
of Absalon look like bright, white,
plastic bodies strongly standing out
against the urban surroundings in
which they are erected. Windows
resembling firing slits allow an exchange
between inside and outside;
their position above door height and
underneath the roof does not allow
direct communication with persons.
From the inside, the outside
world seems like a picture, a distant
dream, unreachable. In contrast to
Naumans corridors, Absalon’s cells
are big enough that the artist can
live in them and, despite the narrow
cut, can unrestrictedly move. This is
illustrated by his video tape Bataille
(combat): In an empty room, Absalon
is lashing out wildly as if combating
the narrowness of the room.
This reminds of Boris Vian’s novel
L’Ecume des jours (foam of the days)
where the walls of the room are
pulling tighter around the young
bride until she suffocates. Absalon
shows the individuals’ combat
against the hostile environment,
certainly also the struggle of survival
of the aids patient against death.
Under this premise, the clinically
clean room seems like an insulating
block allowing communication between
healthy and sick people only
through a pane. The bright white
is clinically clean and without any
sign of life. To use Absalon’s own
words; his cells are more mental
than real rooms, thus expression of
the mental state and artistic realization
of his inner worlds. Within this
meaning, architecture does not only
construct the subjects 2 , but it conditions
their conduct to each other and
determines the form of communication.
When Absalon was still living
his cells were put up at central
2 See Vitus H. Weh, Absalon, in: Kunstforum
Vol. 133, p. 390.
Fig. 3: Absalon, f. l. t. r.: Cellules No. 6/3/1/5/2 (Prototypes), 1992;
Exhibition view, KW Institute for Contemporary Art, Berlin
locations in cities where the idea of
isolation was shown off. Later they
were exhibited in museums, for example
at the Kunst-Werke Berlin in
2010, where they - as concentrated
sculptural agglomeration - especially
accentuate the artist’s architectonic
and structural affinity to
buildings of the 1930s.
Upon reflection of Leonardo’s drawing,
one component has so far not
been considered: movement. In this
connection, in particular the movement
mechanism of the legs is interesting.
The strict axiality of the pair
of legs standing firmly on the floor
of the square is broken by a slight
turn to the right and by showing the
foot of the right leg in profile. In this
way, the outer left leg can be related
to the right standing leg, and the left
standing leg to the right, swinging
leg; thereby, a movement process is
suggested so that the figure walks
the circle. The circle becomes the
room of the action, the human being
the builder of the room. The reciprocal
effect of the one on the other is
triggered by the movement, which
initiates a process of permanent
change.
Thus, Leonardo was also the force
behind Frederick Kiesler’s 3 definition
of the room which he describes
as follows: “Room is only room
for the person moving within this
room.” 4 Accordingly, there is only
one way to optically describe the
experience of room; the movement
transforming to room. This conception
of Kiesler can be seen in The
Endless House (see picture three) a
housing model, which he initially
develops for the stage in 1924 and
which preoccupies him a lifetime.
Endless does not mean striving for
the infinite like in Baroque architecture
and does not contain any
thoughts of infinity, but endless as
conceived by Kiesler means a real
system of room sequences returning
to themselves and permanently
continuing as expression of con-
3 Frederick Kiesler was born in Vienna in
1890, where he met Wagner, Hoffmann and
Loos. He liked to count himself among the
third generation of avant-gardists. Among
his most important building projects are The
Endless House which he arranged for the stage
in 1924 and which he presented during the
world exposition in Paris in 1934. He was the
first scene designer to substitute painted sets
by video-projections.
4 Frederick Kiesler, in: Frederick Kiesler
Architekt 1890-1965, Allerheiligen Presse,
Innsbruck and Galerie Nächst Sankt Stephan
Vienna, 1975, S.5.
5

CRITICA-ZPK
II/ 2013
tinuing movement of the human activity
and the motor activity inherent
to life. Such architecture can get
its variety of forms only from the
organic world, because it creates a
cosmos intending to give protection
and security to the occupant. Accordingly,
the basic structure of the
endless house resembles the original
form of dwelling, the cave. In the
interior, oval cells develop, which
are arranged in such a way that a fluid
co-ordination without connecting
passages is possible. Everything
is defined by the planed use of the
rooms: room height, incidence of
light, color. A common room is two
or three times as high and generously
proportioned as a bed room or
a private room, because it is to promote
social gathering. Secondary
rooms, however, are small and low.
Also the incidence of light is harmonized
with the activities taking place
in a particular room. For common
rooms, Kiesler thinks of streaming
light; in rooms where concentration
is required, of a bundled source
of light. A watch of colors bundling
the sunrays through a lens to spread
them afterwards through a convex
glass in the rooms gives the interior
color which, depending on the
intensity of the sun, changes on an
hourly basis. Thus, the occupant gets
a sense for the course of the day.
It goes without saying that the Endless
House based on the laws of bioorganics
of man is built from the
interior. Accordingly, the outer shell
construction is characterized by the
inner structure of the house and
thus looks like connected parts of
organs where more or less spacious
“cut openings”—the windows—allow
to look inside.
The same way Kiesler tries to harmonize
life and architecture, he also
strives for a new harmonization
between the arts. The arrangement
of the Salle des superstitions (hall of
superstition), which he realizes on
invitation by Duchamp for the first
surrealist exhibition in the Gallery
Maeght in 1947 and which he creates
as a room “in which architecture,
sculpture and painting have
the same share as continuum of the
arts shows what he thereby means.” 5
For this new form of co-operation of
different artists, he coins the term
of magic architecture which roots in
the entire human existence and opposes
the superstition of functional
architecture.
The Orgien-Mysterien-Theater of Hermann
Nitsch also aims at the experience
of the human being in its entirety.
Within this synthesis of art,
heathenish rites blend with Christian
symbols to a game of mysteries
of Baroque dimension. The scene of
the action is the real life; the place of
activity is the body.
This can already be inferred from
the action sketches: they seem like
the plan of a labyrinth consisting
of small chambers and rooms which
are connected by narrow corridors.
On strategic positions, the cells are
organic, sometimes filled with entrails
or designated with a cross from
which arteries are radiating (The conquest
of Jerusalem, 1971). It is the seat
of the shrine in which life and death
exist side by side. The plan with its
winding corridors is underground.
lt shows the way to the unconscious.
Unlike with Acconci, it is the seat of
our instincts, the shrine of our deepest
feelings and desires. “The town
is in ourselves” - this was the motto
of Acconci’s exhibition in Vienna in
which he deals with the inner pictures
which the individual gets from
5 Frederick Kiesler, op. cit. p. 58.
Fig. 4: Hermann Nitsch, architectural
drawing, 1982
politics and the society and with the
means used for the manipulation of
these pictures. 6
The body is not only a plan but also
real place of the event. The person
laid out in state becomes a living
place of sacrifice on which the entrails
are exhibited like an oracle or
on which an entire lamb with the
open body is sacrificed. Entrails
and lamb become one with the individual
lying underneath. The body
becomes flesh; by turning his core
outside, he becomes vulnerable, susceptible
and open to grief and lust.
In other words: he literally lives “out
of the stomach “, that means: Following
the inner knowledge, he exposes
himself to life to transcend life
through what can be experienced.
Here and with Kiesler, an endless
movement develops; a permanent
back and forth between the determining
inside and the experiencing
outside. Impressions of vision and
6 Characteristic is the work American Gift, a
mobile stereo box in which one can sit down
and which can be set up anywhere in Europe.
The voice suggests to the Europeans that they
do not have to think but that they shall only
listen to the voice from America.
6

CRITICA-ZPK
II/ 2013
hearing, of feeling what one sees
and hears, of comfort and discomfort
are engraved and cause permanently
new perceptions. The body is
the shrine of life, centre of mysticorgiastic
experiences.
Following tradition, the shrine is the
smallest dwelling for body particles
of saints. Accordingly, its outside
is lavishly equipped. ln the Middle
Ages, the shrine often takes the
form of the preserved relic, becomes
arm, foot or head of the worshipped.
Paul Thek follows this tradition with
the series of “Technological Reliquiaries”.
Under the impression of
Capuchin catacombs near Palermo
where the well maintained dead bodies
“decorate the walls like blooms”,
Paul Thek produces Meat Pieces
which are presented in remarkably
arranged acrylic glass boxes. The elegant
forms of the minimal shrines
are in contrast to their content, hyper-realistic
meat pieces which in
contrast to the medieval ancestors
cannot be referred to someone particular.
These amorphous pieces of
raw meat consisting of wax do not
even remind of a particular part of
the body. In Meat Piece with Warhol
Brillo Box, 7 Warhol’s cult object of
Pop Art is degraded to a showcase.
Only the top side displays the famous
writing, as if one looked into
it from below. The meat piece in the
showcase resembles a cut through
blood vessels as we know them from
anatomical books. lt is not dead matter
but living flesh accusing the culture
of Pop Art which intentionally
fails to see the creativity in the human
being. In this trendy Reliquiar,
7 Paul Thek, Meat Pieces with Warhol Brillo
Box, series Technical Reliquiaries, 1965,
wax, silk-screen printing on acrylic glass,
35.5x43x43cm, Philadelphia Museum
of Art, illustrated in: Alexander Braun,
Die wunderbare Welt des Paul Thek, in:
Kunstforum International, Die Zukunft des
Körpers I, Vol. 132, Nov.-Jan. 1996, p.232.
the fragment of the body seems like
a foreign body, a relic from the past
which is preserved as curio because
it is so rare. But even in the hiding
of the Brillo Box, the presence of the
relic can stand its ground.
The shrine and the meat preserved
therein refers to the immanence of
life also beyond death. This is the
only way to understand The Tomb 8 . In
the interior of a pyramid lies a lifesize
replica of wax of Thek stretched
on the floor. Next to the dead body,
some cult objects. The two cut off
fingers of his right hand hang ostentatiously
on the wall. Also the
blue-colored tongue refers to a violent
death. The cause remains unclear;
has the artist cut off the fingers
to punish himself in a lunatic
gesture like van Gogh, or is he victim
of his curiosity like in Umberto Ecos
novel The Name of the Rose? Nobody
knows it, even less the visitor of the
tomb who looks at the dead body
in a lonesome confrontation. Alexander
Braun 9 writes: “The dialog
in The Tomb takes place on a largely
equal recipient-work-level, quasi of
entire corporeality to entire corporeality
[an element connecting the
work of Thek with those of Nitsch].
…The scenario is determined by a
pink-colored atmosphere which not
only derives from the paint of the
pyramid but also from the particular
type of illumination. Together with
the work, the onlooker is caught in
a special color-room-continuum…
The specific color has spread to the
dead body and its clothes. Body and
surrounding area blend with each
other and become [together with the
recipient] part of a common consciousness.”
This way, the dead body
8 Paul Thek, The Tomb, 1967, wood, wax figure,
295x320x320cm, installation Stabble Gallery,
New York, illustrated in: Kunstforum, op.
cit. , p. 237.
9 Op. cit. p.238.
is presented as having died, not as
being dead. lt has entered another
form of life which is understood as
continuum of this world. Referred
to art, this means: “The artist is dead,
long live the artist!” This does not
refer to the monarchy where the old
monarch abdicates and his successor
is paid honor, but it means the
continuance of the aura in the work
beyond physical death.
Only rarely does the building of
a house manifest the intention of
a sculptor to make art, even more
rarely does its permanent alteration
of the outside and inside become
a material component of the plastic
creation. The Frenchman Jean-
Pierre Raynaud dedicates twenty
years to the building and rebuilding
of his own dwelling. lt becomes
a permanent experimental field, an
ontic adventure to find his own human
and artistic identities. When
Jean-Pierre Raynaud begins to build
his Maison in 1969, he has already
built several models in the course of
his psycho objects.
As the title of this group of works
indicates, the objects paint a mental
picture of the artist, his fears, the
growing need for protection arising
from it through violent defense
or insulation. ln connection with
Psycho-Object. Maison of 1963, Jean-
Pierre Raynaud speaks of a house
which as original of La Maison was
tailored to the dimension of a life,
his life, that means of a serious decision,
a definitive commitment
which completely absorbed him and
left only few loopholes. 10 The visitor
10 The exact quotation is as follows: La
maison était comme la maison (qu’elle
préfugerait) à la dimension d’une vie, de
ma vie, c’est-à-dire une décision grave,
un engagement définitif, un choix qui
m’implicait totalement et dont les portes de
sortie étaient et sont encore actuellement
rares. 1986, Interview by Maiten Bouisset, in:
7

CRITICA-ZPK
II/ 2013
can enter this first house, although
the loud, red paint of the facade and
a sign with a pair of scissors and the
writing ”interdit” (forbidden) warns
him from entering. Once the door
is closed, all senses are bombarded:
by flashily blinking light signals, by
a gas tap on the ceiling from which
Formol is escaping, by the sound of
a motor on the ceiling, by prepared
meals. The explosive aggressiveness
in Psycho-Object. Maison which
receives the other as intruder corresponds
in Psycho-Objet 72. Autoportrait
to a hermetically reserved conduct,
because Jean-Pierre Raynaud’s
Autoportrait is nothing else than a
white coffin with one hatch instead
of the head and four smaller hatches
on the narrow side next to the feet.
The jump from object to architecture
is the logical consequence of
his work which wants to expand to
the room, a wish which has already
manifested itself in his first installation
of three hundred red painted
flowerpots filled with concrete for
the Kunsthalle Düsseldorf. The desire
for Width is diametrically opposed
to the claustrophobic narrowness
in which Jean-Pierre Raynaud
locks himself.
From this situation, the permanent
rebuilding understands itself as catharsis
to identify oneself. He started
in 1969, in the following year the
interior is laid out with anonymous,
white glazed tiles of 15 x 15 cm, including
ceilings, excluding the floor.
In 1972, the openings are gradually
walled up until only a firing slit of
five meters and sixty centimeters in
length allows communicating with
the outside world. A crypt develops
whose access is denied by bars. In
1974, the paint of the outside walls in
Glasyd C. Fabre/Georges Duby, Jean-Pierre
Raynaud , Paris 1986, p. 128 et. seq.
khaki completes the impression of a
shelter which is additionally delimited
by a barbed wire from the neighboring
fields. It offers Jean-Pierre
Raynaud protection and security
against any form of influence and
means at the same time complete
isolation. Death becomes the central
topic and determines the character
of the rooms; the bed room—so far a
sick-room—becomes a death chamber.
In the music chamber which
resembles a sound insulated studio
one year a single record is played:
Mozart’s Requiem. Clinically clean,
dehumanized, without any sign
of life, let alone individuality, the
house has reached the zero point
(espace zéro). Like in the case of Absalon,
its purpose is to find a form of
survival.
Fig. 5: Jean-Pierre Raynaud, La Maison, 1986
In the following year, a process of
dehumanization and revitalization
of the house begins; it is repainted
white and gradually opens again.
Light penetrates and behind the
bars, continuing the pattern of the
tiles in the windows, nature displays
colored atmosphere in strict white.
New axes, other room proportions
and the extension of a tower and a
further tract confer upon it sacred
character which goes hand in hand
with its reanimation. An antique
vase and some own flower pots are
put in the foundation walls, to refill
the house with human presence
in the sense of its historical development.
Jean-Pierre Raynaud has
taken roots. The house has fulfilled
its duty and can now be demolished.
What remains are the Pierres
archéologiques—broken pieces of
the walls of glazed tiles which have
been removed repeatedly—the single
traces of his arduous search for
his identity. They are the memory
of a place, the trace of his personal
story, souvenirs of his artistic development.
Movement and continuity
here do not designate a back and
forth in the meaning of the Endless
House, but the movement has a linear
orientation forward and is a progression
in time.
With her works the American artist
Andrea Zittel combines sculpture,
architecture and industrial design.
Her works can be associated with
most of the mentioned artists. Zittel’s
Living Units which she developed
in the 1990s can be compared to Absalon
since they as well constitute
habitable sculptures which are exhibited
in nature as well as in galleries.
Like with Absalon they are prototypes,
ideal living space in the narrowest
of spaces. But, while Absalon
is creating his white cells because
of his need for motion and just for
himself, Zittel produces living units
out of industrially produced material
for others. Her works are mass
productions – what is indicated by
the name of her “label” “A-Z Administrative
Systems. Like already Adolf
Loos had planned it partly, the interior
design (room organisation and
placing of furniture) are due to the
architecture; within the Living Units
every detail of the interior design
8

CRITICA-ZPK
II/ 2013
is functionally equipped. Designed
with noble material – a further analogy
with Loos – they form a hollow
sculpture which by its rationality is
determining the actions of the residents
in an authoritarian manner.
Nevertheless, it’s about the principle
“My home is my castle” and in this
respect Zittel wants residents to customize
and adopt the space to their
needs. So the ready made houses are
tailored in detail. The Travel Trailers –
a mobile home – allow for a change
in space and a transition of residence
as required, the lake-floating
residential islands are permanently
adapted to the needs of the temporary
resident. A-Z-Enterprise is located
in Joshua Tree in the California
desert. It is her home and her field
of experimentation as well, a place
where she explores all aspects of
daily life driven by the need to better
understand human nature, man’s
social constructs and necessities. In
a certain way Zittel – just like Jean-
Pierre Raynaud – tries to realize living
conditions, but not to cloister
herself away but to harmonize with
the living conditions determined by
the outside.
“Tell me how you live and I will tell
you who you are”. Nothing else reflects
so precisely the personality
of the human being than life style;
cave, pile dwelling, hut, chalet, villa,
cell of a monk or palace, the dwelling
and its equipment say a lot about
culture, habits and needs of representation.
Size, equipment, choice
of the materials, design of the furniture,
and finally bric-a-brac of any
kind or the absence thereof describe
the personality of the occupant.
They unmask the “self” in its intimacy;
speak of wishes and desires, of
need for recognition and of comfort.
While Jean-Pierre Raynaud is builder
of his own identity, Guillaume Bijl
from Belgium builds with Johannes
Vogl Sterbezimmer 11 a fictitious composer’s
identity. The spacious room
constitutes a music chamber which,
apart from the baby grand piano, is
very sparsely furnished: a narrow
Biedermeier bed with a green velvet
cover, two chairs around a table, a
chair with a side table. On the ceiling
hangs a heavy chandelier, on
the walls numerous paintings from
the 19th century, the small ones arranged
around the big ones. On the
floor consisting of wooden battens
three Oriental carpets of different
size. Apart from some bric-a-brac
on the tables, no trace of any life. The
room is meticulously arranged as it
is usual for a museum, and also the
indispensable cord denying access
to the room is not missing. As critical
contribution to the Mozart year,
Bijl reconstructs a room as there
are so many everywhere around
the world: Because every town has
a foreign inhabitant who is used as
figurehead to attract tourists interested
in culture. They are only different
in detail; generally they are all
conventional in the same way. The
authentic arrangement of the furniture
is frequently completely disregarded
because the use as a room of
visitation is in the foreground. Also
everything which would be the personal
note has long been removed,
has been taken as souvenir by relatives
or has been thrown away. Little
is shown, much is told, also a lot of
wrong facts; what counts is that it
sounds attractive. Mauricio Kagel’s
Film Ludwig van... , his contribution
to the Beethoven year, also understands
itself as satire against cultural
tourism. In contrast to Bijl,
Kagel directly refers to Beethoven
11 Guilliaume Bijl, Johannes Vogl Sterbezimmer,
1991, Museum of Modern Art, Ludwig
Foundation Vienna.
and tells a legend which is as fictitious
as Bijl’s alleged biography of
Johannes Vogl. Kagel commissions
contemporary artists to furnish the
house of Beethoven: Joseph Beuys,
Dieter Roth and Stefan Wewerka.
While Kagel deals with the topic in
a parodistic manner, Bijl plays with
irritation causing false pretences in
relation to reality. In this connection,
his room can be compared to
Broodthaers Musée des Aigles which
also exhibits a fictitious collection.
The Atelier Van Lieshout postulates
the autarchy of art and its freedom
by creating housing and useful
spaces out of sculptures, by installations,
performances and urban
architectural complexes; they deal
with power relations, politics and
sex. AVL-Ville (Atelier Van Lieshout-
Ville) – a city within a city with its
own rights – is the first independent
complex built by Lieshout which has
as its prior principle the absolute
freedom of art. The residents strictly
have to follow the rules. Who ever
defies the rules has to go. But infinite
freedom of the arts can also lead to
totalitarian solutions like with Slave
City, a totally elaborated and fascistic
urban structure within which
the individual is being classified by
the principle of most efficient productivity.
People who are too old or
dumb to be efficient are recycled, for
example they are worked into meat.
This horror scenario bitterly satirizes
the methods of the Nazi-Regime
and consequently developed ecological
systems as well. In a certain way
AVL shows us what the “dictatorship
of art” as it is posited by Jonathan
Meese can possibly bring about.
Unlike the mentioned artists AVL
does not restrict to one specific
outlook on life, but analyzes different
models of life. Its architectural
9

CRITICA-ZPK
II/ 2013
sculptures formed like guts and a
womb are three-dimensional organic
systems. Under the protection
of this funny display of guts, which
offer sleeping facilities or bars inside,
man can retreat. “Forward to
the past” could be a description for
the New Tribal Labyrinth Serie,which
is about concepts trying to explain
how humanity reaching the end of
the consumer society can get along
with reduced resources. From the
outside the Hagioscoop reminds of
African huts which just like farmhouses,
stables and studios shall
make self-supply of ethnic groups
possible. Not only the name Hagioscoop,
which comes from the Greek
word hàgios standing for holy and
scopein standing for seeing and
which therefore hints at a wall aperture
granting a look from the outside
to the inside, makes us think about
the new living units as churches,
even the cross shaped complex can
be associated with this – just as if
the ritual is re-established within
the reawakened social structures as
well. It strikes out that AVL draws
on African design and not on European.
This is not only due to the
name of the building Year Zero marking
a new beginning like “Ground
Zero”, but also it fits into the concept
of the global world that is not only
oriented towards Europe but also
obliged to the idea of cosmopolitanism.
The new interest in Africa can
perhaps be compared to Christoph
Schlingensief’s idea to build an opera
in Ouagadougou. Both of them
work towards the encounter of two
cultures within an open dialog. It’s
not about forcing the own culture
upon others but about the enrichment
of one another. AVL achieves
this by the use of hand crafted material
which reminds us of African
huts, not by the form itself, which as
has already been mentioned, is that
of a cruciform church whereby the
cross structures the inner living area
and workspace. Here, the idea of
productivity which was extremely
elaborated in Slave City reverberates.
While the utopian room analyses
potential forms of the use of rooms
and the relation of the human body
to the room is organic, the fictitious
room deals with the manner the human
being describes itself through
it. The mythologies of the ones set
out on the way of knowledge, the
mystification of the others leads to
the disclosure of the arduously created
appearances. In the case of the
utopists, the relation between room
and body is set in the area of the
physis, sometimes also in the area
of the organism, in the case of the
representatives of fictitious realities,
the room is fully equipped, it is
living room, private room or museum—and
the relation to the human
being applies to its appearance. In
both cases, man is the measure of all
things. It is only a matter of position.
I: This article is a revised and expanded edition.
The original article was first published
in the catalogue La casa, il corpo, il cuore.
Konstruktionen der Identitäten. Museum
Moderner Kunst, Stiftung Ludwig Wien, S.
115-128, 1999.
References:
Weh, Vitus H., Absalon, in: Kunstforum
International Vol. 133, 1996.
Kiesler, Frederick, in: Frederick Kiesler
Architekt 1890-1965, Allerheiligen Presse,
Innsbruck and Galerie Nächst Sankt Stephan
Vienna, 1975.
Braun, Alexander: Die wunderbare Welt des
Paul Thek, in: Kunstforum International, Vol.
132, Nov.-Jan. 1996.
Glasyd C. Fabre/ Georges Duby, Jean-Pierre
Raynaud, Paris 1986.
Sources of Figures:
Fig.1: Leonardo da Vinci, Proportion Pattern,
Venedig Accademia; http://commons.
wikimedia.org/wiki/Image:Vitruvian.jpg
Fig. 2: Swiss Commemorative Coin, Modulor
by Le Corbusier; http://commons.wikimedia.
org/wiki/File:Swiss-Commemorative-Coin-
1987-CHF-5-obverse.png
Fig. 3: Absalon, Exhibition view KW Institute
for Contemporary Art, Berlin, 28th Nov.
2010 – 6th March 2011, Installation view KW
Institute for Contemporary Art, 2010, Foto:
Uwe Walter, 2010.
Fig.4: Hermann Nitsch, architectural
drawing, 1982, © Atelier Hermann Nitsch.
Fig. 5: Jean-Pierre Raynaul, La Maison, 1986,
© VG Bild-Kunst Bonn.
10

CRITICA-ZPK
II/ 2013
Zeitgenössische Philosophien der
Grenze und Andrea Fraser
Raum-Körper-Konstruktionen in der zeitgenössischen
Philosophie: Grenzen vs. Schwellen
von Manuel Reinhard
Die Eigenheit der zeitgenössischen Philosophie, zumindest
vieler ihrer zentralen Autoren, lässt sich an der Art
und Weise nachvollziehen, wie sie Raum-Körper-Konstruktionen
beschreibt: Sie versucht, den Bindestrich
zwischen „Raum“ und „Körper“ darzustellen. Sie versucht,
ihn als paradoxe Grenze zu fassen, die trennt, indem
sie verbindet und verbindet, indem sie trennt. Den unscheinbaren
Bindestrich zwischen „Raum“ und „Körper“
in diesem paradoxen Sinne zu fassen, unterscheidet
die zeitgenössische philosophische Topologie von dem
„klassischen“ topologischen Diskurs: Sie lässt den Bindestrich
nicht „abkippen“. Sie geht weder von einem absoluten
Raum aus, dessen Vorgängigkeit die Konstruktion
von Körpern bestimmt (Newton, Kant). Sie lässt den
Bindestrich genauso wenig in die andere Richtung abkippen,
indem sie von einem relationalen Raum spricht,
der erst im, durch das und nach dem Zusammenspiel
von Körpern konstruiert werden kann (Hegel). 1
Die zeitgenössische Philosophie kreist implizit wie explizit
um die Frage nach dem Bindestrich: der Grenze,
dem Übergang von einem Innen zu einem Außen. Strukturell
unterscheidet sie sich damit nicht von philosophiehistorisch
bedeutsamen Debatten. Die zeitgenössische
Philosophie ist vielmehr dadurch gekennzeichnet, dass
die Bezeichnungen für das von der Grenze Getrennte
sich vervielfachen. Während einzelne philosophiehistorische
Konstellationen durch die Problematisierung
zentraler Unterscheidungen (und somit Grenzziehungen)
charakterisiert werden können (Sein-Erscheinung,
Schöpfer-Schöpfung, Subjekt-Objekt, etc.), ist die zeit-
1 Ist meine Verwendung der topologischen Begriffe “Raum”, “Grenze”,
“Schwelle”, “Übergang” bloß metaphorisch zu verstehen? Ja und
Nein. Ja, da diese topologischen Begriffe in ihrer Verwendung
in der zeitgenössischen Philosophie selbst kaum eingeschränkt
werden, die Unterscheidung von metaphorischem und nichtmetaphorischen
Gebrauch stets kreuzen. Nein, da die Bandbreite
der aktuellen topologischen Diskussion weder einen einheitlichen
Raumbegriff favorisiert, noch einen einheitlichen Raumbegriff als
notwendigen Bestandteil topologischer Diskussionen voraussetzt.
Als Resultat dieses Zustands verliert die Bedeutung des Konzepts
“Metaphorizität” ihre Konturen.
genössische Philosophie dadurch gekennzeichnet, dass
sie keine zentrale Unterscheidung/ Grenzziehung kennt, dafür
jedoch das Problem der Grenze als Grenze – das Problem der
Aporie – in exorbitanter Weise zum Thema hat.
Die zeitgenössische Thematisierung von philosophisch
relevanten Grenzproblematiken, Innen-Außen-Verhältnissen
und somit Raum-Körper-Konstruktionen,
lässt sich folgendermaßen ordnen:
• Autoren, die die Unmöglichkeit ontologischer, sprachlicher,
logischer etc. Grenzüberschreitungen thematisieren.
Die Aporie stellt sich bei ihnen strukturell als Unmöglichkeit
der Bewegung von einem Innen in ein Außen
dar. Die jeweilige Benennung dieser beiden Seiten
kann dabei divergieren, je nachdem ob sie sprachlich,
epistemologisch oder ontologisch gefasst wird. Als charakteristische
Autoren sind unter anderem zu nennen:
Lyotard, Rorty, Waldenfels. 2
• Autoren, die ihre philosophischen Ausarbeitungen der
Frage gewidmet haben, inwieweit jede Form eines Innen
notwendigerweise in Abhängigkeit von ihrer jeweiligen
Grenze auf ein Außen hin gedacht werden muss. Dies
bedeutet paradoxerweise Folgendes: Jede als fundamental
postulierte Grenze samt ihres Aporiecharakters impliziert
jeweils bereits ihre eigene Unterminierung. Bedeutende
Repräsentanten dieser Position sind: Adorno,
Badiou, Levinas. 3
• Autoren, die die Interdependenz eines jeden Dies- und
Jenseits der Grenze in der Notwendigkeit kulminieren
sehen, eine Grenze gleichzeitig als Implizierung des
Getrennten zu denken. Aporien erscheinen bei diesen
Autoren weniger als unüberbrückbare Grenzkonstruktionen,
sondern vielmehr als Unmöglichkeit der strikten
Grenzziehung als solcher: der Auflösung von Raum-
2 Vgl. insbesondere deren programmatische Hauptschriften: Lyotard,
1989; Rorty 1989 und Waldenfels 2006. Hier wie im Folgenden gebe
ich die deutsche Übersetzung der jeweiligen Schriften an, falls eine
solche vorliegt.
3 Gleiches gilt für Adorno 1966; Badiou 2005 und Levinas 1987.
11

CRITICA-ZPK
II/ 2013
Körper-Konstruktionen. Deleuze, Derrida und Nancy
haben in ihren Schriften und Reden diese Ansicht wirkungsvoll
vertreten. 4
Diese Anordnung von Autoren ist notwendigerweise
vereinfachend: Keiner der genannten Autoren erkennt
nicht auch die implizite Berechtigung der jeweils anderen
Positionen an. Teilweise ist dies ein unvermeidliches
Resultat ihrer philosophischen Position. Mit der Anordnung
sollte vielmehr die schwerpunktmäßige Ausrichtung
der Fragen und Perspektiven der jeweiligen Autoren
gekennzeichnet werden. Die Kategorisierung aporietheoretischer
Untersuchungen der Gegenwartsphilosophie
klammert darüber hinaus Standpunkte aus, die die
Frage nach instrumentellen Kalkülen zur (Auf-)Lösung
aporetischer Situationen in den Vordergrund rücken
(unter anderem Cilliers und Rescher). 5
Trifft meine Charakterisierung der zeitgenössischen
Philosophie zu, so zeigen die verschiedenen Thematisierungen
von Grenzproblematiken Folgendes: Der Fokus
auf die aporetische Struktur von Grenzen trennt Körper
in gleichem Maße, wie diese Grenzen Körper verbinden.
Diese Einsicht ist keineswegs originell. Die gleichzeitige
Bindung des Getrennten macht aus der Grenze jedoch
eine Schwelle: Die Seiten der Grenze, die Grenze(n) der
Seiten, verräumlichen (sich). Sie gewinnen eine Dynamik,
die sie selbst überschreitet: Die Unterscheidung
von „Räumen“ und „Körpern“ implodiert im Bindestrich,
der sie markiert. Verräumlichungen rücken eine
Frage in den Mittelpunkt aporetischer Untersuchungen,
die in der zeitgenössischen philosophischen Diskussion
unterrepräsentiert ist: die Frage nach der Vermessung
dieser Verräumlichung.
Ist die Grenze nicht nur als End- und Ausgangspunkt
des Begrenzten thematisierbar – als Form der Raum-
Körper-Konstruktion –, so gewinnt die Dynamik der
Grenze – als Schwelle – einen eigenen Charakter. Statt
dem Endprodukt, der Konstellation von Körpern in/ zu
Räumen, rückt ein Prozess in den Vordergrund: Ist die
Dynamik der Schwelle allein mit Bezug auf ihre durch
sie verbundenen/ getrennten Fluchtpunkte hinreichend
charakterisiert? Falls nicht: Wie lässt sich die Dynamik
der Schwelle und somit die Dynamik der Bindestriche in
4 So auch für Deleuze 2007; Derrida 1998 und Nancy 2004.
5 Reschers Intention zielt darauf ab, auf der Suche nach
Konsistenz das „schwächste Glied“ in aporetischen Konstellationen
auszuklammern, während Cilliers die Philosophie zunächst einmal
mittels systemtheoretischer Theoriesprache für die Frage der
„Komplexitätsreduktion“ empfänglich machen möchte (vgl. Cilliers
2007 und Rescher 2009).
Raum-Körper-Konstruktionen darstellen?
Topologisch kann – vorausgesetzt, die erste der beiden
obigen Fragen wird nicht bejaht – der Begriff der
Schwelle weder auf der Seite des absoluten Raums
noch der Seite des relationalen Raums verortet werden.
“Schwelle” denkt Grenzräume weder als primäre Größe,
der durch seine Kreuzung, Bevölkerung oder Verfestigung
unberührt bleibt. Sie denkt Grenzräume dennoch
nicht relational als abstrahierenden Grenzwert von
Grenzkörpern. Mit dem Begriff der “Schwelle” interessiere
ich mich für den prozessualen Akt von Grenzräumen,
der deren unleugbaren relationalen Charakter mit
dem ebenso wenig leugbaren Mehrwert jeder Grenzziehung
vor den begrenzten Körpern miteinander verbindet.
Vermessung der Schwelle meint nicht mehr und nicht weniger
als die Frage nach der Darstellbarkeit dieses prozessualen
Geschehens, ohne einen bestimmten Raumbegriff
postulieren zu müssen. Das Problem der Darstellbarkeit
verweist auf den kritischen Punkt der Kontrollierbarkeit
dieses Geschehens. Mit anderen, bewusst
mehrdeutigen Worten: Was macht der Bindestrich einer
Raum-Körper-Konstruktion? Es geht nun darum anzudeuten,
was in Kauf genommen werden muss, wenn
diese Frage beantwortet werden soll. Ich denke, Andrea
Frasers Performances „May I help you?“ und „Projection
2008“ zeigen diese Konsequenzen in aller Deutlichkeit
auf.
Andrea Frasers Performances werden gerne institutionenkritisch
rezipiert. Diese Rezeption ist weder falsch
noch richtig. Sie ist eine naheliegende Form, Frasers
Darstellungen von Kunst-Räumen – der Institution des
Museums, der Vermittlung von Kunstwerken in einer
Galerie, der Position des Künstlers zwischen Institutionen
und Akten der Vermittlung – anschlussfähig darzustellen.
In dieser Form der Darstellung wird meiner
Ansicht nach jedoch vorausgesetzt, dass Frasers Performances
Antworten geben, statt sich mit Problembeschreibungen
zu begnügen.
Die Zusammenhänge, auf die es mir im Folgenden ankommt,
können, müssen jedoch nicht institutionenkritisch
dargestellt werden. Sie fragen nach der Kontrollierbarkeit
und damit der Entledigung von Kontrolle der Raum-Körper-Konstruktionen
innerhalb der zeitgenössischen Kunstwelt.
Frasers Körper nehmen verschiedene Gestalten an: mal
ist es der Körper des Künstlers, mal derjenige des Kunstwerks.
Ebenso vielschichtig zeigen sich die Räume, in
12

CRITICA-ZPK
II/ 2013
denen Frasers Performances sich darstellen: Räume der
Rezeption (Galerie, Museum), Räume der „Produktion“
(psychologische Therapiesitzung des Künstlers). Was
Frasers Körper mit ihren Räumen verbindet, ist das
Kunstwerk selbst. Es ist das funktionale Äquivalent des
Bindestriches einer Raum-Körper-Konstruktion.
Im folgenden Abschnitt werde ich anzudeuten versuchen,
wie Frasers Performances das Dilemma demonstrieren,
dass Eigenwert und Autarkie des Kunstwerks in
dem Maße leiden, wie sie verteidigt werden. Kurz: Wie
lassen sich Raum-Körper-Konstruktionen künstlerisch
darstellen, ohne dass die Schwelle, deren Dynamik sie
zentriert – das Kunstwerk – übergangen, kontrolliert
und zum Schweigen gebracht wird? Stellt man Frasers
Performances „May I help you?“ und „Projection 2008“
nebeneinander, so fällt auf, dass der Versuch, Raum-
Körper-Konstruktionen der Kunst ihre Autarkie gegenüber
Versuchen der Kontrolle (unter anderem, aber nicht
nur durch den Kunstmarkt) zu lassen, zum Scheitern
verurteilt ist. Ihre Autarkie bedarf der Möglichkeit, all
den Raum-Körper-Konstruktionen der Kunst eine Entfaltungsmöglichkeit
zu geben. Diese Gabe unterdrückt
jedoch den Prozess ihrer eigenen Entfaltung – und die
Person der Künstlerin, falls sie es ist, die den Raum-
Körper-Konstellationen des Kunstwerks ihre Schwellen
gibt, ohne dabei deren Grenze(n) setzen zu wollen.
Raumkontrolle: Andrea Frasers „Projection
2008“ und „May I help you?“
Bevor ich meinen interpretatorischen Ansatzpunkt
weiter ausführe, möchte ich die beiden Performances,
auf die er sich stützt, zunächst skizzieren. 6
„Projection 2008“ besteht aus zwei Video-Installationen,
an deren Projektion auf die gegenüberliegenden Wände
eines länglichen, abgedunkelten Raums der Betrachter
(in der Mitte dieses Raums stehend oder sitzend) teilnimmt.
Beide Projektionen, die aufeinanderfolgend
jeweils eine der beiden Wände ausfüllen, zeigen die
Künstlerin in einem psychoanalytischen Zwiegespräch,
in dem sie zugleich die Seite der Therapeutin und die
der Klientin einnimmt. Beide Projektionen erscheinen
jedoch nicht gleichzeitig. Die jeweils andere verdunkelt
sich, sobald ihr Gegenüber erscheint. Die Monologe der
6 Zuletzt waren beide Performances Teil einer Retrospektive auf
das Werk Frasers im Museum Ludwig in Köln (21.04. - 21.07.2013,
Kuratorin: Barbara Engelbach). Die Texte der Performances, auf die
ich mich im Folgenden beziehe, sind Teil des Ausstellungskatalogs
(vgl. Cugini 2013.)
Therapeutin sind ausschließlich auf eine dieser beiden
Wände, die der Klientin ausschließlich auf die andere
projiziert. Sie folgen aufeinander, ohne dass eine klare
Gesprächsstruktur, zum Teil ohne dass innerhalb der
einzelnen Monologe ein inhärenter Zusammenhang erkennbar
wäre.
In der Performance „May I help you?“ beobachtet der
Betrachter einen fünfzehnminütigen Vortrag einer Galerieangestellten,
der einzelne der ausgestellten Werke
thematisiert und dem imaginären Galeriebesucher (sie
spricht direkt zur Kamera) vorstellt. Dieser Vortrag lässt
sich in sieben Unterabschnitte gliedern: Jeder dieser Unterabschnitte
ergibt sich aus leichten Verhaltens- und
Stiländerungen der Galerieangestellten. Mal gibt sie
sich formell, mal persönlich, ein anderes mal wach und
interessiert, daraufhin müde und distanziert. Der Inhalt
ihrer Monologe besteht zum Teil aus Zitaten von Pierre
Bourdieu und verschiedenen Kunstmagazinen. Hervorzuheben
ist, dass alle Bilder, die in dem inszenierten
Ausstellungsraum vorgestellt werden, ein monochromes
schwarzes Quadrat zeigen (Allan McCollums „Surrogate
Paintings“).
Gesondert präsentieren beide Performances den Kontroll-
und somit Autarkieverlust des Kunstwerks bzw.
der Kunstschaffenden im Kontext des Kunstbetriebs
des 20./21. Jahrhunderts. In „Projection 2008“ ist es die
Künstlerin, die ihre eigene Verzweiflung aufgrund der
(antizipierten) Kritik des Betrachters, der Notwendigkeit
der Akzeptanz durch den Kunstmarkt und dem eigenen
Anspruch, zwischen alldem einen autarken Raum für ihre
eigene Kunst aufrecht zu erhalten, darstellt. In „May I
help you?“ verlieren sich trotz/ wegen der Wandlungen
der Galerieangestellten beim Versuch der Vermittlung
der einzelnen Werke alle präsentierten Kunstwerke in
ihrer hintergrundlosen, starren Monochromizität. Beide
Performances zeigen für sich selbst betrachtet die
Auflösung der Kunst durch ihre Eingebundenheit in den
Kontext von Kunstinstitutionen – und die Künstlerin,
wie sie daran verzweifelt. Für sich genommen legen beide
Performances diese institutionenkritische Rezeption
nahe. Zusammen betrachtet, so meine Vermutung, stellen sie
jedoch die Frage nach einem Ausweg aus dieser Gebundenheit
des Kunstwerks, die Frage nach Raum-Körper-Konstruktionen,
die nicht von ihrer äußerlichen Begrenzung her, sondern ihrer
schwellenartigen Eigendynamik (falls es diese besitzt; dies ist zumindest
Frasers Anspruch in „Projection 2008“) gedacht werden
können. In dieser Frage treffen sich Andrea Fraser und
die zeitgenössischen philosophischen Grenz-Diskurse.
13

CRITICA-ZPK
II/ 2013
Beide verbindet der Versuch, Raum-Körper-Konstruktionen
als Grenzgeschehen darzustellen; der Versuch, in
diesem eingrenzenden Geschehen nach der Möglichkeit
oder Unmöglichkeit von Freiheitsgraden der begrenzten
Körper und Räume zu fragen.
Was legen Frasers Performances „Projection 2008“ und
„May I help you?“ jedoch nahe? Zusammengenommen
erzeugen sie eine eigenartige Spannung, die sich zwischen
den Polen der Ermöglichung und Beschränkung
von Raum-Körper-Konstruktionen im Bereich der
Kunst und der Philosophie verteilt. In „Projection 2008“
gesteht die Künstlerin ihre Verzweiflung an dem und
durch den Versuch, ihr Werk als Bindestrich innerhalb
des multidimensionalen Raum-Körper-Gewebes des
zeitgenössischen Kunstsystems zu etablieren. Betrachtet
man „May I help you?“ jedoch nicht ausschließlich
als institutionenkritische Performance, sondern als
Kommentar zu „Projection 2008“, so weist sie dieser
Verzweiflung ein Ventil, dessen Druckabfuhr auf groteske
Art und Weise gleichermaßen gelingt und misslingt.
Während die Künstlerin in „Projection 2008“ an
der Unmöglichkeit verzweifelt, den Zwischenraum
zwischen der Körperlichkeit des Werks und dem Raum,
der ihn mit dem Betrachter in Beziehung setzt, zu kontrollieren,
so zeigt „May I help you?“ das Resultat des
Versuchs auf, ihn unter Kontrolle zu bringen. In „May I
help you?“ verlieren sich die Werke in ihrer gleichgültigen
Monochromizität, je stärker die Galerieangestellte
einen Zusammenhang zwischen ihnen und dem imaginären
Galeriebesucher herzustellen versucht. Die die
Künstlerin in Verzweiflung treibende, vakante und ungeschützte
Dynamik der Raum-Körper-Konstruktionen
in Frasers Performances implodiert im Versuch ihrer
Stabilisierung. Sie verliert sich, indem dieser Versuch –
der Versuch der vielgesichtigen Galerieangestellten – an
Dynamik gewinnt und dadurch in den Vordergrund tritt.
Das Resultat ist die Monochromizität des Kunstwerks,
die in dem Maße zunimmt, wie sie abgebaut werden
soll, und zwar unabhängig von den Interessen, die die
Galerieangestellte bei ihren Vermittlungsbemühungen
leiten.
Dieses Scheitern geht somit über jede postulierte Perversität
des zeitgenössischen Kunstbetriebs hinaus. Die
Monochromizität der Werke in „May I help you?“ ist
gleichermaßen als institutionenkritische Nivellierung
des einzelnen Kunstwerks im Prozess seiner Vermarktung
zu betrachten, wie es – in Anspielung auf Malewitschs
„Das schwarze Quadrat auf weißem Grund“ von
1914/1915 – als Reflexion auf die „reine Wesentlichkeit“
von Kunst betrachtet werden kann.
Diese „Wesentlichkeit“ besteht, folgt man den bisherigen
Gedankengängen, in dem paradoxen Kontrollverlust
der Künstlerin und Kunstvermittlerin bei dem Versuch,
diesen Kontrollverlust aufzuhalten. Die Raum-Körper-
Konstruktionen von Kunst, als deren Bindestrich –
Schwelle – Fraser das Kunstwerk selbst setzt, nivellieren
das Kunstwerk, sobald die Dynamik der Konstruktionen
unter Kontrolle gebracht werden soll. Egal, ob dies aus
den hehren Motiven der Künstlerin geschieht („Projection
2008“), die sich in dem Maße vor dieser Dynamik
fürchtet, wie sie sie zu gewähren versucht, oder den
kunstmarktaffinen Motivationen des Galeriebetriebs
(„May I help you?“). Zurück bleibt das Kunstwerk als
dynamisches Bindeglied von Raum-Körper-Konstruktionen,
dessen ungeschützte Dynamik sich nur in dem
Maße seiner Vereinnahmung entziehen kann, wie es
diese selbst vorantreibt.
Fazit
Frasers Performances stellen die Frage nach der Darstellbarkeit
von Kunst trotz und in den Raum-Körper-
Konstruktionen, die sie erzeugen und in deren Erzeugung
sie sich dennoch nivellieren müssen. In diesem
Sinne kommentiert Fraser die Grenz-Diskurse innerhalb
der zeitgenössischen Philosophie. Während letztere
die jeweilige Konstellation von Raum-Körper-
Konstruktionen im Allgemeinen als Grenzproblematik
fassen, deren inhärente Implizierung eines jeden Innen
(Körper) und Außen (Raum) in der Aporie der Nicht-
Darstellbarkeit (da nicht erlaubten Vereinseitigung) endet,
so veranschaulicht Fraser diese Aporie auf künstlerische
Art und Weise. In Frasers Performances geschieht
jedoch mehr als eine bloße Veranschaulichung. Ist eine
Darstellung von Raum-Körper-Konstruktionen vereinseitigend,
da sie notwendigerweise den Standpunkt
des Betrachters markiert, und wird eine solche Vereinseitigung
abgelehnt, da sie notwendigerweise verdeckt,
was sie darzustellen erhofft (eine Dynamik, die in ihr
zu monochromer Statik verkommt), so stellen Frasers
Performances die Frage, ob und, falls ja, eine Alternative
zu dieser Aporie denkbar ist. Konkret heißt das: Wie
ist Kunst denkbar, die sich den Vereinseitigungen der
Raum-Körper-Konstruktionen, die sie produziert und
in denen sie sich produziert, entzieht, während sie gleichermaßen
auf sie angewiesen ist? Yves Klein hat zwischen
1959 und 1962 mit seinen Zone de Sensibilité Pictu-
14

CRITICA-ZPK
II/ 2013
rale Immatérielle diese Ausweglosigkeit in prägnantester
Form demonstriert: Sein Versuch, Kunst jenseits ihrer
Eingebundenheit in Raum-Körper-Grenzgeschehen zu
präsentieren, indem er die Immaterialität leeren Raumes
gegen Gold an interessierte Käufer veräußerte und
die ausgestellte Kaufbescheinigung daraufhin zerstörte,
fand sich in einer ebenso strikten Gebundenheit wieder.
Kleins “Transaktionen” waren streng ritualisiert und dokumentiert.
7 Die Freiheitsgrade, die Kunst durch ihren
Schritt ins Immaterielle gewinnt, verliert sie in der Konzeption
dieses Schritts – und damit ihrer Rematerialisierung.
Frasers und Kleins Performances stellen die Frage, ob
die gleichermaßen notwendige wie unerlaubte Bindung
von Kunst an Raum-Körper-Konstruktionen nur
dadurch gelockert werden kann, dass sie immer wieder
neu und anders dargestellt wird. Ob diese (zweifelhafte)
Freiheit eine der Ent- oder Gewöhung ist, lassen beide
dagegen offen.
Literaturverzeichnis
Adorno, Theodor W.: Negative Dialektik, Frankfurt/ Main 1966.
Badiou, Alain: Das Sein und das Ereignis, Berlin 2005.Cilliers, Paul:
Complexity and Philosophy, in: Complexity, Science and Society, hrsg.
v. Jan Bogg / Robert Geyer, New York, Oxford 2007, S.117-135.
Cugini, Carla: Andreas Fraser. Texte, Scripte, Köln 2013.Deleuze,
Gilles: Differenz und Wiederholung, München 2007.Derrida, Jacques:
Aporien. Sterben – Auf die >Grenzen der Wahrheit< gefaßt sein,
München 1998.
Levinas, Emmanuel: Totalität und Unendlichkeit. Versuch über die
Exteriorität, Freiburg, München 1987.
Lyotard, Jean-Francois: Der Widerstreit, München 1989.Nancy, Jean-
Luc: singulär plural sein, Berlin 2004.
Rescher, Nicholas: Aporetics. Rational Deliberation in the Face of
Inconsistency, Pittsburgh 2009.
Rorty, Richard: Kontingenz, Ironie und Solidarität, Frankfurt/ Main
1989.
Waldenfels, Bernhard: Grundmotive einer Phänomenologie des
Fremden, Frankfurt/ Main 2006.
7 Außerdem zerstörte er nur die Hälfte des empfangenen Goldes. Die
andere ging in seinen Besitz über.
15

CRITICA-ZPK
II/ 2013
Ohne Anfang,
ohne Endpunkt
und ohne Verheissung
Die Räumlichkeit der Sprache
in Michel Foucaults „Die Ordnung der Dinge“
von Alexander Kappe
I.
Die Ordnung der Dinge des französischen Philosophen Michel
Foucault kann als der Versuch verstanden werden,
den Gegenstand der Humanwissenschaften – nämlich
den Menschen – als eine historisch-produzierte Konstellation
des modernen Wissens zu erschließen. „Seltsamerweise
ist der Mensch, dessen Erkenntnis in naiven Augen
als die älteste Frage seit Sokrates gilt“ 1 , so die Bemerkung
Foucaults bereits im Vorwort, „wahrscheinlich nichts anderes
als ein bestimmter Riss in der Ordnung der Dinge“ 2 . Die
Genese des Menschen an der Bruchstelle zur Moderne,
„die Wirkung einer Veränderung in den fundamentalen Dispositionen
des Wissens“ 3 , ereignete sich in einer historischen
Konstellation, „als die Sprache zur Verstreuung bestimmt war,
und wird sich deshalb wohl auflösen, wenn die Sprache sich wieder
sammelt“ 4 . Die erneute Sammlung der Sprache in der
Moderne erkennt Foucault in der Literatur.
Foucault verwendet für seine Untersuchung der Wissensordnungen
die Methode der Archäologie. Die Archäologie
befasst sich mit den Bedingungen der Möglichkeit
von Wissen, entdeckt dabei Episteme als deren
Bedingung, und befragt deren historischen Wechsel in
dessen Faktizität. Die archäologische Methode zeichnet
nicht Geschichte in einem linearen, kumulativen oder
kontingenten Prozess nach, sondern untersucht die
Faktizität des historischen Materials und der diskursiven
Praxis durch die Frage, „von wo aus Erkenntnisse und
Theorien möglich gewesen sind, nach welchem Ordnungsraum
das Wissen sich konstituiert hat“ 5 , und sucht nach den auffindbaren
Spuren von Diskontinuitäten und Brüchen.
1 Foucault, Michel: Die Ordnung der Dinge. Eine Archäologie der
Humanwissenschaften. , 1. Aufl. , 21. Nachdr. , Frankfurt am Main
2009, Suhrkamp. S. 26.
2 ebd.
3 ebd. , S. 462.
4 ebd. , S. 461.
5 ebd. , S. 24.
Die Schlüsselrolle in dieser Spurensuche übernimmt
die Untersuchung der diskursiven Praxis in Bezug auf
die Relation des ontologischen Status der Dinge und
dem sprachlichen Bezug – also der diskursive Raum
von Wörtern und Dingen. Entlang der Grenzen dieses
Raumes des Wissens sucht die Archäologie nach den
Spuren der Genese des Menschen, und kommt dabei zu
dem Schluss: „Der Mensch hat seine eigene Gestalt in den Zwischenräumen
einer fragmentierten Sprache zusammengesetzt“ 6 .
Der Räumlichkeit der Sprache als Literatur kommt eine
systematische Bedeutung für die archäologischen Untersuchungen
der Möglichkeit eines Denkens des Außen
des modernen Wissensraumes zu. Es soll hier als These
gelten, dass ein Denken des Raumes die essentielle Disposition
der Archäologie darstellt, die Matrix, in dessen
Raster die Analysen vorgenommen werden. Diese
Räumlichkeit etabliert das Modell verschiedener „Figuren“,
(‚Literatur‘/‘Sprache‘/‘der Mensch‘, usf.), die sich,
gleich resonanten Körpern, in einem Raum relational
zueinander verhalten – und Antagonismen bilden. Von
herausgehobener Bedeutung ist dabei der Antagonismus
von ‚Literatur‘ und ‚Mensch‘. Es gilt im Folgenden,
sowohl die spezifischen Qualitäten der Räumlichkeit
der Sprache, wie sie sich mit Foucault denken ließe, auszuarbeiten,
wie auch die Bewegungen jener „Figuren“
und deren Relationalität.
Hermeneutisch muss die Die Ordnung der Dinge mit einem
doppelten Blick gelesen werden – gleichzeitig zu
bedenken sind die Fragen, wie sich Methodik und Perspektive
ausgestalten, welche Analysekategorien wesentlich
sind, welchen Linien und Skizzen die Untersuchungen
folgen, und gleichsam was für Thesen aufgestellt
und was für Konklusionen gezogen werden, welche Zusammenhänge
und Ergebnisse dargestellt werden. Die
6 ebd. , S. 461.
16

CRITICA-ZPK
II/ 2013
Befunde der Archäologie Foucaults werden hier nicht
schlicht nachgezeichnet, sondern selbst aufgenommen,
diskutiert und auseinandergesetzt – und zugespitzt.
In der Untersuchung der Räumlichkeit der Sprache fällt
zunächst das Licht auf die Transgressivität und die Intransitivität,
die als spezifische Räumlichkeiten der Sprache
als Literatur auftreten, und einen Innen- und Außenraum
des Wissens an den Grenzen des Denkens konstituieren.
Es soll untersucht werden, inwiefern davon gesprochen
werden kann, dass die Literatur einen anderen
Raum eröffnet, eine Heterotopie, welche die Zentrierung
des modernen Wissens um den Menschen beunruhigt,
und so zur unausweichlichen Aufgabe des modernen
Wissens wird. Das „Wiedererscheinen des lebendigen Seins der
Sprache“ 7 als das Andere des Menschen soll als Bedrohung
des modernen Wissens, das sich um das Zentrum des
Menschen sammelt, ausgewiesen werden. Es soll herausgearbeitet
werden, inwiefern die Heterotopie der Literatur
als leerer Raum bezeichnet werden kann, und auf
welchen Ebenen dieser leere Raum – in zwei ironischen
Umkehrungen – einen Raum ohne den Menschen anordnet.
Die Anordnung des Raumes ohne den Menschen soll begreifbar
gemacht werden als synchrone Bewegung über
drei Ebenen: Verheißung, Vollzug, Wiederholung. Es soll
aufgezeigt werden, inwiefern der oft zitierte Tod des Menschen
eine epistemische Notwendigkeit hat, die in der
simultanen Genese von Mensch und Literatur begründet
liegt, und die sich nur nachvollziehen lässt, wenn
Sprache räumlich gedacht wird. Diesem Programm entsprechend
soll zunächst begonnen werden mit der Untersuchung
des diskursiven Raumes von Wörtern und
Dingen.
II.
„Die beunruhigende Heterotopie“: Der Raum der Sprache.
1. Wörter und Dinge.
Foucaults archäologische Untersuchung des europäischen
Wissens der Neuzeit deckt drei große Epochen
auf, die zwar aufeinander folgen, aber nicht durch eine
teleologische oder konsistente Entwicklung charakterisiert
sind: Renaissance, Klassik, Moderne. Die drei Epochen
sind gekennzeichnet durch tiefe fundamentale Brüche,
„zwei große Diskontinuitäten in der episteme der abendländischen
Kultur“ 8 , welche die wichtigsten Einschnitte in der
7 ebd. , S. 76.
8 ebd. , S. 25.
europäischen Wissensgeschichte darstellen. Die Archäologie
untersucht, wie die Epochen sich sprachlich
auf die Welt bezogen, welche Bedeutung dies für ihre
Wissenskonzeption hatte, und begegnet dabei einer „ungeheuren
Reorganisation der Kultur, deren erste Etappe das klassische
Zeitalter gewesen ist“ 9 .
In der Renaissance findet die Archäologie ein ternäres
Zeichensystem, bestehend aus Zeichen, Ding und der
Ähnlichkeit, die eine Verbindung zwischen Zeichen und
Ding herstellt. Auf den Dingen der Welt sind die zugehörigen
Zeichen in den Signaturen bereits vorhanden; das
Ding selbst ist folglich bereits Ausdruck seiner schriftlichen
Darstellung. Die Dinge erweisen sich als von einer
göttlichen Urschrift beschrieben – schon im Ursprung,
„als Adam den Tieren ihren ersten Namen gab, hat er die sichtbaren
und schweigenden Zeichen nur abgelesen“ 10 , diese müssen
lediglich mittels der ihr aufgeprägten Signaturen, „eines
Stigmas auf den Dingen“ 11 , entziffert werden. Die Wissensordnung
der Renaissance ist geprägt durch ein „absolutes
Privileg der Schrift“ 12 . Die Klassik hingegen errichtet ein binäres
Zeichensystem aus Bezeichnendem und Bezeichnetem,
in dem die Verbindung von beiden durch die
Ähnlichkeit entfällt. Vielmehr werden das Ding und das
Zeichen in einen funktionalen Zusammenhang gestellt,
in dem das Zeichen das Ding repräsentieren soll. Hinter
diesem Vorgang der Repräsentation tritt die Sprache zurück
und verbleibt in einer unscheinbaren Transparenz.
Sie tritt zurück zugunsten der exakten Repräsentation
der Binarität von Zeichen und Ding im Raum des Diskurses
und verschwindet darin gleichsam. Die Sprache
nimmt damit eine radikal andere Rolle bezüglich der
Konstitution von Wissen ein als in der Renaissance: „das
Primat der Schrift wird aufgehoben“ 13 , der bisherige Zusammenhang
von Wörtern und Dingen wird damit aufgebrochen,
„die Sachen und die Wörter werden sich trennen“ 14 .
Diese Trennung führt zu einer essentiellen Transformation
des Seins der Sprache, von der sich schließlich
sagen lässt, „dass die klassische Sprache nicht existiert, sondern
nur funktioniert“ 15 . Das Verschwinden der Sprache in ihrem
Funktionieren, wie in der Klassik geschehen, „trennt
uns von einer Kultur, in der die Bedeutung der Zeichen nicht existierte,
da sie in der Souveränität des Ähnlichen resorbiert war“ 16 ,
sie bedeutet den fundamentalen Verlust des „primitiven
9 ebd. , S. 76.
10 ebd. , S. 70.
11 ebd. , S. 75.
12 ebd. , S. 70.
13 ebd. , S. 75.
14 ebd. , S. 76.
15 ebd.
16 ebd.
17

CRITICA-ZPK
II/ 2013
Seins“ 17 der Sprache.
Die Moderne beginnt in jenem Moment, als dieses funktionale
Verhältnis von Dingen und Zeichen brüchig
wird. Die sich in diesem Umbruch vollziehende „ungeheure
Reorganisation der Kultur“ bedeutet allerdings nicht,
„dass die Vernunft Fortschritte gemacht hat, sondern dass die
Seinsweise der Dinge und der Ordnung grundlegend verändert
worden ist“ 18 . Im aufgehenden Wissen der Moderne hüllt
sich der Thron des Souveräns der klassischen Ordnung,
nämlich das sprechende Subjekt – der Mensch – in eine
fundamentale Opazität, denn dem Wissen der Moderne
zeigt sich die Sprache, die noch im klassischen Diskurs
vollständig transparent aufgetreten war, fortan als
etwas, das nicht vom sprechenden Subjekt kontrolliert
und funktionalisiert werden kann, ohne die notwendige
Inklusion, „dass wir vor dem geringsten gesprochenen Wort
bereits durch die Sprache beherrscht und von ihr durchdringen
sind“ 19 . Dieser Umbruch in der europäischen Wissensgeschichte
macht es unmöglich, die klassische Ordnung
aufrecht zu erhalten. Das sprechende Subjekt verliert
die Macht über die Sprache. Die Sprache kann künftig
nicht mehr als Instrument des Denkens fungieren, sondern
bestimmt den Menschen in seinem Denken.
Diese fundamentale Opazität der Sprache aber ist es, die
sie zum bevorzugten Objekt wissenschaftlicher Untersuchung
im Wissen der Moderne machen wird. Während
das Wissen der Klassik, das sich vom Raum des
Wissens der Renaissance abzeichnet, „weil die Sprache,
statt als materielle Schrift der Dinge zu existieren, ihren Raum
nur noch in der allgemeinen Herrschaft der repräsentativen
Zeichen finden wird“ 20 , in der Funktionalisierung der Repräsentation
sogar zu verschwinden droht, ist das ganze
moderne Denken nun nämlich darum bemüht, die Einheit
der Sprache zu denken. Dies gelingt der Moderne
jedoch nur, indem sie die „Nivellierung der Sprache, die sie
auf den reinen Status eines Objekts bringt“ 21 , die die Sprache
selbst zu einem Ding unter Dingen manifestiert, „nichts
anderes mehr als ein besonderer Fall der Repräsentation“ 22 , auf
drei Weisen kompensiert: zum einen durch die Suche
nach einer außersprachlichen Logik, die jedes Denken
und Sprechen bestimmt, ohne dabei selbst sprachlich
zu sein, „mit dem Ziel, jede eventuelle Sprache zu kontrollieren
und durch das Gesetz dessen, was ihr zu sagen möglich ist, zu
17 ebd.
18 ebd. , S. 25.
19 ebd. , S. 364.
20 ebd. , S. 75.
21 ebd. , S. 361.
22 ebd. , S. 75.
überhängen“ 23 , zum anderen durch die Zwillingsgestalten
der Philologie und Literatur. Die Philologie ist die
Exegese des Diskurses, „Analyse dessen, was in der Tiefe des
Diskurses gesagt wird“ 24 , sie untersucht die Sprache auf die
Vielfalt ihrer Bedeutungsmöglichkeiten und beleuchtet
all das, „was ohne sie in ihr gesagt wird“ 25 . Philologie, und
insbesondere auch die Literatur, sind folglich Erscheinungen
des modernen Wissens. Archäologisch muss
die Literatur also nicht als ahistorische Entität begriffen
werden, die sich in verschiedenen Epochen unterschiedlich
ausprägt, sondern selbst als ein historisches
Produkt einer komplexen diskursiven Praxis.
Die Literatur ist die „bedeutendste und zugleich
unerwartetste“ 26 Kompensationsform der Nivellierung
der Sprache: obwohl sie als vollständig moderne Erscheinung
auftritt, ereignet sich in ihrem Raum eine
Brüchigkeit der modernen Wissensordnung, „durch sie
glänzt das Sein der Sprache erneut an den Grenzen der abendländischen
Kultur und in ihrem Herzen, denn sie ist seit dem
sechszehnten Jahrhundert das, was ihr am fremdesten ist“ 27 . Sie
glänzt an den Grenzen der Wissensordnung, verweist dort
auf mögliche Heterotopien, und markiert epistemische
Brüche, worin sie sich als transgressiv erweist. Mit dem
Beginn der Moderne „stellt die Literatur die Sprache in ihrem
Sein wieder ans Licht, aber nicht so, wie noch die Sprache
am Ende der Renaissance erschien“ 28 , die Literatur tritt vielmehr
als eine Sprache auf, die sich entschieden intransitiv
verhält: sie wird „künftig ohne Anfang, ohne Endpunkt,
und ohne Verheißung wachsen“ 29 , und dabei beständig nur
auf den eigenen Raum der Zeichen verweisen. Nicht
nur den hermeneutisch und semiologisch verfahrenden
Literaturwissenschaften, die ein eigentliches Wesen
der Literatur aufzufinden suchen, bleibt die Literatur
als Phänomen des modernen Wissens verborgen, denn
„solche Arten der Entschlüsselung gehören zur klassischen Situation
der Sprache, derjenigen, die im siebzehnten Jahrhundert
geherrscht hat, als das System der Zeichen binär wurde und die
Bedeutung in der Form der Repräsentation reflektiert wurde“ 30 –
die Literatur verschließt sich dem Denken der Moderne
insgesamt. Dem Wissen der Moderne verschließt sich
die Literatur als etwas Fremdes, und doch „erscheint die
Literatur immer mehr als das, was gedacht werden muss“ 31 – sie
23 ebd. , S. 364.
24 ebd.
25 ebd.
26 ebd. , S. 365.
27 ebd. , S. 77.
28 ebd.
29 ebd.
30 ebd. , S. 80.
31 ebd. , S. 77.
18

CRITICA-ZPK
II/ 2013
stellt sich auf am Außen des Wissens und wird so für die
Moderne zur Aufgabe des Denkens.
2. Intransitivität und Transgressivität.
Die Ordnung der Dinge greift vielfach auf literarische Beispiele
zurück, die zeitlich nicht zur Moderne gehören.
So markiert Don Quichotte von Miguel de Cervantes den
epistemischen Bruch zwischen Renaissance und Klassik
– der Held des Romans versucht, die Ordnung der Renaissance
auf die Welt zu applizieren, indem er überall
vermeintliche Ähnlichkeiten entdeckt, „Schlösser in den
Herbergen und Damen in den Bauernmädchen entschlüsselt“ 32 ,
jedoch „enden die alten Spiele der Ähnlichkeit und der Zeichen,
es knüpfen sich bereits neue Beziehungen“ 33 , die Welt befindet
sich bereits im Umbruch zur Klassik. Die analoge Inkarnation
des epistemischen Bruchs zum Ende der Klassik
findet sich gleichsam in einem sprachlichen Werk, nämlich
dem Werk De Sades. Während Don Quichotte, im
Umbruch von Renaissance zu Klassik, „von Ähnlichkeit zu
Ähnlichkeit durch die gemischten Wege der Welt und der Bücher
vorwärtszuschreiten glaubte, sich aber im Labyrinth seiner eigenen
Repräsentation verrannte“ 34 , wendet das Werk De Sades
die Repräsentation gegen sich selbst. Es erstellt eine
Ordnung der Körperlichkeit, der Folter, der Sexualität,
bewegt sich dabei aber ganz im Raum der klassischen
Repräsentation, denn „diese Lüste werden ohne Rückstand in
die Repräsentation aufgenommen, die sie vernünftig in Diskurs
bringt“ 35 . Das Werk De Sade entfaltet zwar „während der
ganzen Begierden, Gewalttätigkeiten, Wildheiten und des Todes
das glitzernde Bild der Repräsentation“ 36 , doch manifestiert
es die Mechanik der Repräsentation so lückenlos und
unumschränkt, indem es „diese Zeremonie auf das genaueste
Maß zurückbringt“ 37 , dass es „sie ins Unendliche verlängert“ 38
– und schließlich die „Mächtigkeit des Repräsentierten“ 39
schwächt. An dieser Grenze des klassischen Wissens
setzt fortan ein neuer Raum an. Was bisher geschwiegen
hatte, was jenseits der Grenzen des Wissens lag,
das wird fortan „unterhalb der Repräsentation eine immense,
schattige Schicht ausbreiten“ 40 . Vor diesem Raum muss die
Sprache der Repräsentation in ein Schweigen zurückweichen
– das Eindringen und Ausfüllen dieses Raumes
32 ebd. , S. 262.
33 ebd. , S. 82.
34 ebd. , S. 263.
35 ebd.
36 ebd.
37 ebd.
38 ebd.
39 ebd.
40 ebd. , S. 264.
mittels ihrer Diskursivität ist hier nicht möglich.
Es kann hier die Frage aufgeworfen werden, welche Rolle
die Literatur als eine der Seinsweisen der Sprache
im Wandel der Episteme genau übernimmt, was ihre
Funktion im Ereignis der Wissensdiskontinuität darstellt.
Wahrscheinlich muss die Literatur weniger als
handelnder Akteur begriffen werden, als historisches
„Subjekt“, sondern vielmehr als etwas ganz Anderes: als
spezifischer Raum, in dem sich der Wandel des Wissens
vollziehen kann. Begreift man den Wandel der Wissensordnungen
nicht als zeitlich, sondern als räumlich, verstünde
man also Renaissance, Klassik und Moderne als
nebeneinanderliegende, horizontale Räume des Wissens
und nicht als zeitliche Abschnitte, so wäre es dann
auch möglich, proto-moderne Werke wie Don Quichotte
oder Juliette, die zeitlich nicht in der Moderne agieren,
dem Raum des Wissens der Moderne und damit der Literatur
zuzuordnen. 41
Die Transgressivität der Literatur als Aspekt der Räumlichkeit
der Sprache besteht nun in zweierlei Hinsicht:
einerseits im Akt des Grenz-Ziehens selbst, des Aufstellens
der Grenzmarken, hinter die eine Wissensordnung
nicht gelangen kann, und andererseits im Entwurf eines
neuen Raumes. Die Potentialität eines anderen Raumes
führt der Wissensordnung gleichsam die eigene Historizität
und die eigene Endlichkeit vor, und damit die eigene
Brüchigkeit. Es war bereits überraschend, dass die
Literatur, die von der Literaturwissenschaft weitestgehend
als ästhetisches Phänomen untersucht wird, in der
archäologischen Untersuchung als ein Phänomen des
Wissens begriffen werden muss. Doch kommt der Literatur
in dieser transgressiven Charakterisierung noch
mehr zu: Es ist die Sprache als Literatur, die das Wissen
einer Episteme subversiv herausfordert. „Beunruhigende
Heterotopien“ 42 bleiben dort zurück, wo die Sprache als Literatur
auf die Grenzen des durch die Wissens-Ordnung
erfahrbaren Raumes ihre zeugenden Finger hebt, wo sie
41 Eine Beschäftigung mit der zeitlichen Einordnung des Erscheinens
der Literatur findet sich bereits im Essay Le langage à l’infini (1963),
in welchem eine Unterscheidung zwischen „sprachlichem Werk“
und „Literatur“ vorgenommen wird. Diese Unterscheidung findet
sich in Die Ordnung der Dinge so nicht. Zwar ergibt sich das Problem,
dass Don Quichotte oder Juliette – die nach der Unterscheidung von Le
langage à l’infini dann „sprachliche Werke“ wären – weitestgehend aber
auch Elemente dessen aufweisen, was die Literatur in der Moderne
auszeichnen wird, selbst aber zeitlich nicht im Wissen der Moderne
agieren. Jedoch besteht dieses Problem nicht, wenn – wie hier
vorgeschlagen – Wissen räumlich gedacht wird.
42 Foucault, Michel: Die Ordnung der Dinge. Eine Archäologie der
Humanwissenschaften. , 1. Aufl. , 21. Nachdr. , Frankfurt am Main
2009, Suhrkamp, vgl. S. 20.
19

CRITICA-ZPK
II/ 2013
„an unserem Horizont glänzt“ 43 – und darin ihre spezifische
Räumlichkeit erst entfaltet. An dieser Stelle kommt die
zweite, fast komplementäre räumliche Qualität der Literatur
ins Spiel: die Intransitivität.
Im zweiten Teil von Don Quichotte trifft der Held auf
Menschen, die den ersten Teil des Buches gelesen haben.
Der Raum der Erzählung weitet sich, öffnet sich an den
Grenzen, und „schließt sich in sich selbst, dringt in seine eigene
Tiefe und wird für sich zum Objekt seiner eigenen Erzählung“ 44 .
Don Quichottes Treue gilt nun im zweiten Teil des Buches,
statt den Geschichten der Ritterromane, denen er
während der Abenteuer des ersten Teils ähnlich zu sein
sucht, seinem eigenen Buch – der Schrift, die er jetzt
selbst darstellt, und wiederum muss er Ähnlichkeit beweisen,
„muß diesem Buch treu sein, zu dem er wirklich geworden
ist“ 45 . Der Held selbst ist, „weil er Bücher gelesen hat, zu
einem irrenden Zeichen der Welt geworden, die ihn nicht erkannt
hat“ 46 – doch beinhalten diese Relationen noch nicht alles,
„die Wahrheit Don Quichottes liegt nicht in der Beziehung
der Wörter zur Welt, sondern in jener kleinen und beständigen
Beziehung, die die Sprachmarkierungen zwischen einander
weben“ 47 . Zeichen und Bezeichnetes, die Wörter und die
Dinge, schließen sich in der Literatur in eine „radikale
Intransitivität“ 48 ein, wie es Don Quichotte als „das erste der
modernen Werke“ 49 bezeugt: „die Sprache zerbricht darin ihre
alte Verwandtschaft mit den Dingen, um in jene einsame Souveränität
einzutreten, aus der sie in ihrem abrupten Sein erst als zur
Literatur gewordene wieder erscheinen wird“ 50 . Diese intransitive
Wendung lässt den Raum der Sprache als eine Heterotopie
aufleuchten. Nicht nur verschwimmen hier die
Grenzen von Fiktionalität und Realität, es verschwimmen
die Grenzen von Innen und Außen des Wissensraumes.
Der autoreferentielle Charakter der Sprache dominiert
die neue Seinsweise der Sprache in der Moderne,
welche die Literatur ist. Durch diese Intransitivität in
ihrer radikalen Form, wie sie die Literatur der Moderne
in ihrer unendlichen Selbstbezüglichkeit darstellt, in
der die Zeichen nichts mehr repräsentieren oder bedeuten,
nur noch untereinander auf sich selbst verweisen,
in grenzenloser Wiederholung, „glänzt das Sein der Sprache
erneut an den Grenzen der abendländischen Kultur“ 51 .
43 ebd. , S. 461.
44 ebd. , S. 80.
45 ebd. .
46 ebd.
47 ebd.
48 ebd. , S. 365.
49 ebd. , S. 81.
50 ebd. , S. 81.
51 ebd. , S. 77. In dem literaturtheoretischen Essay Le langage
à l’infini (1963) wird auch Homers Odyssee als Beispiel für die
Autoreferentialität der Literatur angeführt. Odysseus trifft bei den
3. Die Grenzen des Denkens.
Es ist nicht zufällig abermals ein literarischer Text, welcher
den Raum für die Entwicklung des Leitmotivs in
Die Ordnung der Dinge – nämlich: Die Ordnung geht den
Dingen voraus. – aufspannt, und zwar die Erzählung Die
analytische Sprache von John Wilkins (1952) von Jorge Luis
Borges. Ordnungen sind weder ausschließlich materielle,
noch ausschließlich sprachliche Konfigurationen,
sondern ein Vermitteln zwischen Wörtern und Dingen.
Ordnungen konfigurieren die Dinge der empirischen
Wahrnehmung, und bestimmen nicht nur einzelne Wissensgebiete,
sondern liegen der gesamten Wissenskonstitution
zugrunde. Es ist die Ordnung der Dinge, welche
bestimmt, was denkbar ist und was unmöglich gedacht
werden kann – sie ist zugleich das, „was sich in den Dingen
als ihr inneres Gesetz, als ihr geheimes Netz ausgibt, nach dem
sie sich in gewisser Weise alle betrachten, und das, was nur durch
den Raster eines Blicks, einer Aufmerksamkeit, einer Sprache
existiert“ 52 . Sie bestimmt die Grenzen des Denkmöglichen
und des Denkunmöglichen. Die Grenzen des Denkens ordnen
das Wissen einer Episteme, indem sie festlegen, was
überhaupt Gegenstand des Wissens bzw. einer Wissenschaft
sein kann. Was sich an den Grenzen des Denkens
befindet, eine mögliche andere Ordnung vorführt, das
erscheint als nicht-logisch, komisch, aber auch beunruhigend.
Borges‘ Erzählung führt eine solche andere Ordnung vor.
Sie spricht von einer chinesischen Enzyklopädie, in der
Tiere auf sonderbare Weise geordnet werden: die Ordnung
enthält sowohl sich an der Grenze des Möglichen
befindliche Tiere als auch Tiere der Phantasie, und neben
ihr – d.h. im selben sprachlichen Raum – außerdem
Ordnungskapitel, die die Ordnung selbst referenzieren.
Auch Borges‘ Geschichte zeugt also von Intransitivität.
Es handelt sich bei ihr jedoch nicht einfach um eine
phantastische oder kuriose Erzählung – eine chaotische
Ansammlung, die nur geordnet werden müsste, um unserem
Denken zugänglich zu sein. Vielmehr handelt es
sich um eine „beunruhigende Heterotopie“ 53 , die „heimlich die
Sprache unterminiert“ 54 . Die Tiere der Enzyklopädie befinden
sich nicht auf einer Ebene, sie könnten sich nie im
Phäaken auf einen Sänger, der bereits die ganze Odyssee vorträgt.
Aus der Bestimmung der Intransitivität der Literatur folgert Foucault
in dem Essay die Möglichkeit einer Ontologie der Autoreferentialität
der Sprache. Dies blieb jedoch ein in dieser Form unvollendetes
Projekt.
52 Foucault, Michel: Die Ordnung der Dinge. Eine Archäologie der
Humanwissenschaften. , 1. Aufl. , 21. Nachdr. , Frankfurt am Main
2009, Suhrkamp S. 22.
53 ebd. , vgl. S. 20.
54 ebd. , vgl. S. 20.
20

CRITICA-ZPK
II/ 2013
Raum begegnen, „außer in der immateriellen Stimme, die ihre
Aufzählung vollzieht, außer auf der Buchseite, die sie wiedergibt.
Wo könnten sie nebeneinandertreten außer in der Ortlosigkeit
der Sprache?“ 55 . Borges‘ Erzählung entwirft also einen
Raum, in dem sprachliche Dinge geordnet werden, die
wir ihrem ontologischen Status nach niemals nebeneinander
– im selben Raum – denken können. Dieser Raum
liegt an den Grenzen des Denkens. 56
Im Raum der Literatur können sich diese eigentlichen
Denk-Unmöglichkeiten materialisieren. Durch sie
leuchtet der ontologische Status der Grenzen des Denkens
auf, sie erst offenbart die Faktizität dieser Denk-
Grenzen, welche von der Archäologie auf die Bedingungen
ihrer Möglichkeit und Unmöglichkeit hin befragt
werden. Deren Ausgrabungen entdecken die Literatur
als eine spezifische Seinsweise der Sprache in der Moderne,
welche von einem vom Zeichen-Ding-Verhältnis
bereinigten, einem intransitiven, von einem leeren
Raum aus das Wissen der Moderne ständig untergräbt
und unterhöhlt. Diese Ortlosigkeit der Sprache bedeutet
eine Räumlichkeit des Sprechens, die außerhalb des
Raumes möglicher Sprechakte modernen Wissens liegt.
Darum wird sie zur eminenten Aufgabe des modernen
Denkens, zu dem, „was gedacht werden muss“ 57 , aber nicht
innerhalb der Dispositionen des modernen Wissens gedacht
werden kann – sie wird zu einem Denken des Außen.
Die Oszillation der Literatur an den Grenzen des Denkens
verweist auf einen möglichen Raum außerhalb
der Ordnung, verweist auf – innerhalb einer Ordnung
– unmöglich denkbare Dinge, und stellt so den ontologischen
Status der eigenen Ordnung, und somit auch die
Selbstverständlichkeit der eigenen Ordnung, die uns als
bereits durch die Dinge gegeben erscheint, entscheidend
in Frage. 58
55 ebd. , S. 19.
56 Die Bedeutung der Heterotopien bezeugt vielleicht entscheidend
die Konsistenz des Gesamtwerks Foucaults – Psychiatrie, Wahnsinn,
Gefängnis, Sexualität, all diesen Analysegegenständen liegt der
gemeinsame heterotopische Charakter zugrunde.
57 Foucault, Michel: Die Ordnung der Dinge. Eine Archäologie der
Humanwissenschaften. , 1. Aufl. , 21. Nachdr. , Frankfurt am Main
2009, Suhrkamp, S. 77.
58 Die Rede von einem „Außen“, das den Sprachmodus der
Repräsentation unterläuft, und an seinem eigenen Ort einen
neuen Raum, ein „Netz“, eröffnet, findet sich bereits im
literaturtheoretischen Essay „Das Denken des Draußen“ (frz. .
„La pensée du dehors“, (1966)): „[…], vielmehr handelt es sich [bei der
Literatur] um einen Durchgang nach „Draußen“: das Sprechen entzieht sich
der Seinsweise des Diskurses – das heißt der Dynastie der Darstellung –, und
das literarische Wort entwickelt sich aus sich selbst heraus und bildet so ein
Netz, in dem jeder Punkt, von den anderen unterschieden, entfernt sogar von
den nächstliegenden, im Verhältnis zu allen anderen in einem Raum steht, der
sie zugleich aufnimmt und trennt..“ (Michel Foucault, „Das Denken Des
Draußen“, in: „Schriften zur Literatur“, Frankfurt am Main, Fischer,
1988, S. 132.)
4. „In der Ortlosigkeit der Sprache“. Der leere Raum.
In der Literatur erscheint das seit dem Ende der Renaissance
vergessene Sein der Sprache wieder. Während
die Ähnlichkeit als Konjunktion zwischen Zeichen
und Bezeichnetem stand, in ihr „das rätselhafte, monotone,
obstinate, primitive Sein der Zeichen in einer unendlichen
Dispersion“ 59 schillerte, „war die Sprache ein absolut sicheres
und wahres Zeichen der Dinge, weil sie ihnen ähnelte“ 60 – jedoch
befand sich das, was die Literatur in der Moderne
sein wird, selbst noch jenseits der Wissensmöglichkeiten,
sie konnte gar nicht existieren. Erst die Klassik und
ihr binäres Zeichensystem, die Entfernung der Ähnlichkeit
aus dem Verhältnis von Wörtern und Dingen, diese
„ungeheure Reorganisation der Kultur“ 61 , haben letztlich
die Literatur epistemisch möglich gemacht. Angesichts
des Ereignisses der Literatur lässt sich folgerichtig bemerken,
„dass die ‚Literatur‘, so wie sie sich gebildet und als
solche an der Schwelle des modernen Zeitalters sich bezeichnet
hat, das Wiedererscheinen des lebendigen Seins der Sprache dort
offenbart, wo man es nicht erwartet hätte“ 62 – unerwartet ist
jenes Wiedererscheinen der Sprache als Literatur auch
deshalb, weil dies Ereignis zwar epistemisch möglich
wurde, sich aber nicht notwendig ereignen musste.
Das „lebendige Sein der Sprache“ 63 kann an dieser Stelle
missverstanden werden als eine nicht-historische Entität,
als ein Phänomen, das vor der Geschichte und vor
den Veränderungen der Wissensdispositionen steht, das
unabhängig von der jeweiligen Episteme existiert. 64 Dies
wäre inkonsistent mit den Entdeckungen der Archäologie,
die Phänomene des Wissens als diskursiv-geprägte
Formationen begreifen, als genetische Produkte der
Episteme erkennen. Dem kann entgegnet werden, dass
der archäologische Begriff von Literatur als Produkt
einer komplexen historischen Genetik keinesfalls bedeutet,
dass die Produkte keinen Realitätsstatus innerhalb
dieses historischen Praxisbezugs haben, noch dass
die Produkte in den historischen Konstellationen einer
historischen Einmaligkeit unterliegen. Vielmehr muss
davon ausgegangen werden, dass es die Möglichkeit der
Wiederholung dieser komplexen historischen Konstellationen
und der sich anschließenden Genesen gibt. Das
59 Foucault, Michel: Die Ordnung der Dinge. Eine Archäologie der
Humanwissenschaften. , 1. Aufl. , 21. Nachdr. , Frankfurt am Main
2009, Suhrkamp, S. 76.
60 ebd. , S. 67.
61 ebd. , S. 76.
62 ebd.
63 ebd.
64 Diesen Vorwurf erhebt u. A. Stefan Wunderlich in „Michel
Foucault und die Frage der Literatur. Beitrag zu einer Archäologie
poststrukturalistischen Denkens“, Frankfurt am Main 2009. , S. 210f.
21

CRITICA-ZPK
II/ 2013
„Wiedererscheinen des lebendigen Seins der Sprache“ 65 in dieser
Konstellation des modernen Wissens zeugt darum nicht
von einem Begriff der Literatur als nicht-historische
Entität. Die Vorstellung einer diskursiv-materialen Produktion
und Verfertigung der poetischen Gegenstände
beinhaltet die Möglichkeit eines iterativen genetischen
Charakters von Produkten.
Die Literatur ist die Unternehmung der Reanimation
des primitiven Seins der Sprache. Die Literatur scheint
es daher bereits in früheren Epochen als epistemische
Möglichkeit gegeben zu haben, zur Notwendigkeit gelangt
sie aber erst in der Moderne, und wird dort sogar
zur Aufgabe des Denkens. Diese Notwendigkeit kannte
die Renaissance nicht, weil sie nicht die Nivellierung der
Sprache kompensieren musste, ihr Verhältnis von Wörtern
und Dingen ein anderes gewesen ist. Doch während
die Sprache der Renaissance mit der Welt eine Einheit
bildete, zusammengeschlossen mit der Ähnlichkeit im
ternären Raum, ereignet sich das „Wiedererscheinen des lebendigen
Seins der Sprache“ 66 als Literatur paradoxerweise
in einem intransitiven, verheißungsleeren Raum, und
zeichnet sich durch fundamentale Abwesenheiten aus –
zunächst durch die Abwesenheit der theologischen Urschrift,
also des Zeichens, das in der Kette der Ähnlichkeiten
alle folgenden Zeichen nährt; und dann gleichsam
dahinter, und noch ungleich schwerwiegender, durch
die Abwesenheit dessen, auf das diese Urschrift selbst
wiederum verweist, nämlich auf Gott. Auch von diesem
muss die Sprache der Literatur, „die Sprache ohne Anfang,
ohne Endpunkt und ohne Verheißung“ 67 , schweigen. Der Literatur
bleiben weiter nur die eigenen Zeichen, die in
ihrer nackten Materialität selbst zu Dingen werden.
Doch noch eine dritte – und gleichsam unerwartete –
Abwesenheit schließt sich dem an, denn der Mensch als
Souverän und Nachfolger Gottes verschwindet ebenfalls
in der Ortlosigkeit der Sprache – weder ist es ihm, dem
Menschen, in diesem Raum möglich, die Souveränität
der Repräsentation aufrecht zu erhalten, die Spiegelkonstellationen
von Zeichen und Ding, Identitäten und
Differenzen, noch liegen hier Zeichen zur Exegese oder
Formalisierung bereit, beiden entzieht sich die Literatur
durch ihre Intransitivität, noch findet der Mensch sich
selbst hier als Ding wieder, er selbst ist nur ein Zeichen
unter Zeichen. Dies ließe sich außerdem als große ironische
Umkehr begreifen: Die Literatur wendet „die Nivel-
65 Foucault, Michel: Die Ordnung der Dinge. Eine Archäologie der
Humanwissenschaften. , 1. Aufl. , 21. Nachdr. , Frankfurt am Main
2009, Suhrkamp, S. 76.
66 ebd.
67 ebd. , S. 77.
lierung der Sprache“ 68 , welche sie im genetischen Ursprung
des modernen Wissens zu einem Ding unter Dingen hat
werden lassen, entscheidend um, und macht nun den
Menschen zu einem Zeichen unter Zeichen. Im leeren
Raum der Literatur ist der Mensch fortan nicht mehr
das Zentrum des Wissens. So muss dem Menschen der
Raum der Literatur als ein mit Leere angefüllter Raum
erscheinen – und so muss diese Heterotopie ihn wesentlich
beunruhigen.
Diese Abwesenheiten verweisen also bereits auf den
entscheidenden Charakter, den die Transgressivität und
Intransitivität als spezifische Räumlichkeiten der Sprache
zusammen bilden, nämlich den leeren Raum, welcher
die Literatur ist. Das „lebendige Sein der Sprache“ 69 kehrt in
der Moderne als Literatur wieder, und bildet dabei – an
den Grenzen des Denkens – einen leeren Raum, in dem
– in der Transgressivität – die Sedimente der Ordnungsgeschichte
sichtbar werden, die seriellen historischen
Ordnungen des Wissens aufleuchten, in dem sich – in
der Intransitivität – die Bindung von Wörtern und Dingen
auflöst, die Zeichen auf nichts verweisen, nichts repräsentieren,
und nichts verheißen. In ihr – der Literatur
– materialisiert sich die Sprache erneut in ihrer nackten
Faktizität, existiert radikal in ihrem „primitiven Sein“ 70 .
Dieser leere Raum stellt eine Heterotopie dar, in die sich
das Wissen der Moderne nicht zu erstrecken und nicht
einzudringen vermag, und welche dieses Wissen der
Moderne von den Grenzen des Denkens aus – von einem
Außen – ständig unterhöhlt und bedroht. Dieser Raum
ist als leer zu verstehen, weil in ihm die Begrenzungen
des Denkmöglichen ausgeschaltet sind, die Sprachmodi
von Repräsentation und Bedeutung stillstehen, das
Denkmögliche nicht das Gedachte vorgibt, sondern im
ganz eigentlichen Sinne: nicht mehr gedacht wird. Die
Leere des Raumes der Literatur umgreift sowohl die
Wörter als auch die Dinge – beide verschwinden in der
Auflösung ihres gemeinsamen Konnex, und verschwinden
damit auch als Konstituenten für die bisherige
Wissensordnung und deren Denken. In einer erneuten
großen Ironie tritt der leere Raum genau als das stabile
– weil infinite und iterative – Verhältnis von Zeichen
auf, das der Diskurs der Klassik in seiner unendlichen
Repräsentation vorgab zu sein. Doch in dieser Imitation
muss der Platz des Königs für den Menschen unerreichbar
bleiben. Der leere Raum der Literatur ist deshalb
Aufgabe des Denkens für die Moderne: weil es hier nicht
68 ebd. , S. 361.
69 ebd. , S. 76.
70 ebd. , S. 76.
22

CRITICA-ZPK
II/ 2013
der Mensch ist, der souverän herrscht, sondern etwas,
das explizit nicht der Mensch ist, und souverän ohne ihn
existiert – die Leere.
III.
„Ein Gesicht im Sand“. Der Raum ohne den Menschen.
Der Räumlichkeit der Sprache in der Literatur liegt eine
hervortretende Räumlichkeit des Denkens in der Moderne
zugrunde. Während sich die Ordnung der Klassik
im steten Bezug auf die Zeitlichkeit eingrenzte und sich
rückversicherte, „auf jene Eigenschaft der reinen repräsentativen
Abfolge bezog, sich ausgehend von sich selbst zu erinnern,
sich zu reduplizieren und eine Gleichzeitigkeit ausgehend von
einer kontinuierlichen Zeit zu bilden“ 71 , man also auf archäologischer
Ebene konstatieren kann: „die Zeit begründete
den Raum“ 72 , verhält es sich in der Ordnung der Moderne
hingegen umgekehrt, eine Räumlichkeit des Denkens
tritt hervor, welche auch den Charakter der Räumlichkeit
der Sprache betrifft: „diese tiefe Räumlichkeit gestattet
dem modernen Denken, stets die Zeit zu denken und sie als Abfolge
zu erkennen, sie sich als Abschluss, Ursprung oder Wiederkehr
zu verheißen“ 73 . Doch der leere Raum der Sprache bietet
alle diese Dinge nicht an. Es erscheinen in ihm keine
Sequenzen der Zeit, in deren Kette sich Identitäten und
Differenzen von Zeichen und Dingen wiederholen oder
ändern, „sich in einem zusammenhängenden Tableau fester
Unterschiede und begrenzter Identitäten verteilen“ 74 , und im
Raum ausschwärmen und diesen abschließend füllen,
und auch die Verheißung einer Zukunft des Menschen,
die ihm gleichsam das dunkle Rätsel seines Ursprungs
entbärge, „die Linie seines Horizonts, das Licht, von dem es her
gekommen ist und von dem her es in reichem Maße kommt“ 75 ,
bleibt unerfüllt. Der Raum der Literatur ist leer. Nur eines
ereignet sich im Raum der Literatur: das unerwartete
und beunruhigende „Wiedererscheinen des lebendigen
Seins der Sprache“ 76 . Deren Wiedererscheinen verheißt
weder den Schlussakt eines historisch-dialektischen
Prozesses, noch leuchtet in ihr die sich anbahnende
Rückkehr zum verborgenen Ursprung auf. Der Charakter
ihrer Verheißung ist nicht zeitlich, sondern räumlich.
Das Wiedererscheinen des lebendigen Seins der Sprache
71 Foucault, Michel: Die Ordnung der Dinge. Eine Archäologie der
Humanwissenschaften. , 1. Aufl. , 21. Nachdr. , Frankfurt am Main
2009, Suhrkamp, S. 409f.
72 ebd. , S. 410.
73 ebd.
74 ebd. , S. 408.
75 ebd. , S. 401.
76 ebd. , S. 76.
in der Literatur verkündet einen anderen Raum – den
Raum ohne den Menschen.
Die Zentrierung des Wissens um das neue Zentrum des
Menschen hatte sich erst im modernen Wissen ereignet.
Die Wissensordnungen der Renaissance und der Klassik,
in den ihnen eigenen Konstellationen, „haben dem
Menschen in der Ordnung der Welt wohl einen privilegierten
Platz geben könne, sie haben jedoch den Menschen nicht denken
können“ 77 . Das fragile Dasein des jungen Menschen – seine
„junge Erfindung“ 78 – begleitet seit seiner Geburt mit der
Entstehung der modernen Wissensordnung unaufhörlich
all jenes, was sich ihm an den Grenzen des Denkens
gleichsam entzieht, jene „immense, schattige Schicht“ 79 ,
die sich unterhalb seiner frischen Entstehung ausbreitet
und zwar durch das Ungedachte, das ihm zugehörige
Un-Gewusste und Un-Bewusste, „ein Stück Nacht, eine
offensichtlich untätige Mächtigkeit, in die es verwickelt ist, ein
Ungedachtes, das voll im Denken enthalten, in dem das Denken
ebenso gefangen ist“ 80 . Zu dieser Schicht des Ungedachten
gehört einerseits das sich stets entziehende Ursprüngliche.
Das Ursprüngliche konfrontiert den Menschen mit
seiner eigenen Historizität, und damit auch mit seinem
jungen Alter, es deutet auf die unentrinnbare Peripherie
der eigenen Abstammung, „es zeigt unaufhörlich und in einer
stets erneuerten Wucherung an, dass die Dinge lange vor ihm
begonnen haben und dass aus diesem selben Grunde keiner ihm,
dessen Erfahrung völlig durch diese Dinge gebildet und begrenzt
wird, einen Ursprung bestimmen könnte“ 81 . Dieser Ursprung
bleibt ihm in jeder neuen Exegese weiterhin verhüllt
und ungewusst, „weil er auf einen Kalender zurückgeht, in
dem der Mensch noch nicht vorkommt“ 82 . Er bleibt für den
Menschen undenkbar, weil es ein Ort ist, an dem er nicht
selbst vorhanden ist, und demnach nicht die Ordnung
um sein Zentrum erzeugen oder auch nur imaginieren
kann.
Andererseits verliert das moderne Wissen in der Zentrierung
um den Menschen die elementare Gewissheit
der Klassik, in der das Denken die Existenz sichert, „die
Frage lautet nicht mehr, wie die Erfahrung der Natur notwendigen
Urteilen Raum gibt, sondern wie es kommt, dass der Mensch
denkt, was er nicht denkt“ 83 , das cartesianische Ich steht in
Frage. „Das ganze moderne Denken ist von dem Gesetz durch-
77 ebd. , S. 384.
78 ebd. , S. 462.
79 ebd. , S. 264.
80 ebd. , S. 393.
81 ebd. , S. 399f.
82 ebd. , S. 400.
83 ebd. , S. 390.
23

CRITICA-ZPK
II/ 2013
drungen, das Ungedachte zu denken“ 84 , und dies Ungedachte
des Menschen erscheint dem Wissen der Moderne als
bereits sprachlich vor-konstituiert: „Kann ich in der Tat sagen,
dass ich diese Sprache bin, die ich spreche und die in mein
Denken so weit hineingleitet, daß es in ihr das System all seiner
Möglichkeiten findet, das aber nur in der Schwere der Sedimentierungen
existiert, die es nie vollständig aktualisieren können
wird?“ 85 Die tiefe und weite Ummantelung des Menschen
durch die sprachlichen Sedimentierungen beunruhigt
dessen Konstitution und hält diese fest in einem stets
prekären Zustand. Die Sprache, und dabei insbesondere
die Literatur als Seinsweise der Sprache in der Moderne,
drängt als das Andere, als das genuin Nicht-Menschliche
vom Außen in das Zentrum des Wissens, und wird
so zur unausweichlichen Aufgabe des Denkens.
Die Humanwissenschaften versuchen das Ungedachte
des Menschen in dessen Konstitution selbst einzuholen,
um Licht an den Ort zu bringen, der für sie jenes „Stück
Nacht“ 86 darstellt, und der seine Zentrierung in Frage
stellt. Das Denken der Moderne wendet sich darum in
die notwendige multiple Selbstuntersuchung, in dessen
Vollzug die Position des Menschen in Zentrum des Denkens
gefestigt werden soll, „den Schleier des Unbewussten
zu lüften, sich in seinem Schweigen zu absorbieren oder das Ohr
auf sein unbegrenztes Gemurmel zu richten“ 87 . Der Schleier ist
das, was nicht der Mensch selbst ist, aber immer in seinem
Rücken operieren muss, wenn er als Zentrum des
Wissens gedacht wird. Das Gemurmel jedoch ist die sprechende
Oberfläche des leeren Raumes, auf die sich das
Ohr legen und dessen Rauschen aufnehmen kann. Das
Gemurmel ist das störende Hintergrundrauschen des
Diskurses, in dessen Raunen sich Wörter ohne diskursive
Vorprägungen formieren. Aus ihrem Rauschen erhebt
sich die Literatur, sie ist ihre Quelle und Herd, aus
ihr steigt sie auf als jene „Sprache ohne Anfang, ohne Endpunkt
und ohne Verheißung“ 88 . Dies Gemurmel ist es und
das Lauschen auf diesen anderen Raum des Rauschens,
was die Literatur an die Grenzen des Wissens der Moderne
führt: denn die Stimmen des Gemurmels sind
nicht die Stimmen des Menschen, wie sich das moderne
Wissen um ihn zentriert, sondern die vielen Stimmen
des Anderen, sie bilden einen Raum ohne den Menschen. 89
84 ebd. , S. 395.
85 ebd. , S. 391.
86 ebd. , S. 393.
87 Foucault, Michel: Die Ordnung der Dinge. Eine Archäologie der
Humanwissenschaften. , 1. Aufl. , 21. Nachdr. , Frankfurt am Main
2009, Suhrkamp, S. 394.
88 ebd. , S. 76.
89 Die Rede vom „Gemurmel“ tritt bereits in Wahnsinn und Gesellschaft
(frz.: „Folie et déraison. Histoire de la folie à l‘âge classique“, 1961.) auf. Dort
Während das Rauschen des Gemurmels den verstörenden
Charakter der Unendlichkeit annimmt, tritt der
Konfiguration der Zentrierung um den Menschen in der
Begegnung mit der Literatur und dessen leeren Raum
mit erneuter Vehemenz eine fundamentale Faktizität
vor Augen, um die herum sich das moderne Wissen synchron
gruppiert, nämlich dessen eigenes umgekehrtes
Schicksal: „dass der Mensch ‚endlich‘ ist und dass beim Erreichen
des Gipfels jeden möglichen Sprechens er nicht zum Zentrum
seiner selbst gelangt, sondern zur Grenze dessen, was ihn
einschließt: zu jenem Gebiet, wo der Tod weilt, wo das Denken
erlischt“ 90 . In dieser Konfrontation mit dem endlichen
Subjekt bemüht sich die Analytik der Endlichkeit im modernen
Wissen unablässig, den transzendentalen Status
des Menschen als sprechendes Subjekt zu erhalten. Die
Sprache als Literatur untergräbt und unterhöhlt diesen
Status jedoch vom leeren Raum aus. Im Hinübertreten
in den leeren Raum muss das Denken der Wissensordnung
mit der Zentrierung um den Menschen der Möglichkeit
seines eigenen Erlöschens begegnen, weil hier
die Ruinen anderer, bereits erloschener Wissensordnungen
sichtbar werden. Der transgressive Charakter
der Literatur bezeugt in seiner Dokumentation der Brüchigkeit
von Wissen gleichsam auch die Historizität und
Endlichkeit des Menschen und beunruhigt die moderne
Subjektkonstitution, deren notwendige Bedingung
transzendentale Kategorien des Menschen sind, mit der
Verheißung seines möglichen Todes.
In der Literatur gelangt das Andere – das Nicht-Menschliche
– zur souveränen Herrschaft. Die Literatur führt
den Menschen entlang der Grenzen seines Denkens
und zu der Begegnung mit dessen Endlichkeit und der
Möglichkeit seines eigenen Todes. Diese Möglichkeit des
Todes ließe sich auch so begreifen: Aus den unendlichen
Zeichenketten des leeren Raumes spiegelt sich diametral
die Endlichkeit des Anderen dieses Raumes, und dieses
Andere ist von diesem Raum aus gesehen der Mensch.
Diese beunruhigende Erfahrung an den Grenzen des
Denkens ermöglicht erst die radikale Intransitivität der
wird gesprochen vom „Gemurmel dunkler Insekten“, welches „von der
Sprache der Vernunft und den Versprechungen der Zeit trennt“. (Foucault,
Michel: „Wahnsinn und Gesellschaft“, Frankfurt am Main 1973,
Suhrkamp, S. 13) Zentrale Gedanken aus Die Ordnung der Dinge werden
hier bereits angekündigt, oder sogar in verwandten Formulierungen
vorweggenommen: „Die Fülle der Geschichte ist nur in dem leeren und
zugleich bevölkerten Raum all jener Wörter ohne Sprache möglich, die einen
tauben Lärm denjenigen hören lassen, der sein Ohr leiht, einen tauben Lärm von
unterhalb der Geschichte, das obstinate Gemurmel einer Sprache, die von allein
spricht, ohne sprechendes Subjekt und ohne Gesprächspartner, […].“ (S. 12)
90 Foucault, Michel: Die Ordnung der Dinge. Eine Archäologie der
Humanwissenschaften. , 1. Aufl. , 21. Nachdr. , Frankfurt am Main
2009, Suhrkamp, S. 458.
24

CRITICA-ZPK
II/ 2013
Sprache als Literatur. Es ist nicht der Mensch, der den
Text der Literatur schöpft und formt, sondern das Gemurmel
der Stimmen des leeren Raumes – diese repräsentieren
nichts und bedeuten nichts, sondern sprechen
in einem endlosen Verlauf intransitiver Verschränkung
nur von sich selbst. In der Literatur spricht nur die Sprache
– und nicht der Mensch, das Subjekt oder der Autor.
Der leere Raum ist kein Raum der Transparenz. Er ist
ein hermetischer und opaker Raum. Die Literatur unterläuft
sowohl den Modus der Repräsentation als auch die
Exegese der Bedeutung, wie sie für das moderne Wissen
konstitutiv ist, sie bedeutet und repräsentiert nur sich
selbst, „sie braucht also nur noch in einer ständigen Wiederkehr
sich auf sich selbst zurückzukrümmen, so als könnte ihr Diskurs
nur zum Inhalt haben, ihre eigene Form auszusagen“ 91 , und bildet
so einen Raum, in dem der Mensch als erkennendes
und sprechendes Subjekt nicht vorkommt. Beim Übertreten
der Schwelle des leeren Raumes wird ‚der Mensch‘
zu einem Zeichen unter Zeichen und so unweigerlich
auf sich zurückgeworfen, sieht sich hier der finalen Realität
der eigenen epistemischen Konfiguration gegenüber
gestellt – die schöpferische Subjektivität des Menschen,
diskursiv etabliert als der Ursprung der Literatur,
endet an diesem Ort, wo der Mensch sich als abstrakte,
entkörperlichte, wesenlose Figur gespiegelt sieht, als ein
Zeichen, als eine hergestellte Maske, und wo jede schöpfende
Subjektivität hineingreifen muss in die Leere des
Raumes, in der keine ‚Dinge‘ sind, sondern nur Zeichen
und somit „nichts ist“, und nur der Tod bleibt. In ihrem
intransitiven Charakter richtet sie, die Literatur, „sich
an sich selbst als schreibende Subjektivität, oder sie sucht in der
Bewegung, in der sie entsteht, das Wesen jeder Literatur zu erfassen,
und so konvergieren all ihre Fäden zu der feinsten – besonderen,
augenblicklichen, und dennoch absolut universalen – Spitze,
zum einfachen Akt des Schreibens“ 92 , bis lediglich die radikale
Materialität der Lettern, „die schweigsame, vorsichtige
Niederlegung eines Wortes auf das Weiße eines Papiers“ 93 , aufwärts
des Gemurmels zurückbleibt, den Text der Literatur
formiert, und die ausführende Hand lautlos und
sprachlos im leeren Raum verschwindet, „wo es weder
Laut noch Sprecher geben kann, wo sie nichts anderes mehr zu
sagen hat als sich selbst, nichts anderes zu tun hat, als im Glanz
ihres Seins zu glitzern“ 94 . Die Literatur also neigt sich dem
91 ebd. , S. 366.
92 Foucault, Michel: Die Ordnung der Dinge. Eine Archäologie der
Humanwissenschaften. , 1. Aufl. , 21. Nachdr. , Frankfurt am Main
2009, Suhrkamp, S. 366.
93 ebd.
94 ebd.
Tode nicht nur zu, verheißt diesen, sie vollzieht den Tod
des Menschen bereits im Verlöschen jeder Subjektivität
im Text der Literatur. Der leere Raum ist der Ort, in dem
sich der Tod des Menschen bereits ereignet hat. Der leere
Raum hat eine negative Transzendenz. 95
Dies Ereignis vom Tod des Menschen kann schließlich
verstanden werden als synchrone Bewegung über drei
Ebenen: Verheißung, Vollzug und Wiederholung. Die Verheißung
der Literatur hat keinen zeitlichen, sondern einen
räumlichen Charakter – sie verkündet in der Botschaft
von der Brüchigkeit der modernen Wissensordnung die
Gewissheit einer sich räumlich-anschließenden Wissensordnung.
Dieser Raum ist ein Raum ohne den Menschen.
Das Ereignis eines Raumes ohne den Menschen
wird im leeren Raum der Literatur bereits vollzogen: in
der manifesten Abwesenheit des menschlichen Souveräns
und der dominanten Anwesenheit des Anderen in
der Form der Sprache als Literatur, in dem Hinausstrahlen
der Historizität und Endlichkeit des Menschen am
Scheidepunkt der Grenzen des Denkens, und im Verlöschen
jeder Subjektivität im Akt des Schreibens, in der
Absorption des Menschlichen im Anderen des leeren
Raumes. Dort präfigurieren und simulieren die Bahnen
des Textes der Literatur den Tod des Menschen innerhalb
des eigenen leeren Raumes jedoch nicht nur, und
vollziehen den Tod des Menschen bereits, zudem wiederholen
sie diesen Vollzug immer und immer wieder –
ohne eine zeitliche Grenze.
Die Literatur ergießt sich und ihren unendlichen Text in
den leeren Raum, den es durch ihre eigene unheimliche
Präsenz geschaffen hat, und dehnt das Gemurmel an die
Grenze der Unendlichkeit. Diese Unendlichkeit erweist
sich für das Wissen der Moderne als undenkbar und darum
als unerträglich, denn die Unendlichkeit des leeren
Raumes ist in ihrer Autoreferentialität nicht erschließbar,
nicht benennbar, nicht kolonisierbar, ein unerträgliches
Zeichen deshalb, weil es nicht ablesbar ist, nicht
entzifferbar, es erschließt sich in keiner Exegese, und
übersteigt damit die Wissenstechniken des modernen
Wissensraumes. Darum ist die Literatur die eminente
Aufgabe des Denkens der Moderne.
95 Es ließe sich fragen und im Anschluss untersuchen, inwiefern
die Leere des literarischen Raumes nicht sogar letztlich in der
Tradition genuin moderner ästhetischer Konzepte wie dem Konzept
des ‚Erhabenen‘ (insbesondere Kant, Hegel und Lyotard) steht. Als
Überschneidungspunkte dieser Positionen mit dem Konzept des
leeren Raumes könnte die Vorstellung von Subjektivität und deren
Verlöschen in der Anschauung des Sublimem bzw. Unendlichen (oder
leeren), oder das Verhältnis Mimesis/Repräsentation/Sprache gelten.
25

CRITICA-ZPK
II/ 2013
An den Grenzen des Denkens eröffnet die Sprache als
Literatur also eine Heterotopie – den leeren Raum – in
dessen Weite der Tod des Menschen sich bereits ereignet
hat, und bedroht somit das Wissen der Moderne,
das sich um den Menschen zentriert, mit dem Aufzeigen
der Möglichkeit eines Raumes ohne den Menschen.
In diesem Raum herrscht die Souveränität der Sprache
als Literatur – „die Sprache ohne Anfang, ohne Endpunkt und
ohne Verheißung“ 96 . Die Perspektive der Archäologie erschließt
den Menschen als eine Konstellation der modernen
Wissensordnung. Das moderne Wissen hat in
der Fragmentierung des „lebendigen Seins der Sprache“ 97
simultan mit dem Zentrum des Menschen auch das Außen
der Literatur entstehen lassen. Innen und Außen –
das Zentrum und dessen Bedrohung – entstanden also
in einer simultanen Genese. Betrachtet man den Menschen
und die Literatur als Konstituenten eines gemeinsamen,
reziproken Komplexes von Wissen, so kann der Tod des
Menschen als das beunruhigende, und in der Disposition
der modernen Wissensordnung immer schon notwendig
enthaltende Wissen verstanden werden, dass ein
Raum ohne ihn möglich ist. Der Mensch hatte sich „in den
Zwischenräumen einer fragmentierten Sprache“ 98 zusammengesetzt,
und wird in der „erneuten Sammlung der Sprache“ 99
– im Moment deren Wiedererscheinens – zurückweichen
müssen. Der Satz vom Tod des Menschen wäre missverstanden,
begriffe man ihn als eine Forderung oder als
eine Provokation – aus archäologischer Perspektive liegt
angesichts der simultanen Genese des Menschen und
der Literatur als Geschwister des modernen Wissens
eine epistemische Notwendigkeit darin, „daß der Mensch
verschwindet wie am Meeresufer ein Gesicht im Sand“ 100 .
IV.
sches Produkt einer spezifischen Konstellation von Wissensobjekten.
Andererseits ist dies auch als eindeutige
Absage an die klassische Literaturtheorie zu lesen, die
Literatur als ein ästhetisches Phänomen auffasst. Die Literatur
ist kein genuin ästhetisches Phänomen, sondern
die eminente Aufgabe des Denkens der Moderne – sie
bedroht von einem Außen, vom leeren Raum aus, die
Wissensordnung der Moderne. Sie beinhaltet die Möglichkeit
des Ausbruchs, des limetischen Überschreitens,
der Transgressivität, wie die Möglichkeit der endlosen
Selbstbezüglichkeit, der Intransitivität. Der Doppelcharakter
der Literatur, ihre Intransivität und Transgressivität,
als spezifische Räumlichkeit der Sprache, eröffnet
einen Raum ohne den Menschen und führt so das Wissen
der Moderne an den Rand ihres eigenen möglichen
Endes – ihres eigenen Todes. Der oft zitierte ‚Tod des Menschen‘
kann demnach am ehesten als die Möglichkeit eines
Raumes ohne den Menschen begriffen werden. Der
Literatur kommt also eine entscheidende Rolle in Die
Ordnung der Dinge zu – sie ist die Hauptfigur des Narrativs
Foucaults, das eine Geschichte des Wissens der Moderne
spinnt, und an dessen Ende jener ‚Tod des Menschen‘
steht.
Literaturverzeichnis
Foucault, Michel: Die Ordnung der Dinge. Eine Archäologie der Humanwissenschaften.
, 1. Aufl. , 21. Nachdr. , Frankfurt am Main 2009,
Suhrkamp.
Foucault, Michel: Schriften zur Literatur, Frankfurt am Main 2009,
Fischer Taschenbuch Verlag GmbH.
Foucault, Michel: Wahnsinn und Gesellschaft, Frankfurt am Main
1973, Suhrkamp.
Wunderlich, Stefan: Michel Foucault und die Frage der Literatur. Beitrag
zu einer Archäologie poststrukturalistischen Denkens, Frankfurt
am Main 2000.
Der Literatur kommt in Die Ordnung der Dinge eine systematische
Bedeutung zu, die sich weder in einer illustrierenden
Funktion der Literatur im ganzen Textgebilde,
noch in einer Analyse von Literatur als ästhetischem
Phänomen erschöpft, vielmehr wird hier Literatur als
ein Phänomen des Wissens vorgestellt, und zwar insbesondere
des modernen Wissens. Einerseits besteht hier
eine eindeutige Absage an den traditionellen Wissensbegriff
der Philosophie, denn Wissen tritt hier nicht auf
als ‚wahre gerechtfertigte Meinung‘, sondern als histori-
96 ebd. , S. 77.
97 ebd. , S. 76.
98 ebd. , S. 461.
99 ebd.
100 ebd. , S. 462.
26

Künstlerpositionen
Raum
Körper
Konstruktionen
Performance
Installation
Fotografie
Malerei

CRITICA–ZPK
II/ 2013
sandra kranich
Links: Dunkles Dreieck, Feuerwerk 5.4.2013, Ausstellungsansicht,
Aluminium, Feuerwerkmaterial, Pulver, Oldenburger Kunstverein.
Rechts: Dunkles Dreieck, Feuerwerk 5.4.2013, Ausstellungsansicht,
Aluminium, Feuerwerkmaterial, elektrischer Zünder, Oldenburger
Kunstverein.
Die Künstlerin studierte an der Hochschule für Gestaltung in Offenbach sowie
an der Akademie der Bildenen Künste- Städelschule, Frankfurt am Main mit
Abschluss 2001 bei Prof. Bayrle; 2003 absolvierte sie eine Ausbildung zur
Pyrotechnikerin. Ihre Arbeiten waren zuletzt u.a. zu sehen in: Kunstverein
Oldenburg, Kunsthalle Darmstadt, Portikus Frankfurt am Main, Schirn
Kunsthalle Frankfurt am Main, Pinakothek der Moderne München.
28

CRITICA-ZPK
II/ 2013
christine de la garenne
Christine de la Garenne beendete ihr Studium 2000 an der
Akademie der Bildenen Künste Karlsruhe bei Prof. Caramelle; 2000-
2002 absolvierte sie ein Aufbaustudium für Medienkunst/ Video an
der HFG Karslruhe. Ihre Arbeiten waren zuletzt u.a. zu sehen in: 267
Quartiere für zeitgenössische Kunst und Fotografie Braunschweig,
Museum Biedermann Donaueschingen, Künstlerforum Bonn,
Städtische Galerie Wolfsburg, 54. Biennale Venedig.
„In seiner
Lückenhaftigkeit
fragt das Motiv der
Zeichnungen nach
einer Platzierung
in der Realität,
die nur da präsent
ist, wo man sie
anschaut. Woran
lehnt sich der
Körper, wenn man
ihm den Raum
entreißt?“
Die Öffentlichen (Venedig), 28,3 x 30cm, schwarze Tusche auf Papier,
2012.
31

CRITICA-ZPK
II/ 2013
Paola Anziché
Oben & unten: Tapis a porter,
Performanceansicht Installation, Careof,
Mailand, Italien, 2010.
Rechts: Spaziando, Installationsansicht,
weißes Lycra, variable Größe, Greater
Torino Spaziando Sandretto Re
Rebaudengo, Turin, Italien, 2010.
Paola Anziché studierte an der
Brera Akademie für Bildende
Künste in Mailand sowie an der
Akademie der Bildenen Künste-
Städelschule, Frankfurt am Main.
Sie lebt und arbeitet in Turin,
Italien. Ihre Arbeiten waren zuletzt
u.a. zu sehen in: Fondazione
Remotti Camogli Genua, Greater
Torino Fondazione Sandretto Re
Rebaudengo Turin, Careof Mailand,
Triennale Mailand, Villa Romana
Florenz.
32

CRITICA-ZPK
II/ 2013
„To see with your/my hand is the expression of
performance as a hybrid medium between action
and communication.“

CRITICA-ZPK
II/ 2013
christiane feser
Links: Konstrukt 81, Bildobjekt,
Pigment Print, diverse Größen,
2011.
Rechst: Konstrukt 79,
BIldobjekt, Pigment Print,
diverse Größen, 2011.
Christiane Feser studierte visuelle
Kommunikation an der Hochschule
für Gestaltung, Offenbach, wo sie
2006 ihr Diplom abschloss. In ihren
Konstrukten beschäftigt sie sich mit
den Bedingungen des fotografischen
Bildes, ihre Aufnahmen setzen
sich aus wechselseitigen Prozessen
der Reproduktion und analogen
Interaktion zusammen. Sie waren
zuletzt unter anderem ausgestellt
im Sirius Arts Centre Irland, im
Guggenheim Museum New York,
im Mönchehaus Museum für
zeitgenössische Kunst Goslar und
bei den Darmstädter Tagen der
Fotografie.
34

CRITICA-ZPK
II/ 2013
RAINER DISSEL
Rainer Dissel studierte Malerei und Grafik an der Akademie
der Bildenen Künste- Städelschule, Frankfurt am Main, mit
Abschluss 1980 bei Prof. Geyger. Für Dissel ist der Bildraum
ein enigmatischer Konnex zeitgeschichtlicher Reflexion, in
dem fragmentarische Bildwelten und sprunghafte Übergänge
Wirklichkeit flankieren und neu konstruieren. Seine Arbeiten
waren u.a. ausgestellt in: Nationalgalerie Berlin, Kunsthalle
Düsseldorf, Haus der Kunst München, Lembruckmuseum
Duisburg, Kunstmuseum Krakau.
Argonauten, 230 x 270cm, Öl-Eitempera,
Kohle, Papier auf Leinwand, 2012.
36

CRITICA–ZPK
II/ 2013
marc peschke
Völklinger Hütte, C-Print auf
Aluminium und Acrylglas, gefräst,
2012.
El Greco, C-Print auf Aluminium und
Acrylglas, gefräst, 2012.
38

CRITICA–ZPK
II/ 2013
Marc Peschke schloss sein Studium der Kunstgeschichte
1996 an der Johannes Gutenberg Universität in Mainz mit
einer Arbeit über das fotografische Werk Hans Bellmers
ab. Er arbeitet als freischaffender Künstler, Kurator und
Jorunalist schwerpunktmäßig zur Fotokunst. Peschkes Foto-
Objekte begegnen dem Betrachter „als Verunklärungen und
Verschlüsselungen“ vorgefundener räumlicher Konstrukte.
Seine Arbeiten waren u.a. zu sehen in: Opelvillen (Labor)
Rüsselsheim, Portfoliowalk/ Deichtorhallen Hamburg,
Fotokunstmesse Fotofever Brüssel, art Karslruhe.
Open, C-Print auf
Aluminium und
Acrylglas, gefräst,
2012.
39

CRITICA-ZPK
II/ 2013
Die 55. Biennale di Venezia -
eine Biennale der anderen Art
von Danièle Perrier
Kapital und Wirtschaftskrise, die
Frage nach dem Sinn nationaler Pavillons
im 21. Jahrhundert und eine
mutige, den üblichen Rahmen der
zeitgenössischen Kunst sprengende
Vision von Massimo Gioni für den
kuratierten Teil der Biennale sind
die Schwerpunkte dieser sehenswerten
Biennale.
den häufenden Golddukaten knien,
ist es den Frauen vorbehalten, die
Goldmünzen einzusammeln und
den Männern zu bringen, die sie
wieder auf ein Förderband werfen:
Schuldbeladene, aalglatte Männer –
darauf verweist eine Tafel im ersten
Stock – und Frauen, die anschaffen,
Kapital und Wirtschaftskrise sind
ein rekurrierendes Thema in den Giardini.
Im russischen Pavillon lässt
Wadim Sacharow in der performativen
Installation Danae Goldregen
fallen. Während im ersten Stock
die Besucher vor den vom Himmel
herabfallenden und sich am Boalle
gleich geldgierig und in der Zirkulation
des Geldes verfangen. Eine
schrille Persiflage des von Oligarchen
regierten Russlands, die den
Raum des Pavillons optimal nutzt.
Wadim Sacharow, Danae, Russischer Pavilion, Foto:
Danièle Perrier
gestellt, der einen Einkaufswagen
mit Elektroschrott füllt und diesen
als Installationsobjekt verkauft, wie
man im dritten Video erfährt, einer
dementen Kunstsammlerin, die
ihre Euroscheine zu Origami-Blumensträußen
faltet. Diese gelangen
auf den Müll und werden schließ-
Im griechischen Pavillon zeigt Stefanos
Tsivopoulos seine sehr feinfühlige
Video-Trilogie History Zero.
Das erste Video zeigt einen afrikanischen
Immigranten, der in den
Straßen Athens nach auswertbarem
Elektroschrott sucht und stattdessen
in einer Tonne einen aus gefalteten
Euroscheinen bestehenden
Origami Strauß findet. Im zweiten
Video ist ein Künstler auf der Suche
nach einer neuen Projektidee darlich
vom Afrikaner im ersten Video
gefunden.Neben dem präsenten
Traum, Geld auf der Straße zu finden,
zirkulieren hier kreative Ideen
zum Tauschhandel, die Suche nach
Alternativen. History Zero stellt die
Stunde Null und einen möglichen
Neuanfang dar.
Mit An Immaterial Retrospective of the
Venice Biennale gelingt es den Kuratoren
und Performancekünstlern Alexandra
Pirici und Manuel Pelmus
den rumänischen Pavillon zu einem
der interessantesten Beiträge zur
Wirtschaftskrise zu gestalten. Im
Pavillon hängt nichts, steht nichts,
klingt nichts. Zehn Performer in
Alltagskleidung, die in zwei Fünfergruppen
eingeteilt sind, stellen
auf Kommando einer Stimme eine
von hundert ausgewählten Skulpturen
aus der Geschichte der Biennale
mit ihren Körpern virtuell nach.
Auch wenn die Qualität der Performance
zu wünschen übrig lässt, weil
die dargestellten Skulpturen auch
für ein avisiertes Publikum kaum
zu erkennen sind, eindringlicher
kann man auf die Geldknappheit
nicht hinweisen, und zugleich den
Anspruch auf ein virtuelles Museum
erheben, das aus dem gesamten
Sortiment der jemals ausgestellten
Skulpturen der Venedig-Biennalen
besteht – ein Musée imaginaire à la
Malraux.
Immer wieder wird die Frage der
heutigen Berechtigung von nationalen
Pavillons hinterfragt. Dies
ist auch in dieser Biennale der Fall.
41

CRITICA-ZPK
II/ 2013
Alfredo Jaar bringt es in dieser Biennale
in seinem Beitrag für den
chilenischen Pavillon stringent zum
Ausdruck: Seine Installation besteht
aus einer Nachkriegsfotografie von
Lucio Fontana, der aus den Trümmern
seines Ateliers kommt und einer
Art venezianischen Brücke, über
die die Besucher geführt werden.
Darauf ein rechteckiger Pool mit
einer naturgetreuen Miniaturkopie
der Giardini, die einmal eintauchen
um nach kurzer Zeit wieder aufzutauchen
und wieder zu verschwinden
– eine poetische Hinterfragung
der Legitimation der nationalen
Pavillons, auch unter dem Aspekt,
dass nur 28 begünstigte Länder einen
solchen besitzen, die anderen
sich jährlich einen Platz irgendwo
in Venedig einkaufen müssen. Fontana
steht als Hoffnungsträger für
die Wiedererschaffung einer neuen
Welt. Jaar, für den Kommunikation
ein wesentlicher Bestandteil der
Kunst ist, thematisiert nicht nur den
Untergang der nationalen Pavillons
sondern genereller die befürchtete
Überschwemmung Venedigs. Eine
Arbeit, die von jedem auf verschiedene
Art und Weise verstanden werden
kann.
Die Staaten Frankreich und
Deutschland haben anlässlich des
50. Jubiläumsjahres des Elysee-Vertrags,
der die deutsch-französische
Freundschaft besiegelt, ihre Pavillons
vertauscht. Die Kuratorin
Frankreichs, Christine Macel, vertraute
die Gestaltung des Pavillons
für Frankeich Anri Sala an, einem
Albanesen, der teils in Frankreich
studierte und in Paris lebte, bis er
vor kurzem nach Berlin zog. Er ist
ein gut ausgewähltes Beispiel für
das deutsch-französische Bündnis
und gleichzeitig für die Internationalität
aktueller Kunst. Mit seiner
Installation Ravel Ravel Unravel ist
es ihm meisterhaft gelungen, den
architektonisch so schwerfälligen
Pavillon in die Schwerelosigkeit
eines Tonstudios zu verwandeln.
Wie der Titel ankündigt, dreht es
sich um die Auseinandersetzung
mit dem Concerto pour la main gauche
en rémajeur von Maurice Ravel, das
von zwei Interpreten, Louis Lortie
und Jean-Efflam Bavouzet mit dem
Orchestre National de France für
die Installation aufgenommen wurde.
Im zentralen Studio sieht man
die beiden Interpretationen optisch
leicht versetzt, was auch der akustischen
Erfahrung entspricht. Anri
Salas interdisziplinäres Werk hinterfragt
das Verhältnis zwischen Ton
und deren Umsetzung ins Bild und
auch die Rezeption von Musik durch
Medienübertragung. Wenn die Installation
durch ihre Leichtigkeit und
die wunderbare Musik verzaubert,
so erschließt sich deren tieferer Sinn
nur jenem, der sich mit Reproduktionstechniken
auskennt oder damit
auseinandersetzt.
liche Situation genutzt, um vier internationale
Künstler einzuladen: Ai
Weiwei, Romuald Karmakar, Santu
Mofukeng und Dayanita Singh. Ai
Weiwei hat eine poetische Installation
bestehend aus fast tausend
Hockern zusammengestellt, bestechend
schön aber ohne Tiefgang.
Die Diashow von Dayanita Singh ist
Alfredo Jaar, Venezia, Venezia, Chilenischer Pavillion, Foto:
Danièle Perrier
Gleich vis-à-vis, im französischen
Pavillon hat Susanne Gaensheimer
als Beitrag Deutschlands die räumdurch
die Größe der Projektion beeindruckend,
holt sie doch den Besucher
quasi in den vernachlässigten
Archivraum hinein. Hier, wie bei Ai
Weiwei, schwingt der geschichtliche
Hintergrund ihrer Heimat mit und
das Schwarz/Weiß trägt zur Verklärung
seinen Teil dazu bei. Die Fotografien
von Santu Mofukeng zeigen
Apartheid und ihre Folgen aus der
Sicht eines Schwarzafrikaners, der
den Kampf zur Erhaltung der eigenen
Werte in einer Gesellschaft,
die nur nach wirtschaftlicher Expansion
trachtet, als Insider kennt.
Der Blickwinkel ist ortsspezifisch,
der Konflikt hat eine internationale
Tragweite. Insofern weist er eine gewisse
Verwandtschaft zu den Filmen
von Romuald Karmakar auf, der als
einziger Teilnehmer Themen, die
Deutschland direkt betreffen, in den
Focus seiner Werke stellt. Packend
42

CRITICA-ZPK
II/ 2013
vor allem die Hamburger Lektionen, in
denen über die Indoktrinierung von
Terroristen durch eine besondere
Auslegung des Islams gesprochen
wird und die weltweite Vernetzung
offenlegen. Packend auch 8. Mai,
der sich mit dem Versuch der NDP
befasst am 60. Jahrestag der Befreiung
in Berlin zu demonstrieren. Als
Zuschauer bleibt man allerdings unbefriedigt,
denn wer kann sich auf
einer Biennale Zeit nehmen, einen
Film von 134 Minuten anzuschauen,
dies stehend und auch noch
lauschend, weil der Text nur aus einer
bestimmten Achse wirklich gut
zu verstehen ist. Filme gehören in
Kinosäle. Alles andere ist eine Zumutung
dem Zuschauer und dem
Künstler gegenüber, der sich mit
einem flüchtigen Eindruck seines
Werkes begnügen muss. Das ist eine
allgemeine Kritik an der Unart, ewig
lange Videos einem Publikum vorzustellen,
das davor zu stehen hat.
Hier kann man nur den auf Denkmäler
gemünzten Satz von Robert
Musil zitieren: „ … sie entmerken
uns“.
Es ist verständlich, dass man im 21.
Jahrhundert Mühe mit dem Begriff
der Nationalität hat. Spätestens seit
1989 sind die nationalen Grenzen
immer durchlässiger geworden, die
Mobilität der Künstler hat zugenommen
und damit der Begriff des
Weltenkünstlers sich geprägt. Einen
ersten Schritt in diese Richtung hatte
schon Jérôme Sans 1999 gewagt,
als er im Dänischen Pavillon neben
dem einheimischen Peter Bonde Jason
Roades ausstellte. 2007 wurde
der Wiener Künstler Andreas Fogorasi
von der Nation seiner Eltern
(Ungarn) eingeladen ihren Pavillon
zu gestalten. Mit seinem Beitrag zu
Budapests Bildungshäusern und ihrer
Vereinnahmung durch die inoffizielle
Kulturszene gewann er damals
den Goldenen Löwen. 2011 beeindruckte
die Trilogie Jewish Renaissance
Movement in Poland (JRMiP)
von Yael Bartana im Polnischen Pavillon.
Die Vergabe der Gestaltung
des deutschen Pavillons an vier ausländische
Künstler versteht Susanne
Gaensheimer als Darstellung, dass
Deutschland „aktive(r) Teil eines
komplexen, weltweiten Netzwerkes“
ist. Abgesehen davon, dass dies
kein Alleinstellungsmerkmal von
Deutschland ist stellt sich die Frage,
was die Aussage einer solchen
Präsentation mit eben diesen vier
Künstlern ist. Außer Karmaker sind
alle recht bis sehr bekannt, sodass
der Reiz der Entdeckung nicht im
Mittelpunkt steht. Der Beitrag des
in Deutschland lebenden französischen
Künstlers Karmakar hat einen
ähnlich starken Bezug zu Deutschland,
wie Fogorasi zu Ungarn und
Bartana zu Polen. Doch im gewollten
Spagat von Afrika über Indien
nach China verwischen nicht nur
die Grenzen sondern auch inhaltliche
Ansätze. Die Auswahlkriterien
wirken wie an den Haaren herbei
gezogen in Anbetracht dessen, dass
Berlin von unendlich vielen internationalen
Künstlern als Lebensmit-
Sarah Sze, Triple Point, Amerikanischer Pavillion, Foto:
Danièle Perrier
telpunkt oder Wahlheimat auserkoren
wurde. Zu Recht gilt die Stadt
heute als Welthauptstadt der Kunst.
Insofern hat Gaensheimer Recht:
Deutschland ist eine Drehscheibe
der Kunst, oder vielleicht noch eher
der größte Kunsttiegel. Hier treffen
die unterschiedlichsten Ansichten
aufeinander, reiben sich an der
deutschen Politik und Gesellschaft.
Genauso wie die Ausländer den
Blick der einheimischen Künstler
im Dialog mitprägen, werden auch
sie von ihrer Umgebung beeinflusst.
In diesem Nehmen und Geben entsteht
eine neue Form der Identität,
die nichts mit Nationalismus zu
tun hat. Mit so vielen guten Voraussetzungen
für eine starke Präsenz
Deutschlands wurde nur eine etwas
schulmeisterliche und inhaltslose
Präsentation auf der Biennale gezeigt.
Eine verpasste Chance.
Im und um den amerikanischen Pavillon
baut Sarah Sze mit Triple Point
Holzstrukturen, Schelter, die unbeschreiblich
viele kleine Objekte bergen:
Geformte, gefundene Objekte,
die einen Bezug zum Ort schaffen,
sich verändernde Naturelemente
und Handwerkliches, chemische
Prozesse, Licht und Bewegung tref-
43

CRITICA-ZPK
II/ 2013
fen aufeinander und faszinieren
durch die Vielfalt des zu Betrachtenden.
Halb Labor, halb Archiv und
Museum, Wissenschaft und Kunst
vermischen sich zu einem harmonischen
Ganzen. Der Titel Triple Point
bezieht sich auf ein physikalisches
Phänomen, nach dem unter einem
bestimmten Verhältnis zwischen
Druck und Temperatur alle drei
Phasen einer Substanz (Gas, Flüssigkeit
und Festkörper) im perfekten
Gleichgewicht existieren können.
Sze sieht darin ein Symbol für das
herzustellende Gleichgewicht zwischen
einer persönlichen Ordnung
und dem Chaos des Universums, das
es immer wieder zu strukturieren
gilt.
Sze schafft mit ihrem Anspruch des
Enzyklopädischen eine Brücke zur
Ausstellung Palazzo enciclopedico, die
Massimo Gioni für den internationalen
Pavillon und den Corderie kuratierte.
Während die Pavillons in diesem
Jahr nicht besonders aufregend sind,
so ist Gionis kuratierte Ausstellung
in ihrer Breite und Eigenständigkeit
in jeder Hinsicht sehenswert.
Gioni ließ sich vom Hobbykünstler
Marino Auritis Palazzo enciclopedico
inspirieren, der einen gigantischen
Turm von 136 Stockwerken plante,
um darin alle Errungenschaften der
Menschheit aufzubewahren. Deshalb
findet man in Gionis Biennale
zahlreiche Ansammlungen allerlei
Dinge, wie zum Beispiel die liebenswürdigen,
in Holzvitrinen präsentierten
„wilden und zahmen Tiere“
von Levi Fischer Ames oder die von
Oliver Croy und Oliver Elser gesammelten
Hausmodelle des österreichischen
Versicherungsagenten
Peter Fritz.
Ebenso wichtig zum Verständnis
der Ausstellung wie Auritis Palazzo
enciclopedico ist der Bezug zu Carl
Gustav Jung, einen schweizerischen
Psychotherapeuten, der die Lösung
des Irrationalen in den Mythen
suchte. Sein Rotes Buch, welches die
über Jahre erdachten eigenen Kosmologien
dokumentiert, bildet die
inhaltliche Grundlage der Ausstellung.
Es geht um die Erforschung
des Selbst und des Universums sowie
der Beziehung zwischen beiden.
Emblematisch für die Intention der
Ausstellung ist Zmijewskis Video
Blindly, für das er Blinde einlud sich
selbst und auch eine Landschaft zu
malen. Blinde versuchen sich ein
Bild von einer ungesehenen Welt zu
machen. Insofern rückt dieses Werk
in die Nähe des Textes des Philosophen
Kostas Axelos En quête de l’impensé
(Das Ungedachte suchen), der
sich mit den „schwarzen Löchern“
in unserem Wahrnehmungsvermögen
befasst, die uns hindern in volle
Kenntnis der Wahrheit zu gelangen.
Dabei ändern die technoiden Zukunftsvisionen
wie sie Yuri Ancaransis
in seinem Video Da Vinci zeigt,
welches die Erforschung des Magens
eines Patienten durch einen Endoskop-Roboter
präsentiert, nichts.
Gionis Ausstellung will den Menschen
ganzheitlich– mit Leib und
Seele – erfassen. Deshalb bietet sie
viel Raum für Religion, Esoterik,
Traum und Fantasie. Dilettanten,
Volkskünstler, Naturphänomene
sowie Ritualobjekte bis hin zu Tarot
Karten stehen gleichberechtigt
neben Kunst. Die abstrakten Bilder
von Hilma af Klint, Emma Kunzes
geometrische Konstrukte – die
durch Pendeln zu Heilzwecken entstanden–
und die schwarzen Zeichnungen
des Anthroposophen Rudolf
Steiner sind Beispiele für die
Suche nach einem erweiterten Verständnis
des Selbst und seinem Verhältnis
zum Universum, während
die beseelten Bäume von Patrick von
Caeckenbergh sowie Mer montée von
Thierry de Cordier auf das Mystische,
die Urkraft der Natur hinweisen.
Erwähnenswert die Skulpturen
von Walter Pichler, die unter
anderem deshalb so selten gezeigt
werden, weil Pichler Architekturen
für seine Skulpturen baute und diese
nicht gerne losgelöst von ihrem
Kontext verstanden haben will. Dazwischen,
frisch und unbeschwert,
Peter Fischli und David Weiß‘ Installation
Plötzlich diese Übersicht, die mit
leisem Humor den Fokus auf den
Alltag stellt.
Gioni hat Cindy Sherman eingeladen
ihre eigene Ausstellung in der
Ausstellung zu kuratieren. Sherman,
die im eigenen Werk in alle
möglichen Identitäten schlüpft, hat
eine Vielfalt an Puppen, Masken,
Skulpturen, Votivtafeln, Zeichnungen,
Fotoalben vereint, welche allerlei
Wunschbilder, Traumgestalten,
Maskeraden, Modetrends vertreten,
teilweise auch Difformes und Verletztes
verkörpern. Gerade in dieser
Auseinandersetzung mit dem Körper,
mit dem Erscheinungsbild des
Selbst, setzt sie einen eigenen, starken
Akzent in der Ausstellung, welches
einen weiteren, kontrapunktischen
Aspekt zu Gionis esoterischer
angehauchter Sicht bildet. Vielleicht
ist es kein Zufall, dass die beiden
Künstlerinnen Marisa Merz und
Maria Lassnig für ihr Lebenswerk
mit dem Goldenen Löwen ausgezeichnet
wurden, denn gemeinsam
betrachtet spannensie den weiten
Bogen dieser Biennale mit einerseits
einer nach Innen gekehrten Sicht
des Selbst und andererseits dessen
Erfassung über den Körper.
Was an dieser breit angelegten
44

CRITICA-ZPK
II/ 2013
Maria Lassnig, Der Tot und das Mädchen,
Palazzo Enciclopedico 1999, Foto: Danièle
Perrier
Kunstschau auffällt ist der offene
Umgang mit dem Kunstbegriff, der
hier Hobbykünstler und Volkskunst
einschließt. Anders aber als auf der
Documenta 13, in der Alltagsrituale
wie Kochen zur Kunst erhoben wurden,
dreht es sich hier um vereinzelte
Manien, die der seelischen Verfassung
des Individuums Ausdruck
verleihen. Auffallend ist auch, dass
diese Biennale eher retrospektiv angelegt
ist als zukunftsweisend – ein
Viertel der ausgestellten Künstler
sind bereits verstorben und nur ein
Drittel gehören einer Generation an,
die nach 1970 geboren ist –. sodass
der Palazzo enciclopedico eher jene
Kunst ins Blickfeld rückt, die sich im
Laufe des 20. Jahrhunderts entwickelte
und sich als Gegenbewegung
zu den Avant-Garden versteht, ein
Kanon, der auch für die Auswahl der
Arbeiten der jüngeren Generation
bestimmend bleibt.
Mit dieser rückwärts gewendeten Attitüde
steht Gioni nicht allein. Auch
das Remake von Harald Szeemanns
Kultausstellung When attitudes become
form von 1968 in der Fondazione
Prada zeigt einen dezidierten Hang
zum Historismus und die Präsentation
der Arte Povera und Mono-Ha 1
im Rahmen der Ausstellung Prima
Materia in der Fondation Pinault,
Punta della Dogana, stellt den Focus
auf die 60er Jahre. Man kann spekulieren,
was eine derart starke Akzentuierung
der Vergangenheit über
die zeitgenössische Kunst aussagt,
denn Historismus entsteht in Zeiten
mangelnder kreativer Impulse. An
Kunst fehlt es nicht, auch nicht an
guter Kunst, aber möglicherweise
lassen sich derzeit keine bahnbrechenden
Erneuerungen feststellen.
Abschließend kann man sagen, dass
die diesjährige Venedig-Biennale
Kunst innhaltlich aus einer außergewöhnlichen
Perspektive präsentiert,
mit nur selten zur Schau gestellten
Werken – eine Wohltat. Vom organisatorischen
Standpunkt aus sei
letztlich jedoch auch folgendes anzumerken:
Mit großen Erwartungen
eilt man im wahrsten Sinn des Wortes
von Pavillon zu Pavillon, weil die
Neuregelung, die jedem den Zutritt
zur Preview gewährt, der bereit ist
dafür viel zu bezahlen, zu stundenlangem
Anstehen führt. Das Resultat:
Die stets anwachsende Zahl der
Pavillons, die an allen Ecken und
Enden der Stadt verteilt sind, sowie
die hinteren Teile des Arsenale
können kaum noch besucht werden
ohne auf den Besuch der beliebtesten
Pavillons Frankreich, Deutschland,
Israel, England und in diesem
1 Mono-Ha entwickelte sich im Japan
der 60er Jahre und ist in Europa kaum
bekannt. Die eher lose Künstlergruppe,
deren Formensprache konzeptuell und
minimalistisch ist, beschäftigt sich mit dem
Verhältnis von industriellen Produkten
und der Natur, von Natur und Werk, von
Werk und Zeit, von Zeit und Leben. Der
Künstler erschafft nicht, er arrangiert, fügt
zusammen und kreiert dadurch unerwartete
Sichtweisen. Es erscheint spannend diesen
künstlerischen Ansatz den Werken der
Arte Povera gegenüber zu stellen, die sich
bekanntlich mit einem neuen Verständnis
der Wertigkeiten der verschiedenen
Materialien auseinandersetzt.
Jahr auch Dänemark zu verzichten.
Bei diesen ist eineinhalb stündiges
Anstehen die Regel, was nur von der
Fondazione Prada mit dem Remake
von Harald Szeemanns When attitudes
become form mit zwei Stunden
überboten wird. Eine professionelle
Auseinandersetzung ist in dieser
Form extrem erschwert. Die Organisatoren
sollten sich daher unbedingt
an den Sinn einer professionellen
Preview erinnern.
45

Diese Zeitschrift wurde in Kooperation mit
realisiert.
Wir danken besonders:
Anja Hasenstein, hasenstein_DESIGN;
Roman Buttgereit;
Sara Travaci;
Nicole Niedziela
IMPRESSUM
HERAUSGEBERIN
Dr. Julia-Constance Dissel
CHEFREDAKTION
Ferdinand Schwieger
Julia-Constance Dissel
REDAKTION
Maria Rudolf
Annegret Emrich
Sandra Mann
Claudia Gaida
AUTOREN/AUTORINNEN
Danièle Perrier
Manuel Reinhard
Alexander Kappe
KÜNSTLER/KÜNSTLERINNEN
Sandra Kranich
Christine de la Garenne
Paola Anziché
Christine Feser
Rainer Dissel
Marc Peschke
COVERBILD
Foto: Roman Buttgereit
VERKAUF
Direktvertrieb
Printausgabe: 8€ (DE)/ 10SFR (CH)
E-Book (open-access): critica-zpk.net
bestellung@critica-zpk.net
REDAKTIONS- & VERWALTUNGSSITZ
CRITICA–ZPK
Frankfurter Str. 6
63500 Seligenstadt
COPYRIGHT
CRITICA–ZPK © 2013, die Autoren und Künstler,
wenn nicht anders im Inhalt angegeben
Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet
diese Publikation in der Deutschen
Nationalbibliografie
ISSN 2192-3213
critica-zpk.net