O K T O B E R a u ssT E llu n g 2 0 1 3 - Kovacek & Zetter

OKTOBER • ausstellung 2013

Oktober · ausstellung 2013
Verkaufskatalog
Österreichische Kunst des 19. und 20. Jahrhunderts
14. Oktober bis 2. November 2013

Galerie
Kovacek & Zetter GmbH
Stallburggasse 2
A-1010 Wien
Öffnungszeiten:
Mo – Fr 10 – 18 Uhr
Sa 11 – 14 Uhr
Telefon +43/1/512 86 36
Telefax +43/1/513 49 57
office@kovacek-zetter.at
www.kovacek-zetter.at

Wir freuen uns, Sie nach der sehr „modernen“ September · Ausstellung zu einer umfangreichen Präsentation
einzuladen, deren Schwerpunkt auf dem österreichischen Stimmungsimpressionismus liegt.
Diese fruchtbare und sehr individuelle Ausprägung der so wichtigen künstlerischen Strömung war für
die Malerei des 20. Jahrhunderts in Österreich von großer Bedeutung. Beeinflusst und angeregt von den
neuen Errungenschaften und Freiheiten im malerischen Ausdruck, die ihren Ausgang in Paris nahmen,
entwickelten Theodor von Hörmann, Eugen Jettel, Rudolf Ribarz und die großen Damen Tina Blau, Olga
Wisinger-Florian, Marie Egner und Leontine von Littrow eine malerische Auffassung von sehr eigenwilliger,
intimer und oft unglaublich moderner Ausstrahlung. Einige Werke dieser Künstler von ausgesuchter
Qualität konnten wir aus verschiedenen interessanten Privatsammlungen für die Ausstellung erwerben.
Oft jahrzehntelang in der Familie, wechseln derart hochkarätige Kunstwerke nur sehr selten ihren Besitzer
und sind heute am Kunstmarkt gesuchte Raritäten.
So ist das Bild von Tina Blau aus dem Wiener Prater in seiner malerischen Präsenz, der lichtdurchfluteten
Atmosphäre und der kompositorischen Stringenz ein wahrhaftiges Highlight des Stimmungsimpressionismus,
das sich sonst nur mehr in den großen Museen bewundern lässt. In eben diese Linie reiht sich
das kleine, in der Freisetzung der Farbe und des Pinselstrichs an Modernität kaum zu übertreffende Bild,
„Abendstimmung am Feldrand“, um 1893, von Theodor von Hörmann ein.
Die Bedeutung der österreichischen Klassischen Moderne – in zahlreichen Museumsausstellungen und
wissenschaftlichen Publikationen gewürdigt – erfuhr auch im internationalen Kontext eine große Aufwertung.
So gilt Alfons Walde schon lange nicht mehr „nur“ als der wichtige heimische Maler, dessen monumentale
Landschaftsbilder in ihrer unverkennbar expressiven und pastosen Malweise mit leuchtenden
Licht- und Schattenkontrasten faszinieren.
Das „Auracher Kirchl“ aus den 1920er Jahren – ein frühes Werk des Künstlers – besticht durch einen
dünnen Farbauftrag, ein gesättigtes Kolorit und eine wunderschön subtile Lichtführung. Kunsthistorisch
besonders interessant ist die Tatsache, dass es sich mit großer Wahrscheinlichkeit sogar um die erste
Fassung des berühmten Motivs handelt.
Wir hoffen, Sie bald bei uns in der Galerie begrüßen zu dürfen. Falls Sie Fragen haben oder Preisauskünfte
wünschen, freuen wir uns über Ihren Anruf. Der Verkauf beginnt wie gewohnt ab Versand des Kataloges.
Claudia Kovacek-Longin
Sophie Zetter-Schwaiger

Sophie Cieslar Kathrin Macht Claudia Kovacek-Longin Stefan Rodler Ina Tempfer Sophie Zetter-Schwaiger Jenny Reiter

INDEX
Adler Edmund . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24
Alt Franz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7
Blau Tina . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13
Bommel Elias Pieter van . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6
Brandeis Antonietta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19 – 21
Ditscheiner Adolf Gustav . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
Eisenschitz Willy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39
Figura Hans . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32
Frank Friedrich . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29
Gauermann Friedrich . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4
Geller Johann Nepomuk . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35
Grill Oswald . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34, 36
Haanen Remigius Adrianus van . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2, 3
Heuberger Felix . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31
Hörmann Theodor von . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8, 18
Jettel Eugen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
Kaufmann Adolf . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22, 23
Lach Andreas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5
Laske Oskar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40
Lauer Josef . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1
Littrow Leontine von . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14 – 17
Moll Carl . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37
Mønsted Peder Mørk . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33
Pendl Erwin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25 – 28
Poledne Franz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30
Ribarz Rudolf . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10
Stoitzner Josef . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38
Walde Alfons . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41 – 43
Weiler Max . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44
Wisinger-Florian Olga . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12

Geboren und aufgewachsen in Wien, studierte Josef Lauer an der Wiener Akademie der bildenden
Künste unter bedeutenden Lehrern wie Sebastian Wegmayr, Johann Mössmer, Franz Steinfeld und
Thomas Ender. Schon früh spezialisierte sich der junge Künstler auf das Fach der Blumenmalerei
und setzte hier die von Johann Baptist Drechsler begründete Richtung fort. Bereits ab 1840 stellte
er seine Gemälde in den Akademischen Ausstellungen zu St. Anna und ab 1851 im Österreichischen
Kunstverein aus. 1861 wurde er Mitglied des Wiener Künstlerhauses. Die spätbiedermeierliche
Blumenmalerei erlebte mit Josef Lauer ihren letzten großartigen Höhepunkt.
Etwa zur Mitte des 19. Jahrhunderts fällt ein merklicher Umschwung in der Ikonografie der Wiener
Blumenmalerei auf: nicht mehr die dichten, „barockisierenden“ Kompositionen aus übereinander
getürmten Blüten, Blättern, exotischen Früchten und seltenen Vögeln zieren die Leinwände und
Holztafeln, sondern vergleichsweise ruhigere, naturnähere und vordergründig einfachere Arrangements.
So präsentiert auch Josef Lauer in dem hervorragend gemalten „Stilleben mit Früchten und Blumen“
sein Motiv nicht mehr vor einer Mauernische oder auf einer Marmorplatte, sondern integriert
es in die umgebende Natur. Am erdigen Waldboden, umspielt von Moos und Gräsern,
überrascht den Betrachter ein Ensemble aus behutsam abgelegten Früchten und Blumen, die sich
plastisch und farbenprächtig vor der dunkleren Umgebung abheben. Die biedermeierliche Fabulierlust
manifestiert sich hier nicht nur in einem veritablen Farbenrausch, sondern auch in der verblüffend
präzisen Wiedergabe der verschiedensten Texturen und Oberflächen: so zeigt Josef Lauer
die tiefblauen, ins Lila spielenden Zwetschken mit ihrem charakteristischen weißlich-samtigen
Überzug, die rot-gelb gescheckten Pfirsiche mit der eigentümlich rauhen, pelzigen Haut oder die
verschiedenfarbigen Trauben mit ihrem typischen seidenmatten Glanz. Detailreich sind auch die in
vielen Grünnuancen gedrechselten Blätter gezeigt, die am Boden liegend zwischen den Früchten
hervorlugen oder sich tänzerisch verzweigend in den Bildraum drehen. Lila und rosafarbige Astern
sowie ein dorniger Zweig mit verlockenden violetten Brombeeren runden diesen „Zufallsfund“ am
Waldboden, über dem auch ein neugieriger Schmetterling kreist, harmonisch ab.
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Josef Lauer
(Wien 1818 –1881 Wien)
Stilleben mit Früchten
und Blumen
um 1850
Öl auf Leinwand
42,3 x 53,2 cm
Signiert rechts unten: Josef Lauer
Rückseitig auf originalem Klebeetikett
(tlw. unleserlich) signiert und bezeichnet:
Josef Lauer Neubau Früchte u Blumen
100 Gulden
Provenienz: Privatbesitz Tschechien
Literatur: Vgl.: Gerbert u. Marianne Frodl,
Die Blumenmalerei in Wien, Wien 2010;
Kunst des 19. Jahrhunderts, Bestandskatalog
der Österreichischen Galerie Belvedere, Bd. 3,
Wien 1998, S. 15 f.;
Ein Blumenstrauß für Waldmüller. Stilleben
Ferdinand Georg Waldmüllers und seiner Zeit,
Ausstellungskatalog Österreichische Galerie
Belvedere, Wien 1993, S. 120 ff.
Dem von Josef Lauer so glänzend vermittelten Eindruck von Naturnähe, Frische und Lebendigkeit
kann sich auch der zeitgenössische Betrachter kaum entziehen. Derart prachtvolle Gemälde wie
unser „Stilleben mit Früchten und Blumen“ zählen in ihrer ausgezeichneten malerischen Qualität,
ihrer liebevollen Komposition und ihrer botanischen Präzision zu den gesuchten Paradebeispielen
der österreichischen Blumenmalerei des Biedermeier.

Remigius Adrianus van Haanen wurde 1812 in Oosterhout, Holland, geboren, wo er zunächst
Schüler seines Vaters Caspar war und später an der Akademie in Utrecht lernte. Danach studierte er
bei J. van Ravensway in der Künstlerkolonie Hilversum. Schließlich unternahm er, nach eineinhalbjährigem
Aufenthalt in Amsterdam, ausgedehnte Reisen nach Deutschland, wo er sich vor allem
in Frankfurt am Main, Stuttgart und München aufhielt. 1837 ließ sich der junge Künstler dann in
Wien nieder, doch auch von hier aus setzte er seine rege Reisetätigkeit in fast alle europäischen
Länder fort. Der erfolgreiche, gefeierte Maler wurde Mitglied der Akademien von Amsterdam,
St. Petersburg, Mailand, Venedig und Wien. Seine letzten Jahre verbrachte er in Bad Aussee. Die
Gemälde Remy van Haanens bestechen durch technische Meisterschaft und erfreuten sich schon
zu Lebzeiten des Künstlers großer internationaler Beliebtheit, was sich auch in Ankäufen durch
zahlreiche Sammlungen und Museen niederschlug. Er gilt heute als einer der herausragenden
Vertreter der österreichischen Kunst des 19. Jahrhunderts, gleichwohl er thematisch wie formal
in der langen Tradition der niederländischen Landschaftsmalerei verankert ist. Als einer der Ersten
öffnete er sich bereits um die Mitte des 19. Jahrhunderts dem Gedanken des Stimmungsrealismus.
Dabei bemühte er sich über die optische Wirklichkeit hinaus besonders um die Atmosphäre eines
Landschaftsraumes, ohne dabei jedoch – und darin besteht seine große künstlerische Leistung –
die malerische Präzision zu vernachlässigen.
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Remigius Adrianus van Haanen
(Oosterhout 1812 –1894 Bad Aussee)
Spaziergänger am Eis
1858
Öl auf Leinwand
42,5 x 53,5 cm
Signiert und datiert rechts unten:
R. v. Haanen f(ecit). (18)58
Rückseitig am Keilrahmen Etikett
handschriftlich bezeichnet:
R. van Haanen 277. (71)
Provenienz: Privatbesitz Deutschland
Literatur: Vgl.: Kunst des 19. Jahrhunderts.
Bestandskatalog der Österreichischen Galerie
Belvedere in Wien, Band 2, Wien 1993, S. 110 ff.;
Friedrich von Boetticher, Malerwerke des
Neunzehnten Jahrhunderts, Neudruck
Frankfurt 1969, 1. Band, 1. Hälfte, S. 463
Remigius van Haanens nebenstehendes charakteristisches Gemälde „Spaziergänger am Eis“, 1858
entstanden, zieht den Betrachter unmittelbar in den Bann – es beeindruckt durch seinen feinen
und zugleich virtuosen Pinselstrich sowie in der äußerst präzise nuancierten Wiedergabe von Landschaft,
Figuren und Raum.
Man verbringt den Ausklang eines freundlichen Tages an einem fest zugefrorenen, von Schilf
gesäumten Kanal in der tief winterlichen Natur. Bewegt und bunt geschilderte Staffagefiguren
versammeln sich plaudernd bei einem im Eis festgefrorenen Boot und verleihen der Darstellung
einen sehr lebendigen narrativen Charakter. Wunderbar ist die umgebende große Eisfläche in all
ihren changierenden Spiegelungen und mäandernden Verspurungen festgehalten. Im Hintergrund,
unter einem sich ins rosa verfärbenden Nachmittagshimmel ist schemenhaft eine Windmühle zu
erkennen und der tief angesetzte Horizont erzeugt ein zusätzliches Gefühl der Weite. Einmal mehr
ist es Remigius van Haanen in diesem sehr reizvollen Gemälde gelungen, die genuine Atmosphäre
eines herrlich kalten, von kristalliner Klarheit durchdrungenen Wintertages seiner niederländischen
Heimat mit altmeisterlicher Attitüde einzufangen.
Eine zeitlos schöne Landschaft, in der sich das repräsentative Format mit seiner brillanten malerischen
Qualität zu einer Arbeit allerersten Ranges vereinigt, die verstehen lässt, warum die Gemälde
des Künstlers damals wie heute international gesucht und gesammelt sind.

Ein schönes Beispiel für die Arbeit dieses hervorragenden Landschafts- und Stimmungsmalers ist
das große Ölbild „Gewitterstimmung“, an dem neben der meisterlichen Malerei vor allem die
dramatisch gesetzten Lichtakzente zu beeindrucken vermögen. Im Zentrum des Bildes, durch eines
der wenigen Wolkenlöcher wie mit einem Scheinwerfer ausgeleuchtet, steht auf der letzten Sonneninsel
ein Bauernhof mit seinen Nebengebäuden umgeben von großen, alten Bäumen. Der Bildvordergrund
liegt von dicken Gewitterwolken überzogen im Schatten. Hier schreitet eine Frau mit
ihrer Tochter auf einem Weg das Ufer eines kleinen Flusses entlang, der in leichter Biegung in das
hinter dem Gehöft gelegene Wäldchen führt. Dramatisch türmen sich die Gewitterwolken über
dem niedrig angesetzten Horizont auf und lassen nur mehr wenig vom strahlenden Blau des Himmels
frei. Ziemlich bald werden sich auch diese Lücken schließen und ein aufkommender Sturm
von dem rasch nahenden Unwetter künden. Gekonnt hat Remi van Haanen mit dem Blau des
Himmels, dem roten Dach des Bauernhauses, das sich in der Schürze der Frau wiederfindet, dem
Weiß der Gebäudefassaden und dem hellen Grün der jungen Bäume kräftige Farbakzente gesetzt,
die gepaart mit einer feinen Malerei eine lebendige Textur der Oberfläche ergeben. Faszinierend ist
der Kontrast von Ruhe und Aufgewühltheit, von Idylle und Drama, der einen beim Betrachten des
Bildes sofort gefangen nimmt. Zu Recht wird Remigius van Haanen mit Werken wie diesem zu den
großen Landschaftern seiner Zeit gezählt.
3
Remigius Adrianus van Haanen
(Oosterhout 1812 –1894 Bad Aussee)
Gewitterstimmung
um 1850
Öl auf Holz
53,2 x 78 cm
Signiert links unten: R. Haanen
Provenienz: Privatsammlung Wien
Literatur: Vgl.: Kunst des 19. Jahrhunderts.
Bestandskatalog der Österreichischen Galerie
Belvedere in Wien, Band 2, Wien 1993, S. 110 ff.;
Friedrich von Boetticher, Malerwerke des
Neunzehnten Jahrhunderts, Neudruck
Frankfurt 1969, 1. Band, 1. Hälfte, S. 463

Friedrich Gauermann wurde in Miesenbach im niederösterreichischen Voralpenland geboren und erhielt,
wie sein älterer Bruder Carl, die ersten künstlerischen Unterweisungen durch seinen Vater Jakob Gauermann,
der seit 1818 Kammermaler Erzherzog Johanns war. Entscheidend wurde für Friedrich die väterliche
Anleitung zum gewissenhaften Zeichnen nach der Natur. So besuchte er von 1824 bis 1827 die Landschaftsschule
der Wiener Akademie unter Josef Mössmer und beschäftigte sich außerdem (zeitlebens)
intensiv mit der Malerei der Alten Meister, insbesondere mit den holländischen Tier- und Landschaftsdarstellungen
des 17. Jahrhunderts. Es folgten ausgedehnte jährliche Wanderungen in den österreichischen
Alpen. Außerdem reiste der weltoffene und gesellige Künstler 1827 nach Dresden, mehrere Male nach
München und 1838 sowie 1843 nach Venedig. 1836, bereits Mitglied der Wiener Akademie, avancierte
Gauermann zu einem der bedeutendsten und erfolgreichsten Tier- und Landschaftsmaler seiner Zeit, dessen
Werke auch international von den höchsten Bürger- und Adelskreisen gefeiert und gesammelt wurden.
In der Zeit des Vormärz war der theater- und musikbegeisterte Maler mit zahlreichen Künstlern und
Literaten – u. a. mit Waldmüller, Nestroy, Raimund und Schubert – bekannt; nach 1848 zog er sich zunehmend
von Wien nach Miesenbach zurück. Gerade in diesen Jahren erlebten seine Bilder durch neuartige
Reproduktionsverfahren wie dem Öldruck oder der Chromolithografie eine enorme Popularisierung und
Breitenwirkung. Friedrich Gauermann gilt als Bahnbrecher des österreichischen Landschaftsnaturalismus
und zählt auch heute – neben Ferdinand Georg Waldmüller – zu den international bedeutenden Malern
des österreichischen Biedermeier.
Seit seinen ersten malerischen Versuchen in den 1820er Jahren schuf Friedrich Gauermann „nach der
Natur“ eine große Anzahl an Ölskizzen und -studien. Dieses Oeuvre, von dem sich der Künstler zeitlebens
nie trennte, war für ihn wichtiger Arbeitsbehelf und bildete die Grundlage für viele seiner detailreich
ausgeführten Hauptwerke. Die beeindruckende Qualität und der künstlerische Wert der Studien, auf die
Kenner und Sammler erst durch die Nachlassauktion 1863 aufmerksam wurden, waren nur wenigen seiner
Zeitgenossen bekannt. Eine besondere Bedeutung in Friedrich Gauermanns Werk besitzt neben rasch
konzipierten Darstellungen von Wild- und Haustieren die Erfassung von Menschen aus seiner ländlichen
Umgebung, die der Künstler wie kein zweiter hervorragend zu charakterisieren und wiederzugeben imstande
war.
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Friedrich Gauermann
(Miesenbach 1807–1862 Wien)
Bauer mit Pfeife
um 1835
Öl auf Papier auf Leinwand
29,5 x 18,5 cm
Provenienz: Sammlung Liechtenstein, Vaduz;
Privatbesitz Österreich
Literatur: Vgl.: Wolfgang Krug, Friedrich
Gauermann 1807–1862. Aus der Sammlung
des Niederösterreichischen Landesmuseums,
Wien – München 2001;
Ulrike Jenni, Friedrich Gauermann. Ölskizzen
und Zeichnungen im Kupferstichkabinett der
Akademie der bildenden Künste Wien,
Graz 1987;
Rupert Feuchtmüller, Friedrich Gauermann,
Rosenheim 1987, S. 140, 148, 156
Ein besonders schönes Beispiel für seine Figurenbilder stellt nebenstehende, wahrscheinlich im salzburgischbayrischen
Raum entstandene Studie eines sitzenden Bauern dar, eine Arbeit, die der Künstler mit rascher
und virtuoser Pinselhandschrift direkt vor dem Modell anfertigte. Beeindruckend kontrastiert Gauermann
das weiß aufblitzende Leinenhemd in seinem markanten Faltenwurf mit dem grau und braun nuancierten
Wams, den Hosen und den Stiefeln, die in ihrer festen und glatten ledernen Textur hervorragend beobachtet
sind. Unter einem breitkrempigen, schattenwerfenden Hut ist die verwitterte Physiognomie des alten,
seine Pfeife genießenden Bauern mit großartiger Detailgenauigkeit festgehalten. Besonders reizvoll ist der
Gegensatz zwischen der fein und mit pointierter Lichtführung plastisch charakterisierten Figur und dem
indifferenten Hintergrund gestaltet, der nur aus einem zügigen Vibrato aus deckenden und lasierenden
braunen Pinselzügen angedeutet ist. Die große Unmittelbarkeit des Gesehenen und die malerische Meisterschaft
dieser höchst qualitätsvollen ländlichen Figurenstudie vermag auch den heutigen Betrachter mindestens
so zu faszinieren wie Friedrich Gauermanns „fertig“ durchgestaltete, großformatige Salonbilder.

Der bedeutende Wiener Blumen- und Früchtestillebenmaler Andreas Lach, Onkel des Malers Fritz
Lach, studierte an der Akademie der bildenden Künste bei Thomas Ender, Joseph Mössmer und Sebastian
Wegmayr. Als Mitglied der Genossenschaft der bildenden Künstler Wiens war er auf deren
Ausstellungen im Künstlerhaus mit seinen Bildern häufig vertreten.
Neben der Landschafts-, Porträt-, und Genremalerei war die Blumenmalerei eine weitere zentrale
künstlerische Disziplin des österreichischen Biedermeier. Vom späten 18. Jahrhundert bis hinein in die
zweite Hälfte des 19. Jahrhunderts erlebte die Stillebenmalerei in Wien einen Boom wie in keiner anderen
Kunstmetropole dieser Zeit. Der plötzliche Aufschwung hing mit der erfolgreichen Entwicklung
der k. k. Wiener Porzellanfabrik zusammen, die mit der Übernahme durch Konrad von Sorgenthal im
Jahr 1772 begann. Sorgenthal strukturierte nicht nur die Manufaktur um, sondern eröffnete auch
eine dazugehörige Kunstschule, an der Historien-, Landschafts-, Ornament- und Blumenmalerei unterrichtet
wurde. 1812 bis 1850 wurde eine eigene Professur für Blumenmalerei gegründet, die Sebastian
Wegmayr, der Lehrer Andreas Lachs, innehatte. Die Grundlagen des Studiums basierten auf
der niederländischen Blumen- und Früchtemalerei des 17. und frühen 18. Jahrhunderts. Besonders
die Werke von Jan van Huysum (1682–1749) und Rachel Ruysch (1664–1750) wurden als Vorbilder
angesehen. Dem Einfallsreichtum der großen Maler – etwa Johann Baptist Drechsler, Josef Nigg,
Franz Xaver Petter, Anton Hartinger, Josef Lauer und Andreas Lach – waren kaum Grenzen gesetzt: es
entstanden Bilder von großen und kleinen Blumenbouquets, opulente Früchtestilleben, kombinierte
Arrangements mit Blüten und Früchten, Stilleben mit exotischen Pflanzen und Tieren sowie Blumenranken
in Zusammenhang mit religiöser Symbolik. Diese vielfältigen, den Betrachter immer wieder
aufs Neue überraschenden Kompositionen wurden zumeist in Mauernischen, auf Marmorplatten vor
Landschaftsausschnitten und später auch ganz in der freien Natur platziert.
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Andreas Lach
(Eisgrub/ Mähren 1817 – 1882 Wien)
Rosenstilleben
mit Schmetterling
um 1860
Öl auf Holz
32 x 39,5 cm
Signiert rechts unten: a. Lach
Provenienz: Galerie Paffrath, Düsseldorf;
Privatbesitz Deutschland
Literatur: Vgl.: Gerbert u. Marianne Frodl,
Die Blumenmalerei in Wien, Wien 2010;
Ein Blumenstrauß für Waldmüller. Stilleben
Ferdinand Georg Waldmüllers und seiner Zeit,
Ausstellungskatalog Österreichische Galerie
Belvedere, Wien 1993
„Rosenstilleben mit Schmetterling“, um 1860 entstanden, ist ein schönes Beispiel dieser detailreichen,
wie zufällig in der Natur platzierten Kabinettstücke, die durch ihre minutiöse Malerei und
die erfrischende, lebendige Ausführung bezaubern. Andreas Lach hat für sein Werk einen Bund
duftender Teerosen gewählt, deren schwere, übervolle Blüten in fein abgestuften Rosatönen bis hinein
ins Gelbliche leuchten. Die Blüten liegen wie gerade fallen gelassen am Ufer eines Gewässers,
das links im Bild über eine kleine Felsformation hinwegplätschert. Über den Strauß neigen sich die
zart gegliederten Blätter eines Farns, dessen Grün der Farbe von Laub und Stängeln der Blumen
entspricht und einen schönen Kontrast zu den pastellfarbenen Rosen bildet. Die dichten, weit geöffneten
Blüten sind in höchst plastischer Weise geschildert, ebenso wie die fein geäderten Unterseiten
der Blätter. Durch die geschickte Platzierung kleiner Wasserperlen, die das Licht reflektieren, steigert
Andreas Lach den Realismus und die Unmittelbarkeit seiner Darstellung. Zwischen den Farnen flattert
von oben ein Schmetterling, ein „Bläuling,“ herab, angelockt durch den intensiven Duft und
die Farben der Blüten, die uns, gerade von einem Sonnenstrahl getroffen, auf dem moosigen Boden
entgegenleuchten.
Bilder wie dieses gelten heute als kleine Juwelen der österreichischen Blumenmalerei des Biedermeier
und haben auch über die letzten 150 Jahre nichts von ihrer duftigen Frische und Lebendigkeit verloren.

Elias Pieter van Bommel wurde 1819 in Amsterdam geboren, wo er auch studierte. Er unternahm zahlreiche
Reisen und ließ sich nach Aufenthalten in Groningen und Den Haag in Wien nieder. Ab 1861 war
er Mitglied des Wiener Künstlerhauses. Zu seinen bevorzugten Genres zählten die Marine- und vor allem
die Architekturmalerei. 1870 wurde sein Sohn Elias Pieter d. J. geboren, der ebenfalls Maler wurde und
in München tätig war. 1890 starb der Künstler in Wien.
Einen interessanten Einblick in die Stadtgeschichte Wiens bietet die für eine Vedute ungewöhnlich große
Ansicht vom Graben. Wir schauen vom Stephansplatz Richtung Kohlmarkt über den Leopoldsbrunnen
hinweg, vorbei an der Pestsäule auf das Julius Meinl-Haus im Hintergrund. Detailgenau sind die Fassaden
der Häuser zu beiden Seiten wiedergegeben. Das Bild ist um 1880 nach der Grabenregulierung entstanden,
im Zuge derer Häuser an beiden Enden – zur Begradigung der Straße und um eine Öffnung des Stephansplatzes
zu erzielen – niedergerissen wurden. Die Datierung ergibt sich auch durch den bereits fertig
gestellten Grabenhof, der links von der Bildmitte mit rötlichen Säulen, die die Fassade gliedern, deutlich
zu erkennen ist. Das heute denkmalgeschützte Gebäude wurde 1873 bis 1874 von Otto Thienemann
und Otto Wagner errichtet. Getrennt durch die Bräunerstraße folgt der Generalihof, in dem sich das von
Adolf Loos gestaltete Geschäft des Herrenschneiders Knize befindet. Weiter vorne, Ecke Dorotheergasse,
sehen wir das Palais Bartolotti-Partenfeld, das einzige noch erhaltene Barockgebäude am Graben. Links
davon, schon am vorderen Bildrand sind Teile der Fassade des Vorgängerbaus des Ankerhauses zu sehen.
Dieses wurde 1893/94 abgerissen und durch einen Otto Wagner-Bau ersetzt. Die Fassaden der Häuser
an der rechten Straßenseite sind in stärkerer Fluchtung wiedergegeben. Genau erkennt man lediglich
die Fassade des alten Trattnerhofes mit den mächtigen Karyatiden im Erdgeschoss. Dieser wurde 1911
durch einen zweiteiligen Neubau ersetzt, der mittig einen nach dem Hof benannten Durchgang zur
Goldschmiedgasse erhielt.
Der Graben wird schon während der Monarchie durch seine Nähe zur Hofburg als exklusive Einkaufsstraße
geschätzt. Zahlreiche Hoflieferanten haben hier ihre Geschäfte; Juwelen, Parfum, erlesenes Porzellan
und edle Tischwäsche laden die gute Wiener Gesellschaft zum Flanieren ein. Die Marktstände
des 18. Jahrhunderts sind eleganten Kaffeepavillons gewichen, wo man sich erfrischen kann. Noch ist
der Graben für den Verkehr geöffnet, erst im 20. Jahrhundert wird er zur Fußgängerzone umgestaltet.
Einzelne Pferdefuhrwerke, Fiaker mit ihren elegant gekleideten Fahrgästen, haben sich in ihrem Tempo
den langsamen Spaziergängern am Trottoir angepasst. Es dürfte ein warmer Tag sein. Auf der linken,
in der Sonne liegenden Straßenseite sieht man deutlich weniger Passanten, die Damen durch Schirme
geschützt. Rechts im Schatten hingegen ist der Gehsteig voller Menschen, die die Auslagen begutachten
und meist in Zweiergruppen ihren Weg nehmen. Bis in den Bildhintergrund immer kleiner werdend hat
Elias Pieter van Bommel die Wiener beim Stadtbummel festgehalten, auch in der Naglergasse und vor
dem Delikatessgeschäft Julius Meinl ist an diesem Tag einiges los. Bei genauerem Betrachten erkennen
wir die unterschiedlichsten Typen. Elegante Damen in weißen Spitzenkleidern, Herren mit eleganten Hüten
sieht man da, im Vordergrund steht ein Gendarm, dahinter belädt ein Händler seinen Leiterwagen.
Rechts davon am Brunnen holt ein Fiaker wohl Wasser für seine Pferde, die Kutsche steht noch leer ohne
Fahrgäste direkt hinter ihm. Ganz vorne rechts marschiert flotteren Schritts ein einfacher Handwerksbursch,
an seiner Kleidung leicht zu erkennen. Somit ist dem Künstler neben der präzisen Wiedergabe
der Architektur der Prachtstraße auch die Schilderung des Wiener Lebens im ausgehenden 19. Jahrhunderts
perfekt gelungen.
6
Elias Pieter van Bommel
(Amsterdam 1819 –1890 Wien)
Blick auf den Wiener Graben
um 1880
Öl auf Leinwand
62,5 x 80 cm
Signiert rechts unten: E P van Bommel
Provenienz: Privatbesitz Deutschland
Literatur: Vgl.: Heinrich Fuchs, Die
österreichischen Maler des 19. Jahrhunderts,
Band 1, Wien 1972, S. 42

Franz Alt erhielt, wie sein Bruder Rudolf, die erste Ausbildung in der Malerwerkstatt seines Vaters Jakob Alt und
besuchte später die Wiener Akademie, wo er bei Leopold Kupelwieser und Josef Danhauser studierte. Erste eigenständige
Arbeiten schuf er 1844 während einer mit seinem Vater unternommenen Studienreise durch Tirol,
Oberitalien und die Schweiz. Seine bedeutendste Jugendarbeit war das 1846 für Graf Kázmér Esterházy - bei dem
er zum freundschaftlich geschätzten Hofmaler avancierte - zusammengestellte Aquarellalbum mit Ansichten von
Tarvis und Umgebung. Aufträge ähnlicher Art folgten, Wochen und Monate verbrachte der junge Künstler auf
Landsitzen adeliger Familien. 1853 begleitete er Graf Demblin auf einer längeren Reise nach Belgien und Holland. In
den folgenden Jahren bereiste er Moskau, St. Petersburg, Rom, Paris und London, wo auch das Königshaus Werke
ankaufte. Immer wieder wurde der Künstler eingeladen, herrschaftliche Besitzungen in seinen Aquarellen festzuhalten,
und oft erteilte er seinen adeligen Auftraggebern auch Malunterricht. Einen weiteren wichtigen Gönner fand
der vielseitig gebildete, geistvolle und charmante Maler in Erzherzog Ludwig Viktor, den er 1867 nach Spanien und
Portugal begleitete. In den 1860er und 1870er Jahren war Franz Alt erfolgreicher und angesehener als sein Bruder
Rudolf, sodass er – obzwar sie auch gemeinsam Aufgaben erfüllten, wie das Album „Wien im Jahr der Weltausstellung“
– die prestigeträchtigeren Aufträge für die Wiener Weltausstellung erhielt. 1869 wurde er Mitglied des
Wiener Künstlerhauses. Franz Alt unterschied sich stilistisch von seinem Vater Jakob und seinem Bruder Rudolf vor
allem durch die impressionistische Leichtigkeit seines Farbauftrages und die beinahe pastellhaft-weiche Oberfläche,
die seinen Blättern anhaftet. Der Künstler starb hochangesehen 1914 in seiner Heimatstadt Wien.
Die Wiener Ringstraße zählt zu den größten städtebaulichen Leistungen des 19. Jahrhunderts. An ihrem Beginn
stand ein Erlass von Kaiser Franz Joseph I. vom Dezember 1857, worin die Devastierung der Befestigungsanlagen
und die Verbauung des Glacis angeordnet wurden. Mit der Errichtung einer Prachtstraße sollte die Vereinigung der
heutigen Inneren Stadt mit den 1850 eingemeindeten Vorstädten vollzogen werden. Prunkbauten auf dem frei gemachten
Gelände sollten die neue Straße schmücken. Bereits im März 1858 wurde mit dem Abbruch der Basteien
und Stadtmauern begonnen und die Ringstraße nach reger Bautätigkeit bereits am 1. Mai 1865 durch Kaiser Franz
Joseph I. feierlich eröffnet.
7
Franz Alt
(Wien 1821–1914 Wien)
Die Wiener RingstraSSe
beim Schwarzenbergplatz
1878
Aquarell auf Papier
15,3 x 23,2 cm
Signiert und datiert rechts unten:
Franz Alt 1878
Provenienz: Privatbesitz Wien
Literatur: Marie-Louise Schuppanz, Franz Alt,
Dissertation an der Universität Wien, Wien
1980, S. 247, Kat.-Nr. 612 „Die Wiener
Ringstrasse beim Schwarzenbergplatz“
Franz Alt zeigt ein schönes städtebauliches Panorama mit dem heute (seit 1928) so genannten Schubertring, der zur
Entstehungszeit des Aquarelles noch Kolowratring 1 hieß und den Abschnitt vom Schwarzenbergplatz bis zur Johannesgasse
bzw. Stadtpark bildet. Zahlreiche, in ihren Posen lebendig und detailliert geschilderte Passanten – elegante
Damen mit Sonnenschirmen und Herren mit Gehrock, Stock und Zylinder sowie Offiziere in Uniform – flanieren an
einem freundlichen Sommertag auf dem sonnenbeschienenen, breiten Boulevard, der durch gusseiserne Straßenlaternen,
frisch gepflanzte Alleebäume und zwei Fiakergespanne rhythmisiert wird. Gesäumt ist dieser elegante
Straßenzug durch monumentale, in den 1860er Jahren errichtete historistische Prunkbauten, in denen Elemente
der Renaissance- und Barockarchitektur eindrucksvoll umgesetzt wurden. So sieht der Betrachter – an der Ecke
zum Schwarzenbergplatz – rechter Hand etwa das Palais Erzherzog Viktor 2 oder links die schön ziselierte Fassade
eines imposanten Mietshauses 3 , Gebäude, die auch heute noch zum Glanz der Wiener Innenstadt beitragen. Eine
reizvolle, fein gemalte Ansicht, in der Franz Alt dem Betrachter eine längst verschwundene Epoche lebensnah vor
Augen zu führen vermag. Mit diesem duftigen und lichterfüllten Aquarell, eine künstlerische Vedute allerersten
Ranges, wird verständlich, warum Arbeiten von Franz Alt zeitweilig mehr Ansehen genossen als Werke seines
Bruders Rudolf.
1
benannt nach dem Staatsmann Graf Franz Anton von Kolowrat-Liebsteinsky
2
Entwurf: Heinrich von Ferstel
3
Entwurf: Johann Romano / Paul Schwendenwein

Theodor von Hörmann, dieser große Einzelgänger der österreichischen Landschaftsmalerei, wandte sich
bereits während seiner militärischen Laufbahn der Kunst zu und studierte 1873 bis 1875 an der Wiener Akademie;
zuerst beim Landschafter Eduard von Lichtenfels, dann beim Historienmaler Anselm Feuerbach. Prägender
als der akademische Lehrbetrieb wurde ihm jedoch der Eindruck der Landschaftsgemälde der Schule
von Barbizon auf der Wiener Weltausstellung 1873. Nach nur zwei Jahren verließ Theodor von Hörmann,
mit der Ausbildung unzufrieden, die Akademie. In dieser Zeit wurde der Kontakt zu Emil Jakob Schindler
immer wichtiger und intensiver. Fast zehn Jahre unterrichtete Hörmann unter anderem als „Lehrer für Freihandzeichnen“
an der k. k. Militärunterrealschule in St. Pölten. Nach seinem Abschied vom Militär 1884
wurde er freischaffender Maler und lebte ab 1886 mit seiner Frau in Paris, später in Znaim und schließlich in
der Nähe von Dachau. Auf zahlreichen Reisen, unter anderem nach Ungarn, in die Bretagne, nach Barbizon
und auf die Kanalinseln, und in unaufhörlichem, beharrlichem Arbeiten vor der Natur schuf Theodor von
Hörmann Meisterwerke, die heute zu den großen Schätzen der österreichischen Landschaftsmalerei des
19. Jahrhunderts zählen.
Mit nebenstehendem Gemälde, das kurz vor seiner Abreise nach Frankreich entstanden ist, beginnt Theodor
von Hörmann viele seiner bisherigen künstlerischen Errungenschaften in den Schatten zu stellen. „Motiv aus
Lofer”, gemalt unmittelbar vor einer gänzlich neuen Werkphase wirkt wie ein fulminanter Schlussakkord
seines bisherigen Schaffens. Nicht umsonst ist dieses bis dato verschollen geglaubte Gemälde im berühmten
Kompendium Friedrich von Boettichers über die Meisterwerke der Malerei des 19. Jahrhunderts angeführt.
Mit einer bis zum äußersten getriebenen malerischen Genauigkeit – getreu seiner Maxime „Richtig muß es
sein!” – entfaltet Theodor von Hörmann vor dem Betrachter ein bezauberndes alpines Panorama aus Lofer,
jener kleinen ländlichen Ortschaft im Nordosten des Pinzgaus, die von Saalach, Lofer- und Moosbach durchflossen
wird. Entlang des rauschenden Baches, der in starkem Tiefenzug bildeinwärts führt, stehen detailreich
geschilderte salzburgische Bauerngehöfte, deren steinerne und hölzerne Rustikalität mit der Schroffheit
der im Hintergrund hoch aufragenden Gebirge wunderbar korrespondiert. Jenseits des Ufers thront ein altes
verwinkeltes Gehöft auf den dicht überwachsenen hohen Steinmauern, während der in starker Perspektive
überschnittene Hof am rechten Bildrand durch einen prachtvollen breiten Gemüse- und Blumengarten vom
schnell dahinströmenden Wasser getrennt ist. Mit fast naturwissenschaftlicher Akribie hat Theodor von Hörmann
die üppige Pflanzenvielfalt – Salathäupel, Gurken, Karotten und Kohl – des Gartens erfasst, ebenso die
liebevoll an der Hauswand arrangierten Blumen sowie die an der adretten Fassade hochkletternden Stauden.
Komplettiert wird die Idylle dieses alpinen „hortus conclusus“ durch sehr lebendige Staffagefiguren beim
Wäschewaschen und -aufhängen, bei der Gartenpflege oder beim Tratsch über den plätschernden Fluss
hinweg. Über dem von dichter Vegetation und spürbarer kühler Feuchtigkeit durchwachsenen Tal steigen
die hohen Gipfel der Loferer Steinberge teils schneebedeckt in den leicht bewölkten Spätsommerhimmel.
Mit wohlüberlegter, klarer Komposition, subtil abgestufter Farbigkeit und fein „sezierendem“ Pinsel hat der
Künstler jedes noch so kleine Detail in seiner Stofflichkeit perfekt erfasst und so seinen ganz unverwechselbar
„realistischen“, fast magischen Bildraum erschaffen. Das stimmungsvolle „Motiv aus Lofer“ ist in seiner
brillanten malerischen Ausführung ein grandioser Höhepunkt im Oeuvre Theodor von Hörmanns nach mehr
als einem Jahrzehnt künstlerischen Suchens und Ringens.
8
Theodor von Hörmann
(Imst 1840 –1895 Graz)
Motiv aus Lofer
1884/85
Öl auf Leinwand
50,5 x 70,5 cm
Signiert rechts unten: Theod. v. Hörmann
Rückseitig auf der Leinwand signiert,
betitelt und datiert: Theod. v. Hörmann
Wien (18)85 „Motiv aus Lofer“
Rückseitig auf altem Klebeetikett
bezeichnet und betitelt:
Theodor v. Hörmann Wien 4. Bez.
Heugasse 4 „Motiv aus Lofer“
Salzkammergut
Wird in das Werkverzeichnis
aufgenommen.
Provenienz: Privatbesitz Deutschland
Literatur: Friedrich von Boetticher, Malerwerke
des Neunzehnten Jahrhundert, Neudruck
Frankfurt 1969, Band 1, 2. Hälfte, S. 599,
Nr. 24 „Dorfmotiv aus Lofer, Salzkammergut“;
Vgl.: Kunst des 19. Jahrhunderts. Bestandskatalog
der Österreichischen Galerie Belvedere
in Wien, Band 2, Wien 1993, S. 171–176;
Theodor Braunegger und Magdalena
Hörmann-Weingartner, Theodor von Hörmann
(1840–1895), Wien 1979, Abb. III („Schmiede
bei Lofer“)

Eugen Jettel, der bedeutende österreichische Landschaftsmaler studierte ab 1860 – gemeinsam mit Emil Jakob
Schindler, Rudolf Ribarz und Robert Russ – an der Wiener Akademie der bildenden Künste unter Albert Zimmermann.
Studienreisen nach Holland und Nordfrankreich (1870), nach Ungarn und in die Slowakei (1871) sowie
mit Leopold Carl Müller nach Sizilien (1872) folgten. 1875 übersiedelte der Künstler nach Frankreich, wo er
sich vor allem unter dem Einfluss der Freilichtmalerei der Schule von Barbizon eigenständig weiterentwickelte.
In Paris war er bei dem bekannten Kunsthändler Charles Sedelmeyer unter Vertrag, für den Eugen Jettel seine
besten Gemälde mit Motiven aus Frankreich und Holland schuf. In der französischen Hauptstadt führte der
Künstler ein erfolgreiches Leben und wurde auch zentrale Figur eines Zirkels österreichischer, deutscher und
ungarischer Künstler. Regelmäßige, viel beachtete Teilnahmen an Ausstellungen in Paris, Berlin, München und
Wien sowie die Ernennung zum Ritter der französischen Ehrenlegion aufgrund seiner Verdienste um die Pariser
Weltausstellung 1889 reflektieren die schon damalige hohe Wertschätzung des Malers. 1897 übersiedelte
Eugen Jettel in seine Heimatstadt Wien und trat – trotz seiner Mitgliedschaft im Künstlerhaus – auch der neugegründeten
Secession bei, an deren Ausstellungen er sich fortan regelmäßig beteiligte. In dieser Zeit wurden
Erzherzog Carl Stephan und seine Gemahlin, Erzherzogin Maria Theresia, besondere Bewunderer und Förderer
des Künstlers. Eugen Jettel verstarb vor Beginn einer Studienreise, die ihn in den Adriaraum führen sollte, in
Lussingrande und wurde am 1. September 1901 auf dem Friedhof Sankt Anna in Triest beigesetzt.
Viele Jahre hat Eugen Jettel in Paris gelebt. Beim renommierten, in der Seine-Metropole ansässigen österreichischen
Kunsthändler Charles Sedelmeyer unter Vertrag, war auch nebenstehendes Bild im Besitz des für den
Künstler wichtigen Förderers. Diese Provenienz freut besonders, hatte doch Sedelmayer ein hervorragendes
Gespür für Qualität.
Eugen Jettels Kunstauffassung ist geprägt von genauer Beobachtung, von feinsinniger Wahrnehmung, von
Poesie. In den zwei Jahrzehnten, die der Künstler in Frankreich lebt, bereist er häufig die Landschaften um Paris
sowie die (Küsten-) Gebiete Nordfrankreichs und Hollands. Diese stillen und damals sehr ländlich geprägten Gegenden
im Wandel der Tages- und Jahreszeiten sind ihm eine unerschöpfliche künstlerische Inspirationsquelle.
In diesen weiten nördlichen Ebenen – vielleicht in den Dünen in Meeresnähe – ist auch nebenstehendes Gemälde
entstanden, motivisch von großer Schlichtheit aber von einer gestalterischen Kraft, die auch den heutigen
Betrachter fasziniert. Ein weißgekalktes, reetgedecktes Bauernhaus, eine sommerliche Wiese, in der vereinzelte
Disteln, Büsche, Gräser und Blumen mit virtuoser Präzision geschildert sind sowie einen blassblauen, dunstigen
Himmel, der die Szenerie milde umschließt: mehr braucht Eugen Jettel nicht, um das Zusammenwirken von
Licht, Farbe und Atmosphäre zu studieren. Pointiert setzt er leuchtende weiße, rote und blaue Blüten flimmernd
zwischen sperrige Stauden und Gräser und rhythmisiert subtil die sanft ondulierte, mit sandigen Stellen
durchbrochene Wiese. Eine Bäuerin, die beim Brunnen gebückt geduldig ihren Gemüsegarten harkt, rundet die
Bildkomposition kompositorisch und narrativ ab.
Mit friedvollen und stillen Landschaften wie dieser, die bewusst nicht das spektakuläre oder pathetische Motiv
thematisieren, feiert der Künstler am französischen wie auch internationalen Kunstmarkt des 19. Jahrhunderts
große Erfolge und scheint damit einen Nerv der Zeit zu treffen, in dem sich die Sehnsucht nach Ursprünglichkeit,
unberührter Natur und Ländlichkeit manifestiert. Eine brillant und duftig ausgeführte Landschaft, die in
ihrer subtilen malerischen Qualität begreiflich macht, warum Eugen Jettel zu den Hauptvertretern des österreichischen
Stimmungsimpressionismus zählt.
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Eugen Jettel
(Johnsdorf 1845 –1901 Lussingrande)
Im Bauerngarten
1890
Mischtechnik auf Malkarton
57 x 77 cm
Signiert und datiert links unten:
Eugène Jettel Paris (18)90.
Rückseitig Ausstellungsetikett Aquarell
Ausstellung zu Dresden: 1890/496
Rückseitig Klebeetikett der Kunsthandlung
Anton Stöckl, Wien:
KUNST-AUCTION WIEN 26. Februar 1906
SAMMLUNG CH. SEDELMEYER, PARIS
Anton Stöckl. Kunsthandlung Wien
Karlsbad
Provenienz: Sammlung Charles Sedelmeyer,
Paris;
Kunstauktion Anton Stöckl, Wien;
Privatbesitz, Wien
Literatur: Heinrich Fuchs, Eugen Jettel, Wien
1975, S. 187, Wkv.Nr. 373 mit Abb.
Vgl.: Gerbert Frodl, Verena Traeger (Hg.)
Stimmungsimpressionismus, Ausstellungskatalog
der Österreichischen Galerie Belvedere,
Wien 2004, S. 134–149
Ausgestellt: Aquarell Ausstellung,
Dresden 1890

Als Sohn eines Großkaufmannes sollte Rudolf Ribarz die väterliche Firma übernehmen, doch bereits ab 1860
nahm er privaten Zeichenunterricht und inskribierte 1864/65 an der Wiener Akademie der bildenden Künste
unter Albert Zimmermann. Seine Studienkollegen waren Emil Jakob Schindler, Eugen Jettel, Robert Russ und
Adolf Ditscheiner. Anlässlich der Eröffnung des Künstlerhauses 1868 reichte der junge Maler erstmals ein Bild
ein, ein Jahr später nahm er bereits an der I. Internationalen Kunstausstellung im Münchner Glaspalast teil.
Dort waren gleichzeitig die Bilder französischer Maler zu sehen, unter anderem von Gustave Courbet oder
Camille Corot, deren „paysages intimes“ auch die österreichischen Maler beeindruckten. Als Rudolf Ribarz
1875 nach Brüssel ging, fand er wiederum Anschluss an die „Haager Schule“, wo er 1875 und 1876 bei
der „Ausstellung lebender Meister“ in Den Haag seine Bilder zeigte. Anschließend ließ er sich für sechzehn
Jahre in Paris nieder. Seine Gemälde stellte der Künstler mittlerweile international aus, sowohl im Pariser
Salon als auch in München, Wien, Berlin und Venedig sowie auf den Weltausstellungen Paris, Chicago und
Antwerpen. Ab den 1880er Jahren wandte sich Rudolf Ribarz der – wie er es nannte – „Kraut- und Rüben-
Malerei“ zu, von den Landschaften wechselte er zu Blumen und Früchten. 1892 folgte der Maler einem
Ruf als Professor für Blumenmalerei an die Wiener Kunstgewerbeschule und wurde außerdem Mitglied des
Kunstrates im österreichischen Unterrichtsministerium. In seinen letzten Lebensjahren malte er bevorzugt
stimmungsvolle Motive aus der Wiener Umgebung. Nach seinem Tod 1904 wurde sein Nachlass in der berühmten
Galerie Miethke versteigert und sein Werk im Dezember 1905 im Wiener Künstlerhaus durch eine
Ausstellung gewürdigt.
Rudolf Ribarz ließ sich, wie sein Malerfreund Eugen Jettel, für viele Jahre in Paris nieder, das schon damals
mit den Malern von Barbizon und den Impressionisten ein veritabler „Schmelztiegel“ für moderne Malerei
war. Hier entstanden über viele Jahre seine großartigsten Gemälde mit Motiven aus Frankreich und Holland –
Dünen bei Treport, Weidelandschaften bei Cayeux, bretonische Fischerdörfer oder vielfältige Kanalmotive
aus Holland – die sich heute vielfach in musealem Besitz, etwa der Österreichischen Galerie Belvedere oder
der Sammlung Leopold, befinden.
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Rudolf Ribarz
(Wien 1848 –1904 Wien)
Blick über den Kanal
bei Overschie
In der Umgebung von Rotterdam
um 1885
Öl auf Holz
65 x 81 cm
Signiert rechts unten: Ribarz
Rückseitig signiert und bezeichnet: Ribarz
Motif à Overschie (Environ de Rotterdam)
Provenienz: Privatbesitz England
Literatur: Martina Haja, Der Landschaftsmaler
Rudolf Ribarz, Dissertation an der Universität
Wien, Wien 1975, S. 115, Kat. Nr. 142 „Blick
auf Overschie“
Vgl.: Gerbert Frodl, Verena Traeger (Hg.),
Stimmungsimpressionismus, Ausstellungskatalog
der Österreichischen Galerie Belvedere,
Wien 2004, S. 164–177;
Kunst des 19. Jahrhunderts. Bestandskatalog
der Österreichischen Galerie Belvedere in Wien,
Band 3, Wien 1998, S. 253 ff.
1884 kommt Rudolf Ribarz erstmals nach Overschie, einem Städtchen bei Rotterdam, von dem er sofort
fasziniert ist und das er in einer Reihe von Gemälden in verschiedenen Blickwinkeln festhält. In diesen „Overschie-Bildern“
entwickelt der Künstler einen glatten, beinahe glasartig wirkenden Malstil, der, zusammen mit
einer eigentümlichen, vorwiegend ins Grau, Blau und Braun spielenden Farbpalette, den Gemälden einen
ganz besonderen Ausdruck verleiht.
In nebenstehender stimmungsvoller Ansicht fällt der Blick auf den perlmuttartig schimmernden Kanal der
„Delftse Schie“, auf der ruhig einige Segelboote dahingleiten. Die Wohn- und Lagerhäuser des pittoresken
Dorfes, teils aus Holz und teils aus Stein gebaut, säumen das rechte Ufer, manche direkt am Wasser stehend.
Markant ragt über den reizvollen roten Dächern der Turm der „Grote Kerk“ hoch in den Himmel hinauf,
während sich die Silhouette der heute bereits zu Rotterdam gehörenden „Petrus’ Bandenkerk“ klein im
Dunst des Hintergrundes abzeichnet. Starke Lichteffekte werden hier aufgegeben zugunsten einer gleichmäßig
über das Bild ausgebreiteten dunstigen und diffusen Helligkeit. Die Farben, die an das Kolorit der Schule
von Den Haag erinnern, sowie die atmosphärische Stille des Motivs sind durchaus als Reminiszenz an die
Wasserlandschaften der großen Niederländer, etwa Jan van Goyens oder Salomon Ruysdaels, zu verstehen,
deren Malerei Rudolf Ribarz sehr schätzte.

Adolf Gustav Ditscheiner, 1846 in Wien geboren, studierte nach dem Besuch der Realschule 1866
bis 1873 an der Wiener Akademie der bildenden Künste zusammen mit Emil Jakob Schindler,
Eugen Jettel, Robert Russ und Rudolf Ribarz bei Albert Zimmermann und Eduard Peithner von
Lichtenfels. Angeregt durch seine Lehrer, die mit ihren Studenten alljährlich in die Hinterseer Berge
in der Ramsau zur Sommerfrische fuhren, malte er bereits ab 1870 Landschaften dieses Raumes.
1871 wurde Ditscheiner Mitglied des Künstlerhauses. 1876 übersiedelte er nach München, wo er
sich zwei Jahre aufhielt. Anlässlich der Weltausstellungen in Wien und Chicago wurde er mehrfach
ausgezeichnet, 1899 wurde er mit der Kleinen Goldenen Staatsmedaille geehrt. 1904, im Todesjahr
des Malers, widmete ihm das Künstlerhaus in Wien eine umfangreiche Gedenkschau.
Die Landschaftsdarstellung ist das Hauptthema im Oeuvre Adolf Gustav Ditscheiners, wobei sich in
seinen Gemälden meist die bayrisch-österreichischen Alpenländer, gelegentlich auch die Schweiz
und Südtirol widerspiegeln. Der Künstler, der fraglos zu den großen Protagonisten des österreichischen
Stimmungsimpressionismus zählt, findet in seinen Werken allerdings zu einer ganz eigenständigen
Landschaftsauffassung. Seine Bilder sind weniger gefühlsbetont, es geht ihm nicht
so sehr um den Ausdruck einer bestimmten Stimmung oder Befindlichkeit, sondern um die Schilderung
sichtbarer Wahrheiten. Seine Ausführungen sind realer und bodenständiger als die der
meisten Kollegen des Schindlerkreises. Weniger orientiert an den malerischen Entwicklungen in
Frankreich, beschäftigt sich Adolf Ditscheiner mehr mit dem künstlerischen Geschehen in Düsseldorf
und Karlsruhe, wobei besonders die Düsseldorfer Schule mit ihrem prägnanten Realismus
maßgeblichen Einfluss auf sein Werk hatte.
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Adolf Gustav Ditscheiner
(Wien 1846 –1904 Wien)
Sommerlandschaft
in Oberösterreich
1894
Öl auf Leinwand
53 x 80 cm
Signiert, datiert und bezeichnet links
unten: a. Ditscheiner M(ünchen). (18)94
Rückseitig signiert und betitelt auf alten
Klebeetiketten: A. Ditscheiner München
aus Ober Österreich
Rückseitig nummeriert auf altem
Ausstellungsetikett
Provenienz: Privatbesitz Schweiz
Literatur: Vgl.: Gerbert Frodl, Verena Traeger (Hg.),
Stimmungsimpressionismus, Ausstellungskatalog
der Österreichischen Galerie Belvedere, Wien
2004, S. 96 ff.;
Kunst des 19. Jahrhunderts. Bestandskatalog
der Österreichischen Galerie Belvedere in Wien,
Band 1, Wien 1992, S. 201 f.
In nebenstehendem Gemälde – durch ein rückseitiges Originaletikett als Landschaft in Oberösterreich
ausgewiesen – stellt Gustav Ditscheiner einmal mehr sein außerordentliches Gespür für die
Erfassung von Licht, Luft und Farbe im Zusammenspiel der Elemente unter Beweis. Ein idyllischer,
bäuerlich geprägter Landstrich breitet sich vor dem Betrachter aus, dessen Blick raffiniert durch den
Tiefenzug des Bächleins in den Bildraum hineingezogen wird. Seitlich durch die hohen Bäume einer
dichten Aulandschaft begrenzt, öffnet sich rechter Hand eine weite, sattgrüne Wiese, die durch
behäbig grasende Kühe, versprengte Bauerngehöfte sowie vereinzelte Strohtristen und Baumgruppen
rhythmisiert ist. Über dieser beschaulichen, von Ruhe und Frieden geprägten sommerlichen
Landschaft wölbt sich ein hoher, diesiger Himmel, in dem hell strahlende Wolkentürme ein möglicherweise
bevorstehendes Gewitter ankündigen. Die rote, pointiert gesetzte Staffagefigur der
schwer beladenen Reisigsammlerin auf der Holzbrücke rundet diesen wunderbar geschilderten
Sommertag in Oberösterreich reizvoll ab.
Dieses mit duftigem und weichem Pinselduktus ausgeführte Gemälde ist in seiner fein abgestuften
Farbigkeit und ausgewogenen Kompositorik ein schönes Beispiel für die kultivierte Landschaftsmalerei
Gustav Adolf Ditscheiners und für die hohe Qualität des österreichischen Stimmungsimpressionismus.

Olga Wisinger-Florian, diese herausragende österreichische Impressionistin, war anfangs, von 1868 bis 1873, als
Pianistin europaweit sehr erfolgreich. Aufgrund eines chronischen Handleidens konnte sie diese Karriere aber
nicht weiterverfolgen und wandte sich der Malerei zu. Frauen waren an der Wiener Akademie nicht zugelassen,
und so nahm sie Privatunterricht - erst bei Melchior Fritsch und ab 1879 bei August Schaeffer, einem Schüler
Franz Steinfelds. Prägend war für sie seit den frühen 1880er Jahren die Begegnung mit Emil Jakob Schindler,
bei dem sie auch Marie Egner, Tina Blau und Carl Moll kennenlernte und der mit seinen Schülern zahlreiche
Studienreisen im In- und Ausland unternahm. In diesen Jahren wurde ihre Malweise wesentlich von den zarten
Naturdarstellungen Schindlers bestimmt, die in Anlehnung an die französische „paysage intime“ die österreichische
Landschaftsmalerei entscheidend prägte. Bald gelang es ihr aber, aus dem Schatten des großen Lehrers
hervorzutreten und sich mit stilistisch eigenständigen, virtuosen und farbstarken Gemälden als Künstlerpersönlichkeit
zu etablieren. Zahlreiche öffentliche Anerkennungen belegen den Erfolg, den sich Olga Wisinger-Florian
mit ihrer Malerei erarbeitet hat: etwa 1888 die „Mention honorable“ in Paris, 1891 in London, 1897 die Kleine
Goldene Staatsmedaille, 1891 die bayrische Ludwigsmedaille und 1893 die Goldene Medaille der Weltausstellung
in Chicago. 1900 stellte sie auch mit großem Erfolg auf der Pariser Weltausstellung aus. Neben der Malerei
setzte sich die Künstlerin auch sehr für die Gleichberechtigung ihrer weiblichen Kolleginnen ein und war bis 1917
Präsidentin des „Vereins österreichischer Schriftstellerinnen und Künstlerinnen“ in Wien. Das letzte Lebensjahrzehnt
verbrachte Olga Wisinger-Florian, fast erblindet, in Grafenegg bei Krems, wo sie 1926 starb.
Zeit ihres Lebens unternahm die Künstlerin viele Studienreisen, die sie seit den späten 1880er Jahren, anfangs
vermutlich noch mit Schindler, später auf Einladung von Erzherzogin Clothilde, in die südlichen Länder des
Mittelmeerraumes – nach Istrien und Dalmatien, später auch nach Italien oder Südfrankreich – führten. Hier
entstanden lichterfüllte Ansichten von blumenübersäten Küstenstraßen, von staubigen, kakteen- und agavenbewachsenen
Landstrichen, von eifrigen Wäscherinnen am Meer oder exotisch blühenden, schattigen Parkgärten.
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Olga Wisinger-Florian
(Wien 1844 –1926 Grafenegg)
Südliche Landschaft
mit Agaven
um 1887/89
Öl auf Leinwand
33 x 43 cm
Signiert rechts unten: O. Wisinger-florian
Provenienz: Privatbesitz Schweiz
Literatur: Vgl.: Gerbert Frodl, Verena
Traeger (Hg.), Stimmungsimpressionismus,
Ausstellungskatalog, Österreichische Galerie
Belvedere, Wien 2004, S. 230 –253;
Kunst des 19. Jahrhunderts. Bestandskatalog
der Österreichischen Galerie Belvedere in Wien,
Band 4, Wien 2000, S. 285 ff.;
Michaela Schwab, Olga Wisinger-Florian
(1844–1926), Diplomarbeit an der Universität
Wien, Wien 1991
In dieser Zeit, vermutlich den späten 1880er Jahren, ist auch nebenstehende faszinierende Landschaft entstanden.
Es ist ein heißer Tag voll klaren Lichtes, irgendwo im istrischen oder dalmatinischen Hinterland, und der Betrachter
findet sich auf einem staubigen Weg hinauf in die Berge, begleitet von einem mit seinem Maultier trottenden
Reiter. Rechts die steinerne Einfriedung und das Tor zu einem privaten Grundstück, hinter dem blühendes
Grün kühlenden Schatten verheißt; links des Weges ein steiler Hang, dessen Felsen und alte Terrassierungen
üppig von mediterraner Vegetation überwachsen sind. Die Pflanzen wirken in ihren fein abgestuften Grüntönen
beinahe frühlingshaft frisch und hier und da blitzen sogar kleine gelbe Blüten aus dem dichten Blattwerk hervor.
Beherrschend sind natürlich die monumentalen Agaven, deren vielfältig verästelte, fleischig-spitze Blätter in allen
möglichen Verrenkungen aus der Macchie herauswachsen. Über der so intensiv beobachteten südlichen Landschaft
steht ein hoher, blauer Himmel, der nur von wenigen diesigen Wolken durchzogen ist.
In diesem duftig und plastisch ausgeführten Gemälde, in dem noch Reminiszenzen an den silbrig-bräunlichen
Generalton Schindlers mitschwingen, meistert Olga Wisinger-Florian das Zusammenspiel von Motiv, Licht, Farbe
und Atmosphäre mit bis dahin unvergleichlicher Virtuosität. In diesem Kleinod früher impressionistischer Malerei
erreicht die Künstlerin ein qualitatives Niveau, das sich bislang nur in den besten mediterranen Bildern Emil
Jakob Schindlers manifestierte und in dem sich „in nuce“ bereits die große internationale, noch vor ihr liegende
Künstlerkarriere abzuzeichnen beginnt.

Tina Blau wurde 1845 als Tochter eines k. k. Militärarztes geboren. Früh schon wurde ihr zeichnerisches Talent
durch Malunterricht bei dem Waldmüller-Schüler Anton Hanely gefördert. Ihr zweiter Lehrer, August Schäffer,
erkannte, dass die Begabung seiner jungen Schülerin weit über die malerischen Schwärmereien der Damen aus
besseren Kreisen hinausging. Auch ihr Vater, ein Freund Josef Führichs und selbst dem Künstlerischen nicht abgeneigt,
nahm das Talent und den Ehrgeiz der Tochter als echte Berufung wahr. Prägend wurde für die Künstlerin
das Jahr 1869, in dem sie in der großen Ausstellung im Münchner Glaspalast mit den „paysages intimes“ der
Schule von Barbizon in Berührung kam. Von München beeindruckt blieb Tina Blau bis 1875 und setzte ihr Studium
unter Wilhelm Lindenschmidt fort, begleitet von mehreren Studienreisen. Auf einer dieser Reisen lernte sie
auch Emil Jakob Schindler kennen, mit dem sie fortan eine tiefe Freundschaft verband. 1874 kehrte Tina Blau
nach Wien zurück und begann eine Atelier- und Lebensgemeinschaft mit Emil Jakob Schindler, die bis 1879
dauerte. Immer wieder unternahm sie Studienreisen unter anderem nach Holland oder Italien und finanzieller
Erfolg begann sich einzustellen. 1883 erhielt Tina Blau die „mention honorable“ im Pariser Salon. Im selben Jahr
heiratete sie den Münchner Malerkollegen Heinrich Lang und übersiedelte abermals in die Isarstadt. Die Sommermonate
arbeitete sie aber nach wie vor in ihrem Prateratelier. Erst nach dem Tod ihres Mannes 1891, ein Jahr vor
dem Ableben Emil Jakob Schindlers, kehrte Tina Blau wieder nach Wien zurück. Sie starb 1916 nach weiteren
künstlerisch fruchtbaren Jahren in Wien.
Der Prater begleitet Tina Blau motivisch ein Leben lang. August Schäffer machte als erster die junge Künstlerin
auf die Vielfalt der Praterlandschaft aufmerksam, damit sie ihrer „heftigen Neigung für die Landschaft, das heißt
in Gottes freier Natur zu arbeiten“ 1 nachgehen könne. Später bezieht sie ein Atelier im Prater – zunächst gemeinsam
mit Emil Jakob Schindler, ab 1880 alleine – das Motiv liegt nun buchstäblich vor der Haustür. Und sie
malt es zu jeder Jahres- und Tageszeit, am liebsten aber im Frühling oder im Herbst, wenn die Vegetation eine
Metamorphose durchläuft. An einem sonnigen Tag im Spätherbst hat Tina Blau ihre Staffelei bei der Meierei der
Wiener Molkerei in der Krieau aufgestellt. Diese erreichte man über die Prater Hauptallee und die heute noch
bestehende Meiereistraße 2 . Zwischen den Stämmen hochgewachsener Birken kann man den Gebäudekomplex
rechts im Bildhintergrund sehen. Davor sieht man drei Frauen, eine davon mit weißem Kopftuch harkt den Weg,
die beiden rechts sind dabei etwas einzusammeln, das sie in den mitgebrachten Korb legen. Den Bildvordergrund
dominiert der mächtige Stamm eines Baumes, dessen Äste den Blick des Betrachters in die Tiefe führen, sowie
das Muster der Schatten, das den Weg und die Wiese in der unteren Bildhälfte strukturiert. Wenn man den Blick
über die sorgfältig komponierte Malerei wandern lässt, bleibt er immer wieder an der weißen Gartenmauer der
Meierei und den leuchtend roten Baumkronen, die leicht links aus der Mitte gerückt sind, hängen. Je länger man
das Bild betrachtet, desto mehr gekonnt gesetzte Farbakzente kann man wahrnehmen, das blitzende Blau des
Himmels, der an manchen Stellen durch die Wolken sichtbar ist, das frische Grün der Wiesen und eines Busches
an der weißen Mauer, aber auch die Gewänder der Frauen. Die Malweise ist locker und zügig, stellenweise präzise
kombiniert mit aufgestupften, pastosen Flächen. Man merkt dem Bild die Faszination Tina Blaus für die Wirkung
des Lichtes auf die Bildmotive an sowie die daraus resultierenden, farblichen Veränderungen.
13
Tina Blau
(Wien 1845 –1916 Wien)
Im Wiener Prater
Blick auf die Meierei in der Krieau
um 1890
Öl auf Holz
32 x 41 cm
Signiert rechts unten: T. Blau
Provenienz: Kunsthandel Giese & Schweiger,
Wien;
Privatsammlung Wien
Literatur: Herbert Giese, Tina Blau. Reine Farbe,
klares Licht, in: Parnass, Heft 4, Wien 1993,
S. 36, Abb. S. 37 („Motiv aus dem Prater“)
Vgl.: Tobias G. Natter (Hg.),
Pleinair. Die Landschaftsmalerin Tina Blau.
1845 –1916, Ausstellungskatalog, Jüdisches
Museum, Wien 1996, Abb. S. 144 („In der
Krieau“)
„Tina Blaus Weg ‚durch die Malerei’ steht relativ unbeeinflußt da im Österreich des zu Ende gehenden vorigen
Jahrhunderts, ihre ‚Handschrift’ ist zu allen Zeiten unverwechselbar“. 3 Zu Recht gehört sie zu den großen Meister-
Innen der österreichischen Malerei des ausgehenden 19. Jahrhunderts.
1
Tina Blau, Handschriftliche Aufzeichnungen, Tina Blau Archiv, Wien
2
An Stelle der Meierei ist heute die U-Bahn-Station Stadion.
3
Herbert Giese, Tina Blau. Reine Farbe, klares Licht, in: Parnass, Heft 4, Wien 1993, S. 36

Die 1860 in Triest geborene Camilla Leontine von Littrow entstammte einer altösterreichischen Adelsfamilie.
Ihr Vater Heinrich von Littrow war Kartograf, Schriftsteller und später Leiter der nautischen Akademie in
Triest, ihr Onkel der berühmte Astronom und Leiter der Wiener Sternwarte, Carl Ludwig von Littrow. Die
Künstlerin wuchs also in einem künstlerisch-literarischen Umfeld auf. Die Laufbahn des Vaters 1 führte sie
schon früh in die Gegend um Triest und Abbazia, die sich später auf vielen ihrer Bilder als zauberhaftes Motiv
wiederfindet. Ihre Ausbildung erhielt Leo von Littrow, wie sie liebevoll abgekürzt genannt wurde und auch
signierte, in Paris als Schülerin von Jean d’Alheim, wo sie von der impressionistischen Malerei der großen
Franzosen beeinflusst wurde. Lange und künstlerisch fruchtbare Aufenthalte verbrachte sie – oft gemeinsam
mit ihrer Freundin und Kollegin Olga Wisinger-Florian – in Istrien und Dalmatien, wo sie in zahlreichen Gemälden
imposante Stadt- und Hafenansichten, pittoreske Buchten und spontane Brandungsstudien festhielt.
Die Künstlerin starb 1925 in Abbazia. Bereits zu Lebzeiten wurden ihre Bilder auf Ausstellungen in Wien und
München gezeigt und als einzige Künstlerin ihrer Zeit erhielt sie einen Auftrag zur Ausgestaltung der Hochparterresäle
mit Gemälden im Naturhistorischen Museum – ein Zeichen großer Wertschätzung ihrer Kunst.
Eine ihrer zahlreichen Reisen führt Leontine von Littrow auch in die Lagune von Venedig, vorliegendes Bild
liefert den motivischen Beweis. Dabei gilt die Faszination der Künstlerin wie oftmals einem Küstenstrich, von
dem aus man eine wunderbare Sicht in die Ferne hat. In diesem Fall ist es ein natürlicher Hafen auf dem Lido
mit einem schönen Blick auf das gegenüberliegende Venedig. Wir sehen San Giorgio Maggiore, die Chiesa
Santa Maria della Salute und den Campanile im abendlichen Sonnenlicht, welches das Meerwasser vor der
Lagunenstadt glitzern lässt. Einige, wenige Fischerboote sind noch mit gesetzten Segeln in Weiß und Orange
auf dem Wasser unterwegs. Die im Vordergrund im Schatten liegenden Schiffe sind fest vertäut, ein einzelner
Fischer im Hafen scheint das zur Sicherheit nochmals zu überprüfen. Mehrere Fischernetze sind zum
Trocknen auf ein Holzgestell gehängt. Die rechte Bildhälfte nimmt zu einem Großteil der kaum bewachsene
Fels der Küste ein, dessen Schroffheit im Kontrast zur meisterhaft von Menschenhand geschaffenen „Serenissima“
steht. Leontine von Littrow hat die Komposition in mehreren parallel gelagerten Ebenen angelegt.
Ganz am unteren Bildrand sieht man Fels und Holzplanken, sowie einen Pfahl zum Festmachen der Schiffe,
dahinter kommt der Hafen mit den vertäuten Fischerbooten. Dieser vordere Bereich, in Braun- und Grautönen
gehalten, ist von der Sonne nicht mehr beschienen, mittels auf die Wasseroberfläche gesetzten Weißhöhungen
bringt Littrow dennoch Helligkeit in diese Zone. Hinter dem einsamen Fischer im Hafen liegt die
Silhouette von Sant’Elena in intensives Abendlicht getaucht. Die Insel im Osten Venedigs gehört zum Sestiere
Castello. Davor die leuchtenden Segel eines gerade im Anlegen begriffenen Fischerbootes und hinter diesem
die glitzernde Wasserfläche vor der Stadt, über die einige Möwen gleiten. In der nächsten Ebene sehen wir
die Umrisse Venedigs, über die sich zartrosa der Abendhimmel spannt, der die gesamte obere Bildhälfte einnimmt,
was ein Gefühl der unendlichen Weite erzeugt. Diese wundervolle, impressionistische Malerei, ein in
seiner Lichtstimmung herausragendes Werk der Künstlerin, weckt in uns die Sehnsucht nach dem Süden und
ist einmal mehr Beweis, dass Leontine von Littrow zu den großen KünstlerInnen ihrer Zeit gehört.
14
Leontine von Littrow
(Triest 1860 –1925 Abbazia)
Fischerboote in der Lagune
von Venedig
um 1890
Öl auf Leinwand
43 x 80,5 cm
Signiert rechts unten: Leo Littrow
Rückseitig auf der Leinwand bezeichnet:
- Leo von Littrow - Raccolta ...
Rückseitig bezeichnet auf dem Keilrahmen:
„Venezia“
Provenienz: Privatbesitz Wien
Literatur: Vgl.: Friedrich von Boetticher,
Malerwerke des Neunzehnten Jahrhunderts,
Neudruck Frankfurt 1969, 1. Band, 2. Hälfte,
S. 925
1
Als Marineoffizier war Heinrich von Littrow an der Blockade-Escadre von Venedig beteiligt und in Triest stationiert. Später fuhr er als
Kapitän für den Österreichischen Lloyd. 1887 gründete er den ersten Yachtclub an der adriatischen Küste, den Union Yacht Club Quarnero
in Opatija (Abbazia).

Das Motiv des Mädchens in der Laube findet sich in mehreren Varianten sowohl im Werk Leontine
von Littrows als auch in dem ihrer Freundin und berühmten Malerkollegin Olga Wisinger-Florian.
Aufgrund der großen Ähnlichkeit der Bilder und besonders der Beschaffenheit der Laube kann
man annehmen, dass die beiden Malerinnen wahrscheinlich das gleiche Haus bewohnten oder
häufig besuchten und den idyllischen Platz in ihrer jeweils eigenen Formensprache festhielten. Es
ist nicht nachweisbar, wo genau sich das Haus befand – wahrscheinlich in Abbazia – darum geht
es hier auch nicht. Betrachtet man Leontine von Littrows Bild genauer, ist nicht schwer nachzuvollziehen,
warum dieser pittoreske Ort den beiden Malerinnen als Motiv so viel zu bieten hatte. Auf
einer etwas erhöhten Terrasse sitzt eine junge Frau in ihre Näharbeit vertieft. Die rosenumrankte
Pergola über ihr spendet ein wenig Schatten, sie sitzt dem Meer zugewandt, um zwischendurch
immer wieder den Blick zu heben und auf die blaue Weite hinaus zu schauen. Auf der Steinmauer,
die die Terrasse begrenzt, stehen einige Blumentöpfe mit üppig wuchernden Pflanzen, rechts im
Bild scheint eine Treppe hinunter in den Garten Richtung Küste zu führen. Das Meer ist ganz glatt
und unterscheidet sich in seinem hellen Blaurosa kaum vom Himmel. Es ist wohl windstill, nur zwei
winzige weiße Segel sind weit draußen auf dem Wasser auszumachen. Auf den großen Steinplatten
am Boden wechseln sich Licht und Schatten ab, und die Sonne wirft durch die Äste und Blüten
der Pergola ein flimmerndes Spiel auf das unregelmäßige Mauerwerk. Mit großzügigen, aufgelösten
Pinselstrichen schildert die Malerin das Hell-Dunkel in feinster impressionistischer Manier,
sodass der unregelmäßige Stein geradezu in Bewegung zu geraten scheint. Man merkt diesem Bild
die Ruhe und Genauigkeit an, mit der sich die Künstlerin jedem Detail widmete. Hier ist nichts dem
Zufall überlassen und doch strahlt ihre Malerei eine Gelassenheit aus, die von größter Könnerschaft
zeugt.
15
Leontine von Littrow
(Triest 1860 –1925 Abbazia)
In der Rosenlaube
nach 1890
Öl auf Holz
42 x 31,5 cm
Signiert links unten: Leo Littrow
Rückseitig bezeichnet und betitelt auf
altem Etikett der Salzburger Jahres-
Ausstellung 189…: Leo Littrow Abbazia
Rosenlaube Motiv aus Abbazia
Provenienz: Privatbesitz Deutschland
Literatur: Vgl.: Friedrich von Boetticher,
Malerwerke des Neunzehnten Jahrhunderts,
Neudruck Frankfurt 1969, 1. Band, 2. Hälfte,
S. 925
Ausgestellt: Salzburger Jahresausstellung,
vermutlich 1896
Dies zeigt sich auch in den beiden kleineren Formaten „Dorfstraße in Istrien“ (Kat.Nr. 16) und
„Südliche Dorfstraße“ (Kat.Nr. 17). Die beiden Bilder sind mit großer Wahrscheinlichkeit einige
Jahre später entstanden, wofür die aufgelöste, offenere und stellenweise pastose Malweise spricht,
die Leontine von Littrow hier anwendet. In beiden Werken hat sie sich Motive mit starkem Tiefenzug
ausgesucht, der durch das relativ schmale Hochformat noch stärker zur Geltung kommt. Das
größte Augenmerk legt Leontine von Littrow auf Lichteinfall und Schattenspiel – Details sind nicht
so wichtig und auch die Figuren sind lediglich Staffage, verleihen der Komposition der zwei Bilder
aber eine gewisse Lebendigkeit, ohne die sie kulissenhaft wirken würden. Das leuchtende Grün der
üppigen Vegetation, die sich ihren Weg zwischen und über die Mauern und Stiegen bahnt, bildet
einen starken Kontrast zu den hellen Beige- und Grautönen von Erde und Gemäuer, das die engen
Gassen begrenzt und fast spürbar die Wärme der Sonnenstrahlen reflektieren.
In den letzten Jahren wurde dem Werk Leontine von Littrows verstärkt Aufmerksamkeit entgegen
gebracht und sie als wichtige Vertreterin des österreichischen Stimmungsimpressionismus entsprechend
gewürdigt.

16
Leontine von Littrow
(Triest 1860 –1925 Abbazia)
DorfstraSSe in Istrien
um 1900
Öl auf Leinwand auf Karton
36 x 19,7 cm
Signiert links unten: LLittrow
Provenienz: Privatbesitz Wien
Literatur: Vgl.: Friedrich von Boetticher, Malerwerke des
Neunzehnten Jahrhunderts, Neudruck Frankfurt 1969,
1. Band, 2. Hälfte, S. 925

17
Leontine von Littrow
(Triest 1860 –1925 Abbazia)
Südliche DorfstraSSe
um 1900
Öl auf Leinwand auf Karton
39,7 x 23,8 cm
Provenienz: Privatbesitz Wien
Literatur: Vgl.: Friedrich von Boetticher,
Malerwerke des Neunzehnten Jahrhunderts,
Neudruck Frankfurt 1969, 1. Band, 2. Hälfte,
S. 925

In dem Bild „Abendstimmung am Feldrand“ zeigt sich Theodor Hörmann von seiner impulsiven
Seite. Vermutlich zur gleichen Zeit, um 1893, entstanden wie die berühmten „Esparsettenfelder
bei Znaim“, von denen heute zwei in der Österreichischen Galerie Belvedere zu sehen sind, zeugt
dieses Bild von der großen malerischen Könnerschaft und Raffinesse, die der Künstler in den frühen
1890er Jahren bereits erreicht hatte.
In den flott hingesetzten, impressionistisch wirkenden Landschaften wie dieser kann man Theodor
Hörmanns Talent vielleicht sogar am eindrucksvollsten manifestiert sehen. Hier hält er ohne Umwege
die Vision des Augenblicks fest, für lange Vorbereitungen und korrigierende Übermalungen
bleibt keine Zeit. Die leuchtenden, dickflüssigen Farben trägt er in kräftigen Bewegungen aus dem
Handgelenk auf, sodass eine pastose Oberfläche entsteht, die er in manchen Partien, wie dem
Weg, mit verstärkenden Gravuren mit dem umgekehrten Pinselstiel versieht. Bei dem damals noch
sehr konservativ eingestellten Publikum stießen solche Bilder, die sich von der üblichen Salonmalerei
stark abhoben, ob der offenen Malweise und der ungewöhnlich kräftigen Farben teilweise
noch auf Unverständnis, wie die Bemerkung einer Dame auf einer Ausstellung im Künstlerhaus
belegt: „Das ist ja mit einer alten Zahnbürste gemacht“ 1 . Nur wenige Jahre später aber waren auch
die expressiveren Werke Theodor Hörmanns auf der großen Nachlassversteigerung 1906 durch
die Galerie Miethke heiß begehrt und werden heute als Belege für die Modernität des Künstlers
geschätzt. Bezugnehmend auf seine prägenden Pariser-Jahre, die wie eine Offenbarung auf den
Maler wirkten, schreibt Magdalena Hörmann-Weingartner: „Die Aufschlüsselung der Wirklichkeit
im Weg über die optischen Sachverhalte, in die alles einfließen kann vom Reichtum im Erlebnis
des Raumes, von der Bewegtheit der Lebewesen und der Materie, des Lichts und der Atmosphäre,
diesem Programm, das dem klassischen Impressionismus zugrunde liegt, konnte sich Hörmann
bruchlos anschließen.“ 2
Heute zählt Theodor Hörmann zu den wichtigsten Vertretern des österreichischen Stimmungsimpressionismus.
Viele seiner Hauptwerke befinden sich in österreichischen Museen und Privatsammlungen,
ein dem hier gezeigten sehr ähnliches Bild befindet sich in der Sammlung des Leopold-
Museums. „Häuser am Feldrand“ zählt zu denjenigen Arbeiten, die der Künstler selbst aufgrund
ihrer Spontanität und Direktheit besonders schätzte und die nur sehr selten auf dem Kunstmarkt
zu finden sind. Rückblickend überrascht es kaum, dass Kenner Theodor von Hörmann noch zu
Lebzeiten als „österreichischen Van Gogh“ 3 bezeichneten.
18
Theodor von Hörmann
(Imst 1840 –1895 Graz)
Abendstimmung
am Feldrand
um 1893
Öl auf Leinwand
14 x 20 cm
Links unten Nachlassstempel (verblasst)
Wird in das Werkverzeichnis
aufgenommen.
Provenienz: Privatbesitz Wien
Literatur: Vgl.: Natürlichere Natur. Österreichische
Malerei des Stimmungsrealismus,
Ausstellungskatalog Kunsthaus Mürzzuschlag,
Mürz zuschlag 1994, S. 120;
Theodor Braunegger, Magdalena Hörmann-
Weingartner, Theodor von Hörmann
(1840–1895), Wien 1979,
Abb. XXX („Landschaft mit Esparsettenfeld“)
1
Theo Braunegger, Magdalena Hörmann-Weingartner, Theodor von Hörmann, Österreichische Galerie Wien 1979, S.123
2
Ebenda, S. 77
3
Natürlichere Natur. Österreichische Malerei des Stimmungsrealismus, Ausstellungskatalog Kunsthaus Mürzzuschlag, Mürzzuschlag
1994, S. 120

Originalgröße

Antonietta Brandeis wurde 1848 im böhmischen Miskowitz geboren. Sie studierte unter Karl Javurek in
Prag Malerei, übersiedelte aber bald mit ihrer Mutter und deren zweiten Ehemann, einem Venezianer, in
dessen Heimatstadt. Ihre weitere Ausbildung erfuhr sie als eine der ersten weiblichen Studenten an der
Accademia di Belle Arti di Venezia unter den Professoren Girolamo Michelangelo Grigoletti, Frederico Moja,
Domenico Bresolin, Napoleone Nani und Pompeo Marino Molmenti. Schon während der Studienjahre
wurde ihre wundervoll präzise Malerei mit mehreren Preisen ausgezeichnet. Brandeis wirkte bei zahlreichen
Ausstellungen mit, vor allem in der Promotrice Veneta und der in Florenz, aber auch auf der prestigeträchtigen
International Exhibition of Melbourne. Schon früh begeisterten sich Sammler für ihre zumeist kleinformatigen
Ansichten ihrer Wahlheimat Italien. 1897 heiratete Antonietta Brandeis den venezianischen
Offizier und Ordensritter Antonio Zamboni. Nach 1900 fand man ihre Arbeiten vor allem in Ausstellungen
englischer Galerien, der Sammlerkreis war internationaler geworden. Nach dem Tod ihres Mannes 1909
lebte sie großteils in Florenz, wo sie auch 1926 verstarb.
Die Faszination für Venedig sollte die Künstlerin ein Leben lang begleiten. Ihre preziösen Schilderungen der
Lagunenstadt waren beliebte Erinnerungen für die schon im 19. Jahrhundert zahlreichen Bewunderer und
Besucher der Stadt und bereits zu Lebzeiten der Künstlerin in Sammlungen auf der ganzen Welt zu finden.
Drei dieser kleinen Meisterwerke aus Schweizer und amerikanischem Privatbesitz sind nun in diesem Katalog
wieder vereint.
19
Antonietta Brandeis
(Miskowitz 1848 –1926 Florenz)
Der Canal Grande mit
Santa Maria della Salute
um 1885
Öl auf Holz
12,5 x 22 cm
Monogrammiert rechts unten: AB.
Rückseitig altes Klebeetikett:
Williams & Son 2 Grafton Street
London W1X 3LB
A. Brandeis Grand Canal & Santa Maria,
Venice Number 24417
Provenienz: Williams & Son, London;
Privatbesitz Schweiz
Literatur: Vgl.: Paolo Serafini, Antonietta
Brandeis. 1848/1926, Turin 2010, Tav. 50
Majestätisch ragt der Barockbau Santa Maria della Salute (Kat.Nr. 19) an jener Stelle empor, an der der
Canal Grande in das Bacino di San Marco mündet. Das äußerste Ende des Quartiere Dorsoduro bildet
die Punta della Dogana, bekrönt mit einer goldenen Kugel, auf der Fortuna sich im Winde dreht. Die im
späten 17. Jahrhundert als Dank für das Ende der Pestepedemie von 1630 errichtete Kirche prägte die
Vedutenmalerei der Stadt wie kaum ein anderer Bau. Antonietta Brandeis hat den Blickwinkel von der
Accademiabrücke gewählt, von der aus man den Kanal entlang an der Salute vorbei bis zu den Giardini im
Bildhintergrund blickt. Es ist ein ruhiger Tag, wohl um die Mittagszeit, das Licht fällt vom Süden her ein und
beleuchtet die linke Bildhälfte und das ruhige Wasser des Kanals, auf dem einige Schiffe vertäut sind. Die
Fassade des vordersten Palazzo hat die Künstlerin mit viel Liebe zum Detail festgehalten, während die in der
Ferne liegenden Häuserfronten nur mehr schemenhaft erfasst sind.
Folgt man dem Lauf des Kanals in Richtung San Marco öffnet sich bald der Blick auf die Insel San Giorgio
Maggiore (Kat.Nr. 20) mit dem gleichnamigen Benediktinerkloster. Die Kirche des Klosters wurde um 1600
von Andrea Palladio entworfen. Die eindrucksvolle, tempelartige Fassade aus istrischem Stein hebt sich
deutlich vom flachen, rötlichen Klostergebäude ab und liegt in einer Sichtachse mit dem Markusplatz und
der ebenfalls von Palladio entworfenen Kirche „Il Redentore“ auf der Giudecca. Der Campanile aus dem
18. Jahrhundert korrespondiert mit jenem auf der Piazetta. Nicht zufällig gehört somit die Klosterinsel als
ein religiöses und kulturelles Zentrum zu den Wahrzeichen der Serenissima.
Ein weiterer wichtiger Sakralbau der Lagunenstadt ist zweifelsohne Santa Maria Gloriosa dei Frari. In der
ersten Biegung des Canal Grande sehen wir über die Fassade des Palazzo Balbi hinweg den majestätischen
Turm einer der größten Kirchen Venedigs (Kat.Nr. 21), die Meisterwerke wie Tizians „Assunta“ und Donatellos
„Johannes der Täufer“ beherbergt. Die Künstlerin hat die ewige Schönheit der Häuser und Paläste
am Wasser und den durch das Wasser vorgegebenen Lebensrhythmus Venedigs meisterhaft eingefangen
und schafft so malerische Kleinodien, die auch den heutigen Betrachter faszinieren und gefangen nehmen.

20
Antonietta Brandeis
(Miskowitz 1848 –1926 Florenz)
San Giorgio Maggiore
um 1885
Öl auf Holz
12,5 x 22 cm
Rückseitig bezeichnet auf altem Klebeetikett: Williams & Son 2 Grafton Street
London W1X 3LB A. Brandeis Island of San Georgio, Venice Number 24418
Provenienz: Williams & Son, London;
Privatbesitz Schweiz
Literatur: Vgl.: Paolo Serafini, Antonietta Brandeis. 1848/1926, Turin 2010, Tav. 55

21
Antonietta Brandeis
(Miskowitz 1848 –1926 Florenz)
Canal Grande mit Blick
auf die Frarikirche
um 1890
Öl auf Leinwand
52,3 x 36,8 cm
Signiert rechts unten: ABrandeis
Provenienz: Privatbesitz USA
Literatur: Vgl.: Paolo Serafini, Antonietta Brandeis.
1848/1926, Turin 2010

Adolf Kaufmann wurde 1848 in Troppau geboren. Zunächst bildete er sich autodidaktisch fort, vollendete
aber seine Studien bei dem Holländer Emile van Marcke de Lummen in Paris und auf dessen Landgut
in der Normandie. Die französische Malerei der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts, vor allem die der
Ecole de Barbizon, sollte einen bleibenden Eindruck auf sein Werk hinterlassen. Kaufmann unternahm
zahlreiche Reisen in Europa und in den Orient und lebte abwechselnd in Paris, Berlin, Düsseldorf und
München. 1890 ließ er sich in Wien nieder, kehrte aber immer wieder nach Frankreich (Paris, Normandie,
Bretagne) zurück, wo er mehrfach Werke mit dem Pseudonym „A. Guyot“ signierte. In Wien wurde er
Mitglied der Akademie der bildenden Künste und gründete mit Carl Freiherr von Merode und Heinrich
Lester eine Damenmalschule. Künstlerisch stand er der Malerei des österreichischen Stimmungsimpressionismus
nahe. Für die Pariser Weltausstellung 1900 schuf er ein Riesenpanorama von Sarajewo und
erhielt dafür zahlreiche Ehrungen und Auszeichnungen. 1909 wurde der Künstler zum ordentlichen
Mitglied des Wiener Künstlerhauses ernannt. 1916 starb Kaufmann in Wien. Werke des Malers sind in
zahlreichen Museen und Sammlungen vertreten.
„Rast nach der Treibjagd“ entsteht um 1890, kurz nachdem Adolf Kaufmann Paris verlassen und sich
endgültig in Wien niedergelassen hat. In Frankreich hatte er sich bereits gesellschaftlich etablieren können.
Beeindruckt von und angeregt durch die Maler der Ecole de Barbizon, die ihre Studien „plein air“
vor Ort in den Wäldern und Wiesen anfertigten, um sie dann im Atelier in Öl zu vollenden, entwickelt er
bald eine eigene, selbstsichere Handschrift. Die beeindruckende Leichtigkeit, mit der ihm seine Malerei
von der Hand geht, ohne je in Flüchtigkeit zu kippen, beschert ihm schon zu Lebzeiten die Bezeichnung
„Schnellmaler“ und verschafft ihm bald Zugang zu den Pariser Salons und hohen Adelskreisen, wo ihn
unter anderen die Fürstin Metternich unterstützt. Auch in Wien werden seine Werke mit Begeisterung
aufgenommen. Seine stimmungsvollen impressionistischen Gemälde sind bald in den Salons der guten
Gesellschaft zu finden und mit großem Erfolg beschickt er Ausstellungen im Künstlerhaus und im
Münchner Glaspalast.
Wie auch die „Barbizoniers“ so interessiert sich Adolf Kaufmann vor allem für die Natur. Wälder, Moore,
Wiesen und Gewässer zu den verschiedenen Jahres- und Tageszeiten faszinieren ihn, wobei der Mensch
meist nur als Staffage dargestellt wird und im Gegensatz zu unserem Bild selten als Hauptmotiv fungiert.
Häufig wirken seine Bilder wie zufällig gesehene Momente, die dem Maler einzufangen gelungen ist.
Eine Jagdgesellschaft mit Hunden hat sich auf einer Lichtung niedergelassen, um zu rasten, etwas zu
essen und auf den Erfolg der Treibjagd anzustoßen. Während links im Hintergrund das Feuer unter den
Kesseln lodert und sich eine Gruppe von Männern bereits gesetzt hat, stehen im Vordergrund zwei
Jäger mit ihren Hunden und besprechen das Erlebte bei einer Flasche Wein. Der weiche Waldboden ist
noch moosgrün, doch verraten das rotbraune Laub der Bäume und die dicken Jacken der Männer den
fortgeschrittenen Herbst. Zwei mächtige Bäume breiten ihre Zweige über die Lichtung, im Hintergrund
nähert sich ein weiterer Jäger mit Hund, um sich der heiteren Gesellschaft anzuschließen und „Waidmannsheil“
zu wünschen. Adolf Kaufmann gelingt es mit diesem Bild in harmonischem Gleichgewicht
und feinster impressionistischer Malweise, sowohl die Größe und Schönheit der Natur als auch die pittoresk
anmutende Rast einer Jagdgesellschaft zu schildern, die auch heute, nach über 100 Jahren nicht
anders aussehen würde.
22
Adolf Kaufmann
(Troppau 1848 –1916 Wien)
Rast nach der Treibjagd
um 1890
Öl auf Leinwand
74 x 100,4 cm
Signiert rechts unten: a. Kaufmann
Provenienz: Privatbesitz Deutschland
Literatur: Vgl.: Kunst des 19. Jahrhunderts.
Bestandskatalog der Österreichischen Galerie
Belvedere in Wien, Band 2, Wien 1993, S. 205;
Erich Tromayer, Adolf Kaufmann. Ein österreichischer
Impressionist, Wien 1987;
Heinrich Fuchs, Die österreichischen Maler des
19. Jahrhunderts, Wien 1973, Band 2, K 102

Ein höchst charakteristisches Gemälde von Adolf Kaufmann ist die „Herbstlandschaft“, um 1895
gemalt. Hier hat sich der Maler von dem Farbenspiel der Jahreszeit faszinieren lassen, die das Laub
und die umliegende Landschaft in den unterschiedlichsten Tönen aufleuchten lässt. Wir blicken
auf einen Weiher, der sich am Waldrand zwischen mächtigen Buchen und der noch saftig grünen
Wiese gebildet hat. Im Zentrum des Bildes fällt der Blick auf zwei Frauen, die im Wasser ihre
Wäsche waschen und mit blauem Rock und rotem Kopftuch kleine, aber wichtige Farbakzente
setzen. Neben den hochaufragenden Bäumen mit ihren dicken Stämmen wirken sie fast wie kleine
Kinder – sie sind lediglich Staffage, der Hauptprotagonist ist hier unübersehbar die Natur, die sich
von einer ihrer schönsten Seiten zeigt. Das Laub der Buchen leuchtet in prachtvollen Gelb-, Orange-
und Brauntönen, zwischen ihren silbrig-grauen Stämmen blitzen weiß einige Birken aus dem
Waldinneren hervor. Die Bäume links im Bild tragen noch grüne Blätter, zeigen aber bereits Anzeichen
herbstlicher Verfärbung. Im Hintergrund grenzt den dichtbewachsenen Boden ein Kornfeld
oder ein sonnenverbrannter Wiesenstreifen ab, dessen strahlendes Goldgelb im starken Kontrast
zu dem Grün davor intensiv leuchtet. Über den blauen Himmel ziehen dichte weiße Wolkenfelder,
die sich im Wasser des stillen Weihers malerisch widerspiegeln. Sogar die Seerosenblätter haben
sich bereits verfärbt und setzen bunte Punkte auf die sonst glatte Wasseroberfläche.
Adolf Kaufmann hat in seinem stimmungsvollen Bild eine regelrechte „Ode an den Herbst“ inszeniert,
die das Vergehen des Sommers in einem flimmernden Farbspektakel feiert.
23
Adolf Kaufmann
(Troppau 1848 –1916 Wien)
Herbstlandschaft
um 1895
Öl auf Leinwand
58 x 79,5 cm
Signiert rechts unten: a. Kaufmann
Provenienz: Privatbesitz Österreich
Literatur: Vgl.: Kunst des 19. Jahrhunderts.
Bestandskatalog der Österreichischen Galerie
Belvedere in Wien, Band 2, Wien 1993, S. 205;
Erich Tromayer, Adolf Kaufmann. Ein österreichischer
Impressionist, Wien 1987;
Heinrich Fuchs, Die österreichischen Maler des
19. Jahrhunderts, Wien 1973, Band 2, K 102

Edmund Adler, 1876 in Wien geboren, stammte aus einfachen Verhältnissen. Der Vater war ein eingewanderter
Sudetendeutscher und die Mutter eine Bauerntochter aus Zistersdorf. 1892 bis 1896 lernte
er an der Kunstschule für Lithografie bei Professor Würbel und studierte im Anschluss daran bis 1903
bei Professor Christian Griepenkerl an der Akademie der bildenden Künste in Wien. Im Jahr seines Akademieabschlusses
erhielt er ein Reisestipendium, mit dem er ein Jahr lang in Rom studieren konnte. Mit
seiner Frau Rosa hatte er drei Kinder, die Familie wohnte ab 1910 in Mannersdorf am Leithagebirge, das
der Künstler schon während der Sommerfrische lieben gelernt hatte. Im Herbst 1914 musste Edmund
Adler einrücken und wurde an die Ostfront versetzt, wo er knapp danach in russische Kriegsgefangenschaft
gelangte. Erst nach sechs Jahren kam er mit dem ersten Heimkehrerschiff aus Russland wieder
nach Hause. Die Not der Nachkriegsjahre zwang den Künstler zur Feldarbeit, dennoch entstanden in
dieser Zeit vor allem Kinderporträts, die er bisweilen mit dem Synonym „Edmund A. Rode“ signierte.
1924 verstarb die Frau des Künstlers und die Tochter Rosa Magdalena übernahm den Haushalt. Durch
Klavierunterricht trug sie auch wesentlich zum Familieneinkommen bei. Edmund Adler widmete sich in
der Folgezeit ausschließlich der Kunst und arbeitete ununterbrochen bis ins hohe Alter. Er malte zumeist
Porträts, sowie Kinder- und Jugendszenen, die die heile Welt vermittelten. 1965 verstarb Edmund Adler
in Mannersdorf, seine Tochter vermachte einen Großteil des künstlerischen Nachlasses der Stadtgemeinde.
2006 wurde im Schloss Mannersdorf die „Edmund Adler-Galerie“ eröffnet, wo die Werke des Künstlers
in einer Dauerpräsentation bewundert werden können.
24
Edmund Adler
(Wien 1876 –1965 Mannersdorf)
Der Blondschopf
um 1930
Öl auf Leinwand
48 x 31,5 cm
Signiert links unten: Edmund Adler
Provenienz: Privatbesitz Niederlande
Literatur: Vgl.: Stadtgemeinde Mannersdorf (Hg.),
Barbara Kremser (Text), Edmund Adler
(1876–1965). Leben und Werk, Mannersdorf
2000, Abb. S. 391
Die Datierung der Bilder von Edmund Adler gestaltet sich recht schwierig, in jedem Fall beginnt er in
den 1920er Jahren vermehrt die Mannersdorfer Kinder zu malen. Die bäuerlichen Nachbarn stehen
ebenso Modell wie die kleinen Musikschüler seiner Tochter Rosa. Wer genau das dargestellte pausbäckige
Mädchen sein könnte, ist nicht bekannt. Entstanden ist das Gemälde auf Grund der Malweise
vermutlich um 1930. Der Farbauftrag ist nicht mehr ganz so flächig, einzelne Pastositäten, wie im Haar
und auf der Schürze des Mädchens, lockern die Malerei auf. Das Bildnis ist aber nicht so auffallend hell
gemalt und stark ausgeleuchtet wie die Bilder der späteren Jahre. Das Porträt ist geprägt durch eine
besondere Leichtigkeit und eine natürliche Frische, mit der uns die Darstellung in ihren Bann zieht. Das
kleine Mädchen mit blonden Locken blickt den Betrachter mit kecken Augen und gewinnendem Lächeln
an. In den Händen hält sie einen dunkelgrünen Tonkrug. Sie trägt eine weiße Bluse und einen zartgemusterten,
hellblauen Rock, unter dem die Spitzen der knielangen Unterwäsche hervorragen. Einer der
roten Strümpfe ist auf die halbe Wade hinuntergerutscht, was auf die Lebendigkeit des Kindes schließen
lässt. Turbulent dürfte es auch kurz zuvor in der Stube zugegangen sein. Am Boden liegen einzelne ausgerupfte
Kohlblätter, eine umgefallene Flasche und ein aus dem auf einer Bank hinter dem Kind stehenden
Korb herausgepurzelter Apfel. Das Mädchen hat ganz rote Wangen, wie wenn es vom Herumtoben
erhitzt wäre. Jetzt steht der Lockenkopf still und gerade und blickt ganz unschuldig drein. Es gelingt
Edmund Adler perfekt die kindliche Unschuld einzufangen und gleichzeitig durch die angedeutete Geschichte
eine Spannung zu erzeugen. Die routinierte Malweise, die präzise Zeichnung und das Festhalten
der einzelnen Objekte in ihrer Stofflichkeit zeugen von einem Meister seines Faches, der im Porträt sein
Genre gefunden hat. Das Erfassen der menschlichen Seele ist ihm dabei ein Hauptanliegen, welches er
im vorliegendem Bildnis hervorragend umzusetzen vermag.

25
Erwin Pendl
(Wien 1875 –1945 Wien)
Die RingstraSSe mit Oper und Heinrichshof
1918
Aquarell und Deckweiß auf Papier
23,3 x 24,7 cm
Signiert rechts unten: Erwin Pendl
Nummeriert rechts unten: 2480
Betitelt links unten: Oper & Heinrichshof, Wien aus Kaffee
Fenstergucker Ecke Walfischgasse & Kärntnerstrasse März 1918
bei Morgensonne nach der Natur gemalt
Provenienz: Privatbesitz Wien
26
Erwin Pendl
(Wien 1875 –1945 Wien)
Blick auf das Obere Belvedere
um 1920
Aquarell auf Papier
19,8 x 34,4 cm
Signiert rechts unten: ERWIN PENDL
Betitelt links unten: BELVEDERE, WIEN.
Nummeriert rechts unten: 2029
Provenienz: Privatsammlung Wien
Literatur: Vgl.: Österreichische Kunst des 20. Jahrhunderts. Bestandskatalog
der Österreichischen Galerie Belvedere, Bd. 3, Wien 1998

27
Erwin Pendl
(Wien 1875 –1945 Wien)
Am Schwarzenbergplatz
1933
Aquarell und Deckweiß auf Papier
21,3 x 36 cm
Signiert rechts unten: Erwin Pendl
Betitelt links unten: Schwarzenbergplatz in Wien aus Schell Haus Ecke Schubertring 14,
Schwarzenbergstrasse 3. Stock Oktober – November 1933 nach der Natur gemalt.
Nummeriert rechts unten: 3580
Provenienz: Privatbesitz Wien

28
Erwin Pendl
(Wien 1875 –1945 Wien)
Der Hohe Markt
um 1910
Aquarell auf Papier
18,5 x 32,5 cm
Signiert rechts unten: ERWIN PENDL
Betitelt links unten: HOHER MARKT, WIEN.
Nummeriert unten: 1700
Provenienz: Privatsammlung Wien
Literatur: Vgl.: Österreichische Kunst des 20. Jahrhunderts. Bestandskatalog
der Österreichischen Galerie Belvedere, Bd. 3, Wien 1998

29
Friedrich Frank
(Frankenmarkt/OÖ 1871 –1945 Werfen-Weng)
Winter in Grinzing
1924
Aquarell und Deckweiß auf Karton
14,2 x 12,7 cm
Signiert und betitelt rechts unten:
WIEN - GRINZING - FRIEDRICH FRANK -
Rückseitig auf altem Aufsatzkarton signiert, datiert,
betitelt und nummeriert:
1568. Grinzing, Wien 1924 Friedrich Frank
Provenienz: Privatbesitz Österreich
Originalgröße
30
Franz Poledne
(Wien 1873 –1932 Klosterneuburg)
Blick in die MariahilferstraSSe
um 1915
Aquarell und Deckweiß auf Papier
25,2 x 31,7 cm (Passepartout-Ausschnitt)
Signiert rechts unten: - F. POLEDNE -
Bezeichnet links unten:
MARIAHILFERSTRASSE
Provenienz: Privatbesitz Wien

Felix Heuberger wurde 1888 in Wien als Sohn des Grazer Komponisten und Musikpädagogen
Richard Heuberger geboren. Sein Bruder war der Historiker Richard Heuberger d. Jüngere. Er studierte
zunächst an der Technischen Hochschule in Wien Architektur, bildete sich aber dann autodidaktisch
zum Maler weiter. 1923 ging er wie sein Bruder, der an der Universität Innsbruck unterrichtete,
nach Tirol. Die Hochgebirgslandschaften seiner neuen Wahlheimat boten dem Künstler
faszinierende Motive. Dabei entwickelte er im Sog der Neuen Sachlichkei einen kristallinen Malstil,
der vor allem durch die klare, helle Farbigkeit und die feine, präzise Pinselführung unverkennbar ist.
Er beschickte mehrmals Ausstellungen des Wiener Künstlerhauses, stellte aber auch unter anderem
1935 in London aus. 1947 wurde sein Werk in einer großen Kollektivausstellung in Innsbruck präsentiert.
1968 starb Felix Heuberger in Hall in Tirol.
Das imposante Gebirgsmassiv des Wilden Kaiser war für viele Tiroler Künstler magischer Anziehungspunkt.
Wir denken an die wundervollen Landschaftsbilder Alfons Waldes, dem der Kaiser
Sommer wie Winter dankbares Motiv war. Einen besonders schönen Blick auf das majestätische
Bergpanorama hat man vom Schwarzsee aus, der zwischen Reith und Kitzbühel liegt. Der Uferbereich
des Moorsees steht teilweise unter Naturschutz und ist deshalb weitgehend naturbelassen.
Felix Heuberger hat den See in abendlicher Stimmung festgehalten. Das Wasser ist spiegelglatt,
keine Welle kräuselt die Oberfläche, die lediglich von einem Lichtstreifen strukturiert wird. Die
Dämmerung hat sich über die Landschaft gesenkt, die letzten Sonnenstrahlen der tief stehenden
Sonne beleuchten die drei einsamen Wölkchen am Himmel und tauchen diese in gelbliches Licht.
Die Berghänge des Wilden Kaiser liegen schon im Schatten, ebenso wie die sanften Hügel, die
leicht bewaldet den See umgeben. Beeindruckend ist die Ruhe, die von diesem Bild ausgeht. Man
empfindet die unendliche Weite und Größe der Natur, ein Gefühl, dass noch durch den zartblauen
Himmel verstärkt wird, der die gesamte obere Bildhälfte einnimmt. Den rechten Rand hat Heuberger
eine Nuance heller gemalt, beschienen vom späten Abendlicht aus dem Westen. Subtil ist die
Lichtsetzung ebenso wie die Malweise, die in ihrer Präzision zu beeindrucken weiß. Felix Heuberger
ist kein Maler, der in expressiver Pastosität und überspitzter Farbigkeit zu überzeugen sucht, er ist
ein stiller Beobachter seiner Umgebung, der durch bewusste Reduktion einen klaren und einzigartigen
Malstil geschaffen hat.
31
Felix Heuberger
(Wien 1888 –1968 Hall in Tirol)
Der Schwarzsee
Beim Wilden Kaiser
um 1930
Öl auf Hartfaser
82,8 x 99,8 cm
Signiert rechts unten: Felix Heuberger
Provenienz: Privatsammlung Niederösterreich
Literatur: Vgl.: Carl Kraus, Zwischen den Zeiten.
Malerei und Graphik in Tirol 1918 –1945,
Lana 1999, S. 266;
Heinrich Fuchs, Die österreichischen Maler der
Geburtsjahrgänge 1881 –1900, Band 1, Wien
1976, K 98, S. 234

Hans Figura wurde 1898 in Groß Kikinda in Ungarn geboren. 1908 kam er an die Graphische Lehrund
Versuchsanstalt nach Wien und studierte bei Erwin Puchinger und Rudolf Junk. Im Ersten Weltkrieg
war er an der russischen und italienischen Front im Einsatz. Nach seiner Rückkehr nach Wien
1918 begann er, geprägt durch die Kriegseindrücke, ein Medizinstudium. Er schuf neben seinem
malerischen Werk auch Druckgrafik, Buchillustrationen, aber auch Buchbinde- und Lederarbeiten
sowie zahlreiche kunstgewerbliche Exponate. Vor allem auf dem Gebiet der Farbradierung und der
Aquatinta darf er zu den Pionieren dieser Techniken gezählt werden. Neben seinem Studio in Wien
hatte Hans Figura in den späten 1920er Jahren auch ein Atelier in New York. Er beschickte regelmäßig
Ausstellungen im Wiener Künstlerhaus, aber auch in New York, Paris, London und Berlin.
Seine bevorzugten Genres waren die Landschaftsmalerei und das Städtebild. Zu den beliebtesten
Arbeiten in seinem Oeuvre zählen neben den Städteporträts vor allem die Winterlandschaften
seiner Heimat Österreich. 1978 starb der Künstler in Wien.
32
Hans Figura
(Gross Kikinda 1898 –1978 Wien)
Winter im Tiroler Kaisertal
um 1930
Öl auf Leinwand
60 x 80 cm
Signiert rechts unten: Hans Figura
Provenienz: Privatbesitz Deutschland
Literatur: Vgl.: Heinrich Fuchs,
Die österreichischen Maler der Geburtsjahrgänge
1881–1900, Band 1, Wien 1976, S. 61;
Elsa Brezina, Hans Figura, in: Der getreue
Eckart, o.J., S. 713 – 729
Vor allem Alpenlandschaften finden sich immer wieder im Schaffen Hans Figuras, wobei es ihm
die Winterzeit motivisch besonders angetan hat. Seine Suche nach schönen und beeindruckenden
Landstrichen hat ihn immer wieder in die Gegend um den Wilden und den Zahmen Kaiser geführt.
Eine Kapelle im Tiroler Kaisertal, die sich vor der imposanten Gebirgskulisse erhebt, ist auf
vorliegendem Gemälde zu sehen. Das Kaisertal zieht sich von Kufstein ostwärts und trennt den
Wilden Kaiser im Süden vom Zahmen Kaiser im Norden. Dadurch bieten sich dem Wanderer in
dieser Gegend spektakuläre Aussichten. Kleinen „Wegkapellen“ kann man in diesem Tal öfters
begegnen. Jene auf vorliegendem Bild ist ein etwas größeres Bauwerk mit einem hölzernen Glockenturm
und einem geräumigeren Innenraum, sodass mehrere Gläubige bei der Andacht Platz
in ihm finden. Das Mauerwerk ist gelb gestrichen, ein warmer Kontrast zu den kühlen Farbtönen
der Winterlandschaft, der aber mit dem zarten Gelb des morgendlichen Himmels korrespondiert.
Die Schneedecke im Umkreis der Kapelle ist in ein zartes Rosa getaucht, ein angenehmer, sonniger
Wintertag kündigt sich an. Mehrere Fußspuren führen zu dem kleinen Gotteshaus, das seit dem
letzten Schneefall offensichtlich von mehreren Personen besucht worden sein dürfte. Die Sonne
taucht die Vorderfront des Gemäuers und die dem Osten zugewandten Hänge der Gipfel in strahlendes
Licht und unterstreicht so den majestätischen Eindruck der Tiroler Bergwelt. Hans Figuras
Meisterschaft liegt in der Modellierung mittels Licht und Schatten und in seiner Fähigkeit, eine
atmosphärische Stimmung mittel Farbe und Beleuchtung genau einzufangen.

Peder Mønsted wurde am 10. Dezember 1859 in Balle MØlle in der Nähe von Grenaa an der dänischen
Ostseeküste als Kind wohlhabender Eltern – der Vater war Schiffsbauer – geboren. Bereits als Schuljunge
kristallisierte sich seine künstlerische Begabung heraus und er erhielt privaten Malunterricht bei dem
Landschaftsmaler Andreas Fritz. Ab 1875 studierte er an der Kunstakademie in Kopenhagen bei Frederik
Vermehren, Julius Exner und Niels Simonsen Landschafts- und Porträtmalerei. Stilistischen Einfluss erfuhr
Peder Mønsted auch durch seine Mitarbeit im Atelier von Peder Severin Krøyer und 1882/83 im Atelier des
berühmten Franzosen William Adolphe Bouguereau. Beide Lehrmeister setzten sich auf ihre Weise mit der
Einbeziehung von Lichtstimmungen in der Malerei auseinander und wurden so zu Wegbereitern des Impressionismus.
Auf Studienreisen besuchte Peder Mønsted Italien, die Schweiz und Paris, bereiste Nahost und
Nordafrika. Im Jahre 1892 wird der Künstler vom griechischen König Georg I. zu einer Mittelmeer-Kreuzfahrt
eingeladen und bereist Malta, Korsika, Ägypten sowie Athen und den königlichen Sommersitz Tatoi, wo er
Georg I. sowie dessen Familie porträtieren darf. Seine Arbeiten wurden in diesen Jahren bereits auf zahlreichen
Ausstellungen in Charlottenburg sowie auf den Münchner und Pariser Salons gezeigt. Bald nach
der Jahrhundertwende galt Peder Mønsted als einer der bekanntesten dänischen Künstler, der mit großem
Erfolg beispielsweise auf der Pariser Weltausstellung 1889 oder der Internationalen Kunstausstellung im
Glaspalast in München 1892 ausstellte. Vor allem seine lichtdurchfluteten Schnee-, Wald- und Wasserlandschaften
waren wegen der meisterhaften technischen Ausführung gefragt und sind auch heute am internationalen
Kunstmarkt sehr gesucht.
33
Peder Mørk Mønsted
(Grenaa 1859 –1941 Fredensborg)
Sommertag am FluSS
1925
Öl auf Leinwand
42,5 x 60,5 cm
Signiert und datiert links unten:
P. Mønsted. 1925.
Rückseitig bezeichnet:
Halleby Aa. (Strids Mölle.)
Provenienz: Privatbesitz Dänemark
Im Jahre 1925 ist nebenstehendes Ölgemälde einer Flusslandschaft im Westen der Insel Seeland entstanden.
Nicht ohne Grund zählt diese Gegend, eine durch Seen, Felder und Wälder charakterisierte Region zu
den schönsten von Seeland und steht heute zu großen Teilen unter Naturschutz. In seinem Bild zeigt Peder
Mønsted einen Blick auf den Fluss Halleby – heute ein wahres Fischerparadies – der durch den Tisso, den
viertgrößten See Dänemarks westwärts in den Großen Belt, die Meeresstraße zwischen Fünen und Seeland,
fließt.
Das künstlerische Interesse gilt hier vor allem der Stimmung und den optischen Phänomenen mit den zahlreichen
Lichtreflexen des Sonnenlichts in einer höchst präzisen Malerei, die den Künstler am Höhepunkt
seines Schaffens zeigt. Peder Mønsted versetzt in diesem Gemälde den Betrachter in eine menschenleere
idyllische Flusslandschaft: die Halleby schlängelt sich, am Ufer mit Seerosen und Schilf bewachsen, durch
üppige Wiesen, deren Ränder gegen den Horizont von dichten Auwäldern begrenzt sind. Im sommerlichblauen
Himmel treiben nur wenige freundliche Wolken, deren helle Spiegelungen sich an der Wasseroberfläche
kräuseln. Und mit welcher Virtuosität hat der Künstler die Vielfalt der Natur greifbar eingefangen – etwa
die leuchtenden Seerosen im zarten Fließen des Wassers, die glänzenden Gräser am Ufer, die üppigen blühenden
Wiesen sowie die im milden Sommerwind ruhig wogenden Bäume des Hintergrundes: ein scheinbar
unberührtes Naturparadies führt der Künstler dem Betrachter hier vor Augen, in dem lediglich zwei vertäute
Boote und einige versprengte Strohtristen auf dezente menschliche Präsenz hinweisen. Die Zeit scheint stehen
geblieben in dieser lichtdurchfluteten Idylle jenseits von Alltag, Hektik und städtischem Lärm.
„Sommertag am Fluss“ ist in seiner exzellenten, plastischen Malerei ein hervorragendes Beispiel für die
Kunst Peder Mønsteds, die heute aufgrund der stimmungsvollen Motive sowie der perfekten Ausführung
international gesammelt wird.

Oswald Grill wurde 1878 in Wien geboren. Der Künstler lernte zuerst an der Wiener Kunstgewerbeschule
und studierte später an der Akademie in München bei Carl von Marr und Alexander von
Wagner. Zunächst lebte und arbeitete er in Dachau, kehrte aber dann wieder in seine Heimatstadt
Wien zurück. Ab 1908 war er Mitglied des Wiener Künstlerhauses, auf dessen Ausstellungen er
regelmäßig vertreten war. 1911 erhielt er die Kleine Goldene Staatsmedaille, gefolgt von zahlreichen,
weiteren Auszeichnungen. 1929 wurde Oswald Grill der Professorentitel verliehen und
1948 der Goldene Lorbeer des Wiener Künstlerhauses. Als Präsident des Zentralverbandes der
bildenden Künstler Österreichs setzte sich Oswald Grill für die Verbesserung der wirtschaftlichen
Lage des Künstlerstandes ein. Seine Bilder bestechen durch ihre naturalistischen und klaren Naturstimmungen.
1964 verstarb der Künstler in Wien.
Gemeinhin wird Oswald Grills Malerei mit unverwechselbaren Landschaftsdarstellungen aus Oberösterreich
und dem Salzburgischen assoziiert – mit grandiosen Panoramablicken über den Attersee,
mit freundlichen, tiefverschneit-glitzernden Winterlandschaften oder idyllischen, blumenübersäten
Herbstwiesen im Salzkammergut. Zeit seines Lebens beschäftigte sich der Künstler jedoch auch mit
der Aktdarstellung, die er in vielfachen Varianten – im Interieur, meist aber in der Natur – auf der
Leinwand erprobte. Selten sind diese reizvollen und sehr persönlichen Werke an die Öffentlichkeit
und zum Verkauf gelangt, handelte es sich bei den Modellen doch meist um dem Künstler nahestehende
Personen.
34
Oswald Grill
(Wien 1878 –1964 Wien)
Auf der Waldlichtung
um 1920
Öl auf Leinwand
89,5 x 80,6 cm
Signiert rechts unten: O. GRILL.
Provenienz: Privatbesitz Wien
Literatur: Vgl.: Kunst des 20. Jahrhunderts,
Bestandskatalog der Österreichischen Galerie
Belvedere, Bd. 2, Wien 1995, S. 60 f.
Wie eine griechische Nymphe steht die junge, blonde Frau auf einer dicht bewachsenen Waldlichtung.
Die helle Hautfarbe verstärkt den skulpturalen Effekt noch. Man kann davon ausgehen,
dass Oswald Grill den Akt getrennt von der Landschaft in seinem Atelier entworfen hat, um ihn
dann auf der Leinwand in die Natur zu setzen. So erklärt sich auch die fehlende Symbiose von dem
Mädchen und seiner Umgebung. Wie auf die Lichtung gezaubert wirkt es, verträumt, sich seinem
Umfeld nicht ganz bewusst. Hohe Gräser, die an den Spitzen von der Sommerhitze gebräunt sind,
wachsen auf der sonnenbeschienenen Lichtung, dahinter dichter Tannenwald. Dort wo die Frau
steht, ist das Gras etwas niedriger, links von ihr wächst ein kleines Nadelbäumchen, das vom hohen
kräftigen Stängel einer Akelei gestützt wird. Mehrere dieser zur Gattung der Hahnenfußgewächse
gehörenden Pflanzen kreisen den Akt regelrecht ein. Nicht zufällig hat Grill die Akelei gewählt, die,
im Volksmund Venuswagen genannt, auch als Aphrodisiakum empfohlen wird. Die Assoziation mit
der Liebesgöttin drängt sich geradezu auf. Wir denken an die „Geburt der Venus“ eines Sandro
Botticelli oder des William Bouguereau, dessen Gottheit mit betontem Stand- und Spielbein und
den erhobenen, mit dem Haar spielenden Armen starke Parallelen zur Frauenfigur Oswald Grills
aufweist. Die eigentümliche Kombination aus gekonnter Naturdarstellung und allegorisch anmutendem
Akt machen auch die Spannung dieses Bildes aus, das einen interessanten, bisher noch
weniger bekannten Aspekt im Werk des großen Landschaftsmalers aufzeigt.
William Bouguereau, „Geburt der Venus“, 1879
(Musée d’Orsay, Paris)

Johann Nepomuk Geller wurde 1860 als Sohn eines aus Mähren stammenden Handlungsreisenden und
einer Kaufmannstochter aus Weißenkirchen in Wien geboren. Er begann 1876 an der Wiener Akademie
bei Christian Griepenkerl Malerei zu studieren. Unzufriedenheit mit der Ausbildung sowie wirtschaftliche
Sorgen veranlassten ihn zwei Jahre später, als Chromolithograf zu arbeiten und seine Ausbildung abzubrechen.
Das Malen gab er aber nicht auf, vor allem die Landschaft der Wachau, die er bei Besuchen
seiner Großmutter in Weißenkirchen als Motiv für sich entdeckte, findet sich schon in den frühen Bildern
des Künstlers immer wieder. Außerdem lernte er hier die Maler Robert Russ, Carl Leopold Müller, August
von Pettenkofen und Franz Rumpler kennen, die ihm in der künstlerischen Auffassung nahe standen und
den jungen Künstler in seinem Weg bestärkten.Nach zehnjähriger Unterbrechung setzte Geller 1888 bis
1889 seine Studien an der Akademie fort und besuchte die Spezialschule für Landschaftsmalerei unter
Eduard Peithner von Lichtenfels. Geller war Gründungsmitglied des Hagenbunds, der nach dem Ersten
Weltkrieg neben Künstlerhaus und Secession dritten großen und fortschrittlichsten Künstlervereinigung
in Wien. Reisen führten den Künstler unter anderem nach Frankreich, Italien und Osteuropa. Zahlreiche
Auszeichnungen belegen die offizielle Anerkennung des Werkes von Johann Nepomuk Geller. In späteren
Jahren nahm er ein Atelier im Teisenhoferhof in Weißenkirchen und übersiedelte 1941 ganz in die
Wachau. Johann Nepomuk Geller starb 1954 im Alter von 94 Jahren in seiner Wahlheimat.
35
Johann Nepomuk Geller
(Wien 1860 –1954 Weißenkirchen)
Firmung am Stephansplatz
um 1925
Öl auf Leinwand auf Karton
86 x 68,5 cm
Signiert links unten: Joh. Nep. Geller
Rückseitig Ausstellungsetikett
des Wiener Künstlerhauses: 433/1927
Provenienz: Privatbesitz Wien
Literatur: Vgl.: Anton R. Bodenstein, Johann
Nepomuk Geller. Maler der Wachau, Wien 2004;
Österreichische Kunst des 19. Jahrhunderts.
Bestandskatalog der Österreichischen Galerie
Belvedere, Band 2, Wien 1993, S. 73 ff.
Ausgestellt: Künstlerhaus Wien 1927
Gellers Städtebilder sind stets zahlreich bevölkert, die Wiedergabe des pulsierenden Lebens ist ihm ein
Anliegen. Sind es oft Marktszenen, die diesem Streben motivisch entgegen kommen, hat hier das rege
Treiben eines Kirchenfestes den Künstler mit seiner Staffelei in die Wiener Innenstadt gelockt. Junge,
weiß gekleidete Firmlinge bevölkern mit ihren Familien den östlichen Teil des Stephansplatzes und den
Beginn der Schulerstraße. Mehrere Blumenverkäuferinnen bieten ihre bunte Ware an, im Hintergrund
vor dem Albertinischen Chor und der Capistrankanzel sieht man Luftballons zu farbigen Türmen gebunden
emporragen. Es werden sich wohl Käufer finden, die den Firmlingen damit eine Freude an diesem
Festtag bereiten. Beherrscht das rege Treiben der Gläubigen das untere Drittel des Bildes, so wird der
obere Bereich von der beeindruckenden Architektur des gotischen Kirchenbaus dominiert. Bis ins feinste
Detail hat Geller die Streben, Pfeiler und Verzierungen des unvollendeten Nordturms und des Chors
festgehalten, bekrönt von der sich stets nach oben verjüngenden Silhouette des Südturms, einem architektonischen
Meisterwerk der Gotik. Auch das über und über mit bunt glasierten Ziegeln verzierte Dach
des Doms ist genau wiedergegeben. Wir sehen jene Eindeckung, die während des Zweiten Weltkriegs
durch Funkenflug zerstört wurde. Es ist der Zustand der 1831 unter Kaiser Franz Joseph durchgeführten
Neueindeckung. Die Jahreszahl mit dem doppelten Kreuz, als Zeichen für die Funktion des Doms als
Bischofssitz und gleichzeitig Wahrzeichen für das ganze Land, verweist darauf. Heute sind hier die Adler
mit dem Bundeswappen Österreichs und dem Landeswappen Wiens zu sehen. Prägnant und von hohem
Wiedererkennungswert ist auch die Malweise des Künstlers, der an vielen Stellen die mit Tuschfeder
ausgeführte Vorzeichnung als grafisches Element stehen lässt. Der Farbauftrag erfolgt sehr trocken, in
vielen Partien dünn lasiert, sodass die Struktur der Leinwand als stoffliche Komponente miteinbezogen
wird. „Firmung am Stephansplatz“ ist somit malerisch wie motivisch ein wichtiges Hauptwerk Johann
Nepomuk Gellers.

Der Attersee war für Oswald Grill Zeit seines Lebens ein beliebtes und zentrales Motiv. Der Künstler
verbrachte die Sommermonate gerne an dem großen See und in seiner Umgebung im Salzkammergut,
und herrliche winterliche Landschaftsbilder belegen, dass es ihn auch in der kalten Jahreszeit
immer wieder dorthin zog. Die Region mit ihrem außerordentlichen landschaftlichen Reiz
war schon seit der Jahrhundertwende beliebtes Ziel für die aus Wien anreisenden Sommerfrischler.
Maler, Schriftsteller und Komponisten – beispielsweise Gustav Klimt, Arthur Schnitzler oder Gustav
Mahler - schlugen ihr Sommerquartier immer wieder an dem pittoresken See auf. Rauschende
Feste, musikalische und dichterische Darbietungen sowie mondäne Segelregatten rundeten den
Aufenthalt der großstädtischen Sommergäste ab.
Nebenstehendes Gemälde ist ein sehr schönes Beispiel für die kultivierte Landschaftskunst Oswald
Grills. In diesem beeindruckenden Panorama, das in seiner ruhigen, fast zeitlosen Monumentalität
an die stillen „Weltenlandschaften“ Ferdinand Brunners erinnert, steht der Betrachter auf einer
Anhöhe am Südufer des Attersees. Es ist Abend geworden, und die späten Sonnenstrahlen akzentuieren
das Gras der Uferböschung im Vordergrund und umspielen leuchtend ein letztes Mal
die Baumkronen und Wiesen der Uferlandschaft. Ein perlmuttartiger Glanz liegt auf der weiten,
geheimnisvoll schillernden Wasserfläche, die durch zarte Wellen und Strömungsbewegungen behutsam
rhythmisiert ist. Weit oben, gegen den Horizont und Seewalchen zu, beginnen die immer
flacher werdenden Ufer im abendlichen Dunst eines Sommertages zu verschwimmen. Zarte, ins
Rosa und Lila changierende Wolkenfelder, die duftig über den stillen See treiben, runden dieses
harmonische Atterseepanorama ab.
36
Oswald Grill
(Wien 1878 –1964 Wien)
Blick auf den Attersee
um 1930
Öl auf Leinwand
78,3 x 108,3 cm
Signiert rechts unten: O. GRILL
Provenienz: Privatbesitz Wien
Literatur: Vgl.: Kunst des 20. Jahrhunderts,
Bestandskatalog der Österreichischen Galerie
Belvedere, Bd. 2, Wien 1995, S. 60 f.
Ein eindrucksvolles Gemälde aus der künstlerischen Heimat Oswald Grills, das durch die sensibel
beobachtete Farbigkeit, den harmonischen Blick auf die Landschaft und die eigentümliche atmosphärische
Stimmung begeistert. Die hier bewusst ins Grafische spielende und die Fläche betonende
Darstellung erinnert auch entfernt an die secessionistische Landschaftsauffassung Gustav Klimts,
Koloman Mosers oder Carl Molls. Mit qualitätsvollen Bildern wie diesem fügt sich Oswald Grill
zweifellos in die beste Tradition der österreichischen Landschaftsmalerei ein.

Nach kurzem Studium an der Wiener Akademie wurde Carl Moll in einer Künstlerhaus-Ausstellung im Frühjahr
1881 ein Gemälde von Emil Jakob Schindler zum „Schlüsselerlebnis“ und bereits im Herbst desselben
Jahres wurde er als Privatschüler des Meisters aufgenommen. Moll, der später die Witwe des 1892 verstorbenen
Schindler heiratete, knüpfte in diesen Jahren brillant an die Tradition der stimmungsimpressionistischen
Landschaftsmalerei an. Seit 1894 Mitglied des Wiener Künstlerhauses, war er 1897 einer der
Mitbegründer der Wiener Secession, wo er – als Vizepräsident – an der Seite Gustav Klimts wesentlichen
Anteil an den Leistungen und Erfolgen dieser Künstlervereinigung hatte. In dieser Funktion organisierte Moll
zahlreiche bedeutende und wegweisende Ausstellungen österreichischer und internationaler Kunst. In jenen
so wichtigen Jahren der anbrechenden Wiener Moderne schuf der Künstler Interieur- und Städtebilder, die
mittlerweile zu den „Ikonen“ der österreichischen secessionistischen Malerei zählen. Von 1904 bis 1912 war
Carl Moll künstlerischer Leiter der berühmten Wiener Galerie Miethke, die sich auch zum kommerziellen
Standbein der Wiener Secession entwickelte. 1931 erhielt der Künstler die Goldene Staatsmedaille und
wurde Ehrenbürger der Stadt Wien. Seine Werke, die zum Besten der österreichischen Kunst des 20. Jahrhunderts
gehören, befinden sich heute in allen maßgeblichen Museen und Privatsammlungen.
37
Carl Moll
(Wien 1861 – 1945 Wien)
Stilleben mit Früchten
um 1930
Öl auf Holz
34,5 x 35,5 cm
Monogrammiert rechts unten: CM
Rückseitig bezeichnet: II Früchte
Provenienz: Wiener Privatbesitz
Literatur: Vgl.: Hans Dichand, Astrid Gmeiner (Hg.),
Carl Moll. Seine Freunde. Sein Leben. Sein Werk,
Salzburg 1985, S. 69, Abb. 82, Farbtafel 27
„Die große Bewegung des Impressionismus, van Gogh, Cézanne, erlebt man nicht ungestraft“, schrieb Carl
Moll 1930 (in: J.E. Schindler, S. 11 1 ) im Rückblick auf seine langjährige intensive Auseinandersetzung mit
der französischen Malerei. Seine bedeutende Tätigkeit als Leiter der Galerie Miethke, seine Rolle als Förderer
und Entdecker junger Künstler lassen ihn stets den modernen Strömungen offen gegenüber stehen. So sieht
er sich selbst als einen bleibend Lernenden, der neue malerische Aspekte seinem eigenen künstlerischen
Schaffen als belebende Impulse einzuverleiben versteht.
Er war bereits 70 Jahre alt, als er sich in die Klasse von Robin Christian Andersen an der Akademie für bildende
Künste in Wien einschreibt und unter dessen Anleitung eine Reihe reizvoller Stillleben vollendet, zu denen
auch das vorliegende Bild zu zählen ist.
Im Vergleich, unter anderem mit dem „Stilleben mit blauer Flasche“ in der Österreichischen Galerie im Belvedere
besticht dieses fast quadratische Gemälde vor allem durch seine extreme Nahsicht: Aus einem nur
mehr angedeuteten größeren Arrangement von verschiedenem Obst richtet sich der Fokus auf den silbernen
Teller mit drei roten Äpfeln, zwei weitere sowie ein Bund Weintrauben ragen gerade noch ins Bild hinein.
Mit der Konzentration auf das Detail scheint sich auch die Malweise zu verdichten. Die breiten für sein Spätwerk
charakteristischen Pinselstriche fügen sich eng zu einer kompakten Farbschicht unterschiedlicher Töne
zusammen, die Form gewinnt an Plastizität. Das Licht, wesentliches Element im Werk Carl Molls, reflektiert
auf der spiegelnden Fläche des Tellers, steigert die Leuchtkraft der Farben bis hin zu gleißender Helligkeit
und wirft gleichzeitig Schatten, der die Objekte miteinander verbindet. Eine konzentrierte, in sich stimmige
Ruhe geht von dem Bild aus, bei dem es im Wesentlichen nur um das Geheimnis des Malens geht, um das
Zusammenspiel von Tönen und Licht, die Wirkung des Farbauftrags, um Fläche und Körperlichkeit.
Dr. Marianne Hussl-Hörmann
1
Emil Jakob Schindler 1842–1892. Eine Bildnisstudie von Carl Moll, Wien 1930

Josef Stoitzner, der Sohn des Malers Konstantin Stoitzner, erhielt seine erste Ausbildung an der
Wiener Kunstgewerbeschule und studierte von 1906 bis 1908 an der Akademie der bildenden
Künste unter Franz Rumpler. 1905 begann er seine Tätigkeit als Zeichenlehrer, vier Jahre später
legte er die Lehramtsprüfung ab und konnte somit von 1916 bis 1919 die Nachfolge von Tina Blau
als Lehrer an der Wiener Frauenakademie antreten. Dank seiner vorbildlichen pädagogischen und
künstlerischen Fähigkeiten war er seit 1922 als Fachinspektor für den Zeichenunterricht an den
Bundeserziehungsanstalten in Wien, Wiener Neustadt und Graz-Liebenau tätig. Seine langjährige
Lehrtätigkeit sollte ihn schließlich auch an seine einstige Bildungsstätte, die Wiener Akademie,
zurückführen, wo er von 1932 bis 1944 als Lehrbeauftragter für Methodik des Zeichenunterrichts
verantwortlich war. 1944 wurden seine Wiener Wohnung, sein Atelier und die darin gelagerten
Druckstöcke und Werke durch einen Bombentreffer zerstört. Josef Stoitzner war Mitglied der
Künstlergruppe „Der Kreis“, der Wiener Secession und des Wiener Künstlerhauses. Seine Werke
– meist Landschaften, Stilleben und Interieurs – sind einem unverwechselbaren idealisierenden
Realismus verpflichtet und geprägt von pastosem Farbauftrag, kraftvollen Konturen und kontrastreichem
Licht-Schattenspiel. 1951 verstarb Josef Stoitzner im Alter von 67 Jahren in Bramberg, wo
er auch bestattet wurde.
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Josef Stoitzner
(Wien 1884 –1951 Bramberg)
Bauerngarten im Pinzgau
um 1930
Öl auf Leinwand
56 x 77,5 cm
Signiert rechts unten: STOITZNER JOSEF
Provenienz: Privatbesitz Wien
Literatur: Vgl.: Erich Marx, Peter Laub (Hg.),
Josef Stoitzner 1884 –1951, Ausstellungskatalog
Salzburg Museum, Salzburg 2010,
Abb. S. 104 ff.;
Marianne Hussl-Hörmann, Josef Stoitzner.
Immer wieder Landschaften, in: Parnass, Heft 3,
Wien 2006, S.62 ff.
An einem hochsommerlichen Tag hat Josef Stoitzner seine Staffelei hinter einem großen Stall postiert.
Links im Bild befindet sich ein kleiner Holzschuppen, der Blick schweift über ein Wiesenstück,
das durch die Schattenspiele der Äste wie ein grün gewebter Teppich wirkt, hinweg über den eingezäunten
Gemüsegarten, vorbei an dem großen Gebäude bis auf die gegenüberliegenden Hügel
und den Himmel hinauf. Satte Grün-, Braun- und Rottöne, die bis ins Gelb und Violett changieren,
bilden starke Kontraste zueinander und vermitteln einen dichten, bewegten Eindruck. Trotz des
einfachen Motivs hat das Auge viel zu entdecken und schweift zwischen den zahlreichen Details
hin und her. Vom Stimmungsrealismus eines Emil Jakob Schindlers und seines Kreises ausgehend
findet Josef Stoitzner zu seinem unverwechselbaren Stil, von dem er zeitlebens kaum abweicht. Die
harten, an die secessionistische Malerei erinnernden Umrisslinien, die Durchzeichnung aller Einzelheiten
und eine klare, stilisierende Formensprache unterstützt von einer leuchtenden Farbpalette,
erzeugen jene charakteristische Malweise Josef Stoitzners, die einen großen Wiedererkennungswert
besitzt. Obwohl sich der Maler fast ausschließlich stillen, einsamen Plätzen, Interieurs und
Landschaften ohne figürliche Staffage widmet, ist seinen Bilder immer eine große Lebendigkeit,
ja Lebensfreude inne. Seine tiefe Verbundenheit zur Natur, in der die Zeit stehen geblieben zu
sein scheint, berührt uns nach wie vor und weckt in schnelllebigen Zeiten wie diesen den tiefen
Wunsch, sich in einer seiner saftigen Wiesen niederlassen und ausrasten zu können. Die Bilder
Josef Stoitzners sind seit Lebzeiten des Künstlers bis heute ungebrochen beliebt und gelten nach
wie vor als gesuchte Sammlerstücke.

Willy Eisenschitz studierte ab 1911 - gegen den Willen seines Vaters, eines jüdischen Anwaltes - an der Wiener
Akademie der bildenden Künste Malerei. Bereits 1912 zog es ihn aber in das „fortschrittliche“ Zentrum des internationalen
Kunstgeschehens nach Paris. Zeit seines Lebens begleitete ihn die damals entfachte Leidenschaft
für die Kunst der großen Franzosen Paul Gauguin, Paul Cézanne oder Henri Matisse. 1914 heiratete er Claire
Bertrand, eine Studienkollegin an der berühmten „Académie de la Grande Chaumière“. Im selben Jahr beschickte
er seine erste Ausstellung in Wien, „Junge Künstler Österreichs“ in der Secession. Während des Ersten
Weltkrieges war Willy Eisenschitz als „feindlicher Ausländer“ in einem Internierungslager bei Angers inhaftiert,
wo er an Tuberkulose erkrankte. Die ersten Nachkriegsjahre lebte er mit seiner Familie (inzwischen war er Vater
zweier Kinder geworden) in schweizerischen und französischen Luftkurorten. Das Jahr 1921 brachte durch
einen Aufenthalt an der südfranzösischen Küste einen Wendepunkt in seinem künstlerischen Schaffen. Das
irisierende Licht und die intensiven Farben der Region beeindruckten Willy Eisenschitz so sehr, dass sein Wunsch
in den Süden zu ziehen, immer größer wurde. Ab 1923 kämpfte er jedoch wieder mit schweren gesundheitlichen
Problemen, die ihn zu neuerlichen Sanatoriumsaufenthalten und zur anschließenden Übersiedlung in
den Luftkurort Dieulefît zwangen. Ab 1927 lebte und arbeitete Willy Eisenschitz in dem ehemaligen pittoresken
Kloster „Les Minimes“ bei La Valette-du-Var in der Provence. Der Künstler war Mitglied der „Societé Nationale
des Beaux-Arts“ und ab 1930 korrespondierendes Mitglied des Hagenbundes. 1935 nahm er die französische
Staatsbürgerschaft an. Der Ausbruch des Zweiten Weltkrieges brachte eine neuerliche Übersiedelung ins vor
Verfolgung sichere Dieulefît. Nach dem Tod seiner Frau 1969 ging Willy Eisenschitz nach Paris zurück, wo er
bis zu seinem Lebensende 1974 lebte und arbeitete. Sein intensives Schaffen war zeitlebens auf zahlreichen
vielbeachteten Ausstellungen in Frankreich, England und Übersee zu sehen.
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Willy Eisenschitz
(Wien 1889 –1974 Paris)
SommerblumenstrauSS
1928
Öl auf Leinwand
73 x 73 cm
Signiert und datiert rechts unten:
Willy Eisenschitz 1928
Provenienz: Privatbesitz Frankreich
Literatur: Vgl.: Willly Eisenschitz. Vienna
1889 –1974 Paris, Ausstellungskatalog National
Art Museum of China, Bejing 2011,
Abb. S.174 ff.;
Jean Perreau, Willy Eisenschitz. 1889 –1974.
Werkverzeichnis, Linz 1999, Abb. S. 224
Neben den licht- und farbdurchtränkten Küstenlandschaften Südfrankreichs, den mit Olivenbäumen und Lavendelfeldern
übersäten Landstrichen der Provence oder den kargen Fluss- und Bergregionen der Drôme stellt
das Thema „Stillleben“ zwar eine durchgehende, aber bislang weniger beachtete Facette im Schaffen von
Willy Eisenschitz dar. Ein wichtiges Korrektiv diesbezüglich war die monumentale Einzelausstellung, die dem
großen franko-österreichischen Künstler 2011 im NAMOC Museum Peking gewidmet war, in der einige seiner
schönsten Blumenbilder und Interieurs zu sehen waren, die in den 1920er und 30er Jahren in Frankreich entstanden
sind.
1928, als Willy Eisenschitz erstmals im berühmten Salon d’Automnes in Paris ausstellte, entstand – wahrscheinlich
schon in seinem künstlerischen Refugium Les Minimes unweit von Toulon in der Provence – nebenstehendes
lichterfülltes Gemälde. Auf einer blauen damastartigen Tischdecke, flankiert von drapierten gelben
Vorhängen, zeigt der Künstler einen einfach verzierten grau-blauen Tonkrug mit einem prächtigen, beinahe
bildfüllenden Blumenarrangement: ein üppiger Strauß aus roten Mohnblumen, rosa Nelken, fleischfarbenen
Gerbera sowie gelb perlenden Mimosen scheint dem Betrachter aus dem Krug regelrecht entgegenzuspringen.
Mit schwungvollem und doch präzise nachvollziehbarem Pinselstrich hat Willy Eisenschitz, mit spürbar
großer Freude am Malen, diese Blumenpracht der Provence lebendig und mit großer Plastizität festgehalten.
Der kraftvolle Duktus und das intensive Leuchten der rein gesetzten Farben sind hier von einer Modernität, die
an Werke von Henri Matisse und der Fauvisten denken lässt, mit deren Bildauffassung sich Willy Eisenschitz in
seinen frühen Arbeiten beschäftigt hat.
„Sommerstrauß“ ist ein äußerst repräsentatives Gemälde von ausgesuchter Qualität aus dem seltenen frühen
Schaffensabschnitt dieses unverwechselbaren Künstlers und stellt eine veritable Bereicherung jeder Sammlung
österreichischer Zwischenkriegsmalerei dar.

Oskar Laske wurde 1874 in Czernowitz geboren. 1884 übersiedelte die Familie des Künstlers nach
Wien. Von 1892 bis 1898 studierte er Architektur an der Technischen Hochschule in Wien, sowie
an der Akademie der bildenden Künste bei Otto Wagner. Sein bekanntestes Bauwerk, die Apotheke
„Zum Weißen Engel“ in der Wiener Innenstadt, entstand in den Jahren 1901/02. Während
ausgedehnter Reisen, unter anderem nach England, Schottland und Italien, fertigte er erste Bilder
und Radierungen an. 1908 entschied sich der 34-jährige Architekt, der als Mitglied des Hagenbundes
bei Ausstellungen großen Erfolg feierte, Maler zu werden. Während des Ersten Weltkrieges
gehörte er dem Kriegspressequartier an und war vor allem als Kriegsmaler tätig. Noch während des
Krieges heiratete er im Jahr 1916 die Pianistin Emilie Klein. 1924 wurde Laske Mitglied der Wiener
Secession. In der Zwischenkriegszeit wurde er mit dem Großen Preis der Stadt Wien, sowie der
Goldenen Staatsmedaille ausgezeichnet. In den Jahren des Zweiten Weltkrieges lebte der Künstler
in einer Art „inneren Emigration“. In seinen Werken konzentrierte er sich fortan auf Ansichten
aus Wien und Umgebung. Drei Jahre nach dem Tod seiner Frau Emilie verstarb Oskar Laske 1951
im Alter von 77 Jahren nach längerem Lungenleiden und wurde im darauf folgenden Jahr in einer
großen Gedächtnisausstellung in der Wiener Albertina und im Künstlerhaus umfassend geehrt.
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Oskar Laske
(Czernowitz 1874 –1951 Wien)
Markt in Wiener Neustadt
1929
Gouache und Aquarell auf Papier
42,2 x 49,2 cm
Signiert rechts unten: O. Laske
Betitelt links unten: Wiener-Neustadt
Provenienz: Privatbesitz Wien
Literatur: Handschriftliches Ausstellungsverzeichnis
von Oskar Laske, Fortaufende Nr. 202,
14. Juli 1929, Nr. 4 „Wiener Neustadt, Markt“;
Vgl.: Cornelia Reiter, Oskar Laske. Ein vielseitiger
Individualist, Salzburg 1995
Ein besonders beliebtes Motiv Oskar Laskes war das bunte Treiben der Menschen an belebten
Plätzen. Neben seiner regen Reisetätigkeit im Ausland unternahm der Künstler auch zahlreiche
Ausflüge in Österreich, wo er sich im Jahre 1929 hauptsächlich aufhielt. Im selben Jahr entstand
nebenstehende farbprächtige Gouache „Markt in Wiener Neustadt“. Den Blick Richtung Nordosten
gewandt eröffnet sich dem Maler eine gute Sicht auf den weiten Marktplatz, dessen Herzstück
die Mariensäule, Denkmal zur Erinnerung an die 1678 gefeierten Hochzeiten der Schwestern Kaiser
Leopolds I., bildet. Ursprünglich von vier lebensgroßen Sandsteinfiguren umgeben, wurde die
Säule im Jahre 1714 nach erfolgreicher Bekämpfung der Pest mit sechs weiteren Statuen der Pestheiligen
auf einer Steinbalustrade umgeben, wodurch der Begriff der Mariensäule durch jenen der
Pestsäule verdrängt wurde. In leuchtenden Farben und lebendigem, lockeren Pinselstrich erfasst
Oskar Laske die von Arkaden gezierte Häuserzeile links im Bild und die Apotheke „Zur Mariahilf“
im Hintergrund. Neben der Architektur räumt er dem menschlichen Leben und Treiben am Marktplatz
aber einen größeren Stellenwert ein. So ist der Raum von zahlreichen bunten Figuren belebt.
Bäuerinnen bieten frisches Obst und Gemüse unter schattenspendenden Schirmen an ihren Ständen
oder in hölzernen Leiterwägen feil, letzte Marktbesucher – die Sonne steht schon hoch und
die Mittagszeit naht – versuchen noch rechtzeitig ihre Einkäufe zu erledigen. Trotz des von Wolken
bewegten Himmels erstrahlt der Platz in farbenfroher Leuchtkraft und durch das für Oskar Laske
charakteristische Spiel von Licht und Schatten ergeben sich eindrucksvolle Hell-Dunkel Kontraste,
die der Darstellung eine dynamische Wirkung verleihen.
Ein in seiner offenen und freien Pinselführung beeindruckendes Bild, das einmal mehr das herausragende
Talent des Künstlers verdeutlicht und eine Bereicherung für jede Sammlung ist.

Alfons Walde, 1891 in Oberndorf bei Kitzbühel geboren, zeigte zwar schon in jungen Jahren
zeichnerisches Talent, entschied sich aber zunächst, an der Technischen Hochschule in Wien Architektur
zu studieren. Später erbaute er einige Landhäuser sowie die Tal- und Bergstation der
Hahnenkammbahn. Dass seine eigentliche Bestimmung die Malerei sei, begann sich schon in der
Wiener Zeit zu manifestieren, wo er 1913 die Möglichkeit erhielt, in der Secession seine Arbeiten
zu präsentieren. Anlässlich dieser Ausstellung erkannten bereits Egon Schiele, Gustav Klimt und
Albin Egger-Lienz das große Potential, das in dem jungen Künstlerkollegen steckte.
Nach dem Ersten Weltkrieg und seinem Einsatz bei den Tiroler Kaiserschützen kehrte Alfons Walde
nach Kitzbühel zurück. Seine kraftvollen, unverwechselbaren Landschaften fanden schnell große
Beachtung. Waldes Malerei war zum Sinnbild der Tiroler Bergwelt geworden, er gilt heute als der
„Tiroler Maler“ schlechthin. Seinen leuchtenden Schneelandschaften wurde weit über die Grenzen
Österreichs hinaus Anerkennung und Wertschätzung zuteil. Bereits in den 1930er Jahren hatte
Alfons Walde durch Ausstellungen in Cleveland, Pittsburgh und Toledo/Ohio auch in Übersee eine
wirksame Präsenz.
41
Alfons Walde
(Oberndorf 1891–1958 Kitzbühel)
Winter am Wilden Kaiser
um 1925
Aquarell und Gouache auf Papier
11 x 14 cm (Passepartout-Ausschnitt)
Rückseitig Nachlassstempel und
Bestätigung der Tochter des Künstlers
Guta E. Berger geb. Walde
Provenienz: Galerie Hassfurther, Wien;
Privatsammlung Wien
Literatur: Vgl.: Alfons Walde. Ausstellungskatalog
Leopold Museum, Wien 2006;
Gert Ammann, Alfons Walde. 1891–1958,
Innsbruck 2001
In leuchtenden Farben und schwungvollen Linien erfasst Alfons Walde in diesem um 1925 entstandenen
kleinen Werk eines seiner begehrtesten Motive: den Wilden Kaiser.
Die schemenhaft und dynamisch gesetzten Pinselstriche des mächtigen Gebirges, der verschneiten
Berghänge und der Waldpartien zeigen ein hohes Maß an Ausdruckskraft und formreduzierter
Expressivität.
„Die weiten Hügelketten Kitzbühels und die im Hintergrund aufragende Barriere des Wilden Kaisers
werden zur Landschaftsdemonstration schlechthin. Fast urtümlich und amorph in ihrer Massigkeit
wirken die Flächen und Volumen, die immer zu modellierter Plastizität neigen, aber mit
ungeheurem Empfinden abgewogen erscheinen: die Attribute dieser Landschaft, die Häuser, die
Hütten, die Dächer oder Schattenstellen sind bewußt einkomponiert, sind nicht des Effekts willen
drapiert. (…) Landschaft bedeutete ihm auch Kontrast zum Himmel, selten führte er die Berge bis
hinauf zum oberen Bildrahmen.“ 1
Die Tannen, die auf den Hügeln platzierten Hütten sowie die dunkel konturierte Silhouette des Wilden
Kaisers rhythmisieren die Raumkomposition harmonisch. Durch die strahlende Farbigkeit und
den starken Kontrast von Licht- und Schattenpartien erzeugt Walde zusätzlich Plastizität. Besonders
auffallend und hervorstechend sind das strahlende Glutrot der sonnenbeschienenen Fassaden
der Bauernhäuser und das kräftige Kobaltblau der Schattenflächen auf den verschneiten Hügeln
und Felsen.
Ein ausgesprochen reizvolles Landschaftsbild des großen Tiroler Malers, das eine brillante Gestaltungsweise
des Gesehenen dokumentiert und jeden Sammler begeistern wird.
1
Gert Ammann, Alfons Walde 1891–1958, Innsbruck 2001, S. 83

Originalgröße

Alfons Walde wurde nie müde, seiner Heimat seine malerische Aufmerksamkeit zu schenken.
So entstanden neben den großen, pastosen und weltweit bekannten Winter- und Sommerlandschaften,
die im Wesentlichen für Ausstellungen bestimmt waren, auch eine Reihe wundervoller
kleinformatiger Naturstudien, die trotz ihrer Größe eine unglaubliche Spontaneität vermitteln.
Waldes besonderes Gespür für Komposition, Rhythmus, Linienführung und die leuchtende Ton-in-
Ton Farbgebung zeugen von einer unverwechselbaren Handschrift.
Um 1925 positioniert sich der Künstler vor der Gebirgskulisse des Wilden Kaiser an einem kleinen
Teich. Den Blick auf Treffauer, Kaiserkopf und Ellmauer Halt gerichtet, hält er das sommerliche
Oberndorf mit seinen Wiesenhängen und sanften Hügelketten in einer pittoresken Gouache fest.
Die vereinfachte, stilisierte Darstellung der Bergkuppen, durch scharfe Konturierung klar vom Himmel
abgegrenzt, und die auf Dreiecke und Ovale reduzierten Formen der Kronen der Nadel- und
Laubbäume faszinieren in der Klarheit der Wiedergabe. Die strahlende Farbgebung und die vereinzelt
platzierten Häuschen rhythmisieren die Komposition und führen das Auge des Betrachters
durch die idyllische Umgebung.
Die Natur stets als großes Vorbild in seinem Schaffen, versteht er es hier besonders, die Schönheit
seiner vertrauten Heimat mit einer vereinfachten Formensprache ausdrucksstark festzuhalten.
42
Alfons Walde
(Oberndorf 1891–1958 Kitzbühel)
Sommer in Oberndorf
um 1925
Aquarell und Gouache auf Papier
11 x 16,5 cm (Passepartout-Ausschnitt)
Rückseitig Nachlassstempel und
Bestätigung der Tochter des Künstlers
Guta E. Berger geb. Walde
Provenienz: Kunstsalon Mag. Peter Kovacek,
Wien;
Privatsammlung Wien
Literatur: Vgl.: Alfons Walde. Ausstellungskatalog
Leopold Museum, Wien 2006;
Gert Ammann, Alfons Walde. 1891–1958,
Innsbruck 2001

Originalgröße

Die pittoreske Pfarrkirche von Aurach bei Kitzbühel findet sich mehrfach im Schaffen Alfons
Waldes wieder. In den 1920er Jahren erfreuten sich einzelne Motive wie dieses solcher Beliebtheit,
dass sie der Künstler in unterschiedlichen Variationen malte. Um 1925 ziehen neue Themen und
kompositorische Varianten in Alfons Waldes Bilder ein. Neben den Naturbildern mit Wanderern,
Skifahrern und Bauersleuten gibt es auch menschenleere Natur- und Dorflandschaften, in denen
er die „szenische Abfolge von Vorder-, Mittel und Hintergrund“ aufgegeben hat und „tiefe Einblicke
in eine Landschaftsmulde und hinüber auf einen hoch aufgeführten Gegenhang“ 1 gewährt.
Dieses Kompositionsschema wendet Walde auch in vorliegendem Bild an, das somit eine Sonderstellung
inmitten der anderen Versionen des „Auracher Kirchl“ einnimmt. Durch die Ansicht in
Vogelperspektive wirkt der bewaldete Berghang steiler und höher, als es den tatsächlichen Gegebenheiten
entspricht. Auch hat Walde den Hang näher an die Architektur herangerückt, um
die Übermacht der Natur noch stärker hervorzuheben. So nahe, dass vom Himmel rechts oben
lediglich einen kleiner, hellblauer Fleck zu sehen ist. Hoch ragt der Turm der Kirche zum Heiligen
Rupert im Zentrum des Bildes empor, das dunkle Zwiebeldach trägt eine weiße Haube aus Schnee.
Weiß sind auch die umliegenden Dächer des gotischen Kirchenschiffs, der Volksschule vorne links
und des Krämerhauses vorne rechts im Bild, sowie des Messnerwirts, dessen hell beschienene
Fassade wir rechts neben der Kirche sehen. Das gesamte Ensemble am Pfarrplatz steht heute unter
Denkmalschutz, befinden sich hier doch einige der ältesten Holzblockhäuser im Raum Kitzbühel.
Noch steht die Sonne hoch genug am Himmel, sodass die südwärts gewandten Häuserfronten in
mildes Winterlicht getaucht werden. Die im Westen liegenden, dicht bewaldeten Berghänge sind
großteils im Schatten, kleine Lichthöhungen blitzen als weiße Flecken aus der graublauen Schneedecke,
dazwischen leuchtet an einigen Stellen der Bildgrund durch, wie zwischen den Bäumen
vom Schnee freigelassener Waldboden. Auch im Vordergrund im Bereich der Häuser sieht man
den bräunlichen Grund an einigen Stellen vorblitzen. Die Malweise ist locker, fast expressiv, mit
zügigem Pinselstrich hat Alfons Walde Architektur und Landschaft festgehalten. Beeindruckend
ist die Lichtsetzung, mit der der Künstler die Schneedecke auf den Dächern zum Leuchten bringt
und die Fassaden der Häuser und der Kirche goldfarben erstrahlen lässt. Diese Malweise ist typisch
für die Arbeiten vor und um 1925, wir haben also eine sehr frühe, vielleicht die erste Fassung des
„Auracher Kirchl“ vor uns, ein herausragendes Bild, das den Betrachter gefangen zu nehmen
vermag.
43
Alfons Walde
(Oberndorf 1891–1958 Kitzbühel)
Auracher Kirchl
um 1925
Öl auf Malkarton
29,3 x 22,7 cm
Signiert rechts unten: A. Walde
Provenienz: Sammlung Gustav Schütz, Wien
(direkt vom Künstler erworben);
Privatsammlung, Wien
Literatur: Vgl.: Gert Ammann, Alfons Walde
1891–1958, Innsbruck 2001, Abb.en S. 110,
273
1
Gert Ammann, Alfons Walde. 1891–1958, Innsbruck 2001, S. 107

Neben Oskar Kokoschka oder Friedensreich Hundertwasser zählt Max Weiler zu den großen, international anerkannten
österreichischen Künstlern des 20. Jahrhunderts. Schon als junger Maler und Mitglied der „katholischen
Reformbewegung“ entwickelte er früh eine eigenständige „spiritualisierte“ Weltanschauung. Er studierte 1930
bis 1937 an der Wiener Akademie bei Karl Sterrer, wo er auch die monochrome und duftige Landschaftsmalerei
altchinesischer Künstler der Sung-Dynastie entdeckte, die ihn ein Leben lang beschäftigte und begleitete. Nach
dem Kriegsdienst führte er die damals sehr kontrovers diskutierten Wandmalereien in der Theresienkirche auf
der Hungerburg (1946/47) sowie die des Innsbrucker Hauptbahnhofes (1954/55) aus. Nach einer großen Einzelausstellung
im Landesmuseum Ferdinandeum (1950), setzte mit den Biennale-Teilnahmen des Künstlers in São
Paulo (1955) und Venedig (1960) dessen internationale Anerkennung ein. 1961 wurde Max Weiler der Große
Österreichische Staatspreis verliehen, von 1964 bis 1981 war er Professor für Malerei an der Wiener Akademie
der bildenden Künste.
Retrospektiven seines Werkes fanden unter anderem im Kunstmuseum Bern, der Prager Nationalgalerie, dem
Museum moderner Kunst in Mexico City, der Chinesischen Nationalgalerie in Peking sowie in regelmäßigen
Abständen in Österreich statt, 1999 in einer groß angelegten Ausstellung des Wiener Künstlerhauses und der
Wiener Akademie und zuletzt 2010 im Essl Museum in Klosterneuburg sowie 2011 in der Albertina in Wien. Max
Weiler wurde in den vergangenen Jahren mit angesehenen Preisen und hohen offiziellen Würdigungen wie dem
Großen Silbernen Ehrenzeichen der Republik Österreich ausgezeichnet.
Leuchtende Farben in prächtiger Vielfalt erobern ab Mitte der 1980er Jahre die Leinwand. Max Weiler scheut sich
nicht den „Prunk und die Pracht der Natur“ darzustellen. Die Natur ist „am meisten sie selbst, wenn sie über sich
hinausgeht, in den Blüten des Frühlings, in den Früchten des Herbst“ 1 . So beschäftigt sich der Künstler in seinen
Bildern thematisch auch mit den Jahreszeiten. Bilder wie „Juniwiese“, „Julirose“, „Oktober“ und eben auch vorliegende
„Frühlingszeit“ sind in den Jahren 1987 und 1988 entstanden. Dabei übersetzt Weiler die „Naturdinge
in die Kategorien der Farbe“ 2 . „Da ist eine Wiese, die eine Wiese ist, aber nicht aus Gräsern und Blumen, der
Natur, sondern aus Gräsern und Blumen der Farben.“ 3 Eine rote Blüte ist aus Erde und Gras gewachsen, frisch
ist der leuchtende Farbton, der sich von den erdigen Schattierungen abhebt. Das Gras hat noch nicht das grelle
Grün der Frühlingswiesen, aber gelbe und zartrosa Einsprengsel verweisen auf die nahende Farbenpracht. Das
Emporstreben der Formen ruft im Betrachter ein Hochgefühl hervor, man kann die neu erwachende Kraft der
Natur förmlich spüren. Die Freude am Leben hat uns Max Weiler hier auf die Leinwand gebannt, seine Malerei
versprüht grenzenlosen Optimismus, versetzt uns gleichsam in eine Aufbruchsstimmung. Das ist auch das Einzigartige
seiner Kunst, dass sie uns so zu berühren vermag, weil man instinktiv verspürt, dass hier das letztendlich
Wesentliche im Leben thematisiert wird. „Das Leben ist alles, um des Lebens willen ist alles gemacht. Leben
ist das Grundprinzip der Welt.“ 4 In Max Weilers Malerei geht es um die Essenz der Natur, um das Werden und
Vergehen, um Aufbruch und Neubeginn, um die große Frage der Existenz aller Dinge. Die Bedeutsamkeit seine
Oeuvres und sein einzigartiger Stellenwert in der Kunst des 20. Jahrhunderts muss einmal mehr hervorgehoben
werden.
44
Max Weiler
(Absam bei Hall 1910 – 2001 Wien)
Frühlingszeit
1988
Eitempera auf Leinwand
40 x 30 cm
Signiert und datiert links unten:
Weiler (19)88
Rückseitig signiert, datiert und betitelt:
„Frühlingszeit“ Weiler (19)88
Provenienz: Privatbesitz Tirol
Literatur: www.maxweiler.at
Vgl.: Gottfried Boehm, Der Maler Max Weiler.
Das Geistige in der Natur, Wien 2001, Abb.en
S. 361 ff.;
Ausstellungskatalog, Retrospektive Max Weiler.
Im Jahrhundert der Moderne. Malerei seit
1927, Künstlerhaus Wien, Wien 1999/2000,
Abb.en S. 340 ff.;
Ausstellungskatalog, Max Weiler. Licht und
Farbe, Museion, Museum für Moderne Kunst,
Bozen 1993
1
Gottfried Boehm, Der Maler Max Weiler. Das Geistige in der Natur, Wien 2001, S. 392
2
Ebenda, S. 350
3
Max Weiler in: Tag- und Nachthefte, 1986
4
Ebenda, 10. 11. 1975

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