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Memini ergo sum
Christopher Nolans Spielfilm MEMENTO als filmisches
Essay über Gedächtnis und Erinnerung
Es ist das fast schon alltägliche Déjà-vu:
Ich sehe mir den neuesten Blockbuster
aus Hollywood an, und irgendwie
kommt es mir so vor, als hätte ich
diesen Film schon einmal gesehen: Die
Handlung, die Figuren, die dramatischen
Verwicklungen der Geschichte,
all das ist so oder so ähnlich schon unzählige
Male vorher bereits verarbeitet
worden. Die Griechen hatten doch
Recht: Auch die Filmgeschichte ist
nichts anderes als die ewige Wiederkehr
des Immergleichen. Doch die
Griechen kannten Christopher Nolan
nicht. Zunächst lässt sich auch die Geschichte
seines Films MEMENTO auf ein
Muster reduzieren, das dem Kinogänger
mehr als vertraut vorkommt: Eine
Frau ist vergewaltigt und ermordet
worden, und da die Polizei den Täter
nicht finden kann, macht sich ihr Mann
auf die Suche, um den Tod seiner Frau
zu rächen. Und dem Zuschauer bleibt
in solchen Fällen zumeist nur die Frage:
Wer war der Täter? Wird er sie rächen
können? Doch bei MEMENTO ist
alles anders. Nolan entwickelt für seinen
Film ein Strukturprinzip, für das es
in der gesamten Filmgeschichte kein
Beispiel gibt, und er stellt damit den
Zuschauer vor Herausforderungen, die
an die Grenze dessen gehen, was in der
Filmrezeption möglich ist.
Die Struktur des Films wird bereits
in der Exposition deutlich: Wir sehen
ein Polaroid-Foto, auf dem ein Toter zu
sehen ist. Die Hand wedelt mit dem Foto
und das Bild beginnt allmählich zu
verschwinden, bis schließlich nichts
mehr darauf zu sehen ist – das Bild verschwindet
in der Kamera – der Fotograf
nimmt das Bild auf – eine Patrone
liegt auf dem Boden, sie fängt an zu
rollen und verschwindet in der Pistole –
der Ermordete steht auf und starrt mit
Memento
Franz-Günther Weyrich
© cinetext
angstverzerrtem Gesicht in die Kamera.
Spätestens hier ist dem Zuschauer
klar, dass die Szene im Rückwärtsgang
abläuft. Was an dieser Stelle noch nicht
erkennbar ist, sondern sich erst im weiteren
Verlauf des Films erschließt, ist,
dass hier am Anfang des Films das Ende
der Geschichte erzählt wird: Wir sehen
die Rache des Mannes und meinen
den Täter zu kennen. Was kann nun folgen?
Nolans Konzept ist ebenso „einfach“
wie genial: Was folgt, ist das, was
vorher passiert ist, d. h. der „Rückwärtsgang“
ist das durchgängig und bis
zum Ende des Films durchgehaltene
Strukturmuster des Films: Jede in der
Chronologie des Films folgende Szene
liegt in der Chronologie der Geschichte
genau vor der zuletzt gesehenen Szene,
und am Ende des Films sehen wir den
Anfang der Geschichte. Zugleich aber
wird diese „Rückwärtsbewegung“ überlagert
von einer (klassischen) Vorwärtsbewegung.
In eingeschobenen Schwarzweißszenen
sehen wir die Hauptfigur
des Films in einem Zimmer ihre bzw.
eine Vorgeschichte erzählen.
Zweierlei dürfte an dieser Stelle bereits
deutlich sein: 1. Eine klassische Inhaltsangabe
des Films ist hier nicht möglich.
Denn welcher Chronologie sollte
sie folgen: der des Films oder der der
Geschichte? 2. Der Film erfordert ein
Maß an Aufmerksamkeit und Konzentration,
das in der Tat an die Grenzen
des Möglichen geht. Ein interessantes
Konzept, ein strukturalistischer „Gag“,
ein filmisches Experiment?! Zweifelsohne.
Doch was die Auszeichnung „genial“
bei Nolans Films m. E. rechtfertigt,
liegt nicht allein in der Struktur als
solcher. Sie ist nicht Selbstzweck, sondern
steht im Dienst seiner Geschichte.
Die Hauptfigur des Films hat die Vergewaltigung
und Ermordung ihrer
Frau hilflos mit ansehen müssen. Der
Schock hat bei ihr zu einer Gedächtnisbzw.
Erinnerungsstörung geführt. An
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Memento
alles, was vor der Tat passierte, erinnert
sie sich noch „normal“, für die Ereignisse
ab der Tat jedoch reicht ihr Erinnerungsvermögen
nur jeweils 15 Minuten
zurück. Was vorher geschah, vergisst
sie sofort. Was Nolan also mit seiner
„Rückwärtserzählung“ erreicht, ist
nichts anderes, als dass der Zuschauer
in die Situation der Hauptfigur hineinversetzt
wird. So wie diese, weil sie es
vergessen hat, wissen auch wir nicht,
was vorher geschehen ist, weil wir es
erst in der nachfolgenden Szene erfahren.
Damit verdichtet sich der Film
gleich in mehrfacher Hinsicht zu einer
Reflexion über Gedächtnis und Erinnerung,
die an Eindrücklichkeit und Tiefe
ihresgleichen sucht.
Zurück zur Geschichte: Die zentrale
Aufgabe der Hauptfigur, Leonard
oder Lennie, wie ihn seine Frau nannte,
ist eine investigative. Er will herausfinden,
wer seine Frau getötet hat, um ihren
Tod zu rächen. Ein solches investigatives
Unternehmen heißt: Fakten sammeln,
sie verbinden, verarbeiten, um einen
Vorgang, der in der Vergangenheit
liegt, zu rekonstruieren. Unabdingbar
notwendig ist hier aber gerade eine Gedächtnisleistung,
zu der Leonard auf
Grund seiner mentalen Störung gar nicht
in der Lage ist. So muss er seine Erinnerung
„künstlich“ herstellen: Er nimmt
© cinetext
Polaroid-Fotos von seinem Hotel und
den Menschen auf, die er kennt, und
beschriftet sie. Sie werden mit Namen
und Kommentaren versehen, um sie so
in seine Untersuchung, in sein Leben
einordnen zu können. Die besonders
wichtigen Fakten – sie betreffen seine
Aufgabe, die Ermittlung und Bestrafung
des Täters – tätowiert er sich auf
seinen Körper. Den Ausgangspunkt des
Films, also den Endpunkt der Geschichte,
kann der Zuschauer bald einordnen:
Es handelt sich hier um den Vollzug der
Rache. Leonard erschießt Teddy, die
zweite Hauptfigur des Films, als vermeintlichen
Mörder seiner Frau. Die
Leitfragen für den Zuschauer sind damit
nicht mehr die klassischen eines jeden
Krimis „Wer war es?“, „Wird der
Täter gefasst?“ sondern „Wie kommt
es dazu?“, „Warum tut er das?“ Dabei
wird im Verlauf des Films bald deutlich,
dass Leonards „Ermittlungen“ eine
unerwartete Wendung genommen haben,
die die Zuverlässigkeit seiner „Aufzeichnungen“
immer mehr in Frage
stellt. Zudem war es gerade jener Teddy,
der Leonard immer wieder darauf
aufmerksam machte, dass die Menschen
seine Gedächtnisstörung ausnutzen,
um ihn für ihre Zwecke zu benutzen.
Doch da das Polaroid-Foto von
Teddy Leonards Vermerk trägt „Trau
seinen Lügen nicht“, glaubt er dessen
Warnungen nicht. Nicht nur, dass der
Portier in Leonards Hotel diesem gleich
zwei Zimmer vermietet – „Die Zeiten
sind schlecht“ –, gravierender für Leonards
Rekonstruktion der Ereignisse ist
die Figur der Nathalie, auf die er im
Lauf seiner Ermittlungen stößt und die
ihm ihre Hilfe anbietet. Sie liefert Leonard
die entscheidenden Indizien für
Teddy als dem Mörder von Leonards
Frau. Für sie aber ist jener Teddy verantwortlich
für den Tod ihres Freundes
– seine Rache ist also in Wahrheit die
ihre. Und auch auf einen weiteren ihrer
„Feinde“ setzt Nathalie Leonard an. In
einer Szene des Films kommt sie mit
blutendem Gesicht ins Zimmer. Ein gewisser
Dodd habe ihr die Verletzungen
zugefügt, woraufhin sich Leonard auf
die Suche nach ihm macht. Die folgende
Szene zeigt die „Vorgeschichte“: Im
gleichen Zimmer sammelt Nathalie in
Eile alle Schreibutensilien ein und provoziert
Leonard zugleich so, dass dieser
sie blutig schlägt. Sie verlässt die
Wohnung und wartet im Auto vor dem
Haus so lange, bis Leonard, der vergeblich
nach einem Stift sucht um diese „Erinnerung“
festzuhalten, alles vergessen
hat. Als sie wieder hereinkommt präsentiert
sie ihm Dodd als ihren Peiniger.
Die Schlusszene des Films stellt
den letzten Wendepunkt der Erzählung
dar, der beide Erzählstränge zusammenfügt.
In den Schwarzweißsequenzen des
Films befindet sich Leonard in seinem
Motelzimmer und telefoniert mit einem
unbekannten Gesprächspartner. Dabei
erfährt der Zuschauer von Leonards
(Vor-) Geschichte: Vor seiner Erkrankung
arbeitet er als Versicherungsagent
und ist dabei mit dem Fall eines gewissen
Sammy Jenkis beauftragt. Dieser
leidet an der gleichen Gedächtnisstörung
wie später Leonard. Leonards
Auftrag ist herauszufinden, ob Sammy
wirklich krank oder nur ein Simulant
ist, was seine Versicherung von Zahlungen
entbinden würde. Verschiedene
Tests führen Leonard zu der Schlussfolgerung,
dass Sammy zwar tatsächlich
krank, sein Leiden aber nicht physischer,
sondern psychischer Natur ist.
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Auch in diesem Fall braucht die Kasse
nicht zu zahlen. Sammys Frau leidet
sehr unter der Krankheit ihres Mannes
und der Unsicherheit, was der Grund
für sein Leiden ist. Als sie von Leonard
wissen will, ob ihr Mann simuliere, erhält
sie von diesem die ausweichende
Antwort: „Ich bin der Meinung, er
müsste neue Erlebnisse abspeichern
können“. Das veranlasst sie, ihren Mann
ein letztes Mal zu „prüfen“. Da sie zuckerkrank
ist und Insulin braucht, das
ihr Mann ihr auf ihre Aufforderung hin
spritzt, erinnert sie ihn „im Viertelstundentakt“
an diese Spritze, um zu sehen,
ob seine Liebe zu ihr den Bann des Vergessens
sprengt. Sammy verweigert
keine dieser Spritzen, und sie fällt
durch diese Überdosis ins Koma und
stirbt, was ihr Mann sich nicht erklären
kann. In den Erzählungen Leonards
schimmert immer wieder durch, dass er
sich für dieses Geschehen (mit-)verantwortlich
fühlt. In der letzten der
Schwarzweißszenen, die nahtlos in
Farbe übergeht, erhält Leonard dann
von seinem Gesprächspartner einen Hinweis
auf den Mörder seiner Frau. Er verlässt
das Haus und trifft auf dem Weg
Teddy, der sich ihm als Polizist vorstellt.
War er sein Gesprächspartner? In
einem verfallenen Gebäude trifft Leonard
dann den vermeintlichen Mörder,
den Freund von Nathalie und er ermordet
ihn. Doch ein dahingehauchtes Wort
„Sammy“ des vermeintlich Toten weckt
in Leonard Zweifel, ob er den Richtigen
getroffen hat. Als Teddy dazukommt,
bedroht er diesen und stellt ihn
zur Rede. Der angeschlagene Teddy offeriert
Leonard daraufhin verschiedene
Versionen des Geschehens: In Wahrheit
habe Leonard selbst seine Frau getötet
und zwar so, wie dies auch Sammy getan
hat, der in Wirklichkeit nur die Projektionsfläche
für Leonards eigene Vergangenheit
sei. Die zweite Version: Teddy
sei der ermittelnde Polizist in Mordfall
seiner Frau gewesen. Der Täter sei
ein Junkie gewesen, den er Leonard als
Täter präsentiert und der sich daraufhin
auch gerächt habe. Doch das Glücksgefühl
auf Leonards Gesicht sei danach
schnell verschwunden, er habe sich an
seine Rache nicht mehr erinnern können.
So habe Teddy ihm immer weitere
„Täter“ präsentiert, deren Tötung gleichsam
in „beiderseitigem Interesse“ gelegen
habe. Der so als „Killer“ missbrauchte
Leonard legt daraufhin bewusst eine
Spur, von der er weiß, dass sie ihn später
möglicherweise zu Teddy als Mörder
seiner Frau führen wird. Er lässt sich
das Kennzeichen von Teddys Auto als
Indiz für den Mörder seiner Frau auf
den Körper tätowieren.
Wer auch immer von den Lesern
dieser Zeilen bis zu dieser Stelle durchgedrungen
ist, dem wird sicherlich deutlich
geworden sein, wie schwierig es
ist, aus diesem Film eine Geschichte zusammenzusetzen.
Und auch der vorliegende
Versuch behauptet nicht, der (einzig)
richtige zu sein. Es bedarf eines sehr
hohen Maßes an Konzentration, verbunden
mit einem gewissen „kombinatorischen
Vermögen“, um die Erzählung
zu einem mehr oder weniger sinnvollen
Ganzen zusammenzufügen. Und
auch am Ende bleiben wohl noch mehr
Fragen als Antworten. Hier liegt aber
auch schon eine Stärke des Films in religionspädagogischen
Zusammenhängen:
Der Zuschauer ist gezwungen, über
einen langen Zeitraum diese Konzentration
aufrecht zu erhalten und aktiv
eine „Sinnkonstruktion“ für sich herzustellen.
Die Fragen, die er aufwirft, seien
im Folgenden in vier Themenkomplexen
angedeutet.
„Du blickst doch nicht durch“ –
Erinnerung und Weltdeutung
Nolans Film ist ein düsterer Thriller.
Die Welt, die wir durch Leonards
Augen sehen, erscheint chaotisch, „wüst
und leer“, bestimmt von Egoismen, von
Mißtrauen, Ausbeutung und Rachsucht
und im Letzten undurchschaubar und
sinnlos. In dieser pessimistischen Weltsicht
und einem nicht weniger pessimistischen
Menschenbild trifft sich
Nolans Film mit dem „film noir“, der
sogenannten „Schwarzen Serie“ im
amerikanischen Film der 40er Jahre, zu
dem Werke wie DER GROSSE SCHLAF
(USA1946), DIE SPUR DES FALKEN (USA
1941) u. a. gehören. 1 Hier wie dort versuchen
die Protagonisten, eine Ordnung,
eine Struktur in der Welt zu erkennen,
um sich in ihr zurecht zu finden.
Was Nolans Film von den genannten
unterscheidet, ist, dass in MEMENTO
eine solche Strukturfindung deutlich
als Konstrukt des Ichs erkennbar wird.
Eine Ordnung liegt nicht der Welt gleichsam
immanent zu Grunde, sie ist nicht
aus den „Fakten“ zu erheben, sondern
eine Leistung des Individuums. Während
Leonard anfangs noch das „Faktum“
als allein zuverlässige Größe postuliert
und die „Erinnerung“ als trügerisch
und damit als unzuverlässig qualifiziert,
wird er am Ende doch konstatieren:
„Wir alle brauchen eine Erinnerung
...“ Ohne Erinnerung, ohne eine „gedeutete
Vergangenheit“ ist die Gegenwart
nicht zu verstehen, ist eine Orientierung
in ihr nicht möglich. Dass Leonard
am Ende den Falschen erschießt,
hat auch damit zu tun, dass er seine
„Erinnerung“ als „Faktum“ auf seinen
Körper tätowiert.
Ein weiteres wesentliches Element
für eine Orientierung in der Welt liegt
aber auch auf der zwischenmenschlichen
Beziehungsebene. Die Figur der
Nathalie ist für Leonard insofern wichtig,
als sie ihm bei seiner Suche hilft
und die entscheidenden Hinweise liefert.
Doch wie glaubwürdig ist sie? Leonard
erfährt, dass sie ihn nur ausnutzt,
doch er kann die Erinnerung daran nicht
speichern. So erscheint sie ihm bei der
nächsten Begegnung gleichsam wieder
als „tabula rasa“. Ihre Glaubwürdigkeit
kann er nur einem momentanen Eindruck
entnehmen, dessen Unzuverlässigkeit
sich dem Zuschauer erschließt,
als er die „Erinnerung“ nachgeliefert bekommt.
Ohne Erinnerung ist also auch
Vertrauen nicht möglich bzw. bleibt ein
riskantes Unterfangen.
Von solchen Überlegungen ausgehend
lässt sich m. E. auch ein Bogen
schlagen zur jüdisch-christlichen Tradition.
Was hier auf einer individuellen
Ebene angesprochen wird, gilt auch für
die kollektive: In der Erinnerung an die
Geschichte des Volkes Israel, die als
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Geschichte Israels mit dem einen Gott
Jahwe interpretiert wird, entwickelt
diese Tradition eine Deutung der Welt
und der menschlichen Existenz, die von
diesem Gott gewirkt, von ihm getragen
und auf ihn ausgerichtet ist. Sie stiftet
für den Menschen individuell wie kollektiv
Sinn und verhilft ihm damit zu
einer Orientierung in seinem Leben.
Und nicht zuletzt ist sie – gerade im jüdischen
Kontext – der zentrale Bestandteil
kultureller Identität. Doch damit
sind wir schon bei einem zweiten Themenkomplex:
„Du weißt doch gar nicht, wer du bist“
– Erinnerung und Identität
Wer bin ich? Wer bist du? Leonard.
Teddy. Sammy. Nathalie ... Namen auf
Fotos, mit knappen und manchmal
durchgestrichenen Kommentaren versehen.
Angesichts des Todes seiner geliebten
Frau sind diese „Identitäten“ für
Leonard nur mehr „Banalitäten, die ich
auf kleinen Zettelchen festhalte“. Eine
emotionale Beziehung kann er zu diesen
Menschen nicht mehr herstellen.
Doch sind sie überhaupt die, die sie zu
sein scheinen? Wer ist Teddy? Ein Polizist?
Ein Spitzel? Ein Freund? Wer ist
Sammy? Der, als den ihn Leonard schildert?
Oder ist er nichts als eine Projektion
von Leonards eigener Geschichte?
Ohne Erinnerung verblassen auch die
Biographien wie das Polariodfoto am
Anfang des Films. Und Teddy hat sicher
recht, wenn er Leonard vorwirft:
„Du weißt doch gar nicht, wer du bist!“
Welche Verbindung gibt es zwischen
dem liebenden Mann, der den Tod seiner
Frau zu verarbeiten hat, und dem
gnadenlosen Mörder, der den Tod seiner
Frau immer und immer wieder rächen
wird? Leonard schafft sich künstlich
eine solche Verbindung, indem er
nach dem Muster Schuld und Sühne sich
selbst als Rächer des Todes seiner Frau
sieht. Alle auf Zetteln oder Körper festgehaltenen
„biographischen Splitter“
dienen letztendlich nichts anderem, als
dieser selbstgeschaffenen Identität ein
Kontinuum zu geben, das die Erinnerung
nicht etablieren kann. Wie fragil
dieses Unterfangen ist, wird im Film an
vielen Stellen deutlich: Ist nicht vielleicht
Leonard selbst der „Mörder“ seiner
Frau, der seine Tat auf eine andere
Person (Sammy Jenkis) projiziert? Werden
weite Teile seines Lebens von ihm
selbst nicht ausgeblendet, da die Fixierung
auf seine Aufgabe ihm alles andere
als unwichtig erscheinen lässt? Und
selbst den Vollzug seiner Rache kann er
für sein „Selbstbewusstsein“ nicht nutzbar
machen. Hier wird die zentrale Bedeutung
des Erinnerns für die Ausbildung
von Identität deutlich, die zwar
nicht „objektiv“, sondern immer auch
selektiv, verklärend oder verdrängend,
aber eben eine Identität konstruierende
und konstituierende Leistung des Individuums
ist, ohne die der Mensch nicht
auskommt.
Auch von hier aus führt m. E. wieder
eine Linie zum Selbstverständnis
des Judentums wie des Christentums.
Wesentliche Bezugspunkte jüdischchristlicher
Identität sind die Exodus-
Erfahrung des Volkes Israel sowie Tod
und Auferstehung Jesu Christi. Von hier
aus verstehen sich Juden als Juden und
Christen als Christen. Zugleich aber
liegen diese „Gravitationszentren“ in
einem geschichtlichen Kontinuum, das
für die religiöse Identität der Gemeinschaft
des Volkes Israel, der Kirche als
„Volk Gottes“ ebenso von Bedeutung ist.
Die in der Geschichte sich ereignende
Tat Gottes und die Geschichte des
Menschen mit Gott, die sich auf dieser
Erfahrung gründet und im Erinnern vergegenwärtigt
werden, bilden jenes geschichtliche
Kontinuum, in das sich
Christen bzw. Juden einordnen. Im
christlichen Kontext gewinnt dies unter
den Begriffen Apostolizität, Sukzession,
Tradition u. a. noch einmal eine
ganz eigene Bedeutung. Wesentlich
in diesem Zusammenhang ist damit aber,
dass ohne Erinnerung, ohne die Vergegenwärtigung
des Vergangenen, in der
sich nicht zuletzt auch eine Vision der
Zukunft verbirgt, religiöse Identität
kaum zu erlangen ist. Der Mensch bleibt
in sich selbst gefangen. Dies ist auch
das Bild, das der Film von Leonhard
zeichnet: Er ist gleichsam in der Gegenwart
gefangen. Ein „sinngebender
Bezugspunkt“ in seiner Vergangenheit
ist zwar vorhanden, doch kann er sich
an diesen und „seine“ Geschichte nach
dem Ereignis nicht mehr erinnern. Alle
Versuche einer „Rekonstruktion“ bleiben
fragwürdig. Und nicht zuletzt bleibt
damit auch kaum eine Zukunftsperspektive.
Dies wird an einem dritten
Aspekt noch einmal deutlicher:
„Ich hab’ dir einen Grund gegeben,
weiter zu leben“ – Erinnerung und
Sinn
„Eine tote Frau, nach der du dich
sehnen kannst, das verleiht deinem Leben
Sinn.“ „Ich hab’ dir einen Grund
gegeben, weiter zu leben.“ Zwischen
diesen beiden Worten Teddys scheint
die Lebens- und Sinnperspektive Leonhards
zu liegen. Die Sehnsucht nach
seiner Frau, die er durch Erinnerungsstücke
(Buch, Bürste, etc.) und gestellte
Szenen (mit Hilfe einer Prostituierten)
in sein Leben wieder hereinholen
will, und sein Begehren, ihren Tod zu
rächen, sind die zentralen Motive seines
Handelns. Die Menschen, die ihm
auf diesem Weg begegnen, sind dabei
nur insofern von Bedeutung, als sie ihm
nützlich sind. Folglich teilt er sie in
Freunde (jene, die ihm bei seiner Rache
behilflich sind) und Feinde (solche, die
ihm falsche Informationen geben/Täter)
ein. Da er seine Frau nicht wieder
lebendig machen kann, da er Beziehungen
zu anderen Menschen nicht aufbauen
bzw. vertiefen kann, bleibt ihm
als einzige Perspektive der Vollzug seiner
Rache. Doch die Erzählung Teddys
am Ende des Films macht deutlich:
Diese Rache ist längst vollzogen, das
„Glücksgefühl“ aber im Vergessen verblasst.
So eröffnet ihm Teddy – wohl
überwiegend aus ganz eigennützigen
Motiven – die Möglichkeit, diese Rache
immer und immer wieder zu vollziehen.
Leonhards Leben wird so ein
Kreislauf aus Suche – Rache – Glücksgefühl.
Ohne Erinnerung ist Leonard gezwungen,
jenen „gerechten Ausgleich“
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immer wieder aufs Neue herzustellen.
Doch ist es wirklich nur Teddy, der ihm
dazu verhilft? Leonard selbst legt sich
„Spuren“, die seine Suche vorantreiben,
er vernichtet Fotos, die sein Opfer
zeigen. Bis zum Schluss lässt er sich
nicht das „erlösende“ „I’ve done it“ auf
die Brust tätowieren 2 . Nichts ist zu erkennen,
das aus diesem Kreislauf heraus
führen könnte. Damit aber gibt es
auch keine „übergreifende“ Sinnperspektive.
Leonard kann nicht glücklich
werden. Es gibt keine „Erfüllung“ in
seinem Leben – eben auch, weil es keine
Erinnerung gibt. Sein „Glück“ sind
Gefühlsmomente, die ebenso schnell
entstehen wie sie verschwinden; eine
höhere Ebene, ein „Plateau“ 3 der Freude
und des Glücks, wie Erich Fromm
schreibt, kann Leonard nicht erreichen.
Auch diese Beobachtungen zum
Film liefern eine Perspektive, von der
aus theologische Überlegungen in den
Blick genommen werden können: Der
„Kreislauf“ von Schuld und Sühne, die
Opferrituale zur „Versöhnung Gottes“
bilden den Hintergrund für viele alttestamentliche
Texte. Auch die Talionsformel
„Auge um Auge ...“ nimmt hierauf
Bezug, indem sie mit dem Gedanken
der Verhältnismäßigkeit das Ritual
der Rache begrenzen will. Die Opfertheologie
des Neuen Testaments vor allem
im Hebräerbrief greift dies auf:
Christus ist hier das wahre, das einzige
und endgültige Opfer, das die Welt mit
Gott versöhnt. Sein Opfertod erlöst die
Welt und befähigt den Menschen, diese
Versöhnung Gestalt werden zu lassen.
Dieses „Ein für allemal“ durchbricht
jenen Kreislauf der Rache. Bezeichnenderweise
ist gerade die Erinnerung
an dieses Opfer Jesu Christi und dessen
Vergegenwärtigung in der Eucharistie
ein ganz zentrales Element christlichen
Lebens- und Glaubensvollzugs.
„Du bist schuldig und weißt nicht warum“
– Erinnerung und Schuld
Der letzte Aspekt, der an dieser
Stelle noch angesprochen werden soll,
scheint auf den ersten Blick dem Film
Zitate aus dem Dialog und der Off-Erzählung
• Erinnerung ist Verrat.
• ... setzt du all das zusammen, ist das Gefühl für den Menschen da.
• Nur mit Routine kann ich mein Leben über die Bühne bringen.
• Man muss die Zusammenhänge erkennen.
• Nathalie: Vertrau deinem eigenen Urteil! – Leonard: Es gibt Dinge, die
stehen fest!
• Sie ist tot, und die Gegenwart besteht aus Banalitäten, die ich auf kleinen
Zettelchen festhalte!
• Wie soll ich meine Wunden heilen, wenn ich die Zeit nicht empfinde?!
• Ich dachte man liest, weil man wissen will, was als nächstes passiert?!
• Du bist ärgerlich ... du bist schuldig, und weißt nicht wieso.
• Du erinnerst dich nur an das, was du für wahr halten willst!
• Ich will mein Leben wieder haben!
• Ich hab’dir einen Grund geliefert, weiter zu leben.
• Du erfindest dir deine eigene Wahrheit.
• Eine tote Frau, nach der du dich sehnen kannst, das verleiht deinem Leben Sinn.
• Du erfindest dir Rätsel, die du niemals lösen kannst.
• Ich bin derjenige, der alles zusammenhält.
• Ich bin kein Killer, ich bin nur jemand, der etwas richtigstellen wollte.
• Darf ich zulassen, dass ich vergesse, was ich deinetwegen getan habe?
• Lüge ich mir etwas vor, um glücklich zu sein? In deinem Fall, Teddy, tue ich es!
Leonards Schlussmonolog: „Ich muss an eine Welt außerhalb meiner eigenen
Gedanken glauben. Ich muss daran glauben, dass das, was ich tue, auch einen
Sinn hat, selbst wenn ich mich daran nicht erinnern kann. Ich muss daran glauben,
dass, wenn ich die Augen schließe, die Welt noch da ist. Glaube ich, dass die
Welt noch da ist? Ist sie immer noch da? Ja! Wir alle brauchen eine Erinnerung,
damit wir nicht vergessen, wer wir sind. Das gilt auch für mich.“
am nächsten zu liegen. Viel war bislang
von Rache und Mord, von Ausbeutung
und Lüge die Rede: Wie steht es also
mit dem Thema „Schuld“ bei MEMEN-
TO? Verstehe ich Schuld als moralische
Kategorie, so mag der Film beim ersten
Sehen merkwürdig „a-moralisch“ erscheinen.
Moralisch fragwürdiges Verhalten
durchzieht die ganze Geschichte;
keine Figur, die aus dem Panoptikum
düsterer Charaktere als „Lichtgestalt“
hervorstechen würde. Auch wird
ihr Handeln kaum in Frage gestellt:
Dass ein Mord durch einen Mord gerächt,
dass einer den anderen in den
Dienst ganz egoistischer Begierden
stellt, all das geschieht mit einer
Selbstverständlichkeit, ja Beiläufigkeit,
die manchmal Schaudern macht.
Ist die Welt so, wie sie der Film zeigt?
Gilt das Verdikt „homo homini lupus“
für den Film, für die Wirklichkeit?
Auch hier, meine ich, darf nicht übersehen
werden, dass die Perspektive des
Films die Perspektive einer Figur ist,
die kein Gedächtnis hat, die des Erinnerns
nicht fähig ist. Und dieser Mangel
prägt auch die Perspektive.
„Du bist schuldig und weißt nicht
warum“. Gerade uns Christen müsste
dieser Satz vertraut sein. Dabei rede ich
nicht davon, dass über Jahrhunderte ein
mehr oder weniger begründetes Schuldbewusstsein
ein prägender Bestandteil
christlichen Lebensgefühls war. Es geht
hier mehr um die Erfahrung, dass es
Leid und auch Schuld(bewusstsein) gibt,
ohne dass dies auf eine moralisch eindeutig
zu qualifizierende Handlung oder
Entscheidung des Individuums zu beziehen
ist. Der Begriff der „strukturellen
Sünde“ weist in diese Richtung
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oder auch viele konfliktethische Entscheidungen,
die in moralischer Hinsicht
nur schwer zu „beurteilen“ sind.
Der Film weist noch in eine andere
Richtung: Sammy Jenkis setzt seiner
Frau die tödliche Dosis Insulin, weil er
nicht weiß, dass er ihr die Spritze bereits
gegeben hat. Er kann nicht schuldig
sein an ihrem Tod, weil ihm die Erinnerung
fehlt, die sein Handeln als
todbringend aufzeigen könnte. Eher
wird man wohl den Tod seiner Frau als
möglichen Selbstmord einstufen können.
Aber Sammy kann sich schuldig
fühlen. Ein ähnliches Muster ergibt sich,
wenn man Teddys Version der Geschichte
aufgreift: Wenn es Leonard
war, der seiner Frau – aufgrund der
gleichen Gedächtnisstörung – todbringende
Spritzen setzte, wäre seine Projektion
dieser Tat auf Sammy vielleicht
als Versuch einer Entlastung seines Gewissens
zu sehen, auch wenn er nicht
weiß, höchstens vermuten kann, worin
genau seine Schuld bestehen könnte.
Kann ich mich schuldig fühlen, wenn
ich nicht weiß, warum? Ist Erinnerung
an eigenes Leid wie an das Leid anderer
nicht auch ein konstituierendes Element
für die Entwicklung moralischen
Bewusstseins? Kann Leonard nicht
auch deshalb leicht im Kreislauf der Rache
leben, weil er sich an die vollzogene
Rache nicht mehr erinnert? Man kann
den Gedanken auch noch einmal in der
„umgekehrten Richtung“ formulieren:
Kann ich Verantwortung tragen, wenn
ich mich nicht erinnern kann? Sammy
kann die Verantwortung für seine Frau
nicht übernehmen. Sie ist es, die dies
mit ihrer Aufforderung, ihr die Spritze
zu geben, tut. Und auf Leonard bezogen:
Kann er Verantwortung übernehmen
für die Herstellung einer „Gerechtigkeit“,
die er allein im Vollzug von
Rache sehen kann? Kann er verzeihen?
Fragt man – gleichsam in der „Außenperspektive“
– nach schuldhaftem
Verhalten Leonards, so wird man das
wohl am ehesten in dessen Rachekategorien
sehen können und auch in seiner
ja sehr bewussten Entscheidung, sich
Teddy als Opfer auszuwählen. Und auch
bei den anderen Figuren des Films kann
man diese Kategorie anlegen. Es soll
nicht suggeriert werden, solche Kategorien
seien hier fehl am Platz oder irrelevant.
Wohl aber scheint es mir bedenkenswert,
dass der erinnerungslose
Blick Leonards wie der des Zuschauers
auf eine Welt schaut, die seltsam amoralisch
erscheint und in der Verantwortung
kaum einen Platz erhält, kaum ein
Subjekt findet.
Ich kann mir vorstellen, dass manche
Leser dieser Ausführungen diese
mit einigem Befremden aufgenommen
haben. Nach allem, was über den Film
gesagt wurde, erscheinen gerade die
Verbindungen zu religiösen Fragen
doch sehr gewagt und vielleicht auch
vage. Und noch dazu wird sicher auch
die Vorstellung, mit diesem Film im
Religionsunterricht selbst in der Sekundarstufe
II zu arbeiten, als wenig
naheliegend erscheinen. Nun, ich will
gerne eingestehen, MEMENTO ist (auch
für mich) kein religiöser und auch kein
„spiritueller“ Film. Am ehesten könnte
man ihn vielleicht noch als einen Film
bezeichnen, der philosophische Fragen
aufwirft bzw. sich auf solche bezieht.
Doch auch wenn die angesprochenen
Verbindungslinien zu religiösen
Themen eher auf struktureller Ebene
liegen und weniger offensichtlich
sind, scheint mir doch eine Arbeit mit
dem Film durchaus sinnvoll zu sein.
Gerade ein solcher ungewohnter, „unorthodoxer“
Blick auf die Antworten
der christlich-jüdischen Tradition kann
oftmals zu neuen bzw. vertiefenden
Einsichten verhelfen. Solche „Seitenwege“
zu beschreiten, ist dabei wohl
nicht nur für jene lohnenswert, denen
diese Antworten kaum mehr vertraut
sind, sondern sicher auch für Menschen,
die sich ganz selbstverständlich
darauf beziehen. In dem immer
schwieriger werdenden „Geschäft“ des
Religionsunterrichts (und nicht nur
da) wäre es zumindest einen Versuch
wert.
Abschließend noch ein Hinweis:
In der DVD-Ausgabe des Films
(2 DVDs mit ausführlichem Bonusmaterial)
findet sich ein sogenanntes
„Hidden Feature“, ein Menü, mit dem
man den Film in der Szenenreihenfolge
der Geschichte abspielen kann:
Der Film beginnt mit den Schwarzweißszenen
in der Reihenfolge des
Films, die letzte Schwarzweißszene
geht dann in die letzte Farbszene
über, es schließen sich die Farbszenen
in umgekehrter Reihenfolge an.
Dieses Feature kann wie folgt aufgerufen
werden: Man drückt im Hauptmenü
(Filmstart eingerahmt) zweimal
die rechte Pfeiltaste der Fernbedienung.
Darauf erscheint im Menü
(rechts unten) der Begriff „Memento“
eingerahmt, der zweimal zu bestätigen
ist 4 .
Anmerkungen
1
vgl. dazu Paul Werner: Film noir. Die Schattenspiele
der „schwarzen Serie“, Frankfurt am Main 1985.
2
In einer kurzen Sequenz – einem „Erinnerungsbild“
Leonards – ist er aber einmal mit dieser Tätowierung
zusammen mit seiner (noch lebenden) Frau zu sehen.
3
Erich Fromm: Haben oder Sein, München 5. Aufl.,
1980, S. 115.
4
Den Hinweis verdanke ich einem Schüler, Benedikt
Schneider, dem an dieser Stelle herzlich gedankt sei.
Franz-Günther Weyrich ist Leiter des
Amtes für Katholische Religionspädagogik
in Wetzlar.
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INFO 32 · 3/2003