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Transmediale Erweiterung der
dokumentar-filmischen Erzählung
Untersuchung der gestalterischen Verflechtung von Dokumentarfilm
und Erweiterungsmöglichkeiten durch transmediale Narration
Masterarbeit im Studiengang Elektronische Medien
vorgelegt von Benjamin Wiedenbruch
Martrikelnummer: 22352
an der Hochschule der Medien Stuttgart
am 17.12.12
Erstprüfer: Prof. Stuart Marlow
Zweitprüfer: Prof. Jörn Precht

Erklärung
Hiermit versichere ich, Benjamin Wiedenbruch, an Eides Statt, dass ich die vorliegende
Masterarbeit mit dem Titel: „Transmediale Erweiterung der dokumentar-filmischen Erzählung“
selbständig und ohne fremde Hilfe verfasst und keine anderen als die angegebenen
Hilfsmittel benutzt habe. Die Stellen der Arbeit, die dem Wortlaut oder dem Sinn nach anderen
Werken entnommen wurden, sind in jedem Fall unter Angabe der Quelle kenntlich
gemacht. Die Arbeit ist noch nicht veröffentlicht oder in anderer Form als Prüfungsleistung
vorgelegt worden. Ich habe die Bedeutung der eidesstattlichen Versicherung und die prüfungsrechtlichen
Folgen (§26 Abs. 2 Bachelor-SPO (6 Semester), § 23 Abs. 2 Bachelor-SPO (7
Semester) bzw. § 19 Abs. 2 Master-SPO der HdM) sowie die strafrechtlichen Folgen (gem. §
156 StGB) einer unrichtigen oder unvollständigen eidesstattlichen Versicherung zur Kenntnis
genommen.
Stuttgart, den 17.12.12
Benjamin Wiedenbruch
III

Abstract
Es ist zu beobachten, dass sich in Deutschland dokumentar-filmische Produktionen häufen,
in denen erzählerische Inhalte der Dokumentarfilme auf anderen Medien komplementiert
werden. Der Dokumentarfilm steht so in der Mitte eines narrativen Reigens aus transmedialen
Erweiterungen wie beispielsweise dem vertiefenden Buch oder der fortführenden
Internet-Kampagne.
Gegenstand dieser Arbeit ist die Untersuchung der gestalterischen Verflechtung eines
Dokumentarfilms mit weiteren Medien, die inhaltliche Aspekte seiner Erzählung fortführend
und ergänzend aufgreifen (Transmedialität). Um dieser Fragestellung gerecht werden
zu können, ist es in einem ersten Schritt notwendig, die Gestaltung eines Dokumentarfilms
umfassend aufzuschlüsseln. Die hierbei herausgearbeiteten Gestaltungsebenen stellen
die Voraussetzung für die Analyse dar, die in einem zweiten Schritt erfolgt. An die herausgestellten
Ebenen wird angeknüpft, um die transmediale Erweiterung der dokumentarfilmischen
Erzählung erarbeiten und aufzeigen zu können.
English:
In Germany, there has been an increase in documentary film productions in which the narrative
content of the documentary is complemented with various other medias. For instance,
the documentary film finds itself embedded in a transmedial environment consisting
of complementing books or Internet campaigns.
The purpose of this paper is to examine the creative interlacement of a documentary
film with other various medias, which reflect different aspects of its narrative content in
order to transcend its content (transmediality). For this purpose, it is necessary to break
down the composition of a documentary film. Several different levels of composition will be
disclosed which will then serve as a basis for the following analysis, where the transmedial
expansion of the documentary’s narrative will be explored and illustrated.
V

Inhaltsverzeichnis
1 Einführung ....................................................................................................... 1
1.1 Zeitgeist: Medienkonvergenz ................................................................... 1
1.2 Unmut einer Branche ............................................................................... 2
1.3 Mediale Unabhängigkeitsbestrebungen ................................................... 4
1.4 Thematische Abgrenzung und Fragestellung ............................................ 6
1.5 Zielsetzung und Vorgehensweise ............................................................. 8
2 Das Wesen des Dokumentarfilms ................................................................... 11
2.1 Repräsentanten der Wirklichkeit ............................................................ 11
2.2 Authentizitätssignale ............................................................................. 13
2.3 Der mündige Zuschauer ......................................................................... 14
2.4 Dokumentar-filmische Gestaltung .......................................................... 15
2.4.1 Einmaligkeit der Dokumentarfilm-Produktion .................................... 15
2.4.2 Identifizierte Ebenen der dokumentar-filmischen Gestaltung............ 16
3 Die Regie-Ebene ............................................................................................. 19
3.1.1 Auftrag und Vision ............................................................................... 20
3.1.2 Haltung ................................................................................................ 20
3.1.3 Strategisch-redaktionelle Erfassung .................................................... 21
3.1.4 Reflexion .............................................................................................. 22
4 Die konzeptionell-narrative Ebene ................................................................. 23
4.1 Erzählung im Dokumentarfilm ................................................................ 23
4.1.1 Die Natur der filmischen Erzählweise.................................................. 23
4.1.2 Konzeptionell-narrative Komponenten der filmischen Erzählweise ... 24
4.2 Konstitution der Erzählung ..................................................................... 25
4.2.1 Diegetische Erzählebenen ................................................................... 25
4.2.2 Erzählinstanzen im Dokumentarfilm ................................................... 28
4.2.1 Dramaturgie als rhetorisches Mittel der Erzählung ............................ 30
4.3 Perspektivierung der Erzählung .............................................................. 33
4.3.1 Fokalisierung und Point-of-View ......................................................... 33
4.3.2 Distanz und Nähe als narratives Konzept ............................................ 34
4.4 Strukturierung der Erzählung ................................................................. 35
4.4.1 Ordnung ............................................................................................... 37
4.4.2 Dauer ................................................................................................... 38
VI

5 Die formal-kinematografische Ebene .............................................................. 40
5.1 Intradiegetische kinematografische Erzählmittel .................................... 40
5.1.1 Dokumentarisches Filmen als narratives Basiskonstrukt .................... 41
5.1.1.1 Die Kamera-Arbeit ....................................................................................... 41
5.1.1.2 Original-Ton-Aufnahmen ............................................................................. 42
5.1.2 Verbalsprachliche Erzählung im „On“ ................................................. 43
5.2 Extradiegetische kinematografische Erzählmittel ................................... 44
5.2.1 Visuelle extradiegetische Erzählmittel ................................................ 45
5.2.1.1 Fremd- und Archivmaterial .......................................................................... 45
5.2.1.2 Grafische Elemente ...................................................................................... 46
5.2.2 Off-Kommentare als extradiegetisches Erzählmittel .......................... 47
5.2.3 Montage .............................................................................................. 48
6 Im Netz der Medienkonvergenz ...................................................................... 49
6.1 Definitorische Einordnung ...................................................................... 49
6.2 Vorbedingungen für eine sinnvolle Transmedialisierung ........................ 50
6.3 Transmedialisierung im dokumentar-filmischen Kontext ........................ 52
7 Der Dokumentarist als Weltenbauer .............................................................. 55
7.1 Die Thematik wird zum Franchise ........................................................... 55
7.2 Vermessung geeigneter Ausschnitte der Welt ........................................ 59
7.3 Narrative Lücken als transmediale Anknüpfungspunkte ......................... 63
8 Transmediale Extension dokumentar-filmischer Narration ............................. 67
8.1 Funktionen transmedialer Erweiterungen .............................................. 67
8.1.1 Erweiternde und Ergänzende Funktion ............................................... 69
8.1.1.1 Funktionen auf inhaltlicher Ebene ............................................................... 69
8.1.1.2 Zeitliche Evolution durch Erweiterung und Ergänzung ................................ 69
8.1.2 Subjektivierung .................................................................................... 71
8.2 Entstehungsmoment der transmedialen Erzählung ................................ 72
8.2.1 Konstitution der transmedialen Erzählung ......................................... 72
8.2.2 Theoretische Betrachtungen ............................................................... 74
8.2.2.1 Die Formel für Transmedialität .................................................................... 74
8.2.2.2 Notwendige Eigenschaften narrativer Einheiten ......................................... 75
8.2.3 Aufteilung und Segmentierung ........................................................... 76
8.2.4 Mediale Verteilung .............................................................................. 77
8.2.5 Beispiel einer transmedialen Erzählung .............................................. 79
VII

8.3 Erzählerische Kohärenz .......................................................................... 81
9 Erweiterung des Handlungsraumes des Rezipienten ....................................... 83
9.1 Dimensionen der Rezeption ................................................................... 83
9.1.1 Immersive Erfahrbarkeit ...................................................................... 83
9.1.2 Extraktion diegetischer Elemente ....................................................... 84
9.2 Miteinbeziehung des Rezipienten .......................................................... 86
9.2.1 Der Rezipient wird zum Partizipant ..................................................... 86
9.2.2 Bidirektionale Kommunikation ............................................................ 88
9.2.3 Einbindung als Protagonist oder Produzent ........................................ 89
9.2.3.1 Involvierung als Protagonist ........................................................................ 89
9.2.3.2 Miteinbeziehung in den Produktionsprozess .............................................. 90
10 Abschließende Betrachtungen ................................................................... 92
10.1 Gewonnene Erkenntnisse .................................................................. 92
10.2 Schlussfolgerungen ............................................................................ 95
10.3 Ausblick ............................................................................................. 97
10.4 Resümee ............................................................................................ 99
Literaturverzeichnis ............................................................................................ 101
Online-Ressourcen .............................................................................................. 102
Filmografie ......................................................................................................... 104
Sachregister ........................................................................................................ 105
Danksagung ........................................................................................................ 106
VIII

Abbildungsverzeichnis:
Abbildung 1: Gestaltungsebenen des Dokumentarfilms ................................................................ 18
Abbildung 2: Komponenten der abstrahierten Regie-Ebene .......................................................... 19
Abbildung 3: Komponenten der konzeptionell-narrativen Ebene .................................................. 25
Abbildung 4: Narrative Kommunikationsebenen im Dokumentarfilm ........................................... 27
Abbildung 5: Intradiegetische Gestaltungskomponenten und ihre Elemente ............................... 40
Abbildung 6: Kinematografische Erzählmittel auf der extradiegetischen Ebene ........................... 44
Abbildung 7: Relationaler Zusammenhang in einer transmedialen Kampagne ............................. 54
Abbildung 8: Aufbau einer transmedial erzählten diegetischen Welt ............................................ 66
Abbildung 9: Erweiterung der diegetischen Welt auf mikro- und makro-diegetischer Ebene ....... 68
Abbildung 10: Beispielhafte transmediale Kampagne .................................................................... 79
Abbildung 11: Erweiterte Handlungsräume des Rezipienten ......................................................... 91
Abbildung 12: Gestaltungsebenen einer transmedialen Erweiterung dokumentar-filmischer
Erzählung ................................................................................................................... 97
IX

Phantasie haben heißt nicht, sich etwas auszudenken,
es heißt, sich aus den Dingen etwas zu machen.
Thomas Mann

1 Einführung
1.1 Zeitgeist: Medienkonvergenz
Die Zusammenführung von Darstellungsformen einzelner Mediengattungen, zur umfassenden
Vermittlung von Inhalten, stellt kein exklusives Phänomen unserer Zeit dar. Es scheint
in der Natur der Dinge zu liegen, dass Menschen seit jeher die gebotenen medialen Möglichkeiten
nutzen und kombinieren, um neue Formen des Erzählens zu kreieren. 1 Man denke
nur an die bereits frühzeitig eingesetzte Kombination von Text und Bild im Buch oder
später in Zeitungen. Auch die Integration von visuellen und auditiven Inhalten im Film und
Fernsehen stellt eine Konvergenz bereits bestehender medialer Darstellungsformen dar.
So konstatierte zum Beispiel Richard Wagner (1813 – 1883) mit seiner Idee des „Gesamtkunstwerkes“
einen umfassenden Zusammenschluss der vorherrschenden Künste seiner
Epoche:
„Das große Gesammtkunstwerk [!], das alle Gattungen der Kunst zu umfassen hat, um jede
einzelne dieser Gattungen als Mittel gewissermaßen zu verbrauchen, zu vernichten zu
Gunsten der Erreichung des Gesammtzweckes [!] aller, nämlich der unbedingten, unmittelbaren
Darstellung der vollendeten menschlichen Natur, – dieses große Gesammtkunstwerk
[!] erkennt er [der menschliche Geist] nicht als die willkürlich mögliche That [!]
des Einzelnen, sondern als das notwendig denkbare gemeinsame Werk der Menschen
der Zukunft.“ (Wagner 1850, 32; Erg. d. V.).
Obgleich er vor allem die „großen Künste“ wie Musik, Dichtung und Tanz im Kontext
von Oper und Theater meinte, können die Grundzüge seiner Idee in abstrahierter Form
analog auf die Phänomene der Medienkonvergenz in unserer Gegenwart übertragen werden.
Die Annäherung der Medien erfuhr in den letzten drei Jahrzehnten einen bis heute
anhaltenden epochalen Schub. Zu dieser Entwicklung haben im Vorfeld mehrere erstmals
zusammenkommende Faktoren beigetragen. So bot die sukzessive Digitalisierung analoger
Medien und Kunstformen erstmals die Möglichkeit Inhalte auf einen „medialen Nenner“ zu
bringen. Dadurch entstand eine gemeinsame Basis für verschiedene Kunstformen. Als Konsequenz
entsprang dieser medialen Entwicklung auch das Internet als ein tatsächlich neues,
1
Wie Lipp (2012, 33 ff.) aufzeigt, liegt es seit Anbeginn der Menschheitsgeschichte im Wesen des
Menschen, sich Geschichten zu erzählen. Er gibt Eibl wieder, der laut Lipp behauptet, „der
entscheidende evolutive Vorsprung des Menschen bestehe in seiner Fähigkeit, komplexe
Geschichten zu erzählen. Eibl bezeichnet den Menschen daher als animal poeta, also als das
Geschichten erzählende Tier.“ (Eibl zit. n. Lipp 2012, 33). Er folgert daraus: „Menschsein beginnt
gewissermaßen dort, wo wir die uns umgebende Welt irrealisieren, indem wir sie zu Geschichten
verdichten. Hier wird grundsätzlich deutlich, dass Menschsein ohne den Einsatz von Medien nicht
denkbar ist.“ (ebd.).
1

digitales Medium. Mit ihm stand nun erstmals ein „Hyper-Vertriebskanal“ zur Verfügung,
der sowohl für Medien-Produzenten als auch etwas später für die Benutzer zur Verbreitung
von Inhalten genutzt werden konnte.
Die Kombination beider Phänomene – die digitale Revolution und die Entwicklung
des Internets – bieten die Basis für die heute zu beobachtende Form der Medienkonvergenz
mit all ihren hervorgebrachten Neben-Effekten wie beispielsweise der sozialen Vernetzung
von Millionen Menschen.
Hervorgebrachte digitale Medien wie Smartphones, PCs, Tablett-Computer, E-Book-
Reader und smarte TV-Geräte können auf das Internet als den omnipräsenten, globalvernetzten
Vertriebskanal im Hintergrund zurückgreifen. Sie sprechen alle die gleiche digitale
Metasprache – bestehend aus Bits und Bytes –, so dass diese technische Voraussetzung
die Übertragung von Inhalten geradezu provoziert. Sei es nun ein Text, ein Bild, ein Video
oder eine interaktive Anwendung die von einem in ein anderes Medium übertragen werden
soll, so ist zu beobachten, dass mittlerweile alles was digital ist verlinkt, geteilt und verbreitet
wird. Sogar Hollywood-Filme können auf diesen Medien angeschaut werden – und das
immer und überall online.
Diese neu aufgekommenen Konvergenzphänomene im Medienbereich führen auch
dazu, dass die einstigen Produzenten, Verlage und Studios einen unvergleichbaren Umbruch
ihrer Wirtschaftszweige erleben mussten und immer noch müssen. Proportional zu
den Entwicklungsschritten des Internets (Web 2.0, Social Web oder die reine Datenübertragungsleistung)
und der Computertechnologien (steigende Rechenleistung, Speicherkapazität)
wurde eine Branche nach der anderen von der Medienkonvergenz erfasst und umgewälzt.
Der Zeitungsmarkt, die Musikindustrie, die Filmbranche und die TV-Sender, sie alle
waren auf das, was kam, nicht gefasst und brauchten Zeit, um sich auf die neue Situation
mit ihren Chancen – aber auch mit ihren Risiken – auszurichten. Der wohlkontrollierte gewohnte
Vertrieb ihrer produzierten Inhalte mittels Zeitungen und Magazinen, Musik-CDs,
Kinovorführungen und DVDs wurde durch die neu entstandene Situation regelrecht eingerissen.
1.2 Unmut einer Branche
Zeitlich umrahmt von der anhaltenden Medienkonvergenz und eingebettet in einem Markt
mit spezifischen medienpolitischen, wirtschaftlichen und kulturellen Eigenheiten hat die
deutsche Dokumentarfilm-Branche ihren eigenen Kampf zu führen. Die Ursachen hängen
2

nicht direkt mit den Einflüssen der in Kapitel 1.1 erwähnten Phänomen zusammen, sondern
vielmehr mit der aktuellen Politik des öffentlich-rechtlichen Fernsehens.
Nach Meinung der Arbeitsgemeinschaft Dokumentarfilm (AG DOK), die sich „in erster
Linie als film- und medienpolitische Lobby des Dokumentarfilms“ (@24) versteht, „[werden]
AutorInnen und Regisseure von Dokumentarfilmen miserabel bezahlt, in der Vergütungsskala
der Medienbranche rangieren sie am unteren Ende.“ (@25; Umst. d. V.). 2 Sogleich will
die AG DOK die Umstände, die zu dieser Situation geführt haben, kennen:
„Verantwortlich für diese Situation sind nach Ansicht der AG DOK vor allem die Sparbestrebungen
der öffentlich-rechtlichen Fernsehsender, die zwar Unsummen in Sportrechte,
Unterhaltungsprogramme und Talkshows investieren, dabei aber ihre Kernkompetenz
- die anspruchsvolle Dokumentation - zunehmend vernachlässigen und finanziell austrocknen.”
(@25).
Dieser mutmaßlichen „Vernachlässigung“ ist es geschuldet, dass nach Meinung der
AG DOK die Produktion von anspruchsvollen Dokumentarfilmen in Deutschland immer weiter
abnimmt. Schwierige finanzielle Situationen für Dokumentaristen – als auch die vermeintliche
Bevorzugung quotenstarker Formate durch die öffentlich-rechtlichen Sendeanstalten
– hemmen nach Ansicht der AG DOK die Produktion innovativer und anspruchsvoller
Dokumentarfilme bzw. dokumentarischer Formate. So hält die AG DOK in einem Thesenpapier
fest:
„1. Was das öffentlich-rechtliche Fernsehen in Deutschland seinen Zuschauern als Dokumentarfilm
präsentiert, bildet die Wirklichkeit unseres Landes nicht mehr vollständig ab.
Schon die Themenwahl wird vom Quotendenken regiert. Vermeintlich "schwierige" und
damit wenig quotenversprechende Inhalte finden immer seltener den Weg ins Programm
oder werden in Randzonen deportiert.
2. Künstlerische Handschriften sind kaum noch gefragt. Monotones Formatfernsehen,
oftmals 1:1 von privaten Anbietern kopiert, setzt bis in das Programm der Kulturkanäle
hinein die ästhetischen Standards.
3. Der öffentlich-rechtliche Funktionsauftrag, die Diskursnotwendigkeit eines Themas
oder das gesellschaftliche Informations-Bedürfnis treten als Kriterien der Programmgestaltung
in den Hintergrund, stattdessen dominieren Marketing-Gesichtspunkte und ökonomische
Überlegungen. […]
4. Auch die Zuweisung der Finanzmittel folgt diesem Denken. Nicht der gesellschaftliche
Nutzen, nicht die kulturelle Bedeutung und auch nicht der tatsächliche Finanzbedarf einer
Sendung, sondern allein der vermeintliche "Marktwert" entscheidet über die Richtung
der senderinternen Geldströme. […]” (@26; Ausl. d. V.).
2
Es wird im gleichen Absatz weiter ausgeführt: „das durchschnittliche Netto-Einkommen von
Dokumentarfilmregisseuren liegt bei 1380 Euro im Monat - rund 18 Prozent der Befragten bleiben
sogar unter 636 Euro. Lediglich 15 Prozent gaben an, dass sie allein von ihrer Autorentätigkeit und
der Regiearbeit leben können - der weitaus größere Teil -nämlich 85 Prozent- müssen in teilweise
berufsfremden Jobs Geld hinzuverdienen oder sie werden von ihren Angehörigen finanziell
unterstützt.“ (@25).
3

Die augenscheinlich schwierige medienpolitisch-wirtschaftliche Situation der Dokumentarfilm-Branche
in Deutschland führt dazu, dass sich zunehmend Produzenten Gedanken
darüber machen, wie man sich unabhängiger von öffentlich-rechtlichen Sendeanstalten
machen kann. Es wird nach alternativen Distributionsformen für Dokumentarfilme und
andere dokumentarische Formate gesucht, um die bestehenden Abhängigkeitsbeziehungen
aufzulösen. In diesem Kontext sah sich auch Danquart auf dem Branchentreff des Dokumentarfilms
Dokville im Jahr 2012 dazu veranlasst, dem anwesenden Publikum folgenden
auffordernden Rat zu geben:
„Das Fernsehen neu erfinden heißt die Devise. Die wahren Herausforderungen liegen
heute im Internetfernsehen, im dokumentarischen 3-D Kino, in der Fokussierung auf einen
Wechsel durch ein jüngeres Publikum im öffentlichen Fernsehen und im Verabschieden
des »Immergleichen« im Programm, Stichwort: »Talk- und Kochshows«, auf ein unterhaltsames
anspruchsvolles Fernsehen. Das muss doch zu schaffen sein. Die Frage sollte
lauten: Die digitale Revolution ist vorbei, und was folgt daraus?” (HdF 2012, 9).
1.3 Mediale Unabhängigkeitsbestrebungen
Die geschilderte Situation der deutschen Dokumentarfilm-Branche führt dazu, dass immer
mehr Dokumentaristen und Produzenten, dem von Danquart bekräftigten Credo folgen. So
empfiehlt auch Tielsch den Betroffenen der Branche einen Strategiewechsel, nämlich den
Ausbruch aus klassischen Produktionsverhältnissen (vgl. HdF 2012, 15) und damit eine größere
Unabhängigkeit von den öffentlich-rechtlichen Sendeanstalten. Für seine Produktionsfirma
Filmtank wurde bereits das Geschäftsmodell abgeändert. Neben der Konzentration
„bei […] klassischen Dokumentarfilmen […] auf Kinostoffe“ (HdF 2012, 17) bietet die Firma
nunmehr auch Dienstleistungen an.
„Die dritte Veränderung unseres Geschäftsmodells ist sicherlich die am tiefsten greifende:
Wir investieren - statt in Auftragsproduktion gezielt in die Entwicklung crossmedialer
Projekte und Formate. Generell sehen wir dabei unsere Perspektiven für die Crossmedia-
Projekte und besonders für die Games mittelfristig eher im Bildungsbereich, als im Fernsehen.“
(HdF 2012, 17).
Konsequent beschäftigt sich Filmtank mit crossmedialen Projekten wie „Eroberung der
Welt“ oder „New Horizon“. 3 Hier kommen zwar auch noch mitunter dokumentarische Formate
für die TV-Ausstrahlung zum Zuge, allerdings werden diese begleitet von Onlinespielen
und Webseiten.
3
4
Das Projekt „Eroberung der Welt“ besteht aus „[…] zwei Fernsedokumentationen [!], einem
Onlinespiel und einer Website. Es geht dabei um die Forschungsreisen von Francis Drake und
Magellan.“ (HdF 2012, 52). „New Horizon“ wird von Tielsch wie folgt kommentiert: „Es bietet ein
Spieluniversum, das sehr nah an den historischen Rahmenbedingungen angesiedelt ist. Wir
erreichen damit eine andere Zielgruppe, als mit dem Geschichtsfernsehen. Das Verständnis der
Handlung ist einfach viel intensiver“ (HdF 2012, 52).
Für weitere Informationen: www.tastethewaste.com (letzter Abruf 02.12.2012).
4

Auch Thurn beschreitet ähnliche Wege. Mit seinem Dokumentarfilm TASTE THE
WASTE (D, 2011) löste er eine bundesweite Debatte zum Thema Lebensmittelverschwendung
aus (vgl. HdF 2012, 18). Gemeinsam mit Produktionspartnern entwickelte er eine
crossmediale Kampagne, welche die Thematik neben dem Dokumentarfilm auch in einem
Buch, einem Kochbuch sowie einer Webseite weiterführt. 4
In Hinblick auf derartige Erfolgsgeschichten fragt Schneider: „Crossmedia – ist sie
also die Retterin eines ganzen künstlerischen Genres [d.h. des Dokumentarfilms], das Katalysations-Pulver,
mit dem einem zu Tode geförderten Dokumentarismus der Geist freien
Unternehmertums wieder eingehaucht werden könnte?“ (HdF 2012, 49; Einf. d. V.). Er verweist
auf gebrueder beetz filmproduktion, eine der renommiertesten deutschen Dokumentarfilm-Produktionsfirmen
der letzten Jahre und zitiert Geschäftsführer Christian Beetz:
„‚Wir sind eine klassische Filmproduktionsfirma, die immer linear erzählt hat und von der
Story ausgeht. Wir verändern das aber seit einigen Jahren. Wir sagen nun wir produzieren
Inhalte‘, […] ‚wir müssen an das Publikum denken, an das wir heran möchten. Je nach
Medium habe ich unterschiedliche Publica. Ob ich das Fernsehen benutze, oder ob ich
das Internet benutze, oder ein Game oder ob ich ein Buch schreibe. Je nach Publica muss
ich den Inhalt anders erzählen.‘“ (HdF 2012, 49, Ausl. d. V.).
Daraus schließt Schneider den entscheidenden Punkt:
„Crossmedia im Dokumentarfilm ist also keine Frage der Technik, sondern eine Frage des
Inhalts und die Suche nach dem richtigen Publikum. Das ist keine technokratische, sondern
eine humanistisch geprägte Erkenntis [!]: Jeder Zuschauer hat ein anderes Interesse
daran wie er Inhalte eines Dokumentarfilms nutzen möchte – stets in Abhängigkeit seiner
technischen Möglichkeiten und seiner momentanen Aufnahmefähigkeit. Diese Erkenntnisse
könnte [!] das Genre, aber weit mehr auch die Medienwelt, verändern. Doch wie
können Dokumentarfilmer darauf sinnvoll reagieren?” (HdF 2012, 49).
Der zusammengefasste Diskurs renommierter Branchenvertreter macht deutlich, in
welcher Qualität Bestrebungen verfolgt werden, Effekte der Medienkonvergenz für den
Dokumentarfilm nutzbar zu machen. Dabei geht es neben der wirtschaftlichen Zukunft vieler
Branchenvertreter auch um die kreative Weiterentwicklung des Dokumentarfilms in
Deutschland. Die medientechnischen Voraussetzungen dafür sind gegeben. Jedoch fehlt es
noch an Erfahrung, die angestoßenen Umbrüche der Medienkonvergenz für die ausgedehnte
Verwertung von Dokumentarfilmen nutzbar zu machen. Aktuell befindet sich die Branche
in einem Stadium, in dem Chancen und Risiken noch ausgelotet werden müssen. 5
Schneider resümiert deshalb:
4
5
Für weitere Informationen: www.tastethewaste.com (letzter Abruf 02.12.2012).
Gleichwohl kann darauf verwiesen werden, dass die englische BBC schon 1994 damit begann, auf
ihrer damaligen Webseite ihre TV- und Radio-Programme mit zusätzlichen Inhalten und der
Möglichkeit zur Diskussion mit anderen Zuschauern, zu unterstützen. (vgl. @27). Bereits 1997
wurden echte crossmediale Projekte durch die BBC produziert. So berichtet Hayes, dass er im
Namen der Sendeanstalt für die Produktion sogenannter „netumentaries“ verantwortlich war
(vgl. @28).
5

„Es war für die DOKVILLE-Besucher durchaus beeindruckend, welche multimedialen Projekte
bereits realisiert wurden oder in Planung sind. Ob dies aber ein Ansatz für die gesamte
Branche ist ließ sich nicht bewerten – den klassichen [!] Rucksack-Produzenten
werden solche Projekte ohnedies finanziell und organisatorisch überfordern.
Aber die Fernsehanstalten müssen sich dem Thema über kurz oder lang ganz offen stellen.
Sie sind auf der Suche nach einem jüngeren Publikum – aber mit ein paar Facebook-
Fanseiten oder 7-Tage-Streams in der Mediathek ist es nicht getan. Es gehört deutlich
mehr dazu den Dokumentarismus in Deutschland auch crossmedial aufzustellen.” (HdF
2012, 49).
1.4 Thematische Abgrenzung und Fragestellung
Die vorangehend nachgezeichneten Gegebenheiten – der Unmut der Dokumentarfilmbranche
und ihre Versuche, die Konvergenz der Medien für sich nutzbar zu machen – veranlassen
den Verfasser dieser Arbeit dazu, sich mit der angestoßenen Thematik auseinander zu
setzen. Doch soll es nicht um die Betrachtung der Medienkonvergenz oder der Dokumentarfilmbranche
im wirtschaftlichen oder kultur-politischen Zusammenhang gehen. Gewiss
würden die gebotenen Umstände viele Anknüpfungspunkte für wissenschaftliche Auseinandersetzungen
bieten. Substanzielle und relevante Fragestellungen könnten unter vielen
Gesichtspunkten formuliert werden.
Vielmehr soll auf Basis der dargestellten Ausgangslage im Rahmen dieser Arbeit der
Versuch unternommen werden, fundiert nachzuvollziehen, wie die Überführung eines Dokumentarfilmes
in eine medienkonvergente Umgebung konzeptionell funktioniert. Die
hiermit einhergehenden Verflechtungen zwischen der Gestaltung eines Dokumentarfilmes
und dem gestalterischen Transferierungsprozess auf andere Medien sollen dabei im Fokus
stehen. In diesem Kontext wird der Begriff Gestaltung vornehmlich auf die erzählerische
Konstruktion eines Dokumentarfilmes bezogen und nicht ausschließlich auf die ästhetischformale
Darstellungsweise.
Für das vorangehend bekundete Vorhaben muss sogleich mit Blick auf die Diskussion
über die neuen Möglichkeiten der Medienkonvergenz in der deutschen Dokumentarfilm-
Branche festgestellt werden, dass die Begriffe Crossmedialität und Transmedialität unscharf
verwendet werden (vgl. @8). Es erscheint so, als ob eine von Schneider gewählte Absatzüberschrift
eine programmatische Bedeutung bekäme: „Was Crossmedia ist, weiss keiner
so genau“ (HdF 2012, 49).
Hier bedarf es für diese Arbeit einer frühzeitigen Unterscheidung beider Begriffe. Bei
genauerer Betrachtung der in Kapitel 1.3 erwähnten Produktionen stellt sich heraus, dass
einzelne, als crossmedial bezeichnete Bestandteile einen erzählerischen Mehrwert im Vergleich
zur ursprünglichen Erzählung des Dokumentarfilms schaffen. Sie ergänzen bzw. er-
6

weitern die Erzählung des Dokumentarfilms um neue erzählerische Inhalte. Beispielsweise
bietet das Kochbuch zu TASTE THE WASTE „Rezepte und Ideen für Essensretter“ (@29). Der
eigentliche Film ist jedoch eher auf Lebensmittelverschwendung fokussiert. Das Kochbuch
erweitert also die Geschichte des Dokumentarfilmes um weitere inhaltliche Aspekte. Diese
sind aber nach wie vor erzählerisch eng mit den dokumentar-filmischen Betrachtungen von
TASTE THE WASTE verbunden.
Es handelt sich in diesem Produktions- Beispiel also nicht nur um eine rein adaptive
Überführung von Inhalten des Dokumentarfilms auf andere Medien, so dass sich dieser in
der Mitte eines Reigens von inhaltlichen Spiegelbildern befindet, die letztlich nur die identische
Geschichte medial anders darstellen. Vielmehr steht der Grundgedanke im Mittelpunkt,
nicht nur denselben Inhalt multimedial zu adaptieren, sondern medienspezifisch
auch komplementäre Inhalte anzubieten.
Der für diesen erzählerischen Ansatz zu verwendende Begriff, welcher für den Aufbau
und das Verständnis dieser Arbeit wichtig ist, stammt von Jenkins (2006, 95 ff.). Er bezeichnet
diese erweiternde Fortführung einer filmischen Erzählung auf andere Medien als
„transmedia storytelling“ (im Folgenden mit transmedialer Narration oder transmedialer
Erzählung übersetzt). Jenkins postulierte hierzu 2009 zum ersten Mal seine „Seven Core
Concepts of Transmedia Storytelling“ (@10), die bis heute im medientheoretischen Diskurs
als definitorische Grundlage anerkannt werden. Explizit hat er diese Konzepte für „commercial
entertainment“ (ebd.) bzw. fiktionale Geschichten aufgestellt. 6 Sie sollen nach einer
entsprechenden Transferierung in den dokumentarischen Kontext auch in der vorliegenden
Arbeit als Orientierungsrahmen dienen.
Zudem soll sich in dieser Arbeit ausdrücklich auf die Filmgattung Dokumentarfilm als
Urform der non-fiktionalen filmischen Erzählung bezogen werden (im Folgenden auch nonfiktionaler
Film oder faktualer Film genannt). Wie Nichols (2010, 142 ff.) herausstellt, umfasst
dies ein breites Spektrum an möglichen dokumentar-filmischen Modalitäten, die sich
in verschiedensten Spielarten manifestieren können. Für diese Arbeit soll als grundlegende
Definition des Dokumentarfilmes bzw. der dokumentar-filmischen Erzählung gelten:
„Documentary film speaks about situations and events involving real people (social actors)
who present themselves to us as themselves in stories that convey a plausible proposal
about, or perspective on, the lives, situations and events portrayed. The distinct
point of view of the filmmaker shapes this story into a way of seeing the historical world
directly rather than into a fictional allegory.” (Nichols 2010, 14).
6
Die sieben Prinzipien lauten: Spreadability vs. Drillability; Continuity vs. Multiplicity; Immersion vs.
Extractability; Worldbuilding; Seriality; Subjectivity; Performance. Sie werden in den später
ausführenden Kapiteln (s. Kap. 6 – 9) aufgegriffen. Für weitere Informationen: @10 und @19.
7

Daran anknüpfend sollen an späterer Stelle die damit verbundenen relevanten Merkmale
herausgestellt werden, welche das Wesen des Dokumentarfilmes ausmachen (s. Kap. 2).
In Hinblick auf das erzählerische Potenzial des Dokumentarfilmes ist es wichtig, zu
verstehen, dass „wie Spielfilme auch erfolgreiche Dokumentarfilme eine gute Geschichte
[erzählen], ansprechende Figuren, erzählerische Spannung und einen Standpunkt [haben].
Dies sind die Grundelemente für alle Geschichten, seien es Mythen, Legenden, Sagen oder
Volkserzählungen […].“ (Rabiger 2008, 15; Umst. d. V.).
Aufgrund dieses erzählerischen Potenzials können auf diese Weise möglichst allgemeingültige
Feststellungen getroffen werden, welche unter Berücksichtigung spezifischer
Eigenheiten auch auf abgeleitete Sub-Genres und Formate übertragen werden könnten. 7
Aus dem bekundeten Vorhaben sowie den vorhergehenden Erläuterungen und thematischen
Eingrenzungen ergeben sich organisch die folgenden zentralen Kernfragen die in
der vorliegenden Arbeit diskutiert werden:
Aus welchen gestalterischen Bestandteilen setzt sich dokumentar-filmische Erzählung
zusammen?
Wie funktioniert die narrative transmediale Erweiterung einer dokumentarfilmischen
Erzählung?
Welche Wechselwirkungen treten dabei zwischen der Gestaltung eines Dokumentarfilmes
und den Methoden zur erzählerischen transmedialen Erweiterung auf?
1.5 Zielsetzung und Vorgehensweise
Durch die Beantwortung der eben aufgestellten zentralen Fragen kann umfassend nachvollzogen
werden, wie sich die transmediale Erweiterung der dokumentar-filmischen Erzählung
vollzieht.
Ziel dieser Arbeit ist es daher, anhand der beantworteten Kernfragen und in Anlehnung
an bestehende Diskurse, ein narratives Gestaltungsmodell zu erarbeiten, das die
transmediale Erweiterung existierender dokumentar-filmischer Erzählung darstellt. Hierbei
sollen relevante gestalterische Zusammenhänge zwischen der Erzählung eines Dokumentarfilmes
und ihrer Transmedialisierung aufgezeigt werden.
Aus der Fragestellung und Zielsetzung ergibt sich der Aufbau der vorliegenden Arbeit.
Als Vorrausetzung für die Auseinandersetzung mit transmedialer Narration und ihren Erweiterungsmöglichkeiten
der dokumentar-filmischen Erzählung muss zuvor eine genaue
7
So werden beispielsweise TV-Dokumentationen, Reportagen oder Tierfilme – als einzelne Werke
oder in Form von Serien – in den nachfolgenden Ausführungen implizit mit einbezogen, obgleich
explizit nicht auf ihre speziellen Eigenschaften und Eigenheiten eingegangen wird.
8

Erörterung des Dokumentarfilms durchgeführt werden, um an einzelnen Komponenten der
Dokumentarfilm-Gestaltung anknüpfen zu können. Es werden deswegen zwei kapitelübergreifende
Groß-Komplexe behandelt. In einem ersten Schritt (Kap. 2 – 5) wird untersucht,
was den non-fiktionalen Film und seine Gestaltung ausmacht. Der Dokumentarfilm wird
hierbei analytisch in seine gestalterischen Einzelkomponenten zerlegt. Durch diese Aufschlüsselung
wird offengelegt, auf welchen Ebenen ein faktualer Film entsteht.
Die hierdurch transparent gemachten Gestaltungskomponenten bieten die notwendigen
Anknüpfungspunkte für den zweiten Schritt (Kap. 6 – 9). In diesem Groß-Komplex
werden die relevanten Eigenschaften der transmedialen Narration erörtert und damit einhergehend
eine transmediale Erweiterung des Dokumentarfilms nachvollzogen werden. Die
dabei entstehende Verflechtung von dokumentar-filmischer Erzählung und den Konzepten
transmedialer Narration werden aufgezeigt und in einen Gesamtkontext gestellt.
Um dieses Vorhaben zu erreichen, bedarf es einer klar strukturierten und sukzessiven
Vorgehensweise. Dazu werden in Kapitel 2 zuerst die wesentlichen Merkmale des Dokumentarfilmes
anhand des filmwissenschaftlichen Diskurses dargelegt. Auch soll aufgeschlüsselt
werden, auf welchen Gestaltungsebenen sich der dokumentar-filmische Prozess
vollzieht und aus welchen Elementen diese Ebenen bestehen. Es soll versucht werden, dem
Leser einen prägnanten Überblick über die wesentlichen Elemente der dokumentarischen
Gestaltung zu geben. An diese einleitende Übersicht anknüpfend, erfolgt in den nachfolgenden
drei Kapiteln die Argumentation der aufgestellten These.
In Kapitel 3 wird daher die Ebene der Regie genauer erläutert. Anhand des spezifischen
filmwissenschaftlichen Diskurses soll für den Leser aufgeschlüsselt werden, welche
abstrakten Prozesse auf dieser Ebene ablaufen und welche elementare Bedeutung diese für
den gesamten kreativen Produktionsablauf eines Dokumentarfilmes haben.
Kapitel 4 widmet sich der Herleitung sowohl der konzeptionellen sowie auch narrativen
Aspekte und den Arbeitsschritten, die ein Dokumentarist bedenken und durchführen
muss, um eine dokumentar-filmische Erzählung konstituieren zu können. Dem Leser wird
dadurch der komplexe Vorgang des Geschichtenerzählens im Kontext des Dokumentarfilmes
aufgezeigt werden. Diese Ebene soll anhand des aktuellen (film-) narratologischen
Forschungsstandes dargelegt werden. Hierzu werden auch praxisnahe und filmwissenschaftliche
Erkenntnisse und Erfahrungen mit einbezogen werden.
Im folgenden Kapitel 5 wird die praktische und formal-kinematografische Gestaltung
eines Dokumentarfilmes analysiert, um verstehen zu können, wie sich letztlich die dokumentar-filmische
Erzählung audiovisuell ausdrücken kann.
9

Im anschließenden Kapitel 6 soll die zweite Säule der Arbeit, die Transmedialität begrifflich
fassbar gemacht und eingeordnet werden. Beginnend mit einer definitorischen
Unterscheidung soll sogleich auch ihr inhärentes Narrations-Potenzial dargelegt und auf
allgemeine Anknüpfungspunkte an die dokumentarische Narration untersucht werden. Es
ist wichtig den Begriff „Einbettung“ zu verstehen und in welcher Konstellation der Dokumentarfilm
in einer transmedialen Erzählung am geeignetsten funktionieren kann.
Aufbauend auf den zuvor bereits erarbeiteten Erkenntnissen soll in Kapitel 7 die
transmediale Erweiterung der dokumentar-filmischen Erzählung nachzuvollziehen. Hierzu
werden vor allem jüngste medientheoretische Erkenntnisse auf diesem Gebiet als Basis
verwendet. Dabei soll der Fokus des Kapitels vornehmlich auf den zu berücksichtigen Konzepten
für die Dokumentarfilmgestaltung liegen. Dieser erkenntnisorientierte Prozess wird
dann in Kapitel 8 fortgeführt. Hier soll die Transmedialisierung theoretisch durchdrungen
werden.
In Kapitel 9 werden dann Auswirkungen der transmedialen Erweiterung auf den Zuschauer
angestellt. Es kann unterstellt werden, dass der Transfer eines Dokumentarfilms in
eine narrative medienkonvergente Blase zwangsläufig auch eine Veränderung der Position
und des Handlungsrahmens des Rezipienten mit sich bringt.
Abschließend soll Kapitel 10 einen übersichtlichen Rückblick gewähren und die wichtigsten
Schlussfolgerungen aufbereiten.
10

2 Das Wesen des Dokumentarfilms
2.1 Repräsentanten der Wirklichkeit
Seit seiner Entstehung vor mehr als 80 Jahren ringen Filmschaffende und Filmwissenschaftler
um eine hinreichende Definition des Dokumentarfilms. Ausgehend von der grundlegenden
Unterscheidung zwischen Non-Fiktion (im Folgenden auch faktual genannt) und Fiktion
in der Filmwissenschaft, kann der Dokumentarfilm samt seiner Sub-Genres grundlegend als
eine non-fiktionale Filmgattung angesehen werden (vgl. Borstnar et. al. 2008, 39). Die ihr
zugehörigen Filme stellen die „actual historical world“ (Nichols 2010, 69; im Folgenden historisch
reale Welt) statt einer erfundenen Welt dar. Diese „creative treatment of actuality"
(Grierson zit. n. Nichols 2010, 12) impliziert sogleich den Anspruch, dem Zuschauer eine
möglichst authentische Darstellung der von der Kamera festgehaltenen Realität wieder zu
geben. Somit wird die Authentizität der dargestellten Wirklichkeit in Dokumentarfilmen zur
wesentlichen Kerneigenschaft erhoben, welche das Vertrauen des Zuschauers – glaubwürdige
Zusammenhänge der realen Welt gezeigt zu bekommen – wertschätzend bestätigen
(vgl. Schadt 2012, 18-20).
Jedoch liegt genau hier das scheinbar unlösbare definitorische Problem des ganzen
Genres: Die künstlerische Aufbereitung einer vom Dokumentaristen erfassten Wirklichkeit
schließt bereits eine lange Verkettung von Selektions- und Gewichtungsprozessen nach
höchst persönlichen Kriterien ein, die jede dargestellte Welt im Dokumentarfilm stets als
subjektiv gefilterte Wirklichkeit ausweisen. Marten (@1) beschreibt sehr zutreffend:
„[…] dass ein [Dokumentar-]Film das Produkt einer Gestaltung ist und dass die Realität
gefiltert als die subjektive Sicht der Filmemacher auf die Welt präsentiert wird. Während
der dokumentarischen Dreharbeiten wird mehr oder weniger immer gestaltet. Entweder
eine Situation wird vorgefunden und still beobachtet - oder die Filmemacher greifen beispielsweise
die Protagonisten befragend - in die Situation ein. Oder eine Situation wird
arrangiert oder sogar (nach)inszeniert. Auch der Bildausschnitt wird gestaltet. Einiges
wird gezeigt und anderes nicht. Und spätestens in der Montage kann gar nichts mehr
nicht gewählt werden. Jetzt muss alles ausgewählt oder weggelassen werden. Kurz, über
alles wird entschieden. Der Film ist ein durchgestalteter Text." (Ausl. u. Anm. d. V.). 8
So gleicht die künstlerische Auseinandersetzung mit der Wirklichkeit durch den Dokumentaristen
immer einem subjektiven Blick auf ein kleines Stück erlebter Wirklichkeit,
welches er dem Zuschauer in aufbereitet Form eines „wirklichkeitsabbildende[n] Medien-
8
Eitzen (1998, 15) beschrieb ebenfalls pointierend die Omnipräsenz der Subjektivität: "Im Grunde
ist jede Darstellung der Wirklichkeit ein künstliches Konstrukt und von daher Fiktion – ein
selektiver und voreingenommener Blick auf die Welt, der daher unvermeidlich einen subjektiven
Standpunkt wiedergibt. Selbst unsere 'unmittelbaren' Wahrnehmungen der Welt sind
unweigerlich von unseren Überzeugungen, Annahmen, Absichten und Wünschen gefärbt."
11

produkt[es]“ (Borstnar et. al. 2008, 41; Erg. d. V.) zur Verfügung stellt. 9 Oder mit Schadts
(2012, 25) Worten: „Dokumentarfilm ist Film“. So soll für diese Arbeit gelten: Spielfilm ist
Fiktion die mal mehr mal weniger als Allegorie der Wirklichkeit verstanden werden kann,
Dokumentarfilm stellt ein subjektiv erzeugtes Abbild der Wirklichkeit dar. Borstnar et. al.
(2008, 44) verdeutlicht diesen Grundsatz an einem der ersten Dokumentarfilme in der Geschichte:
„Auch Robert Flahertys NANOOK, DER ESKIMO (USA 1922), der erste abendfüllende Dokumentarfilm
und damit ein Pionierwerk ersten Ranges, wartet mit einigen Manipulationen
der ‚dokumentierten‘ Wirklichkeit auf: Falherty regte seine Protagonisten beispielsweise
zur gefährlichen Seelöwen-Jagd an, die zum Zeitpunkt der Filmaufnahmen längst nicht
mehr Praxis der Inuit gewesen ist; das Portrait eines Eskimo-Alltags wird zur idealisierenden,
von fremden Vorstellungen geprägten Idylle.“
Für einen Dokumentarfilm, der nach ähnlichen Gestaltungsprinzipien wie ein fiktionaler
Film erstellt wurde, ist es daher umso wichtiger, als Repräsentant der Wirklichkeit
glaubwürdig zu sein, damit das von ihm Repräsentierte als authentisch und wahr anerkannt
werden kann. Ansonsten würde seine wirklichkeitsspiegelnde Funktion ad absurdum geführt.
In diesem Kontext kann man das oft zitierte Zitat von Ophüls (zit. n. Eitzen 1998, 13)
nachvollziehen, der selbst Dokumentarist war und deshalb wohl sehr genau um den schmalen
Grat der filmischen Wirklichkeit wusste:
"Dokumentarfilme - oder wie immer ihre Regisseure sie bezeichnen wollen - sind nicht
meine liebste Art von Kino. Ich traue den kleinen Halunken nicht über den Weg. Und ich
traue den Motiven derer nicht die meinen, dass Dokumentarfilme Spielfilmen überlegen
seien; die behaupten, dass Dokumentarfilme die Wahrheit gepachtet hätten. Ich traue ihrem
überzogenen und völlig unverdienten Status bürgerlicher Wohlanständigkeit nicht."
Es gilt festzuhalten, dass die stets vorhandene Subjektivität eines Dokumentaristen
die Möglichkeit beinhaltet, dass er vermeintlich reale Zusammenhänge aufgrund seiner
Wahrnehmung anders darstellt, als sie die Zuschauer mit ihren eigenen Wirklichkeitseindrücken
erleben. Geschieht dies von Seiten der Filmschaffenden bewusst, kann es als Versuch
gewertet werden, das Publikum manipulieren zu wollen. Natürlich kann dies auch
aufgrund fahrlässiger Recherchearbeiten oder unzuverlässiger Quellen geschehen. 10 Letztlich
empfiehlt es sich einem Dokumentaristen wertschätzend mit der Wirklichkeit in dem
von ihm kontrollierten künstlerischen Schaffensprozess umzugehen, damit sie nach seinen
9
Im Sinne einer zielorientierten Herangehensweise an die Themenstellung dieser Arbeit soll in
diesem Abschnitt eine aktuelle, prägnante Übersicht zum filmwissenschaftlichen Diskurs zur
Definition des Dokumentarfilms geschaffen werden, darüber hinaus aber auf eine weiterführende
medientheoretische Diskussion verzichtet werden.
10 So wird dem finanziell erfolgreichsten Dokumentarfilm aller Zeiten FAHRENHEIT 9/11 (USA, 2004)
von seinen Kritikern vorgeworfen, durch oder gerade aufgrund einer ihm zugrundeliegenden,
schlechten Recherchearbeit den Zuschauer bewusst zu manipulieren. Vgl. hierzu einen
ausführlichen Beitrag von Eberts (@2).
12

Maßstäben im fertigen Film als repräsentierte Wahrheit stellvertretend für das vormals
dokumentierte Stück Welt stehen kann.
2.2 Authentizitätssignale
Diese Überlegung führt zu einer weiteren wichtigen Eigenschaft des Dokumentarfilms, die
neben der inhaltlichen Wahrhaftigkeit für den Zuschauer relevant ist: Der Wirkung aller
Aspekte der formalen, stilistischen und technischen Umsetzung, welche Borstnar et. al.
(2008, 42) in ihrer Gesamtheit mit „Authentizitätssignalen“ gleichsetzt. 11 Sie ermöglichen es
dem Publikum, ein dokumentarisches Format als solches zu erkennen und entsprechend
einzuordnen. Im Hinblick auf die oftmals sichtbare Anwesenheit der Kamera bzw. eines
Filmteams in einem dokumentarischen Genre, konstatiert er
„ein Arsenal bestimmter Signale, die dem Zuschauer anzeigen, ein reales Ereignis vermittelt
zu bekommen. Solche Authentizitätssignale machen in der Regel die Unterscheidung
zwischen vermitteltem Inhalt und vermittelnder Form sichtbar: Sie führen dem Zuschauer
ins Bewusstsein, eine mediale Rekonstruktion von Wirklichkeit zu sehen. 12 (ebd.).
Obwohl diese Feststellung formale Aspekte der filmischen Gestaltung als wichtige,
sogar notwendige Eigenschaften des Dokumentarfilms ausweist, führt sie sogleich in die
nächste definitorische Falle. Gerade formale Stilmittel können leicht nachgeahmt werden,
um auch fiktionale Inhalte darzustellen. Sie bieten die Möglichkeit, einen fiktionalen Film in
Teilen oder gänzlich so zu gestalten, dass er in glaubwürdigem Maße suggeriert, ebenfalls
eine dokumentierte Realität wiederzugeben, obwohl die dargestellte Wirklichkeit inszeniert
wurde.
Einen derart als Dokumentarfilm inszenierten Spielfilm nennt man auch Mockumentary
(vgl. Sextro 2009, 45 ff.). Obwohl diese Hybridform einen unwissenden Zuschauer mit
ihrer fiktiven Wirklichkeit potenziell täuschen kann, beginnt spätestens mit der jeweiligen
Aufklärung 13 des Films und seinem vermeintlichen Anspruch auf Authentizität eine Wahrnehmungsveränderung
hin zur adäquaten Einordnung des Gesehenen als Fiktion (vgl. Eitzen
1998, 32). Daher sind es vor allem die vielen abgestuften Mischformen zwischen Dokumentarfilm
und dokumentarisch anmutendem Spielfilm, durch die „der Dokumentarfilm
11 Eitzen (1998, 36) nennt diese Signale "situative Hinweise". In dieser Arbeit soll aufgrund der
treffenden Formulierung die Begrifflichkeit "Authentizitätssignale" benutzt werden.
12 Borstnar et. al. (2008, 43) benennt diese Authentizitätssignale: „wackelnde Kamera; unscharfes
Bild; unausgewogenes Licht; Bildsprünge (Jump Cuts, Achsensprünge) in der Montage; Figuren
wenden sich an die Kamera; Redebeiträge vom Team (das sichtbar oder nicht sichtbar ist)."
13 Die Aufklärung kann entweder durch den Film selbst oder externe Quelle vor oder nach der
Rezeption erfolgen.
13

seit seinen Anfängen von einem ‚Spiel mit der Wirklichkeit‘ beherrscht [wird], das mal offener,
mal verdeckter zutage tritt.“ (Borstnar et. al. 2008, 42; Erg. d. V.).
2.3 Der mündige Zuschauer
Zur Kunst gehört daher immer auch die Suche nach einer Aussage sowie deren Interpretation,
die jedoch allein vom Rezipienten ausgehen kann. So sehr sich ein Dokumentarist auch
bemühen mag einen Sachverhalt wahrheitsgemäß künstlerisch wieder zugeben, letztlich
obliegt es dem Zuschauer den Film einzuordnen, seine Aussagen herauszufiltern und zu
interpretieren.
Aufgrund gemachter Rezeptionserfahrungen mit verschiedenen Medien, in der etablierte
inhaltliche wie formale Konventionen fiktionale von non-fiktionalen Filmen relativ klar
unterscheidbar machen (vgl. Borstnar et. al. 2008, 43), könnte der Zuschauer erwarten,
dass dargestellte Ereignisse in einem Dokumentarfilm mit der Wirklichkeit gleichzusetzen
sind (vgl. Sextro 2009, 30).
Damit einher geht ein Vertrauensvorschuss und eine Erwartungshaltung an den Dokumentarfilm,
die Nichols (1991, 27) wie folgt beschreibt:
„Our fundamental expectation of documentary is that its sounds and images bear indexical
relation to the historical world. As viewers we expect that what occurred in front of
the camera has undergone little or no modification in order to be recorded on film and
magnetic tape.“
Die von Nichols angeführte Erwartungshaltung des Zuschauers verleiht Dokumentaristen
wie z.B. Schadt, die Motivation, ihre dokumentarische Arbeit der Wahrhaftigkeit zu
verschreiben. Der postulierte „mündige“ Zuschauer erteilt also einen Auftrag, Wirklichkeit
wahrheitsgemäß filmisch wiederzugeben, dem sich die meisten Dokumentaristen verpflichtet
fühlen. Bei aller Subjektivität, künstlerischer Gestaltung und medialer Selektion können
so Filme entstehen, welche aufgrund einer geteilten dokumentarischen Vision die historisch
reale Welt sinn- und wahrheitsgemäß für ein Publikum darstellen.
Mal werden ihre Zusammenhänge sehr unverfälscht wiedergegeben, mal etwas freier
interpretiert. Doch da sich Dokumentaristen und Zuschauer auf eine Lesart von Dokumentarfilmen
im Laufe seiner Geschichte implizit geeinigt haben, können diese Filme
mehrheitlich adäquat rezipiert werden. Mit den pointierenden Worten von Schadt (2012,
23) sollen für diese Arbeit die dargelegten Überlegungen zur definitorischen Eingrenzung
der Filmgattung Dokumentarfilm abgeschlossen werden:
„Ich will Realität so dokumentieren, dass sie authentisch und deshalb für den Zuschauer
glaubwürdig erscheint. Aus Realität leitet sich Authentizität ab, aus dokumentierter Authentizität
wiederum Glaubwürdigkeit. Und da fast alle Dokumentarfilmer glaubwürdig
14

sein wollen, ist in dieser Aktionsfolge meiner Ansicht nach der eigentliche Auftrag festgeschrieben.
[...] Der eigentliche Auftraggeber ist der Zuschauer. [...] Sein Auftrag lautet:
Zeig mir ein Stück Realität in der Art, dass ich sowohl dir als auch deiner dokumentierten
Realität glaube, oder noch besser: dass ich dir glaube und deshalb auch deiner dokumentierten
Realität. Seinem geradezu naiven Glauben an das Dokumentarische als Abbild von
etwas Realem fühle ich mich verbunden, verpflichtet. Deshalb unterwerfe ich alle Aspekte
meiner Arbeit dem Ziel, am Ende glaubhaft zu sein, das mir entgegengebrachte Vertrauen
nicht zu (ent-) täuschen.“ (Ausl. d. V.).
2.4 Dokumentar-filmische Gestaltung
2.4.1 Einmaligkeit der Dokumentarfilm-Produktion
Ob mit oder ohne Kamera, alle Momente im Leben sind geprägt von Einzigartigkeit. Zwar
wiederholen sich bestimmte Umstände oder Situationen sogar täglich, aber nie sind sie
identisch, obgleich sie subjektiv als auswechselbar erlebt werden (vgl. Kuhn 2011, 229). So
eröffnet sich auch dem Dokumentaristen jede Wirklichkeits-Konstellation, die er mit der
Kamera dokumentieren möchte, als unverwechselbarer einmaliger Moment. Diese Einzigartigkeit
der Wirklichkeit führt folglich dazu, dass auch jeder Dokumentarfilm als medialer
Repräsentant jenes Weltausschnitts stets unter einmaligen Umständen vorbereitet, gedreht
und fertiggestellt werden muss. Entsprechend dieser jeweils einmaligen Produktionsbedingungen
können keine (verbindlichen) Gestaltungsregeln aufgestellt werden. Jede
Wirklichkeit und so auch jeder Film bedarf einer individuellen Herangehensweise, welche je
nach Thema und Motiv sogar von Projekt zu Projekt gegensätzlich gehandhabt werden
können. Schadt (2012, 76) bringt die Einmaligkeit der Dokumentarfilm-Produktion wie folgt
auf den Punkt:
„Je mehr man über das Wesen des Dokumentarischen nachdenkt, desto schwieriger wird
es, so etwas wie allgemein gültige (Spiel-) Regeln für dokumentarisches Arbeiten zu formulieren.
Was soll gelten, wenn richtige Bilder falsch und falsche Bilder richtig sein können,
wenn keine Wahrheit verbindlich, aber alle Wirklichkeiten möglich sind, wenn Widersprüchliches
wie Distanz und Nähe gleichermaßen benötigt werden, und darüber hinaus
keine formalen Verbindlichkeiten oder Identifikationen mehr existieren, wenn gleiche
formale Kriterien für gegensätzliche Inhalte stehen können?“.
Doch können nach Rabiger (2008, 60 ff.) zumindest grundlegende Gestaltungselemente
bzw. Prinzipien abgeleitet und erörtert werden, die häufig bei der Dokumentarfilm-
Produktion zum Einsatz kommen, sich bewährt haben oder sogar einer gewissen „Schule“
oder Stilart zugeordnet werden können. Diese werden in den Kapiteln 3, 4 und 5 dargelegt.
15

2.4.2 Identifizierte Ebenen der dokumentar-filmischen Gestaltung
„Beim Filmemachen ereignen sich in jeder Phase immer mehrere Dinge gleichzeitig, finden
ständig auf parallelen Ebenen Prozesse statt, die von den Beteiligten teils bewusst
teils unbewusst wahrgenommen oder ausgeführt werden. […] Die Aufgabe des Regisseurs
besteht darin, sein Handwerk auf all diesen unterschiedlichen Ebenen gleich gekonnt
auszuführen, sich als verantwortlicher Katalysator und Zentrum des Ganzen zu begreifen,
um das komplexe und sensible Unternehmen Film steuern zu können. Dabei sollte
er seine filmische Vision nie aus den Augen bzw. aus dem Sinn verlieren.“ (Schadt
2012, 15; Ausl. d. V.).
Schadt gelingt es mit dieser Feststellung, das Wesen der dokumentarischen Gestaltung
auf den Punkt zu bringen. Obwohl er von „all diesen unterschiedlichen Ebenen“
spricht, soll dem Begriff „Ebene“ im Rahmen dieser Arbeit eine übergeordnete Bedeutung
in dreifacher Hinsicht zukommen: 14
So gilt es in den nachfolgenden Kapiteln noch zu zeigen (s. Kap. 3, 4 u. 5), dass der
dokumentarische Schaffensprozess in drei komplexe Gestaltungsebenen eingeteilt werden
kann, die, wie Schadt feststellt, tendenziell parallel existieren. In diesen primären Gestaltungsräumen
bewegt sich der Dokumentarist während des gesamten Produktionsprozesses
und trifft ständig implizite oder explizite Entscheidungen. Die Ebenen sind miteinander
stark verflochten und die auf ihnen getroffenen Entscheidungen beeinflussen bzw. bedingen
sich teils gegenseitig. Die Qualität und Stärke ihrer Wechselwirkung hängt von vielen
Faktoren ab, die der Dokumentarist in dem Stück Welt, welches er dokumentarisch darstellen
möchte, vorfindet. Gleichwohl kann in diesem wechselwirkenden Beziehungsgeflecht
eine Hierarchie der Ebenen festgestellt werden, die zum einen den Abstraktionsgrad (von
hoch zu niedrig) als auch den Wirkungsgrad jeder Ebene (von global zu punktuell) berücksichtigt.
Einer „dokumentarischen Bürde“ gleichend, obliegt es dem Dokumentaristen, die in
der Welt vorgefundenen Zusammenhänge und Konstellationen im Sinne seines Filmprojektes
zu ordnen, zu gewichten, Alternativen abzuwägen und letztlich entsprechend auf den
drei Gestaltungsebenen auf sie zu reagieren. Mit dem dokumentarischen Auftrag im Hinterkopf
gilt es also, der historisch realen Welt so angemessen wie möglich in jedem Gestaltungsraum
zu begegnen und Entscheidungen zu treffen, die auf fundamentale Weise den
finalen Dokumentarfilm prägen. Diese drei Ebenen sollen hier kurz skizziert werden, um sie
in den nachfolgenden Kapiteln ausführlicher darzulegen:
• Regie: Ein Dokumentarist übernimmt je nach Größe eines Projekts mehrere Rollen
und Tätigkeiten während einer Produktion, ist aber immer in erster Linie Re-
14 Auch kann sinngemäß von Gestaltungsräumen gesprochen werden.
16

gisseur. Er hat in dieser Rolle bzw. auf dieser Ebene alle relevanten Faktoren die
die Produktion betreffen, zu identifizieren, zu bewerten und entsprechend zu
behandeln. Hierzu zählen neben konkreten Faktoren wie dem extern oder intern
festgelegten Produktionsauftrag, einer strategisch-redaktionellen Erfassung des
Themenfelds, auch weichere, vagere Faktoren, wie die innere Haltung des Filmemachers
zum Thema und zu den Protagonisten. Ebenso wie die eben benannten
Elemente muss er auch seinen subjektiven Einfluss auf die Wirklichkeit reflektieren.
• Die konzeptionell-narrative Ebene: Hier bestimmt der Dokumentarist den Aufbau
seiner Erzählung sowie deren dramaturgische Struktur. Dies bewerkstelligt er
vor allem durch die Wahl der erzählerischen Perspektive und den entsprechenden
Protagonisten. Diese Ebene besteht vor allem aus den Säulen der Konstitution,
Perspektivierung und Strukturierung der Erzählung. Teilweise können diese
Entscheidungen sogar erst nach dem eigentlichen Dreh in der Montage entschiedenen
werden.
• Die formal-kinematografische Ebene: Konkrete formale Aspekte der Filmgestaltung
müssen auf dieser Ebene bestimmt werden. Hier manifestiert sich auch
erstmals die filmische Erzählung, die auf den beiden anderen Ebenen geplant und
konstruiert wurde. Das, was „hinter den Kulissen“ entschieden wurde, findet nun
seinen Weg in den eigentlichen Film. Dabei wird außerhalb der filmischen Wirklichkeit
(extradiegetisch) wie auch innerhalb der konkreten filmischen Erzählung
(intradiegetisch) gestaltet.
Jede dieser Ebenen besteht aus einer Vielzahl Ebenen-spezifischer Elemente, die ihrerseits
eine Bandbreite an jeweils möglichen Ausprägungen aufweisen. Dabei können Elemente
auch gleich mehrere Ausprägungen annehmen was bedeutet, dass ein einzelnes
Element in etlichen Varianten gleichzeitig zur dokumentarischen Gestaltung beitragen
kann. 15 Die Bestimmung und handwerklich-fachliche Ausarbeitung dieser Element-
Ausprägung stellt den eigentlichen Akt der Gestaltung dar. 16
15 Betrachtet man beispielsweise die Kameraarbeit beim Dreh als Element, so kann diese für einen
Protagonisten sehr ruhig und statisch ausfallen. Um den Charakter eines anderen Protagonisten
zu unterstreichen, könnte sie eher hektisch und dynamisch ausfallen. Ein Element, die
Kameraarbeit, kommt so in einem Film in zweifacher Ausprägung zum Einsatz.
16 Je nach fachlicher Perspektive auf die Thematik der dokumentarischen Gestaltung werden
gleichsam andere Terminologien, Definitionen und Abgrenzungen in Bezug auf die (dokumentar-)
filmische Gestaltung verwendet. In dieser Arbeit soll eine möglichst prägnante Erörterung der
dokumentarischen Gestaltung anhand der fachlichen Diskurse der betroffenen Themenfelder
durchgeführt werden.
17

Abbildung 1 stellt die drei primären Gestaltungsebenen samt ihrer Hauptbereiche dar
und setzt sie sogleich in eine hierarchische Beziehung. Die Regie-Ebene durchdringt und
umfasst alle weiteren Ebenen. Die konzeptionell-narrative Ebene bedingt die Wahl der eigentlichen
kinematografischen Erzählmittel:
Abbildung 1: Gestaltungsebenen des Dokumentarfilms. 17
Besonders relevant für den dokumentarischen Kreationsprozess ist, dass die Elemente
in Relation zu anderen Komponenten und Elementen anderer Ebenen stehen und sich,
wie oben mit Bezug auf die Ebenen bereits erwähnt, untereinander beeinflussen bzw. bedingen.
So definiert beispielsweise die Distanz oder Nähe des Dokumentaristen zu einem
Protagonisten (Ebene Regie – Strategisch-redaktionelle Erfassung + Reflexion) größtenteils
auch die Kameraarbeit (Formal-Kinematografische Ebene – intradiegetische Erzählmittel),
ist aber gleichzeitig auch ein Element welches konzeptionell-narrativ erfasst und strukturiert
werden kann (Konzeptionell-Narrative Ebene – Perspektivierung).
Letztlich besteht jeder Dokumentarfilm aus einer einmaligen Konstellation bestimmter
Ausprägungen und Gewichtungen der einzelnen Elemente dieser drei Gestaltungsebenen.
Bei jedem Film werden vor dem Hintergrund der Umstände und Situationen alle Elemente
durch den Dokumentaristen bewusst oder auch unbewusst beeinflusst. Dies ist der
Grund für die Komplexität einer Dokumentarfilmproduktion. Alles will bedacht und gestaltet
werden. Nicht umsonst kann der Dokumentarfilm auch als eine lange Verkettung von
getroffenen Entscheidungen begriffen werden.
17 Quelle: Verfasser dieser Arbeit
18

3 Die Regie-Ebene
Wie von Schadt (vgl. 2012, 15) bereits angeführt wurde, bildet die Regieführung das eigentliche
Zentrum des komplexen Produktionsprozesses, aus dem ein (Dokumentar-) Film entsteht.
Dabei muss aufgrund des speziellen Produktionsvorhabens, „echte“ Menschen in
einem Stück Welt abbilden zu wollen, die Dokumentarfilmregie breiter gefasst werden als
ihr, allgemein eher klassisch verstandenes Pendant, die Spielfilmregie. Die Regieführung bei
fiktionalen Filmen kann nämlich frei von den diktierten Bedingungen der Wirklichkeit agieren.
Beide Gattungen haben freilich gemein, einen Sachverhalt inszenatorisch darstellen zu
wollen (vgl. Rabiger 2008, 103 f.). Die Regie beim Dokumentarfilm fußt vornehmlich auf vier
Komponenten, welche maßgeblich alle weiteren Gestaltungsmöglichkeiten des Filmemachens
beeinflussen.
Die Regie bedingt die ihr untergeordneten primären Ebenen und schließt diese in ihren
Wirkungsbereich mit ein (vgl. Abb. 1). Sie beinhaltet aber auch einige von anderen Gestaltungsbereichen
klar differenzierbare Aspekte. Dies zeigen sowohl der Konsens des fachliterarischen
Diskurses als auch eigens gemachte Erfahrungen des Verfassers. Auf der abstrakten,
teils nur intuitiv-gedanklich bzw. emotional zu bewältigenden Ebene der Regie
können daher vier Gestaltungskomponenten identifiziert werden, die wiederum in eine
Vielzahl von Elementen aufgeteilt werden können, wie Abbildung 2 darstellt: 18
Abbildung 2: Komponenten der abstrahierten Regie-Ebene. 19
18 Gleichwohl besteht diese Einteilung nicht auf eine vollständige Abbildung sondern soll die
wichtigsten Bereiche hervorheben.
19 Quelle: Verfasser dieser Arbeit.
19

In Anbetracht der Fragestellung dieser Arbeit, soll dem Leser nachfolgend ausschließlich
ein kompakter Überblick über die relevantesten Komponenten der Regiearbeit gegeben
werden. Dies entspricht einer prägnanten Zusammenfassung der von verschiedenen Autoren,
teils gleich und teils anders aufgefassten Aspekte der Regiearbeit.
3.1.1 Auftrag und Vision
Jedes neue Dokumentarfilm-Projekt erwächst aus einem Auftrag. Dieser kann sich der Dokumentarist
selbst stellen, beispielsweise wenn er als freischaffender Produzent arbeitet.
Der Auftrag kann aber auch – und das ist oftmals der Fall – extern entstehen. Durch die
Arbeit mit Redaktionen oder Produktionsfirmen kann zum Beispiel an den Dokumentaristen
mit einer Auftragsstellung herangetreten werden.
20
Auf dieser Basis bildet sich bei jedem Projekt eine dokumentarische Vision, die in Abhängigkeit
zum (internen/ externen) Auftrag freier entstehen kann oder aber bereits enger
vorgefasst wurde. Die Vision definiert bestimmte Anforderungen, die auf den nachfolgenden
Ebenen umgesetzt werden. Die Vision des Filmemachers impliziert auch eine persönliche
Erwartungshaltung, die sehr stark den motivatorischen Fokus des gesamten Projektes
festlegt, wie Schadt (2012, 77) beschreibt:
„Ich halte es für absolut notwendig, die zentrale Frage zu einem Filmprojekt, wenn möglich,
gleich zu Beginn klar zu formulieren. Darin liegt eine wesentliche Überlebensstrategie,
während einer Dokumentarfilmproduktion das Zentrum nicht aus den Augen zu verlieren.
Was ist der Auftrag? Zum einen ist es das Thema in seiner äußeren Erscheinung
[…]. [Es] ist das Motiv, der Raum, in dem ich mich bewege. Zum anderen ist es jedoch das
Thema dahinter, die persönliche Motivation, die eigene, übergeordnete Fragestellung,
die weit über das bloße Motiv hinausgeht.“ (Ausl. d. V.; Erg. d. V.).
3.1.2 Haltung
Mit der Vision und der zentralen Frage zu einem dokumentarisches Thema geht auch eine
Grundhaltung des Dokumentaristen einher, die er gegenüber dem zu dokumentierenden
Stück Welt, dessen Protagonisten, der vorgefundenen potenziellen Geschichte(n) und der
darin verborgenden Wahrheit entwickelt (vgl. Abb. 2). Eine Grundhaltung bildet sich wie bei
vielen Dingen im Leben oftmals erst unbewusst und intuitiv. Erst in einem zweiten Schritt
der Reflexion wird sie bewusst. Schadt (2012, 76) sieht in der persönlichen Haltung des
Dokumentaristen einen wesentlichen Ausgangspunkt für ein Projekt:
„Was ist für einen Dokumentarfilmregisseur der Ausgangspunkt, der Ansatz und Einstieg
in ein Projekt, wenn jeder Film eigene und von Film zu Film bisweilen ganz unterschiedliche,
ja augenscheinlich widersprüchliche Mittel und Regeln benötigt, um als Produkt qualitativ
erfolgreich sein zu können? Was ist der Ausgangspunkt für die passende, ein Filmprojekt
umfassende Dramaturgie? Es ist die innere Haltung des Dokumentaristen zu seinem
Thema, zu seinen Protagonisten, zu seiner filmischen Methode. Und die gilt es gleich

zu Beginn des Projektes so klar wie möglich zu entwickeln und zu formulieren. Ausgangspunkt
aller formalen und inhaltlichen Überlegungen muss die Frage sein: Warum mache
ich diesen Film, was ist mein – über das bloße Thema hinausragendes – Interesse? Und:
Was ist der Auftrag, was das Ziel?“.
Die Haltung eines Regisseurs zu seinem Thema ist nach Schadt also maßgebend für
alle kreativen Schritte in einer Dokumentarfilmproduktion und konstituiert die eigentliche
grundlegende Annäherung an die Wirklichkeit, welche mit dem Thema verbunden ist.
Gleichzeitig weist Rabiger (2008, 17) darauf hin, dass der Dokumentarfilm ein „echtes soziales
Kunstwerk“ sei, da die „Haltung eines Autors durch die Individuen, die den Film drehen
[und] schneiden […] kollektiv erarbeite[t] [wird].“ (Umst. u. Ausl. d. V.).
Es ist nachvollziehbar, dass eine (Grund-) Haltung im Sinne Schadts (2012) durchaus
zu Beginn einer Produktion durch den Regisseur gefunden werden muss – alleine oder im
Team –, um sich auf ein Thema einlassen zu können. Gleichzeitig ist jedoch auch anzunehmen,
dass im Sinne Rabigers (2008, 242) diese Haltung im Laufe des Produktionsprozesses
geschärft und flexibel ergänzt bzw. verändert werden kann. Die Kernhaltung wird jedoch
nur in seltenen Fällen, z.B. bei der Erschließung gänzlich neuer Erkenntnisse, eine grundlegende
Veränderung erfahren.
3.1.3 Strategisch-redaktionelle Erfassung
Im Gegensatz zu Vision und Haltung, welche beide zunächst intuitiv und teils unbewusst
entstehen, findet die Regie in ihrer strategisch-redaktionellen Ausprägung einen durchaus
bewusst bestimmbaren Gestaltungsraum, der sich stark durch rationale Planung und Überlegungen
definiert. Ist ein Thema erfasst worden, muss eine Strategie entwickelt werden,
wie sich diesem am besten zu nähern ist. Dabei sind nahezu immer mehrere Optionen gegeben,
welche abgewogen und bewertet werden wollen. Vision und Haltung haben hier
entscheidenden Einfluss auf die strategische Herangehensweise an ein Thema. Ausgehend
von der Fragestellung kann aufgrund erster redaktioneller Arbeiten, aber auch spontaner
inhaltlicher Schwerpunkte – einhergehend mit einer ersten Arbeitshypothese – herausgearbeitet
werden, was die Thematik im Sinne des Dokumentaristen adäquat wiederspiegeln
kann (vgl. Rabiger 2008, 214 und 242 ff.). Diese inhaltliche Annäherung an die gegebenen
Wirklichkeitszusammenhänge mündet dann in der konkreten redaktionellen Recherchearbeit,
in der Fragen nach Orten und Protagonisten, aber auch nach Zusammenhängen des
betroffenen Ausschnitts der historisch realen Welt nach und nach beantwortet werden.
Somit beginnt die konzeptionelle Erfassung des Themenkomplexes, die sich mit konkreten,
bereits filmspezifischen Fragen auseinandersetzt (vgl. Rabiger 2008, 214 ff. sowie Schadt
2012, 108 ff.). (s. Kap. 4).
21

3.1.4 Reflexion
Wie Vision und Haltung, entspricht auch die reflexive Wahrnehmung einem nur schwer
rational fassbaren Bereich, der aber dennoch große Auswirkungen auf die restlichen Arbeitsbereiche
hat. Bei Dokumentarfilmproduktionen gilt es ständig die Handlung des Teams
sowie der Außenwelt wahrzunehmen und zu reflektieren. Mit seinem weit gefassten Begriffsverständnis
der Dramaturgie behauptet Schadt (2012, 16), dass „zur Dramaturgie eines
Dokumentarfilms weiterhin […] menschliche Verhaltensweisen [gehören].“ (Umst. u.
Ausl. d. V.). Beispielsweise wirken sich zwischenmenschliche Aspekte in der Beziehung zu
den Protagonisten stark auf das Verhältnis von Distanz und Nähe aus und beeinflussen in
elementarer Weise das Vertrauensverhältnis zwischen den Akteuren, was sich merklich auf
den eigentlichen Film auswirken kann (vgl. Schadt 2011, 57).
Zudem wird auch die Rolle des Dokumentaristen samt seines Teams im Zusammenspiel
mit den Protagonisten, vor allem in Hinsicht auf die Dreharbeiten beeinflusst. Die
„Macht“ der Kamera muss mit einem hohen Verantwortungsbewusstsein eingesetzt werden
(vgl. Schadt 2012 42 ff.). Ferner muss sich der Dokumentarist mit seiner eigenen Subjektivität,
dem Verhältnis von angetroffener Wirklichkeit und darzustellender Wahrheit
sowie seiner inneren Haltung gegenüber der Thematik bewusst werden, um für die nachfolgenden
Ebenen entsprechende Entscheidungen treffen zu können. Rabiger (2008, 21)
beschreibt diese reflexive Wahrnehmungsfähigkeit der dokumentarischen Regiearbeit zusammenfassend
wie folgt:
„Gut Regie zu führen verlangt eine hoch entwickelt dreifache Bewusstwerdung.
Sie müssen kritisch in Betracht ziehen:
• alle Aspekte der Welt, die Sie filmen.
• wie sich Ihre eigenen Wahrnehmungen und Gefühle entwickeln während Sie diese
Welt erkunden.
• die besonderen Merkmale des Mediums mit dem Sie ihre eigene Reise durch die
Welt wiedergeben wollen.“.
Es bleibt festzustellen, dass die Regieführung zwar „kein mystischer Vorgang“ (Rabiger
2008, 20) ist, aber dennoch in weiten Teilen einer handwerklichen Arbeit „aus einer
intuitiven Wahrnehmung heraus [gleicht], die in Wirklichkeit ein Prozess verinnerlichter
Logik ist.“ (ebd.; Erg. d. V.). Reflexion, die Fähigkeit aus Distanz kritisch die eigene Haltung
und das eigene Handeln sowie die Bezehiehungsverhältnisse und die Sinnhaftigkeit von
getroffenen Entscheidungen im Produktionsprozess betrachten zu können, stellt hierbei
unbestritten eine wichtige Kernkompetenz dar. Um der Welt einen Spiegel vorhalten zu
können, ist es essentiell, sie und sich selbst in ihr richtig einordnen zu können.
22

4 Die konzeptionell-narrative Ebene
4.1 Erzählung im Dokumentarfilm
4.1.1 Die Natur der filmischen Erzählweise
Durchgehend beeinflusst durch die Ausprägung der sozio-empathisch reflexiven Komponenten
der vorhergehend erörterten Regie-Ebene werden auf der konzeptionell-narrativen
Ebene alle Entscheidungen hinsichtlich der eigentlichen dokumentarischen Erzählung getroffen.
Auf der konzeptionell-narrativen Ebene geht es darum, den inhärenten wirklichkeitsspezifischen
Inhalt eines Themas bzw. einer Fragestellung in Form von „Ereignis[sen],
Akteur[en], Zeit und Raum“ (Grassl 2007, 66; Erg. d. V.) in verdichtend-erzählerischer Weise
mit den narrativen Möglichkeiten des Mediums Dokumentarfilm strukturell zu ordnen und
aufzubereiten. Die Wirklichkeit medial abbilden zu wollen, bedeutet immer auch, von ihr zu
erzählen oder noch konkreter, sie, die Wirklichkeit, zu erzählen. Mediale Darstellung impliziert
immer die Erzählung einer gewissen Wirklichkeitskonstellation bewusst zu gestalten –
und zwar hinsichtlich der medial-strukturellen Gegebenheiten des Mediums Film und der
inhaltlichen Fokussierung.
Die narrativen Gestaltungsmöglichkeiten des Dokumentarfilms sind dabei rahmengebend
für den Dokumentaristen. Alles, was er seinem Zuschauer mitteilen möchte, muss
in die konstitutive Gussform der filmischen Erzählweise gegossen werden. Grassl (2007, 48)
schreibt dazu, dass „ein Film eine Realität nie so zeigen [kann], wie sie tatsächlich ist, sondern
nur auf eine ganz bestimmte Art und Weise welche dem Medium Film inhärent ist.“.
Dem stimmt Lipp (2012, 40) zu, wenn er schreibt, „[…] dass die Art und Weise des Geschichtenerzählens,
also die dabei zum Einsatz kommenden narrativen Strukturen, zu einem ganz
erheblichen Teil durch die Art des Mediums selbst bestimmt werden.“ (Ausl. d. V.).
Darüber hinaus muss bei der filmischen Erzählweise der Zusammenhang zwischen
der Erzählung und der Geschichte beachtetet werden. Denn eine Geschichte wird erzählt
und handelt von etwas. Diese narratologische Feststellung veranlasst Kuhn (2011, 65 ff.)
dazu, das Erzählen an sich, in Ebenen zu unterteilen. Im Rahmen dieser Arbeit wird diese
grundlegende Differenzierung immer wieder von entscheidender Bedeutung sein. In Anlehnung
an Kuhn (ebd.) soll für den dokumentar-filmischen Bereich eine leicht modifizierte
Unterteilung vorgenommen werden:
23

• Die erzählte Welt: Sie stellt die erzählerische Rahmenwelt dar, in der die eigentliche
Geschichte samt ihrer Protagonisten angesiedelt ist. Sie wird auch Diegese
genannt. Sie entspricht einem Abbild unserer historisch realen Welt. Da im Dokumentarfilm
immer nur bestimmte Zusammenhänge der omnipräsenten Wirklichkeit
dargestellt werden, bezieht sich die Diegese in diesem Kontext auf die
verfilmten Wirklichkeitszusammenhänge – ein Stück Welt oder einem Ausschnitt
der Wirklichkeit – in die die Protagonisten und Ereignisse innerhalb ihrer Lebenswelt
verortet werden.
• Die Geschichte: Laufen Ereignisse innerhalb der Diegese in einer bestimmten
chronologischen Reihenfolge ab und stehen sie in einer kausalen Beziehung zu
einander, bedingen sie sich also, spricht man von einer Geschichte (entspricht
dem Plot). Protagonisten sind in einzelne Ereignis-Ketten, in Handlungsstränge,
maßgebend verflochten und stellen somit das Ensemble der Geschichte dar. Hier
kann von einer einmaligen Verschränkung von realen Gegebenheiten gesprochen
werden, die in ihrer Konstellation ein bestimmtes Stück der Welt definieren.
• Die Erzählung: Erst durch die Erzählung wird die Geschichte, die innerhalb der
Diegese existiert, dem Zuschauer vermittelt. Dabei stellt sie mehr dar, als eine
bloße chronologische Rekonstruktion der Geschichte. Die Erzählung beinhaltet
auch die konzeptionell-narrative Gestaltung sowie die zeitliche (Um-) Strukturierung
der Geschichte. 20
4.1.2 Konzeptionell-narrative Komponenten der filmischen Erzählweise
Kuhn (2011, 367) hat im deutschsprachigen Raum ein umfassendes „filmnarratologisches
Modell“ durch die Übertragung der anerkannten narratologischen Erkenntnisse in der Literaturwissenschaft
von Genette auf das Medium des „narrativen Films“ 21 erarbeitet. Auf der
20 Kuhn (2011, 66) unterscheidet außerdem noch zwischen Erzählung und Narration. Mit letzterer
meint er die Präsentation einer Erzählung durch „bestimmte Sprachen, Medien […] und
Darstellungsverfahren“ (Ausl. d. V.). Im Rahmen dieser Arbeit soll diese zusätzliche
Unterscheidung zwischen Erzählung und Narration nicht getroffen werden, da sich zumeist auf die
spezifische Erzählweise des Mediums Film, wie oben erörtert, bezogen wird.
21 Obwohl Kuhn sein filmnarratologisches Modell vornehmlich auf fiktionale Filme anwendet
schreibt er (2011, 69): „Grundsätzlich gilt: Das narratologische Modell der vorliegenden Arbeit
[die Arbeit Kuhns] lässt sich auf sämtliche filmische Werke anwenden, die weitgehend oder in
Teilen narrativ sind bzw. der weiten und engen Definition der Narrativität genügen, unabhängig
vom Dispositiv und unabhängig davon, ob sie durch immanente oder kontextuelle Merkmale als
fiktional oder faktual gekennzeichnet sind. Es ist für die Analyse eines Films nicht irrelevant, ob er
fiktional oder faktual ist, aber unter der Annahme bestimmter Grundprämissen kann auch ein
faktuales Werk mit narratologischen Kategorien untersucht werden, die anhand fiktionaler Werke
entwickelt worden sind.“. (Anm. d. V.).
24

konzeptionell-narrativen Ebene spricht er von drei fundamentalen Komponenten: der
Stimme, dem Modus und der Zeit. Kuhn (2011, 72) erklärt:
„Unter dem Aspekt der Stimme modelliert Genette Instanzen-, Ebenen- und Beziehungsfragen
(Zeit der Narration, narrative Ebene, Person), d.h. die ‚narrative Situation oder Instanz‘
im Hinblick auf die Spuren, die sie in dem narrativen Diskurs, den sie angeblich
hervorgebracht hat, (angeblich) hinterlassen hat, unter Modus Perspektiv- und Informationsvermittlungsfragen
sowie Aspekte der Redewiedergabe (Fokalisierung, Distanz) und
unter Zeit verschiedene Aspekte der Zeitgestaltung (Ordnung, Dauer, Frequenz).“.
Denn „um das Zusammenwirken der unterschiedlichen Erzählebenen im Dokumentarfilm
zu erfassen und die komplexen Beziehungen der narrativen Ebenen zu verstehen, ist es
notwendig, einzelne Elemente des zusammenhängenden narrativen Gefüges, die in einer
Erzählung gleichzeitig wirken, zu separieren und in Kategorien einzuteilen.“ (Grassl 2007,
73). Den nachfolgenden Erörterungen sollen diese drei von Kuhn dargelegten Komponenten
(Stimme (Konstitution), Modus (Perspektivierung), Zeit (Strukturierung)) zum einen als
Begriffe zu Grunde liegen. Zum anderen soll auf diese im Hinblick auf eine Verortung relevanter
Aspekte im Dokumentarfilm in einem adäquaten Detailgrad eingegangen werden.
Abbildung 3 gibt eine Übersicht über die drei Komponenten dieser Ebene, samt den wichtigsten
Gestaltungselementen:
4.2 Konstitution der Erzählung
Abbildung 3: Komponenten der konzeptionell-narrativen Ebene. 22
4.2.1 Diegetische Erzählebenen
In Bezug auf die Erkenntnisse der literaturwissenschaftlichen Erzählforschung kann ein erzählendes
Werk, wie beispielsweise ein Roman oder aber auch ein Film, in mehrere Kom-
22 Quelle: Verfasser dieser Arbeit mit Bezug auf das filmnarratologische Modell von Kuhn (2011).
25

munikationsebenen oder auch Erzählebenen aufgeteilt werden. Diese Erkenntnisse sind im
Dokumentarfilmbereich relevant, da besonders in dieser Filmgattung oftmals parallel auf
mehreren Erzählebenen eine Geschichte wiedergegeben wird. So unterscheidet man in der
Erzähltheorie grundlegend:
• Extradiegetische Erzählebene: Betrifft innerhalb der Erzählung alles, was außerhalb
der filmischen Welt liegt, die in einem Dokumentarfilm dargestellt wird. Also
„Kommentarstimme, Untermalungsmusik, Titel, Grafiken, Fremdmaterial (z.B.
Archivbilder) und Effekte, die vom Kameraverhalten, der Tonbearbeitung und der
Montage herrühren.“ (Kiener 1999, 238). Dennoch liegt auch alles Extradiegetische
innerhalb des narrativen Werkes und ist demnach Werks-intern zu verorten.
• Intradiegetische Erzählebene: Betrifft alles, was tatsächlicher Bestandteil der
Diegese, also der erzählten Welt, ist. „Die Ebene [besteht] aus den Elementen
Bildinhalt und Originalton (Dinge und Sachverhalte, auf die Kamera und Mikrophon
gerichtet werden).“ (ebd.). Dies ist im Regelfall die Ebene, auf der die Erzählung
in Form der filmischen Handlungen stattfindet. Auch diese Ebene ist als
Werks-intern anzusehen.
• Metadiegetische Erzählebene: Betrifft eine erzählte Welt in der eigentlichen dokumentarisch
abgebildeten Welt. „Die Metadiegese ist eine durch eine oder
mehrere (intra)diegetische Instanz(en) eröffnete ‚Diegese innerhalb der Diegese‘;
[…].“ (Kuhn 2011, 103; Ausl. d. V.). Im einfachsten Fall handelt es sich zum Beispiel
um einen Film im Film.
Filmemacher konstituieren die dokumentar-filmische Erzählung hauptsächlich auf den
extradiegetischen und intradiegetischen Ebenen – in Ausnahmen auch auf der metadiegetischen
Ebene. Auf diesen Ebenen wird die gefilmte Wirklichkeit dargestellt und dem Zuschauer
unidirektional kommuniziert. Hier laufen tatsächlich alle Erzählprozesse eines Dokumentarfilms
durch die jeweils angesiedelten Erzählinstanzen ab. Grundsätzlich kann vorausgesetzt
werden, dass jede Erzählung über diese Ebenen-Schachtelung verfügt und
durch sie eine einmalige erzählerische Struktur erhält.
Aus narratologischer Sicht wird grundsätzlich angenommen, dass ein Erzähler auf
diesen Erzählebenen als vermittelnde Instanz zwischen Zuschauer und Geschichte agiert. Er
berichtet, erzählt also einem postulierten Adressaten von Ereignissen innerhalb der Diegese,
die wiederum im dokumentar-filmischen Bereich von der Wirklichkeit abstammen. Der
Erzähler fungiert als alles kontrollierender Gestalter dieser Erzählung. Denn „dem filmischen
Medium [ist] prinzipiell eine diegetische Erzählerrede gegeben.“ (Kiener 1999, 176;
26

Umst. d. V.), und somit „[bedingt] die narrative Form [des Films] die Position eines Erzählers.“
(Kiener 1999, 149; Umst. d. V.; Erg. d. V.).
Das non-fiktionale Wesen der Erzählung im Dokumentarfilm bedingt, dass der reale
Autor/ Regisseur des Films der narrativen Instanz des Erzählers gleichzusetzen ist, der immer
eine filmische Erzählungssituation durch seine Autorenschaft initiiert und kontrolliert.
Jedoch lässt er in bewusstem Maßen auch andere Akteure (innerhalb der Diegese) zu Wort
kommen. Ein Dokumentarist nimmt also immer die Position des vermittelnden initiierenden
Erzählers (im Folgenden initiierender Erzähler genannt) ein. Denn er erzählt auf seine individuelle
Weise von Geschehnissen und Ereignissen der Welt, und „[übernimmt] die volle
Verantwortung für die Behauptungen seiner Erzählung und [billigt] infolge dessen keinem
[impliziten] Erzähler irgendeine Autonomie zu.“ (Genette zit. n. Kiener 1999, 175; „implizit“
kann hier als diegetisch verstanden werden).
Akteure entsprechen diegetischen Erzählern und können Protagonisten gleichgesetzt
werden (z.B. Personen im Interview, Voice-Over-Kommentare etc.). Ihre Erzählung innerhalb
des Films entspricht der von Kiener oben erwähnten „diegetischen Erzählrede“. Das
bedeutet zusammengefasst: Der initiierende Erzähler bedient sich für seine Erzählung den
intra- und extradiegetischen Mitteln der formal-kinematografischen Ebene, auf denen unter
anderem auch Protagonisten zu Wort kommen. Abbildung 4 fasst diese narratologischen
Zusammenhänge für den Dokumentarfilm zusammen:
Abbildung 4: Narrative Kommunikationsebenen im Dokumentarfilm. 23
23 Quelle: Verfasser dieser Arbeit in Anlehnung an Kuhn (2011, 85, Abb. 7).
27

4.2.2 Erzählinstanzen im Dokumentarfilm
Unter Berücksichtigung der medienspezifischen Eigenheiten der Gattung Film konstatiert
Kuhn eine audiovisuell narrative Erzählinstanz 24 sowie eine informierende fakultative (optionale)
sprachliche Erzählinstanz (vgl. 2011, 84 – 86). Mit Blick auf den narrativen Spielfilm
nennt Kuhn (vgl. 2011, 95) sie fakultativ, da eine sprachliche narrative Instanz nicht notwendiger
Weise im Film vorkommen muss. So konstatiert er (2011, 95): „Im Film kann ohne
Sprache erzählt werden. So gibt es Stummfilme, die mit wenigen oder keinen Schrifttafeln
auskommen. Bezüglich des Kommunikationsmodells wären das Filme, in denen es einzig
eine visuelle Erzählinstanz (kurz VEI) auf extradiegetischer Ebene gibt.“. Die sprachliche
Erzählinstanz gewinnt im Dokumentarfilm im Gegensatz zum Spielfilm jedoch eine besonders
wichtige Stellung
Kuhn (2011, 95 f.) sieht in dieser fakultativ sprachlichen Erzählinstanz sprachliche
Kommunikation, welche sowohl schriftlicher als auch verbaler Natur sein kann.
„Von einer sprachlichen Erzählinstanz (SEI) im Film kann man immer dann sprechen,
wenn auf irgendeine Weise sprachlich mindestens eine Minimalgeschichte erzählt
wird. Das heißt, sprachliches Erzählen ist im Film fakultativ, während visuelles bzw.
kinematographisches Erzählen den narrativen Film notwendig erst als solchen hervorbringt
und definiert, sofern dabei eine Minimalgeschichte gezeigt wird.“
Dies verhält sich im Dokumentarfilm anders. Zwar kann auch hier je nach Spielart ohne
Kommentar oder Interview von einer Realität erzählt werden (z.B. im nonverbalen Dokumentarfilm
wie BERLIN, DIE SINFONIE DER GROßSTADT (D, 1927), vgl. Lipp 2012, 63 ff.), jedoch
sehen die überwiegenden Formen des Dokumentarfilms einen Sprecher, Interviews oder
zumindest Texteinblendungen (usw.). vor (vgl. Lipp 2012). Um eine dokumentar-filmische
Geschichte der historisch realen Welt zu erzählen, muss man dem Zuschauer durch verbalsprachlich
verortete diegetische Erzählinstanzen Zusammenhänge näherbringen. So handelt
es sich bei ihnen um ein quasi-fundamentales – jedoch nicht obligatorisches – Gestaltungsinstrument
des Dokumentarfilms, dass dazu dient, dem Zuschauer – abgesehen vom
nonverbalen Film – im üblichen Fall die dargestellten Wirklichkeitszusammenhänge näher
zu erläutern, tieferes Verständnis zu bilden und vor allem auch Identifikationsmöglichkeiten
zu bieten.
So können bestimmte „stilistische Kennzeichen der dokumentarischen Form“ (Grassl
2007, 75) im Umgang mit der Funktion und Rolle der verbal-sprachlichen Erzählung ausgemacht
werden, „die es uns Zuschauern erlauben, schon noch [!] wenigen Sekunden, sozu-
24 Die audiovisuelle narrative Erzählinstanz wird in Kapitel 5 ausführlich erörtert, da sie als
audiovisuelle Komponente in der formal-kinematografischen Ebene aufgeht (s. Kap. 5.1).
28

sagen auf den ersten Blick, einen Dokumentarfilm als solchen zu erkennen.“ (Kiener 1999,
176). Hier handelt es sich also um wichtige Authentizitätssignale.
Grassl (2007, 75) schlussfolgert, dass
„die diegetische Erzählrede des Dokumentarfilms auf der Mittelbarkeit [beruht], d.h. sie
wird von jemandem geäußert. Jede Darstellung einer Gegebenheit, eines Ereignisses in
Form einer Geschichte braucht einen Erzähler. So auch die Darstellung mittels realer Bilder
und Töne. […] Ein Erzähler nimmt dabei die Position des Vermittlers im Kommunikationsprozess
[zwischen diegetischen Erzählern und Zuschauern] ein. Trotz diegetischem
Charakter des filmischen Mediums gibt es viele Möglichkeiten, wie die Erzählfigur im Dokumentarfilm
eingesetzt wird. Diese Situation bestimmt die Kommunikationssituation, in
der Inhalte vermittelt bzw. erzählt werden.“ (Umst., Ausl. u. Anm. d. V.).
Dies kann ein körperloser Kommentar als „Stimme Gottes“ sein oder aber Interviews mit
Protagonisten vor der Kamera (vgl. Rabiger 2008, 66 f.). Viele Mischformen sind denkbar.
Kiener (vgl. 1999, 238) schlüsselt auf, dass ein audiovisuell in Erscheinung tretender
diegetischer Erzähler im Dokumentarfilm durch drei Eigenschaften in Relation zum Film
verortet werden kann. Diese Kriterien entsprechen den wie von Kuhn (2011) bereits angeführten,
Eigenschaften der von Genette postulierten narratologischen Analyseklasse Stimme:
• Ebene: Ein extradiegetischer Erzähler konstruiert nur die Rahmenhandlung
(durch Off-Kommentare), hinterlässt aber keine Spuren und nimmt keinen Einfluss
in der Diegese selbst. Entsprechend als intradiegetisch wird er bezeichnet,
wenn er als Akteur merklich audiovisuell in Erscheinung tritt (z.B. als Experte, Reporter
oder Protagonist) und somit zum diegetischen Bestandteil der erzählten
Welt wird. (vgl. Grassl 2007, 76).
• Person: Der diegetische Erzähler kann homodiegetisch sein, d.h. er ist Bestandteil
der erzählten Geschichte (z.B. ein Protagonist oder Zeitzeuge). Er kann aber auch
heterodiegetisch sein und ist entsprechend in die erzählten Handlungen nicht integriert
(z.B. Interview mit einem außenstehenden Experten).
• Zeitverhältnis: Dieses Kriterium bezieht sich auf die zeitliche Stellung des Erzählers
zu den Ereignissen der Geschichte, welche er in seiner Erzählung schildert.
Das Zeitverhältnis kann jedoch vernachlässigt werden, denn das „filmische[…] Erzählen
[ist] ohne zeitliche Markierungen möglich. So ist der häufigste Fall in der
Erzählliteratur die spätere Narration im Präteritum, während dem Film eine Zeitlosigkeit
eingeschrieben ist, die eine Tendenz zur gleichzeitigen Narration hat,
zumindest so lange keine weiteren sprachlichen oder nicht-sprachlichen Markierungen
auf einen anderen Typus verweisen.“ (Kuhn 2011, 243, Umst. u. Ausl. d.
29

Verfassers). Der Erzähler bezieht sich im Dokumentarfilm immer auf vergangene
oder gegenwärtige Ereignisse.
Ausgehend von diesen filmnarratologischen Kriterien, die als einzelne Gestaltungselemente
der konzeptionell-narrativen Ebene gelten können, kann ein Dokumentarist sich
selbst, seine Protagonisten und andere Akteure im Film verorten bzw. als erzählende Instanzen
positionieren. „Dadurch ist der Status des [diegetischen] Erzählers einerseits durch
die Ebene festgelegt, auf der er sich befindet […], und weiteres [!] durch seine Beziehung
zur Erzählrealität […].“ (Grassl 2007, 76; Ausl. u. Anm. d. V.). Dieser Status des/ der diegetischen
Erzähler(s) wirkt sich direkt auf die Atmosphäre, Dramaturgie und auch auf das Identifikationspotenzial
eines Dokumentarfilms aus.
Es macht einen großen Unterschied -ob ein Dokumentarist in moderatorischexploratorischer
Funktion durch einen Dokumentarfilm führt (wie z.B. Michael Moore in
BOWLING FOR COLUMBINE (USA, 2002)) oder er sich eher zurückhaltend ausschließlich auf der
extradiegetischen Ebene bewegt, wie in DER GROßE AUSVERKAUF (D, 2006) – und seine Protagonisten
die Geschichte erzählen lässt. Auf kinematografischer Ebene ergeben sich durch
diese konzeptionell-narrativen Überlegungen viele Möglichkeiten, verbal-sprachliche Erzählinstanzen
im Dokumentarfilm einzusetzen.
4.2.1 Dramaturgie als rhetorisches Mittel der Erzählung
Eine Geschichte kann auf unterschiedliche Arten erzählt werden. Dabei gibt es eine Vielzahl
von Ausprägungsformen und Möglichkeiten, wie im vorausgegangenen Kapitel bereits angebracht
wurde. Doch aus Sicht der Rezipienten könnte man gewiss annehmen, dass es vor
allem wichtig ist, dass eine Geschichte spannend und interessant ist.
„Die Aufgabe der Dramaturgie ist einerseits die positive Lenkung des/der Zuschauerin,
um ihn zu einem Punkt zu führen, wo Zusammenhänge und somit die Geschichte verstanden
wird, und andererseits den/die Zuschauerin emotional an den Film zu binden.
Oft hat man es mit einem nichtspezialisierten Publikum zu tun, das einen Dokumentarfilm
mit einer Erwartungshaltung rezipiert, die sich aus einfachen Erzählstrukturen des
Fernsehens und des Spielfilms gebildet hat. Die Herausforderung an den/die Filmemacherin
besteht darin, eine langweilige Abfolge oder ein alltägliches Phänomen spannend
zu gestalten, weshalb dramaturgische und ästhetische Fragen für den Dokumentarfilm
umso bedeutender sind.“ (Grassl 2007, 87).
Dramaturgie dient also dazu – vor allem im Dokumentarfilm – die beobachtete Wirklichkeit
so aufzubereiten, dass Sie auf den Zuschauer attraktiv wirken und er dem Filmverlauf
interessiert, im Idealfall gar gefesselt folgt. Möglichst soll das Publikum die beabsichtigten
Aussagen und Gedankenanstößen aus einem Film im Sinne der Vision und Haltung des
Dokumentaristen extrahieren. Dramaturgie kann als konzeptionell-narrative Technik zur
30

Förderung eines immersiven Erlebnisses des Zuschauers verstanden werden. Je besser die
dramaturgische Steigerung der filmischen Geschehnisse ist, desto höher Fällt der Grad der
Immersion aus. Entsprechend stark ist der Rezipient auf den Filmverlauf fokussiert und
kann sich auf die filmische Erzählung einlassen (vgl. Curtis u. Voss 2008, 11 ff.). 25
Dem Dokumentaristen stehen zur Erzeugung dieser Rezeptionserlebnisse verschiedene
erzählerische Strukturen zur Verfügung, welche sich im Laufe der Zeit bewährt haben.
Beim Spielfilm wie auch beim Dokumentarfilm dient hierzu üblicher Weise die aristotelische
Dramaturgie, deren Ursprünge bekanntlich über 2000 Jahre zurückreichen und die ursprünglich
für die dramatische Darstellung im Theater entwickelt wurde (@1). Dabei folgt
die aristotelische Form der Geschichtenpräsentation beim Spiel- wie Dokumentarfilm normalerweise
der Drei- bzw. Fünf-Akt-Dramaturgie, die Hant verdeutlicht: „Die Grundstruktur
jeder Geschichte ist einfach: Anfang, Mitte und Ende. Wir können diese drei Abschnitte
auch als drei Akte bezeichnen…“ (Hant zit. n. Mangeot 2012, 39). Implizit setzt Rabiger
(2008, 91) die Drei-Akt-Struktur für den Dokumentarfilm voraus, und erklärt sie wie folgt:
„I. Akt Exposition: Die Figuren, ihre Beziehungen zueinander sowie die Situation und
das Kernproblem der Hauptfigur(en) werden eingeführt.
II. Akt Die Lage spitzt sich zu, während die Hauptfigur mit Hindernissen kämpft, die
ihn davon abhalten, das Hauptproblem zu lösen.
III. Akt Die Spannung steigert sich zum Höhepunkt, bis die Hauptfigur das Problem auf
eine emotional befriedigende Weise löst.“
Einhergehend mit dem Einsatz dramaturgischer Strukturen müssen auch entsprechende
zeitliche Verdichtungen der historisch realen Ereignisse zum Zuge kommen. In Abhängigkeit
des zu dokumentierenden Themas können so relevante Dinge ausführlicher behandelt
werden, weniger relevante beiläufige Sachverhalte tendenziell verkürzter und
prägnanter dargestellt oder gar gänzlich weggelassen werden.
„Viele Elemente nehmen Einfluss darauf, wie Sie Ihren Film strukturieren. Im Dokumentarfilm
gibt es oft das Problem, ein angemessenes Gefühl für die Weiterentwicklung des
Dargestellten zu vermitteln. Deshalb ist es wichtig zu verkürzen und einen Vergleich zwischen
Vergangenheit und Gegenwart zu ziehen, wenn Sie zeigen wollen, dass sich tatsächlich
etwas verändert. […] Jede befriedigende Geschichte braucht ein Gefühl von Bewegung,
von Fortschreiten. Dazu bedarf es eines Organisationsprinzips, das man gewöhnlich
im Stoff des Themas findet.“ (Rabiger 2008, 91).
25 Hier ergänzt Mangeot (2012, 33): „Nach der Dramentheorie beruht die Kunst des Erzählens auf
der Nachahmung (Mimesis), eine archetypische Darstellung von Realität – eine idealisierte
Realität. Für Aristoteles hat das Drama die Funktion der Reinigung (Katharsis) durch Erleben von
negativen Gefühlszuständen (Aggressionen, Angst). Der Rezipient soll eine Läuterung erfahren
und gereinigt aus der Rezeption hervorgehen.“. Menschen beschäftigen sich demnach schon sehr
lange mit der Rhetorik der Erzählung, also der Art und Weise des Vortragens von Geschichten.
Ursprung und Entwicklung der Dramaturgie, Unterschiede zwischen Epik und Drama usw. sollen in
dieser Arbeit aber nicht weiter Gegenstand des Diskurses sein.
31

In Hinblick auf derartige Organisationsprinzipien im Dokumentarfilm erörtert Grassl
(2007, 90) die Rolle des filmenden Dokumentaristen sowie der von ihm besetzbaren erzählenden
Akteure (vgl. Kap. 4.2.2):
„Im Unterschied zum Spielfilm und zu anderen Erzählungen spiegeln die Ereignisse im
Dokumentarfilm immer auch die Anwesenheit eines/r Autorin wider, der selbst Teil des
Geschehenen war. Somit setzt der Dokumentarfilm ein ‚Subjekt der epischen Form‘ oder
ein ‚episches ich‘, einen Erzähler, einen Kommentator einen Begleiter des Geschehens
voraus. Dieser reflektiert, schildert und beurteilt das Geschehen aus seiner eigenen subjektiven
Sichtweise. Nicht nur die Erzählerstimme, auch Statements und Interviews der
Protagonistinnen werden im Dokumentarfilm oft als strukturierendes Mittel eingesetzt
und bestimmen so den roten Faden.“. 26
Wie von Schadt (2012) bereits angeführt wurde, bedarf jedes Thema also einer eigenen,
vom Dokumentaristen in der Rolle des initiierenden Erzählers individuell angepassten
dramaturgischen Strukturierung. Somit kann die klassische Akt-Struktur nur als Orientierungspunkt
des Dokumentaristen dienen, wie auch abschließend Grassl (2007, 99) resümiert:
„Grundsätzlich sind die vorgestellten narrativen Modelle, Elemente, Abläufe und
Analyseelemente nur theoretische Modelle, an die sich in der Praxis kein/e Filmemacherin
eins zu eins halten wird. Viel wichtiger ist die Haltung des/der Filmemacherin aus der heraus
der Film gemacht wird.“
Die Ausprägungen der Dramaturgie schlagen sich ausgesprochen stark auf die zeitliche
Re-Strukturierung der filmischen Erzählweise nieder (s. Kap. 4.4). Es erscheint jedoch
im dokumentar-filmischen Bereich naheliegend, die Dramaturgie eher als ein rhetorisches
Mittel der Erzählung anzusehen, als bloßes Instrument zur Strukturierung der Erzählung in
starre Akte. Denn durch den kontrollierten Einsatz von diegetischen Erzählern respektive
intra- und extradiegetischer Erzählmittel wird die diegetische Erzählrede des Dokumentarfilms
erheblich geprägt. Die Grenzen sind hier teils unscharf. Die Rhetorik der dokumentarfilmischen
Erzählung ist komplex und umfasst im Grunde genommen alle hier aufgeführten
Gestaltungsebenen. In den Worten Schadts (2012, 16) ausgedrückt: „[…] die Suche nach der
richtigen Dramaturgie beginnt für den Regisseur spätestens bei der Frage, ob es besser ist,
mit geputzten oder nicht geputzten Schuhen aufzutreten. Anders formuliert: Alles ist Dramaturgie
und Dramaturgie ist alles.“
26 Hinsichtlich des strukturalistischen Organisationsprinzips der Erzählung im Dokumentarfilm
unterscheidet Hohenberger nach Kiener zwischen kontinuierlicher und diskontinuierlicher
Darstellungsweisen. Bei der kontinuierlichen Variante wird dem Zuschauer ein in sich
geschlossenes Sinngefüge präsentiert, dass allein durch seine filmische Abfolge (vgl. Kap. 4)
bereits alle nötigen Informationen enthält, um dem Geschichtsverlauf in Gänze folgen zu können.
Dem entgegen wird bei der diskontinuierlichen Erzählweise zwischen einzelnen Erzählsequenzen
eine weitere Erzählebene eingeschoben, auf der weitere Informationen und Auskünfte erteilt
werden, um die zum Verständnis der Erzählsequenzen benötigt werden (vgl. Kiener 1999, 33).
32

4.3 Perspektivierung der Erzählung
4.3.1 Fokalisierung und Point-of-View
Sobald Personen als Protagonisten eine Rolle spielen, muss sich ein Filmemacher fragen,
wie wichtig die Erlebnisse und Wahrnehmungswelten dieser Menschen innerhalb des betroffenen
Ausschnitts der Wirklichkeit für seinen Film sind – und wie umfangreich er diese
filmisch nachvollziehen bzw. darstellen sollte. Diese Überlegungen werden umso wichtiger,
wenn mehrere Personen in dem zu filmenden Wirklichkeitsausschnitt involviert sind und
potenziell als tragende Figuren bzw. erzählende Akteure in Frage kommen. Denn je nachdem,
wessen Perspektive filmisch nachgezeichnet wird, ändert sich entsprechend auch der
Fokus des gesamten Films und somit letztlich das Rezeptionserlebnis für den Zuschauer
(vgl. Kap. 4.2.3). Ausgehend von der Haltung und Vision des Dokumentaristen, bildet sich
für ihn eine Tendenz heraus, von welchem Standpunk aus, der Dokumentarfilm seine Geschichte
erzählen soll. Dies wird meistens durch einen Selektionsprozess entschieden, der
oftmals eher intuitiv als rational geplant abläuft (vgl. Rabiger 2008, 75 f. sowie Kap. 3.1.1 u.
3.1.2). Die filmische Perspektivierung bzw. der Point-of-View (POV) 27 stellt daher einen
elementaren Aspekt bei der konzeptionell-narrativen Gestaltung eines (Dokumentar-) Filmes
dar. In der Narratologie wird demnach mit dem erzähltheoretischen Begriff der Fokalisierung
auf analytischer Ebene gefragt:
„Aus dem Erlebnisbereich welcher Figur wird eine ‚Geschichte’ gezeigt und wie tief ist der
Zugang zu ihren Wahrnehmungen und Gedanken? Anders gesagt: auf wen und in welcher
Weise ist die Erzählung fokussiert? Diejenige Figur, von deren physischem wie auch psychologischem
Wahrnehmungsstandpunkt aus Situationen und andere Figuren geschildert
werden, bildet das Zentrum der Perspektive. Sie ist die Quelle der Informationen. Von
manchen Autoren wird sie bildhaft ‚Reflektor-Figur’ genannt.“ (Kiener 1999, 208).
Für einen Dokumentaristen als gestaltende und vermittelnde narrative Instanz ergeben
sich sehr viele Möglichkeiten die Fokalisierung zu gestalten. Je nach den von ihm vorgefundenen
Umständen in der realen Welt kann der Informationsfluss eventuell durch eine
einzelne Reflektor-Figur nicht hinreichend über gewisse Aspekte der Diegese oder aber
über die eigentliche Thematik bzw. die gewünschte filmische Aussage informieren und somit
die Erzählung konstituieren. In einem solchen Fall kann ggf. erst die Wahrnehmungsvermittlung
mehrerer Reflektor-Figuren ausreichen, um eine adäquate Erzählung zu konstruieren.
Zum Beispiel baut der Regisseur im Dokumentarfilm DER GROßE AUSVERKAUF eine
filmische Erzählung über die zunehmende Privatisierung der Welt auf, indem er unter ande-
27 POV kann neben der Bedeutung einer gewissen, physischen Kameraeinstellung vornehmlich auch
als Synonym für den „emotionalen und psychologischen Standpunkt gebraucht“ (Rabiger 2008,
75) werden.
33

em gleich mehrere Ausschnitte der Welt durch die Perspektive eines jeweils anderen Protagonisten
beschreiben lässt. Durch die Kombination mehrerer Fokalisierungen ergibt sich
so seine episodische Erzählweise innerhalb der etablierten Diegese. 28
Kuhn sowie Kiener erörtern die drei Grundtypen des von Genette etablierten Fokalisierungs-Konzeptes
sowohl filmnarratologisch (Kuhn 2011) als auch mit starkem dokumentar-filmischen
Bezug (Kiener 1999). Dabei setzt Kiener den Ausdruck Fokussierung dem
narratologischen Begriff Fokalisierung gleich. Rabiger verfolgt einen durchweg praxisorientierten
Ansatz aus Sicht des Dokumentarfilmregisseurs und benutzt daher durchgehend den
Begriff Point-of-View, der aber ebenfalls wie Kieners Fokussierung der Fokalisierung gleichzusetzen
ist. Kiener (1999, 209) stellt alle drei Grundtypen wie folgt vor:
„1. „Übersicht“, oder Nullfokussierung [bzw. Nullfokalisierung]: „wo der Erzähler
also mehr weiß als die Figur, oder genauer, wo er mehr sagt, als irgendeine der
Figuren weiß; anders dargestellt: Erzähler > Figur.
2. „Innensicht“, oder interne Fokussierung: „der Erzähler sagt nicht mehr, als die
Figur weiß“, was die Formel symbolisiert: Erzähler = Figur.
3. „Außensicht“, oder externe Fokussierung: „der Erzähler sagt weniger, als die
Figur weiß“, dafür gilt: Erzähler < Figur.“ (Anm. d. V.).
Kuhn (2011, 123) merkt an, dass „[sich] das Konzept der Fokalisierung auf eine relationale
Informationsselektion [bezieht], genauer: Die Informationsrelation zwischen narrativer
Instanz [dem vermittelnden initiierenden Erzähler] und Figur.“ (Umst. u. Anm. d. V.).
Grassl (vgl. 2007, 80) weist darauf hin, dass in vielen Filmen eine konsequente Verfolgung
eines einzelnen Fokalisierungs-Typus nicht möglich oder gewollt ist und es daher zu
sog. „Alterationen“, also dynamischen Veränderungen innerhalb des filmischen Fokalisierungs-Konzeptes
kommen kann. Denn „oft wird ein Thema durch eine alternierende Fokalisierung
erst interessant“ (ebd.).
4.3.2 Distanz und Nähe als narratives Konzept
Kiener (vgl. 1999, 209 f.) resümiert, dass die Fokalisierungs-Konzepte sich nicht nur durch
die Quantität der vermittelten Informationen auszeichnen, sondern vor allem auch durch
die Qualität des Informationsflusses. Das qualitative Spektrum der Fokalisierung „reicht von
allgemeinen, jedermann zugänglichen Beobachtungen bis zu intimen Gedanken und persönlichen
Gefühlen.“ (ebd.). Es hängt also von dem spektralen Tiefgang in der filmischen
28 Interessanterweise baut der Regisseur zudem Interviews mit Experten ein, die kein Bestandteil
der Erlebniswelten der Protagonisten sind, und auf einer quasi-unabhängigen Ebene Kommentare
zu den Phänomenen abgeben, die den eigentlichen Protagonisten wiederfahren. Hier kann
festgestellt werden, dass die filmischen Indizien darauf hindeuten, dass die Protagonisten homodiegetischen
Erzählern und die Experten hetero-diegetischen Erzählern gleichen.
34

Nachzeichnung der protagonistischen Erlebniswelten ab, wie der Zuschauer einen Dokumentarfilm
erlebt und rezipiert. So fällt es dem Zuschauer leichter sich mit Figuren identifizieren
bzw. deren Handeln nachvollziehen zu können, wenn ihm ein Zugang mittels qualitativ
tiefgehender Interviewsituationen zur Erlebniswelt der Protagonisten gewährt wird. Je
mehr man über einen Protagonisten erfährt und entdeckt, desto leichter fällt es, sich ein
Urteil über die dargestellte Person zu bilden, Gemeinsamkeiten, Gegensätzlichkeit und
Sympathie oder Antipathie bzw. Verständnis und Empathie festzustellen.
Dies fördert letztlich – und das ist die konzeptionell-narrativ relevante Erkenntnis –
die Identifikationsfähigkeit des Zuschauers mit einem Protagonisten. Diese emotionalempathische
Lenkung des Rezipienten hängt von der Vision, Haltung und verfolgter Fokalisierungs-Strategie
des Regisseurs ab. Dadurch verändert sich das Verhältnis von Distanz
und Nähe im erzähltheoretischen Kontext zwischen Zuschauer und Protagonisten.
So wirkt sich die Qualität im Sinne der filmisch nachvollzogenen Wahrnehmungsebene
der Protagonisten vor allem auf den Rezeptionsmodus des Zuschauers aus, aus welcher
Motivation heraus er der filmischen Erzählung folgt.
Nach Kiener (vgl. 1999, 210) könnten diese Rezeptionsmodi unter Berücksichtigung
der verschiedenen Fokalisierungs-Typen wie folgt aufgeschlüsselt werden:
• Engagierter Beobachter; Motivation: Voyeuristisch, spekulierend. Mutmaßend;
Wo: Externe Fokalisierung.
• Kritischer Beobachter; Motivation: Neugierig, genau informierend.
Wo: Nullfokalisierung.
• Emotionaler Beobachter; Motivation: Emotionale Anteilnahme, identifizierend;
Wo: Interne Fokalisierung.
Diese Aufschlüsselung soll exemplarisch die möglichen Unterschiede im Rezeptionsverhalten
der Zuschauer in Relation zu den möglichen Fokalisierungen andeuten und bedürfte
zur Validierung einer nähergehenden empirischen Untersuchung.
4.4 Strukturierung der Erzählung
Der Begriff „Zeit“ kann im Zusammenhang mit dem Medium Film auf mehrere Arten gedeutet
werden und muss daher vor einer näheren narratologischen Analyse im dokumentarischen
Kontext definiert werden. Es gilt in einem ersten Schritt zwischen der erzählten bzw.
dargestellten Zeit und der Erzähl- bzw. Darstellungszeit zu unterscheiden. Der erste Begriff
bezieht sich auf die Zeit, welche innerhalb eines Filmes abgebildet wird. Dabei wird vor
35

allem die umfasste Zeitspanne innerhalb der Diegese gemeint. So kann ein Dokumentarfilm
theoretisch einige Ereignisse innerhalb weniger Stunden bis hin zu Prozessen über mehrere
Jahre darstellen. Es wird noch zeigen, dass die erzählte Zeit unter Umständen durch transmediale
Erweiterungen erheblich beeinflusst werden kann (s. Kap. 8.1.1.2).
Dabei spielt die o.g. zweite Deutungsweise hinsichtlich der Rezeption eine entscheidende
Rolle. Ein Film diktiert wie jedes andere Medium, eine spezifische Rezeptionsweise
und vor allem Rezeptionszeit aufgrund seiner medialen Beschaffenheit (vgl. Kap. 4.1.1).
Filmische Einstellungen zeigen – im sog. Normalfall (s.u.) – Ereignisse in Echtzeit. Ohne weitere
Manipulationen entspricht eine dargestellte Sekunde innerhalb einer filmischen Einstellung
genau einer Sekunde in der realen Welt des Rezipienten und ist somit zeitlich identisch.
Mahne (2007, 78) spricht hier von der „Gleichzeitigkeit von Erzählung und Handlung“
und spezifiziert (ebd.):
„Die Erzählzeit und die erzählte Zeit verhalten sich zeitdeckend, d.h. die Kamera bildet
die Handlung in Echtzeit ab. Der Zuschauer erlebt die Kontinuität der Handlungszeit im
gleichen Maße wie die beteiligten Figuren. Szenisches Erzählen bleibt im Roman ein hypothetisches
Konstrukt, während es im Film eine medienspezifische Notwendigkeit ist.“
Film besteht also aus einzelnen, zeitlich geschlossenen Segmenten, innerhalb derer
die Kamera an die zeiträumlichen Gegebenheiten gebunden ist, welche im Dokumentarfilm
der real verstrichenen Zeit entspricht. Diese Segmente, innerhalb derer ein „zeiträumliches
Kontinuum“ (Lohmeier zit. n. Kiener 1999, 185) herrscht, entsprechen exakt den aus der
Filmpraxis und Filmwissenschaft geläufigen Szenen, welche wiederum aus den o.g. einzelnen
zeitdeckenden Einstellungen bestehen. „Das zeitstrukturelle Grundmuster ist also klar
und bei jedem Film dasselbe: Es zeigt eine Kette unterschiedlicher langer szenischer Einheiten,
die durch unterschiedlich starke Zeitsprünge getrennt sind.“ (ebd.).
Ein Film bietet dem Dokumentaristen durch seine medienspezifische Zeitstrukturierung
vielseitige Möglichkeiten Sachverhalte zu erzählen, hervorzuheben oder wegzulassen.
Im Nachfolgenden sollen die für den dokumentarischen Kontext dieser Arbeit relevanten
Eigenschaften nähergehend analysiert werden. 29
29 Neben Ordnung und Dauer gehört auch die Frequenz zu den Komponenten der erzählerischen
Strukturierung (s. Abb. 3). Die Frequenz beschreibt, in welcher Beziehung ein diegetisches Ereignis
zu einer wiederholten Erzählung steht. Es kann angenommen werden, dass im Dokumentarfilm
der „Regelfall“ des filmischen Erzählens eintritt: ein einmaliges Ereignis wird einmal hinreichend
filmisch dargestellt. Mit seltenen Ausnahmen stellt die singulative Erzählform (einmal wird
erzählt, was einmal passierte; vgl. Kuhn 2011, 229) die dominante narrative Form dar – aufgrund
der Einmaligkeit historisch realer Momente. Daher soll sich mit der Frequenz nicht nähergehend
beschäftigt werden (vgl. Kun 2011, xxx).
36

4.4.1 Ordnung
Nimmt man den „gleichmäßigen, chronologisch-linearen Zeitablauf“ (Kiener 1999, 182) des
filmischen Erzählflusses als medial-narrativen Grundzustand, so bezeichnet man Abweichungen
von dieser sog. „Basiserzählung“ (ebd.) als Anachronien. Diese stellen „Umstellungen
im chronologischen [diegetischen Handlungs-] Ablauf [dar], so dass Einschübe in der
„Erzählung“ sich mit Ereignissen beschäftigen, die aus der Erzählgegenwart der Basiserzählung
(auch ‚Haupterzählung’) herausfallen und die entfernte oder nähere Vergangenheit,
beziehungsweise Zukunft, evozieren.“ (ebd.; Anm. d. V.). Es gibt zwei grundsätzliche Arten
von Anachronien im narratologischen Kontext 30 :
• Prolepsen: Auch Vorausblenden, Prospektiven oder Flash-Forwards genannt.
Prolepsen stellen einen Einschub in die Basiserzählung dar, in der zukünftige respektive
erst später erfolgende Ereignisse der Geschichte vorweg genommen
werden. Es handelt sich also in Relation zur Chronologie der geschichtlichen Ereignisse
um eine erzählerische Vorschau.
• Analepsen: Entsprechen Rückblenden, Retroperspektiven oder Flashbacks. Analepsen
stellen in die Basiserzählung eingeschobene erzählerische Rückgriffe auf
bereits vergangene, geschehene Ereignisse innerhalb der eigentlichen Geschichte
dar.
Beide anachronischen Kategorien lassen sich durch „Reichweite“ und „Umfang“ charakterisieren:
„Eine Anachronie kann sich […], mehr oder weniger weit vom „gegenwärtigen“ Augenblick
entfernen, d.h. von dem Augenblick der Geschichte, wo die Erzählung unterbrochen
wird, um ihr Platz zu machen: Wir werden diese zeitliche Distanz die Reichweite der Anachronie
nennen. Diese kann wiederum eine mehr oder weniger lange Dauer der Geschichte
abdecken: was wir ihren Umfang nennen werden.“ (Genette zit. n. Kuhn 2011,
196).
Sowohl Pro- als auch Analepsen beinhalten verschiedene Unterkategorien, die sich
durch ihre Ausprägung von Reichweite und Umfang beschreiben lassen können. Für diese
Arbeit ist es jedoch zielführend einen prägnanten Überblick über die Formen von Anachronien
zu bieten, ohne spezifische Unterkategorien in die Erörterung mit einzubeziehen.
Temporale Verschachtelungen tragen dazu bei, den chronologischen Aufbau einer
Erzählung hinsichtlich der Dramaturgie attraktiver und interessanter respektive weniger
vorhersehbar zu gestalten. So kann ein zukunftsgewandter Ausblick für den Zuschauer die
30 Grundsätzlich gilt: „… fiktionale und faktuale Erzählungen unterscheiden sich grundlegend weder
durch den Gebrauch von Anachronien, noch durch die Weise, sie zu bezeichnen [im Film kenntlich
zu machen].“ (Genette zit. n. Kiener 1999, 182; Anm. d. V.).
37

Frage aufkommen lassen „Wie wird es dazu kommen?“. Eine Prolepse stellt unter gestalterischen
Gesichtspunkten unter anderem also einen motivatorischen Appell an die Neugierde
des Rezipienten dar, die geschichtliche Entwicklung weiter verfolgen zu wollen. Gleichwohl
müssen Prolepsen mit Bedacht eingesetzt werden, um nicht zu viel Spannung im Voraus
aus der Erzählung zu nehmen, wie Kiener (1999, 206) folgerichtig bemerkt: „Von der
großen Erwartung: ‚was wird passieren‘, bliebe beim Zuschauer […] nichts mehr übrig und
die ‚Erzählung‘ müsste [!] allein mit der Frage ‚wie ist es passiert‘ Spannung erzeugen, was
ungleich schwieriger zu handhaben ist.“ (Ausl. d. V.).
Analepsen können dem gleichen, spannungserzeugenden Zwecke dienen. Bewusst in
die Erzählung gesetzte Auslassungen bilden beim Zuschauer Wissenslücken, zu deren Befriedigung
(motiviert die Neugierde) spätere Rückblenden als aufklärende Segmente dienen
können. Gleichzeitig können Analepsen auch den informativen Hintergrund bzw. Unterbau
zu einem gewissen Sachverhalt bilden.
4.4.2 Dauer
Wie in Kapitel 4.4 angedeutet, beschreibt das zweite Element narrative Dauer der Gestaltungskomponente
„Zeit“, eine Klasse von sog. Anisochronien, welche auf das Verhältnis
zwischen dargestellter Zeit und Darstellungszeit wirken. 31 Kuhn (2011, 213) übernimmt
leicht modifiziert eine Übersicht auf die fünf anisochronischen Grundtypen von Martinez
/Scheffel, die auch für den dokumentarischen Kontext, leicht ergänzt, übernommen werden
kann. Hierbei ist zum Verständnis wichtig, dass die verwendeten Begriffe „discours“ und
„histoire“ den hier etablierten Begriffen Erzählung und Geschichte entsprechen (vgl. Kap.
4.1.1)
„1. Zeitdeckendes Erzählen (szenisches Erzählen; Szene) liegt vor, wenn die dargestellte
Zeit ungefähr der Darstellungszeit entspricht. (Darstellungszeit ≈ dargestellte Zeit).
2. Zeitdehnendes Erzählen (Dehnung) liegt vor, wenn die Darstellungszeit größer ist als
die dargestellte Zeit; der discours ist länger als die histoire. (Darstellungszeit > dargestellte
Zeit)
3. Zeitraffendes Erzählen (Raffung; summarisches Erzählen; Summary) liegt vor, wenn die
Darstellungszeit kleiner ist als die dargestellte Zeit; der discours ist kürzer als die histoire.
(Darstellungszeit < dargestellte Zeit)
4. Eine Ellipse (Zeitsprung; Auslassung) liegt vor, wenn ein beliebig großer Teil der histoire
übersprungen wird; der discours steht still, die histoire geht weiter. (Darstellungszeit = 0;
dargestellte Zeit beliebig groß)
31 Sie stellen ein zu erörterndes Gestaltungselement dar, aber eine tiefergehende narratologische
Erörterung im Kontext dieser Arbeit erscheint nicht zielführend, da bereits eine prägnante
Darstellung zum ausreichenden Verständnis beiträgt.
38

5. Eine (deskriptive) Pause liegt vor, wenn der discours weitergeht, während die histoire
stillsteht. (Darstellungszeit beliebig groß; dargestellte Zeit = 0)“.
Der Einsatz dieser Grundtypen entspricht einer Modulation des Erzählrhythmus und
der Erzählgeschwindigkeit, ist also vor allem auf konzeptionell-narrativer Ebene von entscheidender
Bedeutung zur Strukturierung der Erzählung. Der Dokumentarist kann mit ihrem
Einsatz relevante Sachverhalte und Ereignisse durch eine längere Darstellungszeit intensiver
behandeln und demnach in Relation zur Gesamtspiellänge des Films betonen.
Durch die sinnvolle Aufteilung der Darstellungszeit setzt er einen inhaltlichen Fokus;
Ihm wichtig erscheinende Dinge erhalten mehr Zeit, unwichtigere Dinge weniger. Praktisch
setzt ein Filmemacher diese Fokussierungen innerhalb der Montage um.
39

5 Die formal-kinematografische Ebene
Trotz der vielen Unvorhersehbarkeiten die dem dokumentarischen Arbeiten aus Sicht des
Dokumentaristen innewohnen, steht ihm auf der konkretesten aller Gestaltungsebenen,
der formal-kinematografischen, ein definierbares Set audiovisueller Gestaltungsprinzipien
zur Verfügung. Auf diese kann er im Sinne seines narrativ-dramaturgischen Konzeptes zurückgreifen.
Denn „obwohl eine umfassende Definition des Dokumentarfilms kaum zu finden
ist, gibt es doch eine Anzahl von allgemeinen Feststellungen, die wir heranziehen können,
beginnend mit den Techniken und Konstruktionsmethoden, die den ästhetischen Umriss
eines Dokumentarfilms bestimmen.“ (Rabiger 2008, 62; Einf. d. V.).
Die formalen Gestaltungsprinzipien beruhen dabei auf den medienspezifischen Eigenheiten
des Films. Neben der reinen Bildgestaltung gilt es ebenso die auditive Ebene zu
gestalten. Alle im Vorfeld der Produktionsphase getroffenen Entscheidungen auf Regie- und
konzeptionell-narrativer Ebene manifestieren sich letztlich in den Bildern und Tönen, die in
der Drehphase „gesammelt“ bzw. gedreht wurden. In der finalen Montage in einer einmaligen
Konstellation komponiert, stellen sie für den Zuschauer das einzig nachvollziehbare
Zeugnis des dokumentarischen Entscheidungsprozesses dar.
5.1 Intradiegetische kinematografische Erzählmittel
Bevor nachfolgend im Detail erörtert wird, welche intradiegetische Gestaltungs- Elemente
dem Dokumentaristen zur Verfügung stehen soll Abbildung 5 einen Überblick über diese
geben:
Abbildung 5: Intradiegetische Gestaltungskomponenten und ihre Elemente. 32
32 Quelle: Verfasser dieser Arbeit.
40

Es wird deutlich, dass die Gestaltungsmöglichkeiten auf der intradiegetischen Ebene
fast ausschließlich auf das Aufnahmeverfahren mittels Kamera und Mikrofon fokussiert
sind. Der Gestaltungskanon öffnet sich erst durch den Sprung von dieser zur extradiegetischen
Erzählebene. Gleichzeitig stellt jedoch die filmtechnische Aufnahme das Basiskonstrukt
eines Dokumentarfilms dar.
5.1.1 Dokumentarisches Filmen als narratives Basiskonstrukt
5.1.1.1 Die Kamera-Arbeit
Allen voran stellt die mit Kamera und Mikrofon aufgezeichnete historisch reale Wirklichkeit
und deren anschließende Strukturierung des gefilmten Materials in der Montage die elementare
Erzählebene bzw. die Basiserzählung (vgl. Kap. 4.4.1) des fertigen Films dar. Kamera
und Tonequipment dienen als technische Hilfsmittel um die vorgefundenen Umstände
der Wirklichkeit zu konservieren.
In diesen Situationen steht ebenfalls stark die Regiearbeit des Dokumentaristen im
Vordergrund. Es gilt die richtige Balance zwischen dem filmtechnischen Aufnahmeprozess
und dem gleichzeitigen Umgang mit den Protagonisten, welche Teil der dokumentierten
Realität sind, zu finden. Anders ausgedrückt muss der Dokumentarist den Stil, wie er sein
Team mit den Protagonisten „vor der Kamera“ arbeiten lässt, von seinem Konzept ableiten
und entsprechend anwenden. So kann Wirklichkeit mittels Kamera und Mikrofon eher partizipatorisch-beobachtend
(Stilrichtung direct cinema) oder aber inszenatorisch-evozierend
(Stilrichtung camera veritè) dokumentar-filmisch festgehalten werden. Diese Stilausrichtung
hat grundlegenden Einfluss darauf, wie der Zuschauer später das gezeigte aufnimmt. 33
Entgegen der Vorgehensweise im Spielfilm ist es im Dokumentarfilm häufig nicht
möglich, im Vorfeld ein Story-Board mit klaren Kameraeinstellungen zu erstellen und dieses
dann „abzudrehen“. Denn zum einen existiert oftmals nur eine grobe Vorstellung von den
zu dokumentierenden Ereignissen und zum anderen kann die angetroffene Realität je nach
Stilrichtung eben nicht wie im Spielfilm choreografiert werden. Diese Wissenslücken und
die Unplanbarkeit der Realität können durch handwerkliche Erfahrung und eine intuitive
Kameraarbeit kompensiert werden. Grassl (2007, 99) zitiert dazu aus einem Interview mit
Husman sehr treffend:
33 Zwar spielen die Stilrichtungen eine entscheidende Rolle im Dokumentarfilm, allerdings soll mit
dem in dieser Arbeit verfolgten, stilübergreifenden Ansatz eine detaillierte Ausdifferenzierung der
einzelnen Stilrichtungen und dokumentarischen Spielarten bewusst vermieden werden. Lipp
(2012) und Rabiger (2008) werden hier dem interessierten Leser für eine vertiefende Lektüre
empfohlen.
41

„Ein guter Dokumentarfilmkameramann ist so sensibel [!] dass er sich ohne Regieanweisungen
intuitiv der Realität, die er vorfindet, anpasst. Er muss sensibel sein für dass [!]
was die Wirklichkeit ausstrahlt. Diese Ausstrahlung der Wirklichkeit ist dann durch einen
bestimmten Rhythmus und eine Perspektive in den Bildern zu erkennen“.
Der Dokumentarist muss sich entsprechend (ggf. mit seinem Kameramann) überlegen,
welche Ästhetik die Bildgestaltung mit der Kamera erzielen soll. Dabei stellt die aktive
Gestaltung des Bildausschnittes und verschiedener anderer technischer Parameter während
des Drehens eine klare Reaktion auf die in der Realität vorgefundenen situativen Gegebenheiten
dar, wie mit Husman bereits gesagt wurde. 34 Das eigentliche Motiv, die Wirklichkeit
ist maßgebend für die filmische Gestaltung. Am Drehort ablaufende Ereignisse,
Menschen respektive Protagonisten, kleine gegenständliche Details und auch die Lichtverhältnisse,
müssen in den konzeptionellen Kontext eingeordnet, gewichtet und entsprechend
filmtechnisch behandelt werden. Die natürlich vorgefundene „Mise-en-scène“ prägt
also auch in formal-ästhetischer Hinsicht die intradiegetische Erzählebene des Dokumentarfilms.
5.1.1.2 Original-Ton-Aufnahmen
Die auditiven Gestaltungselemente innerhalb der intradiegetischen Erzählebene verhalten
sich analog zu den visuellen Elementen, genauso wie das Mikrofon das komplementäre
Pendant der Kamera ist. Der originale Synchronton während einer Aufnahme stellt ein
wichtiges Element für die Wiedergabe eines gefilmten Motivs dar. Er lässt die dargestellte
Welt für den Zuschauer erklingen, macht sie hörbar. Wie im Beispiel der ersten, einleitenden
Szene von WORKINGSMAN‘S DEATH (D/A, 2005) kann der Synchronton sogar zum dominierenden
intradiegetischen Element avancieren. Dann etwa, wenn auf der visuellen Ebene
durch die Kamera bestimmte Dinge bewusst ausgelassen werden, aber gleichzeitig doch zu
hören sind. Dies regt die Vorstellungskraft des Zuschauers an und kann dargestellte Ereignisse
sogar verstärken. Schadt (2012, 83) beschreibt diese Art der audiovisuellen Komposition
wie folgt:
„Nichts ist für den Zuschauer langweiliger und ermüdender, als alles im On gezeigt oder
erklärt zu bekommen. Identifikation und Spannung werden im Gegenteil dadurch erzeugt,
dass man dem Zuschauer (Bild-) Informationen bewusst vorenthält damit er, der
alles verstehen will, sie dann selbst kombinieren muss. Dramaturgie heißt vor allem, die
Fantasie des Zuschauers exakt dahingehend zu aktivieren Neugierde zu wecken, indem
man genau überlegt und entscheidet, was im On ist und was im Off. Das betrifft gleichermaßen
Ton und Bild […]“ (Ausl. d. V.).
34 Die Erörterung dieser Parameter im Detail bildet einen eigenen Bereich innerhalb der
Filmwissenschaft und würde demnach den Rahmen dieser Arbeit überschreiten.
42

Zu dieser auditiven Kategorie des Original-Tons müssen auch Gespräche gezählt werden,
die mitunter wichtige Informationen über die Handlung im Film preisgeben können.
Sie werden nicht evoziert, sondern ergeben sich beim dokumentarischen Filmen als situatives
Ereignis.
5.1.2 Verbalsprachliche Erzählung im „On“
Eine ausgesprochen wichtige Komponente auf der intradiegetischen Erzählebene sind verbalsprachliche
Erzählungen, vornehmlich in Form von On-Kommentaren und eingerichteten
Interviewsituationen. Bei beiden Elementen handelt es sich – im Unterschied zu rein situativ
entstandenen Gesprächen zwischen verschiedenen Protagonisten vor der Kamera – um
interaktive Situationen zwischen Protagonisten und Filmemachern, welche derartigen Situationen
bewusst evoziert haben. Zum einen wird dadurch natürlich der stattfindende Akt
des dokumentarischen Filmens „enttarnt“. Zum anderen bieten diese gestalteten Situationen
dem Dokumentaristen die Möglichkeit, innerhalb der Diegese authentische, oftmals
unverfälschte Kommentare von den Protagonisten einzuholen. Die beiden beschriebenen
Situationen stellen die originärsten Möglichkeiten für den Protagonisten dar, durch verbalsprachliche
Kommunikation direkt mit den Zuschauern respektive mit dem Dokumentaristen
als deren moderierende Stellvertreter in Kontakt zu treten und Gedanken, Meinungen
und Gefühle zum Ausdruck zu bringen.
On-Kommentare können vom Dokumentaristen evoziert werden, wenn er während
des dokumentarischen Filmens an einen Punkt gelangt, an dem er es für sinnvoll erachtet,
den Protagonisten zu bitten, die aktuelle Situation zu kommentieren. Was folgt, ist eine
Kommentierung der jeweiligen Umstände, Handlungen und Ereignisse spontan und unverfälscht
durch den gefilmten Menschen vor der Kamera. Derartige Einstellungen wirken dynamisch
und „filmisch“ (Schadt 2012, 168) – allerdings sind sie auch für das Filmteam anspruchsvoller,
weil sie komplexer in der Vorbereitung und Durchführung sind.
Aus narrativ-konzeptioneller Sicht sind On-Kommentare durch ihren deskriptivsituativen
Charakter in der erzählerischen Gegenwart eines Films verankert. Sie beschreiben
oftmals das, was „jetzt“ für den Zuschauer innerhalb der Szenerie zu sehen ist. Allerdings
sind durchaus Szenen denkbar, in denen der Protagonist vor der Kamera einer Tätigkeit
nachgeht, diese verbalsprachlich beschreibt und innerhalb dieser Beschreibung Rückbezüge
zu vergangenen oder in der Zukunft liegenden Ereignissen herstellt, welche nicht
mit der Kamera gefilmt wurden bzw. werden können.
Dem entgegen gibt es eine zweite Variante, die oftmals mit dem Begriff Talking
Heads beschrieben wird: Die klassische vorbereitete Interviewsituation in der sich der Pro-
43

tagonist statisch vor der Kamera befindet und mit dem Dokumentaristen spricht, welcher
selbst nicht sichtbar hinter/neben der Kamera sitzt oder auch im Bild zu sehen ist.
„Kritisiert wird dabei mitunter, diese sogenannten Talking Heads seien unfilmisch, da oft
zu statisch und im Bildaufbau nur wenig attraktiv. Das mag in vielen Fällen richtig sein,
doch ich persönlich finde, die Priorität während eines Interview liegt zuerst einmal auf
dem, was der Protagonist wie erzählt.“ (Schadt 2012, 168).
Eingerichtete Interviewsituationen bieten dem Dokumentaristen, stärker noch als
On-Kommentare, die Möglichkeit bereits vergangene Sachverhalte, welche nicht mit der
Kamera dokumentarisch eingefangen werden konnten, aufzuarbeiten und in die Gegenwart
des dokumentarischen Erzählstrangs zu holen. „So kann die Darstellung von wichtigen Ereignissen
[in der nicht gefilmten Vergangenheit der Diegese] nachgeholt werden.“ (Grassl
2007, 97; Erg. d. V.).
Die verbal-sprachliche Erzählung stellt in Hinsicht auf die Konstitution der filmischen
Erzählung einen wichtigen – oft fundamentalen – Bestandteil der diegetischen Erzählrede
dar.
5.2 Extradiegetische kinematografische Erzählmittel
Auf der extradiegetischen Erzählebene, also der Ebene die nicht Bestandteil der erzählten
Welt ist, stehen folgende in der Übersichtsgrafik aufgereihten Erzählmittel zur Verfügung:
Abbildung 6: Kinematografische Erzählmittel auf der extradiegetischen Ebene 35
35 Quelle: Verfasser dieser Arbeit.
Auf den komplexen Bereich der extradiegetischen Musikuntermalung im Dokumentarfilm soll in
Anbetracht des Rahmens dieser Arbeit nicht eingegangen werden.
44

5.2.1 Visuelle extradiegetische Erzählmittel
5.2.1.1 Fremd- und Archivmaterial
Unter Fremd- und Archivmaterial können wie Abbildung 6 zeigt, weitgehend alle
Formen filmischen oder fotografischen Materials verstanden werden, das nicht vom Dokumentaristen
selbst hergestellt wurde, von diesem aber für die Fortführung der diegetischen
Erzählrede in der Montage zum eigens gedrehten Material hinzugezogen wird. Hierunter
kann man beispielsweise Einspieler von Nachrichten, TV-Beiträgen und generell Bewegt-
Bildmaterial der verschiedensten Epochen und Quellen verstehen. Bei Personenportraits
bietet sich so zum Beispiel auch die Verwendung von privaten Videoaufnahmen des Protagonisten
an. Aber auch Fotografien jedweder Art und Dokumente (Papiere, Magazin-Cover,
Zeitungsartikel etc.) können die Erzählung im Detail pointieren, ergänzen und mit „narrativer
Substanz“ unterfüttern.
Oftmals wird solches Material „mit einer Kamera abgefilmt, die sich auf das Foto
[bzw. das Material] zu, von ihm weg oder quer darüber bewegt, um es lebendiger zu machen.“
(Rabiger 2008, 63; Erg. d. V.). Auch eine simple Montierung zwischen verschiedene
Szenen oder Sequenzen selbstgedrehten Materials der Basiserzählung ist eine gängige
Möglichkeit zur Einbindung: Zum Beispiel spricht ein Protagonist und währenddessen wird
Videomaterial aus seiner Jugend, von der er erzählt, eingeblendet. 36
Es wird deutlich: Die Verwendungsmöglichkeiten von externen Materialquellen sind
nahezu unbegrenzt. Alles was in einen Film (audio-) visuell montiert werden kann, ist theoretisch
verwendbar. Der damit einhergehende potenzielle narrative Mehrwert ist im dokumentarischen
Kontext sehr hoch. Dies liegt in der Natur des Dokumentarfilms: Eine Filmgattung,
die einen historisch realen Sachverhalt zu dokumentieren versucht, kann jedwede
Form historisch realen Materials hinzuziehen, um die relevanten Zusammenhänge der
Wirklichkeit glaubhaft darzustellen sowie die eigene Filmthese und Argumentation untermauern
zu können. Rabiger (2008, 68 ff.) benutzt eine einprägsame Analogie, in der er den
36 Ein Beispiel: Im Dokumentarfilm WAR PHOTOGRAPHER (CH, 2001) befindet sich auf der Kamera des
im Mittelpunkt des Films stehenden Kriegsfotografen James Nachtwey eine Minikamera, die die
Arbeit Nachtweys aus der subjektiven Ich-Perspektive darstellt. Aus dieser Perspektive kann der
Zuschauer immer wieder im Film sehen, wie Nachtwey den Auslöser der Kamera drückt,
woraufhin das gerade „live“ geschossene Foto filmtricktechnisch vor schwarzem Hintergrund in
seiner finalen Gestalt eingeblendet wird. Hier findet eine Transformation statt. Intradiegetisch
konstituiertes Fotomaterial wird vom Erzähler der Geschichte, also dem Dokumentaristen, auf
einer nur für das Publikum einsehbaren, extradiegetisch Ebene eingebunden. Somit wird das
intradiegetisch produzierte Foto zu einem extradiegetisch-homodiegetischen Erzählmittel (vgl.
Kap. 4.3.2).
45

Dokumentarfilm mit einem Gerichtsprozess vergleicht. Hierbei weist er auf die notwendige
„Qualität von Beweismitteln“ (2008, 68) hin:
„Die Vokabeln, mit denen Historiker und Kritiker oft über den Dokumentarfilm sprechen
– „Zeugnis ablegen“, „dokumentieren“, „aussagen“, „beweisen“ – legen die Vermutung
nahe, dass ein Dokumentarfilm einem Publikum zur Beurteilung vorgelegt wird wie Beweismittel
einem Gericht.“.
Dies stellt für Rabiger einen großen Anspruch an den Dokumentaristen in der „Beweisführung“
dar, die eine selbstkritische Betrachtung der „Beweise“ erfordert: 37
„Wie authentisch und glaubhaft sind die Dokumente, Bilder, Erinnerungen oder Aufzeichnungen,
die bei der Beweisführung verwendet werden (sind z.B. die Dokumente
Originale oder Fotokopien).“. (2008, 70).
Die Verwendung von Fremd- und Archivmaterialien kann also je nach Thematik des Dokumentarfilms
sowie der Vision und Haltung des Regisseurs ausgesprochen sinnvoll sein.
Es gibt zudem noch eine weitere Form der Materialverwendung, welche aufgrund ihrer
filmischen Einbindung komplexer einzuordnen ist.
5.2.1.2 Grafische Elemente
Hauptunterscheidungskriterium von grafischen Elementen zu Fremd- und Archivmaterial
ist, dass diese Komponenten filmtricktechnisch erstellt werden. Das heißt, sie abstrahieren
die historisch reale Welt und spiegeln sie in Form virtueller Bilder wieder. Obwohl hier die
Deutungs- und Definitions-Linien teilweise unscharf werden, kann davon ausgegangen
werden, dass das Archivmaterial die gefilmte, historisch reale Welt darstellt und Animationen
einen abstrakteren Sachverhalt deskriptiv abbilden. Auch Untertitel oder Titeleinblendungen
zählen zu dieser Form der visuellen extradiegetischen Erzählmittel.
So werden zum Beispiel im Dokumentarfilm GOD GREW TIRED OF US (USA, 2006) sowohl
Archivbilder als auch Animationen verwendet, um die dramatische Flucht der verfolgten
„Lost Boys“ aus dem Süd-Sudan nach Äthiopien und anschließend nach Kenia nachzuzeichnen.
Ursachen des sudanischen Bürgerkrieges in den 1980er Jahren werden weitgehend
in einer Kombination aus Off-Kommentaren (vgl. Kap. 5.2.2) und Archivmaterial erklärt.
Um die aus der kriegerischen Auseinandersetzung resultierende Flucht der „Lost
Boys“ zu verbildlichen, werden zu den beiden Erzählmitteln Animationen hinzugezogen, die
von den Dokumentaristen augenscheinlich nur für diesen Zweck produziert wurden. Die
37 Zugleich hat sich der Dokumentarist laut Rabiger (ebd.) auch seiner eigenen Haltung gegenüber
kritisch zu positionieren. Für ihn gelte, alle Seiten zu berücksichtigen und nicht nur die eigene
Meinung mit Beweisen zu unterfüttern: „Da der Filmemacher zugleich Anklage, Verteidigung und
Richter repräsentiert, ist es wichtig, dass Sie alle relevanten Informationen und Standpunkte
wiedergeben und nicht nur diejenigen, die Ihre eigenen Vermutungen bestätigen, vor allem dann,
wenn Sie komplexe und widersprüchliche Sachverhalte schildern.“.
46

Animationen zeichnen prägnant den zurückgelegten Fluchtweg der „Lost Boys“ nach und
bieten dem Zuschauer somit eine wichtige Orientierung, um die extradiegetisch nacherzählte,
intradiegetische Flucht der Protagonisten nachvollziehen zu können.
Ihre Verwendung richtet sich direkt an den Zuschauer und dient vornehmlich zur
Vereinfachung der Rezeption. So kann der Rezipient auf einen Blick einen abstrakten Zusammenhang
verstehen (Infografiken etc.) sowie Sprachbarrieren in Kommentar- und Interviewsituationen
überwinden (Untertitel). Hier dient die extradiegetische Erzählebene
dem erzählenden Dokumentaristen als Basis für den Einsatz von Hilfsmitteln, die den Erzählfluss
für den Zuschauer zugänglicher gestalten. Sie ergänzen, erörtern oder vereinfachen
narrative Elemente, um eine insgesamt flüssigere Narration zu ermöglichen.
5.2.2 Off-Kommentare als extradiegetisches Erzählmittel
Im dokumentarischen Kontext unterteilen sich Off-Kommentare in zwei Kategorien. Zum
einen werden Voice-Off-Kommentare eingesetzt, deren Ursprung intradiegetisch ist. Es
wurden also Protagonisten durch die dokumentarischen Filmarbeiten zumindest auditiv
aufgenommen. Jedoch ist die Quelle des Kommentars zum Zeitpunkt ihrer auditiven Einspielung
nicht im Bild oder gar in der aktuellen Szene zu verorten.
Zum anderen gibt es Voice-Over-Kommentare, deren Ursprung klar außerhalb der
Diegese liegt, vornehmlich also durch die Filmemacher konstituiert wurde. Den Kommentarformen
ist gemein, dass „in beiden Fällen […] der Ursprung der Stimme in dem Moment
nicht zu sehen ist (≈ off-screen), in dem die Stimme zu hören ist. Letzteres Faktum unterscheidet
beide Formen von szenischem Voice-on [≈ On-Kommentar, s. 5.1.2] bzw. inszeniertem
Sprechen.“ (Kuhn 2011, 188; Ausl. u. Einf. d. V.).
Der Einsatz von Voice-Off- bzw. Voice-Over-Kommentaren bedingt ihre Kombination
mit Material, welches nicht Quelle ihres Ursprungs ist. Dies impliziert, dass entweder ein
Kommentar die zu sehenden Bilder (dokumentarische Aufnahmen, Fremdmaterialien o.
grafische Elemente) ergänzend mit Informationen anreichern soll oder aber, dass die Bilder
als Visualisierung des gesprochenen Textes zu interpretieren sind.
Ob generell das Verhältnis zwischen Bild- und Ton-Ebene komplementär, kontrapunktierend
oder paraphrasierend ist, hängt von der Intention des Erzählers sowie seiner
Vision und Haltung zur Thematik ab. Satirische Off-Kommentare von Michael Moore in seinem
Film BOWLING FOR COLUMBINE (USA, 2001) zur widersprüchlichen US-Waffenpolitik erzielen
eine gänzlich andere Wirkung als sehr ernste Protagonisten-Kommentare aus dem Off,
wenn es im Film WAR PHOTOGRAPHER um die Erlebnisse Nachtweys in Süd-Afrika geht, wo ein
Kollege quasi in seinen Armen starb.
47

5.2.3 Montage
Wie in Kapitel 4 bereits angedeutet wurde, konstituiert der Dokumentarist erst in der Montage
die eigentliche filmische Erzählung. In dieser Phase der Postproduktion organisiert,
selektiert, strukturiert und kombiniert er die gefilmten bzw. von externen Quellen bezogenen
Materialschnipsel und formt aus diesen die konkreten Bestandteile seines Dokumentarfilms.
Dabei stellen alle zusammengetragenen visuellen, wie auditiven Elemente, komplexe
Bausteine sowohl in inhaltlicher wie auch kinematografischer Hinsicht dar. Aus Sicht
des Dokumentaristen gilt es, sie in einen adäquaten semantischen Zusammenhang nach
syntaktisch-formalen Regeln der Filmgestaltung zu bringen. Wie ein Romanautor, der aus
einzelnen Wörtern inhaltliche Bedeutungseinheiten kreiert, bildet auch der Dokumentarist
aus einzelnen Einstellungen und Tonaufnahmen ein höheres, sinnergebendes Ganzes. Denn
„Bilder wie Worte erhalten ihre Bedeutung erst im Kontext“ (Krieg zit. n. Grassl 2007, 70), in
den sie vom initiierenden Erzähler gebracht werden. Gibt es beim Konstruieren einer belletristischen
Erzählung „nur“ die Zeichenebene der Wörter und ihrer unzähligen semantischen
Kombinationsmöglichkeiten, stehen dem Autor eines (Dokumentar-) Films gleich zwei
komplexe kinematografische Zeichensysteme auf visueller sowie auditiver Ebene zur Verfügung.
Die Formen ihres möglichen Wechselspiels steigern zusätzlich die Komplexität. „Die
Montage ist demnach eine weitere vermittelnde kommunikative [extradiegetische] Handlung
des Erzählers, die alle kinematografischen Elemente des Films zu einem Werk bzw.
einer Geschichte vereint […]“ (Grassl 2007, 101; Ausl. u. Anm. d. V.).
Es ist von entscheidender Bedeutung, dass sich der Dokumentarist als Regisseur
selbstkritisch mit seiner Film-Idee als auch mit dem Material auseinandersetzt.
„Um herauszufinden, welcher Film im Material verborgen liegt, wie das Gesetz des Materials
lautet, müssen Grundsatzfragen beantwortet werden: Was will ich erzählen? Was
kann ich – in genauer Kenntnis des Materials – überhaupt erzählen? Das muss nicht unbedingt
identisch sein. Deshalb muss weitergefragt werden: Was kann das Material erzählen,
was kann es nicht erzählen, was will es erzählen?“ (Schadt 2012, 192).
Diese selbstkritische Prüfung der eigenen Vision als auch der Möglichkeiten, die das Material
bietet – sowie die Relation zwischen den beiden Polen – ist entscheidend um „den
bestmöglichen Film“ (Schadt 2012, 193) aus dem vorhanden Material „extrahieren“ zu können.
48

6 Im Netz der Medienkonvergenz
6.1 Definitorische Einordnung
„’Why do we have to define it yet?’ asks indie filmmaker Lance Weiler. ‘Why can`t we just
continue to experiment?’ Because, says TV writer-producer Jesse Alexander (Lost and
Heroes) ‘You have to give it a name so people can talk about it. Isaac Newton didn’t discover
gravity, he named it.’” (@3).
Ebenso wie im eben angeführten Zitat ist Jenkins (2006) der Auffassung, die Transmedialität
nicht „entdeckt“, sondern dieses Phänomen und seine möglichen Implikationen
und Potenziale zum ersten Mal beschrieben zu haben (vgl. Kap. 1.1). So definierte er 2006
(97-98) zum ersten Mal den Kern der transmedialen Erzählung: 38
„A transmedia story unfolds across multiple media platforms, with each new text making
a distinctive and valuable contribution to the whole. In the ideal form of transmedia storytelling,
each medium does what it does best — so that a story might be introduced in a
film, expanded through television, novels, and comics; its world might be explored
through game play or experienced as an amusement park attraction. Each franchise entry
needs to be self-contained so you don’t need to have seen the film to enjoy the game,
and vice versa.”
Dabei konnte er gleichzeitig eine erste Unterscheidung zwischen den bis dato vorherrschenden
crossmedialen Medienprojekten in der elektronischen Unterhaltungsindustrie
ziehen. Im Gegensatz zu transmedialen Erzähltechniken stellen diese Produktionstechniken
mit jeder hinzukommenden medialen Erzähleinheit keinen neuen narrativen Inhalt
bereit und erweitern demnach auch nicht die diegetische Welt. In crossmedialen Medienproduktionen
wird der gleiche Inhalt auf mehrere Medien projiziert. Die Geschichte wird
also lediglich auf mehreren Plattformen adaptiert (vgl. Kap. 1.4). So hält Iacobacci (@6)
fest: „In a crossmedia environment, content is repurposed, diversified and spread across
multiple devices to enhance, engage und reach as many users/viewers as possible. It is
common to call crossmedia ‚content 360‘”.
Auch Jenkins (@10) unterscheidet klar zwischen crossmedialen und transmedialen
Produktionen in der Unterhaltungsindustrie:
„We need to distinguish between adaption, which reproduces the original narrative with
minimum changes into a new medium and is essentially redundant to the original work,
and extensions, which expands our understanding of the original by introducing new elements
into the fiction“.
38 Bereits 2003 notierte Jenkins: “This past month, I attended a gathering of top creatives from
Hollywood and the games industry, hosted by Electronic Arts; they were discussing how to
collaboratively develop content that would play well across media. This meeting reflected a
growing realization within the media industries that what is variously called transmedia,
multiplatform, or enhanced storytelling represents the future of entertainment.” (@4).
49

Was jedoch crossmediale und transmediale Erzählungen gemeinsam haben, ist, laut
Iacobacci, ihr multimedialer „Charakter. „Both crossmedia and transmedia are obviously
multimedia approaches, using largely of any available channel, tool and media to tell a story.“
(@6). Es kann also für die Erörterungen in dieser Arbeit festgehalten werden:
• Crossmediale Medienproduktionen transportieren denselben narrativen Inhalt
medienspezifisch auf mehreren Medien verteilt. Die gleiche Geschichte, der gleiche
Content wird auf verschiedenen Medientypen aufbereitet. Dabei kommt es
nur zu minimalen narrativen Abweichungen von der ursprünglichen Diegese. Es
handelt sich also um eine Adaption.
• Beide Ansätze, crossmedial und transmedial, sind multimediale Phänomene der
Medienkonvergenz. Die Grenzen zwischen beiden Narrations-Formen ist oftmals
noch unscharf und die Übergange weitgehend fließend. Dies liegt am noch experimentellen
Stadium solcher Produktionen (vgl. Kap. 1.3).
• In rein transmedialen Medienproduktionen werden hingegen etablierte Geschichten
und die sie umrahmenden Welten (Diegese) durch jedes hinzukommende
Medium narrativ erweitert oder ergänzt.
6.2 Vorbedingungen für eine sinnvolle Transmedialisierung
Bedenkt man, dass bereits THE MATRIX (USA, 1999) vor mehr als 12 Jahren eine diegetische
Welt etablierte, die beispielsweise durch Spiele, kurze Animationsfilme und eine lebhafte
Web-Community transmedial erweitert wurde (vgl. Jenkins 2006, 103 ff.), ist diese Entwicklung
im dokumentarischen Kontext vergleichsweise jung. Selbst im fiktionalen Filmbereich
konnten sich nur wenige Story-Welten etablieren, die durch transmediale Erzählungen immer
weiter ausgebaut wurden. So merkt Bordwell kritisch an:
„There aren’t that many films/franchises that generate profoundly devoted fans on a
large scale: The Matrix, Twilight, Harry Potter, The Lord of the Rings, Star Wars, Star Trek,
maybe The Prisoner. These items are a tiny portion of the total number of films and TV
series produced. It’s hard to imagine an ordinary feature, let alone an independent film,
being able to motivate people to track down all these tributary narratives. There could be
a lot of expensive flops if people tried to promote such things.” (@9).
Bei den von Bordwell erwähnten, transmedial ausgebauten Story-Universen handelt es sich
fast nur um Vertreter des Fantasy- oder Science-Fiction-Genres. Das heißt, dass nicht nur
diese Genres die Möglichkeit für transmediale Narrationen bieten. Jenkins bemerkt: “[the
transmedia] approach lends itself to a broader array of genres than simply the fantasy and
science fiction franchises that have been its primary home to date.” (@11; Erg. d. V.).
50

Bekanntlich beruhen die Filmereihen von TWILIGHT (USA, 2008), HARRY POTTER
(USA/UK, 2001) und THE LORD OF THE RINGS (USA/NZ, 2001) auf mehreren Romanen, welche
anschließend verfilmt wurden. Obwohl sie ihren Ursprung in der Literatur haben, erlangten
diese Story-Welten erst über das Medium Film einen hohen Bekanntheitsgrad innerhalb
der Popkultur und begeisterten Millionen Menschen. Hinter THE MATRIX (USA, 1999 - 2003)
oder STAR WARS (USA, 1977 - 2005) stehen sogar bekannte Story-Universen, die einem rein
(TV-) filmischen Ursprung entwachsen sind.
Es kann daher konstatiert werden, dass erst das Aufkommen filmischer Ableger den
bis dahin nicht sehr populären Story-Welten zu einem derart breiten Publikum verholfen
haben. Daraus kann der Schluss gezogen werden, dass (Kino-)Filme im Rahmen einer
transmedial erzählten Story-Welt eine Schlüsselrolle einnehmen. Es liegt die Vermutung
nahe, dass sie über das Potenzial verfügen, eine populäre Basis zu schaffen, auf der transmediale
Erzählungen aufbauen können. In dieser Rolle agieren sie als initiierende Primärwerke,
die eine Geschichte öffentlichkeitswirksam etablieren. 39
Jenkins zufolge liegt Bordwells Beobachtung, es gäbe nicht viele erfolgreiche transmedialer
Story-Welten, zu Grunde, dass nur wenige Filme auch eine komplexe, faszinierende
diegetische Welt ausbreiten und erzählen, sondern sich vielmehr eher auf charakter-
oder handlungsorientierte Geschichten konzentrieren:
„For me, the core aesthetic impulses behind good transmedia works are world building
and seriality. For this reason, the transmedia approach enhances certain kinds of works
that have been udged [!] harshly by traditional aesthetic criteria because they are less
concentrated on plot or even character than more classically constructed narratives.”
(@11).
Aus diesen von Jenkins formulierten Kerneigenschaften und der zuvor getroffenen Feststellung,
dass Filmen in vielen populären Fällen eine etablierende Schlüsselrolle zukommt –
auch Jenkins bezieht sich öfters auf ein solches „mother ship, the primary work which anchors
the franchise“ (@10; Herv. d. V.) – kann für die nachfolgenden Betrachtungen geschlussfolgert
werden:
• Als Ausgangspunkt für eine Transmedialisierung einer dokumentarischen Erzählung,
sollte ein Primärwerk eine Thematik unserer Wirklichkeit in Form einer ver-
39 Aus dieser Schlussfolgerung sowie den angeführten Betrachtungen Bordwells und Jenkins ergibt
sich so folgendes Kriterium für transmediale Erweiterungen von Dokumentarfilmen, dass
besonders im Hinblick auf die wirtschaftliche Situation der deutschen Branche relevant ist (vgl.
Kap. 1.2): Je größer die generierte „Fanbasis“ eines Filmprojektes ist, desto niedriger sind die
ökonomischen Barrieren, die etablierte diegetische Welt transmedial zu erweitern und zu
ergänzen. Das Risiko „expensive flops“ zu erzeugen, könnte daher sinken. Trotz seiner großen
Bedeutung soll dieser Punkt im Rahmen dieser Arbeit ausgeklammert werden. Stattdessen soll
sich auf zwei weitere sehr relevante gestaltungsorientierte Kriterien konzentriert werden, die aus
der Diskussion von Bordwell und Jenkins abgeleitet werden können.
51

dichteten Diegese konstruieren und etablieren, die genügend Anknüpfungspunkte
für weitere transmediale Erzählungen bereithält („world building“; s. Kap. 7.2).
• Im Sinne der von Jenkins erwähnten „seriality“ müssen Aspekte dieser Thematik
fragmentierbar sein. Das heißt, es müssen sich einzelne sinnvolle narrative Einheiten
bilden lassen, welche allein für sich stehend eine Geschichte erzählen
können (s. Kap 8).
6.3 Transmedialisierung im dokumentar-filmischen Kontext
Die zeitlichen Möglichkeiten, einen Dokumentarfilm mit transmedialen Erzählmitteln zu
kombinieren, sind theoretisch unbegrenzt. Long (2007, 165) weist jedoch zu Recht
daraufhin, dass
„when evaluating a transmedia franchise, it’s important to consider when the transmediation
began. If a story wasn’t intended to spawn other stories, then it might have been
written as a ‘closed’ world and later extensions may feel artificial. […] Storytellers and
producers working on transmedia franchises may want to keep this distinction in mind
when either beginning a new project or joining an existing one to determine the difficulty
of adding further extensions.”
Daraus kann abgeleitet werden, dass es sehr sinnvoll ist, transmediale Erweiterungen bereits
zu Beginn einer Dokumentarfilmproduktion einzuplanen. Um Wechselwirkungen zwischen
den dokumentarischen und den transmedialen Gestaltungsebenen prägnanter aufzeigen
zu können, soll in dieser Arbeit daher angenommen werden, dass die transmediale
Erweiterung der dokumentar-filmischen Erzählung bereits von vorneherein miteingeplant
wird. 40 Aufgrund der Filmgattungs-spezifischen Beziehung zur Realität (vgl. Kap. 2.1) existieren
in den meisten Fällen keine literarischen Vorlagen, auf denen eine dokumentarfilmische
Betrachtung aufbauen kann. Vielmehr stellt es sich so dar, dass der Dokumentarfilm
durch seine Funktion als Repräsentant der Wirklichkeit fast immer zum ersten Mal
bestimmte Zusammenhänge der historisch realen Welt extrahiert und filmisch darstellt.
Daher kann er als primäre narrative Einheit gesehen werden, die den Anstoß einer parallel
stattfindenden transmedialen Erzählung gibt. In dieser Rolle führt er als „Ur-Werk“ erstmals
in eine Thematik ein und generiert Aufmerksamkeit. Als ein solches initiatives Primärwerk
etabliert er die diegetisch verdichtete Wirklichkeit. So werden die relevanten Protagonisten,
Orte, Umstände und Sachverhalte in Beziehung zueinander gestellt und für das Publi-
40 Der sinnvollste Zeitpunkt hängt allgemein von der Intention des Dokumentaristen und seines
Auftrages ab (vgl. Kap. 3.1.1). Auch die Thematik des zu dokumentierenden Wirklichkeits-
Ausschnittes hat Einfluss.
52

kum vorgestellt. Daran anknüpfend können dann bereits parallel mitentwickelte transmediale
Erweiterungen anknüpfen. 41
Im Zuge dieser abgeleiteten – möglichen – Verschränkung von Dokumentarfilm und
transmedialer Narration können die medialen Erweiterungen eines Films auch als transmediale
(Erweiterungs-) Kampagne bezeichnet werden. 42 Eine derartige Erzähl-Kampagne
impliziert, dass die Diegese des Dokumentarfilms transmedialisiert wird. Durch den Prozess
der Transmedialisierung erwächst aus der dokumentar-filmischen Diegese eine diegetische
Welt, die durch die werks-internen Diegesen aller transmedialen Erzählungen repräsentiert
wird. Die Geschichte des Dokumentarfilms bildet also den Keim für einen transmedial aufgezogenen
„Geschichten-Baum“. Die Werks-interne Diegese des Dokumentarfilmes geht
somit in der diegetischen Welt auf. Der Begriff „diegetische Welt“ kann als dokumentarisches
Pendant zu den Begrifflichkeiten „story world“, „Story-Welt“ oder „Story-Universum“
verstanden werden.
Es könnte argumentiert werden, dass eine diegetische Welt nur innerhalb des Primärwerkes
und allen transmedialen Erzählungen existiert: Alles was nicht in der transmedialen
Kampagne dargestellt wurde, existiert bisweilen auch nicht. Erst wenn dieser Erzählkanon
erweitert wird, erweitert sich auch die diegetische Welt. Vor allem bei fiktionalen Werken,
die von einer fiktionalen Welt erzählen, ist dieses Argument sicher zutreffend. Bei
ihnen lebt die Story-Welt nur in den einzelnen Werken.
Doch da es sich bei einem Dokumentarfilm immer um die verdichtete Abbildung der
Welt handelt, welche über die transmediale Erzählkampagne hinaus weiterhin existiert,
spielt der Aspekt einer unabhängigen – weil in der Wirklichkeit verankerten – diegetischen
Welt eine zusätzliche Rolle. Mit jeder transmedialen Erweiterung wird zwar die diegetische
Welt weiter narrativ ausgebaut, jedoch stellt dies die Beleuchtung bislang nicht im Fokus
gestandener Bestandteile der realen Welt dar. Es handelt sich also nicht um eine rein narrative
Konstruktion wie bei fiktionalen Werken. Mit jeder hinzukommenden transmedialen
Erweiterung wird ein weiterer, kleiner Wirklichkeits-Ausschnitt erzählerisch verdichtet und
41 Die Aufmerksamkeitsgenerierung durch das Primärwerk bietet sich an, ist jedoch im Zweifelsfall
optional anzusehen. Es hängt sehr stark von der behandelten Thematik ab, ob ein
Dokumentarfilm in der Form eines Flaggschiffes öffentliche Aufmerksamkeit erzeugen soll. Es
würde zudem auch die Möglichkeit bestehen, eine integrierte dokumentarische Kampagne, in der
der Dokumentarfilm nicht mehr als Primärwerk auszumachen ist zu planen. Doch für diese
transmediale dokumentarische Narration bedarf es einer eigenständigen umfangreichen Analyse,
die in dieser Arbeit nicht durchgeführt werden kann.
42 Der Begriff Kampagne soll in diesem Zusammenhang den Kanon transmedialer Erweiterungen
beschreiben, der sich um ein Primärwerk gebildet hat. Er ist in erster Linie als Erzähl-Kampagne zu
verstehen. Mit dem Begriff Kampagne ist nicht die strategische Platzierung medialer Inhalte im
Sinne einer PR-Kampagne gemeint, obwohl diese Assoziationen in Abhängigkeit eines
dokumentarischen Themas sicherlich zutreffend wären.
53

der bereits bestehenden diegetischen Welt zugeführt. Diese fortführende dokumentarische
Verdichtung stellt einen wesentlichen Unterschied zur ergänzenden Dichtung im fiktionalen
Bereich dar.
Diese Feststellung bedeutet, dass ein Themenkomplex in einer transmedialen Kampagne
theoretisch immer weiter beleuchtet werden könnte, da er in unserer Wirklichkeit
verankert ist und dementsprechend in ein sehr komplexes Netz aus weltlichen Zusammenhängen
und Faktoren eingebettet ist. Hier muss also die Fokussierung und vorausgehende
Definition einer potenziellen diegetischen Welt die Grenzen des Erweiterungs-Kanons setzen,
wie im nachfolgenden Kapitel erörtert wird.
Abbildung 7 zeigt übersichtlich das Verhältnis zwischen Primärwerk, transmedialer
Kampagne, sowie dokumentar-filmischer Diegese und diegetischer Welt im Kontext der
Wirklichkeit: 43 Abbildung 7: Relationaler Zusammenhang in einer transmedialen Kampagne. 44
43 Dabei wird auf den Begriff der „narrativen Lücken“ zu einem Späteren Zeitpunkt noch näher
eingegangen, da dieser in einem anderen Kontext sehr relevant ist (s. Kap. 7.3):
44 Quelle: Verfasser dieser Arbeit.
54

7 Der Dokumentarist als Weltenbauer
7.1 Die Thematik wird zum Franchise
Mit der Transmedialisierung der dokumentar-filmischen Erzählung geht zwangsweise eine
Wahrnehmungsveränderung bezüglich der Diegese einher, auf die sich der Dokumentarist
einlassen muss, um die Sinnhaftigkeit der transmedialen Narration möglichst konkret fassen
zu können. Die „richtige Denke“ ist Voraussetzung für das effiziente, sinnvolle Ausschöpfen
der transmedialen Erzählung und ihrer Möglichkeiten.
Im Hinblick auf die bereits erwähnten fiktionalen Beispiele in Kapitel 6.2, die von
Jenkins und Bordwell als Franchise bezeichnet wurden, stellt sich die Frage, welche Motivation
hinter einer Transmedialisierung im dokumentar-filmischen Bereich stehen könnte?
Warum sollte dieser Aufwand betrieben werden und wo liegt der Mehrwert für den Zuschauer?
Denn der findet bei den fiktionalen Transmedialisierungen zumindest die Möglichkeit,
noch tiefer in fantastische Welten einzutauchen, um sich so mitunter hervorragend
unterhalten lassen zu können.
Diese Fragen stellt sich auch Merin (@15) und kommt mit einem gelungenen Beispiel
zu einer klaren Antwort:
„But when it comes to transmedia branding of a documentary, the task isn't that simple.
Turn to the example of Garbage Dreams [Dokumentarfilm 45 ], which has successfully
made its mark on multiple platforms. Just what is the brand that identifies and unifies
Garbage Dreams’ multiplatform campaign? It's not the film itself, although the title is
used as the game's name. It isn't the director, Mai Iskander -- and, if it were, the multiplatform
model might well collapse under the weight of what might well be perceived as
filmmaker egocentricity. It isn't the three 'zeballeen' teens, although they are characters
who face dramatic and gripping life-threatening challenges and are, in their way, as engaging
as Harry Potter.
The Garbage Dreams multiplatform brand is the film's issue. More specifically, the brand
is the issue of waste disposal, recycling and how all that effects human life on Earth.
That's what the film's about. That's what the game's about. That's what the discussion is
about. The issue is the brand.” (Anm. u. Herv. d. V.).
Passend resümiert Merin (@15): „Basically, it [transmedia storytelling] is a marketing
approach.” (Anm. u. Umst. d. V). Damit hält sie einen wichtigen Gedanken fest, der mit der
Transmedialisierung von Story-Welten einhergeht: „Marjor studios and distributors have
successfully used transmedia marketing to promote narrative blockbusters – the ‘Harry
Potter’ franchise is an obviously successful mainstream example.“ (ebd.). Es gibt viele Formen,
wie transmediale Narration genutzt werden kann. Die Verwandtschaft zwischen
transmedia storytelling und transmedia branding kann daher schlüssig erklärt werden. Bei
45 Für weitere Informationen siehe: www.garbagedreams.com (letzter Aufruf 12.11.12).
55

der Transmedialisierung von Inhalten in unserer Zeit haben sich stetig Strategien, Methoden
und geeignete Instrumente weiter entwickelt und gegenseitig beeinflusst. Der methodische
Kanon kann entsprechend vielseitig eingesetzt werden, um Markenwelten oder
eben fiktionale respektive faktuale diegetische Welten zu etablieren – dies kann mitunter
sogar dasselbe sein. Jenkins (@7) macht deutlich:
„Transmedia, used by itself, simply means “across media.” Transmedia, at this level, is
one way of talking about convergence as a set of cultural practices. […] Transmedia storytelling
describes one logic for thinking about the flow of content across media. We might
also think about transmedia branding, transmedia performance, transmedia ritual,
transmedia play, transmedia activism, and transmedia spectacle, as other logics.” (Ausl.
d. V.).
In Hinblick auf große Filmstudios liegt die Vermutung nahe, dass der tiefere Sinn von
„transmedia storytelling“ darin besteht, möglichst viele Menschen auf möglichst vielen
Plattformen mit ihrer Story-Welt anzusprechen, sie eintauchen zu lassen, um somit Synergie-Effekte
zwischen den einzelnen narrativen Einheiten entstehen zu lassen. Denn umso
mehr Menschen sich mit einer diegetischen Welt beschäftigen, desto höher ist die Chance,
dass sie auch weitere Medien und Geschichten, die in der Diegese angesiedelt sind, konsumieren,
um mehr über die erzählte Welt zu erfahren. Letztlich stellt dies eine weitere Säule
im Gebäude der Profitmaximierung dar.
Aus Sicht der Verbraucher ein wünschenswerter Zustand. So bieten mehr transmediale
Erzählungen auch mehr Berührungspunkte für Fans, sich mit seinem Lieblings-Story-
Universum auf unterschiedle Weise auseinanderzusetzen, wie zum Beispiel anhand von
STAR WARS oder HARRY POTTER nachvollziehbar ist. Neben den Filmen können Bücher gelesen
oder auch Videospiele gespielt werden, die im selben – mitunter faszinierenden – Story-
Universum angesiedelt sind.
Im Hinblick auf eine Dokumentarfilmproduktion bietet es sich an, die in der Diegese
manifestierten Thematiken zu „branden“, das heißt sie zu einer Marke auszubauen. Ein
durch ein Primärwerk erschlossenes Themenfeld wird so zu einer Markenwelt, einem Franchise
46 weiterentwickelt und transmedial erzählt. Hier stellt sich die Motivationslage auf
Seiten des Dokumentaristen jedoch etwas komplexer dar. Zum einen – das wurde in Kapitel
1.2 und 1.3 dargelegt – wird in der transmedialen Erzählung eine Möglichkeit gesehen, Profite
zu steigern, um so einen Ausweg aus der gegenwärtig kritischen Lage der gesamten
46 Obgleich die Idee des Franchise relativ bekannt ist, soll sie hier noch einmal aufgeführt werden:
„Franchise bezeichnet im Medienbereich das geistige Eigentum (z. B. für Bücher, Filme,
Handlungsrahmen, Figuren, Schauplätze, Warenmuster), das über mehrere Produkte und
meistens auch über mehrere Medien (z. B. Film, Literatur, Fernsehen, Videospiele) hinweg
entwickelt und verwendet wird. Eine der bekanntesten Personen dieses Marketing-Konzepts war
Walt Disney, dessen Name zum Synonym für Franchise wurde.“ (@16).
56

Dokumentarfilm-Branche zu finden. Jedoch ermöglicht Transmedialisierung im dokumentarischen
Kontext auch die Generierung von Aufmerksamkeit auf bestimmte Thematiken und
Sachverhalte unserer Welt. Ganz im Sinne vieler Dokumentaristen kann die Welt dargestellt
und aufgeklärt werden (vgl. Kap. 2). Für den mündigen Zuschauer bietet dies die entsprechende
Gelegenheit, sich umfassend über bestimmte Zusammenhänge seiner eigenen
Wirklichkeit aufklären zu lassen. Statt des Dokumentarfilms als einziger Spiegel der Welt
kann das Publikum im Falle einer transmedialen Kampagne in einen Kanon von Spiegeln
eintauchen, die jeweils kleine Facetten der gleichen Wirklichkeit beleuchten.
Die Idee, dokumentarische Thematiken zu Marken auszubauen, soll nicht darüber
hinwegtäuschen, dass es sich bei der transmedialen Erweiterung von dokumentarischer
Narration im Sinne Jenkins um „transmedia storytelling“ und nicht „transmedia branding“
handelt:
„We might also draw a distinction between transmedia storytelling and transmedia
branding, though these can also be closely intertwined. So, we can see something like
Dark Lord: The Rise of Darth Vader as extension of the transmedia narrative that has
grown up around Star Wars because it provides back story and insights into a central
character in that saga. […] By comparsion, Star Wars breakfast cereal may enhance the
franchise’s branding but it may have limited contribution to make to our understanding
of the narrative or the world of the story.” (@10).
Insofern liegt nach Jenkins Definition eine begriffliche Unschärfe bei Merins Feststellung
vor. Trotzdem wurde ein wichtiger Punkt im Zusammenhang mit transmedialer Narration
benannt.
Ein anschauliches Beispiel für eine transmediale Kampagne mitsamt dem Thema als
Franchise bietet der Oskar-prämierte Dokumentarfilm THE COVE (USA, 2009). „[The movie]
follows an elite team of activists, filmmakers and freedivers as they embark on a covert
mission to penetrate a remote and hidden cove in Taijii, Japan, shining a light on a dark and
deadly secret” (@12; Erg. d. V.) – nämlich der alljährlichen Tötung hunderter Quecksilber
kontaminierter Delfine, deren Fleisch anschließend als Walfleisch in Japan angeboten wird.
Auf einer dazugehörigen Webseite 47 erhält das Publikum Zugang zu Hintergrundinformationen,
zu den Protagonisten sowie vertiefende Erörterungen des Sachverhaltes in
Text- und Videoform. Dazu gibt es themenrelevante Informationen in Form von Studien
und Publikationen zu den Themenbereichen „genießbare Fischsorten“ und „Quecksilber-
Vergiftung“ – beides Aspekte der Thematik bzw. der Diegese, welche hier unabhängig von
der Erzählung des Films vertieft werden.
47 www.thecovemovie.com (letzter Aufruf 11.11.12).
57

Gleichzeitig geht die Transmedialisierung noch ein Stück weiter und versucht die
Wahrnehmung des Publikums über den Film hinaus zu sensibilisieren und sein Engagement
zu fördern. Dafür gibt es auf der Homepage eine Kategorie „What Can You Do?“ (vgl. @12).
Diese führt umgehend zu einer neuen Webseite 48 , auf der die einleitende Überschrift „The
Secret Is Out. Spread the Word“ (@13) die Intention der Macher aufzeigt. Hier werden dem
interessierten Publikum weitere Hinweise darauf gegeben, wie sie sich aktiv an der sogenannten
„Social Action Campaign“ (@13) beteiligen können. Neben der Möglichkeit zur
Spende kann auch an einer Petition teilgenommen werden „to Help Save Japan’s Dolphins“
(@14). Zudem werden sehr viele Artikel, Fotos und Videos zu den etablierten Themenfeldern
angeboten. Hierzu werden dann auch kleine Ausspielungen des eigentlichen Films
(crossmedial) eingesetzt.
Ganz klar tritt der angesprochene transmediale Franchise-Gedanke zu Tage. Die vom
Film behandelte Thematik wird unter dem etablierten Marken-Namen „The Cove“ zu einem
Franchise weiterentwickelt. Es wird damit begonnen, letztlich auch losgelöst von den Protagonisten
des Films, über verschiedene Ausschnitte der – auf der Wirklichkeit beruhenden
– Thematik, zu berichten. Die in der Diegese dargestellten thematischen Aspekte werden
einzeln aufgegriffen und unabhängig von der eigentlichen Erzählung weiter vertieft. Eine
transmediale Kampagne kann also auch neben der erzählenden Funktion eine informierende
haben. 49 Der Franchise-Gedanke geht bei THE COVE soweit, dass auch Kleidungsstücke,
Wein und Musik gekauft werden können, auf denen „The Cove“ draufsteht bzw. die vom
Film inspiriert wurden. Die transmediale Kampagne wird zur Markenwelt.
Das Beispiel verdeutlicht auch weitere bemerkenswerte Punkte. Zum einen dient der
Dokumentarfilm als initiatives Primärwerk für eine transmediale Erzählung. Die diegetische
Welt, wurde durch den Film erstmals als filmische Diegese konstituiert. Die mit dem Film
einhergehende transmediale Erzählung dieses Welt-Ausschnitts weist genau genommen
auch crossmediale adaptive Anteile auf. Sie liefert zum einen, wie oben bereits beschrieben,
Hintergrundinformationen. Der Dokumentarfilm dient also im Sinne der Kampagne zur
Generierung von Aufmerksamkeit, quasi als „Eyecatcher“, der das interessierte Publikum in
die transmediale Kampagne einführt.
Die Kampagne ermöglicht dem Zuschauer zum anderen aktiv die thematischen Sachverhalte
der Diegese (Delfinschlachten in der Bucht Taijin) mithilfe der Petition zu beeinflussen.
Hier findet also durch transmediale Narration eine Rückkopplung mit der filmischen
48 www.takepart.com/cove (letzter Aufruf 11.11.12).
49 Darauf wird zu einem späteren Zeitpunkt noch einmal ausführlich eingegangen (s. Kap. 8.1.1.1).
58

Diegese statt: Der Zuschauer wird als aktiver Akteur zu einem unterstützenden Bestandteil
der Kampagne der Filmemacher (s. Kap. 9.2).
7.2 Vermessung geeigneter Ausschnitte der Welt
„When I first started you would pitch a story because without a good story, you didn’t
really have a film. Later, once sequels started to take off, you pitched a character because
a good character could support multiple stories. And now, you pitch a world because a
world can support multiple characters and multiple stories across multiple media.” (u.V.
zit. n. Jenkins 2006, 116).
Wie Jenkins mit dem Zitat betont, sollten grundlegend bestimmte Punkte hinsichtlich
der zu dokumentierenden Thematik beachtet werden, um mit einem Dokumentarfilm als
Primärwerk möglichst erfolgreich ein Themenfeld als Franchise zu etablieren und transmedial
erzählen zu können. Welche Eigenschaften eine dokumentarische Thematik aufweisen
sollte um die daraus verdichtete Diegese optimal für alle nachfolgenden transmedialen
Schritte ausrichten zu können. Was ist für transmediale Erzählungen geeignet?
Moloney (2010, 89) kommt hier zu dem Schluss:
„Jenkins' principle of worldbuilding is of significant importance in a transmedia entertainment
production. When imagining a new world for a fictional story, all the complexities
and nuances must be imagined and created as well. However, journalism and documentary
stories already exist within a preexisting world notable for its complexity, nuance
and unpredictability. It is not the task of a journalist to build that world, but to explore
its many possible stories in the most enlightening way — or to facilitate the public
doing that for itself.”
Hierzu nimmt Moloney (2010, 12) an, dass vor allem „ [the] coverage of a complex
and ongoing issue – immigration, the aftermath of war, social struggle – lends itself perfectly
to a considered approach and complex delivery”. Die Logik hinter seiner Annahme ist
nachvollziehbar: Komplexe gesellschaftliche Themen, die multifaktoriellen Einflüssen unterliegen
und eine Vielzahl an Parteien involvieren bzw. tangieren, scheinen potenziell mehr
Anknüpfungsmöglichkeiten für ergänzende und weiterführende Erzählungen auf transmedialer
Ebene zu bieten, als vielleicht bei Charakter-orientierten Themen angenommen werden
könnte. 50 Dies wurde auch bereits mit Jenkins (vgl. @11) in Kapitel 6.2 angedeutet.
Letztlich kommt es auf die erzählerische Aufbereitung der Thematik an. Es liegt im Geschick
des Dokumentaristen das Thema derart strategisch-redaktionell zu erfassen, dass es genügend
Potenzial für eine transmediale Erzählung bietet.
50 Nichtsdestotrotz kann unterstellt werden, dass auch Charakter-orientierte Dokumentarfilme mit
ihrer Diegese als Basis für eine transmediale Erweiterung dienen können. Die Lebenswelt
einzelner Protagonisten könnte transmedial aufbereitet werden.
59

60
So fragen Klastrup und Tosca (2004, 4) „Which core features can we find in all transmedial
worlds?“. Wohlbemerkt, ihre Frage bezieht sich vor allem auf eine fiktional-virtuelle
Welt, wie sie in Multiplayer-Videospielen angesiedelt ist, in die Spieler mit einem Avatar
eintauchen und auch einander begegnen können. Ihre selbstgegebene Antwort fällt eindeutig
aus. Sie schlagen drei Dimensionen vor, in denen eine transmedialisierte (fiktionale)
Diegese möglichst substanzielle Ausprägungen aufweisen sollte: 51
• Mythos: Die alles umgebende große Rahmenhandlung/ Hintergrundgeschichte.
Sie evoziert Konflikte und Ereignisse und stellt Protagonisten einen Handlungsraum
zur Verfügung. Diese Elemente reihen sich in Geschehnisse ein und entfalten
somit einzelne Geschichten (vgl. Kap. 4.1.1). „One could say that the mythos
of the word is the backstory of all backstories – the central knowledge one needs
to have in order to interact with or interpret events in the word successfully.”
(ebd.).
• Topos: Das Setting der Welt bezüglich Raum und Zeit. Wo und wann ereignen
sich die einzelnen Geschichten? Was sind die zentralen Schauplätze? Welche
ortsbedingten oder zeitlich bedingten Besonderheiten herrschen? Welche kulturell-
gesellschaftlichen Bedingungen wurden vorgefunden? „[…] we can say that
knowing the topos is knowing what is to be expected from the physics of and navigation
in the world.“ (ebd.; Ausl. d. V.).
• Ethos: Die ethische Grundstrukturierung der erzählten Welt. Sie beinhaltet implizite
und explizite moralische Kodizes, nach denen sich die Charaktere ausrichten.
52
Diese drei Dimensionen stellen die Substanz einer diegetischen Welt dar. Je ausgeprägter
sie sind, desto vielfältiger und substanzieller können auch transmediale Erzählungen
ausfallen. Bei der Auswahl einer potenziellen Thematik müssen sich also Mythos, Topos
und Ethos in einem Ausschnitt der Wirklichkeit wiederfinden lassen. Das heißt in einem
Stück Welt sollten die Zusammenhänge derart verschränkt sein, dass sie im Sinne der drei
51 Trotz der fiktionalen Ausrichtung ihres Ansatzes können die von Klastrup und Tosca aufgestellten
Attributfelder nachfolgend in adäquater Weise für den faktualen Bereich des Dokumentarfilms
adaptiert werden.
52 Long (2007, 61 ff.) identifiziert sechs hermeneutische Klassen, die eine diegetische Welt
substanziell für transmediale Fortführungen und Erweiterungen vorbereitet: „A storyteller looking
to craft a potential transmedia narrative should carefully craft the world in which that story exists,
and then make passing references to other cultures, characters, events, places, sciences or
philosophies of that world during the course of the narrative to simultaneously spark audience
imaginations through negative capability and provide potential openings for future migratory
cues.“ Die von ihm genannten Attribute finden sich jedoch allesamt in den Dimensionen Mythos,
Topos und Ethos wider und werden daher nicht weiter berücksichtigt.

Dimensionen vermuten lassen können, dass die spätere diegetische Welt entsprechend
interessant ausfallen kann. 53
Und genau dies ist eine positive Grundvorrausetzung für die transmediale Narration
einer dokumentar-filmischen Thematik. Jeder hinzukommende erzählerische Baustein kann
eine sinnvolle Fortführung oder Ergänzung zur etablierten diegetischen Welt des Primärwerks
leisten und stellt nicht bloß oberflächliches Beiwerk dar. Jenkins (2006, 116) schreibt
hierzu:
„More and more, storytelling has become the art of world building, as artists create
compelling environments that cannot be fully explored or exhausted within a single work
or even a single medium. The world is bigger than the film, bigger even than the franchise
– since fan speculations and elaborations also expand the world in variety of directions”.
Im dokumentar-filmischen Kontext wird klar, dass der Mythos eine grundlegend tragende
Rolle bei der Eingrenzung eines Themenfeldes hat, respektive diese sogar definiert.
Er spiegelt den eigentlichen Sachverhalt und die damit verbundenen Zusammenhänge wieder,
die sich hinter einer Thematik verbergen. Im Falle von THE COVE könnte man den Mythos
als „Delfin-Schlachtung in Japan“ benennen. Er stellt den rahmengebenden Kontext
dar und bedingt den großen Konflikt zwischen Tierschützern und japanischen Fischern. Aus
deren Reihen stellt der Film einzelne Protagonisten (Richard O’Barry und das Filmteam) und
Antagonisten (Fischer sowie die Delfinarium-Industrie) heraus. Teilaspekte dieser Rahmenhandlung
stellen die Basis für einzelne Geschichten dar:
• Massenschlachtung von Delfinen in einer abgesperrten, nicht einsehbaren Bucht
im Ort Taiji. Konflikt: Protagonisten möchten herausfinden, was Antagonisten
dort genau machen.
53 Interessanterweise schlägt Ryan (@18) unabhängig von Long (2007) vor “to define storyworlds
through a static component that precedes the story, and a dynamic component that captures its
unfolding.” Und führt dann aus:
“1. An inventory of existents, comprising (a) the kinds of species and objects that populate the
storyworld; (b) the cast of individual characters who act as protagonists
2. A folklore relating to the existents (backstories, legends, rumors)
3. A space with certain geographic features
4. A set of natural laws
5. A set of social rules and values
Dynamic component:
6. Physical events that bring changes to the existents
7. Mental events that gives significance to the physical events (i.e. the motivations of the
agents and the emotional reactions of both agents and patients), affect the relations between
characters, and occasionally alter the social order”. Ryan bietet eine weitere, detaillierte
Aufschlüsselung der relevanten Elemente einer potenziellen Story-Welt. Jedoch findet sich
dies ebenfalls auch in den drei Dimensionen wider.
61

• Mit Quecksilber kontaminiertes Delfin-Fleisch wird als Wal-Fleisch deklariert und
in Supermärkten verkauft. Konflikt: Protagonisten möchten Öffentlichkeit aufklären
und Antagonisten somit am Verkauf hindern.
• Die boomende Delfinarien-Industrie bietet finanzielle Anreize für das Fortführen
des Schlachtens in der Taiji-Bucht. Das profitable Geschäft weist eine Doppel-
Moral auf (familiengerechte Shows mit Delfinen vor dem Hintergrund blutiger
Massenschlachtungen). Konflikt: Protagonisten kämpfen gegen die kommerzielle
Ausnutzung der überlebenden Delfine durch Delfinarien.
• Japan weigert sich an Wal-Schutz-Abkommen teilzunehmen und erwirbt durch
finanzielle Anreize die Gunst kleinerer Staaten um bei Abstimmungen auf internationalen
Konferenzen Mehrheiten zu erlangen. Konflikt: Protagonisten wollen
auf diese Missstände aufmerksam machen.
Die von Klastrup und Tosca angeführte Dimension Topos ist am einfachsten auf faktuale
Erzählungen übertragbar. Ort und Zeit können aufgrund ihres Ursprungs in der historisch
realen Welt immer eindeutig bestimmt werden.
Ihre Ausprägungen können grob oder detailliert ausfallen. Wichtig sind nur bestimmte
Bezugspunkte, damit der Zuschauer das Gezeigte in Relation zu sich selbst stellen und
sich somit orientieren kann. Beispiel:
• Raum/ Ort: Asiatischer Kulturraum, Times Square in New York City, der
Schwarzwald.
• Zeit/ Epoche: Deutschland im zweiten Weltkrieg, Mauerfall, Zur Zeit der Pharaonen.
• Im Beispiel THE COVE: Japan im hier und jetzt; genauer: Taiji 2009, als Ort des
zentralen Geschehens.
Komplexer erscheint hingegen die Verortung des Ethos im dokumentarischen Kontext.
Die genannten moralischen Kodizes beinhalten die Wertevorstellungen der verschiedenen
Charaktere sowie ihre daraus resultierenden Motivationen. Nach welchen ethischen
Vorstellungen sich Protagonisten und Antagonisten ausrichten, definiert auch, wie sehr sie
sich überhaupt voneinander unterscheiden lassen. Es kann eine Herausforderung für den
Dokumentaristen darstellen, diese Werte freizulegen, um damit das Handeln der verschiedenen
Protagonisten tiefergehend ergründen zu können. Im Falle von THE COVE werden die
Wertevorstellungen der einzelnen Parteien augenscheinlich eindeutig bestimmt, wodurch
auch ihre Motivationen für ihre jeweiligen Handlungen leicht nachvollziehbar werden.
62

Dadurch lassen sie sich (vermeintlich) sehr leicht in Protagonisten und Antagonisten aufteilen.
• Protagonisten: Tierschutz, Bewahrung eines gerechten Umgangs mit Tieren, Vereitelung
von Ungerechtigkeit.
• Antagonisten: Berufung auf japanische Traditionen, Profitgier, Grausamkeit.
Die Aufschlüsselung des Ethos muss sorgfältig und differenziert erfolgen, um stereotype
Darstellungen zu vermeiden.
Für den Dokumentaristen bedeutet dies im Rückschluss, eine umfangreiche Sondierung
der Themenstellungen vor dem Beginn einer Produktion. Hier ist er vor allem auf Regie-Ebene
gefordert, Auftrag und Vision (vgl. Kap. 3.1.1) entsprechend zu hinterfragen und
strategisch-redaktionell (vgl. Kap. 3.1.3) potenzielle Anknüpfungspunkte und Anwendungsmöglichkeiten
transmedialer Erzählung zu recherchieren. Denn es bietet sich nicht
jeder Sachverhalt unserer Welt an, transmedial erzählt zu werden, obwohl er vielleicht für
einen Dokumentarfilm funktionieren würde. Transmediale Erzählung bedingt, zusätzliche
Faktoren bei der Entwicklung eines dokumentarischen Stoffes zu berücksichtigen.
Das entscheidende Kriterium stellt hier das potenzielle Publikum dar. Denn wenn sich
eine Thematik unter erfahrenen dokumentarischen Augen als uninteressant oder nicht
ansprechend genug darstellt, wird es schwieriger finanzielle Mittel für eine transmediale
Kampagne zu akquirieren. Entgegen der (evtl. kostengünstigen) dokumentar-filmischen
Darstellung von jedem erdenklichen Ereignis in unserer Welt impliziert eine transmediale
Erzählung eines beliebigen Inhalts jedoch einen zeitlichen und finanziellen Mindestaufwand,
der allein schwierig zu tragen ist. Eine gewisse Grundrelevanz innerhalb unserer Welt
sollte daher von einem potenziellen Thema empfehlenswerter Weise ausgehen.
7.3 Narrative Lücken als transmediale Anknüpfungspunkte
Als Erzähler muss der Dokumentarist seiner Verantwortung nachkommen und einzelne des
definierten Aspekte dieser Wirklichkeits-Zusammenhänge adäquat in einen Film zu übersetzen.
Doch stellt sich die Frage, nach welchen strategisch-gestalterischen Kriterien im
Hinblick auf die transmediale Kampagne die dokumentar-filmische Erzählung des ausgewählten
Ausschnittes der Welt konstituiert werden sollte.
An diese anspruchsvolle Arbeit auf konzeptionell-narrativer Ebene kommen spezifische
Aspekte in Hinblick auf eine weiterführende und ergänzende transmediale Kampagne
hinzu. Long (2007, 165) beobachtet hierzu: „a more ‘open’ world is easier to extend.“. Denn
63

würde ein Film einen Sachverhalt zu geschlossen abhandeln und kaum Raum für erzählerische
Ergänzungen oder Fortführungen bieten, hätte es eine transmediale Kampagne vergleichsweise
schwer an das Primärwerk „stimmig“ anzuschließen. Eine allzu umfassende
Abhandlung eines Themas würde weitere Erzählungen innerhalb der gleichen diegetischen
Welt redundant werden lassen.
64
Im simplen Umkehrschluss ergibt sich daraus eine Grundeigenschaft, welche die Geschichte
eines Dokumentarfilms – ob Themen-orientiert oder Charakter-orientiert – zu erfüllen
hat, um Raum für transmediale Narrationen zu bieten: Narrative Lücken. So würde
ein Dokumentarfilm beispielsweise dann narrative Lücken aufweisen, wenn er die diegetische
Welt einführt, gleichzeitig aber dem Publikum (implizit oder explizit) vermittelt, dass
nur ein Teilaspekt (evtl. als Sinnbild für das große Ganze) eines größeren Zusammenhangs
abgebildet wird und andere Aspekte nicht thematisiert werden. Sie dienen also als diegetische
Sollbruchstellen für die Fragmentierung der erzählten Welt in einzelne Geschichten,
die sich zwar überlappen können, aber dennoch einzigartig sind.
Long (2007, 53) bezeichnet dies mit Bezug auf Keats 54 als „negative capability“. Damit
meint er die Kunst solche Lücken zu installieren und die damit einhergehende Fähigkeit des
Publikums mit dem Nichtwissen umgehen zu können:
„When applied to storytelling, negative capability is the art of building strategic gaps into
a narrative to evoke a delicious sense of 'uncertainty, Mystery, or doubt' in the audience.
Simple references to people, places or events external to the current narrative provide
hints to the history of the characters and the larger world in which the story takes place.
This empowers audiences to fill in the gaps in their own imaginations while leaving them
curious to find out more.“.
Diese These bekräftigt auch Jenkins (@17), wenn er mit Bezug auf fiktionale Geschichten,
schreibt:
„We are drawn to master what can be known about a world which always expands beyond
our grasp. This is a very different pleasure than we associate with the closure found
in most classically constructed narratives, where we expect to leave the theatre knowing
everything that is required to make sense of a particular story.”
Konkret könnten narrative Lücken wie folgt umgesetzt werden: Ein Dokumentarfilm
soll als Primärwerk die Problematik, dass Bootsflüchtlinge von Afrika nach Europa „drängen“,
etablieren. Dafür könnte er in seiner Exposition mithilfe extradiegetischer Erzählmittel
und eines Off-Kommentars die großen geo-politischen Zusammenhänge auf einer Europa-Karte
erläutern, um dann auf Malta, als ein Hauptschauplatz in diesem Kontext, zu
„zoomen“. Anschließend könnte ein Flüchtling als intradiegetischer Protagonist eingeführt
und im direct-cinema-Stil beobachtend begleitet werden. Mithilfe des Protagonisten als
54 Long (2007, 53) zitiert Keats wie folgt: „I mean Negative Capability, that is when man is capable of
being in uncertainties, Mysteries, doubts without any irritable reaching after fact and reason...“.

homo-intradiegetische Erzählinstanz und seinen verbal-sprachlichen Interviews könnte der
Dokumentarist die komplexe Flüchtlingsproblematik anhand eines einzelnen Menschen und
seines individuellen Schicksals exemplifizieren. Gleichzeitig wäre es wahrscheinlich, dass
der Protagonist auf weitere Flüchtlinge trifft (soziales Umfeld) oder in Berührung mit der
maltesischen Gesellschaft kommt (Arbeitsstelle, evtl. Engagement in Vereinen). 55
So könnte
im Sinne der Dramaturgie des Dokumentarfilms ein Handlungsbogen hinreichend erzählt
werden. Gleichzeitig würden genügend nicht abgedeckte diegetische Bestandteile in der
filmischen Erzählung offen bleiben, damit weitere transmediale Erweiterungen daran anknüpfen
könnten.
So entsteht mithilfe des Primärwerks die Basis für ein Geflecht von Geschichten, die
sich gegenseitig zwar teilweise überschneiden können, aber jede für sich genommen einen
individuellen Beitrag zum Verständnis der diegetischen Welt leistet.
Die Möglichkeiten, gezielt Aspekte einer diegetischen Welt anzudeuten, sie jedoch
dann bewusst nicht zu vertiefen, sind fast unbegrenzt. Dem Publikum kann dies explizit
durch extradiegetische Hinweise des Dokumentaristen erfolgen, oder subtiler durch die
intradiegetische Handlung (selbsterklärend) erfolgen. Für den Zuschauer kann dies im Sinne
Jenkins eine Motivationsförderung bedeuten, sich auch über den Dokumentarfilm hinaus
mit der dargestellten Thematik im Allgemeinen oder natürlich mit weiteren transmedialen
Angeboten der diegetischen Welt des Dokumentarfilms zu beschäftigen. So resümiert Long
(2007, 60):
„A storyteller looking to craft a potential transmedia narrative should carefully craft the
world [hier: dokumentarische Thematik] in which that story [hier: Primärwerk] exists, and
then make passing references to elements in that world during the course of the narrative
to simultaneously spark audience imaginations through negative capability and provide
potential openings for future migratory cues.” (Anm. u. Herv. d. V.). 56
Im Hinblick auf die etablierende Funktion des dokumentarischen Primärwerks ist das
Anlegen narrativer Lücken besonders relevant für die Anknüpfung transmedialer Erweiterungen.
Doch auch für diese hinzukommenden narrativen Bausteine auf anderen Medien
stellt das Prinzip der narrativen Lücken einen relevanten Faktor dar, um narrative Anknüpfungspunkte
für Fortführungen oder Ergänzungen zu setzen. Durch inhärente andeutende
Aussparungen in ihren Geschichten beziehen sie sich auf andere Bestandteile der transmedialen
Kampagne. So kann ein dichtes Geflecht aus einzelnen Werk-Diegesen entstehen,
55 Das aufgestellte dokumentar-filmische Beispiel bezieht sich auf eine aktuelle Dokumentarfilm-
Produktion des Verfassers dieser Arbeit mit dem Namen STEPPING FORWARD (M, 2011- ).
56 Mit „migratory cue bezieht sich Long (2007, 166) auf ein narratives Konzept Ruppels: „the ability
for these gaps [narrative Lücken] to function as directional pointers for intertextual connections is
what Marc Ruppel called ‘migratory cues’“ (Anm. d. V.).
65

das in seiner Gesamtheit die diegetische Welt repräsentiert. Abbildung 8 verdeutlicht abschließend
diesen größeren Zusammenhang:
Abbildung 8: Aufbau einer transmedial erzählten diegetischen Welt. 57
57 Quelle: Verfasser dieser Arbeit.
66

8 Transmediale Extension dokumentar-filmischer Narration
8.1 Funktionen transmedialer Erweiterungen
Fortführende transmediale Erzählungen, die an den narrativen Lücken des Primärwerks
anknüpfen, erfüllen nach Jenkins beim Spielfilm vor allem drei Eigenschaften:
„Transmedia extensions, then, may focus on unexplored dimensions of the fictional
world, […] and expands upon what was depicted in the films. Transmedia extensions may
broaden the timeline of the aired material, as happens when we rely on comics to fill in
back story or play out the long term ramifications of the depicted events […]. A third
function of transmedia extensions may be to show us the experiences and perspectives
of secondary characters.” (@19; Ausl. d. V.).
Übertragen auf den dokumentarischen Kontext können transmediale Erweiterungen
also folgende Funktionen erfüllen:
• Ausdehnung: Fortführung und Ausbau von bereits bestehenden Geschichten.
• Ergänzung: Punktuelle Vertiefung dargestellter Aspekte; Ausfüllen vorhandener
narrativer Lücken.
• Subjektivierung: Ausbau und Integration weiterer subjektiver Perspektiven auf
die Sachverhalte in der diegetischen Welt. Die Subjektivierung stellt eine – nach
Jenkins – sehr wichtige Funktion dar. Obwohl sie mit den beiden vorherigen
Funktionen oftmals einhergeht, ist sie so wesentlich für den dokumentarischen
Kontext, dass sie gesondert betrachtet wird (s. Kap. 8.1.2).
• Rezipienten Aktivierung: Engagement des Publikums im Hinblick auf Aspekte der
Welt fördern und die Intensität der Erfahrbarkeit sowie die konkrete Miteinbeziehung
zu steigern (s. Kap. 9) 58 .
In individuellen Kombinationen definieren diese vier Funktionen jede transmediale
Narration. Wie diese funktionalen Zusammensetzungen letztlich aussehen, wird von der
Intention bestimmt, die ein Dokumentarist mit einer spezifischen Erweiterung verfolgt (vgl.
Kap. 3). Wohlgemerkt können sie sich auch überschneiden, d.h. ihre Grenzen sind teils unscharf.
An dieser Stelle soll explizit darauf hingewiesen werden, dass transmediale Erweiterungen
nicht nur für Erzählungen von Geschichten einer diegetischen Welt funktionieren,
sondern auch der reinen Informationsvermittlung dienen können. Dies ist natürlich besonders
im dokumentarischen Kontext von Bedeutung.
58 Diese Funktion führt zu einer ganzen Reihe wichtiger Implikationen, die in einem gesonderten
Kapitel 9 ausgeführt werden.
67

Zudem ist es relevant zu unterscheiden, ob sich eine transmediale Erweiterung auf
die Erzählung oder Fakten eines einzelnen bestehenden (Primär-) Werkes bezieht oder aber
auf die gesamte diegetische Welt an sich. Eine Unterscheidung kann wie folgt vorgenommen
werden:
• Makro-diegetische Erweiterung: Die Funktion der transmedialen Erweiterung
bezieht sich auf die gesamte diegetische Welt. Die transmedial konstituierte Meta-Diegese
wird erweitert.
• Mikro-diegetische Erweiterung: Die Funktion der transmedialen Erweiterung bezieht
sich auf eine Geschichte eines bestehenden Werkes.
Zum einen kann nun eine diegetische Welt makro-diegetisch erweitert werden, das
heißt, dass der Kanon an bereits bestehenden Werken um neue, relativ unabhängige Geschichten
und informative Aspekte bereichert wird. Diese hinzukommenden Erweiterungen
stehen mit den bereits bestehenden zwar in einer inhaltlichen Beziehung zum Beispiel
durch narrative Lücken, decken aber noch unbehandelte Aspekte der diegetischen Welt ab.
Zum anderen können aber auch einzelne Geschichten innerhalb der großen diegetischen
Welt transmedial erweitert werden. Hier werden dann bestimmte narrative oder
informative Aspekte einer einzelnen Geschichte aufgegriffen. Daher kann in diesem Zusammenhang
von mikro-diegetischen Erweiterungen gesprochen werden. Die diegetische
Welt wird zwar erweitert, aber in einer kleineren Größenordnung. Abbildung 8 verdeutlicht
diesen Zusammenhang:
Abbildung 9: Erweiterung der diegetischen Welt auf mikro- und makro-diegetischer Ebene. 59
59 Quelle: Verfasser dieser Arbeit.
68

Die nachfolgenden Erörterungen können sowohl für die makro- also auch die mikrodiegetische
Ebene gelten. Auf eventuelle Abweichungen oder Besonderheiten von diesem
Grundsatz wird spezifisch eingegangen.
8.1.1 Erweiternde und Ergänzende Funktion
8.1.1.1 Funktionen auf inhaltlicher Ebene
Eine Ausdehnung liegt vor, wenn ein Handlungsstrang eines Protagonisten oder die Erörterung
eines Sachverhalts erweitert wird. In diesem Zusammenhang trifft der Begriff „transmediale
Erweiterung“ wohl am ehesten zu. Bestehende Facetten narrativen oder informativen
Charakters werden ausgebaut, um auf sie einen umfangreicheren Blick zu gewähren.
Eine ergänzende Funktion liegt vor, wenn (bislang nur am Rande) dargestellte oder
komplett ausgelassene Aspekte und Zusammenhänge einer Geschichte in den Mittelpunkt
einer transmedialen Erweiterung rücken. Wie in Kapitel 7.1 beschrieben, wurden die filmischen
Erörterungen des Films THE COVE bezüglich der Quecksilber-Kontaminierung durch
Studien, die sich der interessierte Zuschauer auf der Webseite des Films herunterladen
kann, ergänzt. Ein im Film bereits dargestellter Aspekt wird somit tiefergehend durch die
Darstellung von extradiegetischem Fremdmaterial dargestellt. Dementgegen läge eine intradiegetische
Erweiterung vor, wenn auf der Homepage zusätzliche Interviews von Experten,
die auch im Film zu Worte kamen, angeboten würden.
Sowohl die erweiternden als auch die ergänzenden Funktionen werden auf der narrativ-konzeptionellen
Ebene, um sie dann sowohl mit intradiegetischen als auch extradiegetischen
Erzählmitteln konstruierten. Dies kann beispielsweise über On- oder Off-
Kommentaren oder durch Hinzufügen von Fremdmaterialien (Fotos, Videos, Dokumente)
erfolgen.
8.1.1.2 Zeitliche Evolution durch Erweiterung und Ergänzung
Es muss sich aber nicht nur um eine inhaltlich-erzählerische Ausdehnung oder Ergänzung
einer Diegese oder Geschichte handeln. Eine weitere Kerneigenschaft der transmedialen
Erzählung im dokumentarischen Kontext kann darüber hinaus auch die zeitliche Erweiterung
und Ergänzung einer diegetischen Welt darstellen.
So kann eine transmediale Kampagne nur den narrativen „Ist“-Zustand erzählerisch
erweitern, den ein Primärwerk filmisch abgebildet hat. Denn obwohl ein Dokumentarfilm
mitunter auch einen langjährigen Prozess filmisch verdichten kann, gewährt er nach seiner
Fertigstellung stets nur einen Blick auf die Vergangenheit. Eine komplexe Wirklichkeit wird
69

eingefroren und ist fortan unveränderlich „auf Film gebannt“. Auf dieser Basis kann eine
transmediale Kampagne zwar ansetzen und inhaltliche Aspekte vertiefen und ausdehnen,
verharrt dabei jedoch immer in dem zeitlichen Rahmen, den das Primärwerk konstituiert
hat (vgl. Kap. 4.4).
Mithilfe transmedialer Erweiterungen kann die Wirklichkeit jedoch auch über diesen
„Ist“-Zustand hinaus in einer zeitlichen Dimension abgebildet werden. So können themenrelevante
Veränderungen innerhalb der behandelten Sachverhalte und Zusammenhängen,
die erst nach der Fertigstellung des Dokumentarfilms eingetreten sind, weiterhin in die
diegetische Welt integriert werden. Der vom Primärwerk konstituierte „Ist“-Zustand tritt
sodann als „War“-Zustand in den Hintergrund. Fortan bildet er innerhalb der transmedialen
Kampagne eine historische diegetische Basis. Darauf aufbauend können nachträgliche Entwicklungen
immer wieder durch neue, aktuellere Abbildungen des gegenwärtigen „Ist“-
Zustandes der Wirklichkeit etabliert werden bis diese wiederum abgelöst werden usw. Es
kann so mitunter eine dokumentarische narrative Evolution stattfinden die im Rahmen
einer transmedialen Kampagne nachgezeichnet wird. Auch die zeitlichen Grenzen können
also neben den narrativen Grenzen eines Primärwerkes durch transmediale Erweiterungen
durchbrochen werden.
Im Beispiel von THE COVE (Fertigstellung 2009) könnte dies bedeuten, dass ein bestimmter
Fischer zu den Tierschützern im Jahre 2011 „überläuft“, um Sachverhalte der Gegenseite
aufzudecken. Ein etwas entfernteres Beispiel: Es könnte durch die transmedial
angestoßene Petition ein Umdenken bei den Fischern eintreten. So etabliert sich die bislang
dargestellten Fronten aufweichen und beide Parteien im Jahre 2013 in einem neuen Verhältnis
zueinander stehen. Durch eine kurze Video-Dokumentation könnte diese neuzeitliche
Entwicklung in die transmediale Kampagne mit aufgenommen werden, so dass sich
abermals ein neuer „Ist“-Zustand innerhalb der diegetischen Welt etabliert.
Natürlich hängt diese zeitdurchdringende Funktion vom geplanten Umfang einer
transmedialen Erzähl-Kampagne insgesamt ab. Eine längerfristig angelegte Erweiterung
kann ein Themenfeld innerhalb der konstituierten diegetischen Welt adäquater verfolgen,
als eine, die nur den „Schnappschuss“ des Primärwerkes erweitern soll. Dies ist vor allem
abhängig von der Intention einer dokumentarischen transmedialen Narration. Auch die
Produktionskosten (länger = teurer) haben sicher Einfluss auf die zeitliche Ausprägung.
Mit der Dauer einer Kampagne geht auch die Anzahl der Menschen einher, die erreicht
werden können. Je länger eine transmediale Narration aufrechterhalten wird, desto
mehr Rezipienten können an ihr teilhaben. Doch in diesem speziellen Kontext der „Reichweite“
einer Kampagne spielt die chronologische Funktion nur eine untergeordnete Rolle.
70

Sie kann zwar damit einhergehen, dies muss aber nicht der Falls sein. So kann auch ein zeitlich
eingefrorener Sachverhalt durch eine einmalig aufgebaute narrative Kampagne mehrere
Jahre bestehen, wodurch stets die Möglichkeit gegeben ist, noch mehr Menschen erreichen
zu können. 60
8.1.2 Subjektivierung
Subjektivierung 61 stellt für Jenkins eine besonders wichtige Funktion für transmediale Erweiterungen
dar. Seiner Meinung nach können Erweiterungen, die eine neue Perspektive
innerhalb einer diegetischen Welt bzw. auf einen bestehenden Kontext einer Geschichte
einnehmen, einen sinnvollen Beitrag im Kanon der transmedialen Narrationen leisten. Mit
Blick auf eine fiktionale TV-Serie, die um Hintergrundgeschichten und Einblicke in die Welt
einzelner (unwichtigerer) Charaktere durch Comics im Internet erweitert wurde, schreibt
er: „[…] These kinds of extensions tap into longstanding readers interest in comparing and
contrasting multiple subjective experiences of the same fictional events.” (@19; Ausl. d. V.).
Neben Ausdehnungen und Ergänzungen stellt das Einnehmen einer neuen (erzählerischen)
Perspektive einen wichtigen narrativen Mehrwert dar. Ein neuer Blickwinkel kann spannend
wirken, Interesse fördern und die transmediale Kampagne substanziell bereichern. Im dokumentarischen
Kontext gewährt die Darstellung eines Sachverhalts aus unterschiedlichen
Blickwinkeln neben der qualitativen Bereicherung noch einen weiteren, entscheidenden
Vorteil: der Repräsentation von Wirklichkeit ein Stück näher zu kommen.
Die Verlagerung auf eine weitere subjektive Sichtweise kann einen sehr bereichernden
Aufschluss über die individuellen Vorstellungen und Motivationen darstellen eines
Protagonisten oder einer Partei geben. Konflikte, Sachverhalte und Umstände innerhalb der
diegetischen Welt können mit dieser Perspektivenverlagerung umfangreicher erfasst werden,
und dem Zuschauer letztlich mehr Raum für Verständnis bieten. Dies kann einer Steigerung
der Glaubwürdigkeit sehr zu Gute kommen.
Für den Dokumentaristen bedeutet dies, auf intradiegetischer Ebene weitere Erzählinstanzen
zu identifizieren oder aber bestehende Instanzen modifiziert darzustellen (vgl.
Kap. 4.2.2 u. 4.3.). Werden neue Protagonisten dem bestehenden Ensemble hinzugefügt, so
wird automatisch auch deren neue Perspektive eingenommen. Somit erfolgt der substanzielle
Ausbau automatisch.
60 Der strategische Aspekt der Reichweite und die darauf ausgerichtete, zeitliche Taktung einzelner
transmedialer Erweiterungen (um ständig Aufmerksamkeit aufrecht zu erhalten) ist für sich
genommen ausgesprochen wichtig, doch würde eine adäquate Erörterung den Rahmen dieser
Arbeit überschreiten.
61 Im Original: „subjectivity” (@19).
71

Bei bereits etablierten Protagonisten kann hingegen auch nur eine Modifikation der
Fokalisierung und der Distanz erfolgen. Einem bislang nur marginal dargestellten Protagonisten
kann mehr Raum eingeräumt werden, seinen Standpunkt darzulegen. Ein Beispiel
wäre die Darstellung der Fischer in THE COVE. Ihre Sicht der Dinge, vor allem ihre Motivation,
wird zwar durch die anderen Protagonisten erwähnt (Traditionen etc.), allerdings fokalisiert
der Film eindeutig die Wahrnehmung des aktivistischen Filmteams. Dies erlaubt es
dem Zuschauer einen emotionalen Standpunkt einzunehmen, wohingegen er über die tieferen
Motivationen der einzelnen Fischer, die die Delfine massenweise schlachten, nur
mutmaßen kann (vgl. Kap. 4.3.2).
Das Konzept der Subjektivierung stellt in jedem Fall eine Erweiterung respektive eine
Ergänzung vorhandener Geschichten (mikro-diegetisch) oder der diegetischen Welt insgesamt
(makro-diegetisch) dar. Hier überschneiden sich also mehrere transmediale Funktionen.
Trotzdem birgt das Integrieren neuer Perspektiven in eine bestehende Erzählung
derart viel Potenzial, dass von einer eigenen, transmedial-narrativen Funktion – vor allem
im dokumentarischen Kontext – gesprochen werden muss.
8.2 Entstehungsmoment der transmedialen Erzählung
8.2.1 Konstitution der transmedialen Erzählung
Neben „world building“ (vgl. Kap.) stellt das Prinzip der „seriality“ für Jenkins (@11) den
zweiten Baustein dar, auf der transmediale Erzählungen fußen (vgl. Kap. 6.2). 62 Seinen
Überlegungen folgend kommt „seriality“ einer „Serialisierung“ narrativer Inhalte gleich. Im
Grunde genommen bedeutet dies, die Segmentierung einer Geschichte in einzelne eigenständige
Einheiten, wodurch erst die Möglichkeit entsteht, sie fortlaufend medial präsentieren
zu können.
72
Dabei muss betont werden, dass dieser Vorgang im Sinne des hier aufgebauten dokumentarischen
Kontextes sowohl eines Aufsplitterns der diegetischen Welt als auch der in
ihr befindlichen einzelnen Geschichte bedeuten kann. Der Prozess kann sich demnach einerseits
auf die makro- und andererseits auf die mikro-diegetische Ebene beziehen (vgl.
Kap. 8.1). Zudem ist es möglich, dass eine Verschachtelung stattfindet, das heißt, erst werden
einzelne Geschichten innerhalb der diegetischen Welt gebildet respektive identifiziert,
um wiederum in einzelne narrative Segmente aufgeteilt zu werden. Anschließend können
62 Dieses Konzept bezieht sich stark auf die narratologische Unterscheidung von Geschichte
(diegetische Ereignisabfolge) und Erzählung (rhetorischer Prozess, die Ereignisse zu rekapitulieren
um Rezipienten die Gelegenheit zu bieten, die Geschichte mental zu Restrukturierung) (vgl. Kap.
4.3.1).

diese Einheiten in medialer Abfolge über ein oder mehrere Medien hinweg dem Publikum
bereitgestellt werden (vgl. @19). 63 Sowohl die makro-diegetische Aufteilung als auch die
mikro-diegetische Segmentierung finden durch den Dokumentaristen auf den Werksinternen
Ebenen statt. Die mediale Verteilung stellt hingegen einen Werks-externen Gestaltungsprozess
dar. Alle drei Prozesse stehen in enger Wechselwirkung, wie sich auch in Kapitel
8.2.4 zeigen wird.
• Makro-diegetische Aufteilung: Einordnung der diegetischen Welt in einzelne Geschichten,
Handlungsstränge und informative Bestandteile (Werks-internen).
• Mikro-diegetische Segmentierung: Einteilung einer Geschichte in sinnvolle narrative
Segmente (Werks-internen). 64
• Mediale Verteilung: Verteilung der makro-diegetischen oder mikro-diegetischen
narrativen und informativen Einheiten auf einem Medium oder mehreren Medien
(s. Kap. 8.2.4). Auf Seiten des Rezipienten ergibt eine Restrukturierung der
einzelnen Einheiten in einer bestimmten Reihenfolge die ursprüngliche Geschichte
oder Einheit wider.
Diese Schemata vor Augen kommt Jenkins im Hinblick auf transmediale Narration zu
dem Schluss, dass
„[one] can think of transmedia storytelling then as a hyperbolic version of the serial,
where the chunks of meaningful and engaging story information [narrative Segmente]
have been dispersed not simply across multiple segments within the same medium [Mediale
Verteilung], but rather across multiple media systems.”. (Ers. u. Anm. d. V.).
Dies führt zu einer tieferen Erkenntnis, was transmediale Narration in der praktischen
Umsetzung bedeutet: Das Definieren und Erschaffen einer (dokumentarisch erfassbaren)
diegetischen Welt und deren anschließende Aufteilung und Segmentierung in einzelne
narrative Einheiten, die seriell über mehrere Medien verteilt werden. Bis hierhin
63 Jenkins schreibt dazu: „We might understand how serials work by falling back on a classic film
studies distinction between story and plot. The story refers to our mental construction of what
happened which can be formed only after we have absorbed all of the available chunks of
information. The plot refers to the sequence through which those bits of information have been
made available to us. A serial, then, creates meaningful and compelling story chunks [Story-
Brocken; narrative Segmente] and then disperses the full story across multiple installments
[serielle Verteilung]” (@19; Anm. d. V.).
64 Im Beispiel von THE COVE wurde besonders die Segmentierung nicht derart explizit vorgenommen
wie es hier beschrieben wird. Eine makro-diegetische Aufteilung in verschiedene – potenziell
autonom ausbaubare – Handlungsstränge könnte trotzdem wie folgt aussehen: a)
Massenschlachtung von Delfinen in Taiji b) Quecksilber-verseuchtes Fleisch wird als Walfleisch
verkauft c) Delfinarien-Industrie bietet finanzielle Anreize für die weitere Schlachtung und
Ausbeutung von Delfinen d) Japan erkauft sich die Gunst kleinerer Staaten um weiterhin Wale
(und somit auch Delfine) fangen zu dürfen. Die Aspekte a) und d) wurden in Form der Petition
eigenständig im Internet weitergeführt. Teil b) wurde durch angebotene Studien informativ
Ausgebaut.
73

konnte also bereits ein wichtiger Teil der von Jenkins aufgeführten Definition von Transmedialität
nachvollzogen werden (vgl. Kap. 6.1).
8.2.2 Theoretische Betrachtungen
8.2.2.1 Die Formel für Transmedialität
Im Hinblick auf die Bildung von einzelnen narrativen Einheiten und ihrer medialen Verteilung
verlangt Jenkins drei Kriterien, die erfüllt werden müssen, damit tatsächlich eine Form
der Transmedialität entstehen kann: “For me, a work needs to combine radical intertextuality
and multimodality for the purposes of additive comprehension to be a transmedia story.
That’s why shortening transmedia to “a story across multiple media” distorts the discussion.“
(@7).
Mit dem Begriff „radical intertextuality“ bezieht er sich auf eine notwendige inhaltliche
Verschränkung der einzelnen narrativen Einheiten. Das heißt, bestimmte Aspekte des
einen Segments sollten sich auch in anderen Segmenten wiederfinden und umgekehrt. So
entsteht eine Verflechtung aus narrativen Querverweisen, die überhaupt erst innerhalb
einer transmedialen Erzählung eine diegetische Welt entstehen lassen würde. Durch diese
Bezüge auf andere Aspekte und Facetten entsteht erst der diegetische Kontext. In Kapitel
7.3. wurde mit dem Konzept der narrativen Lücken dieses notwendige Prinzip bereits für
eine transmediale Erweiterung einer dokumentar-filmischen Erzählung implementiert.
Im Beispiel von THE COVE beziehen sich die veröffentlichte Petition sowie alle weiteren
audiovisuellen Inhalte der Internet-Seite auf Aspekte des Films. Auch die verfügbaren
Studien zur Quecksilber-Kontamination und möglichen Gesundheitsschäden verweisen auf
behandelte Thematiken des Dokumentarfilms. Zum Teil sind einzelne Erweiterungen daher
auch untereinander verflochten da sie eine gemeinsame thematische Ausrichtung haben.
Mit „multimodality“ bezieht sich Jenkins auf das Phänomen, dass jedes Medium einen
narrativen Inhalt spezifisch strukturiert darstellt. Dies liegt an der Beschaffenheit der
einzelnen Medien und in Kapitel 4.1.1 wurde es sinngemäß für den Dokumentarfilm erörtert.
Mahne (2007, 126) schreibt dazu:
„Auf der Grundlage ihrer möglichen Darstellungstechniken modelliert jede Erzählgattung
[im Kontext sind die Medien gemeint] auch den Inhalt einer Geschichte. Ein verfilmter
Roman weist unweigerlich Abweichungen zu seinem schriftsprachlichen Bezugsmedium
auf. Unterschiede, die sich aus den medialen Differenzen heraus erklären.“ (Anm. d. V.).
Die Darstellungstechnik hat dabei wiederum Rückwirkungen auf den Inhalt wie Jenkins
ausführt:
74

„The key point here is that different media involve different kinds of representation — so
what Green Lantern looks like differs from a comic book, a live action movie, a game, or
an animated television series. Each medium has different kinds of affordances — the
game facilitates different ways of interacting with the content than a book or a feature
film. A story that plays out across different media adopts different modalities. A franchise
can be multimodal without being transmedia — most of those which repeat the same
basic story elements in every media fall into this category.” (@7).
Diese Feststellung erfordert demnach auch eine Berücksichtigung der Beziehung zwischen
den narrativen Segmenten und ihrer medialen Darstellung. Ein konzeptionell-narrativ definiertes
Segment erscheint nicht auf allen Medien gleich. Aufteilung und Segmentierung
stehen also in enger Wechselwirkung mit ihren medialen Repräsentationen (s. Kap. 8.2.4).
Multimodalität bedeutet in diesem Kontext also, dass erst die Verwendung mehrerer Medien
und ihrer einzigartigen Darstellungspotenziale (Modalitäten) zur Darstellung von (möglichst
komplementären) Inhalten zu einer Transmedialität führt. Transmediale Narration
bedingt demnach einen Mindestgrad an Multimedialität (vgl. Kap. 6.1).
Die beiden Konzepte „radical intertextuality“ und „multimodality“ sollen nach Jenkins
dann im Sinne des Prinzips der „additive comprehension“ angewendet werden: „Ideally,
each individual episode must be accessible on its own terms even as it makes a unique
contribution to the narrative system as a whole. (@17). Jedes narrative Segment soll also
mithilfe medialer Darstellungstechniken zum Verständnis des großen Ganzen, der Themen
die in der diegetischen Welt abgebildet werden, beitragen. Dabei sollte jedes mediale Werk
bzw. Segment so gestaltet sein, dass es eine sinnvolle Zugänglichkeit für den Rezipienten
garantiert. Im Falle von TASTE THE WASTE kann das erwähnte Kochbuch auch von Menschen
benutzt werden, die den eigentlichen Dokumentarfilm mitsamt seiner audiovisuell Präsentation
der diegetischen Welt nicht gesehen haben.
8.2.2.2 Notwendige Eigenschaften narrativer Einheiten
Jenkins fordert zudem, dass transmediale Narrationen dem Publikum zum einen die Möglichkeit
bietet, sich bei Interesse in Aspekte der Erzählung vertiefen zu können (Drillability)
und zum anderen aber auch leicht die Möglichkeiten haben sollte, Inhalte verbreiten zu
können, z.B. via sozialer Medien (Spreadability). Hierzu bemerkt Mittell an, dass beide Attribute
„opposing vectors of cultural engagement“ (@20) darstellen.
Auf der einen Seite erfordert „Drillability” eine ausreichend substanzielle Basis, um
genügend informative Tiefe bieten zu können. Daraus folgt dann, dass „[Drillability] encourage[s]
a mode of forensic fandom that encourages viewers to dig deeper, probing beneath
the surface to understand the compleity of a sotry [!] and its telling. Such programs
75

create magnets for engagement, drawing viewers into the storyworlds and urging them to
drill down to discover more…” (ebd.; Erg. u. Anm. d. V.).
Auf der anderen Seite bedingt “Spreadability”, dass ein transmediales Projekt auch
derart aufbereitet wurde, dass es genügend Anreize schafft, damit Rezipienten es in sozialen
Netzwerken weiter verbreiten (@10): „Spreadability refered to the capacity oft he
public to engage actively in the circulation of media content through social networks and in
the process expand is economic value and cultural worth.“ (@10). Obwohl Jenkins hier sehr
vage bleibt – er schreibt selbst „more works need to be done to fully understand the interplay
between these two impulses” (ebd.) – ist denkbar, dass Spreadability vor allem durch
digitale Medien automatisch zu einer Eigenschaft von transmedialer Narration wird.
8.2.3 Aufteilung und Segmentierung
Sowohl makro-diegetische Aufteilungen als auch mikro-diegetische Segmentierungen stellen
an den Dokumentaristen von Projekt zu Projekt sehr spezifische Anforderungen. Es gilt
die Frage zu beantworten, wo diese Unterteilungen am besten vorgenommen werden können.
Das Konzept der narrativen Lücken ist hier von entscheidender Bedeutung. Nun jedoch
nicht mehr nur mit Bezug auf das etablierende Primärwerk, sondern als Prinzip auf die
komplette makro- und mikrodiegetischen Bestandteile einer transmedialen Erzählung anzuwenden
(vgl. Kap. 7.3 u. Abb. 7).
Generell bringt die „Serialisierung“ einer Geschichte einige Forschungsfragen mit
sich, die bislang noch nicht hinreichend geklärt wurden, wie dies Jenkins (@19) auf den
Punkt bringt:
„There still is a lot we don’t know about what will motivate consumers to seek out those
other bits of information about the unfolding story [bestehend aus narrativen Segmenten]
– ie. What would constitute the cliffhanger in a transmedia narrative – and we still
know little about how much explicit instruction they need to know these other elements
exist or where to look for them“. (Anm. d. V.).
Auf mikro-diegetischer Ebene können für eine gegebene Geschichte bestimmte gestalterische
Komponenten ausgemacht werden, die sich auf eine möglichst sinnvolle und
ansprechende Segmentierung positiv auswirken. Allen voran stellt die inhärente Dramaturgie
ihrer Erzählung (vgl. Kap. 4.1.1 u. 4.2.1) einen entscheidenden Orientierungsrahmen für
ein Aufsplittern dar. Der Handlungsbogen eines Protagonisten erlaubt es an bestimmten
Punkten einen Schnitt zu setzen. Im trivialsten Fall kann sich der Dokumentarist am Drei-
oder Fünf-Akt-Model orientiert werden (vgl. 4.2.1). Hinter dem Ende eines jeden Aktes
könnte eine Aufteilung erfolgen. Letztlich hängt dies vom individuellen Handlungsbogen
eines Protagonisten ab. Die Kunst besteht darin, einzelne narrative Einheiten derart auszu-
76

gestalten, dass sie für sich genommen einen runden dramaturgischen Bogen aufweisen,
sich gleichzeitig aber auch in den größeren Handlungsbogen der ganzen Erzählung einfügen.
Mit Blick auf fiktionale TV-Serien schreibt Jenkins (@19): „[…] there is a great deal we
can learn by studying classic serial forms of fiction, such as the serial publication of novels
or the unfolding of chapters in movie serials or even in comic book series.“. Im dokumentarischen
Kontext ist die Dramaturgie jedoch immer auch von den real verlaufenden Ereignissen
abhängig, auf die die eigentliche filmische Erzählung aufbaut. So fallen allgemeine gestalterische
Faustformeln ausgesprochen klein aus (vgl. Kap. 2.4.1). Daher kann eine hundertprozentige
Übernahme der seriellen Dramaturgie aus dem fiktionalen Bereich auch
nicht erfolgen, ist jedoch der Orientierung des Dokumentaristen dienlich. Jedes Projekt
bedarf hier einer eigenen Herangehensweise.
8.2.4 Mediale Verteilung
Die mediale Verteilung von zuvor definierten narrativen und informativen Einheiten stellt
den eigentlichen Akt der transmedialen Erzählung dar. Mit diesem gestalterischen Schritt
eröffnet der Dokumentarist auch erstmals dem Publikum in der Praxis die Möglichkeit teilzuhaben.
Die Ausgestaltung der medialen Verteilung ist sehr stark an die Thematik gebunden.
Doch kann festgehalten werden, über welche möglichen medialen Wege Inhalte verteilt
werden können.
Es sind viele mediale Kombinationen denkbar, hier definiert der Zweck einer narrativen
Einheit die medialen Mittel zur Verteilung. Zudem rückt das Publikum erstmals in den
Mittelpunkt des Gestaltungsraums. So macht Pratten (2011, 29) darauf aufmerksam:
„Almost any technology, medium and place can be used to convey your story but think
about your audience again – what’s their lifestyle? Where and how do they hang out? If
you’ve got a story appealing to single-parent families is it likely they’re going to attend
live events? Maybe if it’s during the day and they can bring their babies but most likely
not in the evenings – they have problems with babysisters, cash and free time. Which
platforms will appeal to this audience?”.
Letztlich stehen fast alle möglichen medialen Darstellungsformen in enger Verbindung
mit den gewählten intra- und extradiegetischen Erzählmitteln des primären Dokumentarfilms.
Dieser mediale Zusammenhang fördert demnach auch die Anknüpfungsfähigkeit
transmedialer Erweiterungen an den Dokumentarfilm. Einzig die Interaktivität mancher
Medienträger wie der PC oder spezifische Anwendungen im Internet stellen einen wirklichen
Bruch mit den bislang erörterten Erzählmitteln dar (vgl. Kap. 5.1 u. 5.2).
77

78
Man kann zwischen Erzählmittel und Trägermedium unterscheiden. Die nachfolgende
Auflistung soll einen beispielhaften Eindruck davon vermitteln, welche Erzählmittel für
die transmediale Erzählung generell in Frage kommen: 65
• Visuell: Bilder, Fotos, Grafiken, Illustrationen, Texte u.a.
• Auditiv: Tonaufnahmen, Musik u.a.
• Audiovisuell: Film und Video, Zeichentrick, Animationen u.a.
• Interaktiv: Videospiele, interaktive Grafiken, Text-Foren, Chats u.a.
Wohlbemerkt stehen diese Erzählmittel weitgehend losgelöst vom Trägermedium. So kann
ein Bild sowohl mithilfe eines Bildschirms repräsentiert werden als auch als physisch vorhandene
Entität für sich selbst stehen. Eine Tonaufnahme eines Protagonisten kann von
einer Kassette repräsentiert werden oder aber von einer digitalen Aufnahme auf CD bzw.
als Audiostream im Internet. Gleichsam können alle visuellen und auditiven Erzählmittel
durch audiovisuelle Trägermedien wie TVs, Smartphones oder PCs dargestellt werden. Diese
medientheoretische Betrachtung soll nicht im Mittelpunkt dieser Arbeit stehen, ihre
Andeutung soll aber bewusst machen, dass eine transmediale Kampagne ausgesprochen
vielgestaltig im Hinblick auf ihre Multimedialität ausfallen kann.
festhält:
Hierbei werden aber auch explizit keine Medien zwingend benötigt, wie Jenkins (@7)
„So far, nothing here implies that particular media need to be involved for something to
become transmedia. One can construct a high end transmedia system (a major blockbuster
movie or network television show and its extensions) and one can construct a low
end transmedia system (a low budget and/or independent film, a comic book or web series
as the spring board for something which might include live performance or oral storytelling…)
Some have tried to argue that games are a key component of transmedia, but
I do not want to prioritize digital media extensions over other kinds of media practices.”.
Es liegt jedoch die Vermutung nahe, dass eine transmediale Erzählung tendenziell auch
Massenmedien wie Radio, TV, Internet oder das Kino integriert, um mithilfe dieser Träger
möglichst viele Menschen zu erreichen. Dies stellt aber natürlich kein Muss dar. Da das
Internet aber als Katalysator der Medienkonvergenz stetig wichtiger in der Gesellschaft
wird (vgl. Kap. 1.1), sieht auch Long einen Trend zur digitalen Distribution von narrativen
Inhalten, mitunter aufgrund der mit ihnen einhergehenden Möglichkeiten zur einfachen
Aus- und Ankoppelung von Inhalten (vgl. Long 2007, 141). So liegt es nahe, dass das Internet
eine dominante Rolle bei der Distribution digitaler Inhalte spielt. Dies kann wiederum
auch bedeuten, dass eine Projekt-Webseite als zentrale Anlaufstelle für eine komplette
65 Natürlich stellt diese Auflistung keine umfassende Darstellung oder Vergleich aller möglichen
Erzählmittel dar. Für einen tieferen Einblick in die narrativen Eigenschaften bestimmter Medien
bietet Mahne 2007 eine Einführung an.

Kampagne dienen kann. Auf alle digitalen Inhalte könnte direkt weitergeleitet werden und
auf transmediale Erweiterungen auf anderen Trägermedien könnte zumindest hingewiesen
werden (Bücher, DVDs, TV-Feature etc.).
8.2.5 Beispiel einer transmedialen Erzählung
Eine praxisnahe Verdeutlichung der bislang dargelegten Zusammenhänge und Überlegungen
soll nun Abbildung 10 zusammenfassend bieten. Zu sehen ist ein Primärwerk dessen
konstituierte diegetische Welt durch transmediale Erweiterungen substanziell bereichert
wird. Dabei soll sich weniger auf ihre konkrete mediale Präsentationsform und mehr auf die
eigentlichen Erzählmittel konzentriert werden. Jedoch ist davon auszugehen, dass die meisten
Erweiterungen zumindest im Internet vorzufinden wären. Hierzu soll an das Flüchtlings-
Beispiel in Kapitel 7.3 angeknüpft werden:
Abbildung 10: Beispielhafte transmediale Kampagne. 66
In die Flüchtlingsthematik in Süd-Europa wird durch das Primärwerk eingeführt, das
die dort vorherrschenden Zusammenhänge mithilfe einer Erzählung in eine diegetische
Welt überführt. Mikro-diegetische Erweiterungen dieser erzählten Welt gehen nun vom
Dokumentarfilm aus (dunkel- zu hellrot).
66 Quelle: Verfasser dieser Arbeit in Anlehnung an Pratten (2011, 13, Abb. 10).
79

• Die Videos im Internet beleuchten Perspektiven die zwar im Primärwerk angedeutet,
aber nicht ausgeführt wurden. So können beispielsweise politische Gegner
einer Einreise von afrikanischen Flüchtlingen nach Europa zu Wort kommen
und ihre Perspektive darlegen. Gleichzeitig könnten aber auch im Film nur marginal
dargestellte Menschenrechtler und Soziologen zu Wort kommen und von ihrem
Standpunkt aus erklären, wieso Migrationswellen unabdingbar sind (Hinzufügen
weiterer Erzählinstanzen oder Änderung des Distanz-Nähe-Verhältnisses).
• Zudem können Interviews mit den Protagonisten in Videoform angeboten werden,
die ihr Innenleben näher beleuchten (Verschiebung von Fokalisierung und
Distanz). Es liegt nahe, dass diese im Internet angesiedelt sind. Die Interviews
könnten aber auch als Bonus-Material auf einer entsprechenden Film-DVD präsentiert
werden.
• Eine nachträglich produzierte kurze Video-Dokumentation erörtert den sozialgeschichtlichen
Hintergrund der Migrationswellen. Es werden die Ursachen und
Zusammenhänge erklärt, wieso überhaupt Menschen in Afrika den Weg nach Europa
suchen (Konstruktion einer makro-diegetischen Rückblendung).
• Eine interaktive Animation soll die ergänzende Brücke zwischen der kurzen Hintergrunddokumentation
und dem Handlungsbeginn des Primärwerks (Flüchtlinge
bereits auf Malta) schlagen, in dem sie die eigentliche Reise der Menschen durch
die Sahara, Nordafrika und das Mittelmeer darstellt. Zum Beispiel könnten Benutzer
bei verschiedenen Stationen der Reisenden einen Einblick davon erhalten,
welche Umstände hier herrschen und wie viele Menschen diese Station statistisch
bereits durchquert haben (extradiegetisches Erzählmittel, Veränderung der
Fokalisierung).
• Nun könnte angenommen werden, dass eine Reportage aufgrund der öffentlichen
Resonanz auf das Primärwerk und die bislang gestaltete transmediale Kampagne
für einen TV-Sender produziert wird. Diese verfolgt im Anschluss an die
Handlung des Primärwerks die weitere Entwicklung eines Protagonisten (makrodiegetische
Erweiterung).
• Zudem wird eine Studie erstellt, die sich der genauen Betrachtung eines Aspekts
des Primärwerks widmet. Beispielsweise könnte untersucht werden unter welchen
Bedingungen Flüchtlinge in Malta bereits zu Beginn ihres Aufenthaltes in
Untersuchungshaft geraten sind und ob dies konform mit geltendem EU-Gesetz
ist (mikro-diegetische Erörterung).
80

• Die Webseite dient in diesem Beispiel als Dreh- und Angelpunkt der gesamten
Kampagne. Es ist sinnvoll in Hinblick auf eine einheitlich wirkende und übersichtliche
Gestaltung der Kampagnen ein zentrales Portal für die Thematik zu erstellen.
So wird dem Rezipienten Orientierung und Übersicht über die verschiedenen
Angebote gegeben. Zudem bietet die Webseite Kommunikationskanäle wie Foren,
Live-Chats oder ähnliches. Hier können sich Rezipienten untereinander austauschen
oder eventuell sogar mit den Filmemachern in Kontakt treten (z.B.
durch einen angekündigten Termin, an dem Interessierte mit den Filmemachern
chatten kann).
8.3 Erzählerische Kohärenz
Es geht bei transmedialer Kohärenz und Kontinuität um die Einhaltung gewisser Rahmencharakteristiken,
Werte und Wiedererkennungsmerkmale. Diese Projekt-spezifischen
Attribute gewährleisten, dass trotz unterschiedlicher medialer Erzählformen transmedialen
Erweiterungen eindeutig einem bestimmten Primärwerk bzw. einer Kampagne zugeordnet
werden können. Dies ist eine Konsequenz des Gedankens, dass sich eine diegetische Welt
zu einem Franchise im Kontext der Transmedialisierung weiterentwickelt. Jenkins schreibt
hierzu: „It is certainly the case that many transmedia franchises do indeed seek to construct
a very strong sense of ‘continuity’ which contributes to our appreciation of the ‘coherence’
and ‘plausibility’ of their fictional worlds […]” (@10).
Alle diegetischen Fragmente müssen, obgleich sie sich gegenseitig ergänzen oder erweitern,
bestimmte inhaltliche Übereinstimmungen aufweisen. Erst so kann eine in sich
stimmige diegetische Welt entstehen. Denn ohne einen Mindestgrad an inhaltlicher Kohärenz
bei der transmedialen Aufbereitung einer Thematik würden die einzelnen Erweiterungen
in Widerspruch zueinander stehen und einen inhaltlich fließenden Übergang zwischen
den einzelnen medialen Komponenten einer Kampagne unmöglich machen. Dies wiederum
würde dann zu einem Bruch in der Kontinuität der transmedialen Narration führen, was
beim Rezipienten zu Irritationen führt, wodurch letztlich seine Aufnahme der einzelnen
Erzählungen und Informationen gestört oder gar unterbrochen wird. 67
67 Im fiktionalen Bereich kann transmediale Kontinuität beispielhaft damit beschrieben werden, dass
die Comicfigur „Superman“ immer das gleiche Kostüm trägt, den gleichen Schwachpunkt aufweist
(das Material „Kryptonit“) und über die gleichen übermenschlichen Fähigkeiten verfügt. Würde
sich diese charakteristische Eckpunkt in verschiedenen Werken widersprechen, würde dies zu
gravierenden Irritationen führen.
81

Dabei müssen Kontinuität und Kohärenz sowohl auf makro- als auch mikrodiegetischer
Ebene eingehalten werden. Auf globaler Ebene der diegetischen Welt müssen
bestimmte Rahmenbedingungen erfüllt werden. So sollte sich jede Erweiterung derart auf
einen gewissen Aspekt einer diegetischen Welt beziehen, dass eindeutig ersichtlich wird,
dass sie Teil einer bzw. der gleichen transmedialen Kampagne ist. So würde zum Beispiel
die Darstellung einer gänzlich neuen Perspektive auf einen Sachverhalt, die jedoch in keinem
Zusammenhang zu bereits aufgegriffenen Aspekten stehen würde, schlichtweg aus
dem Rahmen der Kampagne fallen. Daher ist die Ausstrahlung gewisser Zugehörigkeits-
Signale im Umkehrschluss ausgesprochen wichtig, damit Zuschauer die von ihnen rezipierten
medialen Erzählungen zu einer größeren transmedialen Kampagne zuordnen können.
In Hinblick auf den Franchise-Gedanken könnte dies zudem durch die schlichte Einblendung
eines extra- oder intradiegetischen Hinweises geschehen (Name des Primärwerks
oder der Kampagne; Hinweis auf die Webseite usw.) oder etwa durch die Markierung mit
einem einheitlichen Logo erfolgen. Hier entsteht das eigentliche, dem Marketing sehr nahe
stehende, „branding“ einer jeden dokumentarischen Erzähleinheit. Auf inhaltlicher Ebene
hilft dann vor allem die Berücksichtigung des Konzepts der narrativen Lücken sowie die
Einhaltung der von Jenkins geforderten Eigenschaften einzelner narrativer Einheiten (vgl.
Kap. 8.2.2.1)
Auf mikro-diegetischer Ebene spiegelt sich transmediale Kontinuität dahingehend
wider, dass einzelne Sachverhalte und Aspekte gleichbleibend dargestellt werden. Dies soll
nicht bedeuten, dass nicht mehrere Perspektiven auf einen Sachverhalt, die auch eine andere
Wahrheit mitunter vertreten, erzählt werden können. Sofern dies transparent gemacht
wird, entstehen beim Zuschauer keine Irritationen, sondern er kann das erzählte als
eine von mehreren Sichtweisen einordnen.
Vielmehr ist damit gemeint, dass zum Beispiel Fakten, Namen und Orte als auch erzählerische
Funktionen der Protagonisten stets kontinuierlich dargestellt werden sollten.
Diese „harten“ Eigenschaften und Elemente einer diegetischen Welt dienen als erzählerisches
Stützkorsett und geben jeder transmedialen Erweiterung einen Orientierungsrahmen.
Auch das Beziehungsgeflecht der einzelnen Protagonisten und Parteien kann als „harte“
Komponente in Erscheinung treten, wie im Falle von THE COVE die Beziehung zwischen japanischen
Fischern und den Tierschützern unverändert gegensätzlich ist. Doch da sich Verhältnisse
und Relationen auch verändern können, müssen diese Veränderungen im Sinne
einer kontinuierlichen Erzählung transparent gemacht werden. Hier spielt vor allem das
zeitliche Verhältnis der transmedialen Kampagne zu den realen Zusammenhängen in der
Wirklichkeit eine entscheidende Rolle (vgl. Kap. 8.1.1.2).
82

9 Erweiterung des Handlungsraumes des Rezipienten
Jenkins fordert von transmedialer Narration mitunter auch die Erfüllung des Prinzips der
Performance. Darunter versteht er das Konzept, dass das Publikum nicht nur rezipiert, sondern
auch Möglichkeiten geboten bekommt, aktiv an der diegetischen Welt teilnehmen zu
können. Er beschreibt dies wie folgt:
„[…] I introduced two related concepts – cultural attractors (a phrase borrowed from
Pierre Levy) and cultural activators. Cultural attractors draw together a community of
people who share common interests – even if it is simply the common interest in figuring
out who is going to get booted from the island next. Cultural activators give that community
something to do.”(@19; Ausl. d. V.).
Dem stimmt Iacobacci zu, wenn sie schreibt: „Content spread across various media
(crossmedia) is no longer satisfying enough, viewers wants [!] more, they are becoming
VUPs and in viewing/using/playing want to participate, and to certain extent create, the
story themselves.” (@6).
Mit diesen Worten bringt sie auf den Punkt, welche Transformation ein Rezipient
unweigerlich durchmacht, wenn er in eine entsprechend ausgestaltete transmedial erzählte
Welt eintaucht. Sein Handlungsraum wird erweitert, so dass er zum „VUP“ wird, dem viewer/user/player
(vgl. @22). Er stellt nicht länger nur einen (passiven) Empfänger dar, sondern
kann aktiv werden, transmediale Erzählelemente selbst benutzen – in Abhängigkeit
der medialen Form dieser einzelnen Erzählelemente. In den nachfolgenden Unterkapiteln
sollen einzelne Facetten des VUP-Konzeptes erörtert werden, obgleich auch das Konzept an
sich keiner näheren Analyse unterzogen werden soll. Es soll als Anlass dienen, die Erweiterungen
des Handlungsraumes des Rezipienten zu untersuchen, ohne dabei selbst im Fokus
zu stehen.
9.1 Dimensionen der Rezeption
9.1.1 Immersive Erfahrbarkeit
Wurden die in den Kapiteln 6 bis 8 dargelegten, gestalterischen Konzepte der transmedialen
Narration nach Möglichkeit eingehalten und umgesetzt, so wird dem Publikum dadurch
die Möglichkeit geboten, einzutauchen in eine erzählende und informierende Welt. Rezipienten
können so ein dokumentarisch aufbereitetes Thema durch verschiedene Mediengattungen
audiovisuell, im Falle eines Buches sogar haptisch sinnlich wahrnehmen. Mitunter
bieten ihnen auch digitale Anwendungen die Möglichkeiten, mit Aspekten der diegetischen
Welt direkt zu interagieren. Diese Formen des medialen Erlebens sind Voraussetzungen
83

dafür, dass Rezipienten in die diegetische Welt (mental) hineingleiten können. In manche
Aspekte können sie während der Rezeption regelrecht versinken und sich durch das mediale
Springen zu anderen Erzählbausteinen immer weiter in die Thematik vertiefen.
Natürlich unterscheiden sich Projekte im Umfang und der medialen Aufbereitungen
mitunter erheblich von anderen, so dass auch die Voraussetzungen für derartig intensive
Erlebnisse von Projekt zu Projekt mal mehr und mal weniger gegeben sein können. Zudem
müssen Rezipienten überhaupt Interesse an einer transmedialen dokumentarischen Narration
haben, um bereit sein zu können, sich auf sie einzulassen.
Ungeachtet dieser multi-faktoriellen Bedingungen bilden transmedial erzählte diegetische
Welten gute Vorrausetzungen, um Rezipienten tendenziell die Möglichkeit zu bieten,
sinnesumfassend in die diegetische Welt einzutauchen. Jenkins benutzt hierfür den Begriff
Immersion, „the ability of consumers to enter into fictional worlds.” (@19). Ein weiteres
Gestaltungsprinzip, das für ihn „transmedia storytelling“ mit definiert.
Er bezieht sich hierbei, wie bei all seinen Äußerungen, auf fiktionale Story-Welten. Im
Vergleich liegt es auf der Hand, dass die intensive Interaktion mit einem Videospiel, dass im
STAR WARS-Universum angesiedelt ist, Benutzern ein stärkeres immersives Erlebnis bietet
als die transmediale Erzählung von dokumentarischen Inhalten. Jenkins Verständnis von
Immersion kann im hier behandelten transmedialen Kontext also vielmehr als die Möglichkeit
angesehen werden, dokumentarisch erzählte und aufbereitete Sachverhalte Sinnesumfassender
erleben zu können, als es ein reiner Dokumentarfilm ermöglichen könnte (vgl.
Kap. 4.2.1). Durch immersives Erleben verschiedener Aspekte einer transmedialen Narration
kann das Publikum auch die diegetische Welt insgesamt besser verstehen und nachvollziehen.
Und diese intensive Erfahrbarkeit einer Thematik stellt einen wünschenswerten
Zustand sowohl für den Dokumentaristen als für das Publikum dar (vgl. Kap. 2).
9.1.2 Extraktion diegetischer Elemente
Für Jenkins steht Immersion im Spannungsverhältnis mit „Extractability“, der Möglichkeit
für den Rezipienten, gegenständliche Dinge oder informative Aspekte einer (fiktionalen)
diegetischen Welt in die eigene reale Lebenswelt zu überführen. Beide Prinzipien bilden
entgegengesetzte Ausprägung der gleichen Dimension: Erfahrbarkeit der diegetischen
Welt.
Bezieht sich Immersion jedoch auf die Möglichkeit mediale Inhalte präsenter zu erleben,
meint Extractability das genaue Gegenteil. Die Extraktion einzelner Aspekte der diegetischen
Welt wird in die konkrete Lebenswelt des Zuschauers (praktisch) überführt. Das
84

Prinzip ist nicht neu, man denke an Merchandising im fiktionalen Bereich (z.B. Action-
Figuren, Spielzeug, Schlafanzüge).
Doch auch im dokumentarischen Kontext macht das Prinzip der Extractability durchaus
Sinn. Möchte dokumentarische Erzählung dem Publikum ohnehin schon eine möglichst
authentische Möglichkeit bieten, sich über die eigene reale Welt zu informieren, führt
Extractability diese Intention konsequent weiter: Die Beeinflussung der Lebenswelt des
Zuschauers durch nachhaltiges Informieren.
Entsprechend der Thematik eines Projektes kann dies beispielsweise durch die Bereitstellung
von zuschauerorientierten Informationen geschehen. Hinweise, Ratschläge,
Methoden oder Anleitungen könnten so dem interessierten Zuschauer zur Hand gegeben
werden. Ihm ist es also möglich, Aspekte zu extrahieren und in seiner eigenen Lebenswelt
anzuwenden. Bemerkenswerter Weise stellt hier der erste Dokumentarfilm NANOOK, DER
ESKIMO ein sogar außerordentliches Beispiel dar. Nach seinem Erscheinen löste er eine regelrechte
Eskimo-Begeisterung aus. Unter anderem inspirierte der Film in den USA dazu, Eis
am Stiel zu essen, das fortan „Eskimo Pies“ genannt und kommerziell vertrieben wurde.
Eine Methodik der Inuit, Nahrung zu gefrieren, wirkte inspirierend und wurde in die Lebenswelt
des Publikums extrahiert (vgl. @21).
Derartige Beispiele verdeutlichen, dass durch Extractability die Wirklichkeit der Rezipienten
nachhaltig durch die Rezeption medialer Inhalte verändert werden kann. Es handelt
sich hierbei um eine Rückführung filmisch abstrahierter Zusammenhänge der Wirklichkeit
in die individuelle Lebenswelt der Rezipienten – der Dokumentarfilm als Wirklichkeits-
Spiegel beleuchtet für den Rezipienten nur schwer einsehbare Bereiche seiner Welt, woraufhin
dieser sich das damit gewonnene Wissen zu Nutze macht.
Dieser Prozess kann mal impliziter (wie im Falle von NANOOK, DER ESKIMO) und mal expliziter
von den Filmemachern evoziert werden. So können im Beispiel von THE COVE, wie
bereits erwähnt, Kleidungsstücke mit dem Aufdruck THE COVE sowie THE COVE-Wein und THE
COVE-Musik gekauft werden. Zudem werden explizit verbraucherorientierte Informationen
zu den Folgen von Quecksilber in Nahrung usw. angeboten. Die transmediale Kampagne
möchte also nicht mehr nur den Rezipienten aufklären, sondern auch tatsächlich seine Lebenswelt
durch die Veränderung seines Bewusstseins für bestimmte Sachverhalte, nachhaltig
beeinflussen.
85

9.2 Miteinbeziehung des Rezipienten
9.2.1 Der Rezipient wird zum Partizipant
Am Beispiel von THE COVE kann die Transformation durch eine Steigerung des Engagements
des Publikums beobachtet werden. In Kapitel 6.3 wurde die von den Produzenten angestoßene
„Social Action Campaign“ (@13) bereits kurz erörtert. Sie lädt das Publikum dazu ein,
die im Film dargelegten Umstände aktiv zu beeinflussen. So wird der Zuschauer also nicht
nur informiert, wodurch eventuell sein Verhalten nachhaltig verändert werden könnte,
sondern darüber hinaus wird er zu aktivem Handeln, zur Einmischung in die dargestellten
Zusammenhänge aufgefordert. Ihm wird die Möglichkeit geboten zusammen mit den Filmemachern
(bzw. Protagonisten) „Seite an Seite“ gegen die gleichen antagonistischen Kräfte
aus der diegetischen Welt zu kämpfen. Vom Rezipienten wandelt er sich so zum intervenierenden
Partizipant. Der Rezipient „fasst“ sozusagen mit seiner Hand durch den dokumentarischen
Wirklichkeits-Spiegel, um beleuchtete Bereiche seiner eigenen Welt zu berühren.
Im Beispiel von THE COVE bietet sich ihm so beispielsweise die Gelegenheit mit seiner
Teilnahme an einer Petition den politischen Druck auf die japanische Regierung zu erhöhen.
Zudem können auch vorformulierte Briefe an Funktionäre in Japan geschickt werden. 68
Auch wenn dies nur eine sehr abstrakte „Betretung“ der diegetischen Welt darstellt, kann
dies definitiv als Involvieren in die dargestellten realen Konflikte gewertet werden.
So könnte auch zu Spenden aufgerufen werden, wie im Falle von GARBAGE DREAMS
(USA, 2009), um bei der Finanzierung von Schulen oder bestimmten Hilfeleistungen für die
Protagonisten zu helfen. Durch die Verwendung von Massenmedien in der transmedialen
Kampagne können entsprechend viele Menschen angesprochen werden. So liegt die Annahme
nahe, dass die Möglichkeiten zur Intervention durch ein großes Publikum auf mediale
Kanäle konzentriert werden, die von einer Vielzahl von Menschen gleichzeitig wahrgenommen
werden können. Der einzelne Partizipant spielt dabei dann eine untergeordnete
Rolle, vielmehr bildet er zusammen mit anderen Partizipanten einen Schwarm, dessen potenzielle
„Wirkungsenergie“ von transmedialen Techniken katalysiert und anschließend in
gelenkten Bahnen zielgerichtet kanalisiert wird.
68 Zum Augenblick des letzten Aufrufs der Petitions-Seite: http://www.takepart.com/cove
/takeaction am 25.11.12, konnte die Aktion 500000 Unterzeichner verbuchen, und erreichte nach
eigenen Angaben 100% ihres Vorhabens.
86

Sofern dieses Involvieren durch mediale Erzählbausteine dokumentiert und in den
transmedialen Kanon aufgenommen wird, entwickelt sich ein Zuschauer so zu einem Element
der diegetischen Welt. Denn zeitliche Entwicklungen dieser transmedial konstruierten,
erzählten Abbildung der Wirklichkeit können nur durch Hinzufügen jüngerer narrativer
Segmente in der diegetischen Welt verankert werden (vgl. Kap. 8.1.1.2). Somit findet eine
Integration des partizipierenden Zuschauers in einem aktualisierten „Ist-Zustand“ der diegetischen
Welt als marginaler Bestandteil statt.
Wird die transmediale Erzählung als Meta-Werk begriffen und die diegetische Welt
als die Diegese dieses erzählenden Meta-Werkes, so findet durch die mediale Integration
des Zuschauers ein diegetischer Kurzschluss statt. Denn dadurch berührt er durch sein reales
Engagement via transmedialer Hilfsmittel die eigentliche intradiegetische Ebene der
Erzählung, wenn auch nur in der peripheren Rolle als „intervenierender Partizipant“.
Kuhn (vgl. 2011, 357 ff.) bezeichnet narratologische Phänomene im fiktionalen filmischen
Bereich, in dem eine Brücke zwischen verschiedenen Erzählebenen und –Instanzen
geschlagen wird, als „Metalepsen“. Damit sind vor allem illusionsstörende Überschreitungen
der Erzählebenen innerhalb eines narrativen Werkes gemeint wie zum Beispiel die
überraschende direkte Ansprache des Zuschauers durch einen Schauspieler, der direkt in
die Kamera spricht (vgl. Kuhn 2011, 113). Ursprünglich wurde dieser Begriff von Genette
geprägt, der von Kuhn wie folgt zitiert wurde:
„Jedes Eindringen des extradiegetischen Erzählers oder narrativen Adressaten ins diegetische
Universum (bzw. diegetischer Figuren in ein metadiegetisches Universum usw.)
oder auch […] das Umgekehrte, zeitigt eine bizarre Wirkung, die mal komisch ist […], mal
phantastisch. Wir wollen den Ausdruck narrative Metalepse so weit fassen, daß er alle
diese Transgressionen abdeckt.“ (Genette zit. n. Kuhn 2011, 357; Ausl. im Zitat).
Zumindest für den Zuschauer findet hier ein Umbruch in der Wahrnehmung statt: Er
kann sein eigenes Eindringen in die diegetische Welt erkennen, sieht sich im transmedialen
„Meta-Werk“ also selbst.
Dieses Konzept der transmedialen Metalepse ist nach Genette sehr weit gefasst.
Der Zuschauer wird als peripherer Partizipant in die zeitlich fortgeführte Diegese integriert,
genauso wie die bereits vorhandenen intradiegetischen Protagonisten. 69
69 Das Verhältnis zwischen dem Begriff der Metalepse und dem transmedialen Phänomen der
Miteinbeziehung von Zuschauern in die diegetische Welt könnte noch tiefergehend analysiert
werden. Diese Analyse kann aber im Rahmen dieser Arbeit nicht durchgeführt werden.
87

9.2.2 Bidirektionale Kommunikation
Die meisten vorhergehend genannten Beispiele einer Miteinbeziehung des Zuschauers in
die diegetische Welt oder die Erweiterung ihrer Erlebbarkeit basieren auf einem unidirektionalen
Kommunikationskanal. Entweder fließen Informationen von den Filmemachern zum
Publikum (Regelfall) oder die Zuschauer können als Partizipanten an gewissen Aktionen
teilnehmen. Ein beidseitiger Austausch an Informationen besteht jedoch nicht (mit Ausnahme
von interaktiven Anwendungen innerhalb des transmedialen Kanons, allerdings hier
bisher nicht direkt zwischen Filmemachern und Publikum).
Eine starke kommunikative Miteinbeziehung des Rezipienten kann durch die Etablierung
bidirektionaler Kommunikationskanäle erfolgen. Vor allem mithilfe digitaler Kommunikationsplattformen
im Internet können so Brücken zwischen dem Publikum und den Produzenten,
oder dem Publikum und den Protagonisten geschlagen werden. 70 Als Beispiel könnten
klassische Foren oder Chaträume genannt werden. Aber auch spezielle Veranstaltungen,
in denen dann „ausgewählte“ Zuschauer die Möglichkeit erhalten, direkt mit den Produzenten
und Protagonisten in persönlichen Kontakt zu treten sind denkbar (z.B. via Skype-
Konferenzen 71 oder bei Podiumsdiskussionen). Die Qualität der Miteinbeziehung hängt
hierbei dann von dem Zeitpunkt ab, an dem derartige Kommunikationskanäle eröffnet
werden. So können die Produzenten beispielsweise Kommentare und Meinungen des Zuschauers
einholen und evtl. in die weitere Arbeit mit einfließen lassen. Das Publikum wiederum
könnte die Chance erhalten, Wissen aus erster Hand über die Thematik zu bekommen
und Fragen zu stellen.
Im Unterschied zum Konzept des intervenierenden Partizipanten wird der Zuschauer
bei der Aufnahme einer bidirektionalen Kommunikation nicht unbedingt in die diegetische
Welt involviert. Ein rein informativer Austausch mit den Protagonisten oder den Produzenten
kann zwar mitunter Einfluss auf deren weiteres Verhalten haben, dieser Einfluss
ist aber zu spekulativ und nicht messbar. Vielmehr steigert dieser kommunikative Miteinbezug
aus Sicht des Zuschauers die immersive Erfahrbarkeit der diegetischen Welt sowie die
Extrahierbarkeit bestimmter (informativer) diegetischer Elemente.
Solange diese Kommunikation nicht dokumentiert wird, findet sie außerhalb der eigentlichen
diegetischen Welt statt, quasi „hinter den Kulissen“. Erst wenn beispielsweise
70 Natürlich könnten über diese Plattform auch die Produzenten mit den Protagonisten
kommunizieren. Aufgrund der jedoch ohnehin bereits notwendigerweise bestehenden engen
kommunikativen Verknüpfung beider Parteien, macht dies nur in Ausnahmefällen einen Sinn (z.B.
bei bestimmten Veranstaltungen, Events usw.).
71 Skype ist ein sehr verbreitetes Programm zur digitalen Videotelefonie über das Internet. Nähere
Informationen unter www.skype.de (letzter Abruf 26.11.12).
88

eine solche Kommunikation in die transmediale Kampagne aufgenommen, archiviert bzw.
manifestiert wird, erweitert sie auch die diegetische Welt nachhaltig. Die genaue Ausprägung
der bidirektionalen Kommunikation hat dabei starke Auswirkungen auf die Miteinbeziehung
und die Rolle des Zuschauers, ist also ausgesprochen projektabhängig.
9.2.3 Einbindung als Protagonist oder Produzent
Die höchste Form der Partizipation basiert auf den vorhergehenden Konzepten und führt
diese zu einer noch engeren Verflechtung von Publikum und transmedialer Narration zusammen:
Der Miteinbeziehung in den eigentlichen Produktionsprozess als Produzent oder
Protagonist.
Dadurch wird der Handlungsraum des einfachen Rezipienten abermals erheblich
erweitert. Über das VUP-Konzept hinaus kann er zum Produzenten oder Protagonisten
werden. Demnach könnte das VUP-Konzept durch die Möglichkeiten transmedialer Narration
zu einem erweiterten VUP³-Konzept ausgebaut werden, das folgender metaphorischer
Gleichung entspricht: VUP + Produzent + Protagonist = VUP³.
Vorbedingung für diesen höchsten Grad der Miteinbeziehung ist eine entsprechend
frühzeitige Etablierung entsprechender Kommunikationskanäle und der Organisation von
transmedialen Angeboten. Klar ist auch, dass diese intensive Miteinbeziehung des Publikums
in den Kreationsprozess einer transmedialen Narration oder sogar des Primärwerks
ein Projekt von vorneherein wesentlich prägt. Hier können sich mitunter die Konturen eines
noch klar identifizierbaren Dokumentarfilms auflösen und mit anderen dokumentarischen
Formaten oder transmedialen Erzähltechniken verschwimmen. Zudem müssen die Intention
der Filmemacher als auch die Thematik der transmedialen Kampagne entsprechend
ausgerichtet sein.
9.2.3.1 Involvierung als Protagonist
Die Mitgestaltung des Primärwerks anderer transmedialer Werke stellt einen konzeptionell-narrativen
wie auch organisatorisch ausgesprochen anspruchsvollen Prozess dar. Ein
Beispiel hierfür ist die Produktion des Dokumentarfilms 350 SOUTH (USA, 2012- ), in der zwei
Iren von Nord-Alaska nach Süd-Argentinien mit dem Fahrrad in 350 Tagen fahren möchten.
Ihre Unternehmung wird dabei von einem Kamerateam begleitet. Während dieser Zeit
werden ihre Erlebnisse zudem mithilfe von sozialen Medien wie Facebook und Twitter als
auch durch ein Video-Tagebuch, Fotoalben und schriftliche Blog-Einträge dokumentiert. Mit
diesen transmedialen Erzählwerkzeugen, die zentralisiert vor allem auf der Webseite des
89

Projektes dargestellt werden 72 , kann das Publikum vor der Fertigstellung des eigentlichen
Primärwerks bereits den Produktionsprozess mit verfolgen und mit den Filmemachern als
auch mit den Protagonisten in bidirektionalen Kontakt treten.
Hinzu kommt – und dies ist entscheidend –, dass sich die Produzenten dazu entschlossen
haben, die Protagonisten mit einem GPS-Sender auszustatten. Somit ist nicht nur
die Verfolgung der kompletten Unternehmung nachvollziehbar, sondern in Echtzeit kann
das Publikum einsehen, wo sich die Protagonisten gerade befinden. In Kombination mit der
bidirektionalen Kommunikation wird es hierdurch den Zuschauern ermöglicht, sich aktiv an
dem Vorhaben zu beteiligen und den beiden Fahrradfahrern während ihrer über 27300
Kilometer langen Tour persönlich zu begegnen. So können Zuschauer aktiv den Verlauf des
Primärwerks als Protagonisten mit beeinflussen, wenn ihre Begegnung in der finalen Montage
in den Film geschnitten wird.
Bernardo, einer der Produzenten dieser transmedialen Kampagne, erörtert die Intentionen
der Filmemacher und des gesamten Projektes:
„We wanted audiences to be part of the documentary. […] But we also created the right
context so the documentary can be affected by audiences. We used Spot Adventures’
GPS tracking service to enable everyone to know where Ian and his cycling partner, Lee,
are at any given moment.
Both Ian and Lee are available almost daily on social media, contacting viewers. And the
results started to appear. Viewers that live near the route they established started to
contact the adventurers, offering them a meal, a place to sleep or a pint in the nearest
pub. They are physically interacting with the adventurers, and as everything is recorded
on camera, they become part of the documentary. Audiences also unite in cycling events,
helping the adventurers to overcome some challenges and also telling their own stories.
Other adventurers doing similar routes found out about the documentary and approached
Ian and Lee, becoming part of the experience too.” (@23).
Durch die spezielle Auslegung des gesamten Produktionsprozesses auf die Teilnahme
des Publikums werden einzelne Zuschauer zu echten Protagonisten des Films. Ihre eigene
Lebenswelt wird zum Teil der diegetischen Welt.
Ein diegetischer Kurzschluss bleibt aus, da durch die transmedialen Techniken die
Zuschauer konkret zu Protagonisten gemacht werden. Der Zuschauer nimmt nicht mehr nur
als einer von vielen Partizipanten an den Vorgängen teil, sondern er wird in die Diegese
integriert.
9.2.3.2 Miteinbeziehung in den Produktionsprozess
Eine weitere Möglichkeit, dem Publikum eine beitragende Rolle zu bieten, ist die Aufforderung
zur Ausgestaltung und Anreicherung der diegetischen Welt. Konkret können je
72 www.350south.org (letzter Abruf 26.11.12).
90

nach Themenstellung Aufgaben an die Benutzer einer transmedialen Kampagne herangetragen
werden. Beispielsweise kann darum gebeten werden, selbst produzierte Inhalte wie
Video-Clips, Fotos, Texte etc. einzusenden oder digital bereitzustellen. So könnte etwa ein
Archiv aufgebaut werden, um Meinungen und Beispiele zu einem bestimmten Sachverhalt
zu veröffentlichen, dass direkt von dem Publikum gestaltet wird.
Der Zuschauer wird durch die Einbindung seines bereits gestellten, selbstproduzierten
Inhaltes zu einem Protagonisten der transmedialen diegetischen Welt oder
aber, wenn er nur als produzierendes Element des Inhaltes in Erscheinung trat, zu einem
Mit-Produzenten der transmedialen Kampagne. Die diegetische Welt wird demnach um
seinen produzierten Inhalt bereichert. Auch dies stellt eine hohe Form der Miteinbeziehung
des Zuschauers in die transmediale Kampagne dar.
Abschließend soll Abbildung 11 die zwei Dimensionen der Erweiterung des Handlungsraums
des Zuschauers noch einmal zusammenfassen. Dabei soll für jede Dimension
gelten: Je kleiner der Bereich, desto nachhaltiger ist die Wechselwirkung zwischen Rezipient
und diegetischer Welt und je dunkler der Bereich eingefärbt ist, fällt das Erlebnis für
den Rezipienten umso intensiver aus.
Abbildung 11: Erweiterte Handlungsräume des Rezipienten. 73
73 Quelle: Verfasser dieser Arbeit.
91

10 Abschließende Betrachtungen
10.1 Gewonnene Erkenntnisse
Zur Beantwortung der eingangs aufgestellten Kernfragen wurden in der vorliegenden Arbeit
zwei ineinander greifende, interdisziplinäre Arbeitsschritte vollzogen:
• Die Identifikation und Herleitung von Gestaltungsebenen, auf denen ein Dokumentarfilm
gänzlich konstruiert wird (vgl. Kap. 2 bis 5).
• Die umfassenden Verortung des Dokumentarfilmes im Kontext der transmedialen
Narration und eine damit einhergehende Ableitung von gestalterischen
Wechselwirkungen zwischen filmischer Gestaltung und transmedialen Erzählmitteln
(vgl. Kap. 6 bis 9).
Im Laufe der Abhandlung dieser beiden kapitelübergreifenden Groß-Komplexe konnten
folgende relevante Erkenntnisse hinsichtlich der zentralen Fragen dieser Arbeit gewonnen
werden:
1. Dokumentaristen und ihr Publikum teilen eine gemeinsame dokumentarische Vision:
Der Dokumentarfilm soll in der Funktion eines Repräsentanten der Wirklichkeit
unsere Welt möglichst glaubwürdig wiedergeben. Dazu ist von Seiten des
Dokumentaristen ein hoher Grad an Authentizität durch den Einsatz aller verfügbaren
erzählerischen Mittel anzustreben. Trotzdem obliegt letztlich die Interpretation
der dokumentarischen Darstellung dem mündigen Zuschauer (vgl. Kap. 2).
2. Die dokumentar-filmische Erzählung wird auf drei Ebenen konstituiert. Dabei
stehen die einzelnen Elemente auf diesen Ebenen miteinander in enger Wechselwirkung.
Sie sind definiert durch eine Anzahl spezifischer Elemente, deren
konkrete Ausprägung der Dokumentarist gestalten muss. Hierdurch entsteht ein
Dokumentarfilm, der als Repräsentant der Wirklichkeit gelten kann. Die Ebenen
unterscheiden sich durch ihren Abstraktionsgrad und lauten (vgl. Kap. 2.4.2):
a. Die Regie-Ebene
b. Die konzeptionell-narrative Ebene
c. Die formal-kinematografische Ebene
3. Ein Dokumentarfilm wird durch den Auftrag und die Vision des Dokumentaristen,
Sachverhalte unserer Wirklichkeit filmisch abzubilden, initiiert. Dazu muss er die
Zusammenhänge strategisch unter Zuhilfenahme redaktioneller Methoden erfassen
und gleichzeitig selbstreflexiv seine Umwelt und sich verorten (vgl. Kap. 3).
92

4. Es gilt eine ausgewählte Thematik – samt der mit ihr verbundenen Sachverhalte –
erzählerisch zu verdichten und sie in die konstitutive Gussform der filmischen Erzählweise
zu gießen. Aus Wirklichkeit wird so eine Diegese. Dabei muss sich drei
konzeptionell-narratologischen Konzepten bedient werden (vgl. Kap. 4):
a. Die Konstitution der Erzählung
b. Die Perspektivierung der Erzählung
c. Strukturierung der Erzählung
5. Die Diegese manifestiert sich erst in einem Dokumentarfilm durch das Abbilden
der Wirklichkeit mithilfe formal-kinematografischer intra- und extradiegetischer
Erzählmittel. Die Montage stellt den konkreten Akt der filmischen Konstruktion
dar (vgl. Kap. 6.3).
6. Ein Dokumentarfilm ist prädestiniert dazu, als Primärwerk eine transmediale
Kampagne zu initiieren. Er steht so in der Mitte eines narrativen Reigens aus
transmedialen Erweiterungen. Dabei behält der Film an sich jedoch seine Integrität
und bleibt als Werk bestehen (vgl. Kap. 6.3).
7. Die Diegese eines Dokumentarfilmes wird zum initiierenden Kern einer transmedialen
diegetischen Welt. Sie begründet mit ihrer Thematik den Rahmen, die Bedingungen
und Regeln dieser Welt. Im Zuge ihrer narrativen Transmedialisierung
wird die in der Diegese verdichtete Thematik zum Kern einer Themen-Franchise.
Der Dokumentarist wird so zum Weltenbauer (vgl. Kap. 6.3 u. 7.1).
8. Die geplante Einbettung einer filmischen Diegese in eine transmedialsierte diegetische
Welt bedingt, dass die in ihr verdichtete Thematik bereits im Vorfeld auf
inhaltliche Substanz geprüft wird. Nur wenn diese gegeben ist, kann eine fruchtbare
und sinnvolle diegetische Welt entstehen. Hierzu dienen die drei Dimensionen
Mythos, Topos und Ethos, als Orientierungsrahmen bei der Erfassung einer
Thematik. Eine derartige inhaltliche Vorprüfung findet auf der Regie-Ebene statt
(vgl. Kap. 7.2).
9. Damit transmediale Erweiterungen die dokumentar-filmische Narration ausdehnen,
ergänzen und vertiefen können, sollten narrative Lücken in der filmischen
Diegese implizit bzw. explizit installiert werden. Narrative Lücken entsprechen
erzählerisch andeutenden Aussparungen in der Diegese. Sie bieten Anknüpfungspunkte
für andere Werke, die entsprechend diese Lücken füllen können. Ihre
narrative Installation findet gänzlich auf der konzeptionell-narrativen Ebene
statt (vgl. Kap. 7.3). Narrative Lücken sollten darüber hinaus auch in jeder trans-
93

medialen Erweiterung zu finden sein. Sie stellen kein Primärwerk-exklusives narratives
Phänomen dar.
10. Transmediale Erweiterungen können sowohl intra- als auch extradiegetischer Natur
sein. Sie können generell auf zwei Ebenen stattfinden:
a. Makro-diegetisch: Meta-Ebene der diegetischen Welt
b. Mikro-diegetisch: Narrative Ebene eines einzelnen Werkes
11. Die Funktion von transmedialen Erweiterungen umfasst vornehmlich die Ausdehnung
und Vertiefung bereits etablierter narrativer Inhalte. Ebenso kann sie
aber auch die Ergänzung bzw. das Hinzufügen nur marginal etablierter oder gänzlich
neuer narrativer Inhalte beinhalten (vgl. Kap. 8.1).
12. Transmediale Erweiterungen bieten die Möglichkeit, über den erzählerisch abgedeckten
Zeitraum des Dokumentarfilmes hinaus die diegetische Welt immer weiter
zu entwickeln. Der medial eingefrorene „Ist-Zustand“ der dokumentarfilmischen
Diegese kann überwunden werden (vgl. Kap. 8.1.1.2).
13. Der eigentliche Akt der transmedialen Erweiterung findet durch die inhaltliche
Aufteilung und Segmentierung der diegetischen Welt statt. Dabei werden einzelne
narrative Einheiten bzw. Segmente gebildet, die jeweils einen Aspekt, Sachverhalt
oder Blickwinkel, der dokumentar-filmischen Diegese vertiefen und mit
medienspezifischen Mitteln erzählen. Die einzelnen Werk-Diegesen dieser Teilerzählungen
können sich gegenseitig überschneiden und beinhalten teilweise gleiche
oder verwandte Ausprägungen hinsichtlich Konstitution, Perspektivierung
und Strukturierung ihrer Erzählung. Aber im Idealfall liefert jedes narrative Segment
einen einmaligen diegetischen Beitrag zur gesamten transmedialen diegetischen
Welt. Insgesamt bilden sie so ein enges Netz aus gegenseitigen narrativen
Verweisen und Rückbezügen, in das der Dokumentarfilm eingebettet ist (vgl. Kap.
8.2).
14. Der gesamte Prozess der narrativen Segmentierung wird mit den Konzepten, die
auf der konzeptionell-narrativen Ebene vorgestellt wurden, durchgeführt. Anhaltspunkte
für die Bildung einzelner Segmente ist zum einen die Orientierung an
installierten narrativen Lücken. Zum anderen spielt die Dramaturgie einzelner
Handlungsstränge eine ausgesprochen wichtige Rolle bei diesen als „Sollbruchstellen“
(vgl. Kap. 8.2).
15. Inhaltliche Kohärenz und Kontinuität sind wichtig, um eine in sich stimmige,
transmediale diegetische Welt zu erschaffen. Da sie aus der komplexen Verschränkung
der narrativen Segmente entsteht, müssen diese auf makro-
94

diegetischer Ebene eine Mindest-Zugehörigkeit zur diegetischen Welt erfüllen.
Auf der mikro-diegetischen Ebene müssen faktische Aussagen und faktuale Sachverhalte
übereinstimmend dargestellt werden. Dies schließt nicht die transparente
Darstellung unterschiedlicher Perspektiven und Meinungen aus. Wird die Kohärenz
und Kontinuität nicht berücksichtigt, kann die Repräsentation der Wirklichkeit
nicht glaubhaft vermittelt werden, was zu einer Irritation des Rezipienten
führt (vgl. Kap. 8.3).
16. In Anbetracht der transmedialen Erweiterung der dokumentar-filmischen Narration
erfährt auch der mündige Zuschauer eine Erweiterung seines möglichen Rezeptions-
und Handlungsraumes. So kann Immersion im Akt der Rezeption
transmedial verstärkt werden. Zudem können mitunter diegetische Elemente in
die eigene Lebenswelt extrahiert werden (vgl. Kap. 9.1).
17. Das Maß einer direkten, aktiven Miteinbeziehung des Zuschauers in die diegetische
Welt kann in Abhängigkeit von der Ausgestaltung der transmedialen Narration
in mehreren Stufen ansteigen (vgl. Kap. 9.2):
a. Der Rezipient wird zum intervenierenden Partizipant. Mithilfe transmedialer
Methoden kann er aktiv werden und auf die dargestellte Wirklichkeit
hinter der diegetischen Welt einwirken. Diese „Wirkungsenergie“
wird dabei oftmals von den Produzenten der diegetischen Welt kanalisiert.
Hierbei entsteht für den Partizipant eine Rückkopplung zwischen
diegetischer Welt und Wirklichkeit.
b. Der Rezipient wird zum Produzenten. Er bereichert durch eigene narrative
Segmente oder Inhalte die diegetische Welt.
c. Der Rezipient wird zum Protagonisten. Er wird durch eine spezielle Verschränkung
der transmedialen Narration mit den dokumentar-filmischen
Produktionsprozessen in die Dreharbeiten involviert. In dieser Rolle verschwimmen
die Grenzen zwischen seiner Lebenswelt und der diegetischen
Welt.
10.2 Schlussfolgerungen
In Hinblick auf die zu Beginn formulierten Kernfragen kann abschließend festgehalten werden,
dass die dokumentar-filmische Erzählung aus einem vielschichtigen Komplex miteinander
verschränkter Gestaltungsebenen besteht. Diese konnten einzeln benannt und ihre
Relationen untereinander aufgezeigt werden.
95

Der Dokumentarfilm bzw. die von ihm konstituierte Erzählung kann als initiierender
narrativer Grundstein einer fortführenden und ergänzenden transmedialen Erzählung begriffen
werden. Die dokumentar-filmische Erzählung steht nicht mehr nur für sich alleine,
sondern befindet sich in einem Geflecht von narrativen Erweiterungen. Transmediale Narration
bringt dabei eigene Gestaltungskomponenten mit sich die auf den drei dokumentarfilmischen
Ebenen während der Dokumentarfilmgestaltung berücksichtigt werden müssen.
So gehen Dokumentarfilm und transmediale Erweiterungen eine erzählerische Symbiose
ein, in deren Folge narrative Synergie-Effekte auftreten. Jedes Element, sei es der Dokumentarfilm
oder erweiternde mediale Erzählungen im Reigen der umfassenden transmedialen
Narration, bereichert das Primärwerk durch seinen eigenständigen narrativen Mehrwert.
Die Erzählung stellt dann mehr dar als die Summe ihrer narrativen Teile:
• Eine dokumentarisch darzustellende Thematik kann viel vielschichtiger narrativ
erschlossen werden.
• Der dokumentarischen Vision von Glaubwürdigkeit und authentischer Repräsentation
von Wirklichkeit kann stärker nachgekommen werden, als dies ein einzelnes
Werk, der Dokumentarfilm, vollbringen könnte.
Es konnte aufgezeigt werden, dass die aufgestellte Annahme, ein Dokumentarfilm
könne als Primärwerk eine transmediale Erzählkampagne anstoßen, in keinem Widerspruch
zu den per Definition notwendigen Eigenschaften von transmedialer Narration steht. Die
Integrität der prozesshaften Gestaltung eines Dokumentarfilms als erzählendes Medium
bleibt dabei erhalten. Sie wird zum einen um neu zu beachtende Gestaltungsaspekte bereichert.
Zum anderen wird sie selbst, die dokumentar-filmische Gestaltung, in die Gussform
der transmedialen Erzählweise überführt. Dem Produzenten des Repräsentanten der Wirklichkeit
werden Grundregeln vorgegeben, wie die Welt hinsichtlich einer umfassenden
transmedialen Erzählkampagne zu verdichten ist. Als initiierender Erzähler gilt es nun nicht
mehr nur die Diegese des einzelnen faktualen Filmes abzuleiten, sondern im gleichen
Atemzug will eine ganze diegetische Welt erschaffen werden. Es kommen neue Dimensionen
und Aspekte hinzu, die der Dokumentarist während des Produktionsprozesses mitbedenken
muss. Diese transmedialen Gestaltungskomponenten konnten in dieser Arbeit herausgearbeitet
werden.
Abbildung 12 soll in Anlehnung an Abbildung 1 die vollzogene Überführung der dokumentar-filmischen
Gestaltungsebenen in den Kontext der transmedialen Narration zusammenfassend
aufzeigen. Je umfassender die Ebene, desto grundlegender umrahmt sie
die anderen Ebenen:
96

74
Abbildung 12: Gestaltungsebenen der transmedialen Erweiterung dokumentar-filmischer Erzählung.73F
10.3 Ausblick
Die im vorliegenden Arbeitsprozess vollzogene Eingrenzung der analytischen Perspektive
auf den Dokumentarfilm als Primärwerk schloss die Betrachtung alternativer Modelle faktualer
transmedialer Narrationen aus. Allen voran ist hier die transmediale dokumentarische
Narration zu nennen, welche sich im Unterschied zu der hier betrachteten transmedialen
Erweiterung dokumentar-filmischer Narration vollständig vom Dokumentarfilm abgelöst
hat. Bei dieser Variante der transmedialen Narration wird gänzlich auf ein Primärwerk verzichtet.
Die dokumentarische Erzählung wird durchweg nur noch durch eine „Wolke“
transmedialer Erzähleinheiten konstituiert. Daher kann auch hier nicht mehr von einer narrativen
Transmedialisierung gesprochen werden, da diese Begrifflichkeit eine Überführung
von diegetischen Inhalten von einem Medium (dem Primärwerk) in zusätzliche Medien
impliziert. Die Grenzen zwischen beiden Formen können jedoch fließend sein. Dennoch ist
auch der Unterschied klar erkennbar. Bei der transmedialen dokumentarischen Narration
werden nur noch die vom Dokumentarfilm abstammenden charakteristischen Gestaltungsmittel
verwendet, um faktuale Geschichten über reale Zusammenhänge multimedial
zu erzählen.
74 Quelle: Verfasser dieser Arbeit.
97

Dabei ist zu vermuten, dass interaktive Erzähl-Elemente und damit einhergehende
non-lineare Erzähl-Schemata einen höheren Stellenwert besitzen, als sie es in der hier untersuchten
Form transmedialer Narration getan haben. Beispiele, wie die ambitionierten
Projekte Collapsus 75 oder Prison Valley 76 deuten hierdrauf hin. Zudem geben die Bezeichnungen
für solche Projekte, „interaktiver Dokumentarfilm“ oder „Web-Dokumentarfilm“,
Anlass dazu, weitere Unterscheidungsmerkmale im Rahmen einer transmedialen dokumentarischen
Narration herauszustellen.
Die in dieser Arbeit herausgearbeitete Wechselwirkung zwischen Dokumentarfilm
und narrativer Transmedialisierung kann daher als Ausgangspunkt für eine umfassendere
Untersuchung der transmedialen dokumentarischen Narration verwendet werden. Dafür
können mehrere forschungsrelevante Anknüpfungspunkte aus den hieraus gewonnenen
Erkenntnissen abgeleitet werden:
• Welche Bedingungen müssen erfüllt werden, damit auch ohne ein einführendes
Primärwerk genügend Aufmerksamkeit und Interesse an der Thematik erzeugt
wird?
• Wie müssen narrative Eintrittspunkte gestaltet sein, um dem Publikum leicht zugängliche
Einlässe zur diegetischen Welt zu gewähren?
• Wie sehen geeignete Handlungsbögen und Formen der Dramaturgie aus, die in
einer non-linearen narrativen Umgebung funktionieren können?
• Welche Rolle spielen interaktive Elemente bei der Erzählung?
• In welchem Verhältnis stehen Produzenten und Zuschauer in Bezug auf die Autorenschaft
und Deutungshoheit der narrativen Inhalte? Bleibt das bekannte Rollenverhältnis
„Erzähler – Rezipient“ bestehen oder löst es sich auf?
Darüber hinaus erscheinen auch weiterführende Untersuchungen zwischen der formal-kinematografischen
Gestaltung eines Dokumentarfilmes und der medienspezifischen
Ausgestaltung transmedialer Erweiterungen sinnvoll. Im Einzelnen wurden die hier bestehenden
Wechselwirkungen nicht betrachtet. Es stellt sich die Frage, welche narrativen Inhalte
mit welchen Medien und welcher spezifischen Gestaltung vorzugsweise im Sinne des
Rezipienten erzählt werden sollen.
Des Weiteren kann auf Basis dieser Arbeit der Frage nachgegangen werden, mit welchen
Faktoren auf die Gestaltung eines Dokumentarfilmes eingewirkt werden kann, wenn
dieser nicht als Primärwerk – sondern erst im Laufe einer transmedialen Kampagne produ-
75 http://www.collapsus.com/ (letzter Abruf 27.12.12).
76 http://prisonvalley.arte.tv/?lang=de (letzter Abruf 27.12.12).
98

ziert wird. Durch diese Umkehrung der in dieser Abhandlung erarbeiteten Konstellation fällt
vor allem der konzeptionell-narrative Weltenbau weg. Der Verlust dieses initiierenden Status‘
führt also zu einem neuen medientheoretischen Verhältnis zwischen transmedialer
Narration und Dokumentarfilm. Es stellt sich die Frage, ob – und wenn ja –, welche dafür
neu hinzukommenden gestalterischen Faktoren zu berücksichtigen sind.
Zudem erscheint es lohnenswert in anknüpfenden Arbeiten die verschiedenen Spielarten,
Sub-Genres und Formate, welche vom Dokumentarfilm abstammen, hinsichtlich
ihrer spezifischen Eigenschaften im Kontext der transmedialen Narration zu untersuchen.
Hier könnte man dem Aspekt nachgehen, welche Auswirkungen auf das Beziehungsgeflecht
zwischen filmischer Erzählung und transmedialer Narration zu Tage treten, wenn anstatt
eines Dokumentarfilmes eine dokumentarische Serie als Ausgangspunkt zugrunde gelegt
wird. Auch können spezifische gestalterische Abweichungen in anderen dokumentarischen
Genres Auswirkungen auf die Gestaltung der transmedialen Narration haben.
10.4 Resümee
Mit der vorliegenden Arbeit gelang eine umfassende Analyse der Gestaltung des Dokumentarfilmes.
Auf deren Basis konnte eine narrative Transmedialisierung eben jener aufgeschlüsselten
dokumentar-filmischen Erzählung nachvollzogen werden. Durch eine umfassende
Betrachtung und Herleitung vorhandener gestalterischer Beziehungen konnten die
eingangs aufgestellten Fragen somit beantwortet werden.
Die analytisch gewonnenen Erkenntnisse können als Gestaltungsmodell für transmediale
Erweiterungen dokumentar-filmischer Narration dienen. Es beschreibt den zu beherrschenden
gestalterischen Handlungsrahmen und bietet so Orientierung und Hinweise, um
transmediale Narration zu konstituieren. Dabei könnte das Modell auch auf hier nicht berücksichtigte
andere dokumentarische (Film-) Formate wie zum Beispiel Doku-Serien oder
gar Doku-Soaps angewendet werden. Denn auch diese Formen dokumentarischer Narration
bewegen sich auf den gleichen Gestaltungsebenen und Gestaltungselementen. Auch
ihre Einbettung in den Kontext transmedialer Erzählungen basieren auf den gleichen Konzepten
– wenngleich auch Genre-spezifische Eigenschaften zusätzlich berücksichtigt werden
müssten.
Die Erarbeitung dieses Modells basiert auf bestehenden filmnarratologischen und
medientheoretischen Feststellungen, die im Kontext fiktionaler Spielfilme aufgestellt wurden.
Daher war es notwendig, diese Erkenntnisse nach kritischer Auseinandersetzung auf
den faktualen Dokumentarfilm zu übertragen. Während des Transferierungsprozesses wur-
99

den aktuelle Ergebnisse des theoretischen Dokumentarfilm-Diskurses mitbedacht. Diese
interdisziplinäre Basis bietet Anknüpfungspunkte für weitere Untersuchungen und Analysen
– unter Gesichtspunkten verschiedener Disziplinen. Die hier verfolgte erkenntnisorientierte
Vorgehensweise sowie der vorgegebene Rahmen dieser Arbeit bedingten zudem, dass einige
Aspekte im Detail nicht betrachtet werden konnten. Somit kann das in dieser Arbeit
entwickelte Modell zwar im Sinne der aufgestellten Kernfragen und Zielsetzung als hinreichend
entwickelt.
Ob und in wie fern sich die transmediale Erweiterung dokumentar-filmischer Erzählung
in der (deutschen) Dokumentarfilm-Branche durchsetzen kann, wird die Zukunft zeigen.
In Hinblick auf die in der Einführung dargestellten Projekte deutscher Dokumentarfilm-
Produzenten schreiben Mayer und Reschl, Führungspersönlichkeiten vom Haus des Dokumentarfilms:
„Fast alle Hoffnungen richten sich aufs Internet, auf crossmediale Projekte.
[…] Ohne solche Visionen wird der Filmemacher-Nachwuchs kaum auskommen […]“. (HdF
2012, 3; Ausl. d.V.). Es bleibt abzuwarten, welche Projekte in den kommenden Jahren verwirklicht
werden und ob sich durch sie die augenscheinlich verfahrene Situation der deutschen
Dokumentarfilm-Branche bessern wird.
Von einer solchen Entwicklung könnte der Zuschauer nach Auffassung des Verfassers
dieser Arbeit nur profitieren. Die Welt würde dem Rezipienten durch jedes Projekt facettenreich
und auf innovative Weise für eigene Entdeckungen zugänglich gemacht werden.
Und darum geht es im Kern der dokumentarischen Verdichtung der Wirklichkeit. Letztlich
wird es das Publikum sein, das die Entscheidung treffen wird, welche Formen medialer Erzählungen
Erfolg haben werden.
Dabei werden innovative Technologien, Methoden und Möglichkeiten der Medienkonvergenz
zweitrangig bleiben. Es wird zuerst immer auf die Geschichte ankommen, die
ein Dokumentarist von unserer Welt erzählen möchte. Welche Mittel er dafür einsetzt,
hängt von der Wirklichkeit ab, obgleich sich nicht umsonst der Dokumentarfilm als gängiges
Erzählmedium etabliert hat. Form folgt Funktion – dokumentarische Erzählung folgt Wirklichkeit.
Daran soll abschließend mit den Worten Nichols (2010, 15) erinnert werden:
„Documentaries adopt no fixed inventory of techniques, address no one set of issues,
display no single set of forms or styles. Documentary film practice is an arena in which
things change. Alternative approaches are constantly attempted and then adopted or
abandoned. Prototypical works stand out that others emulate without ever being able to
copy or reproduce entirely.”
100

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Filmografie
BERLIN, DIE SINFONIE DER GROßSTADT (Regie: Walther Ruttmann; Deutschland, 1927).
BOWLING FOR COLUMBINE (Regie: Michael Moore; USA, 2002).
DER GROßE AUSVERKAUF (Regie: Florian Opitz; Deutschland, 2006).
FAHRENHEIT 9/11 (Regie: Michael Moore; USA, 2004).
GOD GREW TIRED OF US (Regie: Christopher Dillon Quinn; USA, 2006).
HARRY POTTER (Regie: Chris Columbus; USA/Großbritannien, 2001).
NANOOK, DER ESKIMO (Regie: Robert J. Flaherty; USA 1922).
STEPPING FORWARD (Regie: Benjamin Wiedenbruch, Casjen Ennen; Malta 2011-).
THE LORD OF THE RINGS (Regie: Peter Jackson; USA/Neuseeland, 2001).
THE MATRIX (Regie: Andy Wachowski u. Larry Wachsowki; USA, 1999).
TWILIGHT (Regie: Catherine Hardwicke; USA, 2008).
TASTE THE WASTE (Regie: Valentin Thurn; Deutschland, 2011).
WAR PHOTOGRAPHER (Regie: Christian Frei; Schweiz, 2001).
WORKINGSMAN‘S DEATH (Regie: Michael Glawogger; Deutschland/ Österreich,2005).
104

Sachregister
Additive comprehension ............................ 75
Analepsen .................................................. 37
Ausdehnung ............................................... 67
Crossmedial ................................................ 50
Diegese ....................................................... 24
Drillability ................................................... 75
Ergänzung ................................................... 67
Erzählung .................................................... 24
Ethos .......................................................... 60
Extractability .............................................. 85
Extradiegetisch ........................................... 26
Extraktion diegetischer Elemente .............. 84
Fokalisierung .............................................. 33
Geschichte .................................................. 24
Heterodiegetisch ........................................ 29
Homodiegetisch ......................................... 29
Immersion .................................................. 84
Intervenierenden Partizipant ..................... 86
Intradiegetisch ............................................ 26
Kampagne ................................................... 53
Makro-diegetische Aufteilung .................... 73
Makro-diegetisch ........................................ 68
Metadiegetisch ........................................... 26
Mikro-diegetisch ......................................... 68
Mikro-diegetische Segmentierung ............. 73
Mythos ....................................................... 60
Narrative Lücken ........................................ 64
Prolepsen .................................................... 37
Radical intertextuality ................................ 74
Spreadability ............................................... 75
Subjektivierung .......................................... 71
Topos .......................................................... 60
Transmediale Kohärenz u. Kontinuität ....... 81
Transmedialen Erzählung ........................... 49
World building ............................................ 72
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Danksagung
Mein spezieller Dank gilt Anne Pollakowski, die mich unermüdlich unterstützt, motiviert
und mir den Rücken gestärkt hat! Mit Dir hat man bereits die halbe Miete – von Allem!
Esther Pollakowski möchte ich für ihre bemerkenswert präzisen und gewissenhaften Beobachtungen
bei der Lektüre des Manuskriptes danken! Ihre konstruktiven Vorschläge waren
ausgesprochen hilfreich.
Doris Pettkus gilt mein Dank für ihre Ratschläge und das tolle Engagement, mit der sie entschlossen
mein Manuskript gegengelesen hat. Ihre Besonnenheit und Erfahrung waren sehr
bereichernd.
Meine tiefe Dankbarkeit gilt meinen Eltern Brigitte und Volker Wiedenbruch für den grandiosen
Job, den sie gemacht haben!
106

Den Dokumentarfilmern dieser Welt gewidmet.
Was kann schöner sein als zu entdecken?
Wir bleiben am Ball!
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