Der Untergeher - Schauspielhaus Graz

Materialien für den Unterricht zu
Der Untergeher
von Thomas Bernhard
„Wir sind ja keine Menschen, wir sind Kunstprodukte, der Klavierspieler ist ein Kunstprodukt, ein
widerwärtiges. Im Grunde wollen wir Klavier sein, nicht Menschen sein.“
1

OnstageBackstage
Inszenierung am Schauspielhaus Graz
Spielzeit 2012/2013
Regie: Christiane Pohle
Regieassistenz: Manuel Czerny
Regiehospitanz: Nadja Pirringer
Bühnenbild und Kostüme: Dorothee Curio
Ausstattungsassistenz: Luise Gypser
Dramaturgie: Britta Kampert
Licht: Thomas Trummer
Workshopkonzeption für SCHAUSPIEL AKTIV!: Stefan Egger, Peter Eisner, Verena Kiegerl
Besetzung
Christoph Luser: Autor
Sebastian Reiß: Wertheimer
Claudius Körber: Glenn Gould
Birgit Stöger: Wertheimers Schwester, Wirtin
Gerhard Balluch: Franz
Dorothee Binder-Krieglstein, Sophie Horvat: das Kind
Bence Földi: Pianist 1
Simon Schuller: Pianist 2
Zur Regisseurin
Christiane Pohle, geboren 1968, studierte Schauspiel an der Hochschule für Musik und
Theater Hamburg und arbeitet zunächst als Schauspielerin, bis sie 1999 erfolgreich ins
Regiefach wechselte: An den Hamburger Kammerspielen inszenierte sie sitzen in Hamburg
nach Anton Tschechows Drei Schwestern. Für die Produktion erhielt sie den Impulse-Preis
für die 3sat-Fernsehaufzeichnung und den Gertrud-Eysoldt-Preis für junge Regisseure.
Seither führte sie Regie u. a. an der Schaubühne am Lehniner Platz in Berlin, am
Schauspielhaus Zürich, am Thalia Theater Hamburg, bei den Münchner Kammerspielen, der
Münchner Staatsoper, den Salzburger Festspielen und am Wiener Burgtheater. Am
Schauspielhaus Graz war 2003 ihre Inszenierung von Gert Jonkes Chorphantasie zu sehen.
Für ihre Arbeiten in Wien wurde sie zweifach für den Nestroy in der Kategorie „Beste Regie“
nominiert. Von Thomas Bernhard inszenierte sie bereits 2006 am Hamburger Thalia Theater
eine Adaption des Romans Auslöschung, 2007 in Kooperation mit dem Düsseldorfer
Schauspielhaus Ein Fest für Boris bei den Salzburger Festspielen und 2008 am Theater Basel
Alte Meister. Seit 2012 unterrichtet Christiane Pohle an der Akademie für Darstellende Kunst
Baden-Württemberg Schauspiel und ist Studiengangsleiterin.
2

Termine
Do, 14. Feb 2013 19:30 bis ca. 21:35
Di, 26. Feb. 2013 19:30 bis ca. 21:35
Fr, 01. März 2013 19:30 bis ca. 21:35
Mi, 06. März 2013 19:30 bis ca. 21:35
Do, 07. März 2013 19:30 bis ca. 21:35
Mi, 20. März 2013 19:30 bis ca. 21:35
Fr, 05. April 2013 19:30 bis ca. 21:35
Sa, 13. April 2013 19:30 bis ca. 21:35
Sa, 20. April 2013 19:30 bis ca. 21:35
Weitere Termine entnehmen Sie bitte dem monatlichen Leporello oder unserer Homepage.
www.schauspielhaus-graz.com
3

Inhalt
Ein namenloser Erzähler betritt das Gasthaus Dichtelmühle in Wankham. Von der Wirtin ist
hinter dem schmutzigen Fenster zum Küchenraum nichts zu sehen. Der Erzähler stellt seine
Reisetasche im Gastraum ab, und seine Gedanken beginnen zu kreisen. Er ist der
Überlebende. Warum? In seinem Kopf reist er fast drei Jahrzehnte zurück nach Salzburg:
Drei Pianisten, drei Freunde, eine Leidenschaft. Nur das Höchste gilt den hochbegabten
Klavierstudenten am Mozarteum als wahre Kunst. Aber nur einer von ihnen ist das Genie,
dem die Welt zu Füßen liegen wird. Als Glenn Gould die Goldberg-Variationen spielt,
erkennen die beiden anderen, dass Goulds Genialität einzigartig ist und dass sie das
selbstgesteckte Ziel nie werden erreichen können. Der eine verschenkt seinen Steinway an
ein Lehrerkind und entschließt sich, „Weltanschauungskünstler“ und Autor zu werden, der
andere, Wertheimer, lässt sein Klavier im Dorotheum versteigern. Gould selbst
perfektioniert sein Spiel Tag für Tag, wird zum Weltstar und flieht gleichzeitig in die
Einsamkeit. Zurück in der Gegenwart: Nachdem Gould mit 51 Jahren plötzlich am Klavier tot
umfällt, nimmt Wertheimer sich das Leben. Jetzt stellt sich dem übriggebliebenen Freund die
Frage nach einem Lebensziel zwischen Mittelmaß und Vollkommenheit neu. Er, der
Überlebende, beschließt, noch einmal zum Haus Wertheimers zu gehen.
Bernhards Roman vom Klavierspieler Glenn Gould ist ein faszinierendes literarisches Spiel, in
dem Authentisches und Erdichtetes ineinander fließen. Die virtuos erzählte Geschichte vom
Virtuosen, der sich immer tiefer in die Einsamkeit spielt, wird von Christiane Pohle für die
Bühne bearbeitet. Damit setzt die Regisseurin ihre erfolgreiche Arbeit mit Prosadichtungen
von Thomas Bernhard im Theater fort.
4

Brainstorming
(die wichtigsten Sätze aus dem Stück, die Themenschwerpunkte,...)
Genialität/im Schatten eines Genies
Autor:
„Glenn hatte nur ein paar Takte gespielt und Wertheimer hatte schon an
Aufgeben gedacht, ich erinnere mich genau, Wertheimer war in das Horowitz
zugeteilte Ersterstockzimmer im Mozarteum eingetreten und hatte Glenn
gehört und gesehen, war stehengeblieben an der Tür, unfähig, sich zu setzen,
….. , erst als Glenn zu spielen aufgehört hatte, setzte sich Wertheimer, hatte
die Augen geschlossen, das sehe ich noch ganz genau, redete nichts mehr.”
Autor: „Wir studieren ein Jahrzehnt lang auf einem Instrument, das wir uns
ausgesucht haben und hören dann, nach diesem mühseligen, mehr oder
weniger deprimierenden Jahrzehnt, ein paar Takte eines Genies und sind
erledigt.“
Wertheimer: „Hätte ich Glenn Gould nicht kennengelernt, ich hätte wahrscheinlich das
Klavierspielen nicht aufgegeben und ich wäre ein Klaviervirtuose geworden
und vielleicht sogar einer der besten Klaviervirtuosen der Welt.“
Wertheimer: „Wir waren ja besser als alle anderen, die bei Horowitz studiert haben, aber
Glenn war besser als Horowitz selbst.“
Autor:
„Wertheimer hat den Tod Glenns nicht ertragen. Er schämte sich nach Glenns
Tod noch am Leben zu sein, sozusagen das Genie überlebt zu haben, das
peinigte ihn das ganze letzte Jahr, wie ich weiß.“
Einmaligkeit/sich selbst genügen
Autor:
Autor:
Autor:
„…Jeder Mensch ist ein einmaliger Mensch und tatsächlich, für sich gesehen,
das größte Kunstwerk aller Zeiten, so habe ich immer gedacht und denken
dürfen.“
„Wertheimer war nicht imstande, sich selbst als ein Einmaliges zu sehen,
es sich jeder leisten kann und muß, will er nicht verzweifeln, gleich was für ein
Mensch, er ist ein einmaliger, sage ich selbst mir immer wieder und bin
gerettet.“
„Wertheimer hatte diesen Rettungsanker, nämlich sich selbst als Einmaligkeit
zu betrachten, niemals in Betracht ziehen können, dazu fehlten ihm alle
Voraussetzungen.“
5

„der Untergeher“
Gould:
Gould:
Schwester:
„Unser Untergeher ist ein fanatischer Mensch, er stirbt beinahe
ununterbrochen an Selbstmitleid.“
„Der Klavierkünstler darf sich durch ein Genie nicht so weit beeindrucken
lassen, dass er gelähmt ist. Tatsache ist doch, dass du dich so von mir
beeindrucken hast lassen, dass du jetzt gelähmt bist.“
„Ich habe das Verlangen, so lange in der Stefanskirche zu sitzen, bis ich tot
umfalle, sagte er. Aber es gelang ihm nicht, auch nicht in der äußersten
Konzentration auf diesen Wunsch.“
künstlerisches Umfeld
Gould:
„Ist die Umgebung, in welcher wir studieren, uns feindlich gesinnt, so
studieren wir besser, als in einer solchen uns freundlich gesinnten, der
Studierende tut immer gut daran, einen Studienort zu wählen, der ihm
feindlich gesinnt ist, keinen, der ihm freundlich gesinnt ist, denn der ihm
freundlich gesinnte Ort nimmt ihm einen Großteil der Konzentration auf das
Studium, der ihm feindlich gesinnte dagegen ermöglicht ihm ein
hundertprozentiges Studium, weil er sich auf das Studium konzentrieren muss,
um nicht zu verzweifeln.“
Verlassen werden/Zurück bleiben
Wertheimer:
Autor:
„Wie hat sie mir das antun können. Mich allein zu lassen für einen
durch und durch minderwertigen Schweizer.[...] In der plötzlich leeren
Wohnung war ich die erste Zeit wie gelähmt gewesen, saß nach dem
Auszug der Schwester tagelang in einem Sessel bewegungslos. […] Ich
habe alles für sie getan, mich für sie aufgeopfert und sie ließ mich
stehen, ganz einfach zurück.“
„Ich hatte nur zwei Menschen in meinem Leben, die mir dieses Leben
bedeutet haben: Glenn und Wertheimer. Jetzt sind Glenn und
Wertheimer tot und ich habe mit dieser Tatsache fertig zu werden. Ich
bin der Übriggebliebene!“
6

Fragestellungen
Was zeigt die Bühne? Wie interpretierst du das Bühnenbild?
Was trägt die Musik zur Inszenierung bei? Welche Atmosphäre und Stimmungen
werden erzeugt?
Welche unterschiedlichen Figuren werden gezeigt? Wie würdest du ihre Charaktere
beschreiben? Wie werden diese dargestellt?
Kannst du in den gezeigten Figuren Personen wieder erkennen, die es in deinem
Umfeld gibt oder die du einmal getroffen hast?
Kannst du das Verhalten und die Ziele der einzelnen Rollen nachvollziehen? Immer
oder in gewissen Situationen? Gibt es Momente, in denen du anders entschieden
hättest?
Welche Figuren erscheinen sympathisch bzw. unsympathisch? Trifft das immer zu
oder in welchen Situationen?
Wie würdest du den Lebensverlauf von Gould, Wertheimer und dem Autor seit
ihrem Zusammentreffen in Salzburg beschreiben?
Was sind konkrete Situationen im Stück und was spielt sich im Kopf des Autors ab?
Gibt es Unterschiede in der Darstellung?
Wie sind die Beziehungen der gezeigten Figuren zueinander? Wer kennt wen und wie
ist das Verhältnis zwischen den Figuren?
Welche Themen kommen vor und werden im Stück verhandelt? Welche Sichtweisen
werden gebracht? Kannst du diese Sichtweisen nachvollziehen?
7

Schreibaufträge
Der Autor, Wertheimer und Glenn Gould treffen sich zum ersten Mal auf dem
Mönchsberg in Salzburg und freunden sich dort an. Beschreibe, wie es zu diesem
Treffen kommt und schreibe einen Dialog, wie dieser Erstkontakt abgelaufen ist.
Im Roman stirbt einerseits Glenn Gould 51-jährig an einem Gehirnschlag, während
einer Aufnahme der Goldberg-Variationen, als auch Wertheimer, der Selbstmord
begeht in der Nähe des Hauses seiner Schwester, die ihn allein zurückgelassen hat.
Schreibe eine Trauerrede für einen der beiden Figuren, die der Pfarrer beim
Begräbnis vortragen würde.
Wertheimer schreibt vier Briefe an den Autor, bevor er Selbstmord begeht. Schreibe
diese Briefe. Was geht in Wertheimer vor? Was beschäftigt ihn? Was schreibt er dem
Freund in Madrid?
Wertheimer geht im Mozarteum in den ersten Stock, öffnet die Tür zum
Übungsraum, bleibt wie angewurzelt stehen, weil er Gould das erste Mal Klavier
spielen hört, und ihm schlagartig bewusst wird, dass Gould ein Genie ist und er dieses
Können niemals erreichen wird. Schreibe ein Drehbuch, wie diese Situation filmisch
umgesetzt werden könnte.
„Eine Schrift anfangen ist das Allerschwierigste.“ sagt der Autor im Roman. Schreibe
einen neuen Anfang für „Der Untergeher“. Wie würdest du die Geschichte zu
erzählen beginnen?
Der Autor und Wertheimer sind beide ausgezeichnete Pianisten, stehen aber
trotzdem im Schatten des Genies Gould, und gehen unterschiedlich mit dieser
Situation um. Denke an deinen Alltag: Beschreibe eine konkrete Alltagssituation, in
der jemand im Schatten einer anderen Person steht. Kommt diese Person klar damit?
Falls ja, was hilft ihr dabei, damit umgehen zu können und nicht unzufrieden zu
sein? Falls nicht, wie zeigt sich ihr Unmut und wirkt sich dieser auf den Alltag aus?
Im Roman verlässt die Schwester Wertheimer völlig überraschend, nachdem sie 20
Jahre zusammengelebt haben und sie vom Bruder beherrscht und ihr Leben von ihm
bestimmt wurde. Schreibe einen inneren Monolog, in dem die Schwester abwägt, ob
sie gehen oder bleiben soll. Was spricht für das Weggehen (Partner, Liebe, Dominanz
des Bruder,...), was dagegen (Familie, einziger Sozialkontakt des Bruders,...).
Wertheimer gibt ein zweiwöchiges Fest für alte Bekannte aus Wien, bei dem er sie
mit seinem Klavierspiel quält, bevor er in die Schweiz reist, um sich umzubringen.
Angenommen, der Selbstmord wird von der Polizei untersucht und die Partygäste
werden zum Befinden von Wertheimer und ihren Beobachtungen befragt: Schreibe
das Polizei-Protokoll verschiedener Aussagen über Wertheimer und seinen Zustand.
8

Zugaben
1. Biografisches: Thomas Bernhard
2. Biografisches: Glenn Gould
3. Die Goldberg-Variationen von Johann Sebastian Bach
4. Die Möglichkeit eines Klaviers: Regisseurin Christiane Pohle im Gespräch mit
Dramaturgin Britta Kampert
5. Glenn Gould: Für ein Applausverbot
1. Biografisches: Thomas Bernhard
Thomas Bernhard ist am 9. Februar 1931 in Heerlen bei Maastricht, Holland, geboren. Die
ledige Mutter, Herta Bernhard, Tochter von Anna Bernhard und dem Schriftsteller Johannes
Freumbichler, hatte im Sommer 1930 Österreich verlassen, um in Holland als
Dienstmädchen zu arbeiten. Der Vater des unehelichen Kindes, Alois Zuckerstätter, ein
Tischler aus dem salzburgischen Henndorf, setzt sich nach der Geburt des Kindes nach
Deutschland ab. Im Herbst 1931 bringt Herta Bernhard ihr Kind zu den Großeltern nach
Wien. Später übersiedelt Bernhard mit seinen Großeltern nach Seekirchen in Salzburg.
Anfang 1938 heiratet seine Mutter Emil Fabjan, der als Friseur in Traunstein in Deutschland
arbeitet. Die Mutter nimmt nun ihren Sohn wieder zu sich, der aber in schulische
Schwierigkeiten gerät. Die Mutter kommt mit Thomas nicht zurecht und schickt ihn deshalb
in ein nationalsozialistisches Erziehungsheim nach Salzburg. Nach einem schweren
Bombenangriff wird er nach Traunstein zurückgeholt.
Sein Großvater drängt auf die künstlerische Ausbildung seines Enkels. Er lässt ihm Zeichen-,
Mal- und Gesangsunterricht geben. 1945 kehrt Bernhard nach Salzburg zurück und besucht
ein Humanistisches Gymnasium. Er bricht es mit 15 Jahren vorzeitig ab und beginnt eine
Lehre in einem Lebensmittelgeschäft. Aufgrund einer nicht ausgeheilten Erkältung, muss er
wegen einer schweren Rippenfellentzündung, woraus sich eine Lungentuberkulose
entwickelt, ins Krankenhaus. Unmittelbar zuvor war auch sein Grossvater, der Schriftsteller
Johannes Freumbichler, eingeliefert worden. Der Grossvater stirbt am 11. Februar 1949 an
einer Nierenkrankheit.
In den anschließenden Aufenthalten in Sanatorien und Lungenheilstätten, die sich bis zum
Jahre 1951 hinziehen, beginnt Thomas Bernhard intensiv zu lesen und zu schreiben.
Während seiner Aufenthalte stirbt seine Mutter. In der Lungenheilanstalt Grafenhof bei St.
Veit lernt er die 35 Jahre ältere Hedwig Stavianicek kennen - sie begleitet ihn bis zu ihrem
Tod im Jahre 1984.
1951 beginnt Bernhard ein Musikstudium (Abschluss 1957 am Mozarteum in Salzburg) und
nimmt an einem Schauspielseminar teil. Gleichzeitig arbeitet er als Journalist bei
verschiedenen Zeitungen, unter anderem als Gerichtsreporter beim "Demokratischen
Volksblatt". Danach lebt er bis zu seinem Tod als freier Schriftsteller in Österreich. Thomas
Bernhard erhielt zahlreiche literarische Auszeichnungen in Deutschland und Österreich: 1965
den Bremer Literaturpreis, 1968 den Großen österreichischen Staatspreis und den Georg-
Büchner-Preis 1970.
9

Bernhard schreibt vor allem über Einzelgänger (Auslöschung; Frost; Verstörung; Ja),
Selbstmörder (Beton; Heldenplatz; Der Untergeher), und Kranke (Verstörung; Ein Fest für
Boris). Die menschliche Existenz ist mit dem Leiden verbunden. Das eigentliche Wesen der
Existenz liegt im Tod: "... Wenn wir ein Ziel haben, so scheint mir, ist es der Tod ..."
(Verstörung). Sein Werk "Auslöschung", das er 1986 schreibt, beginnt mit einem Zitat von
Montaigne: "Ich fühle, wie der Tod mich beständig in seinen Klauen hat. Wie ich mich auch
verhalte, er ist überall da".
Thomas Bernhard stirbt am Morgen des 12. Februar 1989 in Gmunden, Oberösterreich. Sein
letzter Abend war der 40. Todestag seines Grossvaters Johannes Freumbichler. Bernhards
Tod wird erst nach dem Begräbnis bekannt gegeben.
Mit einer testamentarischen Verfügung lässt er sämtliche Aufführungen (außer den
laufenden Inszenierungen), Drucklegungen und Rezitationen seiner Werke in Österreich
verbieten. Dieses Aufführungsverbot wird im Juli 1998 durch die Initiative einer
Privatstiftung wieder aufgehoben.
(Quelle: www.spirgi.com)
Der Untergeher – Fiktion und Realität
In dem Roman ist authentisches und erdichtetes Material so miteinander verwoben, dass
eine Grenzlinie nur schwer zu erkennen ist. Die Romanfigur Glenn Gould unterscheidet sich
in einigen Punkten deutlich von der realen Person Glenn Gould. Der echte Glenn Gould hat
niemals in Salzburg und auch nicht bei Vladimir Horowitz studiert, der stilistisch das
Gegenteil von Gould verkörperte, was Thomas Bernhard sicherlich wusste. In seinem Roman
erwähnt er auch nie den Vornamen von Horowitz. Außerdem wird die Romanfigur 51 Jahre
alt, während der echte Gould wenige Tage nach seinem 50. Geburtstag – zwar an einem
Schlaganfall, aber keineswegs am Klavier sitzend, wie im Roman beschrieben – gestorben ist.
(Quelle: wikipedia.de)
10

2. Biografisches: Glenn Gould
Glenn Herbert Gould wurde am 25. September 1932 als Sohn eines Pelzhändlers und einer
Klavierlehrerin in Toronto geboren. Bereits im Alter von drei Jahren begann er mit dem
Klavierunterricht, zuerst bei seiner Mutter, später bei Alberto Guerrero. Mit sieben trat er in
das Royal College of Music ein. Im Mai 1946 trat er zum ersten Mal öffentlich als Pianist auf.
Als Glenn Gould zwanzig Jahre alt war, hatte er bereits landesweiten Ruhm erreicht und
überall in Kanada Konzerte gegeben.
Sein Debüt in den USA gab er am 2. Januar 1955 in der Philipps Gallery in Washington D.C.
und erregte dort hohes Aufsehen. In der daurauffolgenden Woche gab er sein New Yorker
Debüt in der Town Hall. David Oppenheim, der Direktor von Columbia Masterworks (später
Sony Classical), nahm ihn kurzer Hand gleich am Morgen nach dem Konzert unter
Exklusivvertrag. Damit begann die internationale Karriere von Glenn Gould mit weiteren
Konzerten in den Vereinigten Staaten, Europa und Russland.
Aufsehenerregend waren diese frühen Auftritte jedoch hauptsächlich wegen Glenn Goulds
künstlerischer Darbietung. Sie begründeten seinen Ruf als einer der herausragendsten und
ungewöhnlichsten Pianisten seiner Generation. Die Musikkritiker der ganzen Welt überboten
sich in neuen Superlativen und ergingen sich in Abhandlungen über seine außergewöhnliche
Musikalität und zugleich haarsträubende Technik. Viele zeigten sich erstaunt über seine
unorthodoxen Bach-Interpretationen. Die „Goldberg-Variationen“ fanden starke
internationale Beachtung und wurde zu einem Meilenstein in Goulds Laufbahn.
1964, auf dem Höhepunkt seines Erfolgs, zog sich Glenn Gould vom Konzertgeschehen
zurück, um sich Studioaufnahmen sowie zahlreichen anderen Interessen zu widmen. So
widersprüchlich die Gründe für seinen Rückzug auch waren, er blieb bei seiner Entscheidung
und verschwand gänzlich von der öffentlichen Bühne. Kein berühmter Musiker hatte je
etwas Derartiges getan und gewagt. Doch dieser scheinbar nicht sehr geschäftstüchtige
Schritt tat seiner Popularität keineswegs Abbruch; seine Platten verkauften sich weiterhin.
Goulds Studioeinspielungen sind inzwischen Legende geworden - nicht nur wegen seiner
inzwischen vielzitierten Extravaganzen: Neben Stapeln von Handtüchern (Gould tauchte
seine Hände vorher zwanzig Minuten lang bis zu den Ellbogen in warmes Wasser) benötigte
der Pianist zwei große Flaschen Mineralwasser, fünf verschiedene Sorten Pillen mit diversen
Indikationen sowie einen speziell angefertigten Stuhl, dessen unverwechselbares Knarren zu
Goulds musikalischem Markenzeichen wurde. Auch musste die Innentemperatur unbedingt
konstant bleiben; jede Temperaturschwankung wurde ungnädig registriert. Kein Wunder,
war doch Gould zur Überraschung der Toningenieure zur ersten Aufnahme mitten im milden
New Yorker Juniwetter eingemummelt in einen dicken Mantel, mit Baskenmütze, Schal und
Handschuhen erschienen.
11

Gould starb am 4. Oktober 1982 an einem Schlaganfall, nur zehn Tage nach seinem
fünfzigsten Geburtstag. Das Erbe, das er uns hinterlassen hat, ist groß : Aufnahmen im
Umfang von mehr als fünfzig Stunden sind im Handel erhältlich, Radio- und
Fernsehsendungen, die Musik für die beiden Filme „Slaughterhouse-Five“ (1972) und „The
Wars“ (1982) und einige der frischesten und unerschrockensten Musikkritiken des späten
20.Jahrhunderts, sowie Schriften über Medien und Tonaufzeichnung.
(Quelle: www.arte.tv)
Details: (Quelle: wikipedia.de)
Die Schüler von Guerrero erlernten eine besondere Technik des Klavierspielens.
Obgleich die Klaviertasten von oben mit den Fingern heruntergedrückt werden,
sollten seine Schüler mit dem Gefühl spielen, dass die Tasten „heruntergezogen“ und
nicht „von oben niedergeschlagen“ werden. Außerdem saß Guerrero sehr tief am
Klavier und nah an den Tasten, was Gould ebenfalls übernahm, daher nahm er als
Erwachsener stets einen Klavierstuhl mit 33 cm Sitzhöhe bei seinen Auftritten mit.
Ein normaler Klavierstuhl ist 51 bis 60 cm hoch. Mindestens einmal bei einem Konzert
soll er auch am Boden sitzend gespielt haben.
Seine Mutter erwartete von ihm, dass er beim Spielen sang. Diese Gewohnheit
konnte er später nur sehr schwer ablegen.
12

3. Die Goldberg-Variationen von Johann Sebastian Bach
Die Goldberg-Variationen sind ein Klavierwerk von Johann Sebastian Bach (BWV 988).
Die Goldberg-Variationen stellen einen Höhepunkt barocker Variationskunst dar. Das Werk
zeichnet sich durch einen planvollen Gesamtaufbau mit regelmäßig eingefügten, in den
Oberstimmen streng kanonischen Sätzen aus. Den inneren Zusammenhang der Variationen
untereinander liefert das gemeinsame Bassthema. Jeder Einzelsatz besitzt seinen ganz
eigenen Charakter. Die Haupttonart ist G-Dur.
Die genaue Entstehungszeit des Werkes ist unbekannt. Es wurde im Herbst 1741 in Nürnberg
verlegt. Bachs Autograph existiert nicht mehr. Große Beachtung fand daher ein 1975
aufgefundenes, einwandfrei Bach zuzuschreibendes Handexemplar des Erstdruckes, das
neben kleinen Korrekturen auch 14 Kanons in Bachs Handschrift enthält.
Der Name Goldberg-Variationen etablierte sich erst im Laufe des 19. Jahrhunderts. Er wurde
nach einem anekdotischen Bericht in Johann Nikolaus Forkels „Über Johann Sebastian Bachs
Leben, Kunst und Kunstwerke“ von 1802 gebildet. Laut Forkel sei Bachs Aria mit
verschiedenen Veränderungen für den russischen Gesandten am Dresdner Hof, den Grafen
Hermann Carl von Keyserlingk verfasst worden. Der in dessen Diensten stehende Cembalist
Johann Gottlieb Goldberg, ein hochbegabter Schüler Wilhelm Friedemann Bachs und Johann
Sebastian Bachs, sollte dem Grafen daraus vorspielen.
„Einst äußerte der Graf gegen Bach, daß er gern einige Clavierstücke für seinen Goldberg
haben möchte, die so sanften und etwas muntern Charakters wären, daß er dadurch in
seinen schlaflosen Nächten ein wenig aufgeheitert werden könnte. Bach glaubte, diesen
Wunsch am besten durch Variationen erfüllen zu können, die er bisher, der stets gleichen
Grundharmonie wegen, für eine undankbare Arbeit gehalten hatte.“
Dieser Bericht geht wahrscheinlich auf Informationen der beiden ältesten Bachsöhne zurück.
Eine weitere Quelle wurde nicht aufgefunden. Die gedruckte Fassung der Variationen enthält
keine Widmung. Daher ist der Wahrheitsgehalt von Forkels Bericht umstritten und wird
heute auch als Anwendung eines späteren, romantischen Kunstbegriffs des beginnenden 19.
Jahrhunderts auf Bachs Motive und die Kunstauffassung seiner Epoche gewertet. Er
widerspricht allerdings nicht der heute meist vertretenen Meinung, die Komposition sei von
Anfang an als Teil – und krönender Abschluss – der Clavierübung geplant worden. Doch
selbst hierbei gibt es keine Sicherheit; denn der Druck von Teil IV der Clavier-Übung von
1741 wurde – anders als Teil II und III und genauso wie Teil I von 1731 mit seinen
Vorveröffentlichungen – nicht in die laufende Nummerierung Bachs aufgenommen.
Allerdings legen identische, sich nur in der Rechtschreibung unterscheidende
Formulierungen auf den Titelblättern die Zusammengehörigkeit sämtlicher Clavier-Übungen
nahe. Auf dem Titelblatt von Bachs OPUS 1 heißt es: Clavir-Ubung / bestehend in /
Præludien, Allemanden, Couranten, Sarabanden, Giguen, / Menuetten, und anderen
Galanterien ; / Denen Liebhabern zur Gemüths-Ergetzung verfertiget / von / Johann
Sebastian Bach […]
(Quelle: wikipedia.de)
13

4. Die Möglichkeit eines Klaviers: Regisseurin Christiane Pohle im Gespräch
mit Dramaturgin Britta Kampert
Britta Kampert: Das Theater ist immer ein Ort für Geschichten – doch im Roman Der
Untergeher scheinen die Geschichten weniger wichtig zu sein.
Christiane Pohle: Ja, Theater kann neben vielem anderen auch ein Denkraum sein. Und
dieser Bernhard-Roman verweigert ja jede Form von Geschichten und letztlich auch von
Figuren. Man weiß nicht, sind die Figuren real oder sind sie nur erinnert? Gab es sie
tatsächlich oder sind sie nur erfunden, um über ein bestimmtes Thema zu reflektieren?
Innerhalb der permanenten Erfindungen weiß man irgendwann nicht mehr, wer hier
eigentlich wen erfindet: Gibt es Glenn Gould, Wertheimer und den Ich-Erzähler überhaupt
oder gibt es nur einen, gibt es nur Thomas Bernhard als übergeordneten Autor, der diese
drei zum Anlass nimmt, um die eigene Existenz im Bezug auf „der Beste sein oder gar keiner“
zu überprüfen.
Es gibt nur wenige konkrete Vorgänge. Das, was tatsächlich passiert, während der Erzähler
nachdenkt, ist eher unspezifisch.
Und das finde ich unglaublich reizvoll. Diese Verweigerung ist so in den Text eingeschrieben,
dass man gezwungen ist, für die Bühne ein neues Konzept zu denken.
Tatsächlich ähnelt Bernhards Roman darin aber auch dem klassischen Drama. Der Autor
spaltet ein Thema auf mehrere Figuren auf, von denen jede eine andere Haltung einnimmt.
Das macht das Dramatische aus: dass zwischen den unterschiedlichen Positionen ein Konflikt
ausgetragen wird. Im Untergeher wird der Autor wieder sichtbar, denn er vereinigt die unterschiedlichen
Positionen im Nachdenken über die anderen: eine Figur, die aber über drei Ich-
Möglichkeiten nachdenkt, die von ihm verschieden und doch er sind.
Und die Bühne ist der Ort der Auseinandersetzung, in die mich die Protagonisten mit
einbeziehen.
Ist der Ich-Erzähler im Roman, der ja selbst immer wieder versucht, eine Abhandlung über
Glenn Gould zu schreiben, Thomas Bernhard?
Man darf nie den Fehler begehen, sich von der Ich-Form in dem Roman verleiten zu lassen,
zu glauben, da erzähle gerade Thomas Bernhard autobiographisch von sich. In einer
gewissen Weise tut er natürlich genau das, aber auf eine andere Weise auch wieder gar
nicht. Es geht ja, wie gesagt, um eine Konstruktion, innerhalb derer Bernhard über
existentielle Fragen des Daseins nachdenken kann.
Ein zentrales Thema in Der Untergeher ist das Verlassenwerden. Der namenlose Ich-Erzähler
beschreibt sich selbst als „den Übriggebliebenen“. Wertheimer hingegen kann es nicht
verwinden, dass seine Schwester geheiratet hat und ihn, wie er es nennt, „im Stich lässt“.
14

Thomas Bernhard spricht in Ferry Radax’ Film Drei Tage über die Einsamkeit und darüber,
dass praktisch jeder allein ist. Schreibt man ein Buch, dann ist man noch sehr viel mehr
allein. Man wechselt die Städte in immer kürzeren Abständen, flieht nach Rom oder Brüssel
oder Madrid oder Wien, lässt sich treiben und ist doch immer mit sich und der eigenen
Arbeit allein. Und diese Arbeit ist immer scheußlich, denn sich verständlich machen, ist, so
sagt Bernhard, sowieso unmöglich. In Der Untergeher kommt der Ich-Erzähler, der Autor, zu
dem Schluss, dass Wertheimer sein Alleinsein nicht ausgehalten hat. Vielleicht hat es aber
auch nur den Anschein, als ginge es um die Ursache von Wertheimers Selbstmord, während
es tatsächlich darum geht, wie man dieses Alleinsein überlebt, es bewältigt. Wie schafft man
es, wenn man der Übriggebliebene oder der Überlebende ist? Wie bewältigt man das
Alleinsein?
Aber es handelt sich auch um eine selbstgewählte Isolation. Im Text heißt es im Bezug auf
den Autor, Wertheimer und Glenn Gould: „Alle drei waren wir die geborenen
Verrammlungsfanatiker.“
Es geht um die totale Akzeptanz der Tatsache, dass man allein auf der Welt ist. Das ganze
andere drum herum ist nur Brimborium. Man muss die Dinge unterbrechen und abreißen,
weil es nur Versuche sind, dem zu entkommen. Die Art, wie der Autor über Glenn Gould und
dessen Rückzug, über Wertheimer und dessen Rückzug, wie er über seinen eigenen Rückzug
nachdenkt, behandelt nicht nur die Frage, wie man das Alleinsein überleben kann, sondern
wie man das auch erleben muss – und zwar so konsequent wie möglich. Bernhard sagt im
Interview mit Radax, man müsse es schaffen, in diese Finsternis hineinzugehen.
Man könnte also sagen, der Erzähler ist der einzige, der mit dem Alleinsein klarkommt, weil
er konsequent darüber nachdenkt und sich dem aussetzt. Er ist ein Übriggebliebener. Es gibt
zwei Tote, und damit muss er jetzt leben.
Und aus dem Nachdenken über Glenn Gould, Wertheimer und sich selbst entsteht ja dann
doch etwas anderes: die zuvor nie vollendete Abhandlung über Glenn Gould, eben das Buch
Der Untergeher, das man als Leser in Händen hält.
Dann steht am Ende nicht das Scheitern?
Natürlich beschäftigt sich Der Untergeher mit dem Selbstmord Wertheimers, mit dem
Scheitern eines mittelmäßigen Musikers am außerordentlichen Genie Glenn Gould, und
natürlich reflektiert der Ich-Erzähler in der typisch Bernhard schen Manier über dieses
Scheitern, aber immer wieder befreit sich dann eine fast heitere Gelassenheit. Man muss
anerkennen, dass jemand anderes besser ist und man selbst eben nicht der Größte werden
kann. Doch das ist eben nichts Negatives, nichts Deprimierendes, sondern seltsamerweise
etwas merkwürdig Utopisches. Der Erzähler sagt, Wertheimer war nicht imstande, „sich
selbst als ein Einmaliges zu sehen, wie es sich jeder leisten kann und muß, will er nicht
verzweifeln, gleich was für ein Mensch, er ist ein einmaliger, sage ich selbst mir immer
wieder und bin gerettet.“
15

Das Leben hat also Sinn, auch wenn man kein Genie ist. Man ist im Scheitern zwar der
Verzweiflung nahe, aber es ist auch ein Motor, weiter zu machen.
Es ist ein Prinzip, das mit Befreiung zu tun hat: das Scheitern zu provozieren, z.B. indem der
Erzähler immer wieder mit seinem „Versuch über Scheitern Glenn“ neu anfängt, dann alles
vernichtet, wieder anfängt, es vernichtet usw. Und die Lust an der Vernichtung des Eigenen
ist viel sinnvoller als erfolgreich ein Buch herauszubringen.
Der Erzähler, Wertheimer und Gould begegnen sich zum ersten Mal auf dem Mönchsberg,
und zwischen ihnen entsteht spontan eine Freundschaft. Sie sind sich einig in dem, was sie
ablehnen. Sie hassen Salzburg, sie hassen die Schule, sie hassen die Eltern. Über den
Widerstand gegen die anderen entwickeln sie ein Gefühl der Gemeinschaft, die sich aber als
Illusion entpuppt, weil einer von ihnen eben ein Genie ist und damit nicht mehr Teil dieser
Gruppe. Und dann sind sie noch einsamer, weil sie jetzt alles von sich abstoßen.
Ja, und auch das Genie ist allein. Die Rettung für das Genie Gould waren sein Rückzug, die
Aufnahmen und die Arbeit im Studio, nicht die Arbeit im Konzertsaal. Ich glaube, deshalb
war die Person Glenn Gould für Thomas Bernhard ein großartiger Ausgangspunkt, weil der
selbst genau das betriebenhat. Sich immer weiter zurückzuziehen. Aber was ist der Preis für
die Konsequenz der Einsamkeit, die extreme Fokussierung? Man ist komplett isoliert. Und
das kann der Mensch nicht aushalten. Ein Mensch braucht andere Menschen, denn die
eingeforderte Isolation oder Bedingungslosigkeit führt ja ebenfalls in die Katastrophe.
Man muss zwangsläufig scheitern. Ist das nicht ein trostloses Fazit?
Die Frage, von der für den Untergeher Wertheimer immer alles ausgeht, ist: Wofür
bekomme ich Anerkennung?
Für gute Leistungen. Wer gute Ergebnisse vorweisen kann, gilt als erfolgreich und bekommt
auch Anerkennung. Das ist das bestimmende Prinzip…
… in einer Welt, in der die Oberfläche und das Zeigen von Erfolg den Menschen ausmachen.
Der Ich-Erzähler entwickelt eine Gegen-Idee: Sollte man das permanente persönliche
Scheitern nicht aktiv betreiben? Eine Vorstellung nach der anderen abbrechen, Konzerte
abbrechen, die Bühne verlassen? Was ist, wenn Scheitern zelebriert wird? Wie der Ich-
Erzähler, der immer alles wieder vernichtet, was er geschrieben hat. Trotzdem, es geht
weder hier noch in irgendeinem Roman von Thomas Bernhard um Gebrauchsanleitungen
zum Leben.
Sondern um das Nachdenken darüber, in einer virtuellen Versuchsanordnung. Das lässt sich
auch an der Entscheidung für den weit offenen Bühnenraum erkennen.
Wir haben bewusst einen Bühnenraum gewählt, der eigentlich wie eine Probebühne, wie ein
Arbeitsatelier aussieht. Ein Raum, der überhaupt nichts will, nichts darstellen will, sondern
einfach nur verschiedene Möglichkeiten bietet. Also die Möglichkeit eines Klaviers oder die
Möglichkeit einer Orchesterbestuhlung …
16

Eine Art Labor, aber auch ein Erinnerungsraum, ein Kopfraum eigentlich.
Thomas Bernhard sagt über seine Prosa: „In meinen Büchern ist alles künstlich, das heißt,
alle Figuren, Ereignisse, Vorkommnisse spielen sich auf einer Bühne ab, und der
Bühnenraum ist total finster. [...] In der Finsternis wird alles deutlich [...] Es ist auch mit der
Sprache so. Man muss sich die Seiten der Bücher vollkommen finster vorstellen: das Wort
leuchtet auf, dadurch bekommt es seine Deutlichkeit oder Überdeutlichkeit.“ Das finde ich
sehr besonders. Jemand schreibt Prosa und sagt: Das muss man sich vorstellen wie Theater.
Daraus hat sich für uns das Raumkonzept entwickelt.
Dieses Ausgestellte.
Das Künstliche. Denn das ist immer eine Behauptung. Also diese Künstlichkeit, die dadurch
entsteht, dass jemand auf der Bühne etwas spielt, was er ja nicht ist.
Dadurch wird es auch leicht.
Ja, genau. Dadurch kann man Abstand nehmen, übertreiben, dadurch kann man in die
Karikatur gehen und in die Groteske.
Und das Schrecklichste benennen.
Die Welten, die Bernhard in seinen Romanen erschafft, sind künstlich. Das sind künstliche
Figuren. Es gibt Formen von Übertreibung, Übersteigerung. Keine nachvollziehbaren
Psychologien oder offen ausgetragenen Konflikte. Das, was passiert, passiert allein dadurch,
dass die Figuren permanent über sich selber reflektieren. Sie sprechen ja ständig über sich.
Und meistens auch noch in der Vergangenheit. „Dachte ich.“ „Sagte ich.“ Also befinden
Tonstudio Finsternis sie sich nie jetzt akut in einem Konflikt, sondern reflektieren über den
Konflikt. Und reflektieren noch einmal und noch einmal und geraten durch dieses
permanente Insistieren in eine Emotionalität. Die wird aber nicht durch eine Geschichte
hergestellt, sondern die Emotion entsteht in dem Moment auf der Bühne, in dem sich der
Schauspieler – aber auch der Zuschauer – mit dem Text auseinandersetzt.
17

5. Glenn Gould: Für ein Applausverbot
Die guten Bürger meiner Heimatstadt Toronto hatten im letzten Frühjahr wie alljährlich die
Metropolitan Opera Company zu Gast. Das ist ein Ereignis, auf das wir uns alle immer sehr
freuen, und diese Saison gab Anlass zu besonderer Aufmerksamkeit, da sie den Umzug jenes
trefflichen Ensembles von der königlichen Weite eines Hockeyplatzes auf das beschränktere
Proszenium eines neuen Theaters mit sich brachte, errichtet für uns dank der Generosität,
des städtischen Weitblicks und des Steuervorteils einer ortsansässigen Brauerei. Die
Metropolitan, mit ihrem gewohnten Takt und ihrer Diplomatie, sah wohlweislich davon ab,
uns die alkoholischen Ausschweifungen von Sir John Falstaff, die aphrodisischen
Wahnvorstellungen von Meister Tristan oder irgendwelche anderen Tableaus zu zeigen, die
das Firmenimage ihres Gastgebers kompromittieren könnten. Doch trotz dieser
Höflichkeiten wurde der Besuch von höchst ungnädigen Leserzuschriften in der lokalen
Presse begleitet. Diese rührten her von dem Missfallen, das einige Schreiber über die relativ
begrenzte Kapazität des neuen Salons bekundeten, und von dem Mitgefühl gegenüber jenen
unserer weniger wohlhabenden Mitbürger, die den entsprechend hohen Eintrittspreis
unerschwinglich fanden.
Es waren jedoch nicht diese maßvollen, wenn auch gerechtfertigten Beschwerden, die meine
Aufmerksamkeit erregten, sondern die ernsten Warnungen von einigen unserer
weltgewandteren Kolumnisten, dass wir mit der reduzierten Besucherzahl beim Gastspiel
der Metropolitan nicht Geld verloren hätten, sondern vielmehr jenen ungreifbaren Geist
theatralischer Erregung, die von jenen erzeugt wird, deren einheimische Bräuche das
schamlose Zeigen von Begeisterung oder Missfallen gestatten. […]
Dies hat mir Gelegenheit gegeben, über die Beziehung des Applauses zur musikalischen
Kultur nachzudenken, und ich bin, ganz ernsthaft, zu dem Schluss gelangt, dass der
wirksamste Schritt, der in unserer Kultur heute unternommen werden könnte, die
allmähliche, aber völlige Beseitigung der Publikumsreaktion wäre. Der Zweck der Kunst ist
nicht die Auslösung einer kurzzeitigen Adrenalinausschüttung, sondern vielmehr die
allmähliche, ein Leben lang dauernde Schaffung eines Zustandes des Staunens und der
Heiterkeit. Durch die Dienste des Radios und des Phonographen lernen wir rasch und recht
gründlich die Elemente des ästhetischen Narzissmus – und ich gebrauche dieses Wort in
seinem besten Sinne – schätzen und werden der Herausforderung gewahr, dass jeder
Mensch kontemplativ seine eigene Göttlichkeit schaffe. Diese neu erworbene Introspektion
hat sich auf unsere Kultur als Ganzes heilsam ausgewirkt. Wenn es demnach möglich
gewesen ist, innerhalb einer Generation diesen hohen Grad von triftigem Hören zu
erreichen, wird es die nächste Generation sicherlich nicht als gewaltige Aufgabe empfinden,
diese Qualität der Introspektion einen Schritt weiter zu tragen – in den Konzertsaal und das
Theater selbst. Es gibt freilich jene, die die Meinung vertreten, dass wir nur im Theater, nur
mit der direkten Verbindung des Künstlers zum Hörer, das große Drama der menschlichen
Kommunikation erfahren können. Die Antwort darauf, scheint mir, lautet, dass Kunst in ihrer
erhabensten Mission überhaupt kaum menschlich ist. „Aber sicherlich“, mögen einige
kontern, „ist es für einen Hörer ebenso natürlich, nach einer Vorstellung zu applaudieren wie
an einem windigen Tag die Sonne zu verwünschen.“ Ich antworte, dass man allein oder in
18

Gesellschaft von Freunden der Aufnahme einer Beethoven-Sinfonie lauschen und, obwohl
man tief bewegt ist von ihrem Schluss, kein dringenderes Bedürfnis verspüren kann, als zum
Kühlschrank zu eilen, um ein Sodawasser zu holen. Und wenn wir also konzedieren, dass es
das Gesetz des Gehörten ist, dass die Reaktion des Publikums auf einen Künstler reagiert,
kann dann diese Reaktion darüber hinaus gerechtfertigt werden? „Demokratie, die
Herrschaft der Mehrheit“, wirft jemand ein. „Weshalb sollte der zahlende Kunde des Rechtes
beraubt werden, seine Meinung kundzutun?“ Nun, abgesehen davon, dass die anderen
zahlenden Kunden keineswegs um seine Meinung gebeten haben, muss man die
eigentümlichen Gesetze der akustischen Psychologie in Rechnung stellen, wonach ein
strategisch platzierter Anfeuerer oder Lästerer, wenn er den rechten stimmlichen Hebel im
entscheidenden Moment ansetzt, bei vielen Hunderten seiner Genossen brüllenden
Widerhall finden kann. „Aber was kann das für einen Schaden anrichten?“ fragt jemand.
„Jeder weiß, dass Künstler unglaublich eingebildet und durchaus in der Lage sind, die
Sticheleien unhöflicher Laien auszuhalten.“ Ah ja, sind sie das wirklich? frage ich. Oder sind
die absurden, auf Wettbewerb eingestellten Überspanntheiten unserer Kollegen von der
Oper nicht das Produkt oder vielleicht das Antidot zu der vulgären Künstlerfeindlichkeit jener
von der Sonne ausgedörrten Gesellschaften, die eine Operntradition errichtet haben, in der
ihr ursprünglicher Sinn für Gladiatorenkämpfe eine anmutigere, aber kaum getarnte
Sublimation gefunden hat? […]
„Aha“, sagt der Disputant in einer letzten Anstrengung, mein Argument zunichte zu machen,
„dieser Bursche Gould spricht mit besonderer Leidenschaft. Vielleicht hat auch er sich schon
einmal aus dem Staub machen müssen, um dem Zorn eines empörten Publikums zu
entgehen!“ Ja, gebe ich freimütig zu, einen solchen Anlass hat es gegeben. Es war in Florenz
oder, wie wir internationalen Menschen vorziehen zu sagen, in Firenze. Ich hatte eben eine
Aufführung der Suite op. 25 von Schönberg beendet, die, wenngleich sie zu der Zeit
fünfunddreißig Jahre alt war, noch nicht in das Vokabular der Florentiner aufgenommen
worden war. Ich erhob mich vom Instrument, um von einem höchst unangenehmen
Sprechchor vom oberen Balkon gegrüßt zu werden, dem sogleich durch fieberhafte
Gunstbezeigungen aus den niederen Rängen widersprochen ward. Obwohl diese Erfahrung
neu für mich war, erkannte ich instinktiv, dass mir nichts geschehen konnte, solange ich den
Zuschauern erlaubte, ihre Wut aneinander abzureagieren. Listig melkte ich deshalb den
Applaus für sechs Vorhänge (ein außergewöhnlicher Beifall für op. 25), und darauf lehnte
sich das erschöpfte Publikum in verdrießlicher Schläfrigkeit zurück, um den Goldberg-
Variationen beizuwohnen.
Ich meine, dass ich nun meinen Fall mit wahrer Offenheit vorgetragen habe, und so bleibt
nur noch, Mittel und Wege anzudeuten, um meinen Vorschlag umzusetzen, dass das
Publikum der Zukunft sichtbar, nicht aber hörbar sein sollte. Zu diesem Ende und zur
Unterstützung jedes Konzertmanagers, der davon Gebrauch machen möchte, habe ich den
Gould-Plan zur Abschaffung von Applaus und Kundgaben Aller Art aufgestellt, auf den im
Folgenden als GPAAKAA Bezug genommen wird. Es versteht sich von selbst, dass der
GPAAKAA anfangs, neben einer aktiven Werbekampagne, ein Maß an gutem Willen
gleichermaßen von Seiten des Künstlers, des Publikums und des Managements erfordern
wird. Der erste Schritt in der Durchführung des GPAAKAA wird in der Ansetzung von
19

applauslosen Konzerten an jedem Freitag, Samstag und Sonntag bestehen. Diese drei Tage,
mit den ihnen eigenen liturgischen Konnotationen, sind am besten geeignet, einen
angemessen ehrfürchtigen Bewusstseinszustand hervorzurufen. Konzerte während der
übrigen Woche, von Montag bis Donnerstag, könnten als Familienausflugsprogramme
beworben werden, wenn ich mir diesen Ausdruck bei den Fluggesellschaften ausborgen darf.
Preisnachlässe würden gewährt, und natürlich wäre Applaus gestattet. Kinder würden
ermutigt, während der Woche teilzunehmen, und die Pflicht, sie zu begleiten, würde eine
willkommene Entschuldigung für jene der älteren Generation liefern, denen die Umstellung
Schwierigkeiten bereitete. Die ausführenden Musiker gehörten ausschließlich zur zweiten
Garnitur. Bei den gehobenen Wochenendkonzerten wird das schwierigste Problem im
frühen Stadium des GPAAKAA die Auswahl von geeignetem Repertoire sein – von Werken,
die am besten zur allgemeinen Feierlichkeit beitragen. Ich würde vorschlagen, dass man es
zuerst mit großangelegten Oratorien versuchen sollte, gefolgt vielleicht von einer
Veranstaltungsreihe mit Musik, die von Mitgliedern königlicher Häuser komponiert wurde.
Es könnten freilich gewisse Ausnahmen angeraten sein. Eine Komposition des Maharadschas
von Porbandar wäre für ein Sonntagskonzert in Karatschi vielleicht ungeeignet. Der nächste
in den GPAAKAA aufzunehmende Repertoirebereich sollte die Aufführung von neunten
Sinfonien sein – gleichviel von wem, auch wenn Schostakowitschs ein bisschen flippig sein
mag –, doch nachdem man die Beethoven-Bruckner-Mahler-Parallele erkundet hätte, wäre
es klug, mit Schuberts Neunter zu schließen, denn da sie in Wirklichkeit seine Siebente ist,
würde sie eine passende Note von Weltlichkeit in die numerische Pietät der Reihe bringen.
Ich denke, dass diese wenigen Anregungen bereits erkennen lassen, dass die
Konzertmanager der Zukunft gezwungen sein werden, ungewohnte Initiative bei der
Programmplanung zu zeigen. Fürwahr, unter der Ägide des GPAAKAA mögen manche von
diesen Gentlemen durchaus von ihrer gegenwärtigen Stellung als Eintrittskartenverkäufer
aufrücken und des alten und noblen Titels eines Impresarios würdig werden.
In den frühen Stadien des GPAAKAA mögen die ausführenden Musiker am Schluss ihrer
Auswahl von Stücken vielleicht einen Moment ungewohnter Spannung verspüren, wenn sie
sich ohne die Eskorte der Huldigung durch ihre Hörer hinter die Kulissen zurückziehen
müssen. Für Orchestermusiker sollte das keine Gefahr in sich bergen: Ein Zug von Cellisten,
der flott im Paradeschritt die Bühne verlässt, ist ein begeisternder Anblick. Für den
Solopianisten freilich würde ich so etwas wie eine Drehbühne vorschlagen, die ihn und sein
Instrument hinter die Kulissen befördern würde, ohne dass er sich zu erheben bräuchte. Dies
würde die Aufführung jener Sonaten nahelegen, die mit einer Note von heiterer Reminiszenz
enden und bei denen die Drehbühne einige Augenblicke vor Schluss in Bewegung gesetzt
werden könnte. Ich sehe einen heftigen Run auf op. 109 voraus, das sich beinahe inszenieren
ließe, vorausgesetzt, es gäbe eine klare Verständigung zwischen dem Solisten und dem
Verantwortlichen hinter der Bühne.
Als Begründer und Chronist des GPAAKAA geziemt es sich wohl für mich, unter den ersten zu
sein, die ihn in die Praxis umsetzen. Unnötig zu sagen, dass ich dieser Verantwortung
manche Überlegung gewidmet habe. […]
In sich gekürzter Auszug aus: Glenn Gould. Vom Konzertsaal zum Tonstudio. Herausgegeben
von Tim Page, München, Piper 2002.
20