Lichtgefüge - Das Licht im Zeitalter Rembrandts und Vermeers

feststellen. * Streiflichtaufnahmen können die Plastizität seiner
Oberflächen deutlich machen und zeigen, welche Farbaufträge so
gestaltet sind, dass sie im Zusammenhang mit dem Standortlicht
Reflexlichter oder Schatten erzeugen, die in die Gesamtwirkungen
eingehen.
Gegenstände werden nicht ihren tastbaren Umrissen nach
gegeben, sondern eher gemäß ihrer optischen Erscheinung im
Licht. Statt sich in Linien oder Konturen zu artikulieren, erweist der
Nahblick bei Vermeer eine tüpfelnde Auftragsweise der Farben.
Auch die Pastosizität dieser Tupfen geht – wiederum im Zusammenwirken
mit dem Standortlicht – in die Bildeffekte ein.
Eine ganze Reihe von optischen Effekten, wie etwa die Farbmitteilung
unter benachbarten Gegenständen oder die Farbentsättigung
entfernterer Bereiche waren Vermeer bekannt. Er nutzte
und übertrug sie – durchaus übertreibend –, um die Blicke der
Betrachter seiner Interieurs zu lenken, zu dramatisieren und auch
aus atmosphärischen Gründen. Betrachtet man etwa das Phänomen
der Farbmitteilung, wird hier wiederum eine tupfende Technik
angewandt: so setzt er auf die Grundfarbe, die sich an der natürlichen
Dingfarbe orientiert, Punkte, die diese Grundfarbe variieren
und dadurch in ihrem Farbton auf nahe liegende Gegenstände
verweisen.
Und damit greift Vermeer eine Technik auf, die in Ansätzen
bereits bei Rembrandt mittels der befreundeten Farben praktiziert
wurde. Farbe und Farbauftrag markieren eine Grenze, die den
Übergang zwischen Gegenstands- und Lichtmaterie bezeichnet.
So sind es die malerischen Mittel des Bildaufbaus, der Wahl
der Pigmente, Lasuren und Bindemittel, die die Ausbildung
einer Malerei ermöglichen, welche die Welt in ihren wechselnden
Erscheinungen im Licht darzustellen vermag.
* Weber, Gregor J. M., Die Empirie des Lichts. Anmerkungen zur Licht behand -
lung bei Johannes Vermeer, in: Kritische Berichte. Zeitschrift für Kunstund
Kultur wissenschaften 4/2002, Hrsg. Bohlmann, Fink, Weiss, S. 38–57.
„In Bezug auf die verstärkte Beobachtung der Farbwerte (vor der Form)
geht Vermeer noch weiter: Man findet keine Begrenzungslinien der Einzelheiten,
etwa bei der Dirne keine Konturierung der Augenlider und -brauen,
kein Liniengerüst für ihre verkürzt dargestellte Hand.“ S. 45.
Licht als Mittel
der Bilddramaturgie
Philipp Weiss
Wie Kaspar H. Spinner es in seinem Aufsatz „Helldunkel und
Zeitlichkeit“ so schön ausgedrückt hat, sind die Gegenstände der
mittelalterlichen Malerei „… in der raum- und zeitlosen Ewigkeit
Gottes aufgehoben, …“. * Diese Malerei kennt noch kein Licht, das
sich von den Bildgegenständen abgrenzen ließe, und diese derart
in unterschiedlichen Erscheinungsweisen exponieren und damit
auch relativieren könnte.
Dies verändert sich mit der Malerei der Renaissance. Das
Beleuchtungslicht trifft auf Objekte, sodass diese als Erscheinungen
in einem nach Intensität und Beleuchtungswinkel bestimmten und
daher auch veränderlichen Licht sichtbar werden. Allerdings ist
das Beleuchtungslicht der Renaissance noch sehr weitgehend in
seiner Funktion befangen, die Dinge in ihrer räumlichen Situation
und Plastizität zu verdeutlichen – es kommt in der Regel aus einem
moderaten Winkel von 45 Grad und erhebt noch kaum eigene
Geltungs ansprüche. In der Theorie jedoch beginnen Leonardo und
andere, sich erste Gedanken über dieses in Quelle (luce) und
Wirkung (lume) auseinandergelegte Licht zu machen.
Spätestens aber mit dem Caravaggismus (der Malerei
Caravaggios und seiner Nachfolger) ändert sich dies. Das Licht
scheint aus einem speziellen Winkel, es hebt hervor, akzentuiert
und dramatisiert, es belässt Bildpartien im Dunkeln und wird so zu
einem bedeutenden Element der Bildkomposition und -sprache.
Diese Tendenz wird noch weitergeführt, indem in der entwickelten
Helldunkelmalerei des 17. Jahrhunderts auch die Farben in den
Strudel der Helldunkelabstufungen und -kontraste einbezogen
werden und die Gegenstände und Szenen eigene Leuchtkraft
entwickeln, auch wo von regelrechten Lichtquellen nicht die Rede
sein kann.
Drei Darstellungsaspekte, die in ihrer Wirkungsweise freilich
alle miteinander verbunden sind, sollen hier an wenigen Bildbeispielen
angesprochen werden: das Licht in Hinsicht auf die
Zeitlichkeit der Darstellung, das Licht als handelndes Element und
das Licht in seiner raumbildenden Kraft.
* Kaspar H. Spinner, „Helldunkel und Zeitlichkeit. Caravaggio, Ribera,
Zurbaran, G. de la Tour, Rembrandt“, in: Zeitschrift für Kunstgeschichte,
34. Bd., H. 3 (1971), pp. 169–183, S. 169
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