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2I2008 

Informationen für 

Bühne und Orchester 

Frühe Oper 

Francesco Cavalli und Claudio Monteverdi 

Neues Musiktheater 

Giselher Klebe und Manfred Trojahn 

Porträt: Das Ringen um Freiheit 

Der Schweizer Komponist Dieter Ammann 

[t]akte 

Das Bärenreiter-Magazin

[t]akte 

Raffinierte Verzierungen 

Monteverdis „L’Orfeo“ im 

Urtext 

Nach „Il ritorno d’Ulisse in patria“ 

(2007) erscheint nun mit 

Claudio Monteverdis „L’Orfeo“ 

die zweite Oper des Italieners 

in der Edition Rinaldo Alessandrinis. 

Der Herausgeber führt 

in die Prinzipien seiner Ausgabe 

ein und weist besonders auf 

die hochentwickelten Formen 

von Deklamation hin, die große 

Anforderungen an Interpreten 

stellen. Unterschiede 

zu den späteren Opern „Poppea“ 

und „Ulisse“ sollten 

dabei beachtet werden. 

Portrait 

Neues von Hugo Distler 

Entdeckungen im 

Gedenkjahr 15 

Das Ringen um Freiheit 

Der Schweizer Komponist 

Dieter Ammann 16 

Alchimistische Verwandlungen 

Der italienische Komponist 

Osvaldo Coluccino 30 

2 [t]akte 2I2008 

4 6 9 10 

Cavalli kommt wieder 

Zum Start der Gesamtausgabe 

seiner Opernwerke 

Mit seinem Konzept standardisierter 

Handlungen schrieb 

Francesco Cavalli Geschichte, 

der sich im 17. Jahrhundert zu 

einem weit über seine Heimatstadt 

Venedig hinaus gefragten 

europäischen Opernkomponisten 

entwickelte. Die 

neue kritische Cavalli-Edition 

bei Bärenreiter, in deren erster 

Serie 14 Bühnenwerke geplant 

sind, startet mit „Ercole amante“. 

Auf der Folie der Sage vom 

liebenden Herkules entspannt 

sich eine opulente Handlung, 

die dem Anlass, der Hochzeit 

zwischen Ludwig XIV. und Maria 

Theresa von Spanien, angemessen 

war. 

Oper / Musiktheater 


Monteverdis „L’Orfeo“ im 

Urtext 4 


Zum Start der Gesamtausgabe 

seiner Opernwerke 6 

„Semiramide va alle stelle!“ 

Christoph Willibald Glucks 

erste Oper für Wien 9 

Mehr als „Carmen“ und „Faust“ 

Die französische Oper zwischen 

Revolution und dem 

Beginn der Moderne 11 



erste Oper für Wien 


Dramma per musica „La Semiramide 

riconosciuta“ nach einer 

Vorlage von Pietro Metastasio 

wird 260 Jahre nach ihrer 

Uraufführung im Wiener Burgtheater 

zum ersten Mal wieder 

auf einer Opernbühne zu erleben 

sein, und zwar ab dem 

18. Oktober im Kleinen Haus 

des Mainzer Staatstheaters. 

Für die Koproduktion mit der 

Hochschule für Musik Mainz 

wurde der Regisseur Peer Boysen 

gewonnen, die musikalische 

Leitung liegt in den Händen 

von Michael Millard. 

Oper / Musiktheater 

Vexierbilder der Gewalt 

Halévys „La Juive“ an der 

Staatsoper Stuttgart 12 

„Tosca“ ad fontes 

Puccinis Oper erstmals in 

einer kritischen Ausgabe 14 

Wer darf sie spielen? 

Streit um eine Melodie im 

Kinderstück von Andreas Tarkmann 

und Eberhard Streul 31 

e-Moll 

Felix Mendelssohns drittes 

Klavierkonzert 

Ein „neues” Klavierkonzert von 

Felix Mendelssohn! Aus den 

vorhandenen Skizzen hat Larry 

Todd das in den Jahren zwischen 

1842 und 1844 entworfene 

Konzert in e-Moll rekonstruiert 

und ergänzt. Damit 

steht Pianisten und Orchestern 

ein vollgültiges Werk des Komponisten 

zur Verfügung, das 

einen besonderen Reiz aus der 

stilistischen Nähe zum berühmten 

e-Moll-Violinkonzert 

bezieht. Die erste Aufführung 

ist für den 10. Januar 2009 mit 

Matthias Kirschnereit und 

dem Sinfonieorchester Basel 

unter Mario Venzago geplant. 

Neues Musiktheater 

Verdi als Wegweiser 

Literaturoper ist keine Sackgasse. 

Die Aktualität des 

Komponisten Giselher Klebe 18 

Vokalisen der Seele 

Manfred Trojahns „La Grande 

Magia“ wurde an der Semperoper 

in Dresden uraufgeführt20 

e-Moll 

Felix Mendelssohns drittes 

Klavierkonzert 10


Halévys „La Juive“ an der 

Staatsoper Stuttgart 

Die 1835 uraufgeführte, seit 

den 1930er-Jahren von den 

Bühnen verschwundene und 

erst in jüngster Zeit zaghaft 

wieder gespielte „Jüdin“ Halévys 

ist mit ihrem Ineinander 

von christlichem Antijudaismus 

und jüdischem Märtyrertod 

angesichts der jüngsten 

Geschichte noch immer von 

höchster Brisanz. Die Staatsoper 

Stuttgart hat das Stück, 

das szenisch wie musikalisch 

höchste Anforderungen an alle 

Mitwirkenden stellt, in der vergangenen 

Saison herausgebracht 

– eine Inszenierung, die 

sich der Aktualität des Stoffes 

auf Aufsehen erregende Weise 

annähert. 

Orchester / Ensemble 

Klänge einer Metropole 

Beat Furrer lauscht in Istanbul 21 

Fünf Sterne 

Andrea Lorenzo Scartazzini 

schaut für das Collegium 

Novum in den Himmel 22 

Charlotte Seither – aktuell 32 


Der Schweizer Komponist 

Dieter Ammann 

Die Werke von Dieter Ammann 

werden ab sofort vom Bärenreiter-Verlag 

verlegt. Nach einem 

Schulmusik- und einem 

sich daran anschließenden 

Kompositions- und Theoriestudium, 

neben einer beachtlichen 

Karriere als Jazzmusiker 

und parallel zu seiner Hochschulprofessur 

kam er erst 

spät zum Komponieren. Kürzlich 

wurde er mit dem Förderpreis 

der Siemens Kulturstiftung 

ausgezeichnet. Über die 

Hintergründe seines Schaffens 

informiert er im Gespräch. 


Die Aktualität des Komponisten 

Giselher Klebe 

Giselher Klebes umfangreiches 

Bühnenwerk beginnt sich zu 

runden. Dass die Literaturoper 

keine Sackgasse ist, zeigt sich 

im musikdramatischen Œuvre 

des 83-jährigen Komponisten. 

Die Uraufführung von „Chlestakows 

Wiederkehr“ in Detmold 

ist Anlass für ein erstes 

Resümee, das Hans-Klaus 

Jungheinrich zieht. Dabei 

scheint ein Altersstil auf, der 

die Konstruktivität früherer 

Werke zugunsten einer glasklaren 

Lakonik hinter sich gelassen 

hat. 

2I2008 

12 16 18 21 


Beat Furrer lauscht in Istanbul 

„Into Istanbul“ ist der Auftakt 

zu einem weltumspannenden 

Großprojekt, das vom Ensemble 

Modern und dem Siemens 

Arts Programm konzipiert 

wurde und zusammen 

mit dem Goethe-Institut 

durchgeführt wird. Jeweils vier 

Komponisten sind in einer der 

Metropolen Dubai, Johannesburg, 

Pearl River Delta und 

Istanbul zu Gast und komponieren 

für das Ensemble 

Modern. Beat Furrers neue 

Ensemblekomposition wird am 

10. Oktober im ersten Konzert 

der Reihe in Frankfurt uraufgeführt. 

[Premiere] (Deutsche Erstaufführung) -> [[Uraufführung]] ] 


Werke wie Inseln 

Mit seinem Orchesterstück 

„archipel“ setzt Philipp Maintz 

eine geologische Struktur in 

Musik um 23 

Lied der Lieder 

Matthias Pintschers neue 

Projekte 24 

Mein Leben ohne mich 

Eine neue Ensemblekomposition 

von Miroslav Srnka 25 

Hörende Augen, sehende Ohren 

Der Komponist Vadim Karassikov 

und sein neues Werk 26 


Mitteilsam und verständlich 

Ondřej Kukal und sein 

„Clarinettino“ 27 

Sieben Himmel 

Jonathan Harvey und sein 

neues Chor-Orchesterstück 

über Engelsnamen 28 

Un-fassbare Töne 

Brice Pausets 5. Sinfonie 

wird in Donaueschingen 

uraufgeführt 29 

Publikationen / Termine 

Neue Bücher 32 

Neue CDs 33 

Termine (Auswahl) 33 

Impressum 36 

Titelbild: Szenenfoto aus 

Manfred Trojahns „La 

Grande Magia“ in Dresden 

(Foto: Monika Rittershaus) 

[t]akte 2I2008 3

[t]akte 

4 [t]akte 2I2008 


Monteverdis „L’Orfeo“ im Urtext 

Das verlegerische Schicksal des Orfeo brachte es mit sich, 

dass entsprechend den zeitgenössischen Gepflogenheiten 

unterschiedliche Ausgaben des Werkes überliefert 

sind. Die erste stammt aus dem Jahr 1609 und wurde 

von Amadino in Venedig gedruckt. Sie entstand nach der 

Uraufführung, die in einem bis heute nicht identifizierten 

Saal des Palazzo Ducale in Mantua im Jahre 1607 

stattfand. Die zweite Ausgabe aus dem Jahr 1615 wurde 

ebenfalls von Amadino gedruckt. 

Die typographische Einrichtung beider Ausgaben ist 

absolut identisch, so dass es zunächst keine Unterschiede 

zu geben scheint. Eine gründliche Untersuchung offenbarte 

jedoch in der Ausgabe von 1615, dass die Druckfehler 

der ersten Edition akkurat beseitigt wurden. Die 

zweite Ausgabe ist also sehr hilfreich, vor allem für jene 

Stellen, die auf den ersten Blick trotz ihrer Extravaganz 

zur manchmal äußerst komplexen Stilistik des Werkes 

zu gehören scheinen. Es dürfte also nicht schwer fallen, 

diese wenigen Fälle auf eine flüssigere Version zurückzuführen. 

L’Orfeo stellt ein faszinierendes Modell der Notation 

für Stimmen dar. Monteverdis Genauigkeit beim Ausschreiben 

der Verzierungen ist mit derjenigen vergleichbar, 

die an Bach so häufig kritisiert worden ist. Heute 

kennen wir aus zahlreichen Quellen ein hochinteressantes 

und anspruchsvolles Repertoire einer vokalen Verzierungskunst, 

die über Triller oder Tremoli verschiedener 

Art weit hinausgeht. Im Orfeo sind hochentwickelte 

Formen von Deklamation, von Akzenten und Klangkaskaden 

zu finden; außerdem wird ausgiebig von der 

Antizipation von Noten oder Silben Gebrauch gemacht. 

Es handelt sich dabei um sehr raffinierte Abläufe, die 

im Allgemeinen dem guten Geschmack des Sängers 

überlassen wurden. Warum Monteverdi sie derart präzise 

ausnotiert hat, wissen wir nicht. Von den späteren 

venezianischen Opern wurde diese Präzision der Notation 

– außer in seltenen Fällen – nicht übernommen. Ich 

beziehe mich nicht nur auf die beiden Versionen der Arie 

„Possente spirto”, die allein genug Material liefern könnte, 

um ein enormes Repertoire an Verzierungen aufzulisten 

und deren Anwendungsmöglichkeiten darzustellen. 

Die Rolle des Orfeo ist vielmehr insgesamt durch 

einen großen Reichtum an Ornamenten charakterisiert. 

Insbesondere der lange Monolog zu Beginn des fünften 

Aktes umfasst Beispiele höchster Qualität und großer 

Eleganz der Verzierungen. Sie sollten die Aufführungspraxis 

dieser Oper nachhaltig prägen. Für ihre korrekte 

Ausführung ist es unbedingt notwendig, sich ihre rhythmische 

Gestaltung genau vorzustellen, die – insofern sie 

nicht regelmäßig ist – so doch zumindest in den Unterteilungen 

konsequent sein sollte. Viel Verwirrung ist in 

den vergangenen Jahren durch die stilistische Vereinheitlichung 

der drei Opern Monteverdis entstanden. Der 

Orfeo kann jedoch nicht auf dieselbe Weise behandelt 

und aufgeführt werden wie Poppea und Ulisse. Wäh- 

Nach „Il ritorno d’Ulisse in patria” (2007) erscheint 

nun mit Claudio Monteverdis „L’Orfeo” die zweite 

der Opern des Italieners in der Edition Rinaldo Alessandrinis. 

Der Herausgeber führt in die Prinzipien 

seiner Ausgabe ein. 

Jean Corot: Orpheus führt Eurydike aus der Unterwelt (1861) 

rend die beiden letzten Opern vom Kontrast zwischen 

einem ausgereiften rezitativischen Stil und einer bereits 

expressiven und zusammenhängenden Arien-Form geprägt 

sind – mit allen daraus folgenden Möglichkeiten 

einer deutlichen Flexibilität des Tempos – so ist der Orfeo 

in einem einheitlichen Stil gehalten. Die Zahl der 

Arien ist äußerst reduziert, und Monteverdi wählt den 

Stil des „recitar cantando“ nicht nur für die meisten Teile 

der Oper, sondern auch für die in expressiver und 

emotionaler Hinsicht wichtigsten Passagen. Die große 

Genauigkeit der Notation sowie das Voranschreiten des 

Basso continuo, der rhythmisch manchmal sehr elaboriert 

ist, legen jedoch für eine korrekte Aufführung nahe, 

die Minima-Noten, das pulsierende Herz der gesamten 

Oper, sehr regelmäßig zu dirigieren. 

Wie bei der Ausgabe des Ulisse, so war es auch hier 

die Absicht, eine vollständige Notation der Continuo- 

Akkorde anzubieten, und so sind wir auf dieselbe Weise 

vorgegangen: Die Anmerkungen des Herausgebers finden 

sich in Klammern. Beide Ausgaben enthalten nur 

sehr wenige Informationen über die originale Bezifferung. 

Diese wenigen Angaben sind außerdem recht konfus 

und können sich auf unterschiedliche Akkorde beziehen. 

Die Continuo-Spieler sollten sich also autorisiert 

fühlen, individuelle Entscheidungen zu treffen. Für die 

empfindliche Periode des Übergangs zwischen modaler 

Harmonik und Tonalität ist es außerdem sehr kompliziert, 

eine eindimensionale Lösung vorzugeben, vor 

allem für die Bezifferung der Akkorde der vierten Stufe. 

Da Vorzeichen fehlen, bleibt immer ein Zweifel bestehen, 

ob ein Dur- oder ein Moll-Akkord zu bevorzugen 

ist. Die harmonische Analyse des zeitgenössischen Madrigalschaffens 

bildet keine große Hilfe, da dort beide 

Optionen in annähernd gleicher Anzahl auftreten. 

Wenn man die Linie der Stimme im Verhältnis zum Bass 

analysiert, ergibt sich sehr deutlich, dass die fehlende

Bezifferung nicht notwendigerweise den Einsatz einfacher 

Akkorde rechtfertigt, sondern dass es angebracht 

sein kann, in den kadenzierenden Passagen zusammengesetzte 

Formeln und Akkorde hinzuzufügen. 

Abschnitte, die im Original geschwärzt notiert waren, 

wurden in moderne Notation aufgelöst. Die aktuelle 

Musikwissenschaft hat für diese Fälle mehrere Lösungen 

vorgeschlagen. Selbstverständlich wird hier nur 

eine angewandt: diejenige, die aus musikalischer Sicht 

am überzeugendsten schien. Es ist einfach, aus dem kritischen 

Apparat auf die originale Notation zu schließen, 

so dass die Musiker sich auch für abweichende Proportionen 

entscheiden können. Die originalen Mensurzeichen 

wurden erhalten, die Notation ist in den Violinund 

Bassschlüssel übertragen worden. 

Die Stücke, die in Chiavette notiert waren, wurden 

entsprechend der Regel bereits eine Quinte tiefer angegeben. 

Im Anhang befinden sich eine alternative Version, 

die um eine Quarte tiefer transponiert ist, und die 

Originalversion. 

Monteverdi hat eine große Fülle von Angaben zur 

Instrumentation hinterlassen. Diese werden vollständig 

und in der originalen Form aufgeführt. Ergänzende 

Angaben befinden sich in Klammern. Es sei lediglich 

daran erinnert, dass die Entscheidung für oder gegen 

den Einsatz einiger Instrumente den rhetorischen Regeln 

entsprechen sollte. Aus diesem Grund wurde vermieden, 

in den ersten beiden Akten die Verwendung von 

Cornetti und Posaunen vorzuschlagen, da diese Instrumente 

mit der Umgebung der Hölle im dritten und vierten 

Akt verbunden sind. Rinaldo Alessandrini 

(Übersetzung: Christine Anderson) 

Nachrichten 

Eine elfbändige Gesamtausgabe der Vokalwerke des 

Barockkomponisten Johann Pachelbel (1653–1706) hat 

der Bärenreiter-Verlag begonnen. Messen, Vokalconcerti, 

Magnificats und Arien machen diesen umfangreichen 

und gehaltvollen Werkkomplex aus. Bis 2013 

werden die Herausgeber Wolfgang Hirschmann, 

Thomas Röder und Katharina Larissa Paech die mehr 

als 60 Vokalwerke gesichtet und ediert haben. Bei Werken, 

wo dies sinnvoll ist, wird der Verlag Einzelausgaben 

für die Praxis herausgeben und damit die Wiederentdeckung 

eines Komponisten möglich machen, der 

als einer der wichtigsten Schöpfer von Kirchenmusik 

um 1700 gilt. 

Felix Mendelssohn Bartholdy hat mit großer Stilsicherheit 

und Eloquenz eine umfangreiche Korrespondenz 

unterhalten. Familien-, Reise- und Freund- 

L’ORFEO 

FAVOLA IN MUSICA 

DA CLAUDIO MONTEVERDI 

RAPPRESENTATA IN MANTOVA 

l’Anno 1607. & nouamente data in luce 

AL SERENISSIMO SIGNOR 

D. FRANCESCO GONZAGA 

Prencipe di Mantoua, & di Monferrato, &cc. 

In Venetia Appresso Ricciardo Amadino 

MDCIX 

PERSONAGGI 

La Musica Prologo (soprano), Orfeo (tenore), Euridice 

(soprano), Choro di Ninfe, e Pastori, [Messaggera (soprano)], 

Speranza (soprano), Caronte (basso), Choro di 

Spiriti infernali, Proserpina (soprano), Plutone (basso), 

Apollo (tenore) 

STROMENTI 

Duoi Gravicembani, Duoi contrabbassi de Viola, Dieci 

Viole da brazzo, Un Arpa doppia, Duoi Violini piccoli 

alla Francese, Duoi [recte: tre] Chitaroni, Duoi Organi 

di legno, Tre bassi da gamba, Quattro [recte: cinque] 

Tromboni, Un regale, Duoi Cornetti, Un Flautino alla 

Vigesima seconda, Un Clarino con tre trombe sordine 

Herausgeber: Rinaldo Alessandrini 

Verlag: Bärenreiter. Partitur und Klavierauszug 

käuflich, Aufführungsmaterial leihweise 

schaftsbriefe, Briefwechsel mit bedeutenden Komponisten, 

Musikern, Künstlern und Verlegern. Berühmte 

Zeitgenossen wie Robert Schumann, Franz Liszt, 

Richard Wagner, aber auch Johann Wolfgang von Goethe, 

Carl Friedrich Zelter und Alexander von Humboldt 

gehörten zu seinen Korrespondenzpartnern. Die bei 

Bärenreiter ab November 2008 erscheinende wissenschaftlich-kritische 

Gesamtausgabe erschließt 

erstmals sämtliche etwa 5.000 bekannten Briefe 

Felix Mendelssohn Bartholdys. Die Ausgabe legt quellenkritisch 

erarbeitete Fassungen der Brieftexte vor, 

bringt deren historischen Kontext zur Sprache und 

kommentiert erklärungsbedürftige Details. Sie ist auf 

12 Briefbände und eine CD-ROM für das Gesamtregister 

und Ergänzungen angelegt. Der erste Band erscheint 

im November. – Nähere Informationen: 

www.baerenreiter.com. 

2I2008 

] 

[t]akte 2I2008 5

[t]akte 

6 [t]akte 2I2008 


Zum Start der Gesamtausgabe seiner Opernwerke 

Pietro Francesco Cavalli (1602–1676), der sich in der Kapelle 

von San Marco in Venedig vom Chorknaben (1616) 

bis zum „Maestro di cappella“( 1668) hochdiente, war der 

bekannteste Opernkomponist in der Mitte des 17. Jahrhunderts. 

Während seiner Opernkarriere, die sich über 

die Jahre 1639–1673 erstreckte, schuf er nicht nur annähernd 

30 Werke für venezianische Theater, sondern auch 

etliche Werke für andere wichtige Zentren in Europa wie 

Mailand, Florenz und Paris. Viele der Opern, die ursprünglich 

für Venedig geschrieben worden waren, verbreiteten 

sich zudem weit über die italienische Halbinsel 

und darüber hinaus. Obwohl er unzweifelhaft von 

seiner Verbindung zu Monteverdi profitierte, war Cavallis 

spezieller Platz in der Operngeschichte ein Ergebnis 

eigener Begabung. 

Kurz nach dem Karneval 1637 gründete Cavalli zusammen 

mit einigen Kollegen (einem Librettisten, einem 

Sänger und einem Choreographen) eine Produktionsgesellschaft. 

Die Gruppe übernahm das Teatro San 

Cassiano, wo sie 1639 Cavallis erste Oper, Le nozze di Teti 

e di Peleo, produzierten. Er brachte noch acht weitere 

Opern in San Cassiano zur Aufführung, bevor er sich zu 

anderen Theatern orientierte, in denen er seine jährlichen 

Produktionen bis in die späten 1660er-Jahre geradlinig 

weiterverfolgte. 

Die Entwicklung der Opernkarriere Cavallis überschneidet 

sich mit einem Zeitraum bemerkenswerten 

Wachstums der venezianischen „Opernindustrie“. Das 

wird an der rasch anwachsenden Zahl von Theatern 

sichtbar – von einem (1637), zu zwei (1639), zu drei (1640) 

und schließlich zu vier Theatern (1641) – und dem gleichzeitigen 

Anstieg der jährlichen Produktion – von einer 

einzigen Oper 1637 bis zum Höchststand von sieben 

Opern 1642, zwei davon aus der Feder Cavallis. In den 

frühen 1640er-Jahren wurde die Oper zu einer der 

Hauptattraktionen des berühmten venezianischen Karnevals. 

In den 1640er-Jahren verstand es das Team Cavalli- 

Faustini einzigartig, in regelmäßiger Folge Opern herauszubringen. 

Um die schnelle Produktion neuer Werke 

zu erleichtern, entstand eine Reihe musikalisch-dramatischer 

Konventionen, die ihren Platz innerhalb des 

Kontexts standardisierter Handlungen fanden. Viele 

dieser Konventionen haben sich bis zum heutigen Tag 

in der Oper gehalten. 

Cavallis historische Bedeutung wird seit dem späten 

19. Jahrhundert wieder gewürdigt. Aber seine Musik war 

nur denen zugänglich, die willens und in der Lage waren, 

sie selbst anhand der handschriftlichen Partituren 

zu transkribieren. Bis in die jüngere Vergangenheit basierten 

die meisten Aufführungen auf Editionen, die 

dem Geschmack eines Publikums entsprechen wollten, 

das nicht mit dem relativ kargen Opernstil des 17. Jahrhunderts 

vertraut war. Denn die originalen Partituren 

bestehen im Wesentlichen aus einer Singstimme und 

Mit seinem Konzept standardisierter Handlungen 

schrieb der venezianische Opernkomponist Pietro 

Cavalli Geschichte. Die neue kritische Cavalli- 

Edition bei Bärenreiter startet mit „Ercole amante“. 

einer Basslinie, lediglich einigen Streicherstellen für Ritornelle 

und einem gelegentlichen Accompagnato einer 

Aria. Herausgeber fügten oft sowohl Streicher- als auch 

Holz- und Blechbläserpartien hinzu. Eine zweite Aufführungswelle 

folgte mit Partituren die, beeinflusst durch 

die sich entwickelnde „Alte-Musik-Bewegung“, um viele 

der Zusätze bereinigt worden waren. Der Notentext 

war aber nach wie vor unzuverlässig, und alle Aufführungen 

waren abhängig von den Vorlieben und dem 

Geschmack des jeweiligen Herausgebers. 

In den vergangenen zehn Jahren wuchs das Interesse 

des Publikums erneut. Diese Opern werden nun als 

eine unerschlossene Quelle attraktiver neuer Erfahrungen 

für das zeitgenössische Opernpublikum betrachtet. 

Als Reaktion auf dieses Interesse und um den Opernhäusern 

heute zuverlässige Aufführungsmateriale zugänglich 

zu machen, entstand die Idee, eine Gesamtausgabe 

der Werke Cavallis herauszugeben. Unter der Federführung 

des Bärenreiter-Verlages ist eine erste Serie, 

die 14 Opern umfassen wird, auf den Weg gebracht 

worden. Jede Oper wird nach einheitlichen Editionsrichtlinien 

von einem anderen Musikwissenschaftler 

herausgegeben. 

Sobald mit Calisto und Ercole amante 2009 der Anfang 

gemacht ist, die beide von Alvaro Torrente herausgegeben 

werden, wird ein Werk pro Jahr erscheinen. Die 

Partituren, die höchsten wissenschaftlichen Ansprüchen 

genügen, werden Aufführungen durch die Beseitigung 

von Unklarheiten in der Notation, durch Hinzufügung 

von gegebenenfalls notwendigen Instrumentalstimmen 

und durch die Vorlage des Textes erleichtern. 

Ellen Rosand 

Generalherausgeberin Cavalli Edition 

(Übersetzung: Jutta Weis) 

Francesco Cavalli 

Ercole amante (1662). Hrsg. von Álvaro Torrente. 

Opere di Francesco Cavalli. Bärenreiter-Verlag 2010. 

Aufführungsmaterial vorab erhältlich. 

Erste Aufführung nach der Neuedition: 11.1.2009 

Amsterdam. De Nederlandse Opera, Musikalische 

Leitung: Ivor Bolton, Inszenierung: David Alden 

Besetzung: Prolog: Cinthia (Sopran*), Tevere (Bass*) 

– Oper: Ercole (Bass), Venere (Sopran), Giunone (Sopran), 

Hyllo (Tenor), Iole (Sopran), Paggio (Sopran), 

Deianira (Sopran), Licco (Alt), Pasithea (Sopran*), 

Sonno (stumm), Mercurio (Tenor), Nettuno (Bass), 

Eutyro (Bass*), Bussiride (Alt), Clerica (Sopran*), 

Laomedonte (Tenor*), Bellezza (Sopran*). 

* Doppelbesetzung möglich, insgesamt erforderlich 

5 Soprane, 1 Alt, 2 Tenöre, 2 Bässe 

Orchester: 5 Stimmen

Ein Held in Liebe 

Francesco Cavallis „Ercole amante“ in der Neuedition 

von Álvaro Torrente 

1659 wurde Francesco Cavalli dazu aufgefordert, eine 

Oper anlässlich der Hochzeit Ludwig XIV. mit der Infantin 

Maria Theresa, Tochter des spanischen Königs Philipp 

IV. zu komponieren, die nach jahrzehntelangen 

Kämpfen ein Friedensabkommen zwischen Frankreich 

und Spanien besiegelte. Der kluge Kopf hinter dieser 

diplomatischen Übereinkunft war Kardinal Jules Mazarin, 

der sich entschloss, das Abkommen und die Hochzeit 

als das aufwendigste Spektakel zu begehen, das 

jemals in Europa zu sehen war. Da das Ereignis nach 

Glanz und Pracht verlangte, beauftragte Mazarin den 

italienischen Architekten Vigarani damit, das außergewöhnlichste 

Theater Europas zu bauen: die „Salle des 

Machines“ im Palast der Tuilerien, die 7.000 Zuschauer 

aufnehmen konnte. Unverwechselbare Besonderheiten 

des Theaters waren die Maschinen, die fantastische optische 

Effekte ermöglichten. Ein großer Nachteil war 

freilich die katastrophale Akustik. 

Das Opernlibretto von Abate Francesco Buti basiert 

auf einer Kombination von Sophokles’ Trachinerinnen 

und Ovids Metamorphosen. Deutlich abweichend vom 

herkömmlichen venezianischen Libretto ist es in fünf 

statt in drei Akte aufgeteilt, komische Szenen für einfache 

Charaktere wurden reduziert und umfangreiche 

kommentierende Chorszenen hinzugefügt. 

Herkules’ (Ercoles) leidenschaftliche Liebe zu der jungen 

Iole, Braut seines Sohnes Hyllo, bringt ihn dazu, seine 

Frau Deianira zu verstoßen und seinen eigenen Sohn 

ins Gefängnis zu bringen. Iole ruft den Geist ihres Vaters 

Eurytos an, der von Herkules getötet worden war 

und der alle Opfer des Helden auffordert, dessen Tod zu 

fordern. Um die Liebe ihres Ehemannes zurückzuerlangen, 

schickt Deianira ihm ein vom Blut des Zentauren 

Nessos durchtränktes, magisches Gewand, das, wie er 

versprochen hat, Ercole vor Untreue bewahren soll. Nicht 

wissend, dass das Gewand vergiftet ist, gibt Iole es Ercole 

während ihrer Hochzeit. Als er es anzieht, verbrennt 

sein Körper. Während Hyllo, der für tot gehalten wird, 

wieder auftaucht, erscheint Juno vom Himmel, um zu 

verkünden, dass Jupiter Ercole gerettet und ihn mit Bellezza 

vermählt hat. Die Oper endet mit dem französischen 

Ercole und der spanischen Bellezza, die im Himmel 

bejubelt und von Sternen und Planeten umkreist 

werden. Die Oper vermittelt Ludwig, Maria Theresa und 

ihrem Hof die moralische Botschaft über die Gefahren 

von Treulosigkeit und Eifersucht. 

Cavalli unternahm größte Anstrengungen, um den 

wichtigsten Auftrag seines Lebens zu erfüllen. Er bediente 

sich einer ungewöhnlich großen Zahl von Quellen. 

Das Orchester nimmt eine führende Rolle ein, sowohl 

in den sinfonischen Instrumentalteilen als auch 

Herakles, Deianira und Nessos auf einer attischen Vase aus dem 

6. Jahrhundert v. Chr. Louvre, Paris. 

bei der Begleitung von Arien, Chören und Rezitativen. 

Das Werk ist vermutlich nicht nur von den Streicherensembles 

des französischen Hofs – Les vingt-quatre violons 

und Les petits violons –, sondern wahrscheinlich 

auch von Bläsern im Dienste des Sonnenkönigs aufgeführt 

worden. Große Chöre mit sieben oder acht Teilen 

kommen im Prolog und der Schlussszene zum Einsatz, 

während kleinere Ensembles mit kontrastierenden 

Klangfarben die Handlung betonen und damit eine bedeutende 

dramaturgische Funktion übernehmen: der 

Schlummerchor „Dormi, o Sonno dormi“, die Anrufung 

der Unterwelt „Gradisci o Re“, die Verdammung der Geister 

„Pera, mora il crudel“ oder die religiöse Anrufung von 

Juno „Pronuba e casta dea“. Die Oper weist zudem Merkmale 

auf, die zu Standards der europäischen Oper wurden: 

das liebliche Duett der jungen Liebenden Iole und 

Hyllo etwa in „Amor, ardor piu raro“ – mit dem komischen 

Widerpart von Licco und dem Pagen „Amor chi a 

senno in se“ – oder das Lamento der verlassenen Deianira 

„Ahí ch’amarezza“. 

Ungeachtet aller Bemühungen war der Oper kein Erfolg 

beschieden, was im Wesentlichen der schlechten 

Akustik des Theaters zuzuschreiben ist. Nur die Probenarbeiten 

in Mazarins Palast boten die Möglichkeit, die 

Musik zu genießen, was Cavalli nicht befriedigte. So 

kehrte er kurze Zeit später mit dem festen Vorhaben 

nach Venedig zurück, nie wieder eine Oper zu komponieren. 

Glücklicherweise hat er sein Wort gebrochen. 

Álvaro Torrente 

(Übersetzung: Jutta Weis) 

2I2008 

] 

[t]akte 2I2008 7

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Bärenreiter


Christoph Willibald Glucks erste Oper für Wien 

Mitten in Glucks „Wandertruppenjahre“ (1746–1752) fiel 

ein Ereignis, das seinen weiteren Lebensweg entscheidend 

bestimmt hat: sein Debut als Opernkomponist in 

Wien. Das Datum: 14. Mai 1748. Tags zuvor war der Geburtstag 

der jungen Kaiserin Maria Theresia gefeiert 

worden. Eine Festaufführung also, für die das „k. k. Hoftheater 

nächst der Burg“ aufwendig renoviert worden 

war. Für die Festoper wurde weder bei der Ausstattung 

– Bühnenbild, Kostüme, Requisiten – noch bei der Verpflichtung 

der mitwirkenden Künstler gespart, man 

hatte „die besten Stimmen, so man finden können, zusammen 

gesucht“ und aus Italien „die ihrer Action halber 

sehr renomirte Tesi mit noch einigen anderen Virtuosen 

zu der Orchestre“ engagiert. Vier der sechs beteiligten 

Solisten hatten bereits in Italien oder London 

unter Glucks Leitung in seinen Opern gesungen, ein bewährtes 

„Gluck-Ensemble“ also. 

Für den dreiunddreißigjährigen Gluck bedeutete der 

Kompositionsauftrag Ehre und Herausforderung 

zugleich. Die Wahl des Librettos der Festoper hatte ganz 

im Zeichen des Geburtstages der Kaiserin gestanden. 

Metastasios „Dramma per musica“ La Semiramide riconosciuta 

war mit Bedacht bereits bei der Kaiserkrönung 

Maria Theresias 1743 in Prag als Festoper in Szene gesetzt 

worden, in Anspielung auf die „Pragmatische Sanktion“ 

(die weibliche Erbfolge im Haus Habsburg). Jetzt, 

im Frühjahr 1748, hatte Metastasios Dramenhandlung 

um die in Männerkleidung als „König Ninus“ in Babylon 

regierende Semiramis noch deutlicher, ja hochaktuell 

Bezug zur politischen Situation: Bei den gleichzeitig 

stattfindenden Friedensverhandlungen in Aachen 

ging es um die Anerkennung Maria Theresias als Kaiserin 

durch die europäischen Mächte. Kenner dieser brisant-problematischen 

Situation wussten sehr wohl um 

die Doppelbedeutung des gewählten Operntitels: „riconosciuta“ 

kann sowohl „wiedererkannt“ als auch „anerkannt“ 

bedeuten. 

Die im Libretto abgedruckte Vorgeschichte und die 

Handlung der Oper sind verwickelt konstruiert. Getrennte 

Geschwister, alte Freunde, Rivalen und Intriganten 

begegnen sich – anfangs unerkannt – nach langer 

Zeit am Hof des babylonischen Königs Ninus (alias Semiramide) 

wieder, als die am Hof lebende Prinzessin 

Tamiri aus den herbeigeeilten Freiern einen Gatten 

wählen soll. Der Königspalast, die legendären Hängenden 

Gärten der Semiramis und ein malerisches Hafenambiente 

bilden die Szenerie. Die aus Afrika, Asien und 

dem Vorderen Orient stammenden Protagonisten sorgen 

mit ihrem Gefolge für ein farbiges Erscheinungsbild. 

Bis zur Entwirrung des Knotens kommt es zu Zweikampf, 

Entführung und einem Giftbecher. 

Durch den geschickten Einsatz solistischer Instrumente, 

eine Bühnenmusik „d‘istromenti barbari“, durch eine 

Tanzszene, den Chor am Schluss der Oper wusste Gluck 

2I2008 

Glucks „La Semiramide riconosciuta“ nach einer Vorlage 

von Pietro Metastasio wird 260 Jahre nach ihrer 

Uraufführung im Wiener Burgtheater zum ersten Mal 

wieder auf einer Opernbühne zu erleben sein: ab dem 

18. Oktober am Mainzer Staatstheater. 

Babylon. Aus der „Schedelschen Weltchronik“. Nürnberg 1493 

reichlich klangliche Abwechslung zu schaffen. Interessanterweise 

ist die Hauptrolle der Semiramis eine relativ 

tief gelagerte Altpartie. Dem Typus der virtuosen 

Kastratenpartie entspricht am ehesten die Rolle des Scitalce 

(Sopran), jene des Ircano zeichnet einen energischen 

Charakter. Die Tenorpartie des Mirteo bevorzugt 

gemäßigte Tempi und ist ebenso lyrisch angelegt wie 

jene der heftig umworbenen Tamiri. Pietro Metastasios 

Bemerkung – „una musica arcivandalica insopportabile“ 

– dürfte sich auf manche vom italienischen Geschmack 

abweichende Wendung der Melodik und auf 

Kühnheiten der Orchesterbehandlung bezogen haben; 

Gluck beschränkte sich weder auf geschmeidige Koloraturen 

noch auf einen gefälligen Orchestersatz. Er ließ 

das Orchestervorspiel zu einigen Arien weg und verzichtete 

mitunter auf die Da-capo-Form. Weit vorausblickend, 

hatte er das Zusammenwirken aller theatralischen 

Kräfte im Blick und ließ die engen Grenzen der 

italienisch-virtuosen Gesangsoper hinter sich: „Semiramide 

va alle stelle“, musste selbst der kritische Metastasio 

nach dem Erfolg der Oper eingestehen. 

Gerhard Croll / Thomas Hauschka 

Christoph Willibald Gluck 

Dramma per musica in drei Akten. Libretto von Pietro 

Metastasio 

Hrsg. von Gerhard Croll und Thomas Hauschka 

Sämtliche Werke, Band III/12. Bärenreiter-Verlag. 

Aufführungsmaterial leihweise 

16.10.2008: Staatstheater Mainz, Musikalische 

Leitung: Michael Millard, Inszenierung, Bühne und 

Kostüme: Peer Boysen 

Personen: Semiramide (Alt), Mirteo (Tenor), Ircano (Sopran), 

Scitalce (Sopran), Tamiri (Sopran), Sibari 

(Sopran) 

Orchester: 2 Flöten, 2 Oboen, 2 Fagotte – 2 Hörner, 

2 Trompeten – Pauken – Streicher – Cembalo – Bühnenmusik 

„istromenti barbari“ 

] 

[t]akte 2I2008 9

[t]akte 

10 [t]akte 2I2008 

e-Moll 

Felix Mendelssohns drittes Klavierkonzert 

Mendelssohn erwog ernsthaft zwischen März 1842 und 

März 1844, ein Klavierkonzert zu schreiben, das genau 

wie Opus 64 aus drei zusammenhängenden Sätzen bestehen 

sollte und für das er außerdem ebenfalls die Tonart 

e-Moll gewählt hatte. Die Anregung für diese Komposition 

könnte von Edward Buxton stammen, der für 

den englischen Verlag J. J. Ewer & Co. tätig war. Mendelssohn 

erwähnt in einem Brief an Buxton vom 5. März 

1842 explizit den Gedanken an ein „drittes [Klavier-]Konzert“ 

und fährt fort: „ich plane einen Englandbesuch in 

diesem Frühjahr und beabsichtige, ein paar Wochen in 

London zu verbringen, um einige neue Kompositionen 

zu veröffentlichen, die ich geschrieben habe; ich hoffe, 

bis dahin ein Konzert zu vollenden, und würde es natürlich 

zuerst Ihnen anbieten, sollte dies der Fall sein“ 

(Brief Mendelssohns an Buxton vom 5. März 1842). 

Wie wir wissen, wurde aus dieser Idee zu diesem Zeitpunkt 

nichts; zwei Jahre später jedoch, als er seine achte 

Englandreise plante, schrieb Mendelssohn an seinen 

Leipziger Verleger Breitkopf & Härtel, „ein Clavier-Concert 

denke ich bis dahin [Mitte April] zu beendigen, und 

dann möchte ich Sie wohl bitten es abermals in die Welt 

zu lootsen!“ (Brief Mendelssohns an Breitkopf & Härtel 

vom 5. März 1844). 

Obwohl Mendelssohn sein „drittes“ Klavierkonzert 

für England niemals beendete, hinterließ er einen ausgedehnten 

Entwurf für die ersten beiden Sätze und war 

sich seiner Sache sicher genug, um bereits mehrere Seiten 

einer Orchesterpartitur des ersten Satzes niederzuschreiben. 

Diese Quellen sind in der Bodleian Library in 

Oxford erhalten. Im vorliegenden Zusammenhang ist 

für uns die Tatsache von Bedeutung, dass das Klavierkonzert 

mit dem Violinkonzert in e-Moll nicht nur die 

Tonart, sondern auch ein gewisses Maß an thematischem 

Material gemein hat. Besonders auffällig sind die 

offensichtlichen Parallelen zwischen dem zweiten Thema 

des ersten Satzes und dem bekannten zweiten Thema 

von Opus 64, wo die Bläser die Melodie in G-Dur einführen, 

während die Solovioline darunter auf der G-Saite 

einen ausgehaltenen Orgelpunkt spielt. Das G-Dur- 

Thema für das Klavierkonzert, das über einem Tremolo 

Felix Mendelssohn Bartholdy 

Konzert in e Nr. 3 für Klavier und Orchester 

Rekonstruiert und vervollständigt von R. Larry Todd 

Bärenreiter-Verlag 2008. Partitur käuflich, Aufführungsmaterial 

leihweise 

Erste Aufführung: 10.1.2009 Bad Kissingen (Festival 

Winterzauber), Matthias Kirschnereit (Klavier), Sinfonieorchester 

Basel, Leitung.: Mario Venzago 

(auch 11.1.2009, Garmisch-Partenkirchen) 

US-Premiere: 18.3.2009 New York, Tatiana Goncharova 

(Klavier), Lyric Chamber Ensemble 

Ein „neues” Klavierkonzert von Felix Mendelssohn! 

Aus den vorhandenen Skizzen hat Larry Todd das 

in den Jahren zwischen 1842 und 1844 entworfene 

Konzert in e-Moll rekonstruiert und ergänzt. 

im Bass erscheint, gleicht einem frühen Entwurf für sein 

Schwesterthema in Opus 64. In ähnlicher Weise deutet 

die abgerissene Bewegung des zu Beginn des Klavierkonzerts 

stehenden e-Moll-Themas, das – bereichert 

durch den Leitton dis – die absteigende Quarte e-h durchschreitet, 

auf das Orchestertutti voraus, mit dem der erste 

Satz von Opus 64 endet. 

Der fragmentarische Entwurf des dritten Klavierkonzerts 

erweist sich als ein eindrucksvolles Bindeglied 

zwischen dem ursprünglichen Entwurf des Violinkonzerts, 

der Mendelssohn im Juli 1838 keine Ruhe gelassen 

hatte, und der im September 1844 vollendeten Partitur. 

Er verwendete also einige im Zusammenhang mit 

dem Violinkonzert entstandene Einfälle, als er die Arbeit 

am Klavierkonzert aufnahm; und als er dieses Projekt 

aufgegeben hatte, tauchte das Material schließlich 

in Opus 64 auf. 

Der bekannte Mendelssohn-Forscher R. Larry Todd 

(Duke University) legt für seine Edition Mendelssohns 

Autograph-Particell (Oxford) und eine bei Henschke für 

N. Gade angefertigte Abschrift (Yale University) 

zugrunde. Mendelssohns Particell hat Todd bis zum Ende 

des zweiten Satzes orchestriert (Mendelssohns Particell 

beinhaltet Instrumentenangaben) und Todd fügte als 

dritten Satz eine Umarbeitung für Klavier der Solostimme 

aus Opus 64 hinzu. Douglas Woodfull-Harris

Mehr als „Carmen“ 

und „Faust“ 

Die französische Oper zwischen der Revolution und 

dem Beginn der Moderne 

Vom reichhaltigen Repertoire der französischen Oper 

des 19. Jahrhunderts haben sich nur wenige Werke bis 

heute auf den Bühnen behauptet: Carmen und Faust 

sind die bekanntesten. Andere, die im 19. und frühen 20. 

Jahrhundert nicht nur die französischen Spielpläne beherrschten, 

warten auf ihre Wiederentdeckung. Dies 

erstaunt umso mehr, als man weiß, wie couragiert und 

verschiedenartig die Produktionen der Pariser Opernhäuser 

zu jener Zeit waren. Die Opéra-Comique brach 

Rekorde zum einen durch die hohe Zahl neuer Werke, 

aber auch durch die Dichte ihrer Vorstellungen; die 

Grand Opéra festigte die Karrieren der berühmtesten 

französischen und ausländischen Sänger; das Théâtre- 

Lyrique entdeckte junge Komponisten und trug zu einer 

außergewöhnlichen Diversifikation der Genres bei; 

die Opéra bouffe und die Operette beherrschten die Boulevards. 

Komponisten wie Cherubini, Méhul, Spontini, 

Boieldieu, Auber, Halévy, Adam, Thomas, Gounod, Lalo, 

Saint-Saëns, Delibes, Bizet, Chabrier, Massenet u. a. gelangten 

zu Weltruhm. 

Nach der Wiederentdeckung der Barockoper in den 

letzten zwei Jahrzehnten wächst nun auch das Interesse 

an diesem zum Teil vernachlässigten Repertoire. Im 

Zuge dessen wird der Bärenreiter-Verlag das reiche Korpus 

zu neuem Leben erwecken und hat die Veröffentlichung 

der Reihe L’Opéra français auf die Agenda gesetzt. 

Sie entsteht nach dem Vorbild der großen Denkmäler- 

Ausgaben als kritische Edition der zentralen musikdramatischen 

Werke, die in der gesellschaftlich spannenden 

Zeit zwischen der Revolution und dem Ausbruch des 

Ersten Weltkriegs entstanden sind. Darin sind die Werke 

enthalten, die in musikalischer und dramatischer 

Hinsicht von entscheidender Bedeutung oder charakteristisch 

für einen Stil oder eine Gattung sind. 

Die Bände entsprechen gleichermaßen den wissenschaftlichen 

Anforderungen einer kritischen Edition als 

auch den praktischen Bedürfnissen der Bühnen und der 

Ausführenden. Alle bekannten Quellen fließen in die 

Ausgaben ein. Die Ausstattung der Partituren und der 

Materiale folgt heute gängiger Praxis. Der kritische Bericht 

ermöglicht es, den Zustand des Werkes in seinen 

Quellen zu erkennen. 

Jeder Band enthält eine Einleitung des wissenschaftlichen 

Herausgebers, das Libretto, die Partitur, den kritischen 

Bericht zum Notentext und gegebenenfalls Anhänge. 

Die entsprechenden Aufführungsmateriale werden 

sukzessive erscheinen, Erstaufführungrechte sind 

zum Teil noch zu vergeben. Damit wird die Basis geschaffen, 

um das Repertoire gemäß den heutigen Ansprüchen 

in seiner Vielfalt den Theatern wieder zugänglich 

zu machen. BV / Red. 

Mit der Editionsreihe „L’Opéra français“ unternimmt 

Bärenreiter eine Ehrenrettung des französischen 

Musiktheaters des 19. Jahrhunderts und öffnet 

auf der Basis gesicherter Quellenerkenntnisse 

einen reichen Fundus an Werken, die eine Wiederentdeckung 

lohnen. 

Abbildung: Aufführung in der Salle de la rue le Pelletier, Heimat der 

Pariser Oper von 1821 bis 1873 

L’Opéra français 

Editionsleiter: Paul Prévost 

Bärenreiter-Verlag Kassel 2008ff. 

Adolphe Adam: Le Toréador ou L’Accord parfait 

Hrsg. von Paul Prévost (2008) 

Aufführungsmaterial bereits leihweise erhältlich 

Édouard Lalo: Fiesque 

Hrsg. von Hugh Macdonald (2009) 

Daniel François Esprit Auber: Le Domino noir 

Hrsg. von Emmanuel Trombowsky (2010) 

Ambroise Thomas: Hamlet 

Hrsg. von Hugh Macdonald und Sarah Plummer (2011) 

Jules Massenet: Werther 

Hrsg. von Lesley Wright (2011) 

Emmanuel Chabrier: L’Étoile 

Hrsg. von Hugh Macdonald (2012) 

Aufführungsmaterial ab Frühjahr 2010 leihweise 

vorab erhältlich 

Camille Saint-Saëns: Samson et Dalila 

Hrsg. von Andreas Jacob (2012) 

Charles Gounod: Roméo et Juliette 

Hrsg. von Arnold Jacobshagen (2013) 

Charles Gounod: Faust 

Hrsg. von Paul Prévost (2013) 

Georges Bizet: Carmen 

Hrsg. von Hervé Lacombe (2014) 

Die Reihe wird ca. 35 Bände umfassen und zur 

Subskription angeboten. 

2I2008 

] 

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[t]akte 

12 [t]akte 2I2008 


Halévys „La Juive“ an der Staatsoper Stuttgart 

Die 1835 uraufgeführte, seit den 1930er-Jahren von den 

Bühnen verschwundene und erst in jüngster Zeit zaghaft 

wieder gespielte „Jüdin“ Halévys ist mit ihrem 

Ineinander von christlichem Antijudaismus und jüdischem 

Märtyrertod angesichts der jüngsten Geschichte 

noch immer von höchster Brisanz. 

Die Schwierigkeiten des Umgangs sind im Stück selbst 

begründet. Halévy und sein Librettist Eugène Scribe haben 

in La Juive nichts Geringeres unternommen, als das 

individuelle Schicksal der Hauptfiguren vor ein Geschichtspanorama 

zu stellen, und das Ganze mit einer 

amourösen Intrige unterfüttert. Der Jude Eléazar und sein 

Gegenspieler, der katholische Kardinal Brogni, sind dabei 

allerdings nicht Protagonisten eines Ideendramas, sondern 

agieren fast ausschließlich als Individuen ihres 

Schicksals. Verkompliziert wird die das Stück beherrschende 

Auseinandersetzung zweier Väter, die 

gleichermaßen Täter wie Opfer sind, durch Rachels Liebesbeziehung 

zum Reichsfürsten Léopold – ein Doppelspiel, 

dessen Gefühlskatastrophe die Handlung zur 

schlimmstmöglichen Wendung treibt. Erst im Augenblick 

ihrer Hinrichtung, als es zu spät ist, enthüllt Eléazar, 

dass seine vermeintliche Tochter Rachel in Wahrheit 

Brognis Kind ist, das er einst vor dem Feuertod rettete. 

An der Staatsoper Stuttgart (Premiere: 16.3.2008, Musikal. 

Leitung: Sébastien Rouland) vertrauten Jossi Wie- 

Pittoreskes Mittelalter im Puppenstubenformat. „La Juive“ in Stuttgart (Fotos: Martin Sigmund) 

Jossi Wieler, Sergio Morabito und Sébastien Rouland 

haben im März an der Staatsoper Stuttgart Halévys 

brisante Oper „La Juive“ herausgebracht und aus 

dem Stück ein Exempel aktuellen Musiktheaters gemacht. 

ler und Sergio Morabito in ihrer weitgehend strichlosen 

Inszenierung Halévys kontrastiver Mischung von emotionalen 

Affekten und spektakulären Chorszenen. Der 

erste Schock stellte sich ein, als der Vorhang hoch ging. 

Man fühlte sich ins Laientheater versetzt: links das Portal 

einer Kirche – die Handlung spielt 1414 zur Zeit des 

Konstanzer Konzils –, rechts das schmucke Fachwerkhaus 

des jüdischen Goldschmieds Eléazar, dazwischen 

ein Platz, der den Blick auf einen Wehrgang freigibt. Ein 

pittoreskes Mittelalter im überdimensionierten Puppenstubenformat, 

wie das Libretto es andeutet. Doch es 

sollte, scheinbar, noch schlimmer kommen. Wenn der 

Chor nach dem einleitenden „Te Deum“ von der seitlichen 

Kulisse auf die Szene strömt und sich die Massenhysterie 

aus Jahrmarktstaumel und Judenhass auf Eléazar 

und Rachel entlädt, werden wir zu Zeugen einer farbenfreudigen 

Verkleidungsshow, die aus den Alltagsfiguren 

jene Laienschar macht, die als blindwütiges Kollektiv 

das grausame Katz-und-Maus-Spiel des antisemitischen 

Pogroms beginnt. 

Die überrumpelnde Theatralik erinnert an Elias Canettis 

Beschreibung der Hetzmeute in Masse und Macht 

und schreckt selbst vor der Groteske nicht zurück – wenn 

Neider dem Kaiserdarsteller die Krone und den Purpurmantel 

herunterreißen oder gleich mehrere Päpste sich 

um den Krummstab balgen.

Schnell wird klar, um was es dem Regieduo Wieler/ 

Morabito geht: Die Gewalt der Bilder erzeugt Vexierbilder 

der Gewalt. Die Voyeure auf beiden Seiten der Rampe 

sind Mitwirkende im Spiel, Zuschauer und Handelnde 

zugleich. Beklemmend wird dieses Spiel im Spiel im 

Schlussakt, wenn der Chor im karnevalesken Alptraum 

mit Hakennasen, Judenhüten und Taschenlampen erst 

zur Hetzjagd bläst, dann zum Trauermarsch in schwarzer 

Maskierung kofferschleppend und niedergebeugt 

den endlosen Zug der Juden in die Shoah karikiert – also 

das Entsetzen zeigt und zugleich mit ihm Spott treibt –, 

und schließlich den letzten Gang der Verurteilten beklatscht. 

Bert Neumann hat die Bilder der fünf Akte auf eine 

Drehbühne gesetzt, die in den drei Mittelakten mit Laufgängen 

und Treppen versatzstückartig das hintere Gestänge 

des vorderen Szenenaufbaus freigibt – ein Gitterwerk, 

das die Mechanismen der Handlung freilegt, 

die Figuren gleichsam skelettiert und damit ihre inneren 

Konflikte nach außen stülpt. Dass dabei auch die 

Komik – der den starken Mann mimende Schwächling 

Léopold im weinroten Spießer-Blazer, seine Gattin Eudoxie 

als Domina in Reizwäsche, die zum farbenfrohen 

Kinderkreuzzug umfunktionierte Ballettpantomime – 

dick aufgetragen wird, ist durchaus im Sinne des Stücks. 

Betroffenheit entsteht gerade nicht durch eine vordergründige 

Politisierung, sondern durch eine ästhetische 

„Über-Setzung“, die die Position des Zuschauers hier 

und heute ins Spiel mit einbezieht. Wieler/Morabito treiben 

die antisemitischen Klischees dabei so weit, dass 

uns der Schrecken im Hals stecken bleibt und wir nicht 

mehr wissen, was Spiel und was Spiel im Spiel ist. Sichtbar 

werden auf diese Weise gerade die seelischen Ambiguitäten 

und psychischen Grenzsituationen, in die die 

Handlung immer wieder die Figuren treibt. Und selbst 

der veränderte Schluss – Rachel und Eléazar werden 

nicht hingerichtet, sondern Eléazar entreißt dem als 

Henker kostümierten Brogni die Pistole und tötet erst 

Rachel und dann sich selbst – fügt sich ins Spiel: Eléazars 

ungelöster Zwiespalt zwischen unversöhnlichem 

Christenhass und väterlicher Liebe wird aufgehoben im 

Selbstopfer des zum Tode Verurteilten und der fatalistisch 

liebenden Rachel. 

Aktueller, brennender kann Musiktheater nicht sein, 

gerade weil jeder direkte Bezug zur weiterschwelenden 

Brisanz des Stoffes vermieden wurde. Wer die Inszenierung 

mehrfach gesehen hat, kann überdies bestätigen, 

dass die Intensität, mit der alle Beteiligten bei der Sache 

sind, nicht nachgelassen, sondern noch zugenommen 

hat. Auch musikalisch hat die Produktion seit der 

Premiere hörbar an Gewicht gewonnen. Mag für manchen 

Chris Merritts Eléazar, szenisch ein Fels in der Bran- 

Jahrmarktstaumel und Judenhass 

dung, stimmlich grenzwertig sein: hier muss er wohl 

doch so singen, wie er singt! Spielerisch eindrucksvoll, 

wenn auch stimmlich unausgeglichen, die junge Russin 

Tatiana Pechnikova als Rachel, grandios in jeder Hinsicht 

Liang Li als Brogni. Glanzvoll schließlich der Stuttgarter 

Opernchor: Wie es Wieler/Morabito gelingt, jeden 

Einzelnen als individuell wahrnehmbare (und individuell 

gespielte!) Gestalt zu erfassen und gleichzeitig das 

Kollektiv zur bedrohlichen Masse zu formen, bleibt für 

jeden, die die Aufführung gesehen hat, unvergesslich. 

Halévys musikalischer Eklektizismus macht es dem 

Dirigenten nicht leicht, großbögig die Akte zusammenzuhalten. 

Sébastien Rouland am Pult hat deshalb mit 

Nachdruck die einzelnen Facetten hervorgehoben – die 

Melodramatik all’italianità im zweiten und vierten Akt, 

die den Lustspielton der Opéra comique streifende Auseinandersetzung 

zwischen Eudoxie und Léopold im dritten 

Akt, nicht zuletzt die Unerbittlichkeit der Chöre, die 

dem Ganzen einen Zug ins Epische gibt und damit auch 

musikalisch die Originalität des Stücks akzentuiert. 

Uwe Schweikert 

2I2008 

] 

[t]akte 2I2008 13

[t]akte 

14 [t]akte 2I2008 

Tosca ad fontes 

Puccinis Oper erstmals in einer kritischen Ausgabe 

Die genaue Untersuchung des Autographs 

von Tosca hat ergeben, 

dass viele musikalische Details in 

den Druckausgaben unzureichend 

wiedergegeben wurden und dass 

Puccini in seinem musikalischen 

Denken dem 20. Jahrhundert viel 

näher war als man es bisher angenommen 

hat. 

Bis heute gelten selbst in Fachkreisen 

Puccinis Autographe nur als 

Vorstadien zu Werken, die erst im 

Druck ihre endgültige Form erhalten 

haben. Wenngleich Puccinis 

Autographe nie für Aufführungen 

Giacomo Puccini 

verwendet worden sind, was aufgrund 

der schweren Lesbarkeit von 

Puccinis Handschrift mit unzähligen Korrekturen und 

Verwischungen auch kaum möglich wäre, so sind sie 

doch die erste gültige Version und Vision des Komponisten, 

unbeschwert von den Notwendigkeiten des Praktischen 

und den Mühen der Realisierung. 

Die Genauigkeit seiner Instrumentation, Dynamisierung 

und Artikulation ist verblüffend, auch verblüffend 

modern. Seine Notierungen, von kleineren Fehlern abgesehen, 

sind äußerst genau, zuverlässig und uneingeschränkt 

realisierbar. Darüber hinaus sind gestrichene 

Stellen in allen drei Akten wieder aufgetaucht, die so 

manche Passage im Werk in einem neuen Licht zeigen. 

Die Entschärfungen der Harmonik, Vereinfachungen 

und Angleichungen in Dynamisierung und Artikulation, 

wie sie in den Druckausgaben zu finden sind, entsprechen 

nicht dem ursprünglichen Willen eines Musiktheatergenies, 

das als Dramaturg mindestens so versiert 

war wie als Komponist. 

Für die Neuausgabe wurden, neben dem Autograph, 

sämtliche authentischen Quellen berücksichtigt. Dank 

Dieter Schicklings „Catalogue of the Works“ (Bärenreiter 

2003), der mit äußerster Gründlichkeit und Übersichtlichkeit 

alle Werke und Quellen auflistet und beschreibt, 

ist der Zugang zu den authentischen Quellen 

erheblich erleichtert und eine Orientierung hinsichtlich 

ihrer Authentizität vorweggenommen worden. 

Sämtliche Quellen wurden erstmals einer kritischen 

Bewertung unterzogen, auf Fehler untersucht und nach 

ihrem Stellenwert als Fassungen definiert oder in Fassungen 

zusammengefasst. 

Aus den vorliegenden Quellen (Nomenklatur in Klammern 

nach Schickling) ergeben sich drei Fassungen: 

FASSUNG A (1899) 

– Die autographe Partitur, Januar 1898/September 

1899 (69.B.1) 

– Die Erstausgabe des Klavierauszuges, Ricordi, 

Mailand, November 1899 (69.E.1) 

Die Verlagsgruppe Hermann veröffentlicht im Rahmen 

ihrer kritischen Neuausgaben von Bühnenwerken 

nun auch einzelne Opern von Giacomo Puccini. 

Den Anfang macht „Tosca”, deren Autograph in einer 

Faksimileausgabe seit Kurzem öffentlich zugänglich 

ist. 

FASSUNG B (1900) 

– Die zweite Ausgabe des Klavierauszuges, Ricordi, 

Mailand, 30. März 1900 (69.E.2) 

– Die Erstausgabe der Partitur, Ricordi, Milano 1900 

(69.E.2A) 

FASSUNG C (1924) 

– Zweite Ausgabe der Partitur, Ricordi, Mailand 1924 

(69.E.2G) 

Puccini hat als einer der wenigen großen Komponisten 

noch keine Neubewertung durch eine Kritische Neuausgabe 

erfahren, zum Teil, weil die Werke in ihrer künstlerischen 

Qualität oft unter dem Wert gehandelt werden, 

der ihnen zusteht, zum Teil weil, so paradox das 

klingen mag, er einer der erfolgreichsten Opernkomponisten 

aller Zeiten ist und seine Arbeiten daher auch in 

veralteten Ausgaben immer noch Erfolg haben. 

„Es hängt eng damit zusammen, dass selbst Puccinis 

Verehrer sein Werk lange Zeit nicht so ernst genommen 

haben, wie es gemeint ist. Zwar leiden eigentlich 

alle Komponisten unter einer schlampigen Interpretenwillkür, 

aber im Fall Puccinis übersteigt sie 

wohl sogar das gewohnte Maß … Da das so ist, kann 

einstweilen keine Rede davon sein, dass der Komponist 

Puccini in all seiner Subtilität wirklich bekannt 

wäre. Das liegt allerdings auch daran, dass das für 

seine Opern verfügbare Aufführungsmaterial 

keineswegs heutigen Ansprüchen genügt.“ (Dieter 

Schickling, Puccini. Biografie, Stuttgart 2007, S. 374) 

Es ist an der Zeit, diese Neubewertung mit editorischen 

Mitteln zu veranlassen. 

Als erster Band wird im Herbst 2008 die Partitur zur 

Fassung A, der Werkzustand vor der Uraufführung, erscheinen. 

Zusätzlich wird ein Klavierauszug, der alle 

Fassungen (ABC) darstellt, vorgelegt. Eine Partiturausgabe 

aller Fassungen (ABC), in simultaner Darstellung, 

ist in Vorbereitung. Michael Mautner 

Giacomo Puccini 

Tosca 

Hrsg. von Michael Mautner 

Verlagsgruppe Hermann 

Aufführungsmaterial leihweise, Vertrieb: Alkor- 

Edition

Neues von Hugo Distler 

Entdeckungen im Gedenkjahr 

Als Hugo Distler am 1. November 1942 seinem Leben aus 

eigenem Willen ein Ende setzte, hat er eine ganze Reihe 

von unveröffentlichten Werken hinterlassen. In den 

letzten Jahren wurde nach diesen Werken, von deren 

Existenz man bis dahin nur Ungefähres wusste, gesucht, 

und sie wurden tatsächlich gefunden, anschließend 

ediert und herausgegeben. Mit der Publikation von Distlers 

einzigem Werk für die Bühne, der Schauspielmusik 

zu Ludwig Tiecks Ritter Blaubart (1940), und in diesem 

Sommer mit der Herausgabe der Vier Motetten aus dem 

fragmentarischen Oratorium Die Weltalter (1942) wird 

deutlich, dass in seiner letzten Schaffensphase wichtige 

Projekte entstanden sind. Besonders die Weltalter- 

Motetten für gemischten Chor und Streichorchester 

nach einem eigenen Text zeigen eine Weiterführung des 

existenzialistischen Stils der beiden letzten Motetten 

aus der Geistlichen Chormusik op. 12. Nirgendwo sonst 

trifft man in seinem Werk eine derart geschärfte, auf die 

textliche Situation eingehende Harmonik an; in den 

Weltalter-Motetten begegnet man sogar dem Flüstern 

des Chores als einem Mittel sublimer, dramatisch eindringlicher 

Musikalisierung. Diese zyklisch aufführbaren 

vier Vokalwerke, die sich den antiken Elementen 

Erde, Wasser, Luft und Feuer widmen, bereichern das 

Repertoire und können von gemischten Kammerchören, 

großen Konzertchören oder Kantoreien aufgeführt werden. 

Die solistische oder chorische Besetzung der Streicher 

(je zwei Violinen, Violen, Violoncelli und ein Bass) 

orientiert sich an der Größe des Chores. 

Die Schauspielmusik zu Tiecks Ritter Blaubart ist vielteilig 

angelegt und enthält auch einige opernhafte 

Nummern mit Gesang, wobei neben der Gesamtaufführung 

auch ausschließlich die orchestralen Sätze (u. a. vier 

Ouvertüren) als Suite gespielt werden können. 

Ähnlich besetzt ist das dreisätzige Kammerkonzert 

für Cembalo und elf Soloinstrumente (1930–32), das in 

seinem Duktus an die Kammerkonzerte Paul Hindemiths 

erinnert – eine Neuinterpretation des Topos’ der 

Brandenburgischen Konzerte Bachs. Mit seiner lebhaften 

Textur stellt das Kammerkonzert eine bemerkenswerte 

Bereicherung des relativ schmalen Repertoires an 

hochrangigen Cembalokonzerten aus der ersten Hälfte 

des 20. Jahrhunderts dar. 

Die Publikation des „Allegro spirituoso e scherzando“ 

aus dem großen Konzert für Cembalo und Streichorchester 

op. 14 – ohne Frage Distlers bekanntestes konzertantes 

Instrumentalwerk – ermöglicht nun wieder Aufführungen 

des gesamten Werkes in seiner ursprünglich 

intendierten Viersätzigkeit. In der Handschrift steht dieser 

Satz, der die Funktion eines Scherzos einnimmt, an 

dritter Stelle zwischen dem traumhaft schönen langsamen 

Satz und dem Variationenfinale über Samuel 

Scheidts altes Lied „Ei du feiner Reiter“. Mit einer Aufführungsdauer 

von etwa 40 Minuten nähert sich das 

Konzert in seiner viersätzigen Gestalt einer ausgedehn- 

Anlässlich des 100. Geburtstags des Komponisten in 

diesem Jahr ist sein letztes Werk, die Motetten für 

Chor und Streicher aus dem fragmentarischen Oratorium 

„Die Weltalter“, erschienen. Mit ihnen wird 

die Reihe der in den vergangenen Jahren posthum 

veröffentlichten Distler-Werke fortgesetzt. 

ten Streichersinfonie mit obligatem konzertierendem 

Cembalo an. Die Stringenz der Satzfolge und auch die 

Architektur des gesamten Werkes tritt bei einer kompletten 

Wiedergabe deutlich hervor. Man darf vermuten, 

dass Distlers Streichung des „Allegro spirituoso e 

scherzando“ nicht aus musikalischen Gründen geschah, 

vielmehr dürfte es sich um eine Vorsichtsmaßnahme 

aufgrund der impulsiven Vehemenz und der harmonischen 

Avanciertheit gehandelt haben, die die drei 

seinerzeit veröffentlichten Sätze bereits an den Rand des 

Verdikts der „entarteten Musik“ gebracht hatten. 

Michael Töpel 

Hugo Distler – Ersteditionen 

Kammerk 

Kammerk 

Kammerkonzer 

Kammerk 

Kammerkonzer 

onzer onzert onzert 

t t t für Cembalo und elf Soloinstrumente 

(1930–32). Besetzung: 1,1,1,1 – 

1,0,0,0 – V I, V II, Va I, Va II, Vc, Kb / ca. 19 Minuten. 

Aufführungsmaterial leihweise, Studienpartitur 

käuflich 

Uraufführung: 28.11.1998 in Lübeck: Wiener 

Akademie, Solist und Leitung Martin Haselböck 

All All Allegro All Allegro 

egro egro egro spir spir spiriiiiituoso spir spir tuoso tuoso tuoso tuoso e e e e e scherzando 

scherzando 

scherzando scherzando 

scherzando für Cembalo 

und Streichorchester (Scherzo zum Konzert op. 14) 

(1935/36). 

Besetzung: V I, V II, Va, Vc, Kb / ca. 8 Minuten. Aufführungsmaterial 

leihweise 

Musik Musik Musik Musik Musik zu zu zu zu zu Lud Lud Ludwig Lud Ludwig 

wig wig wig Tieck Tieck Tiecks Tieck Tiecks 

s s s „Ri „Ri „Ritter „Ri „Ritter 

tter tter tter Bla Bla Blaubar Bla Blaubar 

ubar ubart“ ubart“ 

t“ t“ t“ für kleines 

Orchester (enthält drei Nummern mit Sopran bzw. 

Tenor und Cembalo) (1940). 

Personen: Agnes, Anne, Brigitte (Sopran, eine Sängerin), 

Leopold (Tenor) 

Orchester: Fl (auch Picc), Ob (auch Eh), Hn, Fag – Schlg 

(1) - Str - Cemb / ca. 31 Minuten. Aufführungsmaterial 

leihweise 

Uraufführung: 29.9.2002 Neubrandenburg: Neubrandenburger 

Philharmonie, Leitung Stefan Malzew 

Vier Vier Vier Vier Vier Motetten 

Motetten 

Motetten Motetten 

Motetten (1. Der Mensch und die Erde / 2. Der 

Mensch und das Wasser / 3. Der Mensch und die Luft / 

4. Der Mensch und das Feuer) aus dem fragmentarischen 

Oratorium „Die Weltalter“ für gemischten Chor 

(SATB; Teilung in zwei 4-st Chöre und T-Solo a. d. Ch. 

in Nr. 3) und Streicher oder Klavier (1942). Text von 

Hugo Distler. 

Mindestbesetzung der Streicher: 2 V, 2 Va, 2 Vc, 1 Kb / 

ca. 14 Minuten. Partitur mit Stimmen leihweise, Klavierauszug 

käuflich 

Uraufführung: 24.6.2008 Lübeck: Kammerchor und 

Mitglieder des Orchesters der Musikhochschule Lübeck, 

Leitung Gerd Müller-Lorenz 

2I2008 

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Der Schweizer Komponist Dieter Ammann 

takte: Herr Ammann, was sind die wichtigsten Kompositionen 

Ihrer bisherigen Zeit als Komponist? Gab es 

Etappen oder Zäsuren? 

Ammann: Ich muss vorausschicken, dass es mir wichtig 

ist, einen Personalstil zu formen, natürlich nicht, um 

sich dann selber zu kopieren, sondern um damit einen 

Weg in eine selbst gewählte Richtung zu gehen. Es gibt 

einige Zäsuren: Die eine war nach den ersten beiden Stücken, 

die noch von seriellem Denken geprägt waren, Developments 

(1993) und piece for cello (1994/1998). Bei 

dem Cellostück sind die Tonhöhen noch sehr streng behandelt, 

rhythmisch und klangfarblich bin ich jedoch 

schon intuitiv vorgegangen. Und auch Regard sur les traditions 

(1995) ist im Tonhöhenbereich recht erklärbar. 

Danach wird es immer intuitiver. In The Freedom of 

Speech (1995/96) ist diese Freiheit bereits Programm, 

obwohl der Titel auch mit dem Tod meines Vaters zu tun 

hat. Hier habe ich zum ersten Mal den bisweilen mühsamen 

Weg gewählt, einen Anfang zu setzen und daraus 

das Folgende zu entwickeln. 

Dann gibt es für mich Stücke, wo ich persönlich weitergekommen 

bin: Zunächst Gehörte Form – Hommages 

(1998). Ich hatte sieben Monate Zeit, in Weimar daran 

zu arbeiten, das hat sich in den zeitlichen Dimensionen 

und der klanglichen Elaborierung dieser drei Streichinstrumente 

niedergeschlagen. Nächste Schritte sind wenig 

später Violation (1998/99), wo die Beziehung zwischen 

Soloinstrumenten und Ensemble thematisiert 

wird. Dann kommen drei Orchesterstücke: bei Boost 

(2000/01) habe ich eindeutig auf Grooves (2000) Bezug 

genommen, und bei Core (2002) nochmals auf Boost. 

Schließlich habe ich beim Klaviertrio Après le silence 

(2004/05) in der Ausdrucksbreite noch auf größere Extreme 

hin gearbeitet. Diese Extreme dann unter einen 

Bogen zu bringen, ohne dass die Musik zerfällt, war für 

mich ein Schritt nach vorne. 

Sie haben Begriffe benutzt wie Szenenwechsel, also theatralische 

Beschreibungen Ihrer Musik. Viele Komponisten 

nehmen literarische Werke zur Inspiration oder 

Werke der bildenden Kunst zur Anregung für die Struktur 

oder emotionale Themen. Haben Sie solche Interessen? 

Musik ist für mich genau das Medium, das eben keine 

Inhalte außer sich selbst transportieren muss. Ich gehe 

daher nicht von solchen Anregungen aus. Was ich versuche, 

ist, meine akustische Vorstellung in eine auch für 

andere sinnvolle oder zumindest anregende Form zu 

bringen. Das sind immer rein akustische Wahrnehmungen, 

immanent musikalische Vorgänge. 

Sie bilden in Ihrer Musik häufig extreme Spannungskontraste 

aus, stellen also Strukturen gegeneinander, 

Die Werke von Dieter Ammann werden ab sofort 

vom Bärenreiter-Verlag verlegt. Kürzlich wurde er 

mit dem Förderpreis der Siemens Kulturstiftung 

ausgezeichnet. Über die Hintergründe seines Schaffens 

gibt er im Gespräch Auskunft. 

die ein schnelles Wechselspiel etwa zwischen sehr energetischen, 

bewegten und sehr ruhigen Zonen ausprägen, 

und diese bilden sich jeweils aus äußerst komplex 

geschichteten Einzelereignissen. 

Das hängt mit meiner persönlichen Vorliebe beim Gestalten 

von musikalischen Verläufen zusammen. Ich bin 

ein ungeduldiger Mensch und mag es, wenn ich überrascht 

werde, wenn ich als Hörer in ein Wechselbad von 

musikalischen Zuständen geworfen und mitgerissen 

werde. Mir ist Musik, die mich quasi „anspringt“, lieber 

als solche, bei der ich erst siebzehn Türen öffnen muss, 

bevor ich herausfinde, was die Substanz sein könnte, 

worauf es dem Komponisten ankommt. Das heißt, wenn 

ich schreibe, dann immer auch für mich als Hörer, das 

ist natürlich ein subjektives Verfahren. Jedenfalls hat 

diese Neugier und Ungeduld dazu geführt, dass ich, außer 

in zwei frühen Stücken, aufgehört habe, in langen 

Verläufen mit einem Material zu arbeiten und dieses in 

all seinen Facetten zu beleuchten. Vielmehr ist es so, dass 

gewisse Regeln, die ich mir gebe, bisweilen auch nur 

ganz punktuell wirken. Wenn ich merke, dass ich gerne 

einen anderen Hörverlauf hätte, nehme ich mir die Freiheit 

und modifiziere oder verlasse das Material. Das war 

einerseits eine Befreiung, andererseits kann man sich 

nicht hinter der akademischen Kunst der Materialbehandlung 

und Beleuchtung verstecken, weil man völlig 

subjektiv für sich entscheiden muss, ob diese Idee, 

diese Klangfindung standhält und sich legitimiert. Das 

sind extrem subjektiv gefundene Klangvorstellungen, 

die ich dann versuche, in einem dieser Vorstellung 

möglichst adäquatem Material wiederzugeben. Deshalb 

gibt es auch tonale Gebilde bei mir, manchmal Räume, 

in denen Dissonanz und Konsonanz unterscheidbar 

sind, dann aber auch wieder das chromatische Total bis 

in die Vierteltönigkeit hinein, die ich dann als nochmalige 

Differenzierung der Chromatik verstehe. Ich finde 

es spannend, etwas Direktes, Haptisches zu gestalten 

und trotzdem musikalische Tiefe im räumlichen Sinn 

zu schaffen, so dass man bei einem wiederholten Hören 

Dinge dahinter wahrnehmen kann, die einem beim 

ersten Mal gar nicht bewusst waren. 

Sie werden wahrscheinlich oft auf den Jazz angesprochen. 

Es ist klar, dass Improvisieren etwas anderes ist 

als Komponieren. Trotzdem wird es ja Bezüge geben. 

Über meinen Vater, der Naturwissenschaftler und Lehrer 

war, ging mein Zugang zur Musik zunächst über das 

Spielen nach Gehör. Auch heute noch ist für mich die 

Notation immer ein Umweg. Ich denke, ich habe ein anderes 

Verhältnis zu rhythmischen Aspekten. Es gab und 

gibt viel neue Musik, in der es nie pulsen darf. Ich weiß 

nicht mehr genau, von welchem Komponisten der Ausspruch 

stammt, das Problem der neuen Musik sei, dass

Etwas sagen, was andere nicht sagen: Dieter Ammann 

alles Rubato sei. Zudem spürt man meinen Ursprung als 

interpretierender Musiker in der Instrumentalbehandlung. 

Mir ist wichtig, dass spieltechnisch zwar Grenzen 

ausgelotet werden, dass die Musik aber immer realisierbar 

bleibt. Dabei habe ich gemerkt, dass sich meine Intention 

mit den technischen Möglichkeiten des Instruments 

sehr oft trifft, dass ich irgendwie aus dem Instrument 

heraus fühle und denke. Ein Wesenszug aus der 

improvisierten Musik ist auch, dass sie fast in jedem 

Moment dialogisch angelegt ist. Dieses Actio-reactio- 

Prinzip versuche ich auch in der komponierten Musik 

zwischen Instrumentalgruppen oder einzelnen Instrumenten 

zu realisieren, vielleicht wirkt es auch deshalb 

so lebendig. 

Schließlich eine ganz allgemeine Frage: Müssen Sie 

komponieren? 

Ich habe ja tatsächlich wegen einer Anfrage von außen 

begonnen zu komponieren. Ich würde niemals ohne 

Auftrag schreiben. Aber: Wenn ich komponiere, bin ich 

so damit beschäftigt, dass über Monate ein Stück wie 

ein roter Faden durch mein Leben läuft. Es kann sein, 

dass ich mich ein Jahr lang mit fünfzehn Minuten Musik 

beschäftige. Ich bin auch ein Familienmensch, liebe 

meine Kinder und meine Frau sehr, und unterrichte 

gerne. Aber wenn ich komponiere, kann ich mich monatelang 

in eine Klangwelt begeben, und das brauche 

ich mittlerweile extrem. Es kommt noch etwas hinzu: 

Ich habe das Gefühl, dass ich in der komponierten Musik 

etwas zu sagen habe, das andere nicht oder anders 

sagen würden. Ich glaube, dass ich da etwas leisten 

kann, wofür sich eine lebenslange Beschäftigung lohnt. 

Ich war ja, bis ich dreißig war, nicht Komponist im engeren 

Sinn, sondern Interpret, Instrumentalist. Natürlich 

habe ich in Bands Stücke entwickelt, aber das ist 

etwas ganz anderes als das „akademische Komponieren“. 

Hier gibt es etwas Eigenständiges, das wirklich etwas 

von mir enthält, etwas Persönliches. 

Ein kurzer Ausblick: Was sind Ihre nächsten Projekte? 

Ich werde in den nächsten Monaten mit der Komposition 

meines zweiten Streichquartetts beschäftigt sein. 

Daneben wird meine Unterrichtstätigkeit an den Musikhochschulen 

Luzern und Bern viel Zeit und Energie 

absorbieren. Im Frühling 2009 werde ich einer Einladung 

Schweizer Festivals les Muséiques als Composer 

in residence nachkommen und mich dort auch als Musiker 

im Freefunk-Bereich präsentieren. Für 2010 steht 

eine weitere Einladung eines großen Festivals an. Mit 

dem damit verbundenen Auftragswerk nehme ich mich 

einer kompositorischen Aufgabe an, die ich schon seit 

längerer Zeit in mir trage: ein mehrheitlich ruhiges Stück 

für Orchester zu schreiben, welches fähig sein soll, sich 

mit meinen beiden Orchesterwerken Boost und Core zu 

einer schlüssigen Trilogie zu vereinen. 

Gesprächspartnerin: Marie Luise Maintz 

Informationen zu Biographie und Werken von Dieter 

Ammann unter www.dieterammann.ch. 

2I2008 

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Literaturoper ist keine Sackgasse. Die Aktualität 

des Komponisten Giselher Klebe 

In einem knappen, kursorischen Aufsatz über Verdi 

(„Motivfläche und Motiventwicklung: Dialog und Instrumentalsatz 

bei Verdi“) macht Carl Dahlhaus, der luzideste 

und produktivste deutsche Musikologe des ausgehenden 

20. Jahrhunderts, eine interessante Parallele 

namhaft: die Rolle, die die „Motivfläche“ als Orchesterstütze 

rezitativischer Deklamation nicht nur beim jungen 

Verdi spielt, sondern auch noch in der Musikdramatik 

der letzten Jahrzehnte, und Dahlhaus nennt dabei 

ausdrücklich die „sogenannte Literaturoper“. Bei Verdi 

entstand die „Motivfläche“ (Dahlhaus analysiert sie 

unter anderem anhand des ersten Rigoletto-Finale, der 

Entführung Gildas) als ein den trockenen Rezitativduktus 

belebendes und dramatisierendes Moment, das 

zugleich der integralen Musikalisierung diente und 

dabei dennoch fähig war, den Primat 

der Gesangsstimme zu gewährleisten. 

Dieses „Fundament, 

das die melodische Diskontinuität 

der Gesangsstimmen vor dem Zerfall 

ins Amorphe bewahrt“ (Dahlhaus), 

bekommt in den neuen 

Opern zusätzlich die Aufgabe, zwischen 

der „durchkomponierten“ 

Gestaltung und der Gliederung in 

„geschlossene“ Formen zu vermitteln. 

Somit bezeichnet die „Motivfläche“ 

(die auch als ein in sich bewegter, 

dynamisierter „Klangraum“ 

beschreibbar ist) ein zentrales 

musikdramatisches Element, 

das einen Durchbruch bedeutet für 

künstlerisch überzeugende „Textdarbietung“ 

in der Oper einerseits, 

für eine ausgleichende Homogenisierung 

der Musikströme andererseits. 

Die Motivfläche als ein ordnender 

und zusammenfassender 

Faktor ist umso wichtiger in einer 

Tonsprache, die, wie diejenige von 

Giselher Klebe, auf die Voraussetzungen 

der tonalen Funktionsharmonik 

im Wesentlichen verzichtet. 

Kein Anlass zur Scham 

Mit seinem Befund berührt Dahlhaus 

mithin insbesondere die Produktivität 

Giselher Klebes, der – 

neben Hans Werner Henze und Aribert 

Reimann – der wichtigste Vertreter 

der deutschsprachigen „Literaturoper“ 

nach dem letzten Weltkrieg 

ist. Es fällt auf, dass Dahlhaus 

Giselher Klebes umfangreiches Bühnenwerk beginnt 

sich zu runden. Die Uraufführung von 

„Chlestakows Wiederkehr“ in Detmold ist Anlass für 

ein erstes Resümee. 

den Begriff „Literaturoper“ in seinem Aufsatz von jeglicher 

Abschätzigkeit freihält – sehr im Gegensatz zu Beurteilungen, 

die, zum Beispiel von rigoros avantgardistisch-materialästhetischen 

Prämissen bewegt oder medienästhetisch 

motiviert, sich eher in polemischer Abgrenzung 

von Praktiken der „Literaturoper“ definierten. 

Der „Literaturoper“ haftete ihnen zufolge etwas Konservatives 

an; die vermeintlich altmodische „Vertonung“ 

einer Bühnenhandlung stand quer zu Tendenzen etwa 

des „instrumentalen Theaters“, die die musikalischen 

Aktionen selbst zum theatralischen Gegenstand machten. 

So wichtig solche von Cage, Kagel und Schnebel methodisch 

vorangetriebenen Musiktheatertypen waren 

(die auch bei Wolfgang Rihm, Heiner Goebbels und sogar 

Hans Werner Henze ihre Spuren hinterließen), so fragwürdig 

wäre es doch, im Sinne eines linearen Fortschrittsbegriffs 

ihre Hegemonie für alle Zukunft zu postulieren. 

Dem Bewusstsein einer vielsträhnigen Tradition 

und eines mäandernden Geschichtsverlauf drängt 

sich die Wahrscheinlichkeit auf, dass auch vorübergehend 

vernachlässigte oder alternative künstlerische 

Optionen die Chance einer Neuentdeckung und Neubewertung 

haben. „Literaturoper“ muss ja nicht heißen, 

dass eine musikdramatische Praxis, um überhaupt erst 

bedeutend zu werden, sich an bedeutende Literatur- 

Lokomotiven anhängt, sie sozusagen vampiristisch aussaugt. 

Ein Streichquartett, das sind selbstverständlich 

vier Musiker in Aktion. Gut und schön, aber man darf 

sich auch freuen, wenn ein Streichquartett „intime Briefe“ 

vorträgt oder ein „Dankgebet an die Gottheit in lydischer 

Tonart“ anstimmt, wenn es also – sagen wir – so 

etwas wie einen poetischen, programmatischen, außermusikalischen 

„Hallraum“ dabei gibt. Die Oper als Konglomerat 

aus vielen unterschiedlichen Komponenten 

braucht sich ihrer Geklittertheit niemals zu schämen; 

die „Literaturoper“ schon gar nicht. 

Namentlich mit seinem Opernœuvre hat Giselher 

Klebe einen Werkblock von imponierendem Ausmaß 

und Format geschaffen. Fast ausnahmslos verband sich 

diese Arbeit mit bedeutenden Stoffen der Weltliteratur, 

etwa mit Kleist (Alkmene, 1961), Goethe (Das Märchen 

von der schönen Lilie, 1968), Schiller (Die Räuber, 1957, 

Das Mädchen von Domrémy, 1975) oder Balzac (Die tödlichen 

Wünsche, 1959). Bemerkenswert ist Klebes besondere 

Liebe zur österreichisch-ungarischen Sphäre Ödön 

von Horvaths und seiner intrikaten, künstlichen, dämonisierten 

Folklore (Figaro lässt sich scheiden, 1963, Der 

jüngste Tag, 1980). Aber auch ein pralles Stück irischer 

Alltagsmythologie (Ein wahrer Held nach J. M. Synge, 

1974) fand in Klebe einen geistesverwandten musikdramatischen 

Ausdeuter.

Vom konstruktiven Komponieren zu glasklarer 

Lakonik 

Die kompositorischen Anfänge des gebürtigen Mannheimers 

(Jahrgang 1925) standen im Zeichen der Schönberg-Schule 

und eines breiten atonal-zwölftönigen Konsens’ 

in seiner Generation. Damals fühlte sich Klebe 

durchaus an vorderster Front und betroffen von unverständigen 

oder reaktionären Angriffen auf die aktuelle 

Musik; so debattierte er schriftlich mit Widersachern 

wie Friedrich Blume und Erich Doflein und mischte sich 

in die öffentliche Musikdiskussion ein, was er später 

kaum noch tat. Unter dem Einfluss des neugierig-undogmatischen 

Boris Blacher weitete sich indes die Perspektive 

eines freilich stets auch stark konstruktivistisch 

geprägten Komponierens. Der frühe Operneinakter Die 

Ermordung Cäsars (nach Shakespeare, 1959) gehört zu 

den „härtesten“, aggressivsten Partituren jener Jahre. 

Zunehmend wendete Klebe dann eine Zitattechnik an, 

die den Texturen zu immer reicherer Komplexität verhalf: 

Insbesondere in die Opern Die Fastnachtsbeichte 

(nach Carl Zuckmayer, 1983) und Gervaise Macquart 

(nach Zola, 1995) wurde eine Fülle von heterogenen 

Materialien bis hin zu Marsch und Volkslied eingearbeitet 

und mit dodekaphon-atonalen Strukturen synthetisiert. 

In seiner jüngsten Oper Chlestakows Wiederkehr 

(nach Gogols Revisor, 2008) erwies sich Klebe als eigenwillig-ingeniöser 

Librettoschreiber, der die Vorlage noch 

um eine bitter sarkastische Schlusspointe zu bereichern 

vermochte. Hierbei hatte ihm seine verstorbene Frau, 

Lore Klebe, die geschickte und überzeugende literarische 

Mitarbeiterin der früheren Opern, nicht mehr helfen 

können. Einen wesentlichen Anteil an Klebes Bühnenwerken 

haben zahlreiche Ballettkompositionen, die auf 

Anregung von und in Zusammenarbeit mit der Choreographin 

Tatjana Gsovsky entstanden. Seinen ersten aufsehenerregenden 

Erfolg hatte Klebe übrigens 1950 mit 

einer Orchesterkomposition in Donaueschingen, der 

Zwitschermaschine nach einem berühmten Bildtitel 

von Paul Klee; der schweizer Maler gehörte zu Klebes 

künstlerischen Initiationserlebnissen. 

Bei Chlestakows Wiederkehr fiel die glasklare Lakonik 

der Diktion auf – das Fehlen von Redseligkeit und 

Redundanz ist ja keineswegs die selbstverständliche 

Qualität eines jeden Altersstils. Klebe orientierte sich 

dabei offensichtlich an Verdis Falstaff und tat gut daran, 

einen fettfreien, drahtigen Komödienton zu avisieren. 

Wie hellsichtig die Verbindungslinie war, die Carl 

Dahlhaus von Verdi zum literarischen Operntypus à la 

Klebe zog, zeigt sich nicht nur hier. Verdi gehörte 

überhaupt von je zu den Hausgöttern Klebes, und er 

widmete diesem großen Vorbild bereits 1963 einen Aufsatz 

in der Zeitschrift Opernwelt („Verdi als Maß“). Und 

sein Konzert für zwei Klaviere mit dem Untertitel Poema 

drammatico (1999) spickte er mit zahlreichen Verdi- 

Schweres Durcheinander. Szene aus der Uraufführung von 

„Chlestakows Wiederkehr“ im April 2008 am Landestheater Detmold 

(Foto: LT Detmold/Rainer Worms) 

Zitaten und -Anspielungen. Zweifellos ist es auch Verdis 

(in einem weiteren Sinne christlich geprägte) humanistische 

Grundhaltung, die für den Künstler Giselher 

Klebe wegweisend blieb. 

Hans-Klaus Jungheinrich 

Giselher Klebe 

Opern bei Bärenreiter 

Das Märchen von der schönen Lilie. Nach J. W. 

v. Goethe. Schwetzingen 1969 

Ein wahrer Held. Text nach John Milligton Snyges 

Stück „The Playboy of the Western World“. Zürich 

1974 

Das Mädchen aus Domrémy. Nach Friedrich Schiller. 

Stuttgart 1976 

Das Rendezvous. Libretto nach Michail Sostschenko. 

Hannover 1977 

Der Jüngste Tag. Nach dem Schauspiel von Ödon von 

Horvath. Mannheim 1980 

Die Fastnachtsbeichte. Nach einer Erzählung von Carl 

Zuckmayer. Darmstadt 1983 

Gervaise Macquart. Nach Emile Zola. Düsseldorf 1995 

Chlestakows Wiederkehr. Nach Gogols „Revisor“. Detmold 

2008 

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Vokalisen der Seele 

Manfred Trojahns „La Grande Magia“ wurde an 

der Semperoper in Dresden uraufgeführt 

Das Wunderbare an diesem Abend liegt in der glückhaften 

Verquickung von Musik, Text und Bühnengeschehen: 

Das Fadenscheinige, Feinnervige, zum Teil Neurasthenische 

der Klänge, in denen momentweise sogar 

französisches Flair aufblitzt … und des Komponisten kolossales 

Gespür für das, was man die Vokalisen der 

Seele nennen könnte, findet sich nicht nur in der musikalischen 

Umsetzung durch die fabelhafte Staatskapelle 

Dresden unter der Leitung von Jonathan Darlington …, 

Die Illusion im Käfig. Szene aus „La Grande Magia“ (Foto: Matthias 

Creutziger) 

Manfred Trojahn 

La Grande Magia. Frei nach Eduardo De Filippos gleichnamigem 

Schauspiel. Libretto von Christian Martin 

Fuchs 

Uraufführung: 10.5.2008 Dresden (Sächsische Staatsoper), 

Musikalische Leitung: Jonathan Darlington, 

Regie: Albert Lang, Bühnenbild: Rosalie 

Personen: Marta Di Spelta, eine junge Frau (Sopran), 

Calogero Di Spelta, ihr Mann (Tenor), Matilde Di Spelta, 

seine verwitwete Mutter (Sopran), Rosa Intrugli, 

seine Schwester (Sopran), Oreste Intrugli, deren Mann, 

Calogeros Schwager (Tenor), Marcello Polvero, der 

Schwager Matildes (Bariton), Gregorio Polvero, der 

Fehltritt seiner Frau (Tenor), Mariano D’Albino (Bariton), 

Otto Marvuglia, ein Zauberer (Bariton), Zaira, seine 

Frau (Sopran), Arturo Recchia, ein Überlebenskünstler 

(Tenor), Amelia, ein krankes Mädchen, angeblich 

seine Tochter (Koloratursopran) 

Orchester: 2 Flöten (2. auch Picc), 2 Oboen (2. auch Englisch 

Horn), 2 Klarinetten in B (beide auch Bassetthörner 

in F), Bassklarinette in B, 2 Fagotte (2. auch Kontrafagott) 

– 2 Hörner in F, 1 Trompete in C, 1 Posaune – 

Klavier, Celesta, Harmonium (2 Spieler) – Harfe – Pauken, 

Schlagzeug (1) – Streicher (6 Violinen, 4 Violen, 

4 Violoncelli, 2 Kontrabässe) 

Verlag: Bärenreiter 

Ein Komödie mit hoher melancholischer Beimischung 

ist Manfred Trojahns jüngste Oper. Auch 

wenn (oder gerade weil) der große Zauber nur ein 

Taschenspielertrick ist, weist das Geschehen weit 

über die Handlung hinaus. Eine Auswahl aus den 

Pressestimmen. 

sondern ist zudem minutiös in der Inszenierung Albert 

Langs in der Ausstattung Rosalies gespiegelt. 

Jürgen Otten / Opernwelt Juli 2008 

Trojahns Musik ist … von einer zagen, zarten, zerbrechlichen 

Schönheit des Zweifelns und Verzweifelns; ein 

delikat tiefsinniges Konversationsstück im kunstvollen 

Wechselspiel kreisend wiederkehrender Grundformeln 

und dagegengesetzter, quasi irregulärer Ausbrüche. 

Salzburger Nachrichten 26.5.2008 

Trojahn holt aus dem Ensemble eine erstaunliche Palette 

von detailliert illustrierenden Klängen heraus, in 

den lichten Tonketten der Holzbläser spürt man fast trocken-salzigen 

Mittelmeerwind, die Celesta umgibt den 

traurigen Zauberer mit billigem Glitzerkonfetti und den 

fortschreitenden Lähmungsprozess der italienischen 

Großfamilie hört man zu Beginn des zweiten Teils aus 

dem ergebnislos kreisenden A-cappella-Fugato ebenso 

heraus wie aus der eingedunkelten Sprödigkeit des kammermusikalischen 

Satzes. 

Jörg Königsdorf / Süddeutsche Zeitung 29.5.2008 

Am Ende wird das Thema des „großen Zaubers“ … als 

fauler Zauber … entlarvt. Die eigentliche Magie des 

Stücks aber entsteht im Orchestergraben und in den 

Ornamenten des Ziergesangs auf der Bühne. Oscar Wilde 

hat es auf den Begriff gebracht: Nur flache Menschen 

urteilen nach dem Schein. Es gibt – musikalisch wie philosophisch 

– viel zu entdecken in diesem intelligenten 

Werk. Und bisweilen entstehen tatsächlich magische 

Momente. Wolfgang Sandner / F.A.Z. 13.5.2008 

Mit ihrem parlandoartigen Konversationston changiert 

Trojahns neue Oper zwischen Komödie und Tragödie. 

Die Musik hat viele eindrucksvolle Momente, vor allem 

im Lyrischen. 

Georg Friedrich Kühn / Neue Zürcher Zeitung 16.5.2008 

Manfred Trojahn – aktuell 

Bei den Londoner „Proms“ in der Royal Albert Hall 

wurde Manfred Trojahns Orchestr Orchestr Orchestraaaaati 

Orchestr Orchestr ti ti tion tion 

on on on vv 

von vv 

on on on on Fr Fr Franz Fr Franz 

anz anz anz 

Sch Sch Schuber Sch Schuber 

uber uberts uberts 

ts ts ts „Bei „Bei „Bei „Bei „Bei Dir Dir Dir Dir Dir all all allein all allein“ 

ein ein ein op. 95, 2 von Angelika 

Kirchschlager (Mezzosopran) und dem Gürzenich Orchester 

unter Leitung von Markus Stenz uraufgeführt 

(22.8.08). +++ Eine Neuproduktion der Oper Limonen Limonen Limonen Limonen Limonen 

aaaaaus us us us us Sizilien Sizilien Sizilien Sizilien Sizilien hatte in Berlin an der Universität der 

Künste Premiere. Die Musikalische Leitung hatte Errico 

Fresis, für die Inszenierung zeichneten Dagny 

Müller, Karoline Gruber und Manfred Trojahn verantwortlich 

(26.6.08).


Beat Furrer lauscht in Istanbul 

Mit einer einstimmigen Melodie, die vielfach durch 

spektrale Filter verwandelt wird, als würde man sie in 

verschiedenen Räumen hören, arbeitet Beat Furrer in 

seiner neuen Komposition Xenos für das Ensemble Modern. 

Von engen metallischen Tönen „wie in einer Blechdose“ 

bis zur weichen Resonanz wie in einem weiten 

Raum reicht das Spektrum dieser Verwandlung von 

Grundtönen durch gefilterte Obertonharmonien. Im 

Verlauf der Zeit präsentiert sich die Melodie zunächst 

zur Unkenntlichkeit verzerrt und wird erst am Schluss 

in der Bassflöte identifizierbar. Die Gewalt des Schreiens 

über eine Barriere hinweg ist die Assoziation, die 

Beat Furrer mit diesem Beginn verbindet. Die Faszination 

durch das unkontrollierbare Oszillieren eines Schreis 

Beat Furrer – aktuell 

Ausblick 

Die österreichische Erstaufführung des Kla Kla Klavierk Kla Klavierk 

vierk vierkonzer 

vierkonzer 

onzer onzerts onzerts 

ts ts ts 

spielt das RSO Wien beim Steirischen Herbst Graz und bei 

den Wiener Festwochen 2009. Solist ist Nicolas Hodges 

(4.10.08). +++ Das Münchner Kammerorchester interpretiert 

am 9.10.08 im Prinzregententheater an an antichesis 

an antichesis. 

tichesis tichesis tichesis 

Es dirigiert Alexander Liebreich..... +++ Beat Furrer ist einer 

der Komponisten, die an dem Großprojekt „into …”. Kompositorische 

Annäherungen an Istanbul, Dubai, Johannesburg 

und Pearl River Delta des Ensemble Modern und 

Siemens Arts Program in Zusammenarbeit mit dem Goethe-Institut 

mitwirken. Seine neue Ensemblekomposition 

Xenos Xenos Xenos Xenos Xenos wird in Frankfurt vom Ensemble Modern uraufgeführt 

(11.10.2008). +++ Im März 2009 ist Beat Furrer 

ein Porträt bei der Biennale Salzburg gewidmet, bei dem 

u. a. das Kla Kla Klavierk Kla Klavierk 

vierk vierkonzer 

vierkonzer 

onzer onzert onzert 

t t t und Rec Rec Reciiiiita Rec Rec ta ta tati tati 

ti tivvvvvooooo ti durch das Ensemble 

Contrechamps aufgeführt werden (8.3.2009). 

Foto: tevfikret, www.photocase.de 

„Into Istanbul“ ist der Auftakt zu einem weltumspannenden 

Großprojekt, das vom Ensemble Modern 

und dem Siemens Arts Program konzipiert 

wurde. Beat Furrers neue Ensemblekomposition im 

Rahmen dieses Projekts wird am 10. Oktober in 

Frankfurt uraufgeführt. 

und der dramatischen Wirkung des Unvorhergesehenen 

ist schon seit geraumer Zeit in seinen Werken präsent, 

wenn er sie etwa in seiner Oper invocation zur kompositorischen 

Initiale für die gesamte Form werden lässt. 

Beat Furrer schildert aus Istanbul eindrückliche Erlebnisse, 

den Reichtum der osmanischen Kunst im Topkapi, 

wie dort Räume mit Ornamenten und Licht gebaut 

wurden, oder erzählt von der Gewalt des Gesangs des 

Imam in der Blauen Moschee, der Prediger, Textausdeuter, 

Priester zugleich ist und den Zuhörer mit einer charismatischen 

Macht vereinnahmt. Im Konzert des Ensemble 

Modern wird seine Komposition neben denen 

von Mark Andre, Samir Odeh-Tamimi und Vladimir Tarnopolski 

präsentiert. Marie Luise Maintz 

Rückblick 

FFFFFAMA AMA AMA AMA AMA wurde bei den Salzburger Festspielen aufgeführt 

(10.8.08), die Berliner Erstaufführung veranstaltete die 

Deutsche Staatsoper in ihrer Spielstätte Magazin 

(4.9.2008). +++ Beim Festival Agora in Paris spielte das 

Klangforum Wien die Uraufführung von Beat Furrers 

lllllotofagos otofagos otofagos otofagos otofagos II 

IIIIII II 

für zwei Soprane und Ensemble (20.6.08). 

+++ Die Uraufführung des KKKKKonzer onzer onzer onzerts onzerts 

ts ts ts für für für für für Kla Kla Klavier Kla Klavier 

vier vier vier und und und und und 

Orchester Orcheste Orcheste Orcheste Orcheste spielte Nicolas Hodges in Köln mit dem Sinfonieorchester 

des WDR unter der Leitung von Peter 

Rundel. Die Fassung für Klavier und Ensemble führte das 

Ensemble Intercontemporain unter Leitung des Komponisten 

in Paris auf (12.1.08). +++ Die italienische Erstaufführung 

von can can canti can canti 

ti ti ti notturni notturni notturni notturni notturni wurde zusammen mit still still still still still 

vom Orchester der RAI Turin bestritten (28.2.2008). +++ 

FFFFFAMA AMA AMA AMA AMA setzte seine lange Aufführungsserie in Moskau 

und Madrid fort. Das Klangforum Wien präsentierte die 

szenische Fassung beim Jubiläum des Stanislawski Theaters 

in Moskau, in Madrid spielte das Ensemble Contrechamps 

die konzertante Fassung unter Leitung des 

Komponisten (9.2.08). 

2I2008 

] 

[t]akte 2I2008 21

[t]akte 

22 [t]akte 2I2008 

Fünf Sterne 

Andrea Lorenzo Scartazzini schaut für das 

Collegium Novum in den Himmel 

Eine Metamorphose, die der Komponist wie einen alchimistischen 

Prozess beschreibt, ist Ausgangspunkt von 

Kassiopeia, der neuen Ensemblekomposition von Andrea 

Lorenzo Scartazzini. Im ersten und im fünften Satz 

wird sein früheres Stück scongiuro in eine jeweils andere 

Stofflichkeit verwandelt. Im fünften ist dies ein Vorgang 

des Anreicherns, des Verstärkens von inneren Bezügen, 

der klanglichen Verdichtung. Der erste Satz reduziert 

das Material auf eine Art Schwarzweißzeichnung. 

Mit einem leisen Raunen, einem Wirbel der großen 

Trommel über Kontrabasspizzicati, hebt das Stück 

an und entfaltet dann in Klavier, Perkussion, Violine, 

Cello und Kontrabass zunächst eine gedämpfte Klanglichkeit. 

Doch vollzieht sich eine Steigerung. Ein dreimaliges 

Neuansetzen dieses geheimnisvollen Beginns 

strukturiert den Ablauf des Satzes, der, wie Scartazzini 

sagt, erst am Schluss „zu leuchten oder glitzern“ beginnt. 

„Bei der Perkussion habe ich sämtliche klingenden Instrumente 

vermieden, so dass es insgesamt einen trocken 

dumpfen, knöchernen Klang ergibt, ähnlich wie 

ein Gerippe, wie ein Kupferstich oder eine Radierung.“ 

Im fünften Satz wird die dreiteilige Steigerungsform 

dann in eine rauschhaft-gläserne Klanglichkeit in voller 

Besetzung mit Bläsern und Harfe, sozusagen in eine 

volle Farbigkeit, gekleidet. „Man könnte dieses Vorgehen 

parallel zu Verfahren in der Malerei sehen, Themen 

in anderen Stofflichkeiten zu bearbeiten oder Materialien 

immer wieder aufzugreifen.“ 

Um archaische Wirkungsmuster und Klanglichkeiten 

geht es in dieser Komposition: „Seit einiger Zeit fasziniert 

mich der rituelle Aspekt von Musik, Formen des 

Wiederholens. Dieses Interesse steht im Gegensatz zu 

meiner früheren musikalischen Sprache, die ich eher als 

Andrea Lorenzo Scartazzini – aktuell 

Ausblick 

„Nach „Nach „Nachttief „Nach „Nachttief 

ttief ttief ttief und und und und und Mond“ Mond“ Mond“ Mond“ Mond“ für Countertenor und Violoncello 

wird in Basel als Schweizer Erstaufführung gesungen 

und gespielt (21.12.2008). +++ Kassi Kassi Kassiopeia 

Kassi Kassiopeia 

opeia opeia opeia für 

Ensemble von Andrea Lorenzo Scartazzini wird in Basel 

durch das Collegium Novum im Gare du Nord uraufgeführt 

und anschließend in der Tonhalle Zürich 

gespielt. (22./23.1.2009). 

Rückblick 

In Basel wurde Siegel Siegel Siegel Siegel Siegel für Sopran und Orchester durch 

Claudia Barainsky (Sopran) und die Basel Sinfonietta 

unter Leitung von Peter Hirsch uraufgeführt 

(20.1.2008). Die Deutsche Erstaufführung war am 

22.1.2008 in Gütersloh. +++ Das Ensemble Intercontemporain 

spielte in Paris unter Leitung von Susanna 

Mälkki die Französische Erstaufführung von sconsconsconsconscon gi gi giuro gi giuro 

uro uro uro (24.1.2008). 

„Kassiopeia“ wählt Andrea Lorenzo Scartazzini als 

Titel seiner neuen Komposition für das Collegium 

Novum Zürich: Sinnbild für sein fünfsätziges 

Ensemblestück sind die fünf Sterne, die zusammen ein 

„W“ und eines der hellsten Sternbilder am Himmel bilden. 

organisch wuchernd beschreiben würde: wie ein Gewächs, 

das sich entwickelt und weiterwächst, oder wie 

eine Musik des Werdens, die durchaus rhapsodisch gedacht 

war. Im Gegensatz dazu fasziniert mich in den 

neueren Stücken der Aspekt des Wiederholens. Schönberg 

sagte, dass wir erst Form erkennen können, wenn 

eine Gestalt wiederholt wird, das heißt wieder erkannt 

werden kann. So findet man seinen Platz in der Musik.“ 

Der Titel des Werks bezieht sich ausschließlich auf das 

Sternbild und nicht auf die mythologische Figur Kassiopeia. 

Bezugspunkt ist die quasi-symmetrische Erscheinung 

des Sternbilds und die poetische Klangwirkung 

des Namens, dessen vokalische Abfolge auch in sich 

symmetrisch ist (A – I – O – EI – A). „Der Titel soll nicht 

nur poetisch sein, sondern zugleich auch etwas über die 

formale Gestalt des Stückes ausdrücken; in diesem Fall 

geht es um fünf Sätze (Gestirne), die zu einem Ganzen 

finden. Die eng verwandten (bzw. verwandelten) 

Außensätze finden ihre Entsprechung in der Lautfolge 

des Titelworts (zu Beginn und am Schluss ein A), in der 

Mitte ein kreisender Satz ohne Anfang und Ende, ein Ruhepunkt, 

der einer Zeitlichkeit enthoben ist, passend zu 

dem kreisenden O. Auch der zweite und der vierte Satz 

werden Affinitäten aufweisen, dies aber in versteckterer 

Form. Harmonisch finden die mittleren Sätze zu einer 

größeren Weichheit der Klänge, während die Tonalität 

der Ecksätze expressiv geschärft ist.“ 

Die Faszination des Archaischen verklammert die 

jüngeren Stücke Scartazzinis. So komponiert er in scongiuro, 

auf das sich Kassiopeia bezieht, eine „Beschwörung“ 

oder „verhüllt“ in Siegel für Sopran und großes 

Orchester ein orphisches Sonett von Rilke. Mit der Sehnsucht 

nach einer bestimmten rituell-kultischen Form 

von Musik hängt auch sein Interesse am Musiktheater 

zusammen, das per se in einem solch kultartigen Charakter 

besteht. „Mir geht es um narrative Qualitäten in 

einer dramatisch angelegten, gestalthaften Musik, die 

den Zuhörer ergreifen und mitnehmen soll und das Gegenteil 

von polierter Oberfläche ist. Siegel zum Beispiel 

ist eine differenzierte Partitur mit vielen Schichten und 

Ebenen, trotzdem war das Ziel nicht eine möglichst komplexe 

Ohrenfälligkeit, sondern dass man diese Musik als 

sinnliches Erlebnis aufnimmt. “ Marie Luise Maintz

Werke wie Inseln 

Mit seinem Orchesterstück „archipel“ setzt Philipp 

Maintz eine geologische Struktur in Musik um 

In den musikalischen Umkreis seines neuen Opernprojekts 

MALDOROR, das Philipp Maintz für die Biennale 

München 2010 komponiert, gehört auch archipel. musik 

für großes orchester. Der Titel ist Formkonzept und 

inhaltlicher Wegweiser: „Ein Archipel ist eine Inselgruppe, 

die unter dem Wasser miteinander verbunden ist 

und deren Höhen herausragen.“ Die „unterirdische“ Verbindung 

ist zum einen der Bezug zum musikalischen 

Material der Oper, das versucht wird „durchzudeklinieren“, 

ohne es wörtlich vorwegzunehmen: „Um die Oper 

herum haben sich Stücke gruppiert, die einem offenen 

Werkbegriff Rechnung tragen.“ Zum anderen ist der 

Begriff Archipel auch eine Beschreibung der Struktur der 

Komposition, denn Philipp Maintz konzipiert das Stück 

als eine Gruppierung separater Teile, deren Fluss und 

Verzweigung durch vertikale Schnitte an der Oberfläche 

unterbrochen sind. „Das Stück hat mehrere Zentren, 

die zunächst einmal unverbunden sind, von denen aus 

Variationen und Ableitungen gebildet werden können.“ 

In dem Konzept zur Oper MALDOROR ergibt sich die 

Spannung des Stoffs aus einer grundlegenden disparaten 

Personenkonstellation. Unter dem Pseudonym Lautréamont 

veröffentlichte der französische Dichter Isidore 

Lucien Ducasse (1846–1870) seine Chants de Maldoror, 

eines der radikalsten Werke der französischen Literatur. 

Mit Maldoror schuf er eine Figur als Alter Ego, die das 

Böse, Zynische, Destruktive in Reinform verkörpert, um 

letztlich eine Klage gegen die Schlechtigkeit der Welt zu 

führen. In ihrem Opernszenario lassen Philipp Maintz 

und sein Librettist Thomas Fiedler beide Figuren 

einander vermischen und entwickeln den Versuch eines 

Psychogramms Lautréamonts, durchkreuzt mit den 

Schandtaten des Maldoror, wobei vor allem der Dichter 

als schillernder, abgründiger, schizophrener Charakter 

im Vordergrund steht, denn er erschafft jene Figur des 

Bösen, die ihn schließlich tötet. Gegenkonzept dazu ist 

der reflektierende Gesang einer weiblichen Figur, einer 

Art Mutter Erde: „Gleich einer Repräsentanz der Unvergänglichkeit 

ist sie womöglich der einzige Halt in einer 

grausamen und gottlosen Welt, in der ein triumphierender 

Maldoror mit verheerender Konsequenz waltet.“ 

(Thomas Fiedler). In seiner Komposition océan für Sopran, 

großes Ensemble und Live-Elektronik, die im Januar 

2008 in Paris vom Ensemble Intercontemporain uraufgeführt 

wurde, verwies Philipp Maintz schon auf 

diese Frau, die er als „eine Mischung aus Kassandra und 

Königin der Nacht“ imaginiert. 

Der musikalische Duktus des fließenden und dramatisch 

ausschlagenden Gesangs wird für Philipp Maintz 

zu einem stilistischen Mittel auch der Orchesterkomposition. 

„Das Komponieren für Stimme hat mein bisheriges 

Vorgehen, bei der Komposition vorrangig mit Rechenoperationen 

und Algorithmen zu arbeiten, 

teilweise aufgelöst. Ich komponiere freier und intuitiver, 

um mich auf diese Weise in Atmosphäre, Sprach- 

2I2008 

Philipp Maintz schreibt ein Orchesterstück für seine 

Heimatstadt Aachen. Das Sinfonieorchester Aachen 

unter der Leitung von Marcus R. Bosch wird es am 22. 

Oktober zur Uraufführung bringen. 

Unterirdische Verbindungen (Foto: cruisi, www.photocase.de) 

duktus und die Farbe der Oper hineinzuarbeiten. Dabei 

war archipel als Titel eine spontane Idee, die mir gut 

gefiel, um die Konstruktion des Orchesterstücks zu beschreiben. 

Dieser Vorgang ist vielleicht reziprok zu meinem 

früheren Orchesterwerk heftige landschaft mit 16 

bäumen, bei dem ich sehr früh wusste, wie eine Musik 

zu diesem Titel zu klingen hat.“ Die Eigenschaften von 

archipel sieht Philipp Maintz vor allem in einer kammermusikalischen 

Differenzierung des musikalischen 

Satzes in Partien, die zwischen größeren Höhepunkten 

„immer wieder das ganze Orchester zusammenstürzen 

lassen, bis einzelne Geräusche übrig bleiben.“ 

Marie Luise Maintz 

Philipp Maintz – aktuell 

Ausblick 

Philipp Maintz bereitet eine neue Orchesterkomposition 

vor: archi archi archipel. archi archipel. 

pel. pel. pel. mm 

musik mm 

usik usik usik usik für für für für für großes großes großes großes großes orchester orchester orchester orchester orchester wird in 

seiner Heimatstadt vom Sinfonieorchester Aachen unter 

der Leitung von Marcus R. Bosch uraufgeführt (22./ 

23.10.2008). +++ Bei Musik der Zeit des WDR in Köln wird 

das Absolut Trio tourbill tourbill tourbillon. 

tourbill tourbillon. 

on. on. on. mm 

musik mm 

usik usik usik usik für für für für für vi vi vioooooline, vi vi line, line, line, line, vi vi viooooolllllon- vi vi onononon cell cell cello cell cello 

o o o und und und und und kla kla klavier kla klavier 

vier vier vier zur Uraufführung bringen (22.11.08). 

Rückblick 

Das Ensemble Intercontemporain spielte in Paris unter 

Leitung von Beat Furrer die Uraufführung von 

océan. océan. océan. océan. océan. mm 

musik mm 

usik usik usik usik für für für für für sopr sopr sopran, sopr sopran, 

an, an, an, großes großes großes großes großes ensembl ensembl ensemble ensembl ensemble 

e e e und und und und und li li livvvvve- li li eeee 

el el elektronik 

el elektronik 

ektronik ektronik ektronik mit Marisol Montalvo als Solistin (12.1.08). 

+++ Die italienische Erstaufführung von gelände/ gelände/ gelände/ gelände/ gelände/ 

zeichn zeichn zeichnung 

zeichn zeichnung 

ung ung ung spielte Maria Grazia Bellocchio in Mailand 

(15.2.08). +++ Die Ersteinspielung von gelände/zeichgelände/zeichgelände/zeichgelände/zeichgelände/zeichnnnnnung 

ung ung ung. ung mmmmmusik usik usik usik usik für für für für für kla kla klavier kla klavier 

vier vier vier und und und und und li li livvvvve-el li li e-el e-el e-elektronik 

e-elektronik 

ektronik ektronik ektronik ist auf 

einer Porträt-CD des Pianisten Jan Gerdes bei der edition 

zeitklang erschienen. 

] 

[t]akte 2I2008 23

[t]akte 

24 [t]akte 2I2008 

Lied der Lieder 

Matthias Pintschers neue Projekte 

„Ein absolut verdichtetes Kompendium von fast entgrenzten 

emotionalen Zuständen“ ist für Matthias Pintscher 

das „shir ha shirim“, das „Lied der Lieder“, das Hohelied 

Salomos. „Alle Gesänge erwecken den Eindruck, 

dass sie keinen Anfang oder kein Ende, keine Mitte haben, 

sondern es gibt einfach Ausdruckszustände, die in 

sich kreisen.“ Aus dem fünften Gesang stammt der Text, 

den Pintscher in seinem A-cappella-Werk für das SWR 

Vokalensemble komponiert. Jenes „she-cholat ahavah 

ani“ heißt übersetzt „so krank bin ich vor Liebe“ und 

umreißt für den Komponisten als Kernsatz das Thema 

des Liebesgesanges. Auch strukturell eröffnet der berühmte 

hebräische Text besondere Perspektiven. „Im 

Hebräischen sind Worte wie Inseln, Energieträger, da 

alles aus kurzen Wortstämmen abgeleitet wird. Für einen 

Musiker oder Komponisten ist das eine Chance, tief 

in die Konnotation der Worte hineingehen zu können, 

weil man den Fluss, die Wege zwischen den einzelnen 

Worten, die wie Objekte sind, selber gestalten kann. “ 

Jenes Kreisen, Wiederholen und Fortspinnen von Bildern 

„vom tiefen Abgrund bis zur Verzückung und Entrückung“, 

das den Text auszeichnet, ist für Pintscher prädestiniert 

für eine chorische Vertonung, weil sich die 

Erzählperspektive ständig ändert und ein Spiel mit Farbwechseln 

evoziert. „Erstens kann man sagen, es ist ein 

großer Liebesgesang des Hashem, also Gottes, an sein 

erwähltes Volk Israel, zum anderen ist es auch ein ganz 

weltliches Liebeslied. Es sind sozusagen Hochzeitscarmina, 

wobei die Perspektive des Singenden ständig 

wechselt, mal Mann, mal Frau, mal die Töchter von Jerusalem, 

so gibt es ständig ein Vexierspiel, von welcher 

Position gerade gesungen oder gesprochen wird.“ 

Für die Behandlung der Stimmen realisiert Pintscher 

einen ausschließlich gesungenen Vokalsatz, ohne phonetisches 

Aufbrechen des Textes. „Die Abstraktion im 

Klang versuche ich im Tonsatz selbst zu finden, das heißt 

hauptsächlich in den Harmonien, im Aussparen, in der 

Perspektive von verschiedenen Lagen, die ich sehr bewusst 

einsetze, aber auch in einem sehr kammermusikalischen 

Tonsatz für den Chor: Wie eine Schrift in einem 

abstrakten Raum. So stelle ich mir vor, dass dieser 

Text eine Schrift in dem abstrakten Feld des Tonsatzes 

ist.“ 

Die Formelhaftigkeit der Wortinseln des Hebräischen 

trifft sich mit seinem Interesse an den Übermalungen 

eines Cy Twombly, dessen gleichnamige Bildfolge Pintscher 

zum Zyklus treatise on the veil inspirierte, zu dem 

auch sein neues Streichquartett gehört, das im Januar 

in Salzburg uraufgeführt wird. Wie Folien liegen die 

Werke dieses Zyklus übereinander, „als ob ein Maler einen 

gleichen Zustand mit verschiedenen Techniken 

immer wieder malt, als ob sich ein Stück aus dem anderen 

weiterschreibt, aber die gleiche Aussage mit völlig 

neuen Techniken trägt, mit anderen Materialien, Untergründen, 

Farben, Medien.“ Marie Luise Maintz 

Matthias Pintschers neue Projekte umfassen eine 

Chorkomposition für das SWR Vokalensemble und 

ein Streichquartett. Im Oktober wird „pourquoi l’azur 

muet“, seine Musik aus dem Musiktheater „L’espace 

dernier“ für Sopran, Mezzosopran und Orchester in 

London uraufgeführt. 

Matthias Pintscher – aktuell 

Ausblick 

Matthias Pintschers pourquoi pourquoi pourquoi pourquoi pourquoi l’azur l’azur l’azur l’azur l’azur mm 

muet. mm 

uet. uet. uet. uet. mm 

mu- mm 

uuuu 

sique sique sique sique sique de de de de de „L „L „L’’’’’espace „L „Lespace 

espace espace espace dernier“ dernier“ dernier“ dernier“ dernier“ pour pour pour pour pour sopr sopr soprano sopr soprano 

ano ano,,,,, ano mezz mezz mezzooooo mezz mezz 

et et et et et orchestre 

orchestre 

orchestre orchestre 

orchestre wird vom BBC Symphony Orchestra 

unter Leitung von Kazushi Ono in London uraufgeführt 

(10.10.08), die Deutsche Erstaufführung spielt 

das Radio-Sinfonieorchester Stuttgart unter Krzysztof 

Urbanski, Solistinnen sind Anu Komsi und Claudia 

Mahnke (23.4.09). +++ In Turin dirigiert Matthias 

Pintscher die italienische Erstaufführung seiner 

Fünf Fünf Fünf Fünf Fünf Orchesterstück 

Orchesterstück 

Orchesterstückeeeee Orchesterstück 

Orchesterstück beim Orchestra Sinfonica 

Nazionale della RAI (13./14.11.08). +++ Bei der Mozartwoche 

Salzburg werden ein neues Streichquar- 

Streichquar- 

Streichquar- 

Streichquar- 

Streichquartett 

tett tett tett tett und ein WWWWWerk erk erk erk erk für für für für für Fl Fl Flöte Fl Flöte 

öte öte öte so so solllllooooo so so uraufgeführt. Interpreten 

sind das Minguet Quartett und Emmanuel 

Pahud (26.1.09). +++ Zudem spielt das Mahler 

Chamber Orchestra unter Daniel Harding die österreichische 

Erstaufführung von Tr Tr Transir Tr Transir 

ansir ansir..... ansir KK 

Konzer KK 

onzer onzer onzert onzert 

t t t für für für für für 

Fl Fl Flöte Fl Flöte 

öte öte öte und und und und und Kammerorchester 

Kammerorchester 

Kammerorchester Kammerorchester 

Kammerorchester mit Chiara Tonelli als 

Solistin (1.2.09). +++ Beim Stuttgarter Festival Eclat 

bestreitet das SWR Vokalensemble die Uraufführung 

von she-cho she-cho she-chola 

she-cho she-chola 

la lat lat 

t t t ah ah ahaaaaavvvvvah ah ah ah ah ah ah ani ani ani ani ani (Shir (Shir (Shir (Shir (Shir Ha-Shir Ha-Shir Ha-Shirim 

Ha-Shir Ha-Shirim 

im im im 

V) V) V) V) V) für 32 Stimmen a cappella (6.2.09). +++ Matthias 

Pintscher hat den Auftrag erhalten, ein Neues Neues Neues Neues Neues WW 

Werk WW 

erk erk erk erk 

zur zur zur zur zur Eröffn Eröffn Eröffnung Eröffn Eröffnung 

ung ung ung der der der der der El El Elbphilh El Elbphilh 

bphilh bphilharmonie 

bphilharmonie 

armonie armonie armonie Hamb Hamb Hamburg 

Hamb Hamburg 

urg urg urg zu 

schreiben, das 2011 von den Philharmonikern Hamburg 

unter der Leitung der Intendantin Simone 

Young uraufgeführt wird. +++ In der Spielzeit 2008/ 

09 ist Matthias Pintscher als Artist in residence Gast 

im RSO Spektrum des Radiosinfonieorchesters 

Stuttgart. 

Rückblick 

Pierre Boulez dirigierte die Uraufführung von Osi- Osi- Osi- Osi- Osirrrrris 

is is is is mit dem Chicago Symphony Orchestra (21.2.08). 

Die europäische Erstaufführung spielte das London 

Symphony Orchestra unter Pierre Boulez in Brüssel 

und London (7/11.5.08). +++ Anders Nyström spielte 

die Uraufführung von Shining Shining Shining Shining Shining for for forth for forth 

th th th for for for for for trum trum trumpet trum trumpet 

pet pet pet 

bei den Wittener Tagen für neue Kammermusik 

(26.4.08). +++ Das London Philharmonic Orchestra 

führte unter Leitung von Vladimir Jurowski totowwwwwar 

ar ar ards ards 

ds ds ds Osir Osir Osiris Osir Osiris 

is is is in London auf (25.5.08). +++ Die Oper 

Frankfurt präsentierte die deutsche Erstaufführung 

des Musiktheaters LLLLL’’’’’espace espace espace espace espace dernier dernier dernier dernier dernier unter Paolo Carignani 

konzertant in der Alten Oper Frankfurt und 

in der Kölner Philharmonie (17./18.5.08). +++ Bei Kairos 

ist die neue CD mit en en en en en sour sour sourdine, 

sour sourdine, 

dine, dine, dine, tenebr tenebr tenebrae tenebr tenebrae 

ae ae ae und 

Refl Refl Reflecti Refl Reflecti 

ecti ections ections 

ons ons ons on on on on on Narc Narc Narcissus 

Narc Narcissus 

issus issus issus erschienen, interpretiert 

u. a. von Frank Peter Zimmermann, Christophe Desjardins, 

Truls Mørk und dem Ensemble Intercontemporain 

sowie dem NDR Sinfonieorchester.

Mein Leben ohne mich 

Eine neue Ensemblekomposition von 

Miroslav Srnka 

„An den Filmen von Isabel Coixet reizt mich“, sagt Miroslav 

Srnka, „dass sie immer die Grundfragen des Lebens 

berühren. Sie behandeln zeitgenössische Themen 

in einfachen Geschichten mit normalen Menschen, 

nicht mit stilisierten Figuren. Ich habe die Regisseurin 

ursprünglich für ein Musiktheaterprojekt kontaktiert, 

suchte dann aber auch einen Text für das neue Stück für 

Claron McFadden und das Ensemble Intercontemporain.“ 

Dramatischer Kernpunkt ist, dass die 23-jährige Ann 

bei ihrer Krebsdiagnose intuitiv entscheidet, ihren zwei 

Töchtern, ihrem Mann und ihrer Mutter nicht zu sagen, 

dass sie bald sterben wird. Stattdessen fügt sie die Konstellationen 

für deren Leben nach ihrem Tod zusammen 

und schreibt sich Aufgaben auf, die noch in der knappen 

Zeit zu erfüllen seien: ihrem Ehemann eine Frau zu 

finden, die er und die Töchter lieben werden, für die Töchter 

Geburtstagswünsche bis zu deren 18. Lebensjahr auf 

Tonband aufzunehmen. Sie selbst möchte noch erleben, 

dass sich ein anderer Mann in sie verliebt. 

Miroslav Srnka beschreibt das Tableau: „Der Film 

läuft als Handlung mit Dialogen ab, aber eigentlich findet 

das gesamte Geschehen in der Hauptfigur Ann statt. 

Deshalb entnehme ich dem Drehbuch nur Anns Anteile 

an den Dialogen. Obwohl es also nur eine Sängerin auf 

dem Podium gibt, handelt es sich um kein Monodram: 

Dieser Mitteilungscharakter, das Ansprechen eines 

nicht vorhandenen Gesprächspartners, ist für mich zentral. 

Die Texte sind dreischichtig: die Dialog-Ausschnitte 

im Jetzt, die Monologe über die Vergangenheit und 

die von Ann auf Band aufgenommenen Wünsche in die 

Zukunft, eine Art Vermächtnis: Das wird meine Stimme 

sein, in dem zukünftigen Leben, das ich meinen liebsten 

Menschen jetzt einrichte. Die Sängerin bewegt sich 

zwischen diesen drei Textebenen, die auch klanglich 

sehr unterschiedlich gestaltet sind. Daran interessiert 

mich die Auseinandersetzung mit verschiedenen Zeitstrukturen, 

die eigentlich dieses Selbstreflektive der 

Monologe, das unbewusst Narrative der Dialoge und das 

jetzt Gesagte, aber in der Zukunft zu Hörende der Wünsche 

voneinander trennen. Es geht kompositorisch um 

eine musikalische Auseinandersetzung mit der Zeit, die 

sich nicht auf etwas Szenisches bezieht. Die Zeit wird von 

der Hauptfigur sowohl real erlebt als auch gedanklich 

festgehalten und bewusst für die Zukunft konserviert. 

Die Dramaturgie besteht aus vier musikalischen Kernstücken, 

die jeweils wichtige dramatische Augenblicke 

der Geschichte darstellen. 

Ich finde diese sehr starke Zentralperson faszinierend. 

Sie ist eine einfache Putzfrau, mit einer bescheidenen 

Lebensweise, kommt aber, obwohl sie nie die Zeit 

hatte, über sich selber zu reflektieren, ganz schnell zu 

dem Schluss, wie sie den Rest ihres Lebens verbringen 

soll. Das ist das Thema: diese zugleich manipulative, 

aber – wie ich finde – auch verständliche und bewun- 

2I2008 

Für ihre Familie arrangiert eine junge Frau das Leben 

nach ihrem Tod. Dem Film „My Life Without Me“ der 

Regisseurin Isabel Coixet entnimmt Miroslav Srnka 

Texte und Stoff für seine Komposition für Claron 

McFadden und das Ensemble Intercontemporain, die 

am 28. November in Paris uraufgeführt wird. 

dernswerte Art des Handelns, wie die Frau die Menschen 

zusammensetzt, um ein Leben ohne sie zu gestalten. 

Ann tut Dinge, die man in einer normalen Situation 

moralisch nicht verzeihen würde, um für sich selbst die 

Stärke zu finden, den anderen das künftige Leben besser 

zu machen. Es gibt eine fantastische Spannung in 

dieser Figur, die nicht wie sonst in einer kontrastreichen 

Hauptfigur aus positiven und negativen Charakterzügen 

resultiert. Und diese Spannung findet sich auch in 

der Sprache wieder. Zum Beispiel fragt sie, als der Arzt 

ihr mitteilt, dass sie sterben muss, diesen nach einem 

Ginger Candy, also einem Ingwerbonbon, und unterhält 

sich mit ihm über den Geschmack. Gerade in den Dialogen 

von größter narrativer Schlichtheit erfährt man am 

meisten über die Person.“ Marie Luise Maintz 

Miroslav Srnka – aktuell 

Ausblick 

Bei den Kasseler Musiktagen wird die Mezzosopranistin 

Dagmar Pecková die Uraufführung von Miroslav 

Srnkas Dreizehn Dreizehn Dreizehn Dreizehn Dreizehn Liedern Liedern Liedern Liedern Liedern nn 

nach nn 

ach ach ach ach Postkar Postkar Postkarten Postkar Postkarten 

ten ten ten vv 

von vv 

on on on on 

Jurek Jurek Jurek Jurek Jurek Beck Beck Becker Beck Becker 

er er er an an an an an seinen seinen seinen seinen seinen So So Sohn So Sohn 

hn hn hn Jon Jon Jonaaaaath Jon Jon th th than than 

an an an singen 

(31.10.08). Das Quatuor Diotima präsentiert ein Programm 

mit dem Streichquar 

Streichquar 

Streichquartett Streichquar 

Streichquartett 

tett tett tett Nr Nr Nr..... Nr Nr 3, 33 

33 

dem Kla Kla Klavier- Kla Klavier 

vierviervier quin quin quintett quin quintett 

tett tett tett „Pouhou „Pouhou „Pouhou „Pouhou „Pouhou vv 

vlnou“ vv 

lnou“ lnou“ lnou“ lnou“ und Sim Sim Simpl Sim Simpl 

pl ple ple 

e e e Space Space Space Space Space für Cello 

solo (1.11.08). +++ Bei dem Eröffnungskonzert des 

neuen Prager Festival Contempuls wird Emanuele Torquati 

die Uraufführung von ta ta ta ta ta vv 

větttttší. vv 

í. í. í. í. Eine Eine Eine Eine Eine VV 

Var VV 

ar ar aria aria 

ia iati iati 

ti tion tion 

on on on 

über über über über über den den den den den Schl Schl Schlussgesang Schl Schlussgesang 

ussgesang ussgesang ussgesang aa 

aus aa 

us us us us Její Její Její Její Její pastorky pastorky pastorkyňa pastorky pastorky a a a a (Jenů- (Jen (Jen (Jen (Jen ů 

fa) fa) fa) fa) fa) für Klavier spielen (9.11.08). +++ Für das Ensemble 

Intercontemporain und die Sopranistin Claron McFadden 

bereitet Miroslav Srnka ein Neues Neues Neues Neues Neues Stück Stück Stück Stück Stück für für für für für So- So- So- So- Sopr 

pr pran pr pran 

an an an und und und und und Ensembl Ensembl Ensembleeeee Ensembl Ensembl vor (28.11.2008). 

Rückblick 

Das BBC Philharmonic Orchestra führte Reading Reading Reading Reading Reading ll 

les- ll 

eseseses sons sons sons sons sons unter der Leitung von Cornelius Meister in einem 

Konzert in Manchester auf (17.7.2008). +++ Mitglieder 

des Bayerischen Staatsorchesters spielten die 

Uraufführung von Miroslav Srnkas Kla Kla Klavierquin 

Kla Klavierquin 

vierquin vierquintett 

vierquintett 

tett tett tett 

„Pouhou „Pouhou „Pouhou „Pouhou „Pouhou vv 

vlnou“ vv 

lnou“ lnou“ lnou“ lnou“ in der Pinakothek der Moderne München 

(17.4.2008). +++ Reserv Reserv Reservoirs 

Reserv Reservoirs 

oirs oirs oirs für großes Ensemble 

stand auf dem Programm des Prager Frühlings mit der 

Ostravská banda unter Petr Kotík (21./23.5.2008). +++ 

Das Ensemble Modern unter der Leitung von Matthias 

Pintscher spielte die Uraufführung von Les Les Les Les Les Adieux Adieux Adieux Adieux Adieux in 

der Alten Oper Frankfurt (28.11.07). Eine weitere Aufführung 

gab es bei der Eröffnung des Festivals „ultraschall“ 

in Berlin (20.1.08). 

] 

[t]akte 2I2008 25

[t]akte 

26 [t]akte 2I2008 

Hörende Augen, 

sehende Ohren 

Der Komponist Vadim Karassikov und sein 

neues Werk 

In Ekaterinburg, an der Grenze zum asiatischen Teil 

Russlands, wohnt und arbeitet sehr zurückgezogen der 

Komponist Vadim Karassikov. Seinen Werken begegnet 

man selten im Konzertsaal, doch wenn sie aufgeführt 

werden, rufen sie Reaktionen von völliger Verblüffung 

bis zu Begeisterung hervor. In minutiöser Differenziertheit 

zeichnet Karassikov seine Partituren, „behaucht“ die 

Notenseiten mit einer fragilen Bleistiftkalligraphie, die 

auch in Ausstellungen zeitgenössischer Grafik gezeigt 

werden könnte. Der Vagheit des überaus präzise, doch 

verletzlich Notierten entspricht die Musik, denn ihr dynamischer 

Level bewegt sich an der Grenze des Hörbaren. 

Wenn man die komplexe Textur des Notierten mit 

dem klingenden Ergebnis vergleicht, dann wird man 

zunächst überrascht sein, denn der größere Teil bleibt 

unhörbar: Karassikovs musikalische Formulierung entzieht 

sich jeglicher Konvention. 

Es geht ihm nicht darum, irgendwelche Konventionen 

durch schlichte Negation zu umgehen, die dann ihrerseits 

zu neuen Privatkonventionen würden. Der Komponist 

verweist stattdessen darauf, dass er in seiner 

Musik eine Art Analogie zu dem erkennt, was uns täglich 

innerlich und äußerlich umgibt. Auch hiervon bleibt 

ein Großteil unterhalb der Aufmerksamkeitsschwelle, 

ist aber vorhanden und unterschwellig bestimmend. 

Viele der unhörbaren Passagen seiner Musik sind gestisch 

bedeutsam – etwa durch die Bewegung oder Mimik 

der Interpreten –, andere sind hörbar, treten jedoch 

nicht gestisch hervor: Das Gestische und Nicht-Gestische, 

das Hörbare und Unhörbare – jeweils in feinster 

Abstufung und interner Beziehung – bilden entschei- 

An der Grenze des Hörbaren: Der Beginn von Vadim Karassikovs 

„in the flame of the dream“ 

Seine Musik wächst aus der Stille heraus und in sie 

hinein: Vadim Karassikovs neue Ensemblekomposition 

„in the flame of the dream“, ein Auftragswerk 

des Klangforums Wien, wird am 5. Dezember 

2008 in Wien uraufgeführt. 

dende Parameter seiner Kunst. Hierdurch erfährt das 

Publikum, dass das Auge auch hören und das Ohr auch 

sehen kann, beide Sinne wachsen zu einem neuen zusammen, 

auf ihn ist Karassikovs musikalische Dramaturgie 

ausgerichtet. Während der Aufführung scheinen 

sich die Ohren und Augen auszudehnen, so dass man 

als Zuhörer selbst das feinste Knacken des Saalparketts 

wahrnimmt, Eigengeräusche des Raumes, mit dem diese 

Kunst eine bislang ungehörte Zwiesprache einzugehen 

scheint. Die Darbietungen von Karassikovs Werken 

nähern sich auch dank der besonderen Betonung der 

Gestik einer theatralischen Aufführung an, ohne Musiktheater 

zu sein. Er selbst bezeichnet seine Kompositionen 

in Ermangelung eines hierfür vorgeprägten Begriffs 

als „stage art“. 

Für die Ausführenden und ebenso für das Publikum 

bietet die Begegnung mit seiner Kunst eine Bereicherung, 

zumal man die Gestik als integralen Bestandteil 

einer Komposition und ihrer Interpretation erfährt. Dieses 

an sich selbstverständliche, doch nicht immer gegenwärtige 

Bewusstsein für gestisch-musikalische Zusammenhänge 

dürfte auch bei der Begegnung mit überkommenem 

Repertoire sensibilisierend wirken. Die Aufführungen 

seiner Kompositionen wird man vor allem dann 

als außergewöhnliche Konzerterfahrungen erleben und 

im Gedächtnis behalten, wenn man versucht, sich seiner 

Musik voraussetzungslos hinzugeben, denn in Karassikovs 

Werken ist, bis auf die Tatsache, dass sie sehr 

leise sind, nichts vorhersehbar. 

in the flame of the dream for ensemble heißt Vadim 

Karassikovs neues, im Auftrag des Klangforums Wien 

entstehendes Werk. Es besteht aus einzeln aufführbaren 

Stücken für je ein Instrument, die vom Duo, Trio, 

Quartett bis zum Tutti in allen möglichen Varianten 

kombiniert und gleichzeitig gespielt werden können. 

Am 5. Dezember 2008 werden die bislang vorliegenden 

Teile dieses Werks in Wien uraufgeführt werden. 

Michael Töpel 

5.12.2008 Wien (Konzerthaus) 

Vadim Karassikov 

in the flame of the dream (Uraufführung) 

Klangforum Wien 

Weitere Stücke in diesem Konzert: 

Matthias Pintscher: Verzeichnete Spur; Salvatore 

Sciarrino: Le stagioni artificiali (Österr. Erstaufführung), 

Beat Furrer: Konzert für Klavier und Ensemble 

(Österr. Erstaufführung) – Solisten: Gunde Jäch- 

Micko (Violine), Florian Müller (Klavier).

Mitteilsam 

und verständlich 

Ondřej Kukal und sein „Clarinettino“ 

Hand in Hand mit dem Festival „Prager Frühling“ findet 

bereits seit 60 Jahren zeitgleich der Internationale 

Musikwettbewerb „Prager Frühling“ statt. Seit 1994 ist 

es Tradition, dass das Festival für jede Wettbewerbskategorie 

eine Komposition bedeutender tschechischer 

Autoren (z. B. Petr Eben, Karel Husa, Viktor Kalabis, 

Jan Klusák, Ivana Loudová, Otmar Mácha, Jaroslav Pelikán 

…) bestellt und somit die zeitgenössische Musik unterstützt. 

Partner dieses Wettbewerbes ist bereits seit einigen 

Jahren Editio Bärenreiter Praha, die die Wettbewerbspflichtstücke 

in ihrer Editionsreihe „Prager Frühling“ 

herausgibt. Hierbei handelt es sich hauptsächlich 

um Solokompositionen und Kammermusikstücke; in 

diesem Jahr aber wurde in der Kategorie Klarinette als 

Wahlstück die Komposition Clarinettino op. 11 (1990) von 

Ondřej Kukal ausgewählt. 

Ondrej Kukal: Clarinettino. Concertino für 

Klarinette und Streicher op. 11 

^ 

Der Komponist, Dirigent und Geiger Ondřej Kukal 

(* 1964) zählt zu den herausragendsten Künstlerpersönlichkeiten 

der mittleren Generation in Tschechien. Er 

absolvierte das Prager Konservatorium und die Akademie 

der musischen Künste in Prag. Im Fach Violine ist er 

Schüler von Josef Vlach, Komposition studierte er bei Jindřich 

Feld, Dirigieren bei Vladimír Válek. 

Kukals Clarinettino erklang 1994 zum ersten Mal 

beim Festival „Junges Podium“ in Karlsbad und wurde 

zu einem beliebten Repertoirestück. Es handelt sich um 

eine spielerisch virtuose zwölfminütige Kette, fließend 

als Ganzes ohne Unterteilungen, welche nur durch Tempokontraste 

schnellerer und freierer Teile geschaffen 

werden. Durch die gesamte Komposition ziehen sich ein 

charakteristischer synkopischer Rhythmus und die 

mehrmalige Wiederkehr des figurativen Grundthemas 

in unterschiedlichen Variationen. In den langsameren 

Teilen setzt sich neben dem Soloinstrument auch die 

Violine ausdrucksvoll durch, und beide Instrumente 

überbieten sich in Kantilenenvorträgen. Der Klarinettenpart 

erfordert einen technisch sehr versierten Spieler, 

der Komponist bewahrt aber völlig die traditionelle 

Instrumentaltechnik ohne Experimente. Die Komposition 

lässt sich auch in kammermusikalischer Fassung 

mit Begleitung von Streichquartett und Kontrabass interpretieren 

(CD-Aufnahme: Ludmila Peterková, Neues 

Vlach Quartett, MusicVars 1995). EBP 

Mit der Komposition von Ondřej Kukal kam ich vor etwa 

einem Jahr in Berührung, als ich sie in einer Aufnahme 

in der Interpretation von Ludmila Peterková hörte, der 

die Komposition gewidmet ist. Das Clarinettino faszinierte 

mich durch seine fast jazzartigen Elemente. Das 

Stück ist sehr originell mit vielen tonmalerischen Tei- 

Beim Wettbewerb „Prager Frühling“ 2008 war 

diesmal das „Clarinettino“ von Ondrej Kukal eins 

der Wahlstücke. Das anspruchsvolle, aber für Zuhörer 

leicht verständliche Stück ist eine wichtige 

Repertoireerweiterung für Klarinettisten. 

Jana Lahodná mit dem Prager Kammerorchester beim Wettbewerb 

„Prager Frühling“ 2008 

len. Für den Zuhörer ist es mitteilsam und verständlich, 

für den Interpreten allerdings ziemlich anstrengend. 

Der Autor gesteht selbst, dass er als Geiger dem „Bläserinterpreten“ 

keine Atem- und Entspannungsmöglichkeiten 

gewährt. Technisch gesehen beinhaltet es keine 

besonders großen Tücken, beim Einüben des Auswendigspiels 

aber zeigten sich viele unauffällige Variationen 

der ursprünglichen Themen als recht schwer. 

Jana Lahodná 

Trägerin des 3. Preises in der Kategorie Klarinette 

Ondrej Kukal – Werke bei Editio Bärenreiter Praha 

^ 

Concertino für Klarinette und Streicher „Clarinettino“ 

op. 11 (1990) – Solo-Klarinette – Str / 12' 

Danse symphonique für großes Orchester op. 10 

(1989) – 2 Picc, 2 Eh, 2 Klar, Kfag – 4,3,3,1 – Pk, Xyl, 

Schlg – Klav – Str / 12’ 

Das Lied eines wahnsinnig gewordenen Soldaten, 

op. 19 für Bariton und Orchester – Solobariton – 

2,2,2,2 – 2,2,0,0 – Pk, Schlg – Hfe – Str / 21' 

Kammersymphonie op. 16 (1999) – Str / 20' 

Konzert für Fagott und Streichorchester „Fagottissimo“ 

op. 14 (1998) – Solo-Fagott – Str / 22' 

Konzert für Violine und Orchester op. 7 (1985) 

Solo-Violine – 2,2,2,2 – 2,0,0,0 – Pk – Str / 20' 

Symphonie Nr. 1 „Mit dem Glockenspiel“ op. 15 (1999) 

2,2,2,2 – 3,3,2,0 – Pk, Schlg – Str / 25' 

Verlag: Editio Bärenreiter Praha, Vertrieb D, A, CH: 

Alkor-Edition 

Weitere Information: www.sheetmusic.com 

^ 

2I2008 

] 

[t]akte 2I2008 27

[t]akte 

28 [t]akte 2I2008 

Sieben Himmel 

Jonathan Harvey und sein neues Chor-Orchesterstück 

über Engelsnamen 

Engel im Anflug (Foto: foodmat, www.photocase.de) 

Botschaften von den Engeln 

Von Engeln handeln die Messages, deren Text ausschließlich 

aus Engelnamen besteht. Das etwa 25-minütige 

Werk reiht Anrufungsrituale von über hundert geflügelten 

Boten aneinander, die sich in sieben Himmeln 

bewegen. „Heaven“ nennt Harvey jedenfalls die sieben 

ineinander übergehenden Teile seines Stücks, dessen 

ruhig fließende Metren ausschließlich von der Silbenzahl 

des jeweils deklamierten Engelnamens abhängen. 

Diese Ausgangsidee wird von den Chören äußerst differenziert 

umgesetzt: vom „unhörbar“ eintretenden 

Summen am Beginn über vielstimmiges Flüstern in 

Wellen, klar zäsurierten Wechselgesang, improvisierte 

Tempogestaltung bis zum ätherisch gehauchten Pianissimo 

des Seventh Heaven. Nicht weniger raffiniert ist 

die Behandlung des großen Orchesters, das von einer Art 

Concertino (Celesta, Cimbalom und zwei Harfen) angetrieben 

wird. Auch hier fächert Harvey den Klang auf 

und verwandelt die Instrumente beispielsweise nach 

der Anrufung des Erzengels Raphael im Second Heaven 

in einen großen Flügel, der mit leisen Glissandi, Tremoli 

und Bläser-Atmen auf- und abrauscht. 

Olaf Wilhelmer 

Jonathan Harvey 

Messages 

Uraufführung: 29.3.2008 Berlin, Rundfunkchor Berlin, 

Berliner Philharmoniker, Leitung: Reinbert de Leeuw 

Besetzung: Picc/AFl, 2, 2 , Eh, 2 BKlar, 2 – 4,3,3,1 – Schlg 

(5) – Cel – Cimbalom – 2 Hfe – Str 

Aufführungsdauer: 25 Minuten 

Verlag: Faber Music, Vertrieb: Alkor-Edition 

Weitere Information: www.fabermusic.com. 

Mit „Messages“ hat der Engländer Jonathan Harvey 

ein Stück für die Berliner Philharmoniker und den 

Rundfunkchor Berlin komponiert, das die himmlischen 

Sphären der Engel mit dem Apparat eines 

großen Orchesters auslotet. 

CD-Neuerscheinung 

Jonathan Harvey: Timepieces: 

Tranquil Abiding, Body Mandala, 

White as Jasmine; Towards a Pure 

Land, Anu Komsi (Sopran), BBC 

Scottish Symphony Orchestra, 

Ilan Volkov, Stefan Solyom, NMC. 

There is so much to praise on this CD that it’s hard to 

know where to begin. In reviewing previous recordings 

I’ve noted that Jonathan Harvey’s music juxtaposes 

moments of disarming simplicity, of naivety almost, 

with others of considerable sophistication and intricacy 

… The opening premise of both Tranquil Abiding and 

Body Mandala are cases in point: in the first, an alternation 

of two sonorities carries the piece forwards inexorably 

to its conclusion. By contrast, the arc structure of 

… Towards a pure land engenders considerable discontinuity. 

Each piece inhabits its own space. The virtuosity 

of Harvey’s orchestration is breathtaking … 

Not surprisingly to those familiar with Harvey’s concerns, 

all but one of these pieces explore different facets 

of spirituality, particularly those drawn from Eastern 

religions. Perhaps the most immediately involving is 

White as Jasmine, based on texts by a 12 th -century Hindu 

saint. Here, soprano Anu Komsi delivers a superbly 

controlled performance of great vocal beauty. In her first 

entry, she is virtually indistinguishable from the surrounding 

instruments (and it’s satisfying, by the way, 

to hear singing in which each pitch can be clearly discerned, 

vibrato notwithstanding). But the musicianship 

here transcends questions of technique: all the participants 

deserve equal credit for their involvement in a 

richly rewarding project. Gramophone September 2008 

Four of the five pieces in this impressive selection of 

Jonathan Harvey’s orchestral pieces deal in different 

ways with Harvey’s deep fascination with eastern religions 

… All are striking, beautifully achieved pieces. 

The Guardian 

Der neue Kassel Kasseler Kassel erBühBüh- nenka nenka nenkatal 

nenka nenka tal talog tal og 2008/09 2008/09 ist 

erschienen und kann ab 

sofort bei der Alkor-Edition 

angefordert werden. Auf 

fast 400 Seiten listet er alle 

musikalischen Bühnenwerke 

auf, die im Vertrieb 

von Alkor erhältlich sind. 

Systematische Register ermöglichen 

die Suche nach 

Gattungen, Stoffen, Librettisten, 

literarischen Vorlagen etc. 

Bärenreiter · Alkor 

KASSELER BÜHNENKATALOG 

KASSEL CATALOGUE OF STAGE WORKS 

CATALOGUE KASSEL DES ŒUVRES SCÉNIQUES 

2008/09 

U1+U4 Bu�hnenkatalog 08_09.indd 1 21.08.2008 13:31:42 Uhr 

1

Un-fassbare Töne 

Brice Pausets 5. Sinfonie wird in Donaueschingen 

uraufgeführt 

Nach seiner Sinfonie Nr. 4 „Der Geograph“, die im März 

2007 in der Kölner Philharmonie uraufgeführt wurde, 

geht Brice Pauset nun diese Gattung aufs Neue an: Im 

Rahmen der Donaueschinger Musiktage 2008 soll am 

19. Oktober seine Sinfonie Nr. 5 „Die Tänzerin“ zum ersten 

Mal erklingen. Der Titel wirft die Frage auf: Um was 

für eine Tänzerin mag es sich handeln? „In der ganzen 

Sinfonie stellt die Tänzerin den Mittelpunkt der Welt dar. 

Man muss sich dabei vorstellen, dass die Beobachtung 

der Tänzerin nicht nur vom Zuschauerraum aus stattfindet, 

sondern auch von ganz weit weg. Es geht um diesen 

ganz besonderen ästhetischen Reiz, diese ganz besondere 

Empfindung“, erläutert der Komponist. „Die 

Tänzerin, um die es hier geht, steht für die zur Kunst 

gewordene Bewegung eines Körpers; das ist ein Sinnbild, 

das für alle Tänzerinnen gilt, und ein Symbol.“ 

Brice Pauset sucht sich über eine auf die Spitze getriebene 

prosaische Haltung Materialien mit einer tief 

gründenden Poesie, es handelt sich jedoch keineswegs 

um herkömmliche Ballettmusik. Als Basismaterial für 

seine Arbeit wählte er beispielsweise die Geräusche, die 

entstehen, wenn der Fuß der Tänzerin den Boden berührt 

bzw. wenn sie sich in der Luft dreht, oder das Rascheln 

des Stoffes ihres Kostüms. Es sind diese un-fassbaren 

Töne, die den Komponisten interessieren, Töne, 

die man in einem Ballett so deutlich sonst nicht vernimmt. 

Doch wie können diese Töne über den Blickwinkel 

des Betrachters Aufschluss geben? Genau um diese 

Frage geht es in dem neuen Werk. Denn natürlich hängt 

die Art der Wahrnehmung eines Tänzers vom Standort 

des Beobachters ab: Je nachdem, wo man sich befindet, 

ändert sich die Perspektive. Aber von welchem Blickwinkel 

aus ein Zuschauer auch immer einen Tanz betrachtet: 

Die Bewegung des Körpers ist und bleibt reine Kunst. 

Und ohne Rücksicht auf den Blickwinkel des Zuschauers 

spielt die Musik mit dieser Beständigkeit der ästhetischen 

Bewegung, und zwar mit Mitteln des Zooms auf 

die verschiedenen Tonsatzmaterialien, es ist ein Spiel 

mit den musikalischen Zeitabläufen, mit der Gleichzeitigkeit 

verschiedener Taktarten (beispielsweise durch 

das Übereinanderschichten eines 3/4- und eines 4/4- 

Taktes) usw. 

Pausets 5. Sinfonie steht in engem Zusammenhang 

mit seinen anderen Werken. In erster Linie ist „Die Tänzerin“ 

Teil eines Zyklus von drei Sinfonien (Nr. 4, 5 und 

6), der in einer Phase komponiert wurde und ein einheitliches 

Ganzes darstellt. Dabei hat jede dieser Sinfonien 

zwar eine ihr ganz eigene Dramaturgie, gleichzeitig 

sind sie jedoch durch eine gemeinsame Thematik 

miteinander verbunden: durch den Begriff der Unmöglichkeit. 

In Der Geograph ist es die Unmöglichkeit, die 

Welt darzustellen (es sei denn durch die Schaffung von 

Rastern, die in der Aufführung vom Klavier fixiert und 

vom Orchester ausgefüllt werden); die Unmöglichkeit, 

die ästhetische Bewegung darzustellen (es sei denn 

Mit den Mitteln eines Zooms gestaltet der französische 

Komponist Brice Pauset sein neues Orchesterstück. 

Im Fokus: eine Tänzerin, die zum Mittelpunkt 

eines vieldimensionalen musikalischen Vexierspiels 

wird. 

durch die Erfindung eines vom ursprünglichen 

Objekt losgelösten Bildes); 

die Unmöglichkeit, Materie darzustellen 

(außer mittels einer Extremsituation: 

der Explosion). 

Wir haben es mit einem Projekt zu 

tun, das mit den Grenzbereichen der 

Genres spielt. Die 4. Sinfonie war ein 

Flirt mit der Gattung des Konzerts: Dem 

Orchester steht ein Klavier als Hauptinstrument 

gegenüber. Und die 6. Sinfonie 

wird Singstimmen mit einbeziehen. 

Ihre Uraufführung ist für die Spielzeit 

2009/10 in München geplant (Chor 

und Orchester des Bayerischen Rundfunks, 

Experimentalstudio Freiburg). 

Neun Sinfonien als Zielvorgabe? 

„Nein,“ antwortet der Komponist, 

„nach der 6. Sinfonie werde ich dieser 

Gattung wohl etwas müde sein. Außerdem hätte ich das 

Gefühl, in einen Manierismus zu verfallen, in einem Reliquienschrein 

zu sein. Bei der Arbeit an sinfonischen 

Werken entwickelt sich meine Tonsprache weiter, und 

ich bekomme dann Lust auf andere Formen, in die ich 

das, was ich bei den letzten Arbeiten erworben habe, 

einfließen lassen möchte.“ Benoît Walther 

2I2008 

Tief gründende Poesie. Brice Pauset 

(Foto: C. Daguet, Editions Henry 

Lemoine) 

Brice Pauset 

Sinfonie Nr. 5 „Die Tänzerin“ 

Uraufführung: 19.10.2008, Donaueschinger Musiktage, 

SWR Sinfonierochester Baden-Baden und Freiburg, 

Leitung: Sylvain Cambreling 

Orchester: 4 (Picc),3,Eh,3,BKlar,3,Kfag – 4,4,4,1 –2 Pk, 

3 Schlg – Klav – Hfe – Str 

Aufführungsdauer: ca. 13 Minuten 

Verlag: Editions Henry Lemoine, Vertrieb: Alkor-Edition 

Weitere Information: www.henry-lemoine.com 

„takte“ jetzt auch online 

Unter der Internetadresse 

www.takte-online.com ist das 

Bärenreiter-Magazin takte ab 

sofort auch im Internet erreichbar. 

Neben den Artikeln aus den 

letzten Heften finden sich dort 

auch aktuelle Aufführungstermine. 

Ein takte-Newsletter 

ergänzt das Internetangebot. 

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[t]akte 

30 [t]akte 2I2008 

Alchimistische 

Verwandlungen 

Der italienische Komponist Osvaldo Coluccino 

Osvaldo Coluccino (* 1963) bezeichnet Absum, eine elektroakustische 

Komposition aus dem Jahr 1999, als sein 

erstes Werk oder auch Quale velo (2000/01) für Ensemble. 

Das bedeutet jedoch nicht, dass er erst im Alter 

von 36 Jahren begonnen hätte zu komponieren, sondern 

es ist die Konsequenz künstlerischer Entscheidungen, einer 

Suche, die in ihrem Verlauf einen Fall für sich darstellt. 

Von 1989 bis 2003 widmete sich Coluccino gänzlich 

der literarischen Arbeit, schrieb Gedichte, Prosa und 

Verstragödien, denen von Kritikern und Wissenschaftlern 

Interesse und Bewunderung entgegengebracht 

wurde. Bereits in der zweiten Hälfte der 1970er-Jahre 

begann er autodidaktisch, sich mit Musik zu beschäftigen 

und zu komponieren. Heute sieht er seine literarischen 

Erfahrungen als abgeschlossen an und ist ein 

Komponist, der keinen Grund sieht, sich an seine Frühwerke 

zu erinnern. Sein Werkkatalog enthält Kompositionen, 

deren eigenständige kompromisslose Ästhetik 

von Anfang an fertig ausgeprägt erscheint. Ein Weg zum 

Verständnis dieser plötzlich eingetretenen reifen Eigenständigkeit 

und extremen Strenge in Coluccinos Musik 

führt über die Beschäftigung mit seinem literarischen 

Schaffen. Zu einer solchen Perspektive lädt eine Beobachtung 

des Musikwissenschaftlers und Komponisten 

Ramón Montes de Oca ein, der anlässlich der Aufführung 

des Bläserquintetts Diffratta aria (2002) beim Festival 

Cervantino 2004 in Guanajato/Mexiko über Coluccino 

schrieb: 

„Wenn man über die musikalische Ästhetik dieses 

wichtigen italienischen Künstlers spricht, muss man 

unbedingt auf seine bemerkenswerte dichterische 

Sprache verweisen, denn Osvaldo Coluccino war 

zunächst ein großartiger Dichter und hat sich danach 

in einen Komponisten herausragender neuer Musik 

verwandelt. Wir kennen das Interesse des Dichters für 

das Wort, das aus der Stille entspringt, und wir kennen 

ebenso das Interesse des Komponisten für die 

Stille, die sich aus dem Klang erhebt. Diesem intimen, 

vagen und kargen Klang, den der Künstler, abgeklärt 

wie ein Alchimist, in Reflexe aus Farben, Tonhöhen, 

Timbres, Wörtern und Stillen verwandelt, die ins 

Nichts zurückkehren.“ 

Coluccino schreibt äußerst ausgewogen, bedachtsam, 

konzentriert auf das Wesentliche und definiert präzise 

jedes Detail, so als ob von der Wahl jeder Tonhöhe, jedes 

Intervalls, jeder Klangfarbe das Gelingen des Ganzen 

abhinge. Die so definierten Klangobjekte sind in Stille 

eingesenkt, in einen statischen, geheimnisvollen Raum, 

in dem die Bewegung des Alltäglichen aufgehoben ist. 

Es überrascht nicht, dass er Maler schätzt, die Objekte 

darstellen, die von Stille umgeben sind: Piero della Francesca, 

Cézanne, Morandi. Es sind die angehaltene Zeit 

und der statische Raum, für die Coluccino mit dem spä- 

Ausufernde Üppigkeit ist seine Sache nicht. Die Reduktion 

auf das Wesentliche ist eher Osvaldo Coluccinos 

Maxime. Ein Porträt des Komponisten, der 

spät zum Komponieren kam, nachdem er in der Literatur 

seines Heimatlandes bereits einen bekannten 

Namen hatte. 

Suche nach dem Wesen des Klangs: Osvaldo Coluccino 

ten Nono und mit Feldman verglichen worden ist. Mit 

diesem Vergleich treten jedoch die Unterschiede nur 

deutlicher hervor. Insbesondere gibt es keine Ähnlichkeiten 

zu den enorm gedehnten Tempi und dem Quasi- 

Minimalismus des späten Feldman, denn Coluccino behält 

stets die Kontrolle über seine Formverläufe, und 

Knappheit entsteht bei ihm aus einem Bedürfnis nach 

Konzentration auf das Wesentliche. Deshalb auch lotet 

er den Klang innerhalb eines dynamischen Bereiches 

aus, der nur sehr selten das Mezzopiano übersteigt, so 

dass magische Wirkungen entstehen, ein Effekt der alchimistischen 

Verwandlung seines ausgedünnten, ausgetrockneten 

Tonsatzes. Daraus entstehen verborgene 

Spannungen, festgehalten in einer Unbeweglichkeit, die 

jedoch unvorhersehbaren und unkonventionellen 

Formverläufen nicht im Wege steht. Manchmal spielen 

seine poetischen Titel auf diese Formen an. Ich denke 

beispielsweise an den Verlauf von Voce d’orlo (2006) 

oder an die Spreizung, die von der Kombination zweier 

Wörter suggeriert wird, die mit Geburt und Tod verbunden 

sind: Gamete stele (2007). Die Spreizung zwischen 

der Weichheit des Gallerts und der Härte des Steins 

drückt sich hier mit konzentrierter, jedoch anti-rhetorischer 

Dichte aus und führt zu einem sanfteren Ergebnis. 

Die Negation von Without Witness (2004) scheint 

schließlich nach dem Wesen des Klanges zu suchen und 

lädt den Komponisten ebenso wie den Hörer ein, loszulassen: 

das eigene Ego, die Schwere des Ichs. 

Paolo Petazzi 

(Übersetzung: Christine Anderson) 

Information: Die Kompositionen von Osvaldo Coluccino 

erscheinen bei RAI Trade (Vertrieb: Alkor-Edition)

Wer darf sie spielen? 

Streit um eine Melodie im Kinderstück von Andreas 

Tarkmann und Eberhard Streul 

takte: „Die verlorene Melodie“ ist Ihre erste Zusammenarbeit 

mit dem Theaterautor Eberhard Streul, mit dem 

Sie die Liebe zum Kabarett verbindet. Wie kam es nun zu 

dieser ersten Begegnung? 

Tarkmann: Trotz unseres teilweise ähnlichen Betätigungsfelds 

war die Begegnung mit Eberhard Streul kein 

Zufall, sondern fand auf Vorschlag der Alkor-Edition 

statt. Eberhard Streul suchte nämlich einen Komponisten 

für einen Text, den er schon vor Jahren für ein Kinderkonzert 

geschrieben hatte. 

Was hat Sie an seinem Text besonders gereizt? 

Auf jeden Fall ist es schön, eine Geschichte zu vertonen, 

die noch keiner kennt. Das erhöht natürlich die Neugier 

und Spannung bei den jungen Zuhörern. Dann spielt die 

Geschichte in einer sehr „musikalischen Welt“: Ein zerstreuter 

Komponist schreibt eine Melodie, die durch 

Zufall in einem Orchester landet und um die von den 

verschiedenen Instrumenten heftigst gestritten wird. 

Um die Melodie zu schützen, reißt eine kleine Geige mit 

ihr aus. Geige und Melodie erleben einige merkwürdige 

Abenteuer und werden schließlich von der resoluten 

Großmutter, der Bassgeige, ins geläuterte Orchester zurückgeholt. 

So eine Geschichte ist für einen Komponisten natürlich 

eine reizvolle Aufgabe, weil er hier alle Register ziehen 

kann. Überhaupt fand ich Streuls Geschichte auf Anhieb 

originell und witzig, sprachlich sehr pointiert und 

geistreich, ohne die kindliche Ebene zu vernachlässigen. 

So können die Kinder zwar eine Menge über Musik und 

Instrumente erfahren, werden aber nicht offensichtlich 

„belehrt“. 

Haben Sie den Wortlaut eins zu eins übernommen? 

Der Originaltext ist im Hinblick auf eine melodramatische 

Vertonung geschrieben. So waren keine nennenswerten 

Änderungen nötig. Wir haben lediglich das musikdramaturgische 

Gerüst zusammen abgesprochen: 

wann, wo und wie viel Musik an bestimmten Textstellen 

erklingen soll. Ansonsten hat mir der Autor dankenswerterweise 

keine Vorschriften gemacht. 

An welche Altersgruppe wendet sich „Die verlorene Melodie“ 

und wie war die Resonanz bei der Uraufführung 

im Frühjahr in Ludwigshafen? 

Wir schlagen das Stück für Kinder ab fünf Jahren vor. Es 

ist ganz bewusst für die jüngeren Kinder geschrieben 

und wurde von ihnen begeistert aufgenommen. Aber 

nicht nur von diesen: Eltern und Orchestermitglieder 

waren genauso angetan. 

Die Geschichte wendet sich letztlich gegen den Egoismus 

und plädiert für das gemeinschaftsstiftende Band des 

Musizierens. 

Streit, Flucht und Rückkehr: Viel geschieht im neuen 

Kinderkonzertstück „Die verlorene Melodie“ von 

Andreas Tarkmann und Eberhard Streul. Wer will, 

kann sogar eine Botschaft daraus lesen. Die Uraufführung 

in Ludwigshafen war ein großer Erfolg. 

Diese Botschaft ist nur ein Teilaspekt des Stücks und ich 

finde es nicht schlimm, wenn andere Seiten des Gesamtstücks 

sie vielleicht verdrängen. Für viele junge Kinder 

ist es wahrscheinlich der erste Konzertbesuch und die 

allererste Begegnung mit einem Orchester: Da gibt es 

ungeheuer viel Interessantes zu sehen und zu hören … 

„Die verlorene Melodie“ geht von der klassischen Konzertsituation 

aus. Das junge Publikum wird nur gelegentlich 

vom Erzähler angesprochen, der aus dem Stück heraus 

Fragen formuliert, bei denen es unter anderem um die 

Identifizierung von Instrumenten geht. Welchen Stellenwert 

räumen Sie diesem Kinderkonzertstück in der Nachfolge 

von „Peter und der Wolf“ ein im Vergleich zu Konzepten, 

bei denen Kinder und Jugendliche von Anfang an 

und in einem größeren Maß in die Erarbeitung eines neuen 

Stückes und dessen Aufführung integriert werden? 

Ich denke, dass beide Konzertmodelle ihre Berechtigung 

haben und dass Kinder auch mit beiden konfrontiert 

werden sollten. Natürlich ist es wichtig, dass sie aus einer 

passiven Konsumentenrolle herausgeholt werden 

und dass die Konzerte im wahrsten Sinne des Wortes 

„begreifbarer“ werden. Auf der anderen Seite sollten 

Kinder auch lernen, eine gewisse Zeit konzentriert zuzuhören. 

Ich glaube, diese Konzentrationsfähigkeit sollten 

wir den Kindern auch zutrauen und sie fördern. In 

diesem Sinne ist ein Stück wie Die verlorene Melodie 

ein guter Einstieg. 

Takte: Verraten Sie uns zum Abschluss noch Ihre nächsten 

Projekte? 

Nachdem ich letztes Jahr mit meiner ersten Kinderoper 

La belle au bois dormant (Dornröschen) in der Philharmonie 

Essen einen schönen Erfolg hatte, komponiere ich 

nun für das Theater Aachen als Kinderoper den Räuber 

Hotzenplotz (Uraufführung April 2009). In der Tonhalle 

Düsseldorf wird 2009 ein weiteres Kinderstück von mir 

uraufgeführt, darüber hinaus arbeiten Eberhard Streul 

und ich schon an etwas Neuem, aber mehr darf darüber 

noch nicht verraten werden. 

2I2008 

Fragen: Redaktion 

Andreas N. Tarkmann 

Die verlorene Melodie. Ein Konzertstück für Kinder 

für Sprecher und Orchester mit einer Geschichte von 

von Eberhard Streul 

Besetzung: Sprecher – Orchester: 2,2,2,2 – 2,2,1,1 – 

Schlg (1) – Str 

Aufführungsdauer: ca. 30 Minuten 

Verlag: Cecilia Music Concept GmbH Verlag Köln, 

Vertrieb: Alkor-Edition 

] 

[t]akte 2I2008 31

[t]akte 

32 [t]akte 2I2008 

Neue Bücher 

Andreas Waczkat: Georg 

Friedrich Händel. 

Der Messias. Bärenreiter 

Werkeinführung 

2008. 146 Seiten. € 14,95 

/ CHF 26.90. 

Wie gelang es Händel, 

eine solch zündende 

Komposition 

zu schaffen? Welche 

Botschaften wurden 

für die Zuhörer damals 

transportiert, 

wo setzten Händel 

und sein Librettist Charles Jennens 

die Akzente? Andreas 

Waczkat erläutert diese und 

weitere Fragen in drei Schritten. 

Ein erster Teil widmet sich der 

Entstehung des Werkes und 

dem Libretto. Der zweite Teil 

untersucht Satz für Satz Text 

und Musik. Abschließend skizziert 

Waczkat die Wirkungsund 

Rezeptionsgeschichte des 

Messias. Praktische Hinweise 

zu den verschiedenen Fassungen 

und Editionen des Werks 

runden die Einführung ab. 

Ingo Schultz: Viktor Ullmann. Leben und Werk. Bärenreiter-Verlag/Verlag 

J. B. Metzler 2008. 280 Seiten. € 29,95 

/ CHF 46.00. 

Eine umfassende Darstellung von Viktor Ullmanns Leben 

und Schaffen (1898–1944) von den prägenden Eindrücken 

seiner Jugend in Teschen und Wien über die 

nach dem Ersten Weltkrieg ansetzende Laufbahn als 

Kapellmeister und Komponist in Prag bis hin zu den 

letzten großen Werken, die er den Lebensverhältnissen 

in Theresienstadt abgerungen hat. In den analytischen 

Abschnitten entsteht das Bild eines Komponisten, dessen 

unverwechselbare „Handschrift“ sich in differenzierter 

Harmonik, unkonventioneller Kontrapunktik 

und eigenwilliger Rätselhaftigkeit zeigt. 

Jörg Konrad: Miles Davis. Die Geschichte seiner Musik. 

Bärenreiter-Verlag 2008. 202 Seiten. € 19,95 / CHF 35.90. 

Kein Musiker hat den modernen Jazz stärker geprägt 

und verändert als Miles Davis. In chronologischer Folge 

und in Form eines übersichtlichen Handbuchs porträtiert 

Jörg Konrad 86 Alben, an denen der Trompeter beteiligt 

war. Aber auch wichtige persönliche Umstände 

von Davis’ Leben bringt Konrad ans Tageslicht und setzt 

sie in Beziehung zu dem musikalischen Kosmos, den 

Miles Davis kreiert hat. 

Charlotte Seither – aktuell 

Charlotte Seither – aktuell 

Ausblick 

Charlotte Seither ist von Kulturstaatsminister 

Bernd 

Neumann mit dem Stipendium 

der Deutschen Akademie 

Rom Villa Massimo ausgezeichnet 

worden und wird 

2009 einen einjährigen Stipendienaufenthalt 

in Rom 

verbringen. +++ Gustav Rivinius (Violoncello) und 

Eduard Brunner (Klarinette) werden bei den Tagen 

für Interpretation und Aufführungspraxis Neuer 

Musik in Saarbrücken ein neues Auftr Auftr Auftrags Auftr Auftrags 

ags agswwwwwerk ags erk erk erk erk für für für für für 

Klar Klar Klarinette Klar Klarinette 

inette inette inette und und und und und Vi Vi Viooooollllloncell 

Vi Vi oncell oncell oncellooooo oncell von Charlotte Seither 

zur Uraufführung bringen (15.10.08). +++ Der 

Deutschlandfunk Köln widmet der Komponistin ein 

ausführliches Rundfunkportrait (18.10.08). 

Rückblick 

Im August 2008 war Charlotte Seither als Return- 

Resident bei der Akademie Schloss Solitude Stuttgart 

zu Gast. +++ Vom Goethe-Institut Santiago de 

Chile wurde Charlotte Seither als Guest Composer 

zum Festival Música Contemporánea eingeladen 

(31.7.–10.8.08). +++ In Krefeld kam das neue Orchesterstück 

Essa Essa Essays Essa Essays 

ys ys ys of of of of of Sh Sh Shado Sh Shado 

ado adow adow 

w w w and and and and and Tru Tru Truth Tru Truth 

th th th als Auftragswerk 

der Niederrheinischen Sinfoniker unter der 

Leitung von Graham Jackson zur Uraufführung. 

Zitate aus Pressekritiken: „Eine halbe Stunde lang 

entfachen die Niederrheinischen Sinfoniker einen 

akustischen Sturm, der aufschreckt, verblüfft, fasziniert. 

Seithers Orchesterwerk überzeugt “ (Westdeutsche 

Zeitung), „so weit durchdifferenzierte 

Klänge wünschte man sich öfter. Viel Beifall für 

Werk und Orchesterleistung“ (Rheinische Post) 

(29.4.08). +++ Beim Forum Neue Musik des Deutschlandfunks 

Köln wurde das Auftragswerk ne ne nevvvvver ne ne er er er er real, real, real, real, real, 

al al alwwwwwaaaaays al al ys ys ys ys true true true true true für Akkordeon solo von Margit Kern uraufgeführt 

(5.4.2008). +++ An der Universität Oldenburg 

standen ihre Werke im Rahmen eines Portraitkonzertes 

im Mittelpunkt (13.6.08). +++ Nach Aufführungen 

in Osnabrück und München ist die Produktion 

ihres Musiktheaterwerks Der Der Der Der Der hell hell helle hell helle 

e e e Rand Rand Rand Rand Rand 

vvvvvon on on on on Furch Furch Furcht Furch Furcht 

t t t und und und und und Erw Erw Erwachen 

Erw Erwachen 

achen achen achen mit acht weiteren Aufführungen 

am Staatstheater Kassel zu Ende gegangen. 

+++ In seiner Rundfunkreihe „Hear and Now“ 

stellte BBC London die Werke Music Music Music Music Music for for for for for orchestr orchestr orchestra, 

orchestr orchestra, 

a, a, a, 

Gr Gr Gran Gr Gran 

an an an passo passo passo passo passo und All’a All’a All’aper All’a All’aper 

per perto perto 

to to to vor, die mit dem BBC 

Symphony Orchestra London, Mark Knoop, Klavier 

und den BBC Singers London zur Aufführung gekommen 

waren (31.5.08).

Neue CDs 

Georg Friedrich Händel: 

Amadigi di Gaula 

Al Ayre Español, Leitung: 

Eduardo López Banzo. Ambroisie 

Georg Friedrich Händel: Tolomeo 

Il Complesso Barocco, Leitung: 

Alan Curtis. Deutsche 

Grammmophon 

Christoph Willibald Gluck: Ezio 

Orchester der Ludwigsburger 

Schlossfestspiele, Leitung: 

Michael Hofstetter. Oehms 

Joseph Haydn: 

Die sieben letzten Worte unseres 

Erlösers am Kreuze 

Camerata Salzburg, Leitung: Sir 

Roger Norrington. ORF 

Hector Berlioz: 

L’Enfance du Christ 

London Symphony Orchestra, 

Leitung: Sir Colin Davis. LSO Live 

Anton Bruckner: 

Sinfonie Nr. 3 (Fassung 1873) 

Radio-Sinfonieorchester 

Stuttgart des SWR, Leitung: Sir 

Roger Norrington. SWR Hänssler 

Anton Bruckner: 

Sinfonie Nr. 4 (Urfassung 1874) 

Philharmoniker Hamburg, 

Leitung: Simone Young. Oehms 

Anton Bruckner: Sinfonie Nr. 9 

Sinfonieorchester Aachen, 

Leitung: Marcus Bosch. Coviello 

Anton Bruckner: Messe f-Moll 

RIAS Kammerchor, Orchestre des 

Champs-Elysées, Leitung: 

Philippe Herreweghe. Harmonia 

mundi 

Reinhard Schwarz-Schilling: 

Introduktion und Fuge; 

Symphonie in C 

Staatskapelle Weimar, Leitung: 

José Serebrier. Naxos 

Hugo Distler: 

Konzert für Cembalo und 

Streicher op. 14; Schauspielmusik 

zu Ritter Blaubart 

Neubrandenburger Philharmonie, 

Leitung: Stefan Malzew. 

Klassik Center Kassel 

Rudolf Kelterborn: Piano Pieces 1–6 

See Siang Wong. Guild 

Salvatore Sciarrino: 

Storie di altre storie 

Teodoro Anzellotti (Akkordeon), 

WDR Sinfonieorchester Köln, 

Leitung: Kazushi Ono. Winter & 

Winter 

Beat Furrer: Begehren 

Petra Hoffmann (Sopran), Johann 

Leutgeb (Erzähler), Vokalensemble 

NOVA, ensemble recherche, 

Musikal. Leitung: Beat Furrer, 

Inszenierung/Choreographie: 

Reinhild Hoffmann. Kairos (DVD) 

Manfred Trojahn: 

Berceuse für Orchester 

Radiosinfonieorchester Stuttgart 

des SWR, Leitung: George 

Alexander Albrecht 

Auf: Musik in Deutschland 

1950–2000. Orchesterstücke 

1975–2000. RCA/Deutscher 

Musikrat 

Termine (Auswahl) 

Oktober 2008 Oktober 2008 

3.10.2008 Heidelberg (Premiere) 

Wolfgang Amadeus Mozart: 

La clemenza di Tito 

Musikal. Leitung: Cornelius 

Meister, Inszenierung: Christian 

Sedelmayer 

3.10.2008 St. Pölten (Premiere) 


Die Entführung aus dem Serail 

Freiburger Barockorchester, 

Musikal. Leitung: Attilio 

Cremonesi, Inszenierung: 

Joachim Schloemer 

3.10.2008 Wien (Konzerthaus) 

Beat Furrer: Antichesis 

Klangforum Wien, Leitung: Beat 

Furrer 

3.10.2008 Utrecht 

Georg Friedrich Händel: L’Allegro, 

il Penseroso ed il Moderato 

Radio Kamer Filharmonie, 

Leitung: Kenneth Montgomery 

4.10.2008 Tübingen 

Franz Schubert: Die Zauberharfe 

Tübinger Ärzteorchester, Leitung: 

Norbert Kirchmann 

4.10.2008 Graz 

Beat Furrer: Konzert für Klavier 

und Orchester (Österr. Erstauff.) 

Nicolas Hodges (Klavier), Radio- 

Symphonierorchester Wien, 

Leitung: Pascal Rophé 

4.10.2008 Leipzig (Premiere) 

Johann Strauß: Eine Nacht in 

Venedig 

Musikal. Leitung: Roland Seiffarth, 

Inszenierung: Julia Riegel 

5.10.2008 Zürich (Premiere) 

Ludwig van Beethoven: Fidelio 

Musikal. Leitung: Bernard 

Haitink, Inszenierung: Katharina 

Thalbach 

6.10.2008 Lille / 21.10. Paris 

Théâter des Champs-Elysées 


Le nozze di Figaro 

Le Concert d’Astrée, Musikal. 

Leitung: Emmanuelle Haïm, 

Inszenierung: Jean-François 

Sivadier 

–> 

–> 

2I2008 

8.10.2008 Paris (Théâtre des 

Champs-Elysées) (Premiere) 

Jean-Baptiste Lully: Armide 

Chœur et Orchestre Les Arts 

Florissants, Musikal. Leitung: 

William Christie, Inszenierung: 

Robert Carsen 

8.10.2008 Ravensburg / 9.10.2008 

München / 14.10.2008 Meran 

Beat Furrer: antichesis 

Münchner Kammerorchester, 

Leitung: Alexander Liebreich 

10.10.2008 London 

Matthias Pintscher: pourquoi 

l’azur muet. Musique de 

„L’espace dernier“ pour soprano, 

mezzosoprano et orchestre 

(Uraufführung) 

Claudia Barainsky (Sopran), 

Claudia Mahnke (Mezzosopran), 

BBC Symphony Orchestra, 

Leitung: Kazushi Ono 

11.10.2008 Kiel (Premiere) 

Georg Friedrich Händel: Alcina 

Leitung: Eduardo López Banzo, 

Inszenierung Silvana Schröder 

11.10.2008 Frankfurt 

Beat Furrer: Xenos für Ensemble 


Ensemble Modern, Leitung: Alejo 

Pérez 

11.10.2008 Lyon (Premiere) 



Musikal. Leitung: Jérémie Rohrer, 

Inszenierung: Georges 

Lavaudant 

11.10.2008 Freiburg (Premiere) 


Lucio Silla 

Musikal. Leitung: Patrick Peire, 

Inszenierung: Ludger Engels 

14.10.2008 Wien, Theater an der 

Wien (Premiere) 

Christoph Willibald Gluck: 

Orfeo ed Euridice 

Freiburger Barockorchester, 

Musikal. Leitung: René Jacobs, 

Inszenierung: Stephen Lawless 

[t]akte 2I2008 33

[t]akte 

–> 


Oktober 2008 Oktober 2008 Oktober 2008 

November 2008 

14.10.2008 Genf (Premiere) 

Hector Berlioz: 

La damnation de Faust 

Musikal. Leitung: John Nelson, 

Inszenierung: Olivier Py 

15.10.2008 Wien 

Rudolf Kelterborn: Four Pieces 

for Four Players (Österr. Erstauff.) 

Collegium Novum Zürich 

15.10.2008 Saarbrücken 

Charlotte Seither: Neues Werk 


Eduard Brunner (Klarinette), 

Gustav Rivinius (Violoncello), 

Adrian Oetiker (Klavier) 

16.10.2008 Mainz (Premiere) 


La Semiramide riconosciuta 

Musikal. Leitung: Michael 

Millard, Inszenierung: Peer 

Boysen 

17.10.2008 Berlin (Premiere) 


Le Cinesi 

Universität der Künste, Musikal. 

Leitung: Igor Budinstein, 

Inszenierung: Dagny Müller 

17.10.2008 Tours (Premiere) 

Joseph Haydn: Armida 

Musikal. Leitung: Jean-Yves 

Ossonce, Inszenierung: Gilles 

Bouillon 

17.10.2008 Liège (Premiere) 


Paride ed Elena 

Musikal. Leitung: Filippo Maria 

Bressan, Inszenierung: Andrea 

Cigni 

18.10.2008 Oslo 



Musikal. Leitung: Rinaldo 

Alessandrini, Inszenierung: Peter 

Konwitschny 

18.10.2008 Nürnberg (Premiere) 

Hector Berlioz: Benvenuto Cellini 

Musikal. Leitung: Guido 

Johannes Rumstadt, Inszenierung: 

Laura Scozzi 

34 [t]akte 2I2008 

–> 

–> 

18.10.2008 Luzern (Premiere] 

Giuseppe Gazzaniga: 

Don Giovanni 

Musikal. Leitung: Andrew 

Dunscombo, Inszenierung: 

Dominique Mentha 

19.10.2008 Hannover 

Charlotte Seither: Scusi für 

Tenorblockflöte und Klavier 


Ulrike Volkhardt (Tenorblockflöte), 

Darlen Bakke (Klavier) 


Jacques Offenbach: 

Les contes d’Hoffmann 

Musikal. Leitung: Patrick Davin, 

Inszenierung: Olivier Py 

22./23.10.2008 Aachen 

Philipp Maintz: archipel. Musik 

für großes Orchester (Uraufführung) 

Sinfonieorchester Aachen, 

Leitung: Marcus R. Bosch 

23.10.2008 Hokutopia (Japan) 

Joseph Haydn: Orlando paladino 

Les Boréades, Musikal. Leitung: 

Ryo Terakado 

23.10.2008 New York (La MaMa 

Theatre) 

Charlotte Seither: One-womanopera 

(USA-Erstaufführung) 

Cornelia Melian (Stimme), Regie: 

Judy Wilson 

25.10.2008 Köln 

Beat Furrer: Aria 

Donatienne Michel-Sansac 

(Sopran), Ensemble dissonART, 

Leitung: Beat Furrer 

25.10.2008 Kassel (Premiere) 


Don Giovanni 

Musikal. Leitung: Marco Comin, 

Inszenierung: Volker Schmalöer 

25.10.2008 Bologna 

Hector Berlioz: Te Deum 

Orchestra Mozart, Leitung: 

Claudio Abbado 

25.10.2008 Prag (Premiere) 


La finta giardiniera 

Musikal. Leitung: Tomas Netopil, 

Inszenierung: Ursel Herrmann, 

Karl-Ernst Herrmann 

25.10.2008 Nürnberg 

Leoš Janáček: Taras Bulba 

Nürnberger Symphoniker, 

Leitung: Berhard Gueller 

29.10.2008 Paris 

Matthias Pintscher: 

Hérodiade-Fragmente 

Marisol Montalvo (Sopran); 

Orchestre de Paris, Leitung: 

Christoph Eschenbach 

30.10.2008 Postdam (Premiere) 

Georg Friedrich Händel: Alcina 

Musikal. Leitung: Andrea 

Marcon, Inszenierung: Ingo 

Kerkhoff 

30.10.2008 München 

Bohuslav Martinů: Legende aus 

dem Rauch des Kartoffelkrautes 

Chor des Bayerischen Rundfunks, 

Münchner Rundfunkorchester, 

Leitung: Ulf Schirmer 

30.10.2008 Kassel (Musiktage) 

Manfred Trojahn: 

Ariosi für Sopran, Bassettklarinette 

und Orchester 

Christiane Iven (Sopran), Sabine 

Meyer (Klarinette), hr-Sinfonieorchester, 

Leitung: Lothar 

Zagrosek 

31.10.2008 Wien 

Beat Furrer: Konzert für Klavier 

und Orchester 

Nicolas Hodges (Klavier), Radio- 

Symphonierorchester Wien, 

Leitung: Emilio Pomarico 


–> 

Miroslav Srnka: Dreizehn Lieder 

für mittlere Stimme und Klavier 

nach Postkarten von Jurek 

Becker an seine Sohn Jonathan 

(*1990) (Uraufführung) 

Dagmar Pecková (Mezzosopran), 

N. N. (Klavier) 

–> 


Miroslav Srnka: Pouhou vlnou; 

Streichquartett; Simple space 

Aurélien Richard (Klavier), 

Diotima Quatuor 

2.11.2008 Detmold (Premiere) 


Orfeo ed Euridice 

Musikal. Leitung: Jörg 

Pitschmann, Inszenierung: 

Kay Metzger 

6.11.2008 Zürich (Tage für Neue 

Musik) 

Beat Furrer: Canti notturni 

(Schweiz. Erstaufführung) 

Tonhalle-Orchester Zürich, 

Leitung: David Zinman 

6.11.2008 London (Premiere) 


La rencontre imprévue 

Guildhall School of Music, 

Musikal. Leitung: Nicholas Kok, 

Inszenierung: Stephen Medcalf 


Manfred Trojahn: 6 Préludes 

Clemens Berg (Klavier) 

7.11.2008 Tokyo (Premiere) 


Die Zauberflöte 

Nissay Theatre Orchestra, 

Musikal. Leitung: Toshiyuki 

Kamioka 


Ernst Krenek: Lamentatio 

Jeremiae prophetae 

Vocalensemble Kassel, Martin Lücker 

(Orgel), Leitung: Eckhard Manz 

9.11.2008 Prag 

Miroslav Srnka: ta větší. Eine 

Variation über den Schlussgesang 

aus Její pastorkyňa 

(Jenufa) (Uraufführung) 

Emanuele Torquati (Klavier) 

13.11.2008 Zürich, St. Peter (Premiere) 

Christoph Willibald Gluck: Orfeo 

ed Euridice 

Vocalino Chor, Symphonisches 

Orchester Zürich, Musikal. 

Leitung: Beat Dähler, Inszenierung: 

Serge Honegger

November 2008 

13./14.11.2008 Turin 

Matthias Pintscher: Fünf 

Orchesterstücke (Ital. Erstauff.) 

Orchestra Sinfonica Nazionale 

della RAI, Leitung: Matthias 

Pintscher 


Manfred Trojahn: Die kleinen 

Lieder. Gesänge auf Texte von 

Heinrich Heine; Dir zur Feier. 

Lieder auf Texte von Rainer 

Maria Rilke 

Silvia Weiss (Sopran), Karola 

Theill (Klavier) 

19.11.2008 Monte Carlo (Premiere) 



Musikal. Leitung: Philippe Auguin, 

Inszenierung: Jean-Louis Grinda 


Manfred Trojahn: Klavierquartett 

Ingolf Turban (Violine), Barbara 

Turban (Viola), Sebastian Hess 

(Violoncello); Siegfried Mauser 

(Klavier) 

20.11.2008 Ferrara (Premiere) 

Ludwig van Beethoven: Fidelio 

Musikal. Leitung: Claudio Abbado, 

Inszenierung: Chris Kraus 

21.11.2008 Toulouse (Premiere) 



Musikal. Leitung: Marco 

Armiliato, Inszenierung: Marco 

Arturo Marelli 

21.11.2008 Vitoria (Spanien, 

Premiere) 


Idomeneo (konz.) 

RIAS Kammerchor, Freiburger Barockorchester, 

Leitung: René Jacobs 

(auch 23.11. Valladolid, 25.11. Köln, 

27.11. Brüssel, 29.11. Paris) 

22.11.2008 Sevilla 

Georg Friedrich Händel: Giulio 

Cesare 

Orquesta barroca de Sevilla, 

Musikal. Leitung: Andreas 

Spering, Inszenierung: Herbert 

Wernicke 

–> 

–> 

November 2008 

Dezember 2008 Dezember 2008 

22.11.2008 Schönebeck 

Thomas Daniel Schlee: 

Quia tu es Deus 

Mitteldeutsche Kammerphilharmonie, 

Leitung: Christian 

Simonis 

22.11.2008 Köln (WDR – „Musik 

der Zeit“) 

Philipp Maintz: tourbillon. Musik 

für Violine, Violoncello und 

Klavier (Uraufführung); Rudolf 

Kelterborn: Moments musicaux 

absolut trio 

22.11.2008 Bad Segeberg 

Johannes Driessler: Dein Reich 

komme 

Segeberger Sinfonieorchester, 

Leitung: Andreas Johannes 

Maurer-Büntjen 

22.11.2008 Doorwerth (NL) 

Christoph Willibald Gluck/Hector 

Berlioz: Orphée et Euridice 

Osterbeeks Kamerkoor, Leitung: 

Annelis Boone 

22.11.2008 Passau (Premiere) 



Musikal. Leitung: Basil H. E. 

Coleman, Inszenierung: Wolfram 

J. Starczewski 

28.11.2008 Helsinki (Premiere) 


Così fan tutte 

Musikal. Leitung: Kari Tikka, 

Inszenierung: Guy Joosten 

28.11.2008 Paris (Cité de la 

Musique) 

Miroslav Srnka: Neues Stück 

nach Texten und Stoff des Films 

„My Life Without Me“ von Isabel 

Coixet (Uraufführung) 

Claron McFadden (Sopran), 

Ensemble Intercontemporain, 

Leitung: David Robertson 

5.12.08 Brüssel (Premiere) 

Antonin Dvořák: Rusalka 

Musikal. Leitung: Adam Fischer, 

Inszenierung: Stefan Herheim 

–> 

5.12.2008 Wien 

Vadim Karassikov: in the flame 

of the dream (Uraufführung); 

Matthias Pintscher: Verzeichnete 

Spur; Salvatore Sciarrino: Le 

stagioni artificiali (Österr. Erstauff.) 

Gunde Jäch-Micko (Violine), 

Florian Müller (Klavier) Klangforum 

Wien, Leitung: Matthias 

Pintscher 

6.12.2008 Braunschweig 

(Premiere) 



Musikal. Leitung: Georg Mark, 

Inszenierung: Marianne Clement 

6.12.2008 Düsseldorf (Premiere) 

Antonin Dvořák: Rusalka 

Musikal. Leitung: John Fiore, 

Inszenierung: Jiři Nekvasil 

7.12.2008 Münster 


Devant une neige 

Sinfonieorchester Münster, 

Leitung: Erich Wächter 

10.12.08 Winterthur (Premiere) 

Georg Friedrich Händel: 

Acis and Galathea 

Musikkollegium Winterthur, 

Leitung: Maurice Steger 


Johann Strauss: Die Fledermaus 

Musikal. Leitung: Thomas Rösner, 

Inszenierung: Uwe Eric Laufenberg 

12.12.2008 Amsterdam 

Jorge E. López: Blue Cliffs 

Asko Schönberg Ensemble, 

Leitung: Emilio Pomarico 

16.12.2008 Sevilla 

Joseph Haydn: Lo Speziale 

Orquesta Sinfónica de Sevilla, 

Musikal. Leitung: Santiago 

Serrate, Inszenierung: Patrick 

Mailler 

17.12.2008 Lyon (Premiere) 

Johann Strauss: Die Fledermaus 

Musikal. Leitung: Emmanuel 

Krivine, Inszenierung: Peter 

Langdal 

–> 

Dezember 2008 

Januar 2009 

2I2008 

20.12.08 Nürnberg (Premiere) 



Musikal. Leitung: Christof Prick, 

Inszenierung: Andreas Baesler 

21.12.2008 Basel 

Andrea Lorenzo Scartazzini: 

Nachttief und Mond für Countertenor 

und Violoncello 


Leslie Leon (Stimme), Fernando 

Caida Greco (Violoncello) 

8./11.1.2009 Luleå (Schweden) 


Don Giovanni (konzertant) 

Mahler Chamber Orchestra, 

Leitung: Daniel Harding 

11.1.2009 Amsterdam (Premiere) 

Francesco Cavalli: Ercole amante 

Musikal. Leitung: Ivor Bolton, 

Inszenierung: David Alden 

10.1.2009 Bad Kissingen 

–> 

Felix Mendelssohn Bartholdy: 

Konzert in e Nr. 3 für Klavier und 

Orchester (Uraufführung) 

Matthias Kirschnereit (Klavier), 

Sinfonieorchester Basel, Leitung: 

Mario Venzago 

(auch 11.1. Garmisch-Partenkirchen) 

15./16.1.2009 Philadelphia 

Matthias Pintscher: Osiris 

Philadelphia Orchestra, Leitung: 

Christoph Eschenbach 

(auch 29.1. Gran Canaria, 

10.2. Luxemburg) 

17.1.2009 Bilbao (Premiere) 

Georg Friedrich Händel: Giulio 

Cesare 

Musikal. Leitung: Eduardo López 

Banzo, Inszenierung: Yannis 

Kokkos 

18.1.2009 Salzburg, Landestheater 

(Premiere) 

Benjamin Britten: Death in Venice 

Musikal. Leitung: Kai Röhrig, 

Inszenierung: Steven Medcalf 

18.1.2009 Nizza (Premiere) 

Jacques Offenbach: Les contes 

d’Hoffmann 

Musikal. Leitung: Emmanuel 

Joel-Hornak, Inszenierung: 

Paul-Emile Fourny 

[t]akte 2I2008 35

[t]akte 

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–> 

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Januar 2009 Januar / Februar 2009 März 2009 

März 2009 

23.1.2009 Zürich 

Andrea Lorenzo Scartazzini: 

Kassiopeia für Ensemble 


Collegium Novum Zürich, 

Leitung: Pablo Heras Casado 

23.1.2009 Köln (Premiere) 

Luigi Cherubini: 

Ali Baba und die 40 Räuber 

Musikal. Leitung: N. N., Inszenierung: 

Eike Ecker 

24.1.2009 Wien, Volksoper 

(Premiere) 

Ernst Krenek: Kehraus um 

St. Stephan 

Musikal. Leitung: N. N., Inszenierung: 

Michael Scheidl 

26.1.2009 Salzburg (Mozartwoche) 

Matthias Pintscher: Study IV for 

Treatise on the Veil for String 

Quartet (Uraufführung); 

Matthias Pintscher: Neues Werk 

für Flöte solo (Uraufführung): 

Study III for Treatise on the Veil 

for Violin solo; Janusgesicht für 

Viola und Violoncello; Svelto für 

Violine, Violoncello und Klavier 

Minguet Quartett, Alexander 

Lonquich (Klavier), Emmanuel 

Pahud (Flöte) 



Verzeichnete Spur 

Ensemble Intercontemporain, 

Leitung: Pierre Boulez 

Impressum 

[t]akte 

Das Bärenreiter-Magazin 

Redaktion: 

Johannes Mundry 

Bärenreiter-Verlag 

Heinrich-Schütz-Allee 35 

D - 34131 Kassel 

Tel.: 0561 / 3105-154 

Fax: 0561 / 3105-310 

takte@baerenreiter.com 

Erscheinen: 2 x jährlich 

kostenlos 

36 [t]akte 2I2008 

30.1.2009 Hannover (Premiere) 


Idomeneo 

Musikal. Leitung: Martin 

Haselböck, Inszenierung:Philipp 

Himmelmann 

31.1.2009 Leipzig (Premiere) 


Don Giovanni 

Musikal. Leitung: Sébastien 

Rouland, Inszenierung: Werner 

Schroeter 


Matthias Pintscher: transir 

Chiara Tonelli (Flöte), Mahler 

Chamber Orchestra, Leitung: 

Daniel Harding 

6.2.2009 Stuttgart (Eclat) 

–> 

Matthias Pintscher: she-cholat 

ahavah ani (Shir Ha-Shirim V) 

für 32 Stimmen a cappella 


SWR Vokalensemble, Leitung: 

Rupert Huber 

14.2.2009 Gießen (Premiere) 

Joseph Haydn: Orlando Paladino 

Musikal. Leitung: Carlos Spierer, 

Inszenierung: Julia Riegel 

7.2.2009 Münster (Premiere) 



Musikal. Leitung: Fabrizio 

Ventura, Inszenierung: Wolfgang 

Quetes 

Internet 

www.takte-online.com 

Graphik-Design: 

take off – media services 

christowzik + scheuch 

www.takeoff-ks.de 

Kontakt 

Bestellungen Leihmaterial: 

Alkor-Edition 

Heinrich-Schütz-Allee 35 

D - 34131 Kassel 

1.3.2009 Zürich (Premiere) 

Joseph Haydn: La fedeltà premiata 

Musikal. Leitung: Adam Fischer, 

Inszenierung: Jens-Daniel Herzog 

7.3.2009 Augsburg (Premiere) 



Musikal. Leitung: Kevin John 

Edusei, Inszenierung: Marcel 

Keller 

7.3.2009 Chemnitz (Premiere) 

Charles Gounod: Faust 

Musikal. Leitung: Daniel Marlow, 

Inszenierung: Jacob Peters- 

Messer 

7.3.2009 Salzburg (Biennale) 

Beat Furrer: spur für Klavier und 

Streichquintett 

Per Rundberg (Klavier), stadler 

quartett 

8.3.2009 Salzburg (Biennale) 

Beat Furrer: Recitativo für 

Stimme und großes Ensemble; 

Konzert für Klavier und Orchester 

Nicolas Hodges (Klavier), 

Ensemble Contrechamps, 

Leitung: Beat Furrer 

15.3.2009 Antwerpen (Premiere) 


Così fan tutte 

Musikal. Leitung: Attilio 

Cremonesi, Inszenierung: Guy 

Joosten 

Tel.: 0561 / 3105-288/289 

Fax: 0561 / 3 77 55 

E-Mail: 

order.alkor@baerenreiter.com 

www.alkor-edition.com 

Editio Bärenreiter Praha 

Jana Urbanová, 

E-Mail: urbanova@ebp.cz 

Miroslav Srnka 

srnka@ebp.cz 

Tel.: ++420 274 0019 11 

www.sheetmusic.cz 

18.3.2009 New York 

Felix Mendelssohn Bartholdy: 

Konzert in e Nr. 3 für Klavier und 

Orchester (USA-Erstauff.) 

Tatiana Goncharova (Klavier), 

Lyric Chamber Ensemble 

20.3.2009 Lübeck (Premiere) 

Othmar Schoeck: Penthesilea 

Musikal. Leitung: Philippe Bach, 

Inszenierung:Alexander Schulin 

20./22.3.2009 Berlin 


(konz.) 

Berliner Philharmoniker, Leitung: 

Nikolaus Harnoncourt 

21.3.2008 Amsterdam(Premiere) 


Radio Kamer Filharmonie, 

Leitung: Alessandro de Marchi 

29.3.2009 Aachen (Premiere) 


Lucio Silla 

Musikal. Leitung: Marcus R. Bosch, 

Inszenierung: Ludger Engels 

29./31.3.2009 Avignon, Théâtre 

d’Avignon et des Pays de 

Vaucluse (Premiere) 



Musikal. Leitung: Jonathan 

Schiffmann, Inszenierung: Alain 

Garichot 

Promotion: 

Dr. Ulrich Etscheit 

Leitung Promotion Bühne 

und Orchester 

Tel.: 0561 / 3105-290 

Fax: 0561 / 318 06 82 

E-Mail: etscheit.alkor 

@baerenreiter.com 

Dr. Marie Luise Maintz 

Projektleitung Neue Musik 

Tel.: 0561 / 3105-139 

Fax: 0561 / 3105-310 

E-Mail: maintz@ 

baerenreiter.com 

(SPA 51/05)

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