WILLIAM WAUER UND DER BERLINER KUBISMUS

Plakat zur
Ankündigung des
Vortrags „Der Geist
des Kubismus“
von Rudolf Blümner
in der Galerie Stenzel
in Breslau, 1921
WILLIAM WAUER UND DER
BERLINER KUBISMUS
DIE PLASTISCHEN
KÜNSTE UM 1920
Herausgegeben von Marc Wellmann
im Auftrag des Georg-Kolbe-Museums
Mit Beiträgen von
Anita Beloubek-Hammer
Ursel Berger
Anna Lent
Jan Maruhn
Marc Wellmann
Georg-Kolbe-Museum Berlin
Edwin Scharff Museum Neu-Ulm
W I E N A N D

Diese Publikation erscheint anlässlich der Ausstellung
WILLIAM WAUER UND DER BERLINER KUBISMUS
DIE PLASTISCHEN KÜNSTE UM 1920
Georg-Kolbe-Museum Berlin | 10. April 2011 – 19. Juni 2011
Edwin Scharff Museum Neu-Ulm | 3. September 2011 – 15. Januar 2012
LEIHGEBER
Berlinische Galerie – Landesmuseum für moderne Kunst, Fotografie und Architektur
Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie
Staatsbibliothek zu Berlin, Preußischer Kulturbesitz
Sammlung Karl H. Knauf, Berlin
Galerie Poll, Berlin
Kunsthandel Wolfgang Werner KG, Bremen/Berlin
Wilhelm Lehmbruck Museum, Duisburg
Museum Folkwang, Essen
Stiftung Moritzburg, Kunstmuseum des Landes Sachsen-Anhalt, Halle
Klassik Stiftung Weimar
The George Economou Collection
sowie Privatsammler, die nicht genannt werden wollen
Mit freundlicher Unterstützung der Ernst von Siemens Kunststiftung
IMPRESSUM
Konzeption der Ausstellung und des Katalogs:
Marc Wellmann und Ursel Berger
Redaktion:
Anna Lent unter Mitarbeit von Juliane Kobelius
Autoren des Katalogteils:
Ursel Berger (UB)
Juliane Kobelius (JK)
Anna Lent (AL)
Thomas Pavel (TP)
Marc Wellmann (MW)
Kataloggestaltung und Satz:
Christian Mathis, stickfish productions, Berlin
Lektorat:
Juliane Kobelius, Anna Lent und Thomas Pavel
Druck:
Druckerei Conrad GmbH
Umschlagabbildung: William Wauer, Porträt
Herwarth Walden, Bronze, 1917, Höhe: 52 cm,
Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie
ISBN 978-3-86832-056-5
Wienand Verlag, Köln
Alle Rechte vorbehalten – Printed in Germany
© Georg-Kolbe-Museum, Berlin,
Wienand Verlag, Köln und Autoren
INHALT
Vorwort und Dank
Ursel Berger, Helga Gutbrod .................................................................................................................. 6
Einführung
Marc Wellmann ............................................................................................................................................ 7
„Es waren die Tage des revolutionären Aufstandes auf geistig kulturellem
Gebiete“ – William Wauers „Erlebtes Leben“ von 1866 bis 1962
Anna Lent ....................................................................................................................................................... 11
Bildteil William Wauer ......................................................................................................................... 23
Kubismus im Expressionismus
Marc Wellmann ......................................................................................................................................... 49
„Warum ich ‚viereckig‘ modelliere“ – William Wauer und die zeitgenössische
Berliner Bildhauer-Avantgarde im Zeichen des Vitalismus
Anita Beloubek-Hammer ....................................................................................................................... 71
„Monumentale Bestimmung“
Kubistische Denkmäler für den öffentlichen Raum
Ursel Berger ................................................................................................................................................ 85
Architektur und Kubismus
Jan Maruhn ................................................................................................................................................. 97
Berliner Kubismus ................................................................................................................................. 107
Alexander Archipenko (108), Rudolf Belling (116), Otto Freundlich (122), Herbert
Garbe (124), Walter Gropius (128), Katharina Heise (130), Oswald Herzog (132),
Johannes Itten (138), Walter Kampmann (142), Georg Kolbe (144), Will Lammert
(150), Georg Leschnitzer (152), Wassili Luckhardt (154), Marg Moll (156), Emy
Roeder (160), Edwin Scharff (164), Richard Scheibe (172), Max Taut (174), Hans
Uhlmann (176), Jenny Wiegmann-Mucchi (178), Karl Zalit (180)
Liste der ausgestellten Werke ......................................................................................................... 184
Literaturliste ............................................................................................................................................. 187
Abbildungsnachweis ............................................................................................................................ 192

Fotoporträt
William Wauer auf
einer vom „Sturm“
herausgegebenen
Postkarte, um 1920
„ES WAREN DIE TAGE DES
REVOLUTIONÄREN AUFSTANDES AUF
GEISTIG KULTURELLEM GEBIETE“
William Wauers „Erlebtes Leben“ von 1866 bis 1962 1
Anna Lent
William Wauer war in seinem fast hundertjährigen Leben Zeuge nahezu aller
Etappen der Klassischen Moderne. Bis ins hohe Alter versuchte er die
seinem Empfinden nach avantgardistischen Kräfte voranzutreiben. Dabei
beschränkte er sich keineswegs auf einen künstlerischen Bereich: Er arbeitete
als Werbegrafiker, trat als revolutionärer Theaterregisseur und -theoretiker
in Erscheinung und drehte in der Anfangszeit des deutschen Kinos
zahlreiche Filme. Über Jahre gehörte er zu den tragenden Mitarbeitern der
Kunstzeitschrift und Galerie „Der Sturm“ und schuf mit seinem plastischen
Porträt von Herwarth Walden eines der bedeutendsten Bildnisse der Berliner
Moderne (Abb. S. 23). Des Weiteren befasste er sich intensiv mit Religion
und Mystizismus, widmete sich mit seiner dritten Frau Ursula Scherz
der Kunstpädagogik, eröffnete nach dem Zweiten Weltkrieg eine Kunstschule
und beschäftigte sich Zeit seines Lebens mit der Malerei. William
Wauer war ein „Tausendsassa“: Erstaunliche Flexibilität und Vielfältigkeit
aber auch eine gewisse Unstetigkeit kennzeichnen sowohl sein Leben als
auch sein künstlerisches Schaffen.
Am 26. Oktober 1866 kommt Ernst Hermann William Wauer als erster
Sohn von Johann Carl Ernst Wauer, Rektor und Hilfsprediger, und dessen
Ehefrau Wilhelmine, geborene Knobloch, im sächsischen Ober wiesenthal
zur Welt. 2 Nach dem Besuch des Gymnasiums studiert er Malerei an den
Kunstakademien von Dresden, Berlin und später München. Im Jahr 1888
verbringt er mehrere Monate in San Francisco als Gehilfe des Malers Kay. 3
Zurückgekehrt nach Deutschland heiratet er, selbst erst Anfang Zwanzig,
die um viele Jahre ältere Rittergutsbesitzerin Albine Moschner, die ihm
seinen zweiten Aufenthalt in den Vereinigten Staaten finanziert. 4 Das Ziel
ist diesmal New York. Da der ursprüngliche Plan einer Geschäftseröffnung
platzt, sammelt Wauer notgedrungen erste, wenn auch finanziell wenig erfolgreiche
Erfahrungen als Werbegrafiker. 5
10 11

Herwarth Walden
mit seiner
Porträtbüste,
Berlin, 1917
So wird ‚Bewegung‘ durch die Linienführung zu einem inneren Bestandteil
meiner Formung. Sie schafft rhythmisch gebändigte Dynamik.“ 20
Im März 1918 stellt Wauer seine Plastiken erstmals in der „Sturm“-
Galerie aus, zusammen mit den Malern Johannes Molzahn und Oskar
Fischer. Eine weitere Ausstellung folgt noch im Sommer des gleichen Jahres
zusammen mit Marc Chagall und Wassily Kandinsky. Im März 1919 widmet
die Galerie Wauer eine Einzelschau, 1923 eine weitere. Bis 1925 beteiligt
sich der Künstler regelmäßig an den zahlreichen Gesamtschauen des
„Sturm“. Insgesamt ist er mit seinen Werken in mindestens 15 Ausstellungen
der Galerie zu sehen. 21
Wie in den frühen 1910er Jahren als Regisseur, so erarbeitet sich
Wauer auch als Bildhauer recht schnell den Respekt von Herwarth Walden
und seinen Mitarbeitern. Bald gehört er zum engsten Kreis des „Sturm“, zur
sogenannten „Vierermannschaft“ bestehend aus Wauer, Walden, Rudolf
Blümner und Lothar Schreyer. 22 In der 1918 herausgegebenen programmatischen
Schrift „Expressionismus. Die Kunstwende“ schreibt der „Sturm“-
Verleger euphorisch: „Die absolute Plastik schuf William Wauer. Durch
seine Monumentalbüsten hat er außerdem das Problem gelöst, das Gegenständliche
unmittelbar plastisch, also ohne Nachahmung der Natur zu
gestalten.“ 23 Als Schöpfer der „absoluten Plastik“ liefert Wauer in der gleichen
Publikation auch den Beitrag über Skulptur „Das Körperliche in der
Plastik“. 24 In kurzer Zeit steigt William Wauer auf zu einem der wichtigsten
Bildhauer des „Sturm“. Walden setzt ihn in eine Reihe mit den beiden anderen
Plastikern seiner Galerie: dem seit 1913 auf zahlreichen Ausstellungen
präsentierten, in Paris lebenden Alexander Archipenko und dem seit 1916
zum „Sturm“-Kreis gehörenden Oswald Herzog. 25
Porträt-Büsten von
Herwarth und
Nell Walden in der
März-Ausstellung des
„Sturm“, Berlin 1923
Fotoporträt
Rudolf Blümner auf
einer vom „Sturm“
herausgegebenen
Postkarte, um 1920
Ausdruck für die enge Beziehung zwischen Wauer und Walden ist die Porträt -
büste, die 1917 entsteht. Das Bildnis des „Sturm“-Gründers ist das erste
plastische Porträt des Bildhauers und stellt sein bekanntestes Werk dar. Es
wird im September 1918 auf der 66. „Sturm“-Ausstellung präsentiert 26 und
in der schon erwähnten Programmschrift „Expressionismus. Die Kunstwende“
im gleichen Jahr abgebildet.
In den folgenden Jahren porträtiert Wauer zudem die engsten Vertrauten
Waldens. Von Nell Walden, der zweiten Frau Herwarth Waldens,
entstehen zwei Büsten (Abb. S. 24 und S. 25) und auch der langjährige
„Sturm“-Mitarbeiter und Schauspieler Rudolf Blümner (Abb. S. 26) wird
in einem eindrucksvollen Bildnis verewigt. In den Porträtbüsten zeigt sich
Wauers bildhauerische Begabung am stärksten. Auch wenn der strenge
Aufbau aus zusammengesetzten konvexen und konkaven Flächen einer Abstraktion
nahe kommt, weisen die Porträts eine unübersehbare Ähnlichkeit
mit dem Modell auf. Das Typische des Dargestellten wird in den blockhaften
Köpfen besonders hervorgehoben. Die energische Durchsetzungskraft
von Waldens markantem Gesicht findet sich genauso wieder wie die etwas
schläfrige Mädchenhaftigkeit Nell Waldens oder die intellektuelle Entrücktheit
des Rudolf Blümner.
14 15
Fotoporträt
Nell Walden auf
einer vom „Sturm“
herausgegebenen
Postkarte, um 1920
Porträt-Büsten von
Rudolf Blümner (links)
und Albert Bassermann
(rechts), in der
März-Ausstellung des
„Sturm“, Berlin 1923

William Wauer,
Steinstoßer, 1920,
Bronze, Höhe: 35,5 cm
(Exponat Nr. 47)
38 39
William Wauer,
Läufer, 1920,
Bronze, Höhe: 23 cm
(Exponat Nr. 48)

Alexander
Archipenko,
Kopf, 1913,
Bronze, Höhe: 38 cm
Guillaume Apollinaire, der ebenfalls im „La Ruche“ ein Zimmer gemietet
hatte. Von den deutschen Künstlern hat Otto Freundlich die Entstehung des
Kubismus vielleicht am unmittelbarsten erfahren. Freundlich kam 1908
nach Paris und wohnte im Montmartre im „Bateau Lavoir“ unter einem
Dach mit Picasso und Braque. Ein unmittelbarer Reflex ist in einem verschollenen
Werk von 1916 dokumentiert (Abb. S. 123). Auch Edwin Scharff
hat seine wesentlichen künstlerischen Einflüsse in Paris erfahren, wo er
sich zwischen 1912 und 1913 ein Jahr lang aufhielt und sich im Anschluss
von einem kubistischen Maler zu einem kubistischen Bildhauer wandelte. 24
Archipenkos nur aus miteinander verschränkten Flächen gebildeter
„Kopf“ von 1913 nahm die Prinzipien konstruktivistischer Skulptur vorweg,
wie sie sich bei den ab 1916 entstandenen Werken von Naum Gabo
oder später auch von dem Berliner Bildhauer Hans Uhlmann (Abb. S. 177)
als unmittelbare Folge des Kubismus darstellt. Naum Gabo und sein älterer
Bruder Antoine Pevsner hielten sich zwischen 1910 und 1914 mehrmals in
Paris auf, bevor sie sich ab 1917 in Moskau unter anderem mit Wladimir
Tatlin den Konstruktivismus auf die Fahnen schrieben und 1920 im „Realistischen
Manifest“ verkündeten: „Wir lehnen in der Skulptur die Masse als
plastisches Element ab. […] So nehmen wir vier Flächen und bauen aus ihnen
das gleiche Volumen wie aus vier Tonnen Masse.“ 25 1922 wurden diese
Künstler auf der „Ersten Russischen Kunstausstellung“ in der Berliner Galerie
van Diemen erstmals in Deutschland gezeigt (unter anderem zusammen
mit Werken Alexander Archipenkos). Naum Gabo lebte in deren Folge für
zwei Jahre in der deutschen Hauptstadt und hielt 1937 hinsichtlich der Entstehung
des Konstruktivismus fest: „Die konstruktive Idee stammt unmittelbar
vom Kubismus ab […]. Man mag den Wert der einzelnen kubistischen
56 57
Naum Gabo,
Konstruktiver Kopf
Nr. 3, 1917/20,
Zelluloid, Metall und
Holz, Höhe: 62 cm
(verschollen)

in der Nachfolge von Cézannes Forderung, die Kunst sei eine „Harmonie
parallel zur Natur“ und wie diese aufgebaut auf den Elementarformen von
Kubus, Kegel und Zylinder, die Kubisten, Futuristen, Expressionisten und
ihnen verwandte andere Moderne eine antimimetische Darstellungsweise
an, die „vom Vorbildlichen zum Urbildlichen“ 3 gelangen und als formalen
Maßstab die Eigengesetzlichkeit des Kunstwerks anerkennen sollte. Der
Grundsatz, dass „das Kunstwerk ein abgeschlossenes, für sich und in sich
beruhendes Wirkungsganzes [sei und] dieses als eine für sich bestehende
Realität der Natur gegenüber“ 4 stelle, war den deutschen Bildhauern zwar
bereits durch Adolf Hildebrands reformerische Schrift „Das Problem der
Form in der bildenden Kunst“ vertraut, doch ging dieser immer noch vom
Festhalten an den Naturformen aus.
„Kunst ist Schöpfung […] Schöpfung ist immer ein Neues schaffen“,
war dagegen die rigorosere Auffassung William Wauers, als er Mitte der
1920er Jahre in einer ganzen Artikelserie einem eher konservativen Kunstpublikum
die Unterschiede zwischen „Naturalismus und Kunst“ 5 zu erläutern
versuchte. „Neues schaffen kann man nur durch Erfindung,“ 6 war seine
Schlussfolgerung. Diese Überzeugung hatte sich Wauer auf dem Podium des
„Sturm“ zu eigen gemacht, dessen Begründer und langjähriger Kampfgefährte
Herwarth Walden immer wieder betonte: „Kunst ist Geburt und nicht
Wiedergeburt.“ 7 Im Rahmen seiner Programmschrift „Expressio nismus.
Die Kunstwende“ gab er Wauer Gelegenheit, den Standpunkt des „Sturm“ in
Bezug auf die Plastik zu formulieren. Dieser griff mit seinem Aufsatzthema
„Das Körperliche in der Plastik“ den bis dahin traditionellen Hauptgegenstand
der Bildhauerkunst auf und stellte die neue Sicht klar: „Die Wiedergabe
des menschlichen Körpers als solche ist nicht als Kunst, sondern als
Kunstfertigkeit anzusprechen, wie jede Nachbildung und Wiedergabe der
Natur. Kunst ist kein Natur-Ersatz. Kunst ist selbst lebendige Schöpfung. […]
Wir aber wollen wieder von Kunst reden. Auch von einer plastischen Kunst,
die befreit ist von dem Vorurteil des ‚Natürlichen‘, befreit vom Zwange des
Körperlichen, befreit von der Unzulänglichkeit alles grob Realen.“ 8
Dieses „grob Reale“ der umgebenden Wirklichkeit wurde von der
gesamten künstlerischen Avantgarde als zutiefst materialistisch empfunden
und abgelehnt – es waren die Jahre des Ersten Weltkrieges, der lange
zuvor seine Schatten voraus geworfen hatte. Nunmehr richtete sich das
Hoffen auf eine neue Transzendenz der Wirklichkeit, auf absolute und wesentliche
Werte. Wassily Kandinsky, der Jahre zuvor schon mit seiner Kunst
und seinen theoretischen Aufsätzen in der „Sturm“-Zeitschrift die Programmatik
des „Sturm“-Kreises prägend beeinflusst hatte, sah den Anbruch
einer „geistigen Wendung“ hin zum „nichtmateriellen Streben und Suchen
der dürstenden Seele“, 9 und Herwarth Walden leitete daraus ebenso programmatisch
die ihm schon gegenwärtig erscheinende „Kunstwende“ 10 ab.
Neben der Ablehnung der naturalistischen bzw. generell naturnahen Kunst
galt die heftigste Kritik dem Impressionismus, den man als den äußeren
und ephemeren Erscheinungen verhaftet ansah. Dagegen hatte Kandinsky
für die neue Kunst − die in Deutschland etwa ab 1913/1914 als „Expressionismus“
firmierte − das Prinzip der „inneren Notwendigkeit“ als „das
einzige unveränderliche Gesetz der Kunst“ 11 erklärt. Jetzt ging es um die
Wiedergabe von „inneren Gesichten“ auf der Suche nach dem Wesentlichen.
Auch William Wauer zog in diesem Sinne bei seiner Erklärung des
„viereckigen“ Gestaltens den Unterschied zwischen dem „inneren“ und dem
„äußeren“ Menschen heran und bekannte, dass sich sein Schaffen mehr „auf
den inneren als den äußeren Menschen“ beziehe. Denn er strebe den „Idealmenschen“
an, den er sich „wesensecht“ und „befreit von allem Menschlich-
72 73
Umberto Boccioni,
Forme uniche della
continuità nello spazio,
1913,
Gips, Höhe: ca. 130 cm
(Aufnahme aus dem
„Photoalbum Nell
Walden“)

Rudolf Belling,
Symbol der drei
Künste (Brunnenentwurf),
1919, Gips,
Höhe: 200 cm;
„Wofür?“ (Denkmalsentwurf
für
die Gefallenen der
Berliner Universität),
1919, Gips, Kugel
mit Mosaik, Maße
unbekannt, Gips (bei­
de nicht erhalten).
Aufnahme: Große
Berliner Kunstaus­
stellung, Abteilung
„Novembergruppe“
1920
blutrot getönt. Die Schräge mündet in ein mit Mosaik ausgelegtes Becken.
Schräge und Becken in Rot. Aufschrift: >Wofür?

WALTER GROPIUS (1883–1969)
Nach dem Architekturstudium an den Technischen Hochschulen von München
und Berlin-Charlottenburg 1908–1910 Assistent von Peter Behrens.
1910–1914 freier Architekt, 1911–1914 Entwurf und Ausführung der
„Fagus-Werke“ in Alfeld. 1914 Musterfabrik mit Verwaltungsgebäude auf
der Werkbund-Ausstellung in Köln. 1918 Mitglied der „Novembergruppe“
und Gründungsmitglied des „Arbeitsrats für Kunst“, dessen Vorsitzender er
1919 als Nachfolger von Bruno Taut wird. 1919 arrangiert Gropius mit Max
Taut und Otto Rudolf Salvisberg die „Ausstellung für Unbekannte Architekten“,
die auch Amateure und Maler beteiligt. Ideen des „Arbeitsrats“ (z. B.
eine die Künste in sich vereinende Architektur) fließen ein in das zeitgleich
veröffentlichte Gründungsprogramm des Bauhauses in Weimar. 1919/20
ist er an der „Gläsernen Kette“ beteiligt (Deckname „Maß“), ohne einen
aktiven Beitrag zu leisten. Als erstes ausgeführtes Projekt des Bauhauses
entsteht 1921/22 als Holzblockhaus das „Haus Sommerfeld“. Im symmetrischen
Außenbau den Prairie-Houses Frank Lloyd Wrights verpflichtet, zeigt
es in Baudetails und Innenausstattung (Reliefs von Joost Schmidt, Glasfenster
von Josef Albers) kubische und dreieckig-gezackte Formung. Wie
seine Abstraktion wirkt das in der Grundform sehr ähnliche „Haus Otte“
(1921/22, Abb. S. 101). Ohne plastische Details, wird sein Volumen auf Kuben
und Prismen reduziert. Die hell verputzten, scharfkantig begrenzten
Wandflächen hingegen weisen schon voraus auf die „Weiße Moderne“.
1920 beteiligt sich Gropius an einem Wettbewerb für ein „Denkmal
für die Märzgefallenen“ in Weimar zur Erinnerung an die während
des Kapp-Putsches dort erschossenen Arbeiter. Er entwirft eine abstrakte
Architekturplastik, die er selbst als „Blitz-strahl“ bezeichnet – eine metaphorische
Deutung, die von Gewerkschaftsseite übernommen wird. Fred
Forbat übersetzt seine flüchtige Skizze in ein plastisches Modell, das mit
seinem gezackten Umriss und den scharfkantigen Keilformen den abschließenden
dynamischen Akzent einer mit prismatischen Formen umgrenzten
Anlage bildet. 1921 wird es in Beton ausgeführt.
Bis 1928 ist Gropius Direktor des Bauhauses, dessen Gebäude in
Dessau er 1925/26 errichtet, und unterhält dann ein eigenes Büro in Berlin.
Er realisiert zahlreiche, die Architektur des Funktionalismus prägende
Projekte. 1934 emigriert er nach England und wird 1937 an die Harvard
University berufen, deren Architekturabteilung er bis 1952 leitet. Seitdem
wiederum freischaffend tätig. TP
Lit.: Nerdinger 1985; Winkler/Bergeijk 2004
128 129
Walter Gropius,
Denkmal für die
Märzgefallenen,
Weimar, 1920
(1936 zu großen
Teilen zerstört, 1946
in leicht veränderter
Fassung rekonstruiert)
Walter Gropius
Modell des Denkmals
der Märzgefallenen
(M 1:10), 1921
Holz, Gips, farbig
gefasst, Länge: 78 cm
(Exponat Nr. 9)

EMY ROEDER (1890–1971)
In München sieht Emy Roeder zum ersten Mal Arbeiten von Bernhard
Hoetger, bevor sie von 1912 bis 1914 seine Schülerin in der Darmstädter
Künstlerkolonie wird. 1915 siedelt sie nach Berlin über, wo sie bis 1933 lebt.
Hier zählt Roeder neben Renée Sintenis und Milly Steger zu den bekanntesten
Bildhauerinnen. 1916 beteiligt sie sich zum ersten Mal mit einer Gipsplastik
an der „Freien Secession“, 1918 ist sie auf der Herbstausstellung der „Berliner
Secession“ neben Herbert Garbe und Bernhard Hoetger vertreten. Ein Jahr
später heiratet sie den Bildhauer Garbe. Sie schließen sich der „Novembergruppe“
an, Roeder bleibt bis 1929 Mitglied. Zwischen 1920 und 1925 ist sie
Meisterschülerin von Hugo Lederer an der Preußischen Akademie der Künste.
Diese prämiert 1920 die Terrakottafigur „Schwangere“, ein Jahr später
wird die Skulptur von der Kunsthalle Karlsruhe erworben. In diesen Jahren
pflegt das Bildhauer-Ehepaar Freundschaften mit Rudolf Belling, Max Kaus,
Willi Robert Huth, Erich Heckel und Karl Schmidt-Rottluff. 1927 wird Roeder
Mitglied im „Verein der Berliner Künstlerinnen“ und beteiligt sich bis 1930
regelmäßig an deren Ausstellungen. Nach einem Paris-Aufenthalt 1931 begleitet
Roeder 1933 ihren Mann nach Rom in die Villa Massimo. 1934 kehrt
Herbert Garbe allein aus Italien zurück, ein Jahr später trennen sie sich. 1936
wird Roeder Stipendiatin der Villa Romana in Florenz, wo sie sich bis 1944
aufhält. 1937 werden Skulpturen von ihr beschlagnahmt.
Neben Bildnissen bestimmen zahlreiche Kinder- und Frauenfiguren
Roeders Werk wie die eindrucksvoll stilisierten Skulpturen „Schwangere“
und „Empfangende“ von 1918. In der aufsteigenden Plastik „Die drei traurigen
Frauen“ (1920) treffen die großen Flächen in scharfen Kanten aufeinander.
Die harten Grate und übergroßen mandelförmigen Augen der Figuren
verstärken ihren Ausdruck von schicksalhafter, tiefer Trauer. In ihren kleinformatigen
Tierdarstellungen, wie der kantig modellierten Pferdegruppe
„Stute und Fohlen“ (1919), werden kubistische Einflüsse spürbar. Roeder gelingt
es hier, innige Nähe trotz scharfgratiger Formensprache auszudrücken.
JK
Lit.: Gerke 1963; Berlin 1994; Reese 2004
160 161
Emy Roeder,
Die Blinde, 1917,
Bronze, Höhe: 28 cm
(Exponat Nr. 25)