60 Jahre 60 Werke Kunst aus der Bundesrepublik Deutschland ...

60 Jahre 60 Werke
Kunst aus der
Bundesrepublik Deutschland
1949–2009
Herausgegeben von Walter Smerling
Stiftung für Kunst und Kultur e.V. Bonn
mit Beiträgen von Bazon Brock, Nicolaus Fest, Robert Fleck,
Siegfried Gohr, Peter Iden, Dieter Ronte, Matthias Winzen
Wienand

Keine Demokratie
ohne Kunst und Kultur
Wolfgang Schäuble 8
Kunst für alle?
Kai Diekmann 10
1949–1959
60 Jahre Bundesrepublik
Deutschland – die 1950er Jahre
Siegfried Gohr 26
Werner Heldt 34
Willi Baumeister 38
Wols 42
Karl Hofer 46
Bruno Goller 50
K.O. Götz 54
Ernst Wilhelm Nay 58
Hans Hartung 62
Emil Schumacher 66
Hans Uhlmann 70
Otto Piene 74
Zur rechten Zeit ...
Jürgen Großmann 11
Das Gestern kann uns
nur ermutigen
Walter Smerling 14
1960–1969
„Geh, Joe, mach die Musik
von damals nach!“
Überschwang und Ohnmacht
als Signaturen der 1960er Jahre
Peter Iden 78
Gerhard Hoehme 88
Norbert Kricke 92
Günther Uecker 96
Rupprecht Geiger 100
Palermo 104
Gerhard Richter 108
Georg Baselitz 112
Sigmar Polke 116
Imi Knoebel 120
Markus Lüpertz 124
Interview mit Experten
Nicolaus Fest 16
1970–1979
Werk ist abgelegtes Werk-
zeug und Frieden ist
Zwischenkrieg und Zukunft
ist, überhaupt eine zu haben
Bazon Brock 128
Bernard Schultze 138
Reiner Ruthenbeck 142
Horst Antes 146
Jörg Immendorff 150
Anselm Kiefer 154
Konrad Klapheck 158
Joseph Beuys 162
Bernd und Hilla Becher 166
Franz Erhard Walther 170
A.R. Penck 174
1980–1989
Mit Ironie, ohne Unschuld
Dieter Ronte 178
Thomas Struth 188
Walter Dahn, Jirˇí Georg Dokoupil 192
Gotthard Graubner 196
Hanne Darboven 200
Anna und Bernhard Blume 204
Georg Herold 208
Günther Förg 212
Thomas Ruff 216
Rosemarie Trockel 220
Martin Kippenberger 224
Verzeichnis der
ausgestellten Werke 330
Leihgeber 379
1990–1999
Viele Künstler,
viele Ausstellungen,
viele neue Museen
Robert Fleck 228
Isa Genzken 236
Albert Oehlen 240
Carsten Nicolai 244
Wolfgang Mattheuer 248
Kai Althoff 252
Rebecca Horn 256
Thomas Schütte 260
Stephan Balkenhol 264
Andreas Gursky 268
Eberhard Havekost 272
Künstlerbiografien 358
Autoren 381
2000–2009
Die letzten neun Jahre
Matthias Winzen 276
Wolfgang Tillmans 290
Marcel Odenbach 294
Daniel Richter 298
Neo Rauch 302
Candida Höfer 306
Corinne Wasmuht 310
Olaf Metzel 314
Jonathan Meese 318
Christiane Baumgartner 322
Tobias Rehberger 326
Bild-/Fotonachweis 384

8
Keine Demokratie
ohne Kunst und Kultur
Die Ausstellung 60 Jahre 60 Werke unternimmt den gelungenen
Versuch, bundesdeutsche Kunst- und Zeitgeschichte
miteinander zu verbinden. Ein Gedanke, der auf den ersten Blick
durchaus nicht nahe liegt, zumal die gezeigten Exponate nicht
vorrangig der explizit „politischen“ oder „engagierten“ Kunst
zuzuordnen sind.
Kunst und Politik, die Sphären von Geist und Macht, des
Ästhetischen einerseits, des pragmatischen, nicht immer „schönen“
Interessenausgleichs andererseits, werden in Deutschland
auch heute noch überwiegend als gegensätzlich oder zumindest
voneinander getrennt empfunden. Sieht man genauer hin, zeigen
sich wichtige Gemeinsamkeiten und Verbindungen.
Schon die Gründung der Bundesrepublik Deutschland im
Jahr 1949 geschah im Bewusstsein des hohen Stellenwerts von
Kunst und Geistesleben für eine freiheitliche Demokratie. Unter
den Mitgliedern des Verfassungskonvents von Herrenchiemsee
und des Parlamentarischen Rates bestand Einigkeit, dass es
nie wieder zu einer Vereinnahmung des Einzelnen durch einen
totalitären Staat kommen dürfe. Ihren Ausdruck fand diese
Haltung vor allem im Grundrechtskatalog der neuen Verfassung,
der entgegen der herkömmlichen Verfassungstradition
dem Staatsorganisationsrecht vorangestellt wurde. Er enthielt
als wesentliches Freiheitsrecht auch die Freiheit der Kunst. Sie
kann als „schrankenloses“ Grundrecht nur im Konfliktfall und
in Abwägung mit anderen, gleich- oder höherrangigen Verfassungsgütern
begrenzt werden.
Diese Festlegung der Väter und Mütter des Grundgesetzes –
und die Rechtsprechung des Bundesverfassungsgerichts, die
das Wesentliche der künstlerischen Betätigung als freie, selbstschöpferische
Gestaltung definierte – tragen der Tatsache Rech-
nung, dass künstlerische Betätigung immer ein Auseinandersetzen
ist mit der Welt und Wirklichkeit, in der wir leben. Schon
deshalb ist sie von der Politik, der um Ausgleich widerstreitender
Interessen bemühten Gestaltung unserer Lebenswelt, zu unterscheiden,
aber nicht zu trennen.
Kunst ist als unmittelbarer Ausdruck der individuellen
Persönlichkeit eines Künstlers geschützt. Die Bedeutung der
Kunstfreiheit reicht jedoch weit über die Persönlichkeit des einzelnen
Künstlers, seine Auseinandersetzung mit der Lebenswelt
und ihren kreativen Ausdruck hinaus. Kunst lebt von der öffentlichen
Präsentation. Sie wird geschaffen, um sie mit anderen zu
teilen, um sie Aufmerksamkeit, Bewunderung, Kritik oder auch
Ablehnung auszusetzen. Indem wir uns mit Kunst beschäftigen,
vollziehen wir die Auseinandersetzung des Künstlers mit seiner
Umwelt gewissermaßen nach. Wir fühlen uns angezogen oder
abgestoßen, machen uns Gedanken und nehmen so am Kunstwerk
teil.
Ein demokratisches Gemeinwesen ist ohne Kunst und Kultur
nicht denkbar. Freie Kunst und Kultur garantieren die Individualität
der Bürgerinnen und Bürger und schaffen zugleich gesellschaftliche
Identität und Zusammengehörigkeitsgefühl. Und so
gehören sie zu den Voraussetzungen, auf die der freiheitliche
Rechtsstaat angewiesen ist, ohne sie selbst schaffen zu können.
Deshalb umfasst die Kunstfreiheit des Grundgesetzes auch eine
objektiv-institutionelle Seite: Der Staat begreift sich als Kulturstaat
und übernimmt die Verpflichtung, künstlerische Vielfalt zu
erhalten und zu fördern.
Nun gab und gibt es das Grundrecht der Kunstfreiheit auch in
Staaten, die mit Demokratie und Menschenrechten auf keinem
guten Fuß stehen. Die DDR-Verfassung von 1968/74 fasste es
Grundgesetz der Bundesrepublik Deutschland Artikel 5.3
(3) Kunst und Wissenschaft, Forschung und Lehre sind frei. Die Freiheit der Lehre entbindet nicht
von der Treue zur Verfassung.
als Obliegenheit zur „Förderung der Künste, der künstlerischen
Interessen und Fähigkeiten aller Werktätigen“ sowie als „Recht
auf Teilnahme am kulturellen Leben“. Wie der sprachliche
Duktus andeutet, galten selbst in der Theorie bereits zahlreiche
Einschränkungen. Wie alle „sozialistischen Grundrechte“ wurde
auch die Kunstfreiheit allein als Freiheit zur Mitwirkung an der
von der SED in allen Lebensbereichen vorgegebenen Gesellschaftsgestaltung
begriffen. Mit einer Freiheit von staatlicher
Einflussnahme und Beschränkung hatte sie nichts zu tun.
Heute, fast 20 Jahre nach der Wiedervereinigung, sind wir
auf dem Weg zur inneren Einheit entscheidend vorangekommen.
Die Möglichkeiten, die gerade jungen Menschen heute in ganz
Deutschland offen stehen, zeigen besonders deutlich, wie weit
sich die Lebensverhältnisse in Ost und West angeglichen haben.
Auch die Selbstverständlichkeit, mit der die Ausstellung Werke
von Künstlern wie Wolfgang Mattheuer oder Eberhard Havekost
in den Kanon der bundesdeutschen Kunst nach 1990 einreiht,
fügt sich in dieses Bild. Mit Neo Rauch präsentiert sie einen
exponierten Vertreter der sogenannten Neuen Leipziger Schule,
die heute zu den innovativsten und international erfolgreichsten
Strömungen deutscher Gegenwartskunst zählt.
Auch dafür sind Kunst und Kultur Deutschlands ein lebendiges
Zeichen: die Öffnung Deutschlands und der Deutschen
zur Welt, in der wir uns nach der nationalen Katastrophe der
NS-Herrschaft als starke Wirtschaftsnation und als geschätztes
Mitglied der Völkerfamilie etablieren konnten. Das bedeutet aber
nicht, dass wir uns auf dem Erreichten ausruhen könnten. Die
zunehmend globalisierte Welt mit ihren gegenseitigen Abhängigkeiten
stellt uns vor immer neue Herausforderungen: in
der Wirtschaft und auf den Finanzmärkten ebenso wie bei der
Gewährleistung der Sicherheit und der Integration von Zuwanderern.
Um diese Aufgaben zu meistern, brauchen wir Ausdauer,
Zuversicht und vor allem ein hohes Maß an gesellschaftlichem
Zusammenhalt.
Diese kulturellen und sozialen Voraussetzungen politischer
Gestaltungskraft – ein US-amerikanischer Politikwissenschaftler
sprach von „soft power“ – sind nicht denkbar ohne ein lebendiges
geistiges und kulturelles Leben. Es hat in der Vergangenheit
unsere freiheitliche Demokratie gefestigt und die Einheit
unseres Volkes in Freiheit möglich werden lassen. Nicht zuletzt
deshalb feiern wir die Gründung der Bundesrepublik Deutschland
und das Glück der Deutschen Einheit als Doppeljubiläum
„Freiheit und Einheit“. Es lässt uns darauf besinnen, was wir in
der Vergangenheit gemeinsam erreicht haben auf der Grundlage
eines guten Miteinanders in Deutschland und der Welt, und gibt
so Anlass für Vertrauen in die Zukunft.
Die Ausstellung 60 Jahre 60 Werke macht eindrucksvoll deutlich,
welch bedeutenden Beitrag die bildende Kunst auf diesem
Weg geleistet hat und weiter leisten kann.
Dr. Wolfgang Schäuble MdB
Bundesminister des Innern

26
Siegfried Gohr
60 Jahre Bundesrepublik Deutschland –
die 1950er Jahre
Das Jahr 1945 wird oft als die Stunde null bezeichnet, was
angesichts der Niederlage und der Zerstörung, die am Ende des
Zweiten Weltkrieges erkennbar wurden, eine gewisse Berechtigung
hat. Allerdings – genauso wenig wie in der Politik oder den
Verwaltungen gab es diese fiktive Stunde null in den Künsten.
Einige der Protagonisten der Vorkriegsmoderne kehrten zurück,
andere waren im Lande geblieben und traten von Neuem an die
Öffentlichkeit. Es gab erwünschte und unerwünschte personelle
Kontinuitäten in den Akademien und Verbänden. Es gab den Rück-
blick auf die „Entarteten“, denen man in Ausstellungen und schließlich
auch in den Museumsankäufen Gerechtigkeit widerfahren
lassen wollte. Es wurde nicht nur in die Zukunft geblickt, von der
damals niemand wissen konnte, wie sie sich gestalten würde.
Das Abendland wurde als gemeinsamer Ursprung Europas beschworen,
und es wurde heftig über das Menschenbild diskutiert,
das von Faschismus und Krieg zerstört worden war.
Emblematisch erscheint die Auseinandersetzung um die
zukünftige Richtung der bildenden Kunst, die von zwei Vertretern
aus den 1920er Jahren geführt wurde: Karl Hofer und
Willi Baumeister. Der Erstere stand für eine gemäßigt figürlichrealistische
Malerei, die auch in der DDR Anerkennung fand, der
andere, Willi Baumeister, stand für eine Fortsetzung der Ab-
straktion, die er nach einer Auseinandersetzung mit der Figurenwelt
Fernand Légers seit den 1930er Jahren entwickelt hatte.
Beide Positionen wiederholten eigentlich Ideen der 1920er Jahre
und konnten nicht als tragfähig für eine zukünftige Kunst gelten.
Baumeister wurde vom Informel, das neben anderen vor allem
von Wols (Abb.1), Henri Michaux, Jean Fautrier inspiriert war,
überholt, und Hofer fand gar keine unmittelbare Nachfolge, denn
1 Wols
Das blaue Phantom, 1951
2 Gerhard Marcks
Heiliger Sebastian, 1956
der Realismus in der DDR, der aus parteipolitischer Überzeugung
propagiert wurde, knüpfte eher bei den italienischen
Realisten an oder bei Max Beckmann, Otto Dix oder Picasso.
Von heute aus betrachtet, erscheint der Streit zwischen Hofer
und Baumeister als typisch für die Zeit, aber irrelevant für die
künstlerische Entwicklung. Genauso wenig hatte das Darmstädter
Streitgespräch zwischen Hans Sedlmayr, dem Konservativen,
und Theodor W. Adorno, dem Progressiven, eine erkennbare Wirkung
auf die Kunstentwicklung. Offensichtlich existierten zwei
Kulturen, nämlich diejenige des Versuchs einer Neuorientierung
der „intellektuellen“ Bundesrepublik und derjenigen der Künste.
Es gab Künstler wie Hofer und Baumeister, die mit den eingeübten
Stilmodellen versuchten, die Situation zu beantworten,
aber auch solche, die weniger festgelegt nach angemessenen
Formulierungen suchten: Werner Heldt, Werner Gilles, Bruno
Goller, Hermann Bachmann, Hermann Teuber, Paul Strecker;
ihre Position ließe sich durch Maler wie Richard Seewald, Xaver
Fuhr, durch Bildhauer wie Toni Stadler, Gerhard Marcks (Abb.2),
Ewald Mataré, Edwin Scharff oder Rolf Szymanski (Abb.3) verstärken.
Auch das noch figürliche Werk von Ernst Wilhelm Nay
wäre zu bedenken, wenn es darum geht, eine nachdenkliche,
melancholische oder rekonstruierende Figuration zu benennen,
die vor und neben der endgültigen Dominanz der abstrakt-informellen
Tendenzen vorhanden war.
Der zunehmende Ost-West-Gegensatz prallte in den beiden
deutschen Staaten besonders heftig aufeinander. Deshalb
wurden die Stilmodelle politisch aufgeladen und vereinnahmt,
sodass der künstlerische Gehalt und die Innovationskraft von
Motiv- und Formerfindungen nicht als entscheidendes Kriterium
3 Rolf Szymanski
Stehende weibliche Figur, 1959
4 Willi Sitte
Stilleben mit Pilzen, 1951
diskutiert wurden. Es lässt sich beobachten, dass „Realismus“
dort und „Abstraktion“ hier zu Stilhülsen wurden, die sich von
der Wirklichkeit abgelöst hatten. In der gemäßigten Version, die
in Deutschland gepflegt wurde, verloren sich die existenzielle
Radikalität eines Wols oder die Fortsetzung einer exilartigen
Situation im eigenen Land, die bei Heldt oder Gilles festzustellen
ist. Das endgültige Scheitern einer gesamtdeutschen Kunstentwicklung
lässt sich auf die Jahre 1953/54 datieren, als vor allem
im Osten der sozialistische Realismus immer stärker als Doktrin
des Staates durchgesetzt wurde. Wenn man den Stil der dort
entstehenden Kunst genauer bezeichnen will, kann man nicht
im engeren Sinne vom Realismus des 19. Jahrhunderts, also in
der Nachfolge Gustav Courbets oder Adolph von Menzels sprechen,
sondern von einem allegorisch-realistischen Stil, der eine
literarische oder ideologische Botschaft transportieren sollte.
Diese Tendenz lässt sich nicht nur in den Beispielen der 1950er
Jahre bei Willi Sitte (Abb.4), Harald Metzkes oder Max Lingner
verfolgen, um nur einige zu nennen, sondern auch später in der
Malerei der Leipziger Schule, wo sich diese bildkonzeptuelle
Tendenz als surreal-realistisch bezeichnen lässt. Dieser Stil
wirkt übrigens auch noch in heutiger Zeit bei Neo Rauch nach.
Der literarische Anteil dieser Kunst, der manchmal als typisch
für die deutsche Tradition bezeichnet wurde, das heißt die
Nähe zur Illustration als Bildgestaltung, verlieh der DDR-Malerei
etwas Bildungsbürgerliches, das auch einflussreiche Menschen
im Westen Deutschlands ansprach. Nicht nur die handwerklich
überprüfbare Komponente dieser Kunst, sondern auch die
Lesbarkeit dieser Werke im Sinne einer Botschaft, wenn diese
auch noch so vage blieb, machte für manche diese Werke besser
5 Emil Schumacher
Räumliche Trennung, 1955
1949–1959
zugänglich. Einzelgängerische Positionen wie die von Gerhard
Altenbourg oder Carlfriedrich Claus ebenso wie die eines
Hermann Glöckner oder des Zeichners Josef Hegenbath dienten
als Beweis für die Toleranz des Kunstsystems, aber war es nicht
bezeichnend, dass deren Werk sich vor allem im zurückhaltenden
Medium von Zeichnung und Grafik realisierte? Andererseits
galt vieles im Westen schon als progressiv, wenn es nur
gestisch und ungegenständlich erschien. Theodor Werner und
Fritz Winter, Georg Meistermann und Hann Trier, K.O. Götz, Emil
Schuhmacher (Abb.5) oder Fred Thieler, natürlich E.W. Nay,
Hubert Berke, Gerhard Hoehme, die Bildhauer Karl Hartung,
Bernhard Heiliger, Norbert Kricke, Hans Uhlmann, Brigitte
Meier-Denninghoff stehen für diese Tendenz – im unterschiedlichen
Maße heute noch gültig. Als Maßstab von außen wirkte
immer wieder Hans Hartung in die Szene hinein, der seiner Leipziger
Herkunft auch nach dem Krieg verbunden blieb. Aber auch
Werke von Richard Oelze oder Max Ernst (Abb.6) waren präsent,
um Gegenmodelle zu bieten. Oft blieb die abstrakte Malerei in
der Geste und in ihrer Dekoration stecken, wenn auch damals
sicher viele Kommentatoren und Betrachter die Freiheit, welche
sich im Informel manifestieren sollte, als von der ästhetischen
Leistung der Werke gedeckt sahen. Diese – in der gestischen
Abstraktion verheißene – Freiheit, verstanden die Stimmen als
Reaktion auf die technisierte und verwaltete Welt.
Stellvertretend für eine positivere Wertung dieser Kunstentwicklung
kann das einflussreiche Buch des Kulturanthropologen
Arnold Gehlen – Zeit-Bilder – genannt werden. „Die
Kommentarbedürftigkeit“ von Kunst wurde hier festgestellt und
die Sprengung der Bildgrenzen in jede Richtung als berechtigte
6 Max Ernst
Un tissu de mensonges, 1959

28
1949–1959
Konsequenz aus den Zuständen der Gesellschaft diagnostiziert.
Neben den dominanten abstrakten Strömungen formierten
sich Gruppen wie Quadriga in Frankfurt oder Spur in München,
die sichtlich von einem anderen Einfluss aus dem Westen
geprägt waren als dem Pariser Informel. Die Gruppe Cobra beschwor
eine heftige, vor-zivilisatorische Bildwelt; manchmal lassen
sich Parallelen zu Jean Dubuffets „Anti-Kunst“-Strategien
erkennen. Aus Brüssel, Amsterdam und Kopenhagen stammten
die Künstler wie zum Beispiel Asger Jorn (Abb.7), Karel Appel
oder Pierre Alechinsky, die aus den Anfangsbuchstaben der
Städtenamen eine furchterregende Schlange entstehen ließen.
Hier wie in der Münchener Gruppe Spur wurde das „Unbekannte
in der Kunst“, über das Willi Baumeister gleichzeitig theoretisiert
hatte, ganz wild und albtraumhaft inszeniert. Die Kunst von
Bernhard Schultze oder Heinrich Prem mischte die Schrecken
des Surrealismus mit einer wuchernden Abstraktion. Es entstanden
expressive Gegenbilder zum Optimismus des Wirtschaftswunders
und dem sozialistischen Aufbau. Unter der Oberfläche
der Abstraktion lauerten die nicht domestizierten Gespenster.
Bald jedoch regten sich mitten im Fortschrittsglauben der
1950er Jahre noch weitere Gegenbewegungen, fast ohne bemerkt
zu werden, zum Beispiel in dem zunächst christlich und
mythologisch inspirierten Werk von Joseph Beuys (Abb.8). Weitere
Künstlergruppen suchten den internationalen Anschluss;
die Düsseldorfer Gruppe Zero mit ihrer intensiven Verbindung
nach Paris und nach Italien bewirkte solche Öffnungstendenzen.
Eine elegante, spielerische Version der Moderne fand hier einen
Widerhall – allerdings noch ohne die beißende Schärfe von Fluxus,
das zu Beginn der 1960er Jahre eine weltumspannende Be-
7 Asger Jorn
Verlust der Mitte, 1958
wegung werden sollte. Während Dada schon im Ersten Weltkrieg
auf diese europäische Katastrophe reagierte, dauerte es nach
dem Zweiten Weltkrieg, der nicht vor allem ein Krieg der Heere,
sondern einer gegen Städte und ihre Bewohner gewesen war,
lange, ehe ein dadaistischer Impuls sich im Fluxus unter geänderten
Bedingungen artikulieren konnte. Der Künstlertypus, der
diesen neuen Tendenzen entsprach, erschien widerständiger als
derjenige des ästhetischen Kommunikators, wie ihn die 1950er
Jahre hervorgebracht hatten – oft beschrieben in einer existenzial-hymnischen
Wortwahl. Das Protestpotenzial von Kunst wurde
von Neuem aktiviert, und der abstrakte Optimismus des ersten
Jahrzehnts der Bundesrepublik wich einem Klima des Fragens
und Hinterfragens, denn die geschichtliche Dimension von Kunst
kehrte deutlich sichtbar in die Werke zurück. Diese war während
der beginnenden 1950er Jahre nur selten sichtbar geworden.
Ein herausragendes Beispiel sind die urbanen Berliner
Landschaften von Werner Heldt: Menschenleere Räume, Brandmauern
und Häuserlücken, manchmal ein Stillleben mit einem
Totenkopf dienen als Resonanzraum für eine tiefe Trauer um den
Verlust der Stadt. Eine ähnliche Reaktion, wenn auch mit völlig
verschiedenen stilistischen Mitteln, gestaltete Werner Gilles.
Nach Ischia geflohen aus einer Gesellschaft, die er voller Skepsis
sich einrichten sah, verwandelte er vor allem den Orpheus-
Mythos und die südlichen Landschaften zu Gleichnissen einer
verlorenen Utopie, die sich ehemals an die mittelmeerische
Antike geheftet hatte. Wie bei Nay sind auch bei Heldt und Gilles
kubistische Stilspuren erkennbar, die wie ein Rückgang hinter
die zerstörte Moderne zu ihrem Ursprung wirken. Aus diesem
Bildmaterial entwickelten diese Künstler ihre neuen Strukturen,
die eher als Rekonstruktionen denn als auftrumpfende Erfindungen
zu verstehen sind.
Diese Beiträge und auch die figürliche Bildhauerei mit ihren
fragmentarischen Wiederherstellungen des menschlichen
Körpers wurden von den abstrakten Tendenzen überblendet.
Doch gehören auch sie zum Bild der 1950er Jahre, das sich von
heute aus gesehen differenziert hat. Erinnerung an die Verluste
und abstrakter Glaube an eine neue Weltsprache der Kunst,
die Werner Haftmann voller Enthusiasmus propagierte, bilden
die zwei Gesichter dieser Jahre. Merkwürdigerweise blieb das
Absurde, Surreale oder Phantastische in diesem Jahrzehnt die
Seltenheit. Der Surrealismus, der in der deutschen Moderne
lediglich eine Nebenrolle gespielt hatte, und auch die entsprechende
Literatur hatten keinen Platz in dem rigiden Stildiktat
zwischen Ost und West. In den Theatern wurden Goethes
Iphigenie und Lessings Nathan der Weise als Beschwörung
einer humanen Welt gespielt. Eugène Ionesco oder Samuel Beckett
blieben erst einmal am Rande. In der Mehrheit suchte die
bundesrepublikanische Gesellschaft eine unpolitische Ruhe und
eine unverfängliche Schönheit.
Die documenta II feierte 1959 noch einmal die Abstraktion
als die neue Sprache, die sich – in einer versöhnlichen eleganten
Gesellschaft – über die ganze westliche Welt verbreitet hatte.
Aber schon hatte Jasper Johns in New York seine amerikanische
Flagge gemalt, Richard Hamilton bereitete in London die Pop-
Art vor, in Wien regten sich emotionale, radikale Umdeutungen
der Abstraktion bei Arnulf Rainer. Auch im Rheinland formierten
sich neue Kräfte, und stellvertretend für dieses Neue stehen die
Namen von Georg Baselitz und Joseph Beuys.
8 Joseph Beuys
Ohne Titel, 1957
1949–1959

1949 Der Volksrat erklärt sich zur
provisorischen Volkskammer der DDR.
Die deutsche Teilung ist besiegelt
1951 Sieben Millionen sehen
Hildegard Knef nackt in
„Die Sünderin“. Die Kirche
protestiert
1954 K.O.Götz
27.2.54
1957 Die Eltern haben abgestimmt,
die Kinder schwenken Deutschland-
Fahnen: Das Saarland wird das
zehnte Bundesland
1949 Das Grundgesetz liegt auf
dem Tisch – der Parlamentarische
Rat feiert die Gründung der
Bundesrepublik
1952 Karl Hofer
Die Flut
1955 Die Sowjetunion lässt 10.000
deutsche Kriegsgefangene frei.
In Friedland treffen die Heimkehrer
auf ihre Familien
1957 Emil Schumacher
Sodom
1949 Werner Heldt
Stilleben mit Häuserblick oder
Berlin am Meer
1952 Das Fernsehen kommt nach
Deutschland: Eine Familie wartet
am ersten Weihnachtstag auf den
Programmstart des NWDR
1955 Das Wirtschaftswunder macht
Ferienreisen wieder möglich – und
deutsche Kinder lernen in Italien
Spaghetti kennen
1957 Freizeit im Wirtschaftswunderland:
mit dem VW-Käfer beim
Sonntagsausflug in der Eifel
1949 Bundestagspräsident Köhler
(2.v.l.) vereidigt Theodor Heuss zum
ersten deutschen Bundespräsidenten
1953 Volksaufstand am 17. Juni.
Fahnenschwingende Arbeiter
marschieren durch das Brandenburger
Tor nach West-Berlin
1955 Ernst Wilhelm Nay
Stellar chromatisch
1958 Ende der Erbfeindschaft –
Bundeskanzler Adenauer empfängt
Frankreichs Staatspräsidenten de
Gaulle
1949 Anfang einer Ära – Bundespräsident
Heuss überreicht dem ersten
Bundeskanzler Adenauer die Ernennungsurkunde
1953 Bruno Goller
Zwei Frauen
1956 Nach dem deutsch-italienischen
Anwerbeabkommen treffen die ersten
50 Gastarbeiter auf dem Frankfurter
Bahnhof ein
1958 Nadja Tiller spielt „Das Mädchen
Rosemarie“, eine Hure, die sich in der
High Society verirrt und ermordet wird
1950 Willi Baumeister
Chinesisch
1953 Meilenstein: Das Karlsruher
Bundesverfassungsgericht stellt fest,
dass Männer und Frauen gleichberechtigt
sind
1956 Die Armee kehrt zurück: Die
ersten 1.500 freiwilligen Soldaten der
Bundeswehr, angetreten zum Besuch
von Kanzler Adenauer
1958 Hans Uhlmann
Kleines Karussell
1950 52 Flüchtlinge aus der DDR marschieren
nach Bonn. Bis 1989 begehen
etwa drei Millionen Republikflucht
1954 Deutschland ist Fußball-Weltmeister!
In Bern tragen die Fans Fritz
Walter (M.), er hält den Pokal
1956 Hans Hartung
T1956-26
1959 US-Präsident Eisenhower (l.)
fährt mit Kanzler Adenauer durch
Bonn. Der frühere Feind wird als Friedensbringer
gefeiert
1951 Wols
L’Inachevée
1954 Mit der Unterzeichung der
Pariser Verträge wird Deutschland
zum Beitritt in die NATO eingeladen
1957 Von der Streunerin zur Astronautin:
Mischlingshündin Laika fliegt
mit „Sputnik 2“ als erstes Lebewesen
ins All
1959 Otto Piene
Lichtballett

32
16. September 1949. Mit
einem Verwaltungsakt kehrt
Deutschland von den Schrecken
der Nazi-Diktatur zurück
zur Demokratie. In seinem
schmucklosen Amtszimmer
in Bad Godesberg überreicht
Bundespräsident Theodor
Heuss (r.) Konrad Adenauer
die Ernennungsurkunde zum
ersten Kanzler der Bundesrepublik.
Am Vortag hat der
Bundestag Adenauer mit nur
einer Stimme Mehrheit zum
Kanzler gewählt. Wiederaufbau,
Westbindung und soziale
Marktwirtschaft sind das
politische Erbe, das der „Alte
von Rhöndorf“ der Bundesrepublik
hinterlässt, als er im
Oktober 1963 zurücktritt.
/49

1949
34
Werner Heldt
Werner Heldt ist der Maler der Großstadt Berlin, allerdings
nicht als glamouröse, hektische Metropole von Wirtschaft,
Politik, Kunst und Kultur, wie sie den meisten Menschen in den
1920er Jahren vorkommen musste, sondern in einer stillen,
melancholischen Variante. Die Einsamkeit des Künstlers, den
Homosexualität und sein Ringen um den Glauben in Schuldgefühle
und Depressionen getrieben haben, spiegelt sich in den
menschenleeren Straßen seiner Stadtansichten wider, auf den
Hinterhofmauern und den brüchigen Fassaden namenloser
Häuserzeilen. Sein malerisches Frühwerk entsteht in den 1920er
Jahren unter dem Einfluss der traditionellen Milieu- und Genremalerei
in der Art von Heinrich Zille, mit dem er befreundet
war. Erst unter dem Einfluss von Maurice Utrillo, den er nach
Abschluss seines Studiums 1930 in Paris aufsucht, verändert
sich sein Malstil. An die Stelle anekdotischer Erzähllust tritt die
ereignislose Stille einsamer Straßenzüge und eine Art Raummagie,
die das gesamte malerische Werk prägen wird. Das Bild
der Stadt wird zu poetischen Formeln verdichtet. Die stilisierte
Kulissenwelt wird aus verschiedenen Ansichten komponiert, um
jeden Anflug einer topografischen Zuordnung zu vermeiden.
Nach 1945, nach Phasen tiefer Depression, nach Kriegseinsatz
und Gefangenschaft sucht Werner Heldt an die Arbeiten der
1930er Jahre anzuschließen. Die Stadtmotive werden in gebrochenen
Perspektiven und trockener lehmiger Farbigkeit dargestellt.
Davor werden stilisierte Stillleben gesetzt, die den Blick
auf die Häuserfronten verbergen oder zumindest verkomplizieren.
In Heldts späten Bildern, wie auch in dem Stillleben mit
Häuserblick von 1949, durchdringen sich das moderne (durch
Kriegszerstörung entleerte) Stadtbild mit kubistisch anmutenden
Stillleben zu einem neuen Genre des „abstrakten Stilllebens“,
dem Heldts weitere künstlerische Entwicklung vielleicht gegolten
hätte.
Werner Heldt / Stilleben mit Häuserblick oder Berlin am Meer
Öl auf Leinwand / 62 x 84 cm

324
2009. Die Deutschen bekommen
erst jetzt die Krise zu
spüren, die bereits 2007 be-
gann – als die US-Immobilienkrise
das weltweite Finanzsystem
erschütterte. Mit der
Pleite der Investmentbank
Lehman Brothers im September
2008 bröckelt das System
weiter: Börsenkurse stürzen,
weiteren Banken und Großfirmen
droht der Bankrott.
Mit Subventions-Milliarden
stemmt sich Deutschland der
globalen Krise entgegen und
schnürt gewaltige Konjunkturpakete,
um eine Rezession
zu verhindern. Dennoch
schicken viele Firmen ihre
Arbeiter in die Kurzarbeit, die
Arbeitslosenquote steigt.
/09

2009
326
Tobias Rehberger
Tobias Rehbergers Arbeiten oszillieren zwischen Objekt
und Design, sie changieren zwischen autonomem Kunstwerk
einerseits und angewandter Gestaltung andererseits. „High and
Low“ stehen sich gleichberechtigt gegenüber und gehen oftmals
ungewöhnliche Verbindungen ein. Im Mittelpunkt der Arbeiten
von Rehberger stehen Fragen nach der Funktion von Dingen und
der Autorschaft von Werken. Dabei arbeitet er häufig mit Publikumsbefragungen
oder besonderen Dienstleistungsangeboten.
Als Künstler tritt er so in den Hintergrund, um den Betrachter in
das Zentrum seiner Arbeiten zu stellen. Rehberger initialisiert
kommunikative Situationen, die von den jeweilig eingebundenen
Personen eine gedankliche und kreative Leistung einfordern.
Diese dienen ihm als Ausgangspunkt für weiterführende konzeptionelle
oder gestalterische Lösungen. Bekannte Elemente
aus Architektur, Design und Kunstgeschichte werden in neue
ungewohnte Zusammenhänge gestellt und lenken den Blick auf
das Besondere im Alltäglichen.
In letzter Zeit hat Rehberger viel mit künstlichem Licht
gearbeitet. Für seine erste große Einzelausstellung im ZKM
Karlsruhe schuf Rehberger 2002 im zentralen Lichthof des
Museums für Neue Kunst eine überwältigende Lichtinstallation
aus 439 Lampen in verschiedenen Formen und Farben, die in
einer anderen Version auch in Berlin gezeigt wird. Die Steuerung
der Lampen erfolgt nicht von den Besuchern selbst oder
dem Museumspersonal, sondern wird von Aktivitäten an (weit)
entfernten Orten beeinflusst, wie zum Beispiel dem Lichtverlauf
im kalifornischen Arroyo Grande, der über das Internet vermittelt
wurde, oder – wie bei der Installation in Berlin – durch das
zufällige An- und Ausschalten des Lichts in Rehbergers Atelier.
Der Installationsraum als Realraum des Betrachters wird nun
durch eine andere Zeit, repräsentiert durch das hineinprojizierte
Licht, rhythmisiert. Man kann sich natürlich auch an der Ästhetik
des „schönen Scheins“ erfreuen, die die sonst so ausgeklügelte
Ausstellungsbeleuchtung ironisch unterläuft.
Tobias Rehberger / Anderer
Mundgeblasene wasserblaue Glaslampen, Schaltersteuerung MNK
Installationsansicht MNK Karlsruhe, 2002

358
Künstlerbiografien
Kai Althoff
geboren 1966 in Köln
lebt und arbeitet in Köln
Kai Althoff schafft Skulpturen, Bilder, Fotografien
und Installationen, nutzt Performances
als Ausdrucksmittel und arbeitet
mit Druckgrafik und Buchgestaltung. Er war
Illustrator für die Werbung und produziert
Schallplatten. Mittlerweile betreibt er neben
seiner bildenden Kunst die drei Musikprojekte
„Workshop“, „Subtle Tease“ und „Fanals“, in
denen oft mit der Überlagerung von Harmonie
durch Störgeräusche gearbeitet wird.
Althoffs Arbeiten sind geprägt von narrativen
Elementen, in der Alter Egos auftreten,
was zum Teil auch an den Titeln ablesbar
ist (Erwachsen werden, Fabio, 1992 oder
Uwe, auf guten Rat folgt Missetat, 1994).
Für seine Werke verwandelt Althoff den Ausstellungsort
durch Tücher, atmosphärische
Farbgebung und Gerüche in eine erfundene
Lebenswelt, in der umfassende Erfahrungen
gemacht werden können. Die Installationen
rufen Assoziationen an die esoterische und
„progressive“ Seite der 1970er Jahre hervor.
Dabei werden die Themen Kultur, Politik,
Sexualität und Religion behandelt, die um
die Beziehung zwischen Gesellschaft und
Individuum kreisen. In zahlreichen Gruppenausstellungen,
so in der Schirn Kunsthalle, in
der Deutschen Guggenheim, Berlin, und im
New Yorker P.S.1 werden Kai Althoffs Werke
präsentiert. 2003 wird er zur Biennale von
Venedig eingeladen, 2006 zur Berlin Biennale.
2007 zeigt die Kunsthalle Zürich eine
umfassende Einzelschau seiner Projekte.
Kai Althoff. Kai kein Respekt, Ausst.­Kat.
Institute of Contemporary Art, Boston, 2004
Kai Althoff. Ich meine es auf jeden Fall
schlecht mit Ihnen, Ausst.­Kat. Kunsthalle
Zürich, 2007
Horst Antes
1936 geboren in Heppenheim/Bergstraße
lebt und arbeitet in Karlsruhe, Berlin
und Sicellino bei Castellina/Italien
Horst Antes studiert 1957–59 bei HAP Grieshaber
an der Kunstakademie Karlsruhe.
Nach dem Studium erhält er Stipendien und
wird mit Kunstpreisen ausgezeichnet. 1964
nimmt er an der documenta III, 1968 an der
documenta IV und 1977 an der documenta 6
teil. Antes gehört zu den ersten Künstlern
in Deutschland, die nach der Krise des
Informel zur Figuration zurückkehren. Nach
einer Reihe von expressiven Bildern in der
Nachfolge von Willem de Kooning entwirft
er Anfang der 1960er Jahre den „Kopffüßler“,
eine rumpflose Gnomengestalt, die bis
heute sein Markenzeichen geblieben ist. Mit
dieser Kunstfigur, die nicht nur in der Malerei
als Chiffre für den kopflastigen modernen
Menschen auftaucht, sondern auch in Reliefs
und Plastiken verarbeitet wird, erobert Antes
den internationalen Kunstmarkt. Anfang der
1980er Jahre wird der „Kopffüßler“ von einer
Schablonenfigur abgelöst, die ab 1987 von
einfachen Motiven wie Fenstern, Häusern
oder Türen begleitet wird. 1965–73 und ab
1984 ist Antes Professor an der Kunstakademie
Karlsruhe. Seit 1959 zeigt er sein Werk
in zahlreichen Einzel­ und Gruppenausstellungen.
1989 nimmt er den Hans­Molfenter­
Preis der Stadt Stuttgart entgegen, 1991
den Kulturpreis des Landes Hessen und den
Großen Preis der XXI. Biennale São Paolo.
Antes. Bilder 1959–93, Ausst.­Kat.
Haus der Kunst, München, 1993
Horst Antes: Und morgen mal’ ich
vielleicht ein Bild, Ausst.­Kat. Kunsthalle
Würth, Schwäbisch Hall, 2006
Stephan Balkenhol
1957 geboren in Fritzlar, lebt und arbeitet
in Karlsruhe und Meisenthal/Frankreich
Nach einer polyglotten Schulausbildung, unter
anderem an der Europaschule in Luxemburg,
studiert Balkenhol 1976–82 an der Hochschule
für bildende Künste in Hamburg bei Ulrich
Rückriem. Ein Stipendium der Karl Schmidt­
Rottluff Stiftung ermöglicht es ihm, den Weg
des professionellen Bildhauers einzuschlagen.
1989 erhält Balkenhol den Förderpreis
zum Internationalen Preis des Landes Baden­
Württemberg, 1990 den Bremer Kunstpreis.
Seit 1992 hat der Künstler eine Professur für
Bildhauerei an der Staatlichen Akademie der
Bildenden Künste Karlsruhe inne. Der Mensch
steht im Mittelpunkt seiner Holz­ und Bronzeskulpturen,
die der Tradition der expressionistischen
Skulptur folgen. Im Unterschied
zum Expressionismus vermeidet Balkenhol
aber ausdrucksstarke Gesten oder verzerrte
Mimik. Die zeitgenössisch wirkenden Figuren
sind in ihrem Habitus distanziert, anonym
und rätselhaft. Der Werkstoff Holz bleibt in
den Skulpturen auch unter der Farbfassung
deutlich sichtbar. Balkenhol hat bereits viele
Skulpturen für den öffentlichen Raum geschaffen,
unter anderem die Große Säulenfigur
auf dem Senser­Platz in Lörrach, den
Eisernen Mann in den barocken Gartenanlagen
von Kleve, den Arm vor dem Deutschen
Schifffahrtsmuseum Bremerhaven, Sphaera
(ein Mann auf einer großen Goldkugel) auf
dem Kapitelplatz in Salzburg oder die Bronzeskulpturen
Mann + Frau vor der Hamburger
Zentralbibliothek. Seit 1982 ist Balkenhol in
nationalen und internationalen Ausstellungen
vertreten. Eine Retrospektive seiner Arbeiten
zeigen die Deichtorhallen Hamburg 2008/09.
Matthias Winzen (Hg.), Stephan Balkenhol,
Ausst.­Kat. Staatliche Kunsthalle Baden­
Baden, Köln, 2006
Stephan Balkenhol. Retrospektive der Werke,
Ausst.­Kat. Deichtorhallen Hamburg,
Köln, 2008
Georg Baselitz
1938 geboren als Hans Georg Kern
in Deutschbaselitz/Sachsen
lebt und arbeitet in Inning/Ammersee
Nachdem Baselitz sein Studium an der Kunst­
hochschule Berlin­Weißensee wegen „gesellschaftspolitischer
Unreife“ abbrechen muss,
zieht er 1957 nach West­Berlin und studiert
an der Hochschule für bildende Künste. Auf
der Suche nach einem Weg zwischen Informel
und doktrinärem Realismus setzt sich Baselitz
– wie er sich seit 1961 nennt – mit der Anamorphose
und der Kunst von psychisch erkrankten
Menschen auseinander. Seine erste Einzelausstellung
1963 in der Galerie Werner & Katz in
Berlin rührt so stark an sexuelle Tabus, dass
zwei Bilder wegen Verdachts auf Pornografie
beschlagnahmt werden (Die große Nacht im Eimer,
1963). In zwei Manifesten (Pandämonium
I und II, 1961 und 1962) sucht er seine Position
innerhalb einer „vaterlosen Generation“ zu bestimmen.
Der heroische Expressionismus ist
dazu genauso wenig geeignet wie die spirituell
verbrämte Abstraktion. Ab 1965 segmentiert
er harmlose „deutsche“ Motive (Waldarbeiter,
Jäger, jagende Hunde), zerstückelt sie und
verstreut sie im Bildraum, ab 1969 schafft er
durch das Auf­den­Kopf­Stellen der Motive
eine eigenwillige Bildautonomie. „Aggressive
Disharmonie“ soll der Wiedergabe einer
fragwürdig gewordenen Realität entsprechen.
Neben einem umfangreichen druckgrafischen
Werk beginnt Baselitz um 1979/80 auch mit
bildhauerischen Arbeiten. In jüngster Zeit dominieren
abstrahierende Tendenzen und Repliken
früherer Bilder. Einer Lehrtätigkeit an der
Kunstakademie Karlsruhe 1978–83 folgt bis
1988 eine Professur an der Kunsthochschule in
Berlin, die er 1992 bis 2003 wieder aufnimmt.
Peter­Klaus Schuster (Hg.), Georg Baselitz.
Top, Ausst.­Kat. Kunsthalle Würth,
Schwäbisch­Hall, 2008
Toni Stooss, Georg Baselitz. Gemälde und
Skulpturen 1960–2008, Köln, 2009
Willi Baumeister
1889 geboren in Stuttgart
1955 gestorben in Stuttgart
Mit Unterbrechungen besucht Willi Baumeister
1905–22 die Stuttgarter Kunstakademie,
wo er bei Adolf Hölzel studiert und Oskar
Schlemmer kennenlernt. Nach Aufenthalten
1911 in Paris und 1913 in Amden (Schweiz)
nimmt Baumeister am Ersten Deutschen
Herbstsalon der Berliner Galerie Der Sturm
teil, einer Versammlung der gesamten
damaligen Moderne. Nach dem Kriegsdienst
kehrt Baumeister 1919 nach Stuttgart zurück
und gründet die Üecht­Gruppe. Zwischen
1919 und 1923 entstehen die Mauerbilder
und Ideogramme, deren Grund durch Beimischung
von Sand und Kitt ein mauerartiges
Relief erhält. 1924 lernt er in Paris die
Künstler Fernand Léger, Amédée Ozenfant
und Le Corbusier kennen. 1928 wird er an die
Städelschule berufen und siedelt daraufhin
nach Frankfurt am Main über. 1937 als „entarteter
Künstler“ diffamiert, nimmt Baumeister
dennoch an internationalen Ausstellungen
in Paris und Basel teil und zeigt 1938 Bilder in
der Londoner Exilausstellung. Während des
Krieges beginnt er mit der Arbeit an seiner
bedeutenden Künstlerschrift Das Unbekannte
in der Kunst (1947). Baumeister wird zum
Fürsprecher der Abstraktion und verteidigt
diese gegenüber konservativen Haltungen.
1949 tritt er der Gruppe ZEN 49 bei und wird
zur Leitfigur der neuen abstrakten Malerei
in Deutschland. Von 1946 bis zu seinem
Tod 1955 hat Baumeister eine Professur
an der Stuttgarter Kunstakademie inne.
Willi Baumeister, Ausst.­Kat. Neue
Nationalgalerie Berlin, Berlin, 1989
Gottfried Boehm, Willi Baumeister,
Stuttgart, 1995