Referat Peter Pakesch - Wolfsberg

Eröffnung der Wolfsberg Ausstellung "Building Bridges – Zeitgenössische Kunst aus China"Dienstag, 27. August 2013Einführungsreferat von Peter Pakesch, Intendant, Universalmuseum Joanneum, Graz"Heute eine Ausstellung mit aktueller chinesischer Kunst, und nur ausschließlich damit zu machen,ist eine fordernde Aufgabe, bei der sich auch gleich die Frage nach dem Sinn nationaler Repräsentationin der Kunst stellt. Das Thema "China" ist von verschiedenen Seiten her betrachtet in letzter Zeitnahezu inflationär behandelt worden."So habe ich 2007 das Vorwort im Katalog zur Ausstellung "China Welcomes You… Sehnsüchte,Kämpfe, neue Identitäten" eingeleitet. Wie bei diesem Thema nicht anders erwartet, hat die Fragenach der chinesischen Kunst nicht an Aktualität eingebüßt, hat aber die Implikation des Inflationärengänzlich verloren. China und seine Kunstszene ist inzwischen im globalen Kontext zu einem fixenStellenwert geworden, eine national isolierte Betrachtungsweise zunehmend zur Seltenheit. So ist esgut, bei einer solchen Gelegenheit, wie dieser Ausstellungseröffnung hier, die Frage nach dem Spezifischenund Besonderem in der aktuellen Kunst Chinas wieder aufzuwerfen.Seit dem Jahr 1989 mit dem Fall des eisernen Vorhangs erleben wir parallel zu den tiefgreifenden politischenVeränderungen auch einen tiefgreifenden Wandel im Bereich der Praxis bildender Kunst, derdie gesamte Entwicklung der Moderne zunehmend unter einem anderen und differenzierteren Lichterscheinen lässt. Wie wir im Weiteren sehen werden, ist gerade die aktuelle Entwicklung der chinesischenKunst und der ihr zugrunde liegenden Kultur ein essentieller Bestandteil davon. Noch zu Beginnder 1980er Jahre beschäftigte sich die Mehrzahl europäischer und nordamerikanischer Museenfür moderne und aktuelle Kunst mit den Entwicklungen in eben diesen beiden Weltgegenden. SelbstOsteuropa blieb dabei meist außen vor, ganz zu schweigen von Lateinamerika, Afrika und natürlichAsien. Die Künstler, zumeist waren es auch Männer, aus nichtwestlichen Kulturen mussten zumindestdurch "Schmelztiegel" wie Paris, New York oder Berlin gegangen sein um im Kanon der spätenmoderne Platz zu finden. Gemeint sind damit Persönlichkeiten, wie die Japaner On Kawara, YokoOno oder Yayoi Kusama, der Bulgare Christo, der Brasilianer Soto um nur ein paar zu nennen. Einebedeutende Ausstellung hatte 1981 in Köln einen Begriff wie "Westkunst" zu ihrem Titel und Themagemacht; gemeint war damit die Aufarbeitung der amerikanischen Dominanz in der Kunst der Nachkriegsjahreangesichts des Wiedererstarkens der deutschen Szene.Das Ende des kalten Krieges brachte einen jähen Wandel. Auf die enormen politischen und wirtschaftlichenKonsequenzen, die uns seither beschäftigen, folgten gerade im Bereich der bildendenKunst Entwicklungen, die erlauben, ernsthaft von einem Wechsel des Paradigmas in der Kunst zusprechen. Der Kunstwissenschaft erschien der Lauf der Moderne nicht mehr als ein monolithischesProjekt der Entwicklung und der künstlerischen Ausgestaltung einer idealen Gesellschaft und einergroßen Utopie, in der Folge einer stringenten und idealistischen Kunstgeschichte des westlichenAbendlandes. Die Heterogenität des Projekts "Moderne" wurde zunehmend anerkannt, die komplexeEntwicklung menschlicher Kultur und Gesellschaft im Widerspiel durchaus größerer politischerund hegemonialer Tendenzen betrachtet.So können wir heute getrost davon sprechen, dass die globale Kunst der letzten 30 Jahre einen einzigartigenpolitischen Prozess von Bedeutungsverschiebungen abbildet und auch mit formuliert. Geradedie Kunst Chinas trägt dazu Essentielles bei.Damals, 2007 konnte ich schreiben: "so liegt der Ausstellung "China Welcomes You . . ." die Faszinationfür einen großen, neuen und unbekannten Akteur im globalen Spielfeld der Kunst zugrunde,der sich besonders in den letzten Jahren durch eine sehr lebendige Kunstszene hervorgetan hat, die1

sich in einem einzigartigen Spannungsfeld zwischen großen und alten Traditionen und der Suchenach gänzlicher Erneuerung und Aktualität bewegt."Es ist heute kaum 15 Jahre her, dass erste Ausstellungen auf junge Künstler und Künstlerinnen ausChina hinwiesen, die, jenseits folkloristischer Übungen und offizieller Staatskunst, für uns von Interessewaren. Die Ausstellung "China!" Von Dieter Ronte 1996/97 im Kunstmuseum Bonn, dem WienerKünstlerhaus und im Berliner Haus der Kulturen der Welt ausgerichtet, "Cities on The Move"1998 in der Wiener Secession, kuratiert von Hans Ulrich Obrist und Hou Hanru, sowie die Biennalevon Venedig 1999 unter Harald Szeemann wurden in diesem Zusammenhang zu markanten Zeichendieses Aufbruchs. Im Vorfeld begannen bereits westliche Sammler sich für das zu interessieren, wasin den chinesischen Ateliers geschah und damit Zusammenhänge zu erfassen und - zwangsläufig -erste Selektionen zu treffen. Im europäischen Kontext sei an hervorragender Stelle der SchweizerSammler Uli Sigg genannt, damals auch Botschafter seines Landes in China und weit über diese Zeithinausgehend ein großer Botschafter zwischen den Kulturen. Die Bedeutung des Wirkens dieserSammler darf nicht unterschätzt werden: in einem Land wie China fehlten damals, und fehlen, zumguten Teil, nach wie vor die grundlegenden Strukturen, die künstlerischem Schaffen Resonanz undKontinuität ermöglichen. So konnten die Sammlungen die vielfältige und anfangs natürlich äußerstdisparate Produktion aufnehmen und für eine weitere Betrachtung und diskursive Auseinandersetzungbewahren. Wie wichtig das war, zeigte 2005 die Ausstellung "Mahjong" im KunstmuseumBern, die die Sammlung von Uli Sigg in hervorragender Art und Weise aufbereitete und damit wahrscheinlichzu einem ersten verlässlichen und umfassenden Überblick der Situation wurde.Im Katalog dieser Ausstellung lesen wir in einem breit angelegten Text des wohl bedeutendsten undbekanntesten Protagonisten der Szene Ai Weiwei: "Der Diskurs innerhalb des zeitgenössischen chinesischenKunstbetriebs ist weitgehend von westlichen Vorbildern geprägt. Zugleich blickt die westlicheKunstszene - Galeristen, Sammler, Museumskuratoren, Kunstkritiker, Kulturfunktionäre und privateKunstliebhaber - ebenso neugierig wie irritiert auf die neue Kunst, die seit einiger Zeit in diesemfernen mysteriösen orientalischen Reich entsteht. Da China sich jedoch aus westlicher Sicht so lange -in einem Zustand exotisch anmutender Andersartigkeit - von der Welt abgeschottet hatte, sind jeneKreise jedoch außerstande, die chinesische Gegenwartskunst wirklich zu verstehen und zu begreifen,"was sich da eigentlich tut".Jedoch, was bedeutet es wirklich, wenn wir aus westlicher Perspektive auf chinesische Kunst blicken?Der Diskurs über die Allgemeingültigkeit künstlerischer Aussagen und deren Bezug zum jeweiligenkulturellen Umfeld ist so alt wie der Blick auf andere Kulturen und ästhetische Bezugssysteme. ImZusammenhang mit dem Aufblühen der heutigen chinesischen Kunst und der gleichzeitig beschleunigtfortgesetzten Globalisierung der Kunst ist es höchst spannend, dem Spezifischen nachzugehen,das der künstlerischen Produktion eines solchen Landes und einer solchen Kultur anhaften kann. Hiertauchen wir in ein weites und großes Feld ein, das unsere durch die Moderne und ihre Ausläufer geprägtekünstlerische Orientierung notgedrungen herausfordern muss. Rekapitulieren wir: die chinesischeKultur gehört zu den ältesten der Erde, sie ist sicher die älteste kontinuierlich gewachsene Kultur,aus der ein elaboriertes Kunstsystem hervorgegangen ist, das sich in vielem vom westlichenunterscheidet und immer anderen Entwicklungen und Maximen untergeordnet war. Zugleich hatkaum eine Kultur in den letzten zwei Jahrhunderten einen solchen politischen, ökonomischen undkulturellen Wandel durchlebt, wie wir es am Beispiel Chinas sehen. Dazu Ai Weiwei: "Im Laufe dervergangenen hundert Jahre hat China größere politische, ökonomische und kulturelle Umwälzungenerlebt als jedes andere Land. Die historischen und kulturellen Neuerungen, die diesen ebenso beispiellosenwie tief greifenden Wandel in seiner ganzen Komplexität erst ermöglicht haben, aber auchdie neuen Möglichkeiten, die mit diesem Umsturz einhergehen, finden in der Geschichte der2

Menschheit kaum ihresgleichen. Dank ihrer Anpassungsfähigkeit (Faktoren, die mit der Stellung zusammenhängen,die das chinesische Denken dem Individuum in der natürlichen Welt zuweist), besitztdie chinesische Kultur jedoch ein gewaltiges Erneuerungspotential, die Fähigkeit, sich am eigeneSchopf noch aus dem tiefsten Sumpf zu ziehen und aus dem Reich der Toten in die Welt der Lebendenzurückzukehren." So 2005 im Zusammenhang mit der Ausstellung Mahjong.Dem ist heute, wie schon Eingangs angeführt, hinzuzufügen, dass größere Normalität im Umgangmit dem kulturell anderen eingezogen ist; die Frage, ob sich das Verständnis hingegen weiter entwickeltund differenziert hat, steht hingegen auf einem anderen Blatt.Gerade Ai Weiweis Werk war dafür wichtig, dass ein breiteres Publikum Zugang fand. Jenseits seinerbedeutenden und zu recht besonders beachteten politischen Aktivitäten, die auch in sein künstlerischenWerk einflossen, war es seine einzigartige Gabe, historische chinesische Standards ästhetischerProduktion, wie ich sie nennen möchte, und wie sie von Lothar Ledderrose in seinem Buch "TenThousand Things - Module and Mass Production in Chinese Art" so vortrefflich beschrieben werden,in eine internationale Sprache der Kunst jenseits der Abstraktion und des Minimalismus einzuführen.Da entstand ein wichtiger Schlüssel, dessen Echo wir zum Beispiel in den Werken von Hu Qingyan inder vorliegenden Ausstellung weiterverfolgen können. Ledderrose erklärt in diesem Text, dem einevon ihm in Washington 1998 an der National Gallery im Rahmen der Mellon Lectures gehaltene Vortragsseriezugrunde liegt, dass in der langen Geschichte chinesische Künstler, anders als ihre westlichenKollegen, nicht versuchten einzelne Objekte der Natur getreu zu reproduzieren, sondern immerdanach suchten, die Fähigkeit der Natur nachzuahmen eine unbegrenzte Anzahl von Objekten herzustellen.Ein in vielen Zügen aufschlussreicher materialistischer Ansatz, industrielle und objektbezogeneAspekte in der chinesischen Kultur freizulegen und so die geistigen Ansätze dieser Kultur voneiner anderen Seite her zu betrachten.Dieser Gedanke, sich auf der Ebene großer handwerklicher bis hin zur industriellen Produktion, demUmgang mit künstlerischen Material zu nähern ist neu und für viele aktuelle Positionen, auch imWesten, sehr produktiv. Ledderrose sieht in China einen großen Strom von Ideen, die das Modulareausgehend von der Schrift, über die Architektur, hin selbst zur Tuschmalerei als konstituierend sehen;Elemente und Betrachtungsweisen, die natürlich auch in der westlichen Kunst präsent waren, aberselten, bis auf Gombrichs Auseinandersetzung mit dem Ornament, wirklich substantiell in theoretischeÜberlegungen eingeflossen sind, bis sie von den amerikanischen Minimalisten und den Protagonistender Arte Povera mit ihrer Praxis eingefordert wurden. In China begegnen wir der Forderungden materiellen Prozess bei der Betrachtung genauer nachzugehen, aus einer ganz anderen historischenPerspektive. Auch ein Werk, wie das von Li Gang können wir auf diese Art und Weise nochmalsganz anders lesen. Bei seinem Tun handelt sich durchaus um ein Dispositiv, Materialität und ihrVerständnis neu zu verhandeln.Solches Denken ist auch ein Appell daran, herkömmliche Schemata zu verlassen, wenn wir Kunstzwischen den Kulturen verstehen wollen. Dabei verbinden sich Künstlerinnen und Künstler der jüngerenGeneration in China mit den Ansätzen der Altersgenossen in westlichen und südlichen Ländern.Für die nächsten Jahre können wir gespannt sein, wie sich aus unterschiedlichen kulturellen Ansätzen,neue und global zu denkende Sprachen der Kunst entwickeln werden.Das Szenario dafür wird vielleicht im Werk von Cheng Ran geschrieben, der auf ganz unterschiedlichenEbenen, die Auseinadersetzung mit der reinen Materialität und den Prozessen ihrer Bearbeitungweiter überwindet und hybride, hoch poetische Konstellationen entwickelt, die ganz eindeutig denAnspruch haben, zu einer neuen Weltsprache der Kunst beizutragen, die sich natürlich ohne dieAuseinandersetzung mit dem bewegten Bild und seinen Mythen nicht weiter denken lässt. Der Filmist in einem Land wie China nicht wegzudenken. Seite den 1990er Jahren kennen wir aus China eine3

sehr eigenständige und hoch qualitative, breit angelegte und international beachtete Filmproduktion.Diese spiegelt sich in Werken wie dem seines Lehrers und Mentors Yang Fudong eindrucksvoll wieder,ein Oeuvre, das durchaus zu den Höhepunkten aktueller Medienkunst zählt und der Auseinandersetzungum das "Chinesische" um bedeutende Bilder bereichert.Aus Cheng Rans Schaffen ist hingegen der große Kanon des Weltkinos nicht mehr wegzudenken. Ervernetzt die kulturellen Fantasien einer Welt, deren Denken sich zunehmend im Netz abspielt, um siein die Realität der Galerie und des Kunstraums zurückzuholen.Von da können wir als Betrachter ziemlich einfach zu einer großen Universalitäten der Moderne gelangen,nämlich der Selbststilisierung des Künstlers zu einem besonderen oder exemplarischen Wesen,eine Strategie, der wir schon früh den Anfängen der jungen chinesischen Avantgarde bei SongDong begegnen. Yan Xing, ein junger "shooting star" der Szene, verbindet dabei seine Biografie mitverschieden Zitaten aus der Geschichte der Kunst und Konstrukten von Geschichten, die das Persönlichein einen neue Kontexte setzen, mit dem Künstler als zentrale Figur. Dieser Bogen zeigt auchsehr gut den Stand der Entwicklung und des Selbstbewusstsein der Künstler im heutigen China.Mit dem ältesten Künstler in dieser Auswahl, Qiu Shihua, kehren wir zu Fragestellungen zurück, dieam Anfang dieser Betrachtungen standen und treffen auf einen Maler, der sich als Person zurückhaltend,aber bestimmt als "chinesischer Maler" stilisiert und Fragen nach der chinesischen Traditionsehr offensiv anspricht und sich mit seiner Ölmalerei der alten Tuschmalerei eindrücklich nähert. Etwas,was man lange Zeit als einen großen Widerspruch betrachtet hätte.Die Kunsthistorikerin und Sinologin Martina Köppel-Yang sieht "in diesen Landschaften auch dievom Taoismus inspirierte Dialektik von Abwesenheit und Anwesenheit, Darstellung und Entrückung,Dichte und Leere ". Weiters meint sie in ihrem Text von 1999 zu einer Ausstellung des Künstlers inder Kunsthalle Basel: "Das Wechselspiel zwischen diesen Polen, das dem von Yin und Yang entspricht,bewirkt, dass die Darstellung sich nicht eindeutig konkretisieren lässt, neutral bleibt und somitdie die Gegensätze vereinigende und harmonisierende Qualität der Fadheit besitzt. Oder andersgesagt, diese Dialektik beweist eine Distanz zu jeder konkreten Form, jeder konkreten Darstellung,die so vielmehr das evoziert, was sie nicht ist, als das, was sie ist. Qius Landschaften sind daher das,was Sikong Tu (9. Jh.) mit Darstellung jenseits der Darstellung und Landschaft jenseits der Landschaftbezeichnet." "Der Begriff der Fadheit", meint die Autorin schon früher im Text, "trägt hier in keinerWeise pejorative Konnotationen. In der traditionellen chinesischen Kunst und insbesondere in der Literatenmalerei,ist die Fadheit eine positive Qualität, die von unterschiedlichen philosophische Schulenund Religionen wie Konfuzianismus, Daoismus und Buddhismus geschätzt wird und als ästhetischesIdeal in allen Künsten wirkt. Fadheit meint die Abwesenheit jeder ausdrücklichen Eigenschaft.Sie ist die Qualität der Mitte und des Ursprungs, offen und unendlich wandelbar, da sie zu keiner Seiteneigt, keine Bestimmung hat und sich jeder konkreten Charakterisierung entzieht. Von jeglicherbestimmten Bindung befreit und ungehindert offen, haben der Mensch und sein Werk so an der ursprünglichenLebensenergie, QI, teil und sind in Harmonie mit dem Kosmos."Wie wir sehen ist das eine Malerei, die weit zurückreicht und Verbindungen aufnehmen möchte miteinem großen philosophischen Erbe. So kann man Köppel-Yang durchaus zustimmen, wenn sie abschließendzu Qiu Shihua meint: "Innerhalb der kurzen Geschichte der chinesischen Ölmalerei betrachtet,gelingt Qiu jene Verbindung von westlicher Form und chinesischem Gehalt, die chinesischeIntellektuelle schon Ende des 19. Jahrhunderts als Paradigma zur Schaffung einer zugleich chinesischenals auch modernen Kultur aufstellten und das Künstler Anfang des 20. Jahrhunderts wiederaufgriffen."Dieses Paradigma interpretiert der um einige Jahre jüngere Xie Nanxing naturgemäß anders. Seingroßer Bezugsrahmen ist die Geschichte der Malerei per se. Sie zu verbinden mit allen Aspekten des4

schöpferischen Prozesses ist ihm genauso ein Anliegen, wie sich einzureihen in den Pantheon chinesischerwie westlicher Protagonisten. In einem langsamen Tempo erlaubt Nanxing den Betrachterndas Entstehen eines sehr komplexen und anspielungsreichen Oeuvres zu verfolgen, bei dem zwischenKalkül und Spontaneität viele Fragen offen bleiben, und wie bei einem Puzzle, erst nach vielen weiterenSchritten beantwortet werden. Seinen Hartnäckigkeit malerische Probleme durchzunehmen, mitseiner eigenen Biografie und Gedankenwelt zu verweben und damit eine durchaus rätselhafte, abersinnlich gut erfahrbare Bilderwelt entstehen zu lassen, hebt ihn in einer Weise aus Welt der heutigenchinesischen Malerei heraus, die der Position eines Malers wie Gerhard Richter im deutschen Kontextdurchaus verwandt ist, wenn solche Vergleiche statthaft sind.Auch bei Nanxing ist die Ambition klar zu erkennen, aus dem "chinesischen" Narrativ herauszutretenund eine künstlerische Haltung zu entwickeln, die einen großen universellen, aber auch existentiellenAnspruch hat.5