Script 1: Horizonte des Sammelns - Wolfsberg

WOLFSBERG
Horizonte des Sammelns
Beiträge von Christina Weiss und Adrian Koerfer
... ... ...
SCR PT 1

WOLFSBERG
Horizonte des Sammelns
Beiträge von Christina Weiss und Adrian Koerfer
... ... ...
SCR PT 1

Eine Begleitpublikation zum Wolfsberg Arts Forum 2006/2007
Herausgeber: Dr. Toni Schönenberger
Redaktion: Dr. Karolina Jeftic
Gestaltung: Urs Stuber, Frauenfeld
Lektorat: Miriam Seifert-Waibel
Satz:
Daniela Bieri-Mäder, Niederbüren
Herstellung: Heer Druck AG, Sulgen
© 2007 für die Texte bei den Autoren.
© für die Abbildungen (Sammlung Mondstudio):
alle Fotos, soweit nicht anders benannt:
© Wolfgang Günzel, Offenbach am Main, Deutschland.
© 2007 für die Abbildungen bei den Kunstschaffenden
oder bei deren Verwertungsgesellschaften.
Jegliche Reproduktion der Texte ist nur mit ausdrücklicher
schriftlicher Genehmigung des Herausgebers erlaubt.
Wolfsberg –The Platform for Executive & Business Development
CH-8272 Ermatingen
Phone +41 71 663 51 51, Fax +41 71 663 55 90, www.wolfsberg.com
A subsidiary of UBS AG

Horizonte des Sammelns
5 Im Kraftfeld der Kunst. Die Verantwortung des Sammlers.
Christina Weiss
23 «Hättest Du geschwiegen…»
Adrian Koerfer

ˆ
´

Im Kraftfeld der Kunst.
Die Verantwortung des Sammlers.
Christina Weiss
Im Kraftfeld der Kunst entwickelt sich das Zusammenspiel von Sammler und
Kunstwerk, ein Prozess, eine Energie, die in die gesellschaftliche Wertschätzung
von Kunst ausstrahlt. Die positivste Motivation, Kunstwerke zu sammeln,
entsteht, wenn ein Werk den Betrachter in seinen Bann geschlagen hat
und Besitzbegehren auslöst. Dieser Prozess entspricht der Dynamik des Sammelns,
wie sie Walter Benjamin für sich entwickelt hat: Den Sammler beschreibt
er in seinen Denkbildern als einen, der «ein Verhältnis zu den Dingen
hat, das in ihnen nicht den Funktionswert, also den Nutzen sieht, ihre Brauchbarkeit
in den Vordergrund rückt, sondern sie als den Schauplatz, das Theater
ihres Schicksals studiert und liebt. Es ist die tiefste Bezauberung des Sammlers,
das einzelne in einen Bannkreis einzuschließen, in dem es, während
der letzte Schauer – der Schauer des Erworbenwerdens – darüber hinläuft, erstarrt.
Alles Erinnerte, Gedachte, Bewusste wird Sockel, Rahmen, Postament,
Verschluß seines Besitztums. Zeitalter, Landschaft, Handwerk, Besitzer, von
denen es stammt – sie alle rücken für den wahren Sammler in jedem seiner
Besitztümer zu einer magischen Enzyklopädie zusammen, deren Inbegriff das
Schicksal seines Gegenstandes ist.» 1
Auch wenn dies das Geständnis des Büchersammlers Walter Benjamin ist
und nicht das eines Kunstsammlers, so sind doch zwei Momente in unserem
Kontext von Belang: die Bezauberung durch das einzelne Objekt auf der
einen Seite und das Begehren enzyklopädischer Fülle auf der anderen, Leidenschaft
und Wissensanhäufung, Sehnsucht nach Weltaneignung. Beim
Sammler wird die Begegnung mit einem Kunstwerk, das er besitzen möchte,
zur eigenen Geschichte. Die Erinnerung an den Moment des ersten Aufeinandertreffens
wird zum Teil des eigenen Lebens, eine emotionale Erfahrung,
die seine Weltsicht und sein Begehren nach weiteren ähnlichen Begegnungen
auch in Zukunft prägen wird. Selbstverständlich rede ich hier von der
Sammlerin bzw. dem Sammler aus Leidenschaft. Von Menschen, die sich auf
die Begegnung mit der Kunst wirklich einlassen, so weitgehend einlassen,
dass sie sich in dieser Begegnung und durch diese Begegnung verändern, dass
ihre Subjektivität, ihre emotionale und rationale Innenwelt, eine bleibende
Spur erfährt. Es gibt eine Gedichtzeile bei Helmut Heißenbüttel, dem grossen
5
Endnoten auf Seite 21

– leider nicht mehr häufig genug erinnerten – deutschen Dichter der zweiten
Hälfte des zwanzigsten Jahrhunderts, die dieses Ereignis der Erfahrung von
Kunst sehr poetisch und sehr eingängig metaphorisch beschreibt: Die Zeile in
Heißenbüttels Gedicht Phantasie mit Joseph von Eichendorff lautet: «Etwas
knackt auf im Gehirn und färbt nach innen». 2
Jedes bewusste und gefühlte Erleben, jede intensive Erfahrung prägt
sich uns ein und verändert bemerkt oder unbemerkt alle folgenden Wahrnehmungen.
Das künstlerische Zeichen ist nie auf Eindeutigkeit angelegt,
deshalb zieht es uns in einen andauernden Prozess zwischen sinnlicher Wahrnehmung,
der Reflexion dieser Wahrnehmung und der möglichen Bedeutungsgebung,
die weitgehend demjenigen obliegt, der sich auf den Dialog
mit dem Kunstwerk einlässt. Die Kommunikation mit Kunst muss erlernt
werden. Harry Mulisch sprach in einem Interview einmal davon, dass man
«ablernen» muss. Die Kunst fordert ein neugieriges, offenes Sich-Einlassen
mit Herz und Hirn. Wir müssen unser Selbst dieser neuen Erfahrung, die uns
das Kunstwerk anbietet, voll und ganz preisgeben, sonst kann der Prozess des
Austausches nur ein reduzierter oder oberflächlicher sein. Der amerikanische
Soziologe Richard Sennett hat für den modernen Grossstadtmenschen die
Notwendigkeit einer «Kunst der Selbstpreisgabe» gefordert. Er meint damit
die Ausbildung einer Haltung, die es möglich macht, mit aufgeschlossener
Sympathie Fremdem und Ungewöhnlichem zu begegnen – was der Alltag
in zunehmendem Masse gerade vom Stadtmenschen verlangt. Die Künste
sind das ideale Trainingsfeld für diese Fähigkeit. Sie eröffnen Spielräume der
Gefühlsbildung, eingefahrene Wahrnehmungsmuster werden irritiert, Vorurteile
blossgestellt. Die Regeln der Kunst entsprechen nicht denjenigen des
Alltags. Diese Prämisse muss man akzeptiert haben. Wahrnehmend erfahren
wir, wie subjektiv unsere Wahrnehmung ist, wie vorgeprägt durch frühere
Erfahrungen, wie eingefahren durch Routine. Die ästhetische Erfahrung konfrontiert
uns besonders unmittelbar mit uns selbst, weil sie die Reaktion auf
die eigene Erfahrung mit einschliesst. Wir reagieren emotional auf die sinnliche
Wahrnehmung von Bild, Bewegung, Klang zum Beispiel und reflektieren
zugleich das Gefühl, das in uns ausgelöst wird. Ob die Begegnung uns
6

anrührt, zum Lachen bringt oder zum Weinen, ob sie uns ratlos oder geschockt
abstösst, ob sie die Entdeckerlust in uns weckt oder uns – bildlich
gesprochen – am Schlafittchen packt und durchrüttelt, weil uns etwas Unerwartetes
und So-noch-nie-Erfahrenes widerfährt: In jedem Fall ist der künstlerische
Appell zur Selbstpreisgabe gekoppelt an die Aufforderung zum Ausprobieren.
Neugieriges und spielerisches Umgehen mit einem künstlerischen
Objekt heisst experimentieren: Wahrnehmungsvarianten durchspielen, wechselnde
Regeln erproben und sich mit Lust auf die Vielfalt möglicher Bedeutungen
einlassen. Deshalb ist das Kommunikationsspiel, das ein Kunstwerk
in Gang setzt, immer wieder neu aufladbar zu unterschiedlichen Zeiten
und in unterschiedlichen Kontexten. Darin liegt natürlich u.a. der Anreiz, mit
Kunstwerken leben zu wollen – die Möglichkeit zu haben, sie immer wieder
neu und anders ins Augenmerk zu nehmen und in anderen Erlebenszusammenhängen
immer wieder unterschiedlich auf sie zu reagieren. Es geht
bei der Kunst nicht um einmaliges eindeutiges Verstehen, sondern um den
immer wieder neu aufgeladenen Energieaustausch zwischen Betrachter und
Objekt – um das Leben mit einer ständigen Herausforderung, die uns mit
den eigenen Grenzen konfrontiert, unseren Horizont und Gefühlsradius beständig
erweitert. George Steiner verweist auf das Gedicht von Rainer Maria
Rilke Der Archaische Torso Apollos: «Der archaische Torso in Rilkes Gedicht
sagt zu uns: ‹Du musst Dein Leben ändern›. Und das sagen alle Gedichte,
Romane, Dramen, Gemälde, Musikstücke, denen zu begegnen sich lohnt. Die
Stimme nachvollziehbarer Form, des Bedürfnisses nach direkter Ansprache,
dem eine solche Form entspringt, fragt: ‹Was empfindest Du, was hältst
Du von den Möglichkeiten des Lebens, von alternativen Daseinsformen, die
unserer Begegnung, die dem Moment, da Du mich erfährst, innewohnen?›
Die Indiskretion ernstzunehmender Kunst und Literatur und Musik ist total.
Sie forschen bis in die letzten privaten Sphären unserer Existenz … Die Befragung
… hat es auf Veränderung abgesehen … Die Begegnung mit dem
Ästhetischen ist neben bestimmten Arten religiöser und metaphysischer
Erfahrung der ‹ingressivste› Aufruf zur Wandlung, zu dem menschliche Erfahrung
fähig ist.» 3
7

Kunst ist immer eine Gegenaussage zur Welt. Sie macht deutlich, dass alles
auch ganz anders sein könnte oder aus einem anderen Blickwinkel anders
begreifbar ist. Darin liegt ihre Provokation – auch und gerade hinsichtlich der
Alltagswahrnehmung. Die Leidenschaft der meisten Sammlerinnen und Sammler,
die sich gerade für die Herausforderung der zeitgenössischen Kunst begeistern,
gilt gerade diesem Kick, dass das Kunstwerk sie in keinem Moment
gleichgültig lässt, sondern sie immer wieder neu konfrontiert mit dem Werk
und sich selbst. Der Berliner Sammler Hartwig Piepenbrock nimmt Bezug auf
Picassos Satz: «Kunst ist die Lüge, die uns die Wahrheit erkennen lässt.» 4
Immerhin hat er auf dieser Bekenntnisbasis nicht nur seine Sammlung geschaffen,
sondern auch den grossen Piepenbrock Preis für Skulptur ins Leben
gerufen, der eine wirklich mäzenatische Tat darstellt: Eine Fachjury wählt den
Preisträger aus, dem Nachwuchspreisträger wird eine Ausstellung im Hamburger
Bahnhof, dem Museum für Gegenwart in Berlin, ermöglicht und er
erhält eine Gastprofessur an der Universität der Künste.
Peter Raue, Sammler und Vorsitzender des mächtigen Vereins der Freunde
der Nationalgalerie in Berlin, spricht von der «kleinen Irritation, ein Farbtupfer,
eine Applikation. Eine kleine delikate Verfremdung. Und schon hat
sich alles verändert.» 5 Der leidenschaftliche Sammler will Neues entdecken,
sucht das Abenteuer. Christian Boros sagt, «mich interessiert Kunst, die ich
erst einmal nicht verstehe, die mich aufregt, mit der ich zu kämpfen habe.» 6
Es geht also um die geistige Bereicherung, um die Lebendigkeit, die in der
Auseinandersetzung entsteht. Der Hamburger Sammler Harald Falckenberg,
den das Kunstfieber besonders heftig gepackt hat, spricht sogar von seinem
«Pakt mit der Subversion» 7 . Er will verunsichert sein angesichts der Kunst, aus
den eingefahrenen Denkbahnen geworfen, provoziert werden. Diese Sammler
aus Leidenschaft verbindet eine Suchsucht; sie sind abhängig geworden
von der Wirkung der Kunst und von ihrer Beziehungsqualität. Sie sind die
Rezipienten, die für sich begriffen haben, dass Kunst sich erst im Wahrnehmungsprozess
entfaltet, und sie haben erfahren, dass die Momente der Rezeption
eines Kunstwerks für sie selbst eine Bereicherung darstellen – besonders
im Vergleich mit anderen ähnlichen Erlebnissen. Sammeln bedeutet ja
8

immer die Mehrzahl, die Wiederholung, die Differenz anstreben. Man sichtet
und vertieft sich in eine Arbeit und setzt ein Kunstwerk mit anderen in Beziehung,
entdeckt Zusammenhänge und Unterschiede. Es ist eine vergleichende
Auseinandersetzung mit der Wirkung von Kunst. Die Sammlerin bzw. der
Sammler, der oder dem die Entdeckung, die Weltaneignung, die Selbsterkenntnis
wichtig ist, befasst sich intensiv mit der Sache, braucht Kenntnis,
braucht Mut zum eigenen Urteil. In dieser Erfahrung von Wahrnehmungstraining
und vergleichender Betrachtung erschliesst sich erst die Fähigkeit,
die besondere Sprache und Wirkung der Kunst zu begreifen. Marcel Duchamp
– der erste, der Alltagsgegenstände als Kunstwerk signiert hat, und damit
auch der erste Künstler, der offenbart hat, dass die Betrachtung der Kunst,
das heisst: die zweckfreie Wahrnehmung eines Objektes als Form und Idee,
eine Kerndefinition dessen berührt, was Kunst ist – äusserte sich in diesem
Sinne geradezu euphorisch über die Sammler: «Die eine Hälfte des Kunstwerks
macht der Künstler, die andere Hälfte vollendet der Sammler.» 8 Und
ergänzte: «Der wahre Sammler ist ein Künstler – im Quadrat. Er wählt Bilder
aus und hängt sie an seine Wände; mit anderen Worten, er malt sich selbst
eine Sammlung.» 9 Ich stelle dem ein Zitat von Ernst Beyeler, dem grossen
Schweizer Sammler, zur Seite: «Immer, wenn Sie kreativ tätig sein konnten,
haben Sie Glücksgefühle erlebt und den Alltag überwunden. Kreativität kann
in eigener Aktivität geschehen, aber auch im Erleben und Verarbeiten von
künstlerischen Werken oder Ereignissen.» 10
Diese Sammler aus Leidenschaft sind die idealen exemplarischen Rezipienten
der Kunst. Ihre Rolle in der Gesellschaft prägt wesentlich die Wertschätzung
von Kunst mit. Die Sammler sind hoch angesehen und beeindrucken
mit ihrem Engagement, ihrer Obsession, auch diejenigen, denen diese
fruchtbare, bereichernde Erfahrung im Umgang mit der Kunst fehlt. Ich habe
in meinen 14 Jahren Kulturpolitik häufig erlebt, wie sehr die Sammler mithelfen,
die üblichen politischen Missachtungen der Künste zu mildern.
Sammler sind – könnte man sagen – die inkorporierte Werbung im
besten Sinne für die Kunst und die Notwendigkeit von Kunst für ein bereichertes,
vervielfältigtes Leben.
9

Peter Weibel gerät ins Schwärmen: «Die Positionierungsleistung des Sammlers
macht ihn zum wichtigen sozialen Faktor für die Konstruktion von Kunst
… so ein Sammler wird im Namen der Demokratie gegen die Logik des Marktes
kämpfen und sich von seinem Bann, von der Verehrung der Einschaltquote
und dem Kniefall vor den Besucherzahlen, dem sich die staatlichen
Museen unter dem Druck der Massenmedien beugen, befreien.» 11 Ich habe
die Medienkunstsammlung von Ingvild Goetz in ihrer Ausstellung 12 im ZKM
in Karlsruhe 2003 gesehen und kann unter diesem Eindruck Peter Weibel,
dem Direktor dieser Institution, nur zustimmen. Diese Sammlerin ist ein besonderes
Beispiel für den Mut zum eigenen Urteil. Sie ist sehgeübt, verfügt
über Fachkenntnis, kuratorische Fähigkeit und Leidenschaft für ihre Sache:
die Kunst. Sie ist eine Sammlerin, die mit Medienkunst ein Argument setzt
gegen die schier nur noch konsumorientierte, einschaltquotenhörige Haltung
in den Massenmedien. Und dieser Aspekt der Kreativität einer Sammlerin,
sich einzumischen in gesellschaftliche Gleichgültigkeit und Oberflächlichkeit
mit der ganzen Aussagewucht und Spiellust der Kunst, gilt sicher als die
oberste Tugend des Sammelns schlechthin.
Sammler sind aber auch Selbstdarsteller. Natürlich stellen sie sich im Zeigen
ihrer Sammlung auch selbst dar. Sie demonstrieren die Kontinuität, die
ihre Sammlung dem eigenen Leben verleiht, sie setzen sich aber natürlich
mit der Sammlung auch möglicher Kritik aus. Dennoch zollt die Gesellschaft
dem Sammler Anerkennung und Bewunderung. Das Ansehen seiner Person
erhöht sich mit dem Ansehen seiner Sammlung. Der Sammler, die Sammlerin
sind öffentliche Persönlichkeiten, auch dann, wenn sie nicht oder nur selten
öffentlich auftreten. Sie spielen eine wichtige Rolle im Kunstleben, sie erringen
die Freundschaft von Künstlerinnen und Künstlern, gehören salopp gesagt
zur «Szene», sind gefragt als Gesprächspartner von Museumsleuten
und im gesamten Kulturbetrieb, und sie sind gern gesehene Gäste bei gesellschaftlichen
Veranstaltungen aller Art. Ich spreche mit Freude bisher immer
von Sammlern aus Leidenschaft und Wissensengagement, von Sammlern, die
sich zu Experten gebildet haben und zugleich die Kunstrezeption lieben. Sie
sind aus sich heraus brennend neugierig auf das Neue, lassen sich beraten
10

durch – niemals nur einen einzigen – Galeristen, sie suchen das Fachgespräch
und vertrauen dann aber dennoch auf das eigene Urteil, riskieren Mut beim
Ankauf von neuer, junger, noch nicht im Konsens etablierter Kunst. Diese
Sammler sind oft die Entdecker und Förderer dieser Kunst. Also ist ihr Handeln
ein durchaus mäzenatisches Wirken im besten Sinn, in Verantwortung
für die Kunst und damit auch in Verantwortung für die Gesellschaft und das
geistige Klima einer Zeit.
Harald Falckenberg spricht vom Sammler-Sammler: Für ihn «ist der Prozess
des Sammelns und die sich daraus ergebende Auseinandersetzung mit
der bildenden Kunst massgebend. Er ist typischerweise in der Szene verwurzelt,
hält engen Kontakt zu Programmgaleristen und jungen Künstlern,
fördert Projekte und engagiert sich in den lokalen Kunstinstitutionen. Er entscheidet
selbst, entwickelt Konzepte und ist bereit, Risiken einzugehen. Er
will Neues entdecken oder Altes wiederentdecken. Auch hat er zu Geld und
Vermögen ein eher entspanntes Verhältnis. Seine Sammlung hat dezidiert
persönlichen Charakter.» 13 Es wird klar, dass der Sammler hier von sich selbst
spricht, aber er verkörpert den Typus des mäzenatischen Sammlers, von dem
ich gesprochen habe. Es gibt natürlich auch Profisammler wie Galeristen oder
Hochschulprofessoren, denen in den meisten Fällen aber ähnliches Engagement
in der Sache unterstellt werden kann. Sie sind die Partner von Museen
in Notfällen, sie sind die Energieträger auch im Freundeskreis und stiften
zudem andere zum Engagement für die Kunst an – gerade auch für jene
Kunst, die sperrig ist, noch unbekannt und ungesichert.
Problematischer wird der gesellschaftliche Einfluss von Sammlerinnen
und Sammlern, die sich ausschliesslich durch einen Galeristen oder eine Galeristin
beraten lassen. Da ist die Gefahr, den Kunstmarkt – ich sage hier schon
mal: kurzfristig – zu manipulieren, erheblich grösser, weil nicht Begeisterung
entscheidet, sondern jemand mit Geschäftssinn einen Auftrag erfüllt und sich
möglicherweise stärker an reinen Trends und Moden orientiert als an fachlichen
Urteilen, um den Kunden zufrieden zu stellen. Der Auftrag kann selbstverständlich
auch dahin gehen, Kunst zu kaufen, deren Wert steigen wird.
Letztlich aber wird die Wertung von Kunst international und langfristig vor-
11

genommen. Eine Mode ist in der Regel kurzlebig, Kunst steht im internationalen
Vergleich und unter ständiger kritischer Beobachtung von Fachleuten.
Ich denke, die Angst vor der Manipulation des zeitgenössischen Kunstmarktes
kann relativ gering bleiben. Orientiert sich der Sammler nicht selbst an Vergleichen
und an qualitativer Beurteilung, kann es ihm passieren, am Ende
nicht mit einer Sammlung, sondern mit einem Sammelsurium aus zeitlich
bedingten Trendbildern dazusitzen. Für diesen Fall hat Martin Kippenberger
den Titel einer seiner Arbeiten parat: «Selbstjustiz durch Fehleinkäufe». 14
Der Auftrag an eine Galerie kann natürlich auch lauten, Kunst zu kaufen, die
bereits international anerkannt ist und von der man fast die Gewissheit
haben kann, dass ihr Wert nicht mehr fallen wird. Auf die Problematik des
rein gewinnsteigernden Kunstsammelns komme ich später zurück. Hier soll
zunächst interessieren, dass es nicht nur wichtig ist, ein Gespür für künstlerische
Qualität zu entwickeln, sondern eben auch evident, beurteilen zu können,
wer einen berät und wie derjenige in die Interessenverflechtungen des
Kunstbetriebs verstrickt ist oder sein könnte. Der berühmt berüchtigte Druck
auf den Markt, den Sammler ausüben könnten, ist trügerisch, die internationale
Pluralität in der Beurteilung von Kunst ist ein starker Gegendruck. Letztlich
kommt es immer doch darauf an, ob ein Bild, ob Arbeiten eines Künstlers
den Weg ins Museum finden – und somit dauerhaft sichtbar bleiben, also
auch nicht nur über eine Strecke von wenigen Jahren, um danach nur noch
im Depot unsichtbar zu verkümmern.
Die Beziehung zum Museum ist ein entscheidender, wichtiger Knotenpunkt
im Rahmen der gesellschaftlichen Verantwortung von Sammlern. Ich
möchte an diesem Punkt eine kleine Abschweifung riskieren über Sponsoring
und mögliche gute Partnerschaften zwischen Firmen und Museen. Firmensammlungen
werden häufig initiiert vom Firmeninhaber, um die Mitarbeiterinnen
und Mitarbeiter des Unternehmens zu motivieren. So entstand etwa
auch die Sammlung Würth von Picasso bis Kiefer, von altdeutschen Meistern
bis Max Ernst, um zunächst in Künzelsau ein hauseigenes Museum im Firmensitz
zu etablieren. Später wurde dann die Kunsthalle Würth in Schwäbisch
Hall daraus und eine durch die Welt tourende Sammlung. Den Mitarbeitern
12

des Hauses sollte also die Begegnung mit der Kunst nahe gelegt werden, und
jeder kann bis heute in der hauseigenen Akademie Kurse aller Art belegen.
Fortbildung zur Kreativität als Motivation zum Arbeiten für die Firma.
Ich habe aber auch nicht selten in der Politik erlebt, dass Firmen als
«Sponsor» oder selbstverstanden als Mäzene Kunst angekauft haben nach
eigenem Gusto, nach dem Geschmack der Entscheider in der Firma also, und
diese dann mit grosser Geste und Abendveranstaltung einem Museum geschenkt
haben – wobei die Gedrücktheit des Museumsdirektors, sich nicht
wirklich über diese Auswahl freuen zu können, peinlich spürbar wurde. Ich
nehme dieses Beispiel, weil ich gleich auch über das Verhältnis Sammler und
Museen zu sprechen kommen werde. Ich habe nämlich auch erleben dürfen,
wie sich die Verantwortlichen eines Unternehmens im Willen, für Kunst und
Kultur hilfreich zu sein, von ausgewiesen kompetenten Museumsdirektoren
und Kuratoren beraten liessen. Wie sie allmählich von den Fachleuten den
Mut gelernt haben, den Faktor Kreativität wirklich anzuerkennen und das
Energiefeld Kunst auch für die eigene Mitarbeiterschaft und die eigenen
Kunden auf höchster Qualitätsstufe zu nutzen. Zwei Beispiele will ich kurz
ansprechen, weil sie deutlich machen, wie ein gutes Miteinander als Gewinn
für beide Seiten zu aktivieren sein kann. Erlauben Sie mir, Beispiele aus der
Kaufmannsstadt Hamburg zu nehmen, wo Mäzenatentum und Sponsoring
traditionell stark ausgeprägt sind, und wo ich während fast elf Jahren als
Kultursenatorin natürlich intensive Erfahrungen mit privatem Engagement
machen konnte.
Punkt eins: Eine grosse Firma möchte das kreative Potenzial für Kundenbindung
nutzen und beschliesst statt des Ankaufs von Kunstwerken, grosse
Ausstellungen des Museums auf Vorschlag des Direktors hin zu fördern und
im Gegenzug Führungen und besondere Abendveranstaltungen für Kunden
und Mitarbeiter zu erbitten. Unter solchen Kooperationsbedingungen konnte
unter vielen anderen eine wunderbare, grosse Bruce-Nauman-Ausstellung
stattfinden. Die Firma brachte ihre Kunden und Mitarbeiter ins Museum, die
Museumskuratorinnen und der Direktor gaben ihr charmantestes Bestes bei
den Führungen. Die Besucherinnen und Besucher konnten das kreative Ge-
13

fühl erleben, vom eigenen verzweifelten Versuch des unangemessenen eindeutigen
Verstehens zu einem spielerischen, selbstbewussten Wahrnehmen
der irritierenden Arbeiten dieses Künstlers zu finden. Ein positiver, kreativer
und deshalb befriedigender Akt.
Der zweite Fall, von dem ich berichten will, ist folgender: Eine Firma möchte
etwas für ihre Mitarbeiterinnen und Mitarbeiter tun – kreativitätsfördernd.
Sie möchte über die Kunst erwirken, dass künstlerische Qualität und
der Wert von Kreativität und Flexibilität bewusst werden können und dass
der kreative Akt der Kunstrezeption, den ich vorher beschrieben habe, als Wert
gesehen werden kann. Diese Firma hat einen Vertrag geschlossen – wieder
mit dem Direktor der Kunsthalle –, dass sie alle zwei Jahre ein Werk ankauft,
dessen Erwerb er für die Sammlung der Kunsthalle für unbedingt und begründet
wünschenswert hält. Im Gegenzug darf das Werk für zwei Jahre im
Ausstellungsraum des Unternehmens bleiben und die Fachleute der Kunsthalle
geben für Kunden und Mitarbeiter zu jeder Tageszeit, zum Beispiel auch in
der Mittagspause, Erläuterungen zur künstlerischen Arbeit – mit ansteckendem
Charme und spürbarer Lust am Vermitteln künstlerischer Sprache.
Sammlungen können also auch aus Firmenraison entstehen und dennoch
in gutem Einvernehmen mit den Museumsfachleuten und zum Nutzen der
Öffentlichkeit, die später die Werke im Museum betrachten kann.
Natürlich kennen wir auch vielfach die schwierige Konkurrenz, die entsteht,
wenn eine wohlhabende Stiftung, ein Sponsor oder ein Sammler sein
oder ihr eigenes Museum bzw. die eigene Ausstellungshalle als populären
Gegenspieler zu den staatlichen Institutionen einsetzt. Unfair deshalb oft,
weil die staatlichen Museen in Deutschland in ihrer Beamtenbehäbigkeit mit
freien, nach unternehmerischen Gesichtpunkten betriebenen Kulturinstitutionen
nur schwer mithalten können. Fair allerdings dann auch als Konkurrenz,
die wachrüttelnd wirken kann, wenn die Herausforderung in der staatlichen
Einrichtung angenommen wird.
Ich denke, die Beispiele aus dem Bereich des Sponsorings haben deutlich
machen können, wie wichtig gute Kooperationen für beide Seiten sind, wie
sehr die eine, die private, die staatliche anregen und befeuern kann und wie
14

sehr sie aber auch die negativen Seiten der trägen Behördlichkeit eines Museums
im Konkurrenzkampf abhängen und damit die gesamte kulturpolitische
Atmosphäre empfindlich treffen kann. Das Miteinander von privatem (kaufmännischem)
Leidenschaftsdenken und staatlicher Kontinuität in Sachen Kunstförderung
ist dringend gefragt und notwendig. Ich will ein, zwei historische
Beispiele nennen, wie ein solches gegenseitiges Sich-Unterstützen in der Vergangenheit
ausgesehen hat – jetzt wieder rein auf den Sammler, die Sammlerin
bezogen –, und auch heute sind Sammler und Museumsleute unbedingt
und für die Museen existenziell aufeinander angewiesen. Meine Beispiele
bringen uns aber eher zum Schmunzeln, weil sie etwas zeigen, was heute
kaum mehr denkbar ist – denkbar ist natürlich noch die Verfügung, mit
der Johann Heinrich Wilhelm Wagener in seinem Testament 1861 durch die
Schenkung seiner Sammlung von 262 Gemälden die Gründung und auch den
Namen der Nationalgalerie in Berlin verursachte.
Aber ich will zwei Briefe an Wilhelm von Bode zitieren – an den Museumsmann,
der es meisterhaft verstand, wohlhabende und wirtschaftlich erfolgreiche
Bürger zu Sammlern zu machen –, die einen heute erschaudern
lassen ob der Wertschätzung des Fachmannes, des Museumsdirektors. Ich
zitiere nach Thomas W. Gaethgens zwei Briefe des grossen Sammlers James
Simon; mögen Sie sich durchaus darüber amüsieren, es ist beeindruckend
als Appell für ein gutes Miteinander. Ich zitiere: «Geehrter Herr Direktor! …
Ihr freundliches letztes Schreiben kam mir gestern zu Hand, nun bin ich in
Erwiderung … bereit, das von Ihnen (genannte) Bild von Vermeer zugunsten
des Museums zu erwerben. Haben Sie gef. die Freundlichkeit, mir den genauen
Betrag anzugeben … Ich möchte nur daran die Bitte knüpfen, dass mein
Name bei dieser Angelegenheit nicht figuriert, sondern dafür NN gesagt wird
… Mit bestem Gruß, Ihr ergebenster James Simon.» Und der nächste Brief:
«Sehr geehrter Herr Direktor! Herr W. offeriert mir ein männliches Portrait
von A. v. [Anthonis van] Dyck. Ich erlaube mit Ihrer gütigen Zusage … Ihren
Rath einzuholen u. um Ihren Ruf zu bitten betreffs der folgenden Punkte:
1. ob das Bild unzweifelhaft ein Dyck ist; 2. ob es gut erhalten, überhaupt
guter Qualität ist; 3. ob der Preis von 12 000 M. angemessen, gfs. ob Wahr-
15

scheinlichkeit ist, billiger einzukaufen … Im Voraus aufrichtigen Dank. Ihr ergebenster
James Simon.» 15
Meine Damen und Herren, Sie sehen, wie verbunden, ehrfürchtig vor der
Wissenschaft und kooperativ – würden wir heute sagen – das Zusammenwirken
von Sammler und Museen sein kann. Die Geschichte beweist uns auch,
wie notwendig diese Beziehung sein kann, als Pro und Contra der Kulturpolitik.
Sammlerinnen und Sammler haben immer schon dem Staat geholfen,
seine Kunstsammlungen zu ergänzen und zu verfeinern im Sinne des Konzeptes,
das die jeweiligen Direktorinnen und Direktoren auf der Basis der vorhandenen
Sammlung weiter entwickeln. Zu einem solchen Miteinander gehört
Vertrauen in die wissenschaftliche Kompetenz des Direktors, aber auch in die
politische Unabhängigkeit des Museums. In der Geschichte gibt es auch viele
Beispiele, wie Sammler zeitgenössische Kunst gegen politisches Verdikt gerettet
haben, als Zeichen intellektueller Befreiung von staatlich gelenkter Kulturpolitik.
Das geschah in Berlin um die Wende zum zwanzigsten Jahrhundert
durch Paul Cassirer, der als Kunsthändler mit seinem intellektuellen Kunstsalon
viele seiner Zeitgenossen zu Kunstsammlern machte durch die Überzeugungskraft
ästhetischer Einsicht, und der mit Hilfe der Sammler den Künstlern
des Impressionismus vor allem eine Plattform verschaffte. Und natürlich
wissen wir von etlichen Sammlern, die während des Naziregimes verfemte
Kunst kauften, um sie vor dem Vergessen und Untergang zu bewahren.
Heute ist die Situation im Allgemeinen kulturpolitisch offen und liegt
ohne Einflussnahme in den Händen der Museumsdirektoren, dennoch gibt es
zwei pragmatische Problempunkte, die das Miteinander von Sammlerinnen
und Sammlern und Museen erschweren: Die meisten Museen sind nach wie
vor staatlich in dem Sinne, dass sie auch immer noch als Abteilungen der Kulturverwaltungen
in völlig überholten Organisationsstrukturen betrieben werden
– ohne kaufmännische Geschäftsführung und ohne unternehmerisches
Denken. Solche Partner sind für private Sammler nicht eben attraktiv. Museen
sind wirtschaftlich handlungsfähiger und verhandlungsfähiger mit potenziellen
Partnern von privater Seite, wenn sie, dort wo sie als Stiftung organisiert
sind, eine klare Trennung zwischen Staatsfinanzierung und eigen erworbe-
16

nen Mitteln haben und die Möglichkeit erhalten, Rücklagen zu bilden und
Zustiftungen zu erhalten. Dies ist der Fall bei den Hamburger Museen, beim
Jüdischen Museum in Berlin oder bei den Museen der Stiftung preussischer
Kulturbesitz. Heutige Museumsdirektoren müssen wie Unternehmer denken
und handeln, Visionen entwickeln und kommunizieren, inspirieren, mit viel
Fantasie und mitreissender Energie Neues riskieren. Die Verhandlungen mit
Sammlern, an deren Sammlung das Museum interessiert ist oder die ihrerseits
einen Museumspartner suchen für ihre Sammlung, sind langwierig und erfordern
Geduld, müssen übrigens auch von gegenseitiger Sympathie getragen
sein. Die stark ausgeprägte Subjektivität einer privaten Sammlung bringt es
häufig mit sich, dass sie einfach nicht als Ganzes in ein bestehendes Kunstmuseum
passt. Und die Auflage, die Objekte nie auseinanderzureissen, macht es
so unmöglich, sie der Öffentlichkeit zugänglich zu machen. Es muss also
besprochen werden, welche Objekte wie, wann und in welcher Kombination
zu sehen sein sollen und wie der Sammler als Stifter kenntlich gemacht werden
will. Gewiss, viele Sammler wünschen sich als Zielort für ihre Sammlung
das Museum, den öffentlichen Ort, und übertreten damit die Schwelle zur
Verantwortung für die Öffentlichkeit: für den Ort Museum und für die Präsentation
ihrer Kunstwerke – und zwar denjenigen, die nicht durch das Sammeln
zur Rezeption motiviert worden sind, sondern das Recht darauf reklamieren,
eine Ausstellung zu sehen. In dieser will jenes Publikum Kunstwerken
begegnen, die es bannt; in dieser Ausstellung möchte es aber auch Erläuterungen
erhalten und Führungen, Vermittlungen und Veranstaltungen aller
Art. Es ist also eine Verantwortung gegenüber denjenigen, die immer wieder
neu Kunstwerke in Beziehung zu anderen Kunstwerken betrachten wollen,
im stetigen Wechsel von Ausstellungen. Museen mit bestehender Sammlung
können im Grunde nur einzelne Werke oder Werkgruppen aus einer Sammlung
richtig aufnehmen; oder Teile der Sammlung in jeweils unterschiedlichen
Kontexten, also niemals oder nur einmal als Sammlung geschlossen
zeigen. Es gibt viele Notwendigkeiten zur Vertrauensbildung, damit ein
Sammler seine von ihm geliebte Sammlung einem Museum überlässt. Auf der
anderen Seite sind viele kommunale Museen in Deutschland, die zwar noch
17

gebaut werden konnten, aber über keinerlei Ankaufsetat verfügen, auf die
privaten Sammlerinnen und Sammler existenziell angewiesen – aber auch in
diesen Fällen gilt: Das Publikum will Wechselausstellungen, immer wieder
neue Blickrichtungen, also den Wandel der Präsentation. Die Museen heute
sind also, wie Harald Falckenberg es vorsichtig formuliert, «nur noch bedingt
aufnahmebereit». 16 Diese Einschränkung muss man im Zusammenhang mit
dem – politisch zum Glück – immer noch bestehenden Verdikt sehen, dass ein
staatliches Museum keine Kunstwerke verkaufen darf, um völliger Willkür zu
entgehen. Es dürfte kaum einen Finanzminister geben, der nicht schon einmal
von solchen Verkaufsmöglichkeiten geträumt hat – in Baden-Württemberg
war es sogar der Ministerpräsident selbst, der es auch noch öffentlich
vorgeschlagen hat. Ein Museumsdirektor muss dem Konzept seines Hauses
entsprechen, wie der Sammler es für sich ja ebenfalls beansprucht. Es hat
immer wieder Sammler gegeben, die Kommunen, Politik und Museumsleute
unter Druck zu setzen versuchten und alle gegeneinander ausspielten. Es muss
wohl kaum erläutert werden, dass solches Bestehen auf Eigeninteressen ein
verheerender Eingriff in kulturpolitische Zusammenhänge und damit auch
nicht zu rechtfertigen ist. Sammler, die auf solch statischer Präsentation ihrer
Sammlung bestehen und die dem Staat ein Museum abfordern, das er nicht
bezahlen kann, handeln gegen jede gesellschaftliche Verantwortung. Die Museen
brauchen dennoch dringend die privaten Partnerinnen und Partner, die
ihnen helfen, ihre Funktion zu erfüllen.
Jean-Christophe Ammann, langjähriger Leiter des Museums für moderne
Kunst in Frankfurt und derjenige, der dem Museum eine Basis geschaffen hat,
formuliert die Notwendigkeit zur Kooperation sehr eindringlich: «Das Museum
als kollektives Gedächtnis ist nicht eine statische Größe per se. Dieses
Gedächtnis muss immer wieder neu definiert und vermittelt werden und es
muss sich in Sammlung und Präsentation als konkurrenzfähig erweisen. Ein
Museum ist ein Ort der Öffentlichkeit, an dem Forschung in Form von Kunstwerken
jedem zugänglich ist. Entscheidend ist, die Lust und Kompetenz der
Sammler auf diesen Auftrag einzustimmen. Ich behaupte: Ohne die Sammler
und Stiftungen schaffen wir es nicht, das Museum weiterhin als ein kollekti-
18

ves Gedächtnis und als einen Ort, wo das Denken von Gegenwart praktiziert
wird, am Leben zu erhalten.» 17
Wenn sich ein Sammler also seiner gesellschaftlichen Verantwortung
stellen will, muss er bereit sein, als Partner der Museen zu agieren und nicht
als Erpresser – im härtesten Fall.
Es gibt natürlich andere Modelle der Präsentation von privaten Sammlungen,
die mit Fantasie zu tun haben, oft natürlich auch mit der Finanzkraft
des Sammlers, der Sammlerin. Das eigene Museum, von der eigenen Stiftung
betrieben, beweist natürlich eine besonders generöse Haltung im Ziel, die
Sammlung zu veröffentlichen, sie also zugänglich zu machen für alle, die sie
sehen wollen. Aber auch das eigene Museum, wie das von Frieder Burda zum
Beispiel, ist natürlich auf den Wechsel von Ausstellungen angewiesen; doch
es ist unabhängig und ergänzt die öffentlichen Angebote der staatlichen
Museen. Christian Boros plant ebenfalls sein eigenes Museum in einem Bunker
in der Berliner Reinhardstrasse – oben wohnen, unten die Kunstwerke für
alle. Dann gibt es pfiffige andere Lösungen: Erika Hoffmann macht ihre und
Rolf Hoffmanns Sammlung in den Privaträumen zeitlich befristet öffentlich
zugänglich – mitten im touristischen Herzen von Berlin. Ingvild Goetz folgt
ihrem Credo, das sie in einem Interview folgendermassen äussert: «Es ist mir
einfach ein großes Bedürfnis, ständig mit meiner Kunst in Kontakt zu sein,
Ausstellung zu kuratieren, Kataloge herauszubringen. Außerdem möchte ich
andere Menschen daran teilhaben lassen … Ich denke schon auch, dass Kunst
sozialkritisch sein soll. Dass sie Menschen dazu bringen soll, über etwas nachzudenken.»
18 Um der Kunst, die sie nicht missen will, die Chance zu geben, in
Auseinandersetzung mit einem Publikum, mit Rezipienten, zu treten, öffnet
Ingvild Goetz ihre Sammlung, die sie auf privatem Gelände in einem Bau
von Herzog & de Meuron unterbringen liess, «by appointment». Es kommen
diejenigen, die sich auf die Kunst einlassen, die sich in einzelne Werke vergucken
oder sich auch mal ärgern, die aber in jedem Fall darüber nachdenken,
warum sie begeistert oder warum sie irritiert oder gar geschockt sind.
Eine besonders originelle Art, Kunst in die Öffentlichkeit zu bringen, praktiziert
die Familie Grässlin in St.Georgen im Schwarzwald. Die leidenschaft-
19

lichen Sammler in einer provinziellen Umgebung nutzen immer wieder leer
stehende Ladenräume, um Passanten plötzlich und ohne Erklärung Begegnungen
mit Kunstwerken zu verschaffen.
Ich bin also wieder bei den Leidenschaftssammlern angekommen, die
uns alle so viel Anregung und fruchtbare Konfrontation geben, die Verantwortung
spüren für die kulturelle Bereicherung der Gesellschaft, in der sie
leben, die sie möglicherweise auch zu einem gewissen Reichtum kommen
liess. Dennoch möchte ich meinen Vortrag nicht beenden, ohne darauf hinzuweisen,
dass es natürlich auch eine reine Marktorientierung beim Sammeln
von Kunst gibt, an die ich wegen der langwierigen internationalen und fachkundigen
Beurteilungsprozesse beim Festlegen des Wertes von Kunst schlicht
nicht zu glauben vermag. Die Angelegenheit ist kompliziert. Man kann gewinnen
und verlieren. Auch wenn es inzwischen schon regelrechte Kunstfonds
gibt, in die man investieren kann, ohne die Kunstwerke überhaupt wahrnehmen
zu müssen, auch wenn es inzwischen Beratungen und die Erziehung
zum Kunstkenner im «Xalt TV» zum Beispiel gibt. Ratschläge und eindeutige
Empfehlungen an die Kunden, Kunst zu kaufen und rasch wieder zu veräussern
im Streben nach Gewinn. Aus meiner Erfahrung ist der Kunstmarkt, nur
als Markt genommen, dauerhaft viel zu riskant, weil er unberechenbar und
sperrig ist gegen den Warencharakter von Kunst. Und in jedem Fall gilt: Wie
viel leichter wiegt es, zu verlieren, wenn man in die eigene Leidenschaft investiert
hat, als der Verlust, den ein Anlageberater, dessen Fachkenntnis man
nicht einmal zu beurteilen versucht hat, einem zufügte. Es entspricht der allgemeinen
Erfahrung: Niederlagen sind erträglich, wenn man selbst voll und
ganz für die Entscheidung einstehen kann, weil sie das Ergebnis eines intensiven
Auseinandersetzungsprozesses ist. Niederlagen sind hingegen äusserst
schmerzlich, wenn man sie erleidet aufgrund unkundiger oder illoyaler Berater,
die nur eigenen Interessen gefolgt sind.
In diesem Sinn beende ich mein Plädoyer für den Sammler aus Leidenschaft,
der in der Gesellschaft eine grosse Verantwortung trägt und zu tragen
bereit ist für die Vermittlung der Wirkung von Kunst.
20

1 Walter Benjamin: Denkbilder. In: Walter Benjamin:
Gesammelte Schriften, Band IV.1. Frankfurt am Main 1991,
S. 389.
2 Helmut Heissenbüttel: Textbuch 8. Stuttgart 1985, S. 53.
3 George Steiner: Von realer Gegenwart. Hat unsere
Sprache Inhalt? Aus d. Engl. v. Jörg Trobitius. München 1989,
S. 46.
4 Zit. nach Thea Herold: Auf meine Art. Vom privaten
Sammeln zeitgenössischer Kunst in Berlin. Berlin (2. Aufl.)
2001, S. 25.
5 Ebd., S. 32.
6 Zit. nach Handelsblatt, 8.3.2005.
7 Zit. nach Handelsblatt, 29.3.2005.
8 Zit. nach Gerhard Theewen: Obsession. Collection.
Köln 1994, S. 5.
9 Zit. nach Peter Weibel: Der Sammler und die Logik
des Marktes. In: Kunst Sammeln. Hg. von Götz Adriani,
Katalog ZKM. Karlsruhe 1999, S. 199.
10 Zit. nach Theewen, a.a.O., S. 25.
11 Weibel, a.a.O., S. 201.
12 »fast forward. Media Art Sammlung Goetz.
ZKM Zentrum für Kunst und Medientechnologie. Karlsruhe.
11.10.2003 – 29.2.2004. Katalog hg. von Ingvild Goetz
und Stephan Urbaschek.
13 Harald Falckenberg: Ziviler Ungehorsam.
Kunst im Klartext. Regensburg 2002, S. 21.
14 Zit. nach ebd., S. 34.
15 Zit. nach Thomas W. Gaethgens: Die großen Anreger
und Vermittler. In: Eberhard Roters: Die Nationalgalerie
und ihre Stifter. In: Mäzenatentum in Berlin. Bürgersinn und
kulturelle Kompetenz unter sich verändernden Bedingungen.
Hg. von Günter und Waldtraut Braun. Berlin/New York 1993,
S. 101 und 102.
16 Falckenberg, a.a.O., S. 21.
17 Jean-Christophe Ammann: Bewegung im Kopf.
Vom Umgang mit Kunst. Regensburg 1993, S. 48.
18 Interview mit Silke Lemmes. Art-in.de.
21

«Hättest Du geschwiegen…»
Adrian Koerfer
Wer von Ihnen die grossartige Novelle Die Panne von Friedrich Dürrenmatt
kennt, in der ein vermutlich ziemlich unbescholtener Textilhandelsreisender
vor dem Privatgericht dreier pensionierter Justizsachverständiger aufgrund eigener
Geschwätzigkeit zum Tode verurteilt wird – und auch zu Tode kommt –,
der wird ahnen, wie es mir jetzt vor Ihnen allen geht. Unterschlagung ist
ja meist das Mindeste, was einem Sammler vorgeworfen werden kann, und
Festhalten am falschen Glauben ebenso wie der Abfall vom richtigen. Hochstapelei,
ja, selbst die Unterstützung eines eher mediokren Geheimbundes
wurde mir schon im Zusammenhang mit meinem Sammler-Dasein unterstellt.
Sie wollen bestimmt wissen, wie alles anfing. (Oder wollen Sie wissen,
wie alles aufhört? Die zweite Frage kann ich nicht beantworten.) Logischerweise
fing es mit meiner Geburt an, und der Zufall oder das Schicksal wollte
es, dass ich, sobald ich sehen konnte, auch gleich Bilder sah, oder besser:
Gemälde. Ein Altdorfer hing im Wohnzimmer, im Esszimmer schaute eine
gestrenge Amazone von Manet auf die Manieren der Kinder, im Arbeitszimmer
des Vaters gab es einen Bonnard, einen Van Gogh und weitere Preziosen
der klassischen Moderne zu bewundern – so man denn Augen dafür hatte.
Seltsamerweise sammeln von den acht Kindern unseres Vaters drei, und noch
erstaunlicher ist dabei die Ähnlichkeit der drei Sammlungen in vielen ihrer
Inhalte – sieht man von der grandios besessenen Fotografie-Sammlung meines
Bruders Thomas ab. Jenseits der unbestreitbaren Prägung durch Gene
behaupte ich einfach mal, dass wir drei, Marlies, Thomas und ich, auch durch
die gleiche Schule des Sehens gegangen sind, und dass das Virus des Sammelns
schon vor dieser Schulbankdrückerei in uns schlummerte, ohne dass
wir es wussten, lange Zeit. (Wie wir natürlich auch nicht bemerkten, dass da
grossartige Malerei beständig vor unseren Augen hing, wie zu hoch hängende
Kirschen für uns Kinder.)
Es vergingen einige Jahre bis ich ca. 1982 in einem dieser damals noch
finsteren und übel riechenden West-Berliner Winter beinahe zufällig dem
Maler Ingo Meller begegnete. Ingo und Simon Linke, der mit dem Malen von
Anzeigen aus dem Artforum für kurze Zeit bekannt geworden war, wurden
zu meinen ersten Künstlerfreunden. Die Freundschaft zu den Künstlern war
23

Jos Van Merendonk, o.T., 2002, 200 x200cm
Courtesy Galerie VOUS ETES ICI, Amsterdam
24

immer schon ein wesentlicher Antrieb meines Sammelns. Und sehen Sie, da
verplappere ich mich schon, verrate etwas. Geht es denn bei meiner Sammlung
nicht um eine Unterabteilung zeitgenössischer Kunst, um den Versuch
eines Verständnisses für die Malerei nach dem Tod der Malerei, um ein Festhalten-Wollen
an Bildern, die nach dem sogenannten und immer wieder
prophezeiten letzten Bild entstanden sind? Kann es überhaupt ein Festhalten
geben, ein finales Haben-Wollen oder Haben-Müssen? Selbstverständlich
nicht, dem allem sind die deutlichsten aller natürlichen Grenzen gesetzt.
Worum geht es dann?
Mir war und ist immer sehr an einem persönlichen Verhältnis zum Bild
wie zu dessen Autor oder dessen Autorin gelegen. Das macht die Sache nicht
unbedingt einfacher, gleichzeitig ist es doch ein unbestreitbarer Vorteil des
Interesses an gegenwärtiger Kunst. Kennt einer von Ihnen noch, sagen wir,
Goya persönlich?
Als ich ein paar Arbeiten des holländischen Malers Jos van Merendonk in
der Amsterdamer Galerie VOUS ETES ICI gesehen hatte, wollte ich mich unbedingt
mit ihm treffen, zu einem Abendessen. Jos van Merendonk verstand
mein Ansinnen so gar nicht, und wir haben beinahe den ganzen Abend darüber
diskutiert, ob die vermeintliche Kenntnis der Person des Künstlers beim
möglichen Erkenntnisgewinn in Bezug auf eine Arbeit desselben von Bedeutung
– oder auch nur hilfreich – sein könnte. Aber sehen Sie, selbst diese relativ
einfache Frage habe ich für mich noch nicht abschliessend klären können.
Erwarten Sie also bitte nicht zu viel vom Fortgang dieses Vortrags. Festhalten
möchte ich an dieser Stelle nur, dass viele der Künstler, deren Werke ich
sammle und damit dem öffentlichen Blick fast dauerhaft entziehe, mir eben
das verziehen und mir zudem mit Rat und Hinweisen auf andere, mögliche
Gegenstände meines Interesses beim Aufbau der Sammlung geholfen haben.
Unvergesslich wird mir bleiben, wie ich mit Ingo Meller, meinem mir in der
Zwischenzeit ans Herz gewachsenen Freund, so um 1996 auf dem Kölner
Kunstmarkt umherging und eine dieser Drehscheiben-Malereien von Damien
Hirst entdeckt hatte. Sie sollte bei White Cube, wenn ich mich recht entsinne,
etwas weniger als 30.000 US-Dollar kosten, und Ingo riet entschieden vom
25

Kauf einer solch zufälligen Geste ab. Ich habe seinen Rat befolgt, wie so oft,
und nie bereut.
Selbstverständlich gibt es im Leben eines von der Sammelleidenschaft
geschüttelten Menschen auch immer wieder Unerreichbares oder Unmögliches
oder ganz einfach auch das Zu-spät-Kommen, das bestraft wird. Diese
Arbeiten, die man nicht haben darf – was vielleicht auch wieder ganz gut so
ist –, diese Arbeiten bleiben seltsamerweise ebenso wie jene im eigenen
Besitz befindlichen im optischen Gedächtnis haften. Da macht der Kopf keinen
Unterschied. Immer noch erinnere ich mich, als wäre es gestern gewesen,
an diese herrliche Vermalung Gerhard Richters, die mir auf der Art Basel vor
ein paar Jahren durch ein dummes Missverständnis enthalten blieb. Es ging
um eine halbe Stunde. Immer noch glaube ich, die schönste Vermalung Richters
gesehen zu haben. Und bekanntlich gibt es doch sehr viele davon …
Damit bin ich bei einem weiteren Aspekt des Sammelns angelangt, der
aber noch nicht das Versammeln meint, dieses Verspinnen von Fäden, das
vielleicht nur im eigenen Kopf möglich ist. Meiner Ansicht nach ist das Sammeln
– auch wenn es manchmal ernsthaft gemeint ist und nicht ganz so offensichtlich
wie bei einigen meiner Kollegen zum Ruhme der eigenen Biografie
gedacht –, im Grunde bleibt das Sammeln Kopf-, Geld- und Fleissarbeit an
einer Verkettung von Zufällen. Diese beginnt, wieder zufällig, mit einer Geburt
in eine Zeit hinein, also mit dem Beginn der eigenen Zeitgenossenschaft.
Wer weiss, vielleicht hätte ich vor vierzig Jahren Zero gesammelt, vor dreissig
Neo Geo, in zwanzig Jahren wäre ich eventuell in Indien und Vietnam unterwegs,
jetzt allerdings müsste ich in China sein, who knows?
Heute wandert der Kunstgeschmack von West nach Ost, und das Geld
schon sehr vermehrt in umgekehrter Richtung. Eines weiss ich sicher, wäre ich
mein Vater gewesen, Picasso hätte ich nicht gekauft (höchstens als Kubist),
aber wie er Cézanne, Bonnard, Matisse. So, schon wieder habe ich etwas verraten,
legen Sie es bitte später nicht gegen mich aus, wenn ich Ihnen dann
mit Marioni komme, mit Reed, mit Katz und Meller, mit Ryman und Umberg,
mit Frize und Brandl, und mit all den anderen, die auf den ersten Blick so gar
nichts zu tun haben mit den Helden: Cézanne, Bonnard, Matisse.
26

Simon Linke, der Beginn meiner Geschichte. Ein einfaches Abbild einer einfachen
Anzeige im amerikanischen Artforum. 2 mal 2 Meter, nichts Gewaltiges.
Schwarzweiss noch dazu. Und dennoch übte die Arbeit, die ich auf einer Londoner
Art Fair bei Lisson entdeckte, einen eigentümlichen Reiz auf mich aus.
Ich fand sie ehrlich, lakonisch, humorvoll, und für mich stellte sie den damals
noch gar nicht so gewaltig aufgeblasenen Markt zeitgenössischer Kunst unspektakulär
auf einen Prüfstand. Nie allerdings wäre mir eingefallen, dass mit
dem Ankauf dieser Arbeit der Grundstein für meine jetzige Sammlung gelegt
würde. Und nicht verschweigen möchte ich, dass es um drei der grösseren
Formate von Simon Linke auf der Artfair einen regelrechten Hype gegeben
hatte. Jeder verstand, dass es sich hier um eine interessante Arbeit handelte,
um eine der wenigen interessanten Darstellungen auf jener Messe, um etwas
Neues. Um eine gemalte Frage, um eine ironische Infragestellung durch einfache
Vergrösserung. Linke hatte ein Brennglas angelegt. Und heute? Hat man
meinen Freund schon fast wieder vergessen.
Das kann wohl auch exemplarisch sein für den Aufbau einer Privatsammlung,
diese amateurhafte Hingabe ohne den Blick in die Zukunft. Mein Blick
endet zwar immer zunächst vor dem Bild, vor der jeweiligen Arbeit; aber ich
will auch gerne gestehen, dass es bei mir stets weder eine klare Kopfentscheidung
war, die zu einem Ankauf führte, noch jemals allein der sogenannte
Bauch entschied. Schon sehr bald war die Kaufentscheidung eine Abstimmung
der Transmitter zwischen Hirn, Herz und weiteren Sinnen, früh schon
gab es die Frage nach der Ergänzung, Erweiterung, Vertiefung. Es sollten sich
freie Dialoge ergeben, von deren Vokabeln ich etwas ahnen konnte – von
deren Semantik ich aber noch Genaueres wissen wollte.
Als ich begann, mich selbst für die bildenden Künste zu interessieren,
waren Barnett Newman, Morris Louis, Clyfford Still, Mark Rothko und Ad
Reinhardt meine neuen Helden. Lange stand ich vor ihren Arbeiten, in vielen
Museen dieser Welt. Ich hielt ihre Malerei für eine direkte Fortführung, eine
Weiterentwicklung der Malerei nach (eben) Cézanne, Matisse und Bonnard.
Besonders Cézanne und Bonnard haben die Farbe als solche schon derartig
verdichtet, dass es nicht mehr um eine, irgendeine mögliche (täuschende)
27

Simon Linke, o.T., 1985, 153,5 x153,5cm
Courtesy One In the Other, London
28

Darstellung ging, sondern vielmehr um die Wiedergabe einer ehrlichen Wahrnehmung,
mehr noch, um die Sichtbarmachung einer Idee, eines Gedankens.
Plötzlich ging es nicht mehr um die Wiedergabe einer Empfindung, sondern
um die Empfindung selbst, die nachvollziehbar wurde, für mich. Es geht
mir um das ehrliche Bild. Nicht eines, das hinter einem Vorhang im Kabinett
dem Wunsch des Kunden entsprach oder einer späten Männerrunde gezeigt
wurde, nicht eines, das den ikonografischen und zumeist auch theologischen
Anforderungen der jeweiligen Zeit entsprechen sollte, nicht eines, das den
entsprechenden ästhetischen Vorgaben gehorchte, sondern eines, das sich
vielmehr selbst infrage stellte, diese Frage formulierte, offenbarte, und gerade
auch damit erfolgreich war. Ich nenne De Kooning in diesem Zusammenhang.
Und Courbet, viel früher. Vielleicht war Courbet der Erfinder der Ehrlichkeit.
Zumindest war keiner vor ihm radikaler. Der grosse Schritt in die
Abstraktion der Malerei war von ihm schon angedacht – ich wage diese These
–, zumindest aber die Befreiung von einem bestellten Gegenstand. Ein Schritt
in Richtung künstlerischer Autonomie war getan worden.
Zu Beginn meiner Beschäftigung mit der Malerei meiner Zeit interessierte
mich vor allem die sogenannte radikale Malerei, die sogenannte monochrome
Malerei, die sogenannte gegenstandslose oder auch ungegenständliche
Malerei, die sogenannte Farbfeldmalerei, die abstrakte Malerei, die
konkrete Malerei, die essenzielle Malerei usw. Aber ich tappte in eine Falle.
Plötzlich war ich ein Gefangener all dieser Begriffe, wo es mir so gar nicht um
Begrifflichkeiten ging; wenn schon, ging es mir darum, etwas zu begreifen.
Das war ein langer Weg. Heute sind mir all die oben aufgeführten Schubladen
zu klein. Mich interessiert nicht mehr, aus welcher Schule eine Haltung
kommt, mich interessiert vielmehr, ob die Suche des Künstlers nach Haltung,
Ausdruck, Sinn in etwa meiner gleichen könnte, meiner Suche nach dem –
jetzt platz ich mal raus mit dem Begriff – Spirituellen, nach dem Geistigen in
der Kunst, und nach Schönheit. Fast alle Bilder der Sammlung sind für mich
auf sehr unterschiedliche Art und Weise schön. Natürlich, alles was man liebt,
unterschiedlich liebt vielleicht, schaut einen schön an: eine Frau, ein Mann,
ein Kind, ein Auto, ein Haus, ein Bild, ein Buch. You name it.
29

Apropos Buch. Das ist eine hübsche Geschichte, die ich Ihnen nicht unterschlagen
darf. Eine Geschichte, wie sie untypischer nicht sein könnte, und doch
recht typisch für mein Gesammel ist. Im Rahmen meiner Tätigkeit für einen
Frankfurter Verlag hatte ich auch das Vergnügen, Gerhard Richter kennenzulernen.
Gemeinsam mit dem Geschäftsführer des Insel-Verlags fuhr ich eines
Tages nach Köln und besuchte Richter in seinem sehr, sehr ordentlichen
Atelier. Kein Bild war zu sehen. Wir besprachen ja auch die Veröffentlichung
des wunderbaren Bandes Gerhard Richter: Text und bekamen nach kurzen,
sehr zügig geführten Verhandlungen Frankfurter Würstchen zum Mittagessen
vorgesetzt. Ich schätze seitdem diese professionelle, respektlose Ironie
bei Richter, aber ich schätze natürlich noch mehr an ihm. Und deshalb fragte
ich ihn, ob ich eventuell nochmals wieder kommen dürfte, um mir ein paar
seiner Arbeiten anzusehen.
Ein paar Monate später war ich wieder in Köln, bei Richter, und fand eine
völlig andere Situation vor. Richter hatte in seinem Studio sechs Bilder aufgehängt,
keines mehr und keines weniger. Mir war völlig klar, dass die mir sonst
so geläufige Frage, ob ich noch ein wenig im Studio herumstöbern dürfte,
hier vollkommen unangebracht, ja geradezu obsolet war.
Only what you see is what you can get. That’s it. Anders als viele meiner
Künstlerfreunde, die immer noch irgendetwas mehr zeigen, erklären, illustrieren
wollten, hatte Richter seine Auswahl für mich schon getroffen. Eine
wunderbare, sehr Richter’sche Arbeit durfte ich aussuchen, und glücklich
über die Wahl habe ich den Abend mit Freunden lange verfeiert.
Irgendwann kam eine Rechnung – und ich hatte kein Geld. Hier ist der
Hochstapler also wieder, hier stehe ich mit leeren Taschen und entsinne
mich eines Satzes meines sehr geschätzten Kollegen Dr. Speck. Der sagte, ein
Sammler müsse sich verschulden – für die Kunst –, sonst sei er kein Sammler.
Also, nach einem Jahr des Nachdenkens, nach einer sehr dezenten Frage des
Künstlers – «Möchten Sie das Bild überhaupt noch haben?» –, entschloss ich
mich, einen Kredit aufzunehmen, mein Hausbau hatte nämlich, wie üblich –
manche von Ihnen werden auch das kennen –, alle meine Mittel aufgezehrt,
aber es gab jetzt etwas zu beleihen. Für eine Arbeit Gerhard Richters hätte
30

Gerhard Richter, Abstraktes Bild 725-5, 1990, 200 x 200cm
© Gerhard Richter
31

ich kein Geld bekommen. Damals. Richter hatte Verständnis, selbst langjähriger
Knecht, Büttel eines Architekten, schrieb er mir: «Bauen ist wie Krieg.»
Wie wahr. Aber, und auch deshalb ist mir Gerhard Richter so sehr wichtig, er
schrieb ebenso das Folgende in seinem Text für den Katalog der documenta 7,
1982: «Mit der abstrakten Malerei schufen wir uns eine bessere Möglichkeit,
das Unanschauliche, Unverständliche anzugehen, weil sie in direktester
Anschaulichkeit, also mit allen Mitteln der Kunst, ‹nichts› schildert. Gewohnt,
etwas Reales auf Bildern zu erkennen, weigern wir uns mit Recht, nur Farbe
(in aller Mannigfaltigkeit) als das Veranschaulichte anzusehen, und lassen uns
statt dessen darauf ein, das Unanschauliche zu sehen, das, was vordem nie
gesehen wurde und was nicht sichtbar ist. Das ist kein kunstvolles Spiel, sondern
Notwendigkeit; weil alles Unbekannte uns ängstigt und gleichzeitig
hoffnungsvoll stimmt, nehmen wir die Bilder als Möglichkeit, das Unerklärliche
vielleicht etwas erklärlicher, auf jeden Fall aber umgänglicher zu machen
‹… Die Kunst ist die höchste Form von Hoffnung›.» (Gerhard Richter: Text,
Frankfurt am Main 1993)
Damit, meine Damen und Herren, ist eigentlich alles gesagt. 1982 schon,
von Gerhard Richter. Ich stimme dem vollumfänglich zu und könnte sie jetzt
schnellstens an die Gläser entlassen. Oder? Wissen wir jetzt nicht alles, fast
alles vielleicht? Mag sein, aber ich zumindest, meinerseits, habe leider noch
weiteres zu gestehen.
Als ich, auch um 1982 herum, mit meinem Sammeln, das damals allerdings
noch gar keines war, begann, da wurde die Malerei gerade von einigen,
die selbst nicht malen konnten, aber reden und schreiben, von denen also
wurde jegliche Malerei für tot erklärt. Welchen Tod sie gestorben war, wurde
nie rechtmässig geklärt, aber es gehörte zum guten Ton damals, keine Malerei
zu machen, keine Malerei auszustellen und schon gar keine Malerei zu
kaufen. Kulturpolitisch korrekt wurden während den Leichenschmäusen am
offenen Grab der Malerei Videos gezeigt, Fotografien gehängt und Installationen
aufgebaut. Und, um das Bild vollständig zu machen, man sah in den
grossen Möbel- und Sanitätsläden West-Berlins, in deren Schaufenstern am
Kurfürstendamm, die Exponate der sogenannten Jungen Wilden. Zugege-
32

en, angesichts dieser Malerei und ihrer Ausstellungsorte begann auch ich,
damals Student der Kunstgeschichte, den Abgang der Malerei zu beklagen.
Bis mir eben Ingo Meller begegnete, Simon Linke auch und – Noir.
Ich habe Sie also belogen. Vorsätzlich. (Sie sehen, hier kommt einiges an
Tatbeständen zusammen, jetzt also diese uneidliche Falschaussage …) Nein,
nicht eine Arbeit Simon Linkes war das erste Bild, das ich erstand – es hätte
auch zu gut gepasst! –, tatsächlich war es eine kleine Pappe von eben diesem
Noir. Er, der zwischenzeitlich wohl bekannteste und vielleicht auch bedeutendste
Mauermaler (West-)Berlins, zog abends mit einigen seiner Bilder auf
Karton durch die Kneipen und versuchte dank kleiner Verkäufe zu überleben.
«Bestimme den Preis selbst», sagte er, und ich glaube, er bekam für dieses
wunderschöne, leichte Porträt im Profil 80 DM von mir. Auch dieses Bild mag
ich immer noch, obwohl es nicht abstrakt, nicht ungegenständlich, nicht
monochrom usw. ist. Noir hat den Grundstein für einen anderen Teil meiner
Sammlung gelegt, eine Umgebung, in der sich heute die Damen Baer und
Milroy tummeln, Mister Opie, der Meister Richard Allen Morris und ein paar
andere mehr. Nur, auch darauf muss ich kurz zu sprechen kommen, Neo
Rauch ist hier nicht dabei. Ihn hatte ich schon kurz nach der sogenannten
Wende in Leipzig kennengelernt, auch seinen Galeristen, und beide konnten
mich nicht überzeugen. Es war eine Situation damals, in der auch Harry Lübke
beinah noch sagte «bestimme den Preis selbst», aber diese melancholisch
betrübte, comichafte Historienmalerei war und ist einfach nichts für mich.
Manch einer würde jetzt vielleicht sagen: dumm gelaufen. Ich nicht. Hier
bereue ich nichts.
Von meinen amerikanischen Heroen habe ich Ihnen ja schon berichtet.
Ich war ein Freund Amerikas, mein Blick hatte sich sehr gen Westen verfestigt,
von Frankreich über den Atlantik hinweg, durch Besuche dort. Zwei
Reisen habe ich gemacht durchs grosse weite Land, Museumsbesuche und so
weiter. Anders als beim Freund Jolles, der bekanntlich eine grossartige Sammlung
zeitgenössischer russischer Kunst aufbaute, gehörte mein Interesse für
einige Zeit fast hermetisch-entschlossen den Amerikanern. Mit Ausnahmen
natürlich, aber im Grunde interessierten mich lange und interessieren mich
33

Thierry Noir, o.T., o.J., 49 x 29,5cm
© 2007 Pro Litteris, Zurich
34

immer noch: Robert Ryman, David Reed, Joseph Marioni, Winston Roeth,
Alex Katz, Stephen Rosenthal, Brice Marden, John Wesley, Sherrie Levine und
– irgendwann dann doch auch – Andy Warhol. Auf ihn möchte ich später zu
sprechen kommen.
Vor ein paar Jahren hatte ich das Glück, die Ehre und Gelegenheit, in
dem schönsten neueren Museumsbau und noch dazu in einem der engagiertesten
Malereimuseen Deutschlands, im Kunstmuseum Bonn eben, eine Ausstellung
mit Werken aus meiner Sammlung zu zeigen. Unter anderen: Reed,
Marioni, Katz und Ryman. Gemeinsam mit Christoph Schreier, dem Kurator
des Museums, entwickelten wir dialogische Räume, versuchten also jene Gespräche
zu organisieren, die ich auch innerhalb meiner Sammlung gelegentlich
im Hause, im kleinen Kreis sozusagen, stattfinden lasse, ohne Gerichtsverhandlungen
allerdings, also ohne Wertung – das ist mir auch wichtig.
Den grössten, den zentralen Raum bekamen Joseph Marioni, David Reed
und Wilhelm Mundt. David und Joseph, das wusste ich, waren sich – obwohl
beide in New York leben – nie wirklich nahe gekommen, es gab zwischen
ihnen nicht die theoretischen Auseinandersetzungen wie sie zwischen Marioni
und Günter Umberg zum Beispiel in den achtziger Jahren stattfanden.
Dafür waren und sind die beiden Maler auch in ihrem Temperament und
in ihrer Haltung zu unterschiedlich. Marioni – The Painter, wie er sich selbst
an seinem Hauseingang und auf seinem Briefpapier tituliert – und David
Reed, ein Maler der Theorie, der sich oft um die Förderung anderer Künstler
kümmert und sehr selbstlose, auch vollkommen Reed-freie Ausstellungen
kuratiert. Natürlich prallten hier zwei Gegensätze der ungegenständlichen
Malerei zusammen, wurden von uns sozusagen aufeinander losgelassen. Einmal
der Farbmaler Marioni, dem es mehrheitlich um die Wahrnehmung von
«paint» geht, der jede Geste und beinahe auch jeden Eingriff vermeidet, um
einzig die Autonomie der Farbe zur Geltung kommen zu lassen. Malerei
für Kontemplationen also, eine Malerei jenseits jeglicher Erzählung. Dann
die gestisch-expressive Malerei in fast filmischer Geschwindigkeit, wie Reed
sie erfunden hat, ausufernd, barockisch überlagert, vielschichtig, minutiös,
klar architektonisch geplant und in lange währenden Prozessen ausgeführt.
35

David Reed, 5 Arbeiten, Wilhelm Mundt, 3 Trashstones,
Kunstmuseum Bonn, Still Mapping the Moon, 2004
Seite 37 oben: Alex Katz, 2 Arbeiten, Ingo Meller, 2 Arbeiten,
Kunstmuseum Bonn, Still Mapping the Moon, 2004
Seite 37 unten: Ingo Meller, 5 Arbeiten
Kunstmuseum Bonn, Still Mapping the Moon, 2004
36

Lisa Milroy, Lace, 1993, 193 x 249cm
Courtesy Galerie Lelong, Zürich
(Foto Jörg Hejkal, Köln)
38

Zwischen den «Image-Painter» und den «Material-Painter» (Zitat David Reed)
legten wir ein paar Trashstones von Wilhelm Mundt, deren glatte Oberflächen
an die beinahe hermetischen Acryl-Bilder Marionis erinnerten, deren
amorphe und pigmentierte Formen aber wiederum eine Bewegung aus den
Bildern David Reeds aufzunehmen schienen. Mundt als Katalysator, sozusagen,
hat gute Arbeit geleistet.
Ein anderer Raum wurde von den Herren Meller und Katz bespielt. Auch
eine ungewöhnliche Kombination, aber im Gegensatz zu der oben dargestellten
Konstellation erwies sich diese als eine fast schon romantisch liebevoll
funktionierende Beziehung. Das war für alle, die es sehen konnten, eine
erfreuliche Überraschung. An zwei Wänden des quadratischen Raumes hingen
die nur grundierten, ungerahmten, spröde entschieden und doch sinnlich
bemalten Leinwände von Ingo Meller direkt auf weissem Putz. Auf den
anderen beiden Wänden fanden sich die grossformatigen, schnellen Naturdarstellungen
von Alex Katz wieder, Bilder, die in ihrer genialen Vermischung
von Flächigkeit und Tiefe bei allem Realismus auch an frische Trompe l’œil-
Malerei erinnern. Die Verbindung zwischen dem cool-realistischen Katz und
dem material-realistischen Meller hat ganz offensichtlich funktioniert, wegen
der jeweils einfachen Lesbarkeit einer Malerei, die sich aus dem Medium
speist und sich damit vorbehaltlos an die Sinne des Betrachters wendet – fast
schon programmatisch für die Sammlung des Mondstudios.
Der nächste Raum vereinte den Österreicher Herbert Brandl mit der aus
Kanada stammenden, in England lebenden Malerin Lisa Milroy. Brandl trat
auf mit grossformatiger, oft sehr kraftvoll und zügig gemalter «Hybrid-Malerei»,
changierend zwischen Naturdarstellung und autonomer Farbschüttung,
in jedem Fall monumentale Malerei, herrlich bewältigte Fläche, rau, mächtig,
aber nicht dominant, unabhängig, frei. Frei ist auch Lisa Milroy, sehr frei in
der Wahl ihrer Motive, manchmal arbeitet sie mit Klischees, so wie hier in der
sozusagen sehr «weiblichen» Auseinandersetzung mit den Laces oder auch
in ihrer ironischen Abarbeitung an kleinsten Farbflächen zur Entwicklung
eines Bildes. Irgendwann begann Lisa Milroy ihre Liebe zur japanischen Kultur
zu entdecken, davon zeugen die drei wunderbar gemalten Miniaturen
39

Bernard Frize, Suite Segond 120F N3, 1980, 130 x195cm
© Bernard Frize
40

aus der japanischen Küche. Akribisch oder sehr frei darstellend, hält Lisa
Milroy jeden Gegenstand einer genaueren Untersuchung für würdig. (Wie ich
auch.) Deshalb möchte ich mir den Hinweis auf die inzwischen noch viel
ausgefeilteren, wunderbar seltsamen und herrlich gemalten Darstellungen
japanischer Geishas von Lisa Milroy nicht versagen. Ich mache sonst keine
Werbung für einen oder eine Künstlerin meiner Sammlung, hier soll es eine
Ausnahme sein: Lisa Milroy bei Luis Campana, Köln, oder bei Lelong, Zürich.
Sehr empfehlenswert. Jederzeit.
Wir gehen weiter und treffen auf die Gegenüberstellung von Bernard
Frize und Günter Umberg. Auch hier könnte der Unterschied in Malweise und
Auffassung zunächst nicht grösser sein. Von Günter Umberg hängten wir eine
seiner inzwischen schon klassisch zu nennenden schwarzen Pigmentarbeiten
auf Aluminium. Diese Arbeiten von Umberg üben einen eigentümlichen Reiz
auf viele Museumsbesucher aus, aber nicht nur auf jene. Die Arbeiten bergen
ein Geheimnis. Direkt, ungerahmt auf die Wände montiert, schaut man mit
ihnen in eine (auch manchen Objekten von Anish Kapoor eigene) Tiefe, in
einen Abgrund oder in eine dunkle Weite, ganz wie man möchte. Dieses Bild,
das ich von ihm in Bonn zeigte, trug – unrestauriert – die Fingerabdrücke
meiner Tochter. Im Alter von drei Jahren wollte auch sie schon wissen, worin
der eigentümliche Reiz dieser Arbeit liegt, und konnte nicht anders, als diesen
durch ihr Abtasten zu ergründen.
Eine ganz andere Form von Rätsel geben einem die Arbeiten von Bernard
Frize auf. Man fragt sich bei ihnen oft, wie sie zustande kommen. Die
Wege des Pinsels führen jeweils in einer Form dargestellter Gleichzeitigkeit
über und untereinander her, oder aber es spiegeln sich zwei Oberflächen
eines Bildes in den Strukturen, nicht aber in den darunterliegenden Farben.
Nochmal anders verhält es sich bei der frühen Arbeit von Frize: Suite Segond.
Kaum eine Arbeit könnte ehrlicher sein. Das grossformatige Bild entsteht
durch das Bekleben der Leinwand mit den getrockneten Farbschichten aus
unverschlossenen Farbtöpfen. Hier wurde, und damit ist auch diese Arbeit
kein ungewöhnlicher Bestandteil meiner Sammlung, zunächst sehr offensichtlich
agiert, Material und Auswahl werden sogar überdeutlich formuliert,
41

dennoch entsteht etwas anderes als bloss das Abbild aufgeklebter Farbschichten
– ein Bild nämlich, ein neuer, ganz und gar unromantischer Zusammenhang,
sich seiner Geschichte bewusst, radikal und unabhängig sich einen
neuen Weg suchend. Die Farbe als Material gibt auch hier nur einen Hinweis
zur persönlichen Wahrnehmung.
Einen Raum weiter haben wir Jerry Zeniuk und Alan Uglow einander
gegenübergestellt. Auch wieder eine Kombination, die ihren Reiz aus der
Divergenz bezieht. Alan, der älteste Punk, den ich noch kenne, der grösste
Fan des FC Chelsea. Ein grosser Kenner der Kunstgeschichte, hört laut Musik,
wenn er malt, Sex Pistols zum Beispiel, The Clash, und macht dabei diese wunderbaren,
fein differenzierten Arbeiten, in denen schon ein kleiner Unterschied
von einem Weiss zum anderen eine bedeutende Rolle spielt oder das
Changieren einer Farbe in eine andere im selben Strich. Alan Uglow schult,
trainiert unsere Wahrnehmung auf sehr differenzierte, subtile Weise und verheimlicht
dabei den Ursprungsgedanken vieler seiner Arbeiten, das Sportoder
Fussballfeld, nur auf den ersten Blick.
Auch in Jerrys Studio läuft während des Malvorgangs häufig Musik, allerdings
klassische Musik, Opern oder Sinfonien, oder Jazz, Free Jazz. Für mich
ist Jerry Zenuik einer dieser Maler, die sehr schwer zu kategorisieren sind.
Kaum einer hat sich bislang daran gewagt, diese seltsame Symbiose aus experimenteller
Malerei und dem sicheren Auffinden von Schönheit zu beschreiben.
(«Herzerwärmend, aber höchst differenziert» nennt der Galerist Rupert
Walser die Arbeiten Zeniuks.) Jerry kommt aus der Kaste der monochromen
oder eben radikalen Maler, hat sich im Laufe der Zeit sehr befreit, was Format
und Umgang mit Farbe angeht, und ist für mich ein grosser Meister der
ernsthaften Untersuchung von Farbe und Komposition. Eine sehr sinnliche
Lakonie, vielleicht sogar auch eine erfreulich schöne Unsicherheit, ein wagemutiges
Tasten sehe ich in den Bildern von Jerry Zeniuk.
Diese Unsicherheit findet sich bestimmt nicht in der wunderbaren Serie
des leider schon verstorbenen Rémy Zaugg. Seine Schriftbilder, hier grossartige
Aufforderungen zum Sehen in kaltem Weiss und kühlem Blau auf
Emaille, sind Teil seiner vielen Frage- und Forderungsbilder, mit denen er
42

um die Wahrnehmung jeder künstlerischen Äusserung kämpfte. Auch Rémy
war ein grosser Theoretiker, ich vergesse nicht den Besuch mit ihm am Isenheimer
Altar, ich vergesse nicht die vielen Gespräche über Architektur (Rémy
Zaugg hatte sich früh schon ein Atelier von Herzog & de Meuron bauen lassen),
ich vergesse nicht seine seltsame Liebe zu Eiben, die er zu Hunderten
auf seinem Grundstück im Elsass pflanzte und pflegte. Ich vergesse nicht die
Tausenden kleinen Farbmuster, die möglichen Farbkombinationen auf Papier,
die in seinem Atelier zu sehen waren, und nichts anderes als die, denn seine
Arbeiten wurden in einer Autolackieranstalt ausgeführt, gefertigt, beinahe
eben seriell gefertigt, ohne die Hand des Künstlers, aufgeladen aber durch
den Geist, und zu Ende formuliert im Denken von Rémy Zaugg – den ich
vermisse.
Stephan Baumkötter arbeitet ganz anders, und muss doch froh gewesen
sein, dass seine Untersuchungen in einem Raum mit Rémy Zaugg zusammen
hingen, denn Rémy forderte ultimativ genaues Sehen, genaues Hinsehen,
und nach eben dem verlangen die meist kleineren Formate von
Stephan Baumkötter. Baumkötter erarbeitet auf den ersten Blick monochrome
Bilder. Schaut man aber genauer hin, geht es auch ihm um eine subtile
Differenzierung. Was zunächst wie eine blank polierte, eindimensionale
Fläche aussieht, entpuppt sich später als das Bild einer Handschrift, als die
sehr persönliche Darstellung vieler, sehr vieler sich gegenseitig verdichtender
Bewegungen. Baumkötters Bilder entwickeln mir gegenüber eine grosse,
zaghafte Poesie, wie man sie jetzt – noch deutlicher – in seinen neueren
Arbeiten wiederfindet. Inzwischen hat Stephan sein Visier – sozusagen – noch
weiter geöffnet.
In einem kleineren, dreieckigen Raum des Museums baten wir Gerhard
Richter und Robert Ryman zum Dialog. Ein alter Traum von mir, und wie es
mit Träumen oft so ist, weiss ich gar nicht, weshalb ich darauf gekommen bin.
Aber es hat funktioniert zwischen den beiden.
Ryman formuliert ebenso präzise Gedanken und Bilder wie Gerhard Richter.
Von Ryman stammen die folgenden Sätze: «Darstellung ist Illusion, und
sie ist ein Abbild von Dingen, die wir kennen. Und weil wir das Bild kennen,
43

erzählt es immer eine Geschichte. Manchmal ist die Erzählung sehr direkt,
und manchmal subtiler, aber immer gibt es eine Geschichte … Das zweite Verfahren
ist die Abstraktion … Ich benutze Abstraktion im Sinne ‹von etwas
abstrahieren› und in diesem Sinne hat die Abstraktion den Malern sozusagen
eine neue Dimension gegeben, sie hat ihnen einen Weg geöffnet, die Malerei
zu erweitern.» Und weiter: «… obwohl durch die Abstraktion von Dingen,
die wir kennen, neue Möglichkeiten eröffnet wurden, ist die Abstraktion im
Wesentlichen der darstellenden Malerei noch sehr nahe. Auch hier ist die
Ästhetik eine nach innen gerichtete.» Ryman aber zieht es nach dem Formulieren
solcher Gedanken vor, seine Arbeiten nicht abstrakt oder konkret
oder ungegenständlich zu nennen, vielmehr spricht er von einem «Realismus»
in seinem Zusammenhang. Und diese Bezeichnung, wie die eben gehörten
Worte, könnte auch auf die Malerei Richters zutreffen, sie könnte auch
von Richter stammen.
Wie ich schon gestand, ist die Kenntnis des Künstlers für mich ebenso
wichtig wie die Ansicht der Arbeiten. Robert Ryman konnte ich in seinem
Studio in New York besuchen.
Es begegnete mir ein ziemlich kleiner Mann mit ziemlich grossen Augen.
An den Wänden des Ateliers hing eine komplett fertige Ausstellung für Pace
Wildenstein, und auf der Palette des Malers befanden sich so viele unterschiedliche
Farben, dass es mich überraschte, hatte Ryman, soweit ich weiss,
doch sein letztes Bild mit Rot und Weiss 1964 gemacht … Ich durfte mir eine
Arbeit aussuchen. Eine Arbeit, an der auch, wie ich später erfuhr, Richard
Serra grosses Interesse hatte. Hier aber hatte ich gewonnen. Erster, einmal!
Option ist eine wunderschöne klassische Arbeit Rymans, und bezeugt, wie
intensiv er immer noch an der Weiterentwicklung seiner völlig unsentimentalen
– ich nenne sie – Partituren mit Materialien aus dem Heimwerkermarkt
arbeitet. Es ist zu den Arbeiten von 1965 beinahe kein Unterschied feststellbar.
Das spricht – so finde ich – für Konsequenz: Ryman ist mitnichten als
ein «One-Trick-Pony» anzusehen, wie Nicolaus Schafhausen Künstler nennt,
die «nur eine Idee haben und diese dann im Laufe der Jahre endlos ausbauen,
variieren.»
44

Robert Ryman, Option, 2002, 28,5 x 28,5cm
Courtesy Peter Blum Gallery, New York
45

Leuchtkasten und 3 Bootaris von Kim Sooja, Fotografien (Falten) von Tamara Grcic, ´
Kunstmuseum Bonn, Still Mapping the Moon
ˆ
46

Zwei Künstlerinnen folgten in einem weiteren Kabinett: Tamara Grcic ´ und
Kim Sooja. Beiden ist für meine Begriffe etwas eigen: ihre vorsichtige künstlerische
Annäherung an die verschiedensten Formen des Seins. Die Fotoarbeit
ˆ
von Tamara Grcic ´ trägt den Titel Haare und entstand während eines Aufenthaltes
in New York. Auch hier findet sich wieder, was in vielen Arbeiten der
Sammlung zu erkennen ist: unbewertete, unkommentierte Darstellung und
ˆ
eine durchaus gewollte Ferne zur erzählerischen Komposition. Ein Offenlassen,
ein Freibleiben. Tamara Grcic ´ findet einen ungewöhnlichen Ansatz
für ihre «Porträts». Sie fotografiert wie beiläufig, aber auch schüchtern – im
Wortsinn zurückhaltend –, anonyme Passanten von hinten. Sie ist seltsamerweise
an ihren Haaren interessiert, und schafft damit, in enge Reihung
gehängt, ein Menschenbild der Möglichkeiten, und nebenbei etwas, das für
mich auch aussieht wie Malerei: Farben, Kontraste, Schatten, Flächen – alles
das eben.
Kim Sooja, in Südkorea geboren, heute in New York lebend, ist auch eine
Spurensucherin. Vor Jahren reiste sie mit einem alten kleinen Lkw durch ihre
Heimat und sammelte gebrauchte Stoffe, Decken, Kleider, um sie in traditionelle
Stoffbündel, die sogenannten Bootaris, zu verpacken, aufzuladen und
mit all dieser geschichtsvollen Ware um die halbe Welt zu reisen. Ein Museum
in Italien bekam dann den staubigen Truck und die geheimnisvollen Bündel
vor den Eingang gestellt. Seitdem sind die Bootaris Bestandteil der Arbeit von
Kim Sooja, aber auch Fotografien und Videos. Mich interessiert an der Arbeit
Kims nicht bloss die fernöstliche Farbigkeit, die sich in den Stoffen findet,
eine Fröhlichkeit der Farben, sondern auch diese – ja – demütige Haltung
gegenüber allem, was da ist, was stark ist und schwach, und die Freude an
allem, auch die Freude an der Schönheit, die durchaus Geschichten überdecken
oder Geheimnisse verbergen kann, so wie hier.
Das kann der nächste auch. Federle lesen – nicht einfach, aber auch Helmut
Federle ist ein wichtiger Pfeiler meiner Sammlung. Und gleichzeitig ist es
für mich ein Statement, Federle nicht bloss anlässlich dieser einen grossen
Arbeit, die ich Ihnen hier vorführe, zu verstehen (zu versuchen). Ich weiss
noch um die groben Diskussionen, die Federle auslöste, als er ein als Haken-
ˆ
47

kreuz erkennbares Ornament in eines seiner früheren Bilder malte. Federle
ging und geht es nun einmal auch um das Ornament, um das Ornament als
Figur, als mögliche abstrakte Ordnungsfigur – jeder Buchstabe ist so eine
Figur! –, nicht aber als Repräsentant für eine Gesinnung. Ganz im Gegenteil,
meiner Ansicht nach ist Federles Malerei geradezu befreiend gesinnungslos,
aber natürlich nicht: besinnungslos. Federle ist einer der bewusstesten Maler,
die mir begegnet sind, einer der unablässig Fragen stellt, und nicht umsonst
(umsonst sowieso nicht) kommen immer nur sehr wenige Arbeiten p.a. aus
seinem Atelier. Das grossformatige Bild von Federle in Bonn ist als solches
kaum zu fassen. Wo immer man hinschaut auf dieser Fläche, ergibt sich ein
neuer Eindruck, eine Aufforderung zur Meditation. Ich bin – ich schwöre es –
mit drei Fotografen vor Ort gewesen, bis endlich einer, Wolfgang Günzel,
dem wir alle Darstellungen hier verdanken, das Bild so aufnehmen konnte,
dass es zumindest seinem äusseren Wesen entsprach. Das Innere der Arbeiten
von Helmut Federle zu ergründen, bedeutet, sich auf einen zenischen Weg zu
begeben, so meine ich, und der dauert länger.
Wo Helmut Federle mit den tradtionellen Mitteln des Malers und mittels
einer grösstenteils bewusst wahrgenommenen, tradierten Technik seine
Wege eruiert, gehen Katharina Grosse und Adrian Schiess auf ganz anderen,
erst schmal oder gar nicht explorierten Pfaden. Katharina Grosse, eine Meisterschülerin
von Gotthard Graubner, hat sich mittlerweile fast ganz von den
traditionellen Tafelmalerei emanzipiert und arbeitet hauptsächlich grossflächig,
konzentriert freigeistig an ihren Raum- und Szenenbildern. Mehr und
mehr empfindet Katharina Grosse den Pinsel als ein antiquiertes, vielleicht sogar
unzeitgemässes Instrument und greift, in einen beeindruckenden Schutzanzug
gehüllt, zur Sprühpistole. So sind also ihre Bilder auf Keilrahmen
beinahe schon die Ausnahme in ihrem Œuvre, und bestätigen dennoch die
Grösse dieser Künstlerin, ihren Er- und Findungsreichtum. Ihr weitreichender,
viel Fläche und Raum umfassender, erneuernder Einfluss auf die zeitgenössische
Malerie ist meines Erachtens noch gar nicht richtig absehbar – und doch
schon so sehr präsent. Weltweit übrigens. Katharina Grosse ist omnipräsent,
und das ohne jede Assistenz. Ihre Spray- oder Sprühtechnik kommt natürlich
48

von der Strasse und hat auch dort immer schon etwas mit einem schnellen
Auftauchen, mit einem schnellen Auftrag zu tun. Insofern wirken auch die
nach innen übertragenen Graffiti von Katharina Grosse auf den ersten Blick
spontan und weniger komponiert als beispielsweise die Arbeiten von Keith
Haring – mit dem sie aber auch gar nichts verbindet. Katharina betont mittlerweile
aber die Nichtzufälligkeit ihres Tuns noch mehr, indem sie weisse
Flächen, Rechtecke, in den Raumbildern ausspart, unerwartete Gegenstände
wie Betten, Regale oder Steine in die Installationen mit hineinnimmt und
diese gleichberechtigt wie die herkömmlichen Malgründe behandelt, also
besprüht, und sie somit zum paritätischen Bildinhalt macht. Die erste grössere
Arbeit, die ich von Katharina erwerben konnte, war eine überhaupt nicht
zum Verkauf gedachte, dennoch erarbeitete, mittels Rolle bemalte Tapete
auf einer Holzwand der alten Kölner Messe. Dass sich diese Arbeit trotzdem
jetzt in der Sammlung befindet, bezeugt den freien Geist von Katharina.
(Nichts scheint ihr unmöglich.)
Wie Katharina Grosse arbeitet auch Adrian Schiess, der im französischen
Exil lebende Schweizer, mit Bodenflächen, und damit mit der individuellen
Raumwahrnehmung. Im Unterschied zu Katharina aber bringt Schiess den
skulpturalen Aspekt noch stärker in seine Malerei mit ein. Wo Katharina den
Stein, das Bett oder was auch immer zum skulpturalen Bestandteil ihrer malerischen
Arbeit macht, bestimmt Adrian Schiess eine Skulptur zum Träger seiner
Malerei. Frühe Arbeiten allerdings bestehen oftmals lediglich aus einer
stärkeren Sperrholzplatte, manns- oder auch frauhoch, grundiert, dann mit
Autolack besprüht und wie gerade gebogene Fragezeichen an eine Wand
gelehnt. Aufgrund ihrer überaus glatt polierten Oberfläche werden die Stelen
damit zu einem sowohl Farblicht abstrahlenden wie Umfeld spiegelnden
Objekt, zu einer dialektischen Arbeit also. So verhält es sich auch heute noch
mit den inzwischen sehr viel weiter elaborierten Arbeiten von Adrian. Das
Kunstmuseum Bonn zeigt eine ganz wunderbare freie Bodenarbeit, im Ausmass
variierbar, die, vor einem der grossen Fenster des Museums platziert,
sowohl die jeweilige Lichtstimmung von aussen hereinholt als auch die der
Arbeit selbst eigene Stimmung und Farbigkeit, ihren präzise kalkulierten Ver-
49

Andy Warhol, Eggs, 1982, 228,5 x177,8cm
© 2007 Andy Warhol Foundation /Pro Litteris, Zurich
50

lauf wiedergibt. Es ist faszinierend, dem natürlichen Lichtspiel im Spiegel der
Arbeiten von Adrian Schiess zu folgen. Man schaut auf zweierlei, mindestens.
Das kann sehr schön sein.
Themawechsel. Here comes the big name: Andy Warhol. Meines Erachtens
nach Picasso und Duchamp der bedeutendste bildende Künstler des
zwanzigsten Jahrhunderts. Ich konnte seine Blumensiebdrucke nicht mehr
sehen, ich konnte seine Marilyns nicht mehr sehen, und auch die Dollarzeichen
nicht. Die halbe Art Basel war zeitweise voll mit Dollarzeichen, Marilyns
und Stiefmütterchen. Warhol all over. Plötzlich aber, wieder auf einer Art
Basel, sah ich bei Rafael Jablonka dieses eine, relativ grosse Ding. Zwölf bunte
eiförmige Farbflächen auf schwarzem Grund. So ganz anders als alles zuvor
wahrgenommene, mir von Warhol bekannte. Rafael gab mir eine halbe
Stunde Zeit, mich zu entscheiden.
Da war sie wieder, die bekannte halbe Stunde. Und dazu noch war da
etwas Neues. Der Preis nämlich. Nie zuvor hatte ich in solchen Höhen, in
dieser dünnen Luft nachdenken müssen. Herzklopfen, Schweissausbrüche,
Pulsrasen. Ich sah wieder Dollarzeichen, in allen Farben. Geld, ich gestehe es,
oder besser: der Preis einer Arbeit, war mir bislang so egal gewesen wie beispielsweise
einem Maulwurf das Wetter. Jetzt plötzlich kam der Wertgedanke
ins Spiel und der Werterhaltungsgedanke und der Geldvernichtungsgedanke.
Manche nennen einen solchen Gedankengang schon spekulativ. Aber wer
sonst ausser Warhol sollte mir diese halbstündigen Kopfschmerzen bereiten?
Das Magengrimmen, das Zittern der Knie? Wer, wenn nicht Warhol, der alles,
aber auch wirklich alles mögliche für wichtig genug erachtete, um es zur
Kunst zu erheben, und Geld damit zu verdienen, ausgerechnet er, der Dollarzeichendrucker?
Viel Geld wurde verlangt für ein buntes Dutzend Eier. Aber
gerade weil man Warhol nicht erkannte, weil er mit semi-abstrakten Formen
spielte, weil ich sein Bild als einen ironischen Kommentar zur Farbfeldmalerei
verstand, weil es einer von nur zwölf verwandten Siebdrucken ist, der mir
da gerade gross vor die Augen gehalten worden war, brauchte ich lediglich
29 Minuten, um mich für diese Arbeit zu entscheiden, die eben doch auch
sehr gut in die Sammlung passt. Von Warhol kenne ich den Satz: I wish I’d be
51

a painter. Genau das ist er hier, und in zwei weiteren Arbeiten aus seiner
grossartigen Shadow-Serie, die ich später noch erwerben konnte, zeigte er
ebenfalls fantastische, fast noch jugendlich zu nennende malerische Qualitäten.
Und könnte ich mir heute eine Arbeit von Andy Warhol leisten – es wäre
eine Platte aus der Oxydation-Serie, vulgo bekannt als Pisspaintings. Tatsächlich
sind diese Arbeiten eben Beweisstücke eindrucksvoller Malerei. (Wie die
wunderbare Serie der kritisch-magnetischen Little Electric Chair Paintings
beispielsweise auch.)
Nochmals zurück zu der Schau in Bonn. Sie trug den Titel «Still Mapping
the Moon», ein Satzfragment, das aus dem Gedanken resultierte, dass jede
künstlerische Arbeit einem beinahe unerreichbaren Ziel folgt, dass fast jeder
Gedanke, fast jede Arbeit eben in dem Sinn eine unvollendete Äusserung
bleibt, als dass ihm oder ihr immer noch etwas weiteres folgen kann. Es ist
dieser Fortentwicklungsdrang, diese Neugier, diese Experimentierfreude,
ohne die wir alle vermutlich nicht mal mehr leben würden. Im Übrigen war
der Titel für Kenner natürlich auch ein kleiner Hinweis auf die Adresse, aus
der die Ausstellung gespeist wurde. Das bringt mich zur Rezeption der Ausstellung,
die überwiegend positiv, manchmal enthusiastisch, einmal aber
auch mir völlig unverständlich war.
Es gibt bekanntlich viele Verschwörungstheorien. Eine davon, eine die
sich hartnäckig hält, ist jene, dass die Amerikaner niemals auf dem Mond
gelandet seien. Eine meiner Ansicht nach unhaltbare Theorie, aber das tut
hier gar nichts zur Sache. Viel interessanter ist in unserem Zusammenhang die
Kritik einer Journalistin namens Johanna Di Blasi, die sie im Kölner Stadt-
Anzeiger zur Kenntnis brachte. Darin schreibt sie u.a.: «Eine gewisse Faszination
scheint immer noch von dem apokalyptischen Moment kurz vor dem
Ausstieg aus dem Bild auszugehen.» Frau Di Blasi stimmt also wieder einmal
das altbekannte Totenliedchen an, und sie outet sich als Hellseherin, wenn
auch als eine nur scheinbar kenntnisreiche, vor allem aber politisch korrekte
Gesinnungsträgerin. Ich darf zitieren: «Seit Ende der 90er bekannt geworden
ist, wie massiv die Amerikaner ungegenständliche Kunst im unmittelbaren
Nachkriegseuropa in Stellung (sic!) gebracht haben, kann heute Abstraktion
52

kaum noch als Ausdruck staatsbürgerlicher Freiheit in Anspruch genommen
werden … Die internationale Sprache der Kunst ist heutzutage nun mal nicht
abstrakt, sondern basiert auf den Bildmedien Fotografie und Video. Diese
werden weltweit akzeptiert, nicht das westliche Kulturexportgut Tafelbild.
Die Videokunst ist internationaler als es die CIA-gestützte abstrakte Kunst je
war.» Es hat mir die Sprache fast verschlagen. Was verkaufen die chinesischen
Künstler heute mehrheitlich? Ich kann nur noch zusammenfaseln: Alles von
den blöden Amis, guck doch lieber Video!
Folgt man Frau Di Blasi, haben Sie jetzt gute fünfzig Minuten ihres
Lebens vollkommen vertan. Sie haben vielleicht ein wenig mehr gesehen als
lediglich «CIA-gestützte abstrakte Kunst», aber Sie haben doch auch nur
einen Vortrag über zeitgenössische Tafelbildmalerei gehört – und derweil
kein einziges internationales Video gesehen. Dafür muss ich mich entschuldigen,
gerne mit dem Wort Frieder Burdas: «Kunst, die eine Steckdose braucht,
interessiert mich nicht.» Nun, ganz so radikal bin ich nicht, denke an Klaus
vom Bruch oder Bruce Nauman oder auch an Fischli und Weiss, an Douglas
Gordon und viele andere mehr. Nur, im Wesentlichen besteht meine Sammlung
eben aus Bildern, die nicht laufen können, aus Bildern, vor denen man
auch still sein kann.
Zu Frau Di Blasi nur noch so viel: Tatsächlich gibt es zwei Bücher, die eine
Idee der CIA beschreiben, besser: deren Versuch, Kunst zu funktionalisieren.
Die beiden einschlägigen Publikationen aber zeigen auch, wie sich die mächtige
CIA an diesem Paradoxon ihre Zähne ausbeisst. Die gemeinte Aktion,
oder besser: diese CIA-Idee des Kulturimperialismus, stellt zweifellos das sympathischste
unter ihren unzähligen mörderischen Eigentoren dar. Die «Durchsetzung»
des Abstrakten Expressionismus, auf dem meine Sammlung historisch
fusst, ist natürlich praktisch in keiner Weise der CIA zu verdanken,
sondern u.a. der Tatsache, dass junge amerikanische Künstler, frech und clever
wie junge Künstler überall und zu allen Zeiten, die Botschaften der aus
Europa vertriebenen «Väter», Josef Albers, Hans Hofman u.a., aufgeschnappt
und weiterentwickelt haben. Kann sich jemand vorstellen, wie ein dunkel
gekleideter Herr mit Mantel und Hut zum Beispiel bei Ad Reinhardt ins
53

Atelier kommt, oder bei Mark Rothko oder bei Jackson Pollock, und so etwas
sagt wie «Ich gebe Dir 5000 Dollar (war damals viel Geld!), wenn Du dieses
oder dieses oder das da nur nach Europa verkaufst! You’re serving our country!»
Genug mit diesem Unsinn gegen Zeilengeld. Flipper, Lassie, Fury und
Bambi waren sicherlich einflussreicher, bedeutsamer für die europäische
Werteentwicklung nach 1945 als es die wenigen in Europa auffindbaren Bilder
Barnett Newmans und seiner Kollegen jemals sein konnten – hunderttausendmal
einflussreicher auch als die erste documenta in Kassel!
Immerhin wird die Frage laut, ob es sich bei der sogenannten gegenstandslosen
Kunst wirklich nur um L’art pour l’art handelt, werden ihr doch
wenigstens politische Fähigkeiten unterstellt. Ich verrate hier aber nochmals
ein weiteres Geheimnis gerne – mich interessiert diese Frage so gar nicht.
Mich interessiert zeitgenössische Malerei, und zwar aus aller Herren Länder.
Freie Malerei eben. (Ganz abgesehen davon, dass das Gemälde eine Tradition
von ca. 2400 Jahren hat, Videokunst aber gerade mal für ca. 34 Jahre auf die
ihr eigene Geschichte zurückschauen kann.)
Einer, der an der Fortentwicklung malerischer Traditionen virtuos arbeitet,
ist Dirk Skreber, vielleicht der beste Maler seiner Generation. Wenn Sie
noch eine Empfehlung von mir wollen: Interessieren Sie sich für Skreber,
Sie machen garantiert nichts falsch damit. Vergessen Sie den Osten, schauen
Sie nach Westen, nach Köln, wenn Sie wirklich an Qualität interessiert sind.
Eine Alternative wäre: Sie investieren in einen Hedge-Fonds, die kaufen dann
für Sie Arbeiten von Richard Prince, Elisabeth Peyton oder Marlene Dumas.
Keine schlechte Kunst, aber Sie haben wenig davon … und können sie sich
schon bald nicht mehr leisten.
Welche Fragen bleiben offen? Viele, ich weiss. Das Unsichtbare zu begreifen,
das Dazwischen-Liegende zu fassen, die Fantasie aufzuladen, die
Auffüllung des Offengelassenen also durch einen selbst, die Sehnsucht nach
dem Unbestimmbaren, wie auch immer die Sehnsucht nach dem letztgültigen
Bild, das es nie geben wird – all das steht wie selbstverständlich im Raum.
Jederzeit.
54

Dirk Skreber, o.T., 1988, 50 x70cm
© 2007 Pro Litteris, Zurich
55

Über die Autoren
Prof. Dr. Christina Weiss, *1953 in St.Ingbert /Saar, Deutschland.
Studium der Vergleichenden Literaturwissenschaft,
Germanistik, Italienischen Philologie und Kunstgeschichte an
der Universität Saarbrücken. 1982 Promotion als Literaturwissenschaftlerin
an der Universität des Saarlandes. Danach
Arbeit als Redakteurin beim Hamburger Kunstmagazin ART
und freie Literatur- und Kunstkritikerin, u.a. für die Süddeutsche
Zeitung, Die Zeit, den damaligen Südwestfunk,
den NDR und den Deutschlandfunk. 1991 bis 2001 Kultursenatorin
der Hansestadt Hamburg. 2002 bis 2005 Staatsministerin
für Kultur und Medien im Bundeskanzleramt.
Als Kulturstaatsministerin hat sich Christina Weiss besonders
für die experimentelle Kunst und die Kultur in der Hauptstadt
stark gemacht. Zudem konnte sie Erfolge bei der
Reform der Filmförderung verbuchen, die sie auf den Weg
gebracht hat und mit der die Gründung der Deutschen
Filmakademie einhergeht. Seit 2005 ist Christina Weiss wieder
als freie Publizisten tätig. 2006 wurde sie zur Honorarprofessorin
der Universität des Saarlandes ernannt.
Adrian Koerfer, *1955 in Bern, Schweiz.
1977 bis 1979 Verlagsbuchhändlerlehre in Stuttgart.
1980 bis 1985 Studium der Germanistik und Kunstgeschichte (MA).
1985 bis 1993 stellvertretender Werbeleiter, später
Werbeleiter und Prokurist in den Verlagen Suhrkamp, Insel
und Deutscher Klassiker Verlag, Frankfurt/M. Seitdem Teilnahme
am Wiederaufbau Ostdeutschlands. Immer mal wieder
Mitglied im Vorstand der Freunde der Kunsthalle Schirn,
Frankfurt/M. Mitglied im engeren Freundeskreis des Portikus,
Frankfurt/M. Gegenwärtig Mitglied im Vorstand der Freunde
des MMK, Frankfurt/M. Aufbau einer Sammlung seit 1985.
56