Architektur in der Kunst - Kunsthof Bahnitz

Kunsthalle Bahnitz
«shack», 2011 | Michael Lapuks
Architektur in der Kunst
Architekturen des Augenblicks

Ausstellung: Architektur in der Kunst
Architekturen des Augenblicks
Träger der Ausstellung: Kulturverein Bahnitz e. V.
Vereinsvorsitzender: Dieter Dombrowski
Ort der Ausstellung: Kunsthalle Bahnitz,
Dorfstr.1 in 14715 Milower Land O.T. Bahnitz
Ausstellungdauer: 7 Mai 2011 bis 5 Juni 2011
Eröffnung: 7 Mai 2011 um 12 Uhr in der Kunsthalle Bahnitz
Verantwortlicher Kurator: Bodo Rau
© Fotos und Texte: Künstler und Autoren
Gefördert durch Medienpartner
In Zusammenarbeit mit DA2 DOMUS ARTIUM Salamanca
Depósito Legal: S. 577-2011
Imprime: Gráficas Lope. Salamanca

Pieter Breughel
Turmbau zu Babel, 1563
Kunsthistorisches Museum Wien
World Trade Center
New York, 9.11.2001
ARCHITEKTUR IN DER KUNST
Architekturen des Augenblicks
Die biblische Erzählung «Turmbau zu Babel» ist eine der
bekanntesten und ältesten Erzählungen über Architektur,
die besonders in der Malerei des 15 Jahrhundert durch
verschiedene Künstler dargestellt wurden.
Die Darstellung «Der Turmbau zu Babel” von Pieter Breughel
aus dem Jahre 1563 (Das Original ist im Kunsthistorischen
Museum in Wien), ist sicherlich eines der bekanntesten
Werke. Der Turmbau zu Babel ist in der Bildenden Kunst
ein Symbol menschlicher Hybris und eine Kritik an dem
Hochmut der Menschen, die nach biblischer Überlieferung
zur Sprachverwirrung als göttliche Strafe führte.
Dem gegenüber haben sich die Bilder des Terroranschlag
auf das World Trade Center in New York am 9. September
2001 in unserer global vernetzten medialen Welt zu Beginn
des 21. Jahrhunderts als ein festes Bild in dem kollektiven
Bewußtsein eingeprägt, als Symbol eines Wendepunktes in
der Weltgeschichte, dessen sozialen, politischen und
ökonomischen Ursachen und Folgen bis heute spürbar
sind. Durch dieses Ereignis wurden die politischen und
ökonomischen Machtstrukturen, die das World Trade
Center repräsentierten, durch das Attentat in Frage gestellt
und erschüttert. Der Einsturz der beiden Türme, die
weltweit indirekt als mediales Ereignis übertragen wurden,
markiert somit einen Wendepunkt in der Vernetzung von
Information und zeigt auch die zeitliche und vergängliche
Dimension von Architektur.
Architektur in der bildenden Kunst ist über Jahrhunderte
immer wieder ein zentrales Thema, das sowohl in der
formalen, als auch technischen Bearbeitung und im
konzeptuellen Diskurs sich ästhetisch erneuert.
Die Ausstellung in der Kunsthalle Bahnitz mit der Auswahl
von Werken der zeitgenössischen Künstlern Julian
Rosefeldt/Piero Steinle, Michael Najjar, Michael Lapuks,
Martin Kobe, Jesus Portal, Ulrich Wüst, Peter Bialobrzeski,
Karheinz Biederbick, Romana Schamlisch, Roland Fischer,
Sery C., Jobst Günther, Monika Murasch, Eugenio Ampudia,
Thomas Kaufhold soll zeigen, wie heute in der
zeitgenössischen bildenden Kunst mit unterschiedlichen
Medien das Thema der Architektur behandelt wird und zu
neuen ästhetischen Erfahrungen, als auch zu kritischen
Reflexionen über Architektur mit deren sozialen,
ökonomischen, politischen und kulturellen Einwirkungen,
führen kann.
Text: Bodo Rau

Julian Rosefeldt / Piero Steinle
Detonation Deutschland, 1996
(Sprengung der Bundesbahn-Hauptverwaltung in Frankfurt am Main, 1994)
Diptychon | SW-Print, je 90 x 120 cm
Courtesy ARNDT Berlin und die Künstler
Julian Rosefeldt / Piero Steinle
Detonation Deutschland, 1996
Leuchtkasten III
(Sprengung der Märzfeldtürme auf dem ehm. Reichsparteitagsgelände
in Nürnberg, 1966)
SW-Print auf Duratrans, 162 x 215 x 17 cm
Courtesy ARNDT Berlin und die Künstler
JULIAN ROSEFELDT/ PIERO STEINLE
Detonation Deutschland | Sprengbilder einer Nation.
1945 liegt Deutschland in Schutt und Asche. Von den
Städten, die Hitler «im neuen nationalsozialistischen Glanz
erstrahlen» lassen wollte, bleiben Skelette, Trümmerhaufen,
Ruinenlandschaften. Die Sprengung der NS-Statussymbole
durch die Aliierten –als bewusste Entnazifierungs-maßnahme
– soll nicht nur symbolisch das Ende der NS-
Schreckensherrschaft markieren, sondern zugleich ein
neues Kapitel der deutschen Geschichte einläuten, den
Aufbruch in die verordnete Demokratie.
Deutschland baut auf und – Deutschland sprengt: Um die
notleidende Bevölkerung in den zerstörten Städten so
schnell wie möglich wieder mit der notwendigen
Infrastruktur zu versorgen, werden in großer Eile aus den
Ruinentrümmern Neubauten errichtet. Gleichzeitig ist man
bemüht, die Erinnerung an den Krieg zu verdrängen, die
Jahre unter der Diktatur Hitlers im Zeitraffertempo in die
Ferne zu rücken. Die Kriegsruinen werden zu Zielscheiben
des Hasses gegen die eigene Vergangenheit. Die zerstörten
oder beschädigten Altbauten tragen im Empfinden der
deutschen Bevölkerung die Erinnerung an die leidvollen
Kriegsjahre. Gesprengt wird also auch, was den Krieg heil
oder nur leicht beschädigt überstanden hat.
Ein neues Erscheinungsbild ist gefragt. Während in den
Nachkriegsjahren vieles im Affekt beseitigt wurde, wird in
den Zeiten des Wiederaufbaues und Wirtschaftswunders
die Eliminierung des Altbaubestandes zum ideologischen
Programm. Ein gänzlich neues Deutschland soll entstehen:
offen, frei und demokratisch. Der Aufbruch ins deutsche
Wirtschaftswunder wird auch formal thematisiert, den
neuen Städten soll ein demokratisches Erscheinungsbild
verliehen werden: Man träumt von großen Formen, offenen
Strukturen, weiten Plätzen. Vor allem wünscht man sich
breite, kreuzungsfreie Straßen für das Statussymbol der
Mobilität und des Erfolgs: für das Auto.
Die Moderne, in den Jahren vor Hitlers Machtergreifung als
neuer Architekturstil proklamiert, unter der Naziherrschaft
jäh ins Abseits gedrängt und offiziell als «entartete»
Baukunst tabuisiert (wenn auch zahlreiche Zitate und
urbanistische Ansätze der Moderne in der Architektur des
Nationalsozialismus aufgenommen und variiert wurden),
findet in der Trümmerlandschaft der deutschen Städte ein
weites Experimentierfeld und wird zum gestalterischen
Markenzeichen der Nachkriegsarchitektur. Bauten im Stil
der Moderne werden zur Massenware von der Stange, die
Bauhaus-Ästhethik mutiert – allerorts in schlechten Kopien
variiert – zum Zeitgeist. Den Stadtplanern ist der
kleinteilige architektonische «Ramsch» der alten Stadtkerne
– sofern überhaupt etwas davon übriggeblieben ist – ein
Dorn im Auge. Ansatzlos greift man auf die Planungen der

20er Jahre zurück (Le Corbusier wollte den gesamten
Stadtkern von Paris abreißen lassen). Auf der grünen Wiese
werden Trabantenstädte hochgezogen, in die alten Städte
autobahnartige Schneisen geschlagen. Ganze Quartiere
werden abgerissen, um den neuen Verkehrsachsen Platz
zu machen. Was im Wege steht, wird gesprengt. Die
«zweite Zerstörung» Deutschlands nimmt ihren Lauf. In der
DDR enstehen die sozialistischen Massenwohnbauten in
Plattenbauweise. Auch hier werden – unter anderem
Vorzeichen – ganze Stadtviertel dem Erdboden gleich
gemacht, sogar Kirchen und Schlösser gesprengt, um dem
neuen ideologischen Programm Gestalt zu geben. Die
Architektur der neuen Repräsentationsbauten der DDR-
Machthaber knüpft in ihrer Erscheinung unmittelbar an die
Prestigebauten des Nationalsozialismus an.
Zeitsprung – 1989. Die Mauer fällt. Deutschland ist
wiedervereinigt. Die Götzen der Deutschen Demokratischen
Republik – Repräsentativbauten, Plattenbauten und
Leninstatuen – werden auf einmal zu Steinen des
Anstosses. Die Industriegebiete im Osten befinden sich in
katastrophalem Zustand. Auch sind in beiden Teilen der
Republik inzwischen die ersten Nachkriegshochhäuser der
Moderne baufällig geworden. Aber nicht nur die
Bausubstanz der Massensiedlungen in Ost und West
unterliegt einer raschen Erosion. Auch das soziale Leben in
den endlosen Reihen der gesichtlosen Monolithen nimmt
Schaden. Ihr Alltag wird von zunehmender Gewaltätigkeit
und Fremdenfeindlichkeit geprägt. Die Architekten der
Postmoderne bemühen sich, mit einem kosmetischen
Facelifting, mit Farben und Vordächern, die stereotypen
Wohnklötze «menschlicher» zu machen. Oder man greift zu
drastischeren Mitteln: zu Sprengstoff und Abrissbirne. Die
Sprengmeister im wiedervereinigten Deutschland haben
wieder Konjunktur.
Die Videoinstallation «Detonation Deutschland» zeigt in
einer Collage aus Video- und Filmausschnitten auf 7
Projektionswänden Abbruchsprengungen in Deutschland
von 1945 bis heute. Die Art und Weise der bildlichen
Inszenierung und deren Originalton-Kommentierung gibt
Aufschluss darüber, welchen Stellenwert die Sprengungen
im jeweiligen Zeitkontext hatten. Nicht selten entspricht das
Pathos der Berichterstattung zu den Sprengungen dem
Pathos, mit dem einst die Errichtung der Bauwerke
kommentiert wurde. Der Betrachter erlebt anhand der
Sprengbilder eine Zeitreise durch die deutsche Geschichte
der letzten 50 Jahre. So spannt sich ein Bogen von der
Aufbruchstimmung der Nachkriegsjahre bis in die Zeit nach
dem Mauerfall. Die deutsche Architekturgeschichte
offenbart sich plötzlich auch als Sprenggeschichte. Die
Detonationen erscheinen als Teil eines historischen
Prozesses. Sie werden zu Metaphern für die
Vergänglichkeit von Systemen, Ideologien, Machtstrukturen
und ihren Statussymbolen.
Sprengbilder faszinieren. Schon kleine Kinder haben ein
hohes destruktives Potential (ein Kind versteht und lernt
durch Bauen und Zerstören), das in zunehmendem Alter
durch immer komplexere Verhaltensmechanismen blockiert
und tabuisiert wird. Unser Alltagsleben, unsere Geschichte
sind geprägt von Ereignissen, die als Ausbrüche
(Detonationen) dieses angestauten und verdrängten
Zerstörungswillens verstanden werden können. Die
Faszination, die Kriegsberichterstattungen und
Katastrophenbilder auf uns ausüben, spiegelt diese
Destruktionsbereitschaft wider. So ist auch der lustvolle
Nervenkitzel, den uns Aufnahmen von Sprengungen
bereiten, letztlich eine Ableitung unseres infantilen
«Sandburgen-Kaputtmach-Triebes». Gleichzeitig erschüttern
und verunsichern uns die Abbruchsprengungen.
Ein Bauwerk, das vielleicht jahrzehntelang öffentlichen
Raum in Anspruch nahm und Macht, vielleicht Schönheit
oder einfach ein Zuhause repräsentierte, bricht innerhalb
von Sekundenbruchteilen in sich zusammen. Mit den
Gebäuden – oft sind es schützenswerte Altbauten oder
Industriedenkmäler – geht in wenigen Augenblicken ein Teil
unserer Geschichte und damit unserer kulturellen Identität
unwiderruflich verloren.
Sprengung als Ort kontrollierter Unordnung, als scheinbar
natürliches Phänomen? Das Zusammenbrechen eines
gesprengten Gebäudes löst Assoziationen an den Tod
lebendiger Organismen aus. In der Zeitlupe erinnern die
Bilder eines in sich zusammensackenden gesprengten
Gebäudes an die Bewegungen eines verendenden Tieres.
Die Fassade, das Gesicht eines Altbaus verzieht sich
während der Sprengung zur Grimasse. Ein Bauwerk, das
gesprengt in sich zusammensinkt, «verliert die Haltung»,
wird seiner Würde beraubt.
Filmische Dokumentationen von Sprengungen faszinieren
besonders, weil wir ja von Anfang an wissen, dass die
Zerstörung unausweichlich stattfinden wird. Das
Spannende ist also nicht (nur) der Akt der Zerstörung
selbst, sondern vielmehr der Zeitpunkt der Sprengung und
das Warten darauf. Das Lustvolle und zugleich
Erschütternde am einzelnen Sprengungsakt kristallisiert
sich an diesem Moment vor der Detonation. Der Besucher
wird im verdunkelten, durch die Verspiegelung einer
Stirnseite zu einem Bildkanal geweiteten Ausstellungsraum
dem Zerstörungsakt in Bild und Ton so unmittelbar
ausgesetzt, als ob er selbst den Sprengungen live
beiwohnen würde. Die Detonationen finden quasi im
Ausstellungsraum statt. Das Publikum wird zum
Sprengmeister.
Text: Julian Rosefeldt und Piero Steinle, 1996

Ulrich Wüst
Berlin Mitte 1995-1997
s/w Fotografien
20 x 30 cm
Courtesy the artist
ULRICH WÜST
Berlin Mitte 1995-1997
Ulrich Wüst fotgrafiert in Berlin seit den frühen siebziger
Jahren. Er hält Situationen der Nähe fest und solche des
Abstandes. Seine Fotografien konstruieren die Stadt, indem
sie ihren Vorrat an Zeichen in eine bildnerische Ordnung
bringen. Solche Zeichen können Lebensspuren aus der
Vergangenheit sein, Straßenschluchten oder Häuser oder
politische wie wirtschaftliche Machtzentralen – oder auch
die Leere, die nicht nur Abwesenheit ist, sondern selbst ein
Zeichen in der Stadt. Wüsts Zeichen stehen für komplexe
Bedeutungen. Er fotografiert Architektur nicht zum Ruhme
der Architekten sondern als Gehäuse, denen Geschichte
und konkrete gegenwärtige Intentionen eingeschrieben
sind.
Ulrich Wüst hat etliche Jahre als Stadtplaner gearbeitet,
ehe er sich gänzlich der Fotografie zuwandte, und er ist mit
der symbolischen wie mit der lebenspraktischen
Bedeutung stadträumlicher Situationen und ihrer einzelnen
Details vertraut. Die Erzählung der Stadt ist einerseits eine
historische – zugleich aber auch eine sehr gegenwärtige.
Die Bilder von Ulrich Wüst machen die Stadt und ihre
Bauten für uns genauer lesbar, indem sie, ohne Menschen
zu zeigen, von denen sprechen, die hier einer Tätigkeit
nachgegangen sind, die sich orientieren mußten oder die
ein Werk der Zerstörung vollbrachten. Man könnte das
Spurensuche nennen, es ist aber darüber hinaus eine
Vergegenwärtigung. Wir leben in den Spuren und
hinterlassen fortwährend unsere eigenen. Wir gehen mit
der Stadt um, indem wir in ihr umhergehen, die Stadt ist
nicht die Kulisse unseres Lebens, sie wird durch uns
konstituiert, weit über ihr materielles Dasein hinaus.
Von Paul Valéry ist der Satz überliefert: «Zwei Gefahren
bedrohen unaufhörlich die Welt: die Ordnung und die
Unordnung». Die Zerstörung zeitigt Chaos aber auch der
Aufbau – diese ironische Dialektik Valérys könnte auf
Wüsts Bilder gemünzt sein. Was die Welt bedroht, ist
zugleich ihr Antrieb. Deshalb sind die Fotografien nicht
«kritisch» im Sinne einer rückwärtsgewandten Sehnsucht.
Aber sind ganz deutlich vom Standpunkt des Beteiligten
aus aufgenommen. Ulrich Wüst ist sozusagen der
phänotypische Bewohner, Benutzer und vor allem
Betrachter der Stadt. Er hält sich im Außenraum auf,
vermeidet jede Intimität. Nichts, was hinter den Fassaden
ist, tritt in unser Blickfeld. Er sieht schlicht die Dinge, die
wir alle sehen. Aber auf den Bildern erlangen die abstrusen
Begegnungen unvereinbarer Materialien, die abrupt
endenden oder ins Nichts führenden Wege, die
überflüssigen Stadtmöbel, ihre eigentümlichen
Arrangements und die hybriden Baukörper eine eigene
Wirklichkeit. Sie werden, indem sie bildhaft aus der Realität
herausgelöst sind, erst als kulturelle Phänomene kenntlich.
Dazu bedarf es einer ruhigen Betrachtungsweise. Der
Fotograf läßt sich von seinen Gegenständen nicht
beeindrucken oder antreiben. Er hetzt nicht von Ort zu Ort,
er erschließt sich seine Blicke, indem er sich der
Beschleunigung städtischer Existenz widersetzt. Mit
minimalem stilistischen Aufwand hat er ein hohes Maß an
unverwechselbarem persönlichem Ausdruck erreicht, der
seine besondere Position in der zeitgenössischen
Fotografie markiert
Text: Matthias Flügge
aus dem Katalog «Die ganz Stadt» eine Ausstellung des ifa
Stuttgart, 2003

MICHAEL NAJJAR
netropolis, 2003-2006
die werkgruppe «netropolis» thematisiert die zukünftige
urbane entwicklung der global cities.
ähnlich tiefgreifend wie die industrielle revolution zum ende
des 19. jh. verwandeln nun die computernetze und die
daraus entstandene informationsgesellschaft den städti -
schen raum. 3 entscheidende merkmale charakterisieren
diesen wandel: der raum wird zum raumbild, die stadt wird
zum terminal, der realraum verschmilzt mit dem telema -
tischen raum.
in der «telematischen gesellschaft» wird das materielle
abbild der stadt nun durch ein virtuelles abbild erweitert:
die sogenannte «tele-polis». urbanität wird durch den tele -
matischen raum neu strukturiert, verschmilzt mit ihm und
entwickelt sich zu einem völlig neuen raum. der
panoramatische blick von «netropolis» auf die stadt
verwandelt die realität der urbanen raumkonstruktion zur
landschaft, die digitale verschmelzung unterschiedlicher
panoramatischer blickrichtungen verwandelt die landschaft
in ein abstraktes und vielschichtiges beziehungsgeflecht,
welches aber noch auf eine geografische referenz verweist.
der blick aus der ferne auf die stadt invertiert die wahrneh -
mung aus nächster nähe. er orientiert sich am weithin
sich tbaren und verbindet, was aus der nähe betrachtet zu
nah erscheint und dadurch fremd bleibt. im virtuellen raum
jedoch liegen ferne und nähe auf einer ebene. durch die
kombination unterschiedlicher städte und
beziehungsgeflechte wird eine völlig neue und imaginäre
urbanität generiert: netropolis, die stadt der zukunft.
die serie «netropolis» porträtiert die megacities berlin,
hong kong, los angeles, london, mexico city, dubai, new
york, paris, são paulo, shanghai, peking und tokyo.
die werkgruppe besteht aus zwölf hybridfotografien, einem
video und einer bildskulptur.
Text von Michael Najjar
Michael Najjar
netropolis | berlin, shanghai, dubai (2003-2006)
180 x 120 cm
hybridfotografie, lightjet-print, aludibond, acryl (diasec)
Courtesy the artist

Michael Lapuks
«shack», 2011
20 Holzdschnittdrucke
Courtesy the artist
MICHAEL LAPUKS
«shack», 2011
«Jede Stadt hat Ecken, die mich interessieren», sagt
Michael Lapuks. In seiner Heimatstadt Berlin würde er
spannende Orte wohl eher im Wedding als am Potsdamer
Platz suchen. Denn nicht prominente Prachtbauten
faszinieren ihn, sondern «das, worin wir alle leben, was uns
umgibt, was da ist: Linien, Formen, Symmetrie».
Seit 1996 bereist Michael Lapuks im Auftrag des Instituts
für Auslandsbeziehungen die Welt. Seine Reiseeindrücke –
häufig reicht die Zeit nur für flüchtige
Hotelzimmerausblicke – hält er seitdem in Fotografien fest,
die er anschließend als Holzschnitte auf Leinwand
ausarbeitet. Dabei konzentriert sich Michael Lapuks auf
zentrale Linien und Elemente, vereinfacht, abstrahiert und
schematisiert.
So entstand im Laufe der Zeit eine Art autobiografisches
Tagebuch über Architektur, das einen fast beiläufigen,
vielleicht ungewollten und dennoch immer
wiederkehrenden architektonischen Rhythmus der Städte
sichtbar macht.
In «shack» gestaltet Michael Lapuks Architektur aus
dargestellter Architektur: Holzschnitte, die während der
letzten 15 Jahre entstanden sind und Gebäudeansichten
etwa in Montevideo, Rio de Janeiro, Maputo, Dakar,
Salamanca oder Monterrey zeigen, werden ihrerseits zu
einzelnen Segmenten einer neuen – transparenten –
Fassade. Das Innere der drei mal viel Meter großen Hütte
birgt unterschiedliche Ausblicke, aufgenommen von
Hotelzimmerfenstern in Guangzhou, Tokio, Singapur, Hanoi,
Jakarta, Maputo, Dakar, Boston, Saint Louis, Canberra,
Auckland und anderen Städten.
Die Idee zu der Arbeit entstand, als Michael Lapuks
vergangenes Jahr einem Freund in Schottland
beim Errichten eines Holzhauses half. «Die durchsichtige
Struktur und Transparenz der Konstruktion haben mir
gefallen», sagt er. «Der englische Begriff für eine Art
instabile Hütte – ‘shack’ – ist für mich das Minimum
dessen, was man Haus nennen kann. Gleichzeitig erinnert
er mich auch an das Wort ‚shelter’, das ‚Obdach‘ oder
‘Schutz’ bedeutet. Den allerdings bietet diese durchlässige
Konstruktion nur zum Teil».
Text: Anne Gerling, 2011

Martin Kobe
O.T., 2008
Xerografie
34 x 23,5 cm
Courtesy the artist and Galerie Christian Ehrentraut. Berlin.
MARTIN KOBE
The Centre Cannot Hold
Die Erosion des Zentrum bezeichnet einen wesentlichen
Aspekt der Kunst Martin Kobes. Sie beschreibt die
anfängliche Verstörung angesichts des irritierenden
Augescheins seiner Bilder, von dem zugleich ein markanter
Reiz ausgeht. Der erste Blick assoziiert menschenleere,
visionäre anmutende Interieurs und Architekturen, deren
perfektes, aber steriles Oberflächendisign in leuchtenden
Farben ultramoderne Urbanität verheißt, das uns zwar
seltsam, aber irgendwie bekannt vorkommt. Dringt der
Blick weiter vor, offenbart sich die Fragilität dieser
Konstrukte. Nichts ist so, wie es sein müsste. Vergeblich
bemühen sich Auge und Verstand um eine plausible
Konvergenz zwischen der räumlichen Illusion und dem
funktional codierten System Architektur. Die Malerei steht
dagegen, und die Suggestion räumlicher Effekte ist nur
eine von vielen Entscheidungen des Malers.
Material für seine Bilder entnimmt Martin Kobe der
Baugeschichte des 20. Jahrhunderts und auch eigene
Photografien finden als Vorlagen Verwendung. Wesentliche
Merkmale dieser Rezeption sind Fragmentierung und
Abstraktion. Die von Martin Kobe adaptierten, einzelnen
oder komplexen Versatzstücke aus Architektur und Design
prägen das Bild der modernen Stadt; ihre ästhetischen
Qualitäten und Mängel sind uns vertraut. Neue Spannung
gewinnen sie dadurch, dass Martin Kobe sie aus ihrer
funktionalen Grammatik befreit und und in seinen Bildern
neu konfiguriert, teilweise modifiziert und uns ins Imaginäre
potenziert.
Text: Matthias Wagner
aus dem Katalog: Martin Kobe - The Centre Cannot Hold, 2007
der Staatlichen Kunstsammlung Dresden, Galerie Neue Meister in der
Kunsthalle im Lipsiusbau.
Martin Kobe
Rudera, 2006
Siebdruck
49 x 69 cm
Courtesy the artist and Galerie Christian Ehrentraut. Berlin.

Jesús Portal
Consum Fiction 7 (2006)
Consum Fiction 10 (2006)
Fotografía digital RC LightJet R>C sobre metacrilato.
160 x 120 cm
Courtesy the artist and Galería Adora Calvo, Salamanca
JESUS PORTAL
Consum Fiction (2006)
Consum Fiction ist nicht nur ein nostalgischer Blick auf die
retro-futuristische Ästhetik, eine verwaschene Hommage
an die klassische Science-Fiction, sondern auch
eine –ironische– Kritik, an den Marketingstrategien der
großen Unternehmen und Marken in der globalen
Wirtschaft.
In dem Buch Der Stil der Welt, warnte der Autor Vicente
Verdu vor dem Aufkommen eines neuen Typs von
Kapitalismus, dem Kapitalismus der Fiktion, der die
Produktion von Waren sukzessive durch die Produktion von
Wünschen und von Wirklichkeit ersetzt, in der das Fiktive
alle Aspekte der neuartigen Realität umfasst. Andere
Autoren wie Rolf Jensen sprechen bereits von der Dream
Society, der Traum- oder Innerlichkeitsgesellschaft, die
schließlich die aktuelle «Informationsgesellschaft» ersetzt.
Dies ist der diskursive Rahmen von Consum Fiction, ein
Projekt, das über die Dispositive des Marketing nachdenkt,
die «mentale Räume» in Form von Science-Fiction-
Fantasien schaffen um den Betrachter- Konsument zu
verführen und ihn dauerhaft in einer endlosen Kindheit
festzuhalten. Ein ewiges Kindsein, ein Zustand von
unkritischer Faszination, die in Raumschiffen eines seiner
immer wiederkehrenden Symbole findet.
In Consum Fiction, verwandelt Malerei den Innenraum von
Läden der bedeutendsten Marken in den wichtigsten
Metropolen rund um den Planeten allein dadurch, dass die
Artikel versteckt werden. Die manipulierten Perspektiven
oder die einfache Umkehrung von Bildern verwandeln
mittels gemalten Interventionen die Räume von Armani,
Reebok oder Moschino in Szenarien von Sci-Fi-Filmen der
50er, 60er oder 70er Jahre und provozieren eine
unmittelbare emotionale Empathie, da sie Teil unserer
kollektiven Imaginäre sind, und setzen gleichzeitig ein
Nachdenken über die Welt um uns herum in Bewegung.
Text: Jesus Portal
Übersetzt von Christioph Strieder
Jesús Portal
Consum Fiction 11 (2006)
Fotografía digital RC LightJet R>C sobre metacrilato.
160 x 120 cm
Courtesy the artist and Galería Adora Calvo, Salamanca

Peter Bialobrzeski
Case Study Homes, 2008
12 Fotografien , c-print
22 x 27 cm
Courtesy the artist and Galerie Lothar Albrecht, Frankfurt / Main
PETER BIALOBRZESKI
Case Study Homes
Der 1961 geborene Hamburger Fotograf Peter
Bialobrzeskis hat «Case Study Homes» im Rahmen eines
Projektes in Manila fotografiert
«Case Study Homes» ist in Baseco, einer Slum-Siedlung
zwischen zwei Containerterminals in Manila entstanden.
Ein Ort der Armut, Platz für etwa 70 000 Menschen, an
dem sich dennoch der Wunsch der Bewohner äußert, sich
ein Zuhause zu schaffen. Diese auf Stelzen stehenden
Behausungen bauen die Menschen aus dem, was sie
haben: aus dem Müll der Zivilisation. Aus Euro-Paletten,
aus Wellblech, aus Plastikplanen oder Wahlplakaten und
Schwemmgut. Architekturen aus Karton und Mülltüten –
die Rückseite des globalen Wachstums, die Kehrseite der
glänzenden Städte. Hier, im Slum Baseco, ganz in der Nähe
der schicken Uferpromenade von Manila, leben vor allem
Arbeitsmigranten aus der philippinischen Provinz, die ihre
Heimat in der Hoffnung auf ein besseres Leben verlassen
haben.
Diese Dokumentarfotografien aus einem Elendsviertel
–deren Sichtung zeitlich mit dem Zusammenbruch der
Lehman Brothers Bank und dem Paranoia vor einer
Weltwirtschaftskrise zusammenfiel– sind in ihrer Haltung
nicht ganz eindeutig. Aus ihnen spricht vieles. Zum einen
Faszination, wie der Fotograf selbst sagt: «Manche der
Häuser kommen mir vertraut vor, wie ein Gesicht das sich
vor langer Zeit in die Erinnerung geschlichen hat».
Vertraut sind jene zusammengezimmerten Behausungen
auch aus der Fotogeschichte. Die Bilddokumente ländlicher
Armut der «Großen Depression» der amerikanischen
Fotografen Walker Evans, Dorothea Lange oder Arthur
Rothstein – entstanden in den dreißiger und vierziger
Jahren – zeigen ähnlich karge Architekturen. Arthur
Rothsteins Bild eines Mannes, der mit seinen Söhnen vor
einem Sandsturm flüchtet, zählt Bialobrzeski selbst zu den
großen geistigen Vorbildern seiner neuen Serie «Case
Study Homes».
So viele Jahrzehnte später hat sich das Elend noch nicht
aus der Welt verabschiedet. Das Elend gibt es immer noch.
Das ist die eine Lesart dieser Bilder. Doch es gibt auch
noch eine andere Lesart, auf die der Fotograf hinweist: Wie
Widerstands-Architekturen muten diese Häuser an, wie die
Hütten in der «Republik Freies Wendland», wie die
Waldhütten der Startbahn West-Gegner am Frankfurter
Flughafen. Doch gegen was widerstehen sie? Gegen das
Meer wohl kaum – auf überraschend würdevolle Weise
aber vielleicht gegen die Hoffnungslosigkeit.
Text: Marc Peschke
www.marcpeschke.de

KARLHEINZ BIEDERBICK
Vorstadt von Rom, 1998-2008
Rom 1979:
Als Besucher während des Aufenthalts meiner Frau in der
Villa Massimo nahm ich die Glegenheit wahr, mit dem Auto
in südöstlicher Richtung in die Außenbezirke und ins
Umland von Rom zu fahren. Von verschiedenen
Haltepunkten aus unternahm ich mit der Kamera in der
Hand Streifzüge über menschenleere Straßen und über
unbefestigte Wege. Mit dem Auge und dem Objektiv haftete
ich an den Dingen, an ihren stofflichen Oberflächen und
dies durchaus mit Leidenschaft, vor allem wenn ich an die
unerträgliche Leere über dem Himmelsblau dachte: Gras,
Sand und Pflaster, Asphalt, Stein, Beton, Putz, rostendes
Wellblech, Eisenteile, Eisentore, Pfosten, Autoschrott, Kies,
Bagger, Maschendraht – alles ist sehr schön unter dem
südlichen Licht. Wenn man sich dabei als «außerirdischer»
und vorübergehender Besucher fühlt, bekommt ein
Augenblick – ein Blick im Moment – ein Gewicht, das die
Suche nach interessanten Motiven zu Boden zieht. Auf
einmal zeigt das zufällig Gegebene seinen Reichtum an
Form und Struktur, und es schließt Räume auf, in denen
der fremde Gast ganz zu Hause ist.
In Erinnerung blieben auch drei «Gestalten» auf freiem
Feld: Die weiße, die rote und die gelbe Fabrik. Die weiße
war eine aufgegebene Zementfabrik – Dach, Kamine,
Mauern, Geräte in öden Räumen, ein Mahlwerk- alles dick
weißlich überstaubt, davor ein Cinquecento auf dem Dach
liegend. Die rote war eine Chemiebude mit angerosteten
Kesseln auf dem Dach, blinder Verglasung, Gitterwerk, die
gelbe holzverarbeitend. Die drei verlangten von mir,
dargestellt zu werden, dringend, ich fand aber kein Mittel.
Erst zwanzig Jahre später konnten sie als Terracotta-
Miniatur im Zyklus «Rom, Vorstadt – Rom, vor der Stadt»
erscheinen.
Als Vorlagen für diesen Zyklus dienten die Fotos von 1979,
zu denen mich der Stoffkontakt, Erdkontakt motiviert hatte.
Text: Karlheinz Biederbick, Berlin 2009
Karlheinz Biederbick
Vorstadt von Rom, 1998-2008
Terrakotta Reliefes
15 x 25 cm
Courtesy the artist

Romana Schmalisch
Weg zum Klub. Erholung durch Kultur, 2007
Mixed media/DV, 11 min
Courtesy the artist
ROMANA SCHMALISCH
Weg zum Klub. Erholung durch Kultur
Mixed Media/ DV, 11 min; 2007
Der Film kombiniert collagenartig sowjetische Avantgarde-
Häuser aus den 1920ern, die ich in SW/16mm-Aufnahmen
aufgenommen habe, mit Film- und Tonaufnahmen aus den
späten 1930er Jahren, in denen das Thema der
Veränderung der Stadt Moskau eine zentrale Rolle spielte.
Während in den Filmen der zwanziger Jahre die
Protagonisten die reale Stadt Moskau noch mit ihren
eigenen Augen sehen konnten, ist der Blick in Filmen der
dreißiger Jahre durch ideologische Texte gelenkt, die
Protagonisten bekommen nur eine ideale Attrappe der
Stadt zu sehen. Gezeigt wird eine fiktive Stadtlandschaft, in
deren Zentrum häufig der Palast der Sowjets stand, ein
Gebäude, das wie viele andere, nie realisiert wurde.
Diese Veränderungen der politischen wie architektonischen
Landschaft innerhalb einer Zeitspanne von nur wenigen
Jahren wird zum zentralen Thema des Films «Weg zum
Klub. Erholung durch Kultur». Die Visionen der frühen
Avantgarde werden mit den Stalinschen Großplanungen
konfrontiert, die sich des Mediums Film bedienten, um das
Bild der Stadt bereits vor der Realisierung zu prägen. Der
Film «Weg zum Klub. Erholung durch Kultur», untersucht
das mediale Bild der Stadt Moskau in einer Zeit des
polischen und sozialen Umbruchs.
Besonders in dem von mir zitierten Film «Das neue
Moskau» (1938) von Alexander Medwedkin wird der
rasante Wandel in dieser Zeit verbildlicht und das
architektonische Modell zu einem unentbehrlichen Requisit
des Films. Einem Maler misslingt der Versuch, Moskau auf
seinen Bildern festzuhalten, da die Stadtkulisse
mit explosiver Schnelligkeit verschwindet: Die alten
Gebäude verflüchtigen sich über Nacht, werden durch
andere ersetzt. In dem Film reist ein Ingenieur aus Sibirien
nach Moskau und stellt seinen Entwurf für die neue Stadt
vor, für jene Stadt, die er nie gesehen, aber immer schon
erträumt hat. Dokumentaraufnahmen von der Sprengung
des Sucharjowskaja-Turms, der Erlöserkathedrale und des
Stratnoi-Klosters werden in sein Modell integriert, anstelle
dieser Gebäude erscheinen Leinwände mit Zeichnungen
und Modellen der neuen Stadt. So wird der reale Raum
durch eine Stadt aus Modellen und Häuser aus Pappe
ersetzt, die in dem Film für eine neue Realität stehen
sollen.
Text: Romana Schmalisch

Roland Fischer
Façades on Paper, 2001
Siebdrucke | 60 x 80 cm
Courtesy the artist and Galerie Walter Storms
ROLAND FISCHER
Von der Unmöglichkeit der Realität -
Statt eines Vorwortes ein Paradoxon
Die «Hochhausfassaden» sind Abbilder von Gebäuden, die
uns wie die Bank of China in Hong Kong entweder als
architektonische Ikonen vertraut sind oder die sich in der
Anonymität modernen Bauens über unseren Köpfen einer
unmittelbaren Vergegenwärtigung entziehen.
Unabhängig davon aber verbindet sich mit jeder Aufnahme
ein benennbarer Ort zwischen New York und Beijing,
Chicago und Singapore, den es zu bereisen und zu
betreten gilt.
Die Ablichtung der Wirklichkeit bedarf also der
Gegenwärtigkeit, und so sind nach Art und Ausführung des
künstlerischen Mittels der Werke Roland Fischers
wesentliche Aspekte der Fotografie erfüllt. Hält man
jedoch die Äußerung des Künstlers dagegen, daß ihn «das
‘Abbildende’,also [das] dokumentarische, reportagehafte
usw. am Medium Fotografie am wenigsten interessiert»1,
so darf die zu Beginn aufgestellte Behauptung
noch einmal wiederholt und ausgeführt werden.
Unübersehbar ist, daß Roland Fischer Raum und Zeit
zielgerichtet aus seinen Fotografien tilgt; die für
Dokumentation wie Reportage gleichermaßen
unverzichtbaren Fragen nach dem Wann und Wo
erscheinen obsolet oder tragen zumindest zur Bildfindung
nicht wesentlich bei. Statt dessen etabliert sich ein Bild,
dessen formale wie inhaltliche Strenge gleichsam
unabhängig vom Medium der Fotografie erscheint – ja,
mitunter deren oben skizzierte Aspekte nachhaltig negiert.
So zeigen die Hochhausfassaden nur kleine Ausschnitte,
die sich zu Gemälden transformieren, deren Farbe und
Form an die abstrakt-geometrischen Werke konkreter
Kunst erinnern. Stürzende Perspektivlinien werden dabei
mittels Paralaxenausgleich oder nachträglich am Computer
korrigiert, während die Anonymität der meisten Motive die
Bilder zusätzlich dem Mißverständnis einer
wiedererkennenden Identifikation entzieht. Und selbst in
den Architekturformen, deren Erscheinung, wie die der
Bank of China oder des World Trade Centers in New York,
zum Bestand eines allgemeinen Bildgedächtnisses gezählt
werden müssen, erreicht die Verneinung des
Gegenständlichen zugunsten des bildnerischen Zeichens
eine Intensität.
Der Ausschnitt der «Hochhausfassaden» blendet den
architektonischen wie lokalen Kontext aus und setzt damit
die autonome Bildform gezielt in Widerspruch zur
Abbildungsfunktion der Fotografie.
Text: Joachim Kaak
aus dem Katalog zur Retrospektive Roland Fischer in der
Pinakothek der Moderne München 2003, Wienand Verlag

Sery C.
Get up Betty - second version
Industriegummi mit Farbpigmenten
120 x 350 x 80 cm
Courtesy the artist
Sery C.
Get up Betty - final version
Industriegummi, Farbpigmenten, Paletten
230 x 130x 100 cm
Courtesy the artist
SERY C.
Eigentlich wollte ich nur ein Bild malen
«Eigentlich wollte ich nur ein Bild malen» oder «Was ist der
beste Anlass, um zu malen» führte über die Reflexion des
zweidimensionalen Mediums –eben des Tafelbildes–
zu Überlegungen, die einerseits das Medium Malerei sowie
den Bildfindungsprozess nicht außer Acht ließen, sondern
sich vertiefend in den Malprozess und seine Bedeutung,
bezogen auf das, was Bild sein könnte, einließ.
Diesbezüglich wurden Schnittstellen von Fläche zum Raum
und umgekehrt im Grunde gegenüber stehende Reale
sowie visuelle Phänomene zum Schnittpunkt eines
grenzgängerischen Bestandes.
Der gegenseitige konterkarierte Dialog wurde in meinem
malerischen System und meiner Strategie allgemeiner
Ausgangspunkt von malerischer Verfahrensweise
inhaltlicher wie ästhetischer Natur.
Das Bild in seiner eigenen geratenen Phänomenologie als
Fläche und somit nicht nur als Trägermaterial sondern als
Form und Dimension für malerisches Vorgehen, wurde in
den Raum förmlich hinein gestülpt. Dabei kommt dem
orthogonalen Raum in seiner Struktur (Tektonik) enorme
Bedeutung zu. Jedoch formulieren ebenso Funktion und
Raumgefüge (Hierarchie) das ästhetische Format.
Wenn ich dabei von einem ästhetischen Format spreche,
wird ein prozessnaher Ablauf – Bild wie Bildmaterial –
innerhalb der Tektonik des Raumes formatiert, bis hin zu
jenem Punkt, an dem das Bild (Bildmaterial) der Tektonik
des Raumes (seinem Gefüge) entnommen wird, einem
Häutungsprozess ähnelnd.
Aus diesem ersten konzipierten Ansatz, sich eine
bestimmte Situation an/aus der Architektur zu ermalen,
folgt eine Form von Dekonstruktion aus einem
geometrischen Befund von Raum, dessen Verfall.
Aus diesem Bestand von Malmaterie mit all seinem
vorhandenen in sich wohnenden Abdrücken, wird ein
Umformungsprozess eingeleitet, welcher sich
schlussendlich installativ plastisch äußert.
Dabei spreche ich von Haut einer ermalten Architektur.
Text: Sery C.

Jobst Günther
Mitte des 20. Jahrhundert, 2004
Acryl, Holz 140 x 100 cm
Courtesy the artist
JOBST GÜNTHER
«Das Thema meiner Arbeit ist Geschichte, nicht linear
erzählt oder gar illustriert, sondern die Überlagerung und
Durchdringung historischer Zeiten und Räume. Dem
entspricht die Collage und vielschichtige Übermalung von
Fotografien archäologischer Architekturreste und
Funde.’Babylon I und II’ zeigen einerseits das mythologisch
vielschichtige Thema: Bau des babylonischen Turms mit
anschließender Zerstörung und Sprachverwirrung,
andererseits werden Architektur und Straßen dieser
versunkenen Stadt evoziert.Die beiden Bilder mit dem Titel
‘Mitte des 20. Jahrhunderts’ verweisen auf die zentralen
Katastrophen, den II. Weltkrieg und Auschwitz. Der äußeren
Zerstörung der Kulturdenkmäler in den deutschen Städten
entspricht die radikale Absage an Menschlichkeit und
Kultur durch Auschwitz» (Jobst Günther).
Jobst Günter bezieht sich in seinen Bildern auf unser
soziales, kulturelles und historisches Gedächtnis mit
konkreten und symbolischen Konstruktionen in einem
historischen Raum.
Günter legt in seinen Bildern historische Schichten frei,
macht diese sichtbar und bringt somit diese in unser
Bewusstsein.
Er stellt neue Bezüge unseres historischen
Kulturbewusstseins her, die unser abendländisches
Kulturverständnis, das von Generationen zu Generationen
als kulturelles Erbe und Bildung übertragen wird, reflektiert.
Dabei sind die uns bekannten historischen Ereignisse mit
ihren architektonischen Konstruktionen und Monumente
aus verschiedenen Kulturepochen, oftmals stellvertretendes
Symbol von dem Beginn eines Prozesses von Zerstörung
und Zerfall, der wiederum zu einem Neubeginn und zu
Veränderungen führen kann. Jobst reflektiert dabei die
Machtstrukturen die auf das einzelne und kollektive
Individum einwirken und die Frage nach Schicksal oder
Mitverantwortung an der Bestimmung unserer «condicione
humana», die unserer menschlichen Existenz, sowie unser
Handeln bis in die Gegenwart prägen.
Text: Bodo Rau
Jobst Günther
Babylon I, 2005
Acryl, Papier 120 x 85 cm
Courtesy the artist

MONIKA MURASCH
«In der unendlichen Weite der Wüste, wo die Horizontale
herrschend ist, wo der Wind immer neue vielfältige Spuren
in den Sand zeichnet, dort, wo es keine Vertikale gibt ,war
es mir möglich, diese meine hohen Skulpturen zu denken
und zu zeichnen.» (Monika Murasch)
« … Monika Muraschs Skulpturen sind sehr hohe, sehr
schlanke und eigentümlich kraftvolle Gebilde. Trotz ihres
reduzierten Volumens wirken sie nicht formalistisch,
sondern sie entfalten die Fülle suggestiver und höchst
individueller Bilder. In ihrem rhythmischen Sich-Aufbauen
scheinen die Skulpturen zugleich wie sensorisch auf
Umgebendes, den menschlichen Sinnen aber Verborgenes
zu reagieren. Indem sie dieses Nicht-Wahrnehmbare zu
spüren geben, stellen sie als Dinge weder Gesten noch
Sinnbilder dar. Vielmehr bestimmen sie eindrücklich die
imaginären Bilder, die sich der Betrachter an ihnen bildet.
Monika Murasch gelingt es somit, den überkommenen
Begriff der Bildhauerei mit neuem Sinn zu füllen: Skulptur
und Bild in einem Kunstwerk miteinander zu versöhnen.»
(L.F.St.)
Diese Frage der Versöhnung stellt sich auch unter
anderem, dem architektonischem Blick. Die Skulpturen
sind aus Feinblechplatten, die mit der Punktschweißtechnik
miteinander verbunden sind. Das Material und Bearbeitung
hat also engen Bezug zu den Karosserieblechen des
Automobils, dem Verkehrsmittel des Urbanen. Die Gestalt
der Skulpturen hat zwar das Aufstrebende der
Stahlhochhäuser in den Großstädten, dennoch bringt ihre
besondere, filigrane Ver- und Bearbeitung allerdings eine
ganz andere Poetik in die Wahrnehmung des
großstädtischen Betrachters. Vielleicht können diese
Skulpturen einen Versöhnungsweg von lauter, harter Stadt
zu besinnender, sinnlicher Anmutung «aus der fernen
Unberührtheit der Wüste» weisen.
Text: Monika Murasch
Monika Murasch
Skulpturen, 2011
Feinblechplatten
Courtesy the artist

Thomas Kaufhold
Wedding View, 1994-2003
7 Gitterkonstruktionen auf Packtisch
180 x 100 x140 cm
Courtesy the artist
Eugenio Ampudia
Museum and Space, 2011
Videoeinkanal, 3 min. loop
Courtesy the artist and Galeria Max Estrella, Madrid
THOMAS KAUFHOLD
Wedding View
Die hier gezeigte Arbeit mit sieben Gitterkonstruktionen
werden für Setzungen an Orten und Räumen benutzt um
neue Blickbeziehungen entstehen zu lassen. Jeweils neue
Bilder entstehen zu sehen ist Anlaß und Ziel meiner Arbeit.
Mit den Materialien der Architektur, gebrannter Ziegelton,
werden die Gitterkonstruktionen aus seriell Vorgefertigten
Tonsträngen gebaut. Es entsteht eine Gitterstruktur. Es sind
keine erfundenen Formen sondern entlehnt von vorherigen
bestehenden Formen (Volumen). Es findet eine Umformung
statt in starker Reduktion. Hierbei werden ausschließlich
die Kulminationspunkte der vorhandenen Form
berücksichtigt über die Tonstränge gelegt werden. Was
vorher Volumen war, ist jetzt Luft. Das Volumen wird
rausgeschnitten es bleibt die Gitterkonstruktion. Gitter sind
durchlässig man kann durch sie hindurchsehen.
Gitter können aufbrechen. Gitter können auch ein Netzwerk
symbolisieren. Es geht um eine ausgesprochen ästhetische
Symbolik, starke Zeichenhaftigkeit. Die Gitter öffnen sich
ihrer Umgebung und umschreiben neue Räume, Masse
und Fragilität, Schwere und Leichtigkeit, Offen und
Geschlossenheit, Innen und Außenraum, das Zulassen des
anderen da hinterliegenden changieren die Arbeiten.
Sie fordern den Betrachter auf einen Standpunkt zu finden
der Distanz und Nähe ausbalanciert.
Text: Thomas Kaufhold
EUGENIO AMPUDIA
Museum and Space, 2011
(Museum und Raums)
Videomonocanal, 3
Der Raum in den Museen wird zu klein.
Die internationale Kulturindustrie verzeichnet eine Dynamik
der Marke Museum, sich wütend zu vermehren und
auszubreiten. Dies geschieht noch immer mit Hilfe von
Containern, die sich diese absurde Rolle selbst zuweisen.
Die Museen müssten Sprinkleranlagen sein, die alles in
ihrer Umgebunmg einweichen, sonst verkommen sie zu
Spektakeln, die ins Nichts treiben.
Text: Eugenio Ampudia
Übersetzt von Christoph Strieder

Kunsthalle Bahnitz
Architektur in der Kunst
Architekturen des Augenblicks
Julian Rosefeldt/ Piero Steinle
Ulrich Wüst
Michael Najjar
Michael Lapuks
Martin Kobe
Jesus Portal
Peter Bialobrzeski
Karlheinz Biederbick
Romana Schmalisch
Roland Fischer
Sery C.
Günther Jobst
Monika Murasch
Thomas Kaufhold
Eugenio Ampudia
7. Mai - 5 Juni 2011
Öffnungszeit: Do.-So. 12.00 - 17.00 Uhr
Kurator der Ausstellung: Bodo Rau
Eröffnung durch Landrat Dr. Burkhard Schröder des
Landkreises Havelland zu den Tagen der offenen Ateliers am
7.Mai 2011 um 12 Uhr
Dorfstrasse 1, in 14715 Milower Land / OT. Bahnitz an der Havel
Veranstalter: Kulturverein Bahnitz e.V.
Kontakt: Tel. 033877-50344
Vereinsvorsitzender: Dieter Dombrowski
Gefördert durch Medienpartner