Martin Crimp „Auf dem Land“ Martin Crimp, 1956 in Dartford/Kent ...

Martin Crimp „Auf dem Land“
Martin Crimp, 1956 in Dartford/Kent geboren, studierte in Cambridge englische Literatur.
Seine ersten Stücke wurden am Orange Tree Theatre in Richmond/London uraufgeführt: Auf
sein Debüt „Living Remains“ (1982) folgten dort 1984 „Four Attempted Acts“, 1987 „Definitely
the Bahamas“, 1988 „Der Handel mit Clair“ eine verstörende Satire auf das Maklergeschäft
und 1989 „Spiel mit Wiederholungen“, in dem der Wunsch, Gewesenes noch einmal zu
leben, ein changierendes Zeit- und Handlungsgeflecht herbeiführt. Mit „No One Sees the
Video“ das in der unwirklichen Welt der Marktforschung angesiedelt ist und auf eigene
Erfahrungen zurückging, schrieb Crimp 1990 sein erstes Stück für das Londoner Royal Court
Theatre, das auch die Uraufführung seiner weiteren Stücke zeigte: 1991 „Das stille Kind“,
das bereits 1987 entstanden war und in dem Crimp anhand des Themas
Kindesmisshandlung erstmals das atomisierte, flüchtige Großstadtleben untersucht, 1993
Der Dreh, für das er den John Whiting-Dramatikpreis erhielt, Weitere Werke: Angriffe auf
Anne (1997), Auf dem Land (200), Sanft und grausam (2004), Weniger Notfälle (2005).
Martin Crimp lebt mit seiner Frau, einer Ärztin, und seinen drei Kindern in der Nähe vom
London.
Vier mögliche Figuren
Das Theater
Das Theater packt mich in Flugzeuge, begrüßt mich an Flughäfen, fährt mich in fremde
Städte. Das Theater gibt mir einen aus und bringt mich um 2 Uhr morgens zurück ins Hotel.
Drei Stunden später schaltet es direkt vor meinen Augen eine helle Lampe an, lässt mich
aufstehen und kotzen.
Das Theater isst mit mir in einem ruhigen Restaurant am Wasser der Hamburger
Außenalster zu abend, oder trinkt einen Kaffee mit mir in einem Vorort von Florenz. Es reicht
mir ein Mikrophon. Es bittet mich zu sprechen. Es verstärkt meine Stimme. Es fliegt mich
nach New York, wo gegen Abend der Stundenzeiger meiner Uhr unter dem Glas zu zucken
beginnt wie ein Insekt. Draußen vor der reichen glitzernden Party wartet ein Taxi im
Februarregen, das mich geradewegs nach Bukarest bringt, wo die losen Dollars in meiner
Hosentasche ausreichen, um das Monatsgehalt meines Gastgebers zu bezahlen. Das

Theater zeigt auf ein rötliches Gemäuer, das im Kugelhagel aufgeplatzt ist. „Wo sie jetzt
stehen“, sagt es, „floss Blut auf der Straße.“
Es würde mich gerne den Schauspielern vorstellen. Wir gehen in das Labyrinth, das einem
Krankenhaus gleicht, und klopfen an ihre Türen. Jede öffnet sich dem Blick auf die gleiche
hell erleuchtete Szene. Die Schauspieler drehen sich von ihren Spiegeln und Lampen weg,
von ihren Papiertüchern, Plastikbechern, Postkarten, Zetteln, Blumen Aschenbechern. Wer
kommt da? Mein Gott – sie sind also der Autor!“ Der Raum wird zu einem kleinen Theater, in
dem wir improvisieren: Freude, Bescheidenheit, Besorgnis, gegenseitigen Respekt – mit
wechselndem Erfolg.
Der Autor
Eines Nachts – ich liege in einem breiten Bett – höre ich jemanden atmen. Ich erschrecke,
ich bin doch allein hier. Bewegungslos lausche ich und stelle fest, dass das Geräusch
vermutlich vom fließendem Kühlmittel im Eisschrank kommt. Ich drehe mich auf die andere
Seite, um weiter zu schlagen, und da entdecke ich den Autor. Er liegt neben mir im Bett,
lächelt, die Augen weit geöffnet und schwarz, wie die offene Linse einer Kamera. Das ist
keine erfreuliche Überraschung. Als ich ihn frage, was er sich dabei denke, was er sich
eigentlich dabei denke, in meinem Bett zu liegen, erhalte ich keine sehr beruhigende
Antwort. „Ich bin gekommen, mein Leben mit dir zu verbringen“, sagt er. Er fährt fort und
erklärt. Dass gewisse Menschen, Menschen wie ich zum Beispiel, auserwählt sind von
Autoren bewohnt zu werden. Ich gestehe, dass mir dieses Wort „bewohnt“ missfällt. „Was
soll das heißen?“ „Nun“, sagt der Autor, „wir Autoren erkennen Menschen, die nichts in sich
haben, die innen tot sind – wenn Sie mir das zu sagen gestatten – und wir kriechen in sie
hinein wie ein Einsiedlerkrebs in eine leere Muschel einzieht.“ „Warum denken Sie, ich sei
innen tot“, frage ich. „Warum wäre ich sonst hier“, sagt der Autor und streichelt meine
Wange. Das ist eindeutig ein schlechter Traum Ich drehe mich von seiner widerwärtigen
Hand weg und falle in tiefen Schlaf.
Am Morgen bin ich wieder allein, Gott sei Dank, nur ein schwaches Brummen kommt aus
dem Badezimmer. Ich öffne die Tür: Da steht der Autor- Und er benützt meine elektrische
Zahnbürste.
Als erstes stellt er meine Möbel um. Er zieht einen Tisch zum Schreiben ans Fenster. Er
reißt den Teppich heraus („spießig)“), damit er mit seinen großen, hässlichen Stiefeln über
die Dielen auf und ab gehen kann. Er amüsiert sich über meine alphabetisch geordneten
Bücher („anal“) und leert seine eigenen direkt aus den Kartons auf den Boden. Er macht sich
über mein schönes altes Klavier lustig („bürgerlich“), das ich für teures Geld erstanden hatte,
und lässt während seiner brutalen melodielosen Improvisationen(„die Tonalität ist tot“) gerne
brennende Zigaretten auf den fein geäderten Tastenliegen. Warum habe ich jemals
geglaubt, Autoren seien ruhig und feinfühlig? Was immer er tut, ist grob, ordinär und böse.
Und von mir wird erwartet, ein Spiegel seiner Stimmungen zu sein. Wenn er am Fenster mit
seiner kostbaren Schreiberei beschäftigt6 ist, muss ich mich absolut still verhalten („Stell den
Fernseher ab, oder ich bring dich um“). Wenn er ausgeht, muss ich beim Trinken mithalten,
über seine zynischen Witze lachen und sogar bei seinen verzweifelten Aufreißereien
mitspielen. Das Schlimmste ist jedoch, dass ich die halbe Nacht bei ihm sitzen muss, um
mich um sein bodenloses Selbstmitleid zu kümmern, das er selber verherrlichend „Qual“ und
„Verzweiflung“ nennt. Damit verglichen sind meine anderen Pflichten ziemlich einfach: Das
Telefon beantworten, seine langen weißen Haare schneiden.
Wenn er alleine weggeht, um Zigaretten oder Eier zu holen, habe ich Gelegenheit, die
häuslichen Arbeiten nachzuholen. Ich wechsle die Bettwäsche, sauge soviel Staub, Asche
und abgebissene Fingernägel wie möglich weg und versuche, die Bücher säuberlich auf
kleine Stapel zu leben. Einige davon sind seine – also in dem Sinn, dass der Autor sie

schrieb – also in doppelten Sinn seine. Und sieh da: auf der Umschlagklappe ist sein Foto.
Ich frage mich, wie viele Filmrollen sie verbrauchten bis sie endlich ein Bild hatten, das
akzeptabel genug nach Mensch ausssah. Manchmal werde ich gefragt, was ich von der
Arbeit des Autors halte, besonders jetzt, da er sich allem Anschein nach einen Namen
macht. Aber warum sollte die Muschel irgendein Interesse am Geschreibsel des Krebses
haben? Ich habe ein paar Sachen darüber gehört, was er so macht, habe in ein paar Seiten
geblättert, und es klingt nicht so, als sei es mein Ding, offen gestanden. Wie kann jemand,
der so viele Stunden damit verbringt, den Bäumen beim Wechsel der Farbe und Kindern
beim Herumhüpfen zuzusehen, sich so viel Schmerz und Brutalität ausdenken. Ist das
nichtpervers? Mag sein, dass ich innen tot bin, aber wenn ich an seinem Fenster säße,
würde ich die Welt in einem anderen Licht sehen. Ich würde nicht spotten oder wüten. Ich
würde schlicht bleiben. Ich würde einen ganzen Tag, eine ganze Woche, wenn es sein muss,
damit verbringen, die Flugbahn eines fallenden Blattes zu beschreiben – oder die Art, wie ein
Kind, anders als ein Erwachsener, losrennt, nur so, und zum eigenen Vergnügen.
Der Direktor
Eines Nachts, auf dem Weg vom Theater nach Hause beschließt der Direktor, mich
anzurufen. Das ganze vergangene Jahr über habe ich versucht, Kontakt mit ihm
aufzunehmen. Erst klingelte das Telefon noch, und klingelte und klingelte, aber im Lauf der
Monate hörte das Klingeln auf und wurde durch eine automatische Ansage ersetzt – KEIN
ANSCHLUSS – keine Verbindung. Das war nicht nur seltsam, weil der Direktor, ein alter
Freund, wie vom Erdboden verschwunden zu sein schien, sondern weil das Wort
ANSCHLUSS für die Okkupation Österreichs, wo der Direktor jetzt lebt, benutzt worden war.
Der Direktor ist ein großer Mann, arrogant und warm. Wenn man ihn trifft, wird man in die
Arme genommen und seine Bartstoppeln kratzen an der Wange.
„Ich gehe gerade nach Hause“, sagt er, „ich war sehr beschäftigt.“ Beschäftigt? Das scheint
nicht ganz zu einem Jahr der Stille zu passen. Ich versuche mir vorzustellen, wie der
beschäftigte Direktor durch die nächtlichen Strassen seiner Stadt nach Hause geht, aber –
nicht zum ersten Mal – verlässt mich meine Vorstellungskraft. Ich sehe nur die Donau an
einem Sonntagmorgen – oder nein, es muss ein Wochentag sein, weil die kleine
Schmalspurbahn mit den malerischen Waggons und der wunderschön restaurierten
Holzeinrichtung („die steilste Eisenbahnstrecke der Welt?“) Schulkinder heimbringt in ihre
tadellos sauberen Vororte auf den umliegenden Hängen, die nach Süden auf ein ehemaliges
Konzentrationslager blicken. Auf fünfhundersiebenunddreißig Meter Höhe erreicht der Zug
die Bergstation, wo schmale, erdbedeckte Strassen, um eine Kirche mit zwei Türmen
kreisen. Es ist Oktober. Die Restaurants und Terrassen, die einen prächtigen breiten
Ausblick auf den Fluss bieten, sehen aus als seien sie geschlossen. In Wirklichkeit sind sie
einfach nur leer. Das Licht ist gelb und niedrig. Die Bäume sind von der Seite beleuchtet.
Wie banal auch immer man „Zufälle“ finden mag, man muss zugeben, dass es seltsam ist,
wenn der Direktor gerade jenen Moment für seinen Anruf wählt, in dem ich das Vorwort zu
diesen Stücken schreiben muss. Denn das Bild auf dem Einband ist ein Foto von einer
seiner Inszenierungen. „Was werden Sie schreiben?“ sagt er und weiß ganz genau, dass die
Frage auf mich die gleiche Wirkung hat, wie das Geräusch eines Bohrers beim Zahnarzt und
der Zahnsplitter, wenn sie auf die Schutzbrille spritzen. „Ich habe keine Ahnung“, sage ich,
„vielleicht etwas darüber, dass Stücke wie Kinder sind – ein Teil von mir selber ist in jeder
Zelle ihres Körpers abgebildet, und man hört nicht auf, sich für sie verantwortlich zu fühlen –
in Wahrheit sind sie ganz eigenständige Gebilde, die ein eigenes Leben führen. Was meinen
Sie dazu?“ „Wissen Sie, Martin,“ sagt der Direktor auf seinem Heimweg durch gut
beleuchtete und restaurierte Strassen, „Ich glaube Sie sollten sich von diesem
metaphorischen Zeug fernhalten. Sie nehmen mir das nicht übel, wenn ich das sage, oder?“

„Nein, natürlich nicht. Absolut nicht.“ „Die Leute wollen wissen, wie das ist, wenn einer
Stücke schreibt, sie wollen nichts über die Stücke wissen – das werden die Stücke,
hoffentlich, schon selber leisten – lassen Sie den Leser mal für eine Weile in Ihren Kopf“. „In
meinen Kopf.“ „In Ihren Kopf. Genau. Führen Sie ihn ein wenig darin herum.“
Die Schauspielerin
Der Autor ist vor einem Schaufenster in einer sonnigen Druchgangsstrasse stehen
geblieben. Im Schaufenster hinter Gitterstäben sind verschiedene Wecker ausgestellt, solche
mit zwei Schellen und einem Klöppel dazwischen. Der Autor ist in den Anblick der Wecker so
versunken, dass er die Schauspielerin erst wahrnimmt als sie neben ihm steht und ihn
anspricht. „Wir können kaum glauben, dass Sie wirklich existieren.“ Die Schauspielerin sagt
das ohne zu lächeln – oder wenn sie doch lächeln sollte – und, ja sie lächelt tatsächlich –
aber wenn sie lächelt, dann ist es das ernste, verschattete Lächeln eines Menschen, dessen
Leben gezeichnet ist von diesem zerstörerischen Apparat aus Kontrolle und Geheimnis, der
jetzt schmerzhaft demontiert wird.
Der Autor will gerade eine witzige Antwort über seine eigene Existenz oder die Existenz im
Allgemeinen geben, oder – noch schlimmer – eine belanglose Bemerkung über die
komischen Wecker machen, hält sich aber zurück, als er dem Blick der Schauspielerin
begegnet und sich an das Zimmer im Theater erinnert, in dem sie und die anderen
Schauspieler wohnen und auf Matratzen auf dem Boden schlafen.
Martin Crimp
Interview mit Martin Crimp anlässlich der deutschsprachigen Erstaufführung des
Stückes in Zürich
Theater: Corinne sagt am Ende etwas, das vielleicht die Wahrheit dieses Paares ist: “to
simulate love”.
Crimp: Es wird oft die Wahrheit gesagt, weil oft gelogen wird. Es wird sehr viel gelogen.
Denn die Wahrheit ist of schwer zu ertragen. Einmal sagt Richard zu Rebecca, dass wir nicht
genug Worte haben, um die Wahrheit auszudrücken, und sie antwortet ihm, wir haben die
Worte aber wir wollen sie nicht benutzen, weil es zu schmerzhaft wäre.
Bondy: Noch etwas anderes, was ich Sie fragen wollte. Ich finde in diesem Stück eine Welt
von Menschen, die ich nicht einfach klassifizieren kann. Ich kann nicht sagen, was Richard
für ein Arzt ist. Ein Arzt, der auf dem Land arbeitet, der außerdem ein Junkie ist. Die
Menschen haben keine genaue Klassenzugehörigkeit: arm oder reich, bürgerlich oder nicht
bürgerlich. Wir leben heute in einer Gesellschaft, in der man nicht ausmachen kann, wo
jemand herkommt, weil alles so vermischt ist. Sehe ich das richtig?
Crimp: Das ist etwas, das mich stark berührt und betrifft: diese soziale Mobilität. Ich nehme
an, ich selbst bin ein Teil davon. Meine Eltern haben keine Universität besucht. Ich bin jetzt
Schriftsteller, meine Stücke werden in verschiedenen Ländern aufgeführt. Das ist für sie
etwas Merkwürdiges. Diese Art Klassenlosigkeit ist etwas, das mir nahe geht, das mich im
Kern betrifft und mir am Herzen liegt. Das ist auch der Grund, weshalb ich mein Stück „Der
Dreh“ („The Treatment“) „amerikanisch“ gemacht habe. In Großbritannien sind die Menschen
immer noch ziemlich durch Klassenunterschiede geprägt, sie sind an Akzente und der Art,
wie sei sprechen erkennbar. Ich habe immer versucht, mich darauf nicht einzulassen, auch
weil es mich persönlich nicht betrifft. Mich interessiert, wenn man die Herkunft von Personen
nicht kennt. Ich glaube, das kommt in meinen Arbeiten immer wieder vor. Oft gibt es Treffen
zwischen Fremden. So in diesem Stück, wenn Corinne mit Rebecca konfrontiert ist. Zwei

Menschen aus vollkommen verschiedenen Welten, die den Hintergrund des Anderen völlig
missverstehen. Corinne nimm an, einfach weil Rebecca ein junges Mädchen ist, das
bewusstlos reingetragen wurde, müsste sie dumm sein. Es stellt sich aber heraus, dass sie
eine Studentin ist, Latein kann und sehr intelligent ist.
Bondy: Sie ist für mich eine von den jungen gebildeten Amerikanern, die auf eine lange
Europareise gehen. Die Mischung aus Junkie und intellektuellem Hintergrund verstört.
Corinne erscheint mir verglichen mit Rebecca primitiver.
Crimp: Ich würde Corinne nicht primitiv nennen; aber sie kommt in ein Gebiet, eine Situation,
wo sie sich nicht auskennt. Sie sieht sich mit einer Kraft konfrontiert, wie ihr noch nie
vorgekommen ist. In der britischen Kultur, ich weiß nicht, ob es in der deutschen oder
schweizerischen Kultur das gleiche bedeutet, sehe ich in Rebecca die Wahrheitsträgerin,
einer Wahrheit, die man ungern hat, der man aber nicht entkommen kann. Das ist ihre
Funktion und das macht ihre Kraft aus. Sie ist diejenige, die die Illusion platzen lässt: die
Illusion, in der Corinne lebt, dass alles gut ist, und dass sie dorthin kamen, um auf dem Land
zu leben. Aber Rebecca zerstört auch die Illusion, in der Richard lebt, dass sie etwas für ihn
empfindet; denn am Ende erklärt sie ihm doch irgendwie, dass sie das nicht wirklich tut, -
oder nicht mehr tut. Sie kann sehr gut Menschen bestrafen.
Theater: Woher kommt dieser Arzt, Richard, der jetzt auf dem Land lebt?
Crimp: Ich sehe Richard als einen städtischen praktischen Arzt, der anfängt, aus
verschiedenen Gründen Heroin zu spritzen. Viele Ärzte und Zahnärzte sind süchtig, weil sie
Zugang zu purem Stoff haben. Der Beruf eines praktischen Arztes, zumindest in England, ist
sehr anstrengend. Man hat durchschnittlich alle vier Minuten einen neuen Patienten vor sich.
Heroin ist sehr entspannend. Als wir das Stück in London machten, gab es einen Arzt, der
mit den Schauspielern gesprochen hat. Sie hatten die Vorstellung, dass Junkies immer arm
sind und auf der Strasse liegen. Alle waren sehr erstaunt, als der Arzt sagte, dass Heroin,
wenn es pures Heroin ist, nicht schädlich sei. Man kann es regelmäßig nehmen, aber
natürlich schadet es in anderer Weise, weil man sich seltsam verdächtig benimmt, man
versteckt etwas, man lügt, weil man nicht will, dass andere davon erfahren. Und jenseits der
Tatsache, dass es die Libido vermindert, gibt es zunächst keinen Grund, warum es einen
zerstören sollte.
Bondy: Warum Schreiben Sie nie die Personen vor die Dialoge?
Crimp: Es gibt zwei Gründe. Erstens, dieses Stück besteht aus Paaren – Richard und
Corinne sind ein Paar, und Richard und Rebecca sind auch ein Paar. Ein Paar ist für mich
immer wie ein Tier. Die Laute kommen aus ein und demselben Tier, und ich wollte sie nicht
zu sehr trennen. Der andere Grund ist nur ein praktischer: Ich wollte nicht auf jedem Blatt
ständig diese Namen lesen. Man braucht sie auch nicht, denn es sind ja wirklich Dialoge und
man muss nicht erklären, wer was sagt.
Theater: Kommt ein Stück zu Ihnen oder projektieren Sie es, denken über ein Thema nach
usw.
Crimp: Ich wünschte, ich könnte es ausdenken, ich wünschte, ich könnte kalkulieren, wie ich
das Stück schreibe, aber ich kann nicht. Ich muss warten, bis es geht. Von diesem Stück
„The Country“ hatte ich irgendwann einmal anderthalbe Seiten Dialoge geschrieben, einige
Jahre bevor ich dann wirklich das Stück schrieb. Ein Mann ruft seine Frau und sagt ihr, dass
er ein Mädchen auf der Strasse gefunden hat. Dann sah ich, wie gesagt, Jahre später meine
Papiere durch, und traf wieder auf diesen Dialog, und dachte: aha, und auf einmal begann es
zu passieren. Es ist ein sehr arbiträrer Prozess.

Theater: Was bedeutet Land, vielleicht auch als Mythos Land oder Landleben in der heutigen
englischen Kultur?
Crimp: Ich glaube, es löst nicht mehr so viel Phantasie aus wie früher, aber viele Leute, die
in London leben, haben das Bedürfnis, aus der Stadt wegzuziehen und auf dem Land zu
leben. Die Leute bekommen ihre Kinder und dann bekommen sie die Sehnsucht auf dem
Land zu leben. Ich finde das sehr eigenartig. Ich habe meine Pubertät auf dem Land
verbracht; ich habe alles über das Land vergessen, und ich fühle mich dem Land überhaupt
nicht verbunden. Meine Eltern sind später in das kleine Städtchen, in dem ich zur Schule
gegangen bin, zurückgezogen, und ich war wirklich erschrocken, dass dieser kleine Ort
damals meine ganze Welt war. Nun kam ich zurück, und ich brauchte fünf Minuten, um vom
einen Ende zum anderen zu gehen. Das habe ich noch nachträglich übel genommen. Wie
kann man ein Kind inmitten von Nichts ganz isoliert aufwachsen lassen. Und ich denke, ein
Teil dieser sehr persönlichen Erfahrung steckt dahinter, dass ich bei der Arbeit an dem Stück
ein sehr genaues Bild hatte, wie es ist, ganz isoliert und von allem abgeschnitten zu sein.
Wenn Sie so wollen, ist das meine persönliche Geschichte. Ich habe meine persönliche
Landschaft in dieses Stück gebracht, in dem ich Menschen sehe, die wirklich sehr sehr
isoliert sind. Wenn wir etwas allgemeiner über das Land reden wollen – meine
Geschichtskenntnisse sind allerdings nicht besonders gut – aber ich glaube, dass
Großbritannien oder das Vereinigte Königreich, als erstes europäisches Land die ländliche
Struktur verloren hat. Die Industrialisierung der Landwirtschaft fand in England früher statt.
Und so wurde sehr bald das Land für die Städter ein Gegenstand der Phantasie: es wurde
zur Imagination der Städtebewohner. Für mich bedeutet Land dunkle Strassen und
Menschen in sehr großen Wagen und keine Bürgersteige. Sehr schön, aber auch sehr
beängstigend; ein Teil von mir findet die Natur erschreckend, ich weiß nicht warum ... ich
fühle mich immer viel besser, wenn Gebäude in der Nähe sind oder Flugzeuge drüber
fliegen. Wenn mir Leute erzählen, sie würden jetzt aus der Stadt mir ihren Kindern aufs Land
ziehen, dann denke ich mir immer: Wisst ihr eigentlich, dass ihr ab heute eine Menge
Taxifahrten bezahlen werdet, weil es keine öffentlichen Verkehrsmittel gibt. Das Land in
England ist ein sehr, sehr merkwürdiger Ort. Für mich hat es etwas Unwirkliches.
Theater: Gibt es in England wie in Deutschland und auch der Schweiz diese alternative
Landverherrlichung, so eine Art Neo-Rousseauismus? Bei Corinne klingt das an, wenn sie
davon schwärmt, den Nachmittag unter einem Baum gesessen zu haben.
Crimp: Das gibt es irgendwie auch, aber die Liebe zum Land hat eher mit den bourgeoisen
Wünschen von Leuten zu tun. Auf dem Land zu leben, heißt einfach, dass man mehr Land
kaufen kann und in einem viel größeren Haus wohnen kann, usw. Es ist interessant, dass die
Vorstellung vom Land in jeder Kultur unterschiedlich ist. In England bedeutet Land natürlich
die grünen Hügel, das Gras, die Wolken.
Theater: In Ihrem Stück wird das Land auch zu etwas, das mit Geschichte gefüllt ist, etwas
das mit historischen Überresten zu tun hat, diese Funde scheinen Fossile von Emotionen zu
sein. Und das Land beginnt also in einer viel städtischern Weise zu leben, als wir zuerst
annehmen. Es wird zu etwas, das sich bewegt, das nicht immer gleich ist.
Crimp: Ich glaube, in meinem Kopf ist eine einfachere Vorstellung, die so ähnlich ist wie
Kavafis´ Gedicht „Die Stadt“, die besagt, dass, wo immer du hingehst, du deine Probleme
mitnimmst. Denn du kannst deinen eigenen Kopf nicht verlassen und dein Netz von
Beziehungen auch nicht. Obwohl mein Stück kein moralisierendes Stück ist, enthält es
dieses moralische Element. Wichtig für mich war, die Parallele zwischen dem Abstraktum
Geschichte, repräsentiert durch Fundstücke im Land, und der Geschichte der Personen und
der medizinischen Bedeutung des Wortes Geschichte. (Wenn man in England zum Arzt
geht, und erzählt, welche Beschwerden man in letzter Zeit hatte, dann heißt das „taking a

Spieltheoretische Muster in Martin Crimps ” Auf dem Land“
Alexander Mehlmann
Institut für Ökonometrie, OR und Systemtheorie, TU Wien
Das Auftauchen spieltheoretischer Muster in einem Bühnenspiel kommt keineswegs überraschend.
Der englische Mathematiker Nigel Howard geht sogar so weit, seine Weiterentwicklung
spieltheoretischer Grundregeln als Dramatheorie zu bezeichnen. Im exemplarischen Bühnenstück
” The Caretaker“ (Der Hausmeister) läßt Harold Pinter einen ständigen Wechsel von Koalitionen
jeweils zweier Bühnenfiguren zu, die gegen die dritte Front machen. Offenbar hatte Martin Crimp
mit seinem Stück etwas Ähnliches vor. Im Unterschied zu Pinter sind seine Szenen jedoch stets Nullsummenspiele:
d.h. alles was eine Person zu gewinnen scheint, geht zu Ungunsten des Gegenspielers
(der Gegenspielerin) aus.
Crimps ” Auf dem Land“ verwendet das altbekannte Kinderspiel ” Schere–Stein–Papier“ als Generatrix
seiner dramatischen Szenenfolge, jedoch keineswegs als rein konstruktive Beschränkung,
die den künstlerischen Schöpfungsakt behindert und ihm gerade dadurch einen besonderen Reiz
erteilt.
Folgt man beim Versuch, den dramaturgischen Schwerpunkt des Bühnenspiels auszuloten, den
Vorschlägen des mathematischen Linguistikers Solomon Marcus, so läßt sich vorerst eine Matrix
aufstellen, deren Aufgabe es ist, die atomistische Inzidenz der handelnden Personen in Bezug auf
die szenische Reihenfolge festzuhalten.
P/A 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20
Richard 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1
Corinne 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1
Rebecca 1 1 1 1
(Szene) i i i ii ii ii ii ii ii ii ii iii iii iii iv iv v v v v
Dieses zugegeben eigenartige Bild eines Bühnenspiels kann (bei einiger Phantasie) als die beschränkte
Einsicht eines tauben Zuschauers interpretiert werden, dem die Dialoge der handelnden
Personen letztlich verschlossen bleiben und der nur das Auf- respektive Abtreten der Protagonisten
beobachten kann. Für einen derartigen Beobachter zerfällt somit ein Theaterstück in einzelne
isolierte Zeiteinheiten (Atome), die durch eine jeweils im Zeitrahmen nicht veränderliche szenische
Population gekennzeichnet sind.
Crimp kommt in ” Auf dem Land“ mit der äußerst sparsamen personellen Austattung eines
klassischen Beziehungsdreiecks aus und schränkt im Verlauf der Handlung die Bevölkerungsdichte
jeweils so ein, dass maximal zwei Protagonisten die Szene beherrschen. Richten wir nunmehr unsere
Aufmerksamkeit auf das szenische Beziehungsgeflecht, so kann keine der handelnden Personen als
dominant oder dominiert angesehen werden.

Corinne
Rebecca
Richard
Der szenische Graph für Auf dem Land
Eine graphische Darstellung dieser Situation – der szenische Graph des Bühnenspiels – verbindet
zwei Personen genau dann, wenn sie in zumindest einem szenischen Atom gemeinsam auf der Bühne
stehen; diese Darstellung kann jedoch erst dann zu einer seriösen Analyse herangezogen werden,
wenn man die grundsätzlichen Impulse und Handlungsweisen der Protagonisten berücksichtigt.
Crimp hat die Abfolge der fünf Szenen als Echo des Durchspielens von ” Schere-Stein-Papier“
angelegt. Dieses Nullsummenspiel kann mittels einer einfachen Tabelle beschrieben weden, deren
Felder die Auszahlungswerte für Sieg (1), Niederlage (-1) und Unentschieden (0) aus dem Blickwinkel
des ersten Spielers (des Zeilenspielers) für jede eigene und gegnerische Spielweise enthalten.
Schere Stein Papier
Schere 0 −1 1
Stein 1 0 −1
Papier −1 1 0
In einem derartigen Konflikt versucht jedermann seine wahren Absichten vor dem Gegner zu
verbergen, da er stets mit dem Schlimmsten rechnen muß. Der zum Scheitern verurteilte Versuch,
den Gegner (ein negatives Spiegelbild seiner selbst) zu durchschauen: ” wenn er denkt, dass ich Stein
spiele, dann sollte er Papier spielen; doch wenn er denkt, dass ich denke, dass er denkt, dass ich
Stein spiele, dann sollte er Stein spielen.“ kann (zumindest in der Theorie) durch den Zufall ersetzt
werden. Folgt ein Spieler diesem optimalen Muster, so nimmt er (autistisch) nur sich selbst und
seine eigenen Ziele wahr.
Letztlich erweist sich jedoch auch der Zufall als untauglicher Lehrmeister. Die mathematisch
begründbare Lösung ( ” spiele ohne auf den Gegner zu achten, stets gleichwahrscheinlich deine Strategien“
) läßt sich aus dem Spielverlauf nicht unmittelbar erreichen. Wenn man dieses (eher kryptisch
klingende) mathematische Resultat durch eine (allgemein verständliche) Metapher ersetzen will: das
Spiel Schere-Stein-Papier steht letztlich für den Teufelskreis menschlicher Beziehungen, für den es
keine Lösung gibt und aus dem kein Weg hinausführt.
Die Tatsache, dass Crimp jeder Szene – sei es im Dialog, als Requisite oder letztlich als abschließende
Regieanweisung – ein eindeutiges ” Objekt“ : Schere, Stein, Papier zuordnet, kann andererseits
von verschiedenen Gesichtspunkten aus gewertet werden. Die eingehaltene Reihenfolge
(Schere, Stein, Papier, Schere, Stein) stellt einen Gewinnzyklus dar. Stein (Szene ii) schlägt Schere
(Szene i), Papier (Szene iii) schlägt Stein (Szene ii), Schere (Szene iv) schlägt Papier (Szene iii) und
letztlich Stein (Szene v) schlägt Schere (Szene iv). Dieses einfache Muster scheint jedoch nur ein
erster flüchtiger Fingerzeig für den Spielausgang der einzelnen Konfrontationen im Stück zu sein.

Richard
Stein (5)
Schere (1)
Stein (2)
Rebecca
Corinne
Schere (4) Papier (3)
Dominante Spielstrategien in Auf dem Land
Ordnen wir nunmehr jeder Person einen Knoten in der obigen graphischen Darstellung zu. Ein
Pfeil verbindet jeweils die Protagonisten der zugehörigen Szene. Die jedem Pfeil beigeordnete Zahl
in Klammern entspricht der Szene, in der die jeweilige Spielstrategie von Schere-Stein-Papier sich
als dominant erweist. Die Pfeilrichtung bestimmt den Spielausgang der szenischen Konfliktsituation.
Eine aus diesem Diagramm ableitbare umgangssprachliche Interpretation der Impulse, Motive und
Muster der dramatischen Handlungsweisen unterstreicht letztlich die spieltheoretischen Aspekte
von Martin Crimps ” Auf dem Land“.
• In der ersten Szene wird Corinne durch das einschneidende Erlebnis verletzt, das unerklärliche
Eindringen Rebeccas in ihre vermeintliche Idylle mit Richard hinnehmen zu müssen. Die
Schere steht dabei für Richards Rücksichtslosigkeit Corinne gegenüber.
• Der Stein ist das bestimmende Symbol der zweiten Szene. Um sich einen Stein anzuschauen,
soll Rebecca zu Richard in den Wagen gestiegen sein. Die Assoziationskette führt uns vom
” stone“ zu stoned“, zur Sucht, die Richard und Rebecca aneinanderkettet. Der Stein (das
”
Wissen um diese Sucht) ist Corinnes Strategie, um Richard in die Enge zu treiben.
• Diese Interpretation des Steines als Abbild der Sucht scheint auch in Rebeccas Erzählung
am Anfang der dritten Szene durch. Ihre Strategie, um aus dieser Abhängigkeit (vor allem
Richard gegenüber) auszubrechen, besteht darin, Corinne mit der Wahrheit zu konfrontieren.
Die Wahrheit das ist das Papier: Richards Briefe an Rebecca.
• Die vierte Szene läßt Rebecca nunmehr die Schere als Symbol des Verletzens und der Verletzbarkeit
ins Spiel bringen. Gegen wen sich diese Strategie letztlich richtet, bleibt unausgesprochen.
• Gegen Schluß blickt Corinne hinter dem Vorhang: ” Menschen stehen nicht für irgendwas, sie
existieren.“; im Original noch deutlicher: ” people don’t stand for things. They simply exist.“
Das Stück endet mit einem hoffnungslosen Patt zwischen Richard und Corinne, das der strategischen
Spielweise: Stein gegen Stein des ” Schere-Stein-Papier Spiels“ entspricht. ” Dieser
Stein verschlingt mein Herz.“ meint Corinne. Und tatsächlich stehen die Protagonisten, was
ihr gegenseitiges emotionales Verhältnis betrifft, durchaus für ihre Strategien, einander als
Steine gegenüber, zu keinem ehrlichen Gefühl mehr fähig; zur Ehe im Steinbruch verurteilt.

history“) So gab es für mich drei Bedeutungen von Geschichte in dem Stück: Die
Geschichte, die man studiert, indem man Bücher liest, die persönliche Geschichte und die
medizinische Geschichte.

Co-Abhängigkeit
Der Begriff Co-Abhängigkeit ist abgeleitet von „Co-Dependency“ und wird häufig
undifferenziert benutzt. In erster Linie sind Personen gemeint, die ein zwanghaftes Bedürfnis
nach Zuwendung, Aufmerksamkeit und Bestätigung haben und ihr gesamtes
Selbstwertgefühl von ihrer Umwelt abhängig machen.
Häufig wird er im Bereich der Abhängigkeitserkrankungen verwendet, dort bezieht er sich auf
Menschen, die mit Abhängigen zu tun haben, als Angehöriger, Freund oder professioneller
Helfer. In Fachkreisen wird auch von „Angehörigen von Suchtkranken“ gesprochen.
Psychologisches Phänomen – ist es Co-Abhängigkeit und/oder das Helfersyndrom?
Der Weg in die Co-Abhängigkeit ist ähnlich schleichend, wie der Weg in die Abhängigkeit.
Parallel zu der Wesensänderung des suchtkranken Menschen gleitet der Co-Abhängige in
ein ebenso festgefahrenes Verhaltensmuster ab, das ihn am Ende genau so krank machen
wird, wie es der Suchtkranke selbst ist. [...]
In vielen Fällen hat ein Co-Abhängiger bereits eine längere „Kariere“ als Helfer für alle und
alles hinter sich. Er hat gelernt, immerzu gebraucht und ausgenutzt zu werden – und er
empfindet diesen Zustand als „Normal“. [...]
• Der oder die Co-Abhängige ist in der Regel unangemessen stark an andere
Menschen, nach Außen orientiert
• Ohne Beziehung empfindet sich diese Person als „Nichts“
• Deshalb wird an der Beziehung um jeden Preis festgehalten
• Der oder die Co-Abhängige ist meist nicht in der Lage, sich als „eigenständig“ von
anderen Menschen abzugrenzen
• Diese Person reflektiert die Gefühle anderer und empfindet sich als „eigene“ [...]
• Ein/e Co-Abhängige/r glaubt, ein anerkennenswerter Mensch ist nur der, der
gebraucht wird; oder besser noch der, der eine so schwere Aufgabe bewältigt, die
sonst kein anderer schaffen kann
• Ein/e Co-Abhängige/r ist absolut sicher, dass er/sie auf keinen Fall um seiner/ihrer
selbst willen geliebt werden kann, sondern nur dann, wenn er/sie eine Leistung dafür
erbringt
• Deshalb opfern sich Co-Abhängige deutlich sichtbar für den Suchtkranken und für
ihre Sache auf und machen sich auf diese Weise unentbehrlich [...]
• Co-Abhängige suchen bei allen unangenehmen Dingen sofort die Schuld bei sich
selbst [...]
Textnachweise:
Martin Crimp: Four Imaginary Characters. Vorwort zu Martin Crim, Plays 1 Faber& Faber,
London 2000, Übersetzung von Stephan Wetzel

Das Gespräch mit Martin Crimp und Luc Bondy führten Stafanie Carp und Stephan Wetzel
für das Programmheft der Deutschsprachigen Erstaufführung von Auf dem Land in Zürich,
Zürich 2001
Professor Andreas Mehlmann: Spieltheoretische Muster in Martin Crimps Auf dem Land
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