Capture your life

capture your life
Digital Storytelling mit Jugendlichen und jungen Erwachsenen

Inhalt
Vorwort
Kapitel 1
– Von der Geschichte zur Digital Story
– Was ist eine Geschichte?
– Warum erzählen wir Geschichten?
Kapitel 2
– Bildsprache
Kapitel 3
– Was ist Digital Storytelling?
– Warum Digital Storytelling?
Kapitel 4
– Was ist Biographiearbeit?
– Warum Biographiearbeit?
Kapitel 5
– Warum Digital Storytelling in der
Jugend(verbands)arbeit?
4
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10
12
14
18
Kapitel 7
– DST mit Kindern
Kapitel 8
– Materialien und Methoden
– Spiele
– Grundstruktur einer Geschichte
– Capture your Life! –
Sieben Anregungen zu deiner Story
– Interviewleitfaden
Analyse
– Digital Storytelling als wirksamer
jugendlicher Selbstausdruck
– „Spielkind – ein Film von Coby“
(Der Körper als Ort des Ichs)
–„Hühnchen & Pommes auf Kuba“
(Gesucht und gefunden)
– Dämonenaustreibung
Literaturverzeichnis und Impressum
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38
48
60
Kapitel 6
– Der Digital Storytelling-Workshop
– Vorbereitung und Planung
– Durchführung
– Nach dem Workshop
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Vorwort
Weil die eigene Lebensgeschichte immer auch Spiegel
gesellschaftlicher, kultureller und sozialer Verhältnisse ist,
liegt in der Biographiearbeit immer auch die Chance zur
politischen Bildung und Veränderung. (Herbert Gudjons,
Erziehungswissenschafler, *1940)
In welcher Gesellschaft wollen wir leben? Ausgehend von
dieser Frage ist die Naturfreundejugend Deutschlands zwei
Jahre lang quer durch die Republik gefahren, um ganz unterschiedliche
Jugendliche und junge Erwachsene zu treffen
und sie aus ihrem Leben erzählen zu lassen. Wir wollten
hören, welche Erlebnisse sie hatten und welche Erfahrungen
sie gemacht haben, woran sie verzweifelt und woran sie gewachsen
sind, welche Hindernisse sie überwinden konnten
und von welchen Problemen ihr Alltag bis heute belastet ist.
Wir wollten wissen, woher sie kommen, wer sie sind, wer
sie sein möchten und was verändert, verbessert oder abgeschafft
werden müsste, damit sie frei und selbstbestimmt in
dieser Gesellschaft leben können.
Wir, die Naturfreundejugend Deutschlands, sehen Bildung
als eine Grundvoraussetzung für gesellschaftliche Mitbestimmung.
Unser pädagogisches Handeln befindet sich
deshalb stets im Spannungsfeld zwischen der Ermöglichung
von Selbstentfaltung einerseits und der Förderung einer –
kritischen – Teilhabe an der Gesellschaft andererseits. Diese
Arbeit fordert uns immer wieder neu heraus, aber sie lohnt
sich: In dem hier beschriebenen Projekt haben wir erneut
den ungeheuren Partizipationswillen junger Menschen
erfahren dürfen.
Unser Dank gilt an dieser Stelle allen, die ihre Erlebnisse
und Erfahrungen mit uns geteilt haben und bereit waren,
diese in Form von Bild und Ton, als Digitale Geschichte, auch
für andere sichtbar zu machen. Wir bedanken uns zudem
bei der Aktion Mensch für die finanzielle Unterstützung. Ohne
sie hätten wir dieses Projekt so nicht realisieren können.
Wo stehen wir nun nach diesen zwei Jahren? Es ist unser
Wunsch, mit dem Erzählten weiterzuarbeiten, indem wir
aus den geteilten Erlebnissen und Erfahrungen Handlungsprinzipien
für die alltägliche Praxis in unserem Jugendverband
ableiten. Konkret wollen wir uns weiterhin einsetzen
für eine gleichberechtigte Teilhabe von Jugendlichen und
jungen Erwachsenen in allen Lebensbereichen, uns stark
machen gegen Diskriminierung und soziale Ausgrenzung und
kämpfen für eine offene und lebendige Gesellschaft, in der
alle Menschen die Möglichkeit erhalten, sich frei zu entfalten.
Die vorliegende Broschüre richtet sich an haupt- und
ehrenamtliche Akteur*innen in der Jugend(verbands)arbeit,
insbesondere an solche, die sich selbst in der politischen
Bildungsarbeit verorten.
Die Broschüre gliedert sich in vier Abschnitte. Der erste
Abschnitt, der Theorieteil (Kapitel 1-5), dient dem thematischen
Einstieg. Hier werden die für die praktische
Arbeit notwendigen Begrifflichkeiten und theoretischen
Konzepte vorgestellt. Zudem werden die Verknüpfungen
der hier vorgestellten Methode mit den Grundsätzen der
Jugend(verbands)arbeit und insbesondere der politischen
Bildungsarbeit aufgezeigt.
Der dritte Teil der Broschüre (Kapitel 8) beinhaltet Methoden
und Materialien, die in der Ausgestaltung eines Digital
Storytelling-Workshops Anwendung finden können. Der
Schwerpunkt liegt hierbei auf der Förderung der Kreativität im
Allgemeinen und auf der Aneignung des kreativen Schreibens
im Speziellen.
Im vierten Abschnitt, der Analyse (Kapitel 9), werden dann
schließlich beispielhaft drei Digital Storys von Jugendlichen
und jungen Erwachsenen sozialwissenschaftlich ausgewertet
Dario Scholl
Bundesleitung
Dennis Melsa
Bundesgeschäftsführer
und noch einmal die konkrete Verknüpfung mit den Aufgabenfeldern
der politischen Bildungsarbeit hergestellt. Die
ausgewerteten Digital Storys befinden sich neben weiteren
15 Digital Storys auf der beigefügten DVD.
Wir hoffen, dass die hier vorliegende Broschüre vielfach genutzt
wird, und so noch mehr junge Menschen die Möglichkeit
erhalten, ihre Lebensrealitäten sichtbar zu machen.
Berg frei!
Lukas Nicolaisen
Bildungsreferent*in
Der zweite Abschnitt, der Praxisteil (Kapitel 6 und 7), widmet
sich dann ganz der praktischen Vorbereitung, Ausgestaltung
und Nachbereitung eines Digital Storytelling-Workshops mit
Jugendlichen und jungen Erwachsenen. Technische Fragen
werden geklärt, aber auch Strukturen und Arbeitsweisen
vorgeschlagen.
4
5

Theorieteil

Kapitel 1
1. Von der Geschichte zum Digital Storytelling
Wirft man einen Blick auf die Menschheitsgeschichte, auf
unterschiedliche Epochen und Kulturen, so stellt man schnell
fest, dass die Tradition des Geschichtenerzählens zu jeder
Zeit an jedem Ort bekannt war. Auch beim Digital Storytelling
(DST), also bei der Verknüpfung des traditionellen Geschichtenerzählens
mit multimedialer Technik, steht die Geschichte
selbst und nicht etwa die technische Umsetzung im Vordergrund.
Bevor also geklärt werden kann, was eine digitale
Geschichte ist und wie die Methode des Digital Storytellings
in der Jugend(verbands)arbeit genutzt werden kann, ist es
notwendig, sich zunächst dem Begriff der „Geschichte“
selbst zu nähern. Der Duden definiert eine Geschichte als
„eine schriftliche oder mündliche Schilderung eines tatsächlichen
oder erdachten Geschehens, Ereignisses etc.“. Hierunter
fallen demnach also Romane, Novellen und Kurzgeschichten,
Mythen und Märchen, aber auch autobiographische
Texte und Alltagserzählungen. Unabhängig von Gattung,
Genre und Stil erkennen wir eine Geschichte meistens sofort,
wenn wir sie hören, lesen oder sehen. Es muss also bestimmte
Merkmale geben, die dieses Erkennen möglich machen.
Welche sind das? Oder: Was macht eine Geschichte zu einer
Geschichte?
1.1 Was ist eine Geschichte?
Joseph Campell (amerikanischer Mythenforscher, 1904-
1987) untersuchte in den 30er und 40er Jahren Sagen und
religiöse Mythen aus verschiedenen Kulturen und Epochen.
Dabei stellte er bezüglich Ablauf und Struktur viele Gemeinsamkeiten
fest und entwickelte auf dieser Basis das Konzept
einer universellen Heldengeschichte (Monomythos):
Der Held wird durch ein Ereignis aus seinem Alltag gerissen.
Das Ereignis ist so tiefgreifend, dass er sich entschließt, dem
„Ruf des Abenteuers“ zu folgen und sich auf den Weg zu
machen. Unterwegs muss der Held Hindernisse überwinden,
Probleme lösen und Rückschläge hinnehmen. Am Ende
seines Weges findet dann meistens eine entscheidende Prüfung
statt: Hier kommt es zur Konfrontation und schließlich
zur Überwindung des Gegners. Anschließend kehrt der Held
dahin zurück, wo er hergekommen ist, aber – und das ist
das zentrale Element - er ist nicht mehr der selbe wie vorher.
Die Reise hat ihn verändert. Heldenreisen finden demzufolge
also nicht nur auf einer physisch sondern vor allem auch auf
einer psychischen Ebene statt (Transformation).
Tipp: Gute Geschichten sind Heldengeschichten.
Für die Arbeit mit der Methode des Digital Storytellings
ist es gut, die Grundstruktur einer Heldenreise
stets im Hinterkopf zu haben. Geschichten, also auch
Alltagsgeschichten, werden zumeist erst dann zu guten
Geschichten, wenn möglichst viele Elemente
einer Heldenreise in ihr auftauchen. Es empfiehlt sich
also, die Geschichten der Teilnehmer*innen darauf
hin zu prüfen und gegebenenfalls Hilfestellung zu
geben. (Siehe auch Kapitel 8.2 )
In diesem Zusammenhang ist es wichtig, sich von dem Begriff
des Helden nicht verwirren zu lassen. Ein Held muss nicht
zwangsläufig jemand sein, der „Heldenhaftes“ vollbracht
hat – also zum Beispiel Leben gerettet oder den Ozean in
einem Ruderboot überquert hat. Ein Held im Sinne einer
Dramaturgie ist vielmehr ein ganz „normaler“ Mensch, der
das Publikum emotional in Verbindung mit dem Thema
bringt. Ein Held kann also zum Beispiel auch ein Kind sein,
das Fahrradfahren lernt, ein Vater, der ein Faschingskostüm
für seine Tochter näht, oder eine Oma, die mit ihrem Enkel
einen Drachen baut. Der Held dient dem Publikum als Zugang
zur Geschichte.
1.2 Warum erzählen wir Geschichten
Was eine Geschichte zu einer Geschichte macht, ist nun
also geklärt. Was bleibt ist die Frage, warum wir überhaupt
Geschichten erzählen beziehungsweise warum wir so gerne
Geschichten hören – also die Frage nach der Funktion von
Geschichten.
Geschichten dienten schon immer der Wissensvermittlung.
Sie waren lange Zeit das wichtigste Medium zur Weitergabe
von kulturellen und religiösen Werten, Normen und Traditionen.
Neben diesen eher gesellschaftlichen Funktionen hat
das Geschichtenerzählen aber auch für den Einzelnen eine
ganze Reihe von Funktionen, die auch für die Arbeit mit der
Methode des Digital Storytellings von entscheidender Bedeutung
sind. Der amerikanische Psychologe John McLeod
hat diese Funktionen wie folgt zusammengefasst:
„A story communicates:
1. An expression of subjectivity, intentionality and identity –
‚this is who I am‘.
2. An expression of relationship – ‚this is the story I choose
to tell to you‘.
3.Data about the teller‘s understanding of his/her social
world: ‚this is what I would expect, but look what happened
yesterday...‘.
As a form of thinking, or in more general term ‚sense-making‘,
a story serves the following functions to the teller:
4. Bringing order, sequence and a sense of completion to
a set of experiences.
5. Problem-solving, by providing a causal explanation for
something that happened.
6. Development of a sense of perspective, by placing a singular
event into its broader context.“ (vgl. McLeod, 1997)
Eine Geschichte ist also immer persönlich gefärbt und gibt
deshalb zwangsläufig auch Auskunft über den Erzählenden
selbst (1). Darüber hinaus werden Geschichten nicht zufällig
erzählt sondern gezielt ausgesucht. Die Auswahl verrät etwas
über die Beziehung, die zwischen dem*der Erzählenden
und seinem*ihrem Publikum besteht (2). Außerdem erfährt
man über Geschichten auch immer etwas über die soziale
Welt, in der sich die erzählende Person bewegt (3). McLeod
hält außerdem fest, dass das Geschichtenerzählen auch für
den*die Erzählende*n wichtige Funktionen erfüllt. So kann
das Erzählen zum Beispiel dabei helfen, Erfahrungen richtig
einzuordnen (4), Probleme zu lösen oder besser zu verstehen
(5), und schließlich können Geschichten dabei behilflich
sein, bestimmte Ereignisse in einen größeren Kontext
(zum Beispiel zeitgeschichtlich) einzuordnen (6). Ergänzend
könnte man nach Campell hinzufügen, dass eine Geschichte
(Heldenreise) immer auch vom Publikum nachempfunden
und gewissermaßen miterlebt wird, und deshalb bestenfalls
davon auszugehen ist, dass auch das Publikum eine Transformation
durchläuft.
Tipp: Geschichten haben Funktionen und wirken
auf vielfältige Weise und auf unterschiedlichen Ebenen.
Für die Arbeit mit DST ist es wichtig, sich dieser
Funktionen und Wirkungen bewusst zu sein. Für die
Teilnehmenden ist der Prozess des Erzählens häufig
sehr anstrengend und herausfordernd – hier ist wichtig,
dass man sich stets unterstützend, aufgeschlossen
und wertschätzend den Teilnehmenden und ihren
Geschichten gegenüber verhält.
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Kapitel 2
2. Bildsprache
Digitale Geschichten werden immer über Fotos erzählt. Ähnlich
wie bei der Betrachtung eines Fotoalbums mit Freunden
oder Familienmitgliedern kann die Erzählung dabei viele
verschiedene Formen annehmen: Sie kann in Worte fassen,
was auf dem Bild zu sehen ist, Informationen über Zeit, Ort,
Anlass und Personen liefern oder aber sich auch sehr weit
vom Sichtbaren entfernen und von Gedanken, Gefühlen
oder Erinnerungen sprechen, die mit dem, was das Auge
sieht, nur lose verknüpft sind.
Auf diese Weise kommen persönliche Lebensgeschichte und
objektives Zeitgeschehen zusammen. Fotos - auch persönliche,
intime, familiäre – bewahren immer Geschichte auf;
kommen die „Geschichten“ der erzählenden Person dazu,
kann das Publikum die Verschränkung von privat und geschichtlich-öffentlich
besonders gut nachvollziehen. Es kann
deutlich werden, wie privates Erleben mit geschichtlich-politischen
Zusammenhängen verknüpft ist und umgekehrt.
Das mag nicht selbstverständlich sein, schließlich handelt es
sich ja bei unseren privaten Fotos nicht um offizielle Bildwerke,
die mit einer bestimmten (dokumentarischen) Absicht
entstehen. Oft machen wir solche Bilder ganz nebenbei, aus
der Situation heraus. Um zu verstehen, wie die gesellschaftlichen
Umstände ins Bild kommen, müssen wir uns anschauen,
was ein Foto überhaupt ist und wie es funktioniert. Was
unterscheidet ein Foto von einem gemalten Bild oder einer
schriftlich festgehaltenen Erinnerung?
Fotos halten einen Moment in seiner Gesamtheit fest. Solche
Momente bestehen aber aus viel zu vielen Einzelheiten,
die ein*e Fotografin*in kaum alle kontrollieren kann, gerade
dann, wenn ein Bild nebenbei im Alltag entsteht. Wie die
Menschen vor der Kamera angezogen sind, wie sie gucken,
welche Pose sie einnehmen, aber auch, was im Hintergrund
zu sehen ist, wie Wetter, Straßen, Autos, Gebäude, lässt sich
nicht bis ins Letzte planen. Es ist einfach da und gerät beim
Schnappschuss vor die Linse. Während man bei einem Gemälde
jedes Detail genau planen kann und bei einem Text
nur ausgewählte Elemente übernimmt, erfasst die Kamera
zunächst einmal unterschiedslos alles, was im Bildausschnitt
gerade vorhanden ist. Ob wir wollen oder nicht, das Foto
entzieht sich immer ein bisschen unserer Kontrolle. Schon
damit drängt sich ungefragt eine Menge Zeitgeschichte ins
Bild, auch wenn wir gar nichts dokumentieren wollen.
Fotos entstehen aber auch immer aus Gewohnheiten heraus,
die uns selbstverständlich erscheinen. Wenn wir Gruppenfotos
machen, bitten wir größere Menschen, sich hinten
aufzustellen oder sich vor die Kleineren zu hocken. Wir
finden es selbstverständlich, dass alle in die Kamera schauen
und lächeln – das berühmte „Cheese!“. Schaut man sich
viele typische Fotosituationen im Vergleich an – also Bilder
aus dem Kindergarten, aus der Schule, von Festen, aus dem
Urlaub – stellt man fest, dass es allgemein gültige Posen,
Gesichtsausdrücke und Personenanordnungen gibt, die
Fotograf*in und fotografierte Person ganz automatisch
einnehmen und einfordern, ohne sich ausdrücklich darüber
zu verständigen. Wir „wissen einfach“, wie bestimmte Fotos
auszusehen haben und verhalten uns entsprechend.
Solche Bildkonventionen haben immer damit zu tun, welche
Bedeutung die Situation in unserem Leben hat: Ist Urlaub
etwas Besonderes, das man sich nur mühevoll leisten kann,
oder ganz alltäglich? Muss man sich in der Schule gut benehmen
und „passen“ oder sollen wir dort eher individuell
und kreativ sein? Ist Weihnachten das Fest einer Großfamilie,
bei dem Hierarchien und Abhängigkeitsverhältnisse eine
Rolle spielen, oder geht es vor allem um Spaß und Geschenke?
Wie Fotos „richtig“ inszeniert werden, was ein „normales“,
„gutes“ Bild ist, verrät uns so schon eine Menge über
gesellschaftliche Umstände.
So etwas ändert sich natürlich im Lauf der Zeit – und auch
das kann man anhand von Fotos beobachten. Und natürlich
kann man auch ganz bewusst gegen Bildkonventionen
verstoßen und sich vor der Kamera so verhalten, wie es
eigentlich überhaupt nicht angesagt ist. Auch das kann man
aber (im Vergleich mit anderen Fotos) erkennen und auch
das sagt uns dann etwas über die Normalität dieser Zeit und
die Versuche, die es gab, dagegen aufzubegehren.
Fotos entstehen also im Spannungsfeld zwischen Kontrollverlust
– wenn wir auf den Auslöser drücken, können wir
nicht 100-prozentig bestimmen, was gerade vor der Kamera
los ist – und dem Versuch der Inszenierung – wir fotografieren
so, wie wir es aus unserer Zeit und Prägung heraus richtig
und angemessen finden, stellen uns die Leute richtig hin
und sortieren am Ende die Bilder aus, die wir für ungeeignet
halten. Es gibt kein Foto, das nicht wenigstens ein bisschen
Platz für Zufälle hat, und kein Foto, das nicht bis zu einem
gewissen Grad geplant ist.
Beides ebnet der gesellschaftlichen Umwelt den Weg ins
Foto. Der Zufall holt auch die Elemente unserer Umwelt ins
Bild, an die wir nicht gedacht haben und die wir vielleicht
lieber gar nicht im Bild hätten; die Planung zeigt unsere
Auseinandersetzung mit gesellschaftlich geformten
Vorstellungen von guten und angemessenen Bildern, die
wir befolgen oder von denen wir uns abgrenzen können.
Fotos zeigen damit auf zwei Ebenen, wie unser privater
Blick mit gesellschaftlichen Bedingungen zusammen hängt:
Durch das, was auf dem Bild zu sehen ist, und durch die
Inszenierung, die sich im Bild ausdrückt, also die Art, wie
Fotograf*in und Personen vor der Kamera das Bild aufbauen.
Wenn wir – über ein Fotoalbum gebeugt, mit Freunden am
Handy oder in einer Digitalen Geschichte – mit anderen über
Bilder sprechen, fügen wir noch eine weitere Ebene hinzu.
In der Fotoanalyse spricht man davon, dass „ein Blickpfad“
durch das Bild gelegt wird. Erzähler*innen wählen beim
Betrachten aus, sie konzentrieren sich auf das, was ihnen
wichtig ist, und lassen anderes beiseite, sie thematisieren
die Inszenierung oder nicht, ziehen Vergleiche mit anderen
Bildern und so weiter. Das ist der individuelle Blick auf die
gesellschaftlichen Zustände im Damals des Fotos aus dem
Heute der Betrachter*innen. Und auch diese Auswahl,
was wir interessant finden und was nicht, ist wieder durch
unsere gesellschaftliche Lage beeinflusst – was wir erlebt
haben (und was nicht), was man uns als gut und angemessen
beigebracht hat, was uns ins Auge springt und was wir
für unwichtig halten, was uns vielleicht gar nicht auffällt.
Eine Digitale Geschichte ist die Neuinszenierung eines Bildes
durch Sprache. In ihr denken wir laut darüber nach, wie eine
vergangene Mischung aus Individuellem und Gesellschaftlichem
uns heute prägt.
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Kapitel 3
3. Was ist Digital Storytelling?
Die Bandbreite dessen, was als Digital Story bezeichnet
wird, ist groß. So zählen Computerspiele genauso zu den
Digital Storys wie interaktive Spielgeschichten, digitale
Lehrgeschichten oder persönliche Digital Storys. Allen
Beschreibungen gemeinsam ist, dass es sich dabei um eine
Form des Geschichtenerzähles handelt, bei der zusätzlich
zum Text verschiedene multimediale Elemente wie Bild, Ton,
Animation oder Video eingesetzt werden. Im Kontext dieser
Broschüre ist mit Digital Storytelling stets die Produktion
einer persönlichen Digital Story gemeint. Alle anderen möglichen
Formen des Digital Storytellings werden hier nicht
behandelt.
Persönliche Digital Storys
Diese Form der Digital Story knüpft direkt an die orale Tradition
der Alltagsgeschichten an, wie sie zum Beispiel in der Familie,
am Arbeitsplatz oder in Freundeskreisen gepflegt wird.
Das reine Erzählen wird jedoch um multimediale Elemente
erweitert. Persönliches Digital Storytelling ist also eine Praxis,
in der persönliche Geschichten mit digitalen Elementen zu
einem multimedialen Produkt, einer Art Kurzfilm, kombiniert
werden. Anders als bei herkömmlichen Kurzfilmen werden
bei dieser Methode aber ausschließlich Geschichten aus dem
eigenen Leben erzählt.
3.1 Warum Digital Storytelling?
Vorreiter auf dem Gebiet des (persönlichen) Digital Storytellings
ist Joe Lampert, Direktor des Center of Digital Storytelling.
Lampert und seine Mitarbeiter*innen entwickelten
1993 den Digital Storytelling Workshop, ein Programm, das
sich als „Art for the People - Programm“ versteht. Ziel des
Programms ist es, den Teilnehmer*innen zu helfen „ihre
eigene Stimme zu finden und ihrer Geschichte Gehör zu
verschaffen“ (vgl. Lambert, 2006). Bevor es Internet, Digitalkameras
und Open-Source-Produkte gab, war das Geschichtenerzählen
häufig „wichtigen“ Leuten vorbehalten.
In Form von Autobiographien, Interviews und Dokumentationen
hatten allein sie die Möglichkeit, aus ihrem Leben
zu erzählen, Erfahrungen weiterzugeben und Einfluss zu
nehmen. Alle anderen durften nur zuhören. Dank der
neuen Medien ist es heute viel mehr Menschen möglich, ihr
Leben, ihre Erfahrungen und Erlebnisse für andere sichtbar
zu machen. Diese Möglichkeit beinhaltet auch das Potential,
dass mehr Menschen direkt und indirekt Einfluss auf
gesamtgesellschaftliche Prozesse nehmen können. Ausgehend
von dieser Grundidee entstanden in den letzten Jahren
weltweit Digital Storytelling-Projekte und -Programme für
unterschiedliche Zielgruppen und mit unterschiedlichen
Fragestellungen.
Es geht also darum, persönliche Erfahrungen, Erlebnisse oder
Perspektiven in Form von Bild, Ton und Sprache aufzuarbeiten
und für andere sichtbar und erfahrbar zu machen.
Für die bildliche Darstellung benutzt man überwiegend
persönliche Erinnerungsstücke wie zum Beispiel Fotos, kurze
Videosequenzen, eigene Zeichnungen, Postkarten, Briefe
et cetera. Die eigene Stimme begleitet die bildliche Darstellung.
Beim persönlichen Digital Storytelling steht also
der authentische Inhalt der Geschichte klar an erster Stelle,
technische Perfektion ist hingegen eher zweitrangig. Eine
digitale Geschichte ist zwischen einer und maximal vier
Minuten lang.
Gemeinsam ist allen Programmen und Projekten die Fokussierung
auf die Potentiale der Methode hinsichtlich Empowerment
und politischer Teilhabe. Zudem stellt Digital Storytelling
immer eine Form der Biographiearbeit dar. Es ist daher
angeraten, sich mit Wirkung und Funktion biographischen
Arbeitens auseinanderzusetzen, bevor man einen Digital
Storytelling Workshop abhält.
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Kapitel 4
4. Was ist Biographiearbeit?
Der Begriff der Biographie setzt sich zusammen aus den
griechischen Wörtern bios (Leben) und graphein (darstellen,
schreiben) und bedeutet so viel wie Lebensbeschreibung.
Dieser Herleitung kann man bereits entnehmen, dass es sich
bei einer Biographie nicht um ein passives Abbild von gelebten
Leben, sondern vielmehr um das Ergebnis eines sehr
individuellen und gestalterischen Prozesses handelt.
Biographie wird also nie nur wiedergegeben, sondern immer
auch vom Individuum selbst hergestellt, und zwar vor dem
Hintergrund und unter Einfluss der eigenen sozialen Teilhabe,
des Milieus, der Kultur und der jeweiligen Zeit. Der Begriff
der Arbeit deutet in diesem Zusammenhang darauf hin,
dass dieser Prozess zielgerichtet und beabsichtigt ist. Kurz
gesagt handelt es sich bei der Biographiearbeit also um die
Beschäftigung und die kreative Auseinandersetzung mit der
eigenen Lebensgeschichte. Diese „biographische Selbstreflexion“
wird meistens pädagogisch angeleitet und begleitet.
Je nach Arbeitsfeld und Adressat*innengruppe findet man
in der Praxis unterschiedliche Ansätze des biographischen
Arbeitens. So hat zum Beispiel das biographische Arbeiten
in der Altenhilfe einen eher pflegerischen Ansatz, während
dem Arbeiten in der Jugendhilfe in den meisten Fällen ein
eher pädagogischer Ansatz zu Grunde liegt.
Auch in der Psychotherapie finden Formen der Biographiearbeit
Anwendung. Die angewandten Verfahren und
Methoden unterscheiden sich je nach Kontext deutlich voneinander
(Genogramm, Theater, Rollenspiele, Film et cetera),
daher ist es kaum möglich, das Konzept „Biographiearbeit“
einheitlich zu erfassen oder als Methode zu beschreiben.
Allem biographischen Arbeiten ist aber die Vorstellung
gemein, dass es ein zutiefst menschliches Bedürfnis ist, dem
eigenen Leben eine Bedeutung zu geben (vgl. Jansen, 2011).
4.1 Warum Biographiearbeit?
Trotz unterschiedlicher Adressat*innengruppen, Verfahren
und Methoden lassen sich übergeordnete Ziele und Funktionen
biographischen Arbeitens beschreiben, auf die in
unterschiedlichen Zusammenhängen der praktischen Biographiearbeit
immer wieder verwiesen wird. Hierzu gehören:
1. Identitätsentsentwicklung
Eine wichtige Funktion des biographischen Arbeitens besteht
darin, Menschen bei der Entwicklung ihrer Identität zu
unterstützen. Diese Funktion steht besonders dann im
Vordergrund, wenn es um das Verarbeiten von kritischen
Lebensereignisse oder lebensgeschichtlichen Brüchen geht
(vgl. Filipp, 2007). Zu den kritischen Lebensereignissen
gehören zum einen unvorhersehbare Ereignisse, wie zum
Beispiel Verlust oder Trennung von Bezugspersonen, Krankheiten,
Gewalterfahrungen oder andere Ereignisse, die
das bisherige Lebenskonzept in Frage stellen. Gleichzeitig
gehören hierzu aber auch sogenannte normierte Umbruchsituationen,
die im Lebenslauf durchaus vorhersehbar sind
zum Beispiel Schulabschluss, Auszug aus dem Elternhaus
oder Familiengründung.
Fragen wie: „Wer war ich?“, „Wer bin ich?“, „Wer werde
ich sein?“ werden hier gestellt und bearbeitet.
„Man wird so oft gefragt, wer man mal sein will, so
beruflich und so, aber es fragt eigentlich nie jemand
danach, wie man zu dem Menschen geworden ist,
der man ist. Das war ja auch Arbeit. Da hab ich was
geleistet.“ (Maya, 19 Jahre)
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Kritische Lebensereignisse sind in beiden Fällen dadurch
charakterisiert, dass sie den betreffenden Personen von
„Außen“ aufgezwungenen werden. Sie haben deswegen
immer auch das Potential, Verunsicherung hervorzurufen,
Selbstsicherheit zu beschädigen und Identität zu bedrohen.
Im Rahmen der Biographiearbeit geht es dann um ein
„Arbeiten an der Diskontinuität“ des eigenen Lebens (vgl.
Alheit, 2003). Ziel ist es, Brüche und kritische Lebensereignisse
sinnvoll in die eigene Lebensgeschichte zu integrieren
und damit die eigene Identität(sentwicklung) zu stärken.
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2. Stabilisierung und Bewältigung
Eine weitere wichtige Funktion der Biographiearbeit besteht
darin, Menschen bei der Bewältigung von oben genannten
kritischen Lebensereignissen zu unterstützen und sie so in
ihrer Krise oder im Nachgang einer Krise zu stabilisieren. Bewältigung
meint in diesem Zusammenhang alle Formen der
Auseinandersetzung mit inneren oder äußeren Zuständen
(Gefühlen oder Ereignissen), die die momentan verfügbaren
Ressourcen einer Person übersteigen und sie deshalb in ihrer

Kapitel 4
Handlungsfähigkeit und/oder ihrem Wohlbefinden einschränken
(vgl. Greve, 2008). Beim biographischen Arbeiten
geht es in diesem Zusammenhang zunächst darum, subjektives
Erleben ausdrücken zu dürfen. Den Lebenskrisen wird
also ganz bewusst Raum gegeben. Eine (erneute) konstruktive
Auseinandersetzung mit der Krise wird dadurch ermöglicht.
Diese Auseinandersetzung birgt auch das Potential,
dass die Teilnehmer*innen sich ihrer eigenen Ressourcen,
die sie zur Problembewältigung einsetzen könnten, bewusst
werden.
„Mir hat es gut getan, darüber zu sprechen. Mir hat
es gut getan, den anderen meinen Film zu zeigen. Ich
habe mich nicht mehr so machtlos gefühlt.“ (Anonym)
„Denn trotz allem Bitteren und Traurigen sind wir als
Menschen dazu in der Lage, mit unserer Geschichten
aufrecht dazustehen und uns auszudrücken.“
(Jonas, 26 Jahre)
4. Politische Bildung und Veränderung
In Biographien werden Werte und Normen einer Gesellschaft,
wie sie institutionell, aber auch informell durchgesetzt
werden, sichtbar. Lebensgeschichten sind Produkt der Auseinandersetzung
mit diesen gesellschaftlichen Umständen.
Biographien verraten, welche Wünsche und Bedürfnisse
Menschen hatten, welche erfüllt werden konnten und welche
nicht, welche Probleme bewältigt werden mussten, welche
Sorgen und Nöte das Denken und Handeln bestimmt haben.
3. Aktivierung von Ressourcen
Die bisherigen Ausführungen deuten bereits an, dass durch
die Auseinandersetzung mit der eigenen Biographie lebensgeschichtlich
erworbene Ressourcen aktiviert werden können
(vgl. Hözle, 2009). Das heißt, die Auseinandersetzung
mit Lebenskrisen und die Erinnerung daran, wie diese bewältigt
wurden, stärken das Gefühl der Selbstwirksamkeit.
Die Wahrnehmung von eigenen Potentialen und Ressourcen
wird gestärkt. Bestenfalls können diese dann auch auf zukünftige
oder aktuelle Situationen übertragen werden. Eine
wichtige Funktion des biographischen Arbeitens ist es also,
die eigenen Ressourcen für den Umgang mit Lebenskrisen
und biographischen Herausforderungen zu aktivieren und
verfügbar zu machen. Das Erinnern an schöne und glückliche
Momente, Ereignisse und Begegnungen eignet sich
zur Aktivierung von Ressourcen und Potentialen bei allen
Zielgruppen.
Privilegien und Ausgrenzungen (und ihre Gründe) werden
ersichtlich. Deshalb beinhaltet das biographische Arbeiten
und das Sichtbarmachen biographischen Arbeitens immer
auch die Chance auf politische Bildung und Veränderung.
Denn mit dem Sichtbarmachen der eigenen Biographie kann
auch die Verflechtung von Individuellem und Gesellschaftlichem
explizit gemacht werden, Einzelschicksale können in
größere Zusammenhänge eingeordnet und Austausch über
die als gemeinsam erkannten Probleme initiiert werden. Hieraus
kann dann politisch solidarisches Handeln erwachsen.
„Die Geschichte würde den großen Einfluss und den
institutionellen Rassismus zeigen, den staatliche Instanzen,
Behörden et cetera zu gegebenen Zeiten ausgeübt
haben. Bis hin zu einem sehr privaten Bereich: der
Entscheidung, wen ich heirate, liebe oder mit wem ich
eine Familie gründe. Sie würde ein kritisches Bewusstsein
zu staatlichen Institutionen und unserem Umgang
mit ihnen anregen.“ (Cynthia, 25 Jahre)
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Kapitel 5
5. Warum Digital Storytelling in der
Jugend(verbands)arbeit?
Ein Ziel der Jugend(verbands)arbeit ist es, Jugendliche und
junge Erwachsene bei ihrer Persönlichkeitsbildung und Identitätsentwicklung
zu unterstützen. Sie soll an den Interessen
Jugendlicher und junger Erwachsener anknüpfen, aber vor
allem auch von ihnen mitbestimmt und mitgestaltet werden.
Junge Menschen sollen zur Selbstbestimmung befähigt und
zu gesellschaftlicher Mitverantwortung und sozialem Engagement
angeregt und hingeführt werden. Digital Storytelling
als Methode der biographischen Selbstreflexion fügt
sich hier umfassend ein.
Im Alltag finden Jugendliche und junge Erwachsene oft nur
wenig Gelegenheit und Anregung, sich mit der Formulierung
und Reflexion eigener Lebensrealitäten und -entwürfe
eingehend auseinanderzusetzen. Sie werden schlicht und
ergreifend selten nach ihren Erlebnissen, Erfahrungen und
Biographien befragt. Nach wie vor herrscht hier die Meinung
vor, dass nur, wer viel gelebt hat, auch viel Wertvolles
zu erzählen hat. Die Aufforderung, biographisch zu erzählen,
erfolgt also meist erst dann, wenn schon viel Lebenszeit
gelebt wurde, oder in Ausnahmefällen dann, wenn jemand
eine „besondere“ Leistung erbracht hat.
Wenn man aber Jugendliche und junge Erwachsene an
gesellschaftspolitischen Entwicklungen und Entscheidungen
partizipieren lassen möchte, ist es notwendig, ihre
Erfahrungen und Lebensrealitäten – also ihre Biographien
- gleichberechtigt anzusehen und sie in gesellschaftspolitisches
Handeln miteinzubeziehen und zwar unabhängig
davon ob sie eine bestimmte Leistung erbracht haben oder
nicht. Es ist notwendig nachzufragen, wer sie sind, woher
sie kommen, welche Hürden, Schwierigkeiten und Probleme
sie gemeistert, welche Hoffnungen sie bis heute gehegt
und welche sie längst aufgegeben haben. Erst die gemeinsame
Rückschau, das Anerkennen und Miteinbeziehen des
bisher gelebten Lebens macht auch ein gemeinsames nach
vorne Schauen und das Entwickeln von gesellschaftlichen
Utopien möglich. Nur so nämlich kann auch der Schritt
vom Einzelschicksal und dem zunächst als rein individuell
wahrgenommenen Erfolg oder Misserfolg im Leben hin zur
Erkenntnis der gesellschaftlichen (Mit-)bedingtheit solchen
Erlebens erfolgen. Dieser wiederum ist Voraussetzung
für gemeinsames solidarisches Handeln über vermeintliche
Grenzen hinweg. Denn durch das bewusste Reflektieren,
Strukturieren und Aufbereiten eigener prägender Erlebnisse
im methodischen Prozess, den Abgleich mit ähnlichen und
fremden Lebenserfahrungen und vor allem die Einbettung in
den öffentlichen Raum, erleben die Teilnehmenden, dass ihr
Leben durch gesellschaftliche Zusammenhänge geprägt ist,
aber auch - und das ist das Entscheidende - dass diese durch
Eigeninitiative und vor allem durch solidarisches politisches
Handeln gestaltbar sind.
Biographisches Arbeiten mit Jugendlichen und jungen Erwachsenen
stellt also immer auch eine Form der politischen
Bildungsarbeit sowie ein Arbeiten an der Förderung gesellschaftspolitischer
Partizipation dar. Im Hinblick darauf eignet
sich Digital Storytelling als Methode der biographischen
Selbstreflexion besonders gut, weil die Teilnehmer*innen in
diesem Rahmen selbst bestimmen, welches Ereignis, welche
Erfahrung es wert ist, erzählt zu werden. Sie selbst sind
diejenigen, die etwas in den Fokus rücken, ihm Bedeutung
verleihen und nicht etwa standardisierte Fragebögen im
Rahmen eines quantitativen oder qualitativen Interviews. Sie
werden also zu Expert*innen ihrer eigenen Lebensrealität erklärt.
Für die Jugend(verbands)arbeit beinhaltet Digital Storytelling
somit immer auch das Potential, sich den Themen
zu nähern, die in der Lebensrealität von jungen Menschen
tatsächlich eine Rolle spielen.
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Praxisteil

Kapitel 6
6. Der Digital Storytelling-Workshop
Wer einen Digital Storytelling–Workshop (DST-WS) leiten
möchte, sollte sich über seine eigenen Kapazitäten, Fähigkeiten
und Grenzen im Klaren sein.
Was kann ich mir zutrauen, was kann ich leisten? Möchte ich
den Workshop alleine machen, oder suche ich mir jemanden,
der andere Talente (zum Beispiel ein großes technisches
Verständnis) mitbringt und mich deshalb gut unterstützen
und ergänzen kann? Alleine hat man einige Bereiche abzudecken:
Organisation der Rahmenbedingungen, pädagogische
Anleitung und Betreuung der Teilnehmer*innen, Zeitmanagement,
die Vermittlung von Inhalten sowie die technische
Betreuung. Oftmals liegen einem einzelne dieser Dinge
gut, andere aber weniger. Ein*e Partner*in kann daher
entlastend sein und ermöglicht darüber hinaus auch eine
größere Teilnehmerzahl.
Abseits von diesen eher organisatorischen Fragen sollte man
sich aber auch seiner persönlichen Kapazitäten, Fähigkeiten
und Grenzen bewusst sein: Gibt es zum Beispiel Themen,
die mich persönlich treffen könnten? Wie gehe ich damit
um? Gibt es in meiner eigenen Biographie etwas, das nicht
bearbeitet ist, und falls ja, traue ich es mir trotzdem zu,
Teilnehmer*innen zu betreuen, die ein ähnliches Thema
bearbeiten möchten? Und falls nicht, wie verhalte ich mich
dann?
Gerade am Anfang macht man sich häufig nicht deutlich
genug bewusst, welche Bandbreite an biographischen
Themen in einem solchen Workshop zu Tage treten können
und welch großer Betreuungsumfang zum Teil geleistet
werden muss. Lebenskrisen sind nicht selten Themen, mit
denen Teilnehmer*innen sich im Rahmen eines Digital
Storytelling-Workshops beschäftigen möchten. Aus Sicht
der ressourcenorientierten Biographiearbeit ist gerade diese
Auseinandersetzung ja auch durchaus gewollt. In diesem
Zusammenhang ist es wichtig, sich im Vorfeld eines DST-WS
so genau wie möglich über die Gruppenzusammensetzung
im Klaren zu sein. Eigene Berührungsängste, Vorurteile und
Unsicherheiten sollten einem bewusst sein. Leitfragen könnten
sein: Empfinde ich die Teilnehmer*innen, für die ich den
Workshop plane, aus einem bestimmten Grund als besonders
herausfordernd? Haben sie einen speziellen Förderbedarf?
Wie sieht dieser aus? Bin ich dem gewachsen?
Hat man Bedenken, könnte man beispielsweise die Teilnehmerzahl
verringern, Hilfe hinzuziehen oder den zeitlichen
Rahmen erweitern.
Wir, die Naturfreundejugend Deutschlands, empfehlen jedem,
im Vorfeld zumindest einmal eine eigene Digital Story produziert
zu haben, um inhaltliche, technische und zeitliche Aspekte
einschätzen zu können. Man kann Teilnehmer*innen
in der Regeln besser unterstützen, wenn man zum Beispiel
selbst schon mal vor einem leeren Blatt Papier saß und nicht
wusste, was oder wie man etwas schreiben soll.
6.1 Vorbereitung und Planung
6.1.1 Technik
DST ist in technischer Hinsicht eine besonders niederschwellige
Methode. Das Equipment ist überschaubar, leicht zu
bedienen und relativ kostengünstig. Im Folgenden wird das
wichtigste Equipment aufgeführt, die Anforderungen und
Funktionen werden erklärt.
Ihr braucht eine Videoschnitt-Software. PC und Mac bieten
vorinstallierte, kostenlose Programme, die allerdings nur eingeschränkte
Funktionen besitzen. Es gibt auch einige weitere
kostenlose oder kostengünstige Varianten, als am praktischsten
hat sich aber das circa 70 Euro teure Programm
Magix Video Deluxe erwiesen (Stand: Frühjahr 2013).
Ein Schnittprogramm sollte eine gut strukturierte, selbsterklärende
Benutzeroberfläche haben, die ihr selber versteht
und problemlos vermitteln könnt. Darüber hinaus muss es
im Wesentlichen die folgenden Funktionen haben:
– Importieren aller Bild-, Ton- und Videoformate, vor allem
auch Videos aus Consumer-Digitalkameras. Anlegen von
Foto- und Bewegtbild (Videos) sowie Ton in mehr als 2
Spuren
– Schneiden, Verschieben, neu Zusammenfügen
– Einfügen von Titeln
– Eine kleine Palette von Videoeffekten wie Ein- und
Ausblenden von Bild und Ton, Überblenden, Bild Drehen,
den Ausschnitt von Bildmaterial Verändern, Rein- und
Rauszoomen
– Komfortables Exportieren des fertigen Films: Das Programm
sollte in der Lage sein, ein Quicktime-file, MOV
oder AVI mit guter Qualität bei geringer Dateigröße zu
exportieren. Dazu sollte es beispielsweise den mp4-codec
verwenden können. Unbedingt exemplarisch testen! Ihr
werdet euch ärgern, wenn die Teilnehmer*innen am Ende
des Workshops Stunden auf das Exportieren der Filme
warten müssen, weil es technische Probleme gibt.
Ihr benötigt Computer, auf denen das Programm installiert
ist. Sie sollten schnell genug sein, um ein Video „ruckelfrei“
wiedergeben zu können. Auch hier ist vorheriges Testen zu
empfehlen. Am besten versucht ihr mal, eine DVD auf dem
Computer abzuspielen. Sollte das nicht möglich sein, eignet
sich der Computer vermutlich nicht zur Produktion einer
Digital Story.
Tipp: Die meisten Jugendlichen und jungen Erwachsen
in Deutschland besitzen heute Handys, mit denen
man Foto- und Audioaufnahmen in befriedigender
bis guter Qualität produzieren kann. Falls notwendig,
kann man also hier an der Kostenschraube drehen.
Für die Sprachaufzeichnung eignen sich am besten einfache
Handheld-Recorder, also kleine digitale Diktiergeräte, die
im Format mp3 oder WAV auf SD-Karten aufnehmen. Der
Vorteil liegt hier in der räumlichen Flexibilität, das Gerät lässt
sich in den Nebenraum oder nach draußen mitnehmen.
USB-Mikrofone stellen eine etwas preisgünstigere Alternative
dar, sind jedoch an einen Computer gebunden.
Weiteres (teils optionales) Equipment:
– Mehrfachsteckdosen
– Ein Stativ (ein einfaches Dreibeinstativ genügt)
– Ein Paar kleine Lautsprecher oder ein Zugang zu einer
Musikanlage für Filmpräsentationen
– Stifte (verschiedene Farben, dick und dünn), Papier,
eventuell Moderationskarten
– SD-Speicherkarten (oder ähnliches) für den Datentransfer
zwischen den verschiedenen technischen
Geräten. Es reichen wenige Gigabyte pro Karte.
– Ein kleiner Strahler oder eine starke Schreibtischlampe
– Genügend Akkus inklusive Ladegerät
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Kapitel 6
Zu bedenken ist, dass dieser dann blockiert ist und den
übrigen Teilnehmer*innen nicht – zum Beispiel für den
Videoschnitt – zur Verfügung steht. Auch lässt sich ein Laptop
nicht so komfortabel in die gewünschte Aufnahmeumgebung
bringen, und einige Teilnehmer*innen werden es
eventuell bevorzugen, bei der Aufnahme ihrer Audiospur
in Bewegung zu sein.
Digitalkameras sind ideal für alle visuellen Belange. Ihr könnt
mit ihnen fotografieren, Fotos abfotografieren (ihr braucht
also keinen Scanner) und filmen.
Für alle technischen Geräte gilt im Allgemeinen: Ihr benötigt
halb so viele Instanzen wie Teilnehmer*innen. Für eine
Gruppe von 6 Teilnehmer*innen reichen also drei Computer,
drei Handheld-Recorder und drei Consumer Digitalkameras.
6.1.2 Räumlichkeiten.
Bei der Planung eines DST-WS gibt es hinsichtlich der Räumlichkeiten
ein paar Besonderheiten, die es zu beachten gilt.
Falls ihr nicht über einen eigenen Seminarraum verfügt
sondern einen buchen müsst, versucht euch am besten im
Vorfeld einen persönlichen Eindruck von den Räumlichkeiten
zu verschaffen. Sollte das nicht möglich sein, geht die unten
aufgeführte Checkliste unbedingt mit den Anbietern des
Seminarraums durch. Ihr werdet euch ärgern, wenn es im
gesamten Raum nur eine Steckdose gibt, oder die Akustik
so schlecht ist, dass die Audiospuren nicht brauchbar sind.
6.1.3 Die Gruppe
Gruppengröße: Ein*e Workshopleiter*in kann ungefähr vier
Teilnehmer*innen betreuen. Diese Zahl variiert natürlich.
In manchen Fällen ist man mit zwei Teilnehmer*innen bereits
mehr als ausgelastet. Für ein Team aus zwei Leiter*innen
erwies sich eine Gruppe von acht Teilnehmer*innen als
optimal. Das mag nach einem relativ großzügigen Betreuungsschlüssel
klingen, ist aber in Anbetracht der (vor allem
pädagogischen) Arbeit, die geleistet werden muss, durchaus
angemessen.
Checkliste
– Haben wir genügend Platz, genügend Sitzgelegenheiten
und Tische? Es empfiehlt sich gerade bei jüngeren
Teilnehmer*innen so viel Platz zu haben, dass die
Teilnehmer*innen nicht gezwungen sind, direkt
nebeneinander zu sitzen.
– Haben wir genügend Steckdosen? Und sind diese einigermaßen
gleichmäßig über den Raum beziehungsweise
über die Räume verteilt?
– Wie ist die Akustik? Hallt es stark? Generell ist die
Akustik in einem mit Teppichboden ausgekleidet Raum
besser als zum Beispiel in einem gefliesten Raum.
Auch mit Holz verkleidete oder tapezierte Wände
liefern eine bessere Akustik, als die „rohe“ Wand.
– Haben wir Ruhe? Wo liegen die Seminarräume, ist es
hellhörig?
– Gibt es Ausweichmöglichkeiten, wenn jemand zur Ideenfindung
oder für Sprachaufnahmen einen ruhigen
Ort benötigt?
– Bei größeren Gruppen: Gibt es einen Beamer?
– Gibt es kostenloses (!), möglichst schnelles, möglichst
kabelfreies Internet? Das kann dann wichtig sein,
wenn Teilnehmer*innen keine Fotos mitgebracht
haben, aber über Online-Alben und/oder Bilder in
sozialen Netzwerken verfügen oder sich noch von
jemandem Fotos und andere Materialien per E-Mail
schicken lassen wollen.
Altersstruktur: Generell lässt sich sagen, dass die selbstständige
Entwicklung einer selbstreflexiven autobiografischen
Geschichte mit Kindern und jüngeren Jugendlichen
nur selten möglich ist. Insbesondere die freie Themenwahl
überfordert hier viele. Ein biographisches Bewusstsein ist
in den meisten Fällen noch überhaupt nicht ausgeprägt.
Hier bedarf es anderer Herangehensweisen und Methoden
(Siehe auch Kapitel 7) . Das freie Arbeiten empfiehlt sich
für Jugendliche und junge Erwachsene ab einem Alter von
16 Jahren.
Merke: Ihr solltet im Vorfeld idealerweise mehrmals
kommunizieren, dass Materialien (Fotos, biographisch
relevante Gegenstände, Briefe et cetera) mitgebracht
werden sollen. Worum es in dem Workshop geht, sollte
den Teilnehmer*innen unbedingt klar sein Alle
müssen darauf vorbereitet sein, dass es um das Erzählen
„wahrer“ Geschichten geht und nicht um erfundene
Storys.
6.2 Durchführung
6.2.1 Achtsamkeit und Schutzraum.
Denkt bitte zu jeder Zeit daran, dass die Geschichten der
Teilnehmer*innen privat und häufig sehr intim und
emotional sind. Die produzierten Digital Storys gehören
entsprechend den Teilnehmer*innen selbst und nicht
euch. Die Leistungs- und Urheberrechte liegen bei den
Teilnehmer*innen. Ihr könnt also dankbar sein, ihre Geschichten
erzählt zu bekommen und sie eventuell sogar
verwerten und/oder zeigen zu dürfen. Vermittelt den
Teilnehmer*innen von Anfang an, dass sie ihre Digital Story
ausschließlich für sich selbst produzieren können. Niemand
sonst muss seinen Film sehen, auch nicht die anderen
Teilnehmer*innen. Vermittelt den Teilnehmer*innen auch
einen respektvollen und anerkennenden Umgang miteinander.
Es sollte selbstverständlich sein, dass alle gehörten
und gesehenen Geschichten nur mit Einverständnis der
Macher*innen den Raum und den Workshop verlassen.
6.2.2 Ablauf
Im folgenden Abschnitt werden beispielhaft die unterschiedlichen
Arbeitsschritte, inklusive benötigter Materialien
und Methoden, vorgestellt und erläutert. Es sei an dieser
Stelle darauf hingewiesen, dass die Darstellung des Ablaufs
idealisiert und modellhaft ist. Stellt euch darauf ein,
dass kein Workshop wie der andere sein wird. Behaltet die
unten aufgeführten Arbeitsschritte im Hinterkopf, um den
Teilnehmer*innen genügend Struktur zu geben, aber bleibt
auch flexibel und reagiert auf Bedürfnisse und Wünsche.
Das ist gerade bei kreativen Prozessen, wie DST einer ist,
unerlässlich, um gemeinsam mit den Teilnehmer*innen zu
befriedigenden Ergebnissen zu gelangen.
Zeitstruktur: Ein DST-WS gliedert sich in vier Blöcke:
1) Einführung und Theorie
2) Arbeit an Text und Ton
3) Arbeit an Schnitt und Bild
4) Abschluss
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Kapitel 6
Für jeden Block sollte man mit einer reinen Arbeitszeit
von drei bis vier Stunden rechnen. In unserem Fall hat sich
ein zweieinhalb tägiger Workshop-Block als zweckmäßig
erwiesen. Denkbar ist aber sicherlich auch ein wöchentlicher
Termin über einen oder zwei Monate.
6.2.2.1 Einführung und Theorie
Begrüßung der Teilnehmer*innen: An dieser Stelle sollte das
Ziel des Workshops vorgestellt werden (Jede*r wird einen
eigenen Film produzieren). Dass es sich bei diesem Film um
eine sogenannte (persönliche) Digital Story handelt, sollte
erwähnt und im Anschluss dann auch geklärt werden, welche
Besonderheiten (persönliche) Digital Storys im Vergleich
zu anderen Kurzfilmen aufweisen:
– Es handelt sich um persönliche (also tatsächlich erlebte)
Geschichten.
– Die Geschichten werden mit Hilfe der eigenen Stimme
(Voice-Over) und eigenen Materialien (Fotos, Briefen,
Skizzen et cetera) erzählt.
– Die Geschichten sind zwischen einer und (maximal!) vier
Minuten lang.
Vorstellungsrunde: Die Vorstellungsrunde sollte vor allem
genutzt werden, um sich einen Überblick über die bisherigen
Erfahrungen der Teilnehmer*innen hinsichtlich Filmarbeit
und kreativer Arbeit im Allgemeinen zu verschaffen.
Außerdem sollten an dieser Stelle auch die Erwartungen der
Teilnehmer*innen geklärt werden.
Beispielfilme: Damit die Teilnehmer*innen eine noch genauere
Vorstellung vom Digital Storytelling und den möglichen
Ergebnissen eines DST-WS bekommen, sollten an dieser Stelle
ein paar Beispielfilme gezeigt werden (siehe beiliegende
DVD). Bei kleineren Gruppen genügt dafür meist ein Laptop,
bei größeren Gruppen sollte ein Beamer zur Vorführung
genutzt werden. Erwähnt kurz das jeweilige Thema, bevor
ihr die Filme zeigt, um den Teilnehmer*innen die Möglichkeit
zu geben, die Konfrontation mit Themen zu vermeiden,
die ihnen aus persönlichen Gründen unangenehm sind (Wir
kamen mehr als einmal in diese Situation). Reflektiert anschließend
die Eindrücke: Wie hat euch dieser Film gefallen?
Was ist euch aufgefallen? Was fandet ihr besonders gut?
Zeigt eine gemischte Auswahl von etwa drei bis sechs Filmen.
Die Auswahl sollte hinsichtlich der Thematik, der technischen
Umsetzung, der Menge an verwendeten Materialien
(Fotos, Videosequenzen) sowie der Filmlänge möglichst
unterschiedlich sein.
So habt ihr die Möglichkeit, auf unterschiedliche Herangehensweisen
einzugehen und bei den Teilnehmer*innen ein
Bewusstsein für kreative Spielräume zu eröffnen. Bei einem
besonders kurzen Film könnt ihr zum Beispiel darauf hinweisen,
dass es nicht auf die Spiellänge ankommt; bei einem
Film, der nur aus einem Foto besteht, darauf, dass auch
wenig Material interessant sein kann, wenn die Idee stimmig
ist, und so weiter. Mit der Filmauswahl beeinflusst ihr
auch die Herangehensweise der Teilnehmer*innen. Es wird
schneller ein Stil und eine Erzählweise adaptiert als man
denkt. Achtet bei eurer Auswahl also auf Vielfalt. Bedenkt
aber auch: Es gibt sehr viele filmische und erzählerische
Techniken, die für Digital Storytelling verwendet werden
können. Erfahrungsgemäß lenkt es die Teilnehmer*innen
eher ab, (zu viele) Filme mit Techniken zu zeigen, die stark
von der klassischen Digital Story abweichen.
Vermeidet es deshalb möglichst, (zu viele) Digital Storys zu
zeigen, die auf Legetechniken (siehe DVD „Utopia Y Yo),
Stopptrickelemente und ähnliches zurückgreifen. Andernfalls
kann es euch leicht passieren, dass die Teilnehmer*innen
ihre Geschichte völlig aus den Augen verlieren und sich
nur noch für die technische Umsetzung interessieren.
Falls Teilnehmer*innen der Meinung sind, dass sie für ihre
Geschichte eine besondere Art der Darstellung benötigen,
die von der herkömmlichen abweicht, werden sie von ganz
alleine auf euch zukommen. Dann habt ihr immer noch
die Möglichkeit, ihnen andere technische Optionen zu
präsentieren.
Kommuniziert eine Struktur: Struktur ist wichtig, auch und
gerade bei kreativen Prozessen. Zuviel Freiraum blockiert
die Teilnehmer*innen eher als dass er ihnen hilft. Die
Teilnehmer*innen machen so eine Arbeit in der Regel zum
ersten Mal. Ihnen erscheint womöglich der gesamte Prozess
als undurchschaubare Ansammlung verschiedener Hürden,
die jedem unterschiedlich schwer vorkommen. Gebt ihnen
das Gefühl, dass alles Schritt für Schritt passiert und halb so
schwer ist.
Methode(n) durchführen: Führt die Teilnehmer*innen mittels
einer Methode (oder mehrerer Methoden) spielerisch an das
Erzählen von Geschichten heran. (Methoden; siehe Kapitel
8.1 und/oder Datenteil der DVD)
Einführung in die Grundstruktur einer Geschichte: Führt die
Teilnehmer*innen in die Grundstruktur einer Geschichte ein.
(Siehe Kapitel 8.2 und/oder Datenteil der DVD). Im Vordergrund
sollten dabei die unterschiedlichen Strukturelemente
(Anfang, Mittelteil und Ende) sowie deren Funktionen stehen.
Ein paar stilistische Tipps und Tricks können hier auch
schon erwähnt werden. Macht deutlich, dass die vorgestellte
Struktur lediglich der Orientierung dient. Man kann sich
ihrer (zum Teil) bedienen, muss es aber nicht.
Ideen: Jetzt ist ein guter Zeitpunkt, sich zum ersten Mal
mit den Ideen der Teilnehmer*innen zu beschäftigen. Setzt
euch dafür am besten in einen Stuhlkreis. Was haben die
Teilnehmer*innen mitgebracht? Möchten sie einzelne Fotos
oder andere Gegenstände zeigen und etwas dazu erzählen?
Haben sie schon eine Idee? Falls ja, wie sieht die aus? Es
besteht auch die Möglichkeit, nochmal auf eine Methode
zurückzugreifen. Hier empfiehlt sich die Methode „Der alte
Goldzahn meiner Oma“ (Siehe Kapitel 8.1 und/oder Datenteil
der DVD).
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Kapitel 6
6.2.2.2 Arbeiten an Text und Ton
Merke: Eine gute Geschichte mit beliebiger Bildauswahl
funktioniert besser als eine beliebige Geschichte
mit guter Bildauswahl. Bevor man sich Gedanken
über die Bebilderung macht, sollte ein Text geschrieben
und eingesprochen sein. Gleich Fotos zur Hand
zu nehmen verwirrt und lenkt vom Wesentlichen ab.
Alle Teilnehmer*innen beginnen also immer mit der
Produktion einer Geschichte.
Ideen finden und Geschichten schreiben: Macht eine Zeitvorgabe
zum Skizzieren einer Idee und zum Erarbeiten einer
eigenen Geschichte. Ein Zeitrahmen von etwa einer Stunde
erwies sich als optimal. Zwar werden nach einer Stunde
nicht alle Teilnehmer*innen eine Geschichte erarbeitet
haben, mit der sie vollständig zufrieden sind. Üblicherweise
sind aber alle Teilnehmer*innen an einem Punkt, an dem
man noch einmal über Ideen, erste Entwürfe und einzelne
Passagen sprechen und reflektieren kann. Das kann in großer
Runde geschehen oder aber in Einzelgesprächen.
Merke: Es wird Teilnehmer*innen geben, die sich
mit einer Verschriftlichung nicht wohlfühlen oder
die tatsächlich nicht in der Lage sind, diese Aufgabe
zu erfüllen. In diesem Fall ist es möglich, gleich mit
dem Audioaufnahmegerät zu arbeiten. Das heißt, die
Teilnehmer*innen sprechen ihre Geschichte direkt ein.
Feedback: Ob nun in großer Runde oder in Einzelgesprächen,
die Frage für euch als Workshopleiter*innen wird sein,
wie ihr die Teilnehmer*innen bei der Ideenfindung und beim
Konkretisieren ihrer Ideen unterstützen könnt. Erfahrungsgemäß
könnt ihr hier am besten durch Gespräche, Nachfragen
und ehrliche Kritik Hilfestellung leisten. Der letzte Punkt
ist hierbei der wichtigste und zugleich der schwierigste.
Es wird euch nicht immer leicht fallen, stilistische Kritik zu
üben insbesondere dann, wenn euch Geschichten sehr
intim vorkommen oder die Thematik euch persönlich sehr
berührt. Tut es trotzdem. Die Teilnehmer*innen sind in der
Regel froh, Hilfe zu erhalten und freuen sich am Ende über
ein gutes Ergebnis.
Folgende Fragestellungen können bei der Reflexion
hilfreich sein:
1. Ist die Geschichte relevant für den*die Teilnehmer*in?
Fragt nach, warum der*die Teilnehmer*in ausgerechnet diese
Geschichte erzählen möchte (sofern es euch nicht sofort
einleuchtet).
Es kommt vor, dass Teilnehmer*innen sich an diesem Punkt
noch nicht von ihren mitgebrachten Fotos, Bildern, et cetera
„gelöst“ haben und deshalb versuchen, etwas zu schreiben,
was zu ihren Bildern passt (zum Beispiel eine Geschichte
über den letzten Sommerurlaub). Versucht herauszufinden,
ob das der Fall ist. Falls ja, ermutigt die Teilnehmer*innen
nochmals, sich zunächst nur auf ihre Geschichten zu konzentrieren
und ihre Bilder erst mal zu „vergessen“.
2. Ist die Geschichte persönlich? Schildert der*die
Teilnehmer*in eigene Sinneseindrücke und Emotionen? Falls
nicht, würde das der Geschichte gut tun?
Häufig neigen Teilnehmer*innen dazu, ganz allgemeine
Geschichten über „Liebe“, „Glück“ oder „Freundschaft“
zu schreiben anstatt persönliche Erfahrungen und Perspektiven
zu schildern. Ermutigt die Teilnehmer*innen,
sich selbst einzubringen. Was für Erfahrungen haben die
Teilnehmer*innen ganz persönlich mit Liebe, Glück oder
Freundschaft gemacht? Gibt es einen Moment, ein Erlebnis,
eine Person, an der das sichtbar geworden ist?
3. Ist die Geschichte verständlich und sinnvoll strukturiert?
Könnt ihr der Geschichte gut und gerne (interessiert)
folgen? Besteht ein ausgewogenes Verhältnis zwischen
Anfang, Mittelteil und Ende?
Teilnehmer*innen schreiben häufig sehr lange, detailreiche
Einleitungen, die sich zwar schön lesen, aber mit der
eigentlichen Geschichte wenig zu tun haben. Zum Beispiel
kommt es vor, dass Teilnehmer*innen sehr ausführlich den
Ort beschreiben, an dem sich die Geschichte ereignet, obwohl
dieser für die Geschichte eigentlich keine Rolle spielt.
Ermutigt die Teilnehmer*innen, sich auf das Wesentliche zu
konzentrieren.
4. Ist die Geschichte authentisch? Überprüft, ob die Sprache,
die der*die Teilnehmer*in in seiner*ihrer Geschichte
benutzt, auch seiner*ihrer Alltagssprache entspricht. Falls
das nicht so ist, überprüft, ob das Sinn ergibt und zur
Geschichte passt oder ob der Geschichte dadurch ein Stück
weit Authentizität verloren geht.
Wenn Teilnehmer*innen ihren Film in einer anderen
Sprache als ihrer Muttersprache produzieren wollen, sind
sie häufig sehr unsicher. Nicht selten werden dann andere
Teilnehmer*innen gebeten, den Text zu „korrigieren“
oder es werden Wörterbücher bemüht. Dieses Vorgehen
führt aber dazu, dass die Geschichten plötzlich Wörter und
Satzkonstruktionen enthalten, die die Teilnehmer*innen
normalerweise nie benutzen würde. Und das wird man der
Geschichte auch anmerken. Ermutigt die Teilnehmer*innen,
Sprache immer nur so zu benutzen, wie sie sie auch im
Alltag benutzen, oder bietet alternativ an, dass sie in ihrer
Muttersprache produzieren können (Untertitel können später
hinzugefügt werden).
5. Ist die Geschichte auf den Punkt gebracht? Könntet ihr
in einem Satz sagen, worum es in der Geschichte des*der
Teilnehmer*in geht? Und in einem Wort? Bittet auch
den*die Teilnehmer*in, den Kern ihrer*seiner Geschichte
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Kapitel 6
zu benennen. Versucht, eine gute Balance zwischen Beeinflussung
der Erzählung zugunsten einer sinnvollen Struktur
und der Fokussierung auf bestimmte Details auf der einen
Seite und der Bewahrung der eigenen Erzählweise und
Vorliebe des*der jeweiligen Teilnehmers*in auf der anderen
Seite zu finden. Denkt daran: Es handelt sich um persönliche
Geschichten. Geht sorgsam und respektvoll damit um.
Es kommt immer vor, dass jemand auch nach längerem
Nachdenken keine Vorstellung entwickeln kann, wie er*sie
seine*ihre Idee in eine Form bringen soll. Bei solchen
Schwierigkeiten könnt ihr verschiedene Varianten vorschlagen:
Einen Brief an eine Person schreiben, lyrisch oder
assoziativ, eine Aufzählung von Stichworten und so weiter.
Bei stilistischen Problemen und Schreibblockaden kann auch
die Schreibhilfe (Siehe Kapitel 8.3) ausgegeben werden.
Eine Methode zur Ideenfindung: Optional könnt ihr auch
eine Interview-Methode nach Joe Lambert zur Ideenfindung
und Konkretisierung einsetzen. Die Interviews können in
Zweiergruppen oder auch alleine als Selbstinterview durchgeführt
werden. (Interviewleitfaden; siehe Kapitel 8.4 und/
oder Datenteil der DVD)
Sprachaufzeichnung: Wenn die Teilnehmer*innen ihre Geschichten
in eine Form gebracht haben, mit der sie zufrieden
sind, ist der nächste Arbeitsschritt die Audioaufnahme.
Gebt dem*der jeweiligen Teilnehmer*in ein Aufnahmegerät,
falls gewünscht mit Kopfhörern, und erklärt ihm*ihr kurz
die wichtigsten Funktionen. Dies sind Aufnahme, Stopp,
Lautstärke des Kopfhörers und Wiedergabe, um Aufgenommenes
anhören zu können.
Es sollte Auto-Gain, also die automatische Aussteuerung
des Aufnahmepegels, gewählt werden, damit die
Teilnehmer*innen sich nicht um den technischen Aspekt der
manuellen Aussteuerung kümmern müssen und trotzdem
eine unverzerrte Aufnahme erhalten.
Einige stilistische Mittel können auch hier die Geschichte
unterstützen. Es kann geflüstert oder geschrien, frei
gesprochen oder abgelesen, emotional oder emotionslos
gesprochen werden. Insgesamt ist darauf zu achten, dass
in einem für den Zuhörer angenehmen Tempo eingesprochen
wird. Vermittelt den Teilnehmer*innen, dass sie nicht
notwendiger Weise eine „perfekte“ Aufnahme benötigen.
Sie können ebenso gut mehrere Aufnahmen von ihrem
Text produzieren und später einzelne Abschnitte aus den
verschiedenen Versionen verwenden.
Merke: Ab und an kommt es vor, dass
Teilnehmer*innen Hemmungen haben, ihre eigene
Stimme aufzunehmen. Wenn sie sich dazu nicht
überwinden können, kann man beispielsweise anbieten,
sich eine*n andere*n Teilnehmer*in zu suchen,
der*die bereit ist, den Text einzusprechen.
6.2.2.3 Arbeit an Schnitt und Bild
Bestandsaufnahme: Falls ihr die Arbeit am Schnitt an einem
neuen Tag beginnt, könnt ihr gut mit einer Methode einsteigen.
Es ist in jedem Fall für alle Teilnehmer*innen(und
auch für euch) interessant zu hören, an welchem Punkt des
Prozesses die anderen sind. Lasst also jede*n kurz berichten,
wie weit er*sie ist, ob es Schwierigkeiten gibt Und was
er*sie als nächstes vorhat.
Merke: Es wird zu diesem Zeitpunkt
Teilnehmer*innen geben, die noch nicht mit ihrer
Sprachaufnahme fertig sind. Das ist normal und
kein Grund zur Panik. Gebt den entsprechenden
Teilnehmer*innen das Gefühl, dass sie sich im Rahmen
bewegen, aber baut auch einen angemessenen Druck
auf. Zeitvorgaben helfen hier am besten.
Schnittprogramm: Die Ersten werden nun soweit sein, die
aufgenommene Tonspur in das Videoschnittprogramm
zu importieren, die Tonspur gegebenenfalls zu überarbeiten
und sich anschließend um die visuelle Gestaltung zu
kümmern. Legt als erstes für jede*n Teilnehmer*in einen
eigenen Ordner auf dem Desktop an, in dem alle Daten (Fotos,
Audioaufnahmen und so weiter) gespeichert werden.
Sind die Daten zum Beispiel nur auf einer SD-Karte, wird es
später nicht möglich sein, den Film fehlerfrei zu exportieren
oder abzuspielen. Erklärt das den Teilnehmer*innen und
erinnert sie immer mal wieder daran.
Gebt eine kurze Einführung in das Schnittprogramm, und
zeigt den Teilnehmer*innen die relevanten Funktionen. Hierzu
gehören: Einfügen (Importieren), Schneiden, Verschieben,
Löschen, Rein- und Rauszoomen und Anhören beziehungsweise
Ansehen von Aufnahmen (Start und Stopp). Für
Bilder kommen hinzu: Bilddrehung, Ein- und Ausblenden
beziehungsweise Überblenden, Zoomen, das Verändern
von Ausschnitten sowie das Erstellen von Titeln.
Generell raten wir, nicht zu viele Funktionen auf einmal zu
erklären. Am Anfang muss man den Teilnehmer*innen zum
Beispiel noch nicht unbedingt das Ein- und Ausblenden, das
Zoomen oder das Überblenden zeigen – das kann folgen,
sobald es gebraucht wird. Zunächst reicht es vollkommen,
wenn sie sich darauf konzentrieren den Ton zu bearbeiten,
Bilder auszusuchen und diese zu importieren.
Visuelle Umsetzung: Auch für das Visuelle ist eine stilistische
Idee sinnvoll. Folgende Fragen können hilfreich sein: Verwende
ich Fotos? Oder keine Fotos? Wenig Fotos oder sogar
nur eines? Male oder zeichne ich etwas und fotografiere
es dann? Mache ich Fotos von mir oder von bestimmten
Objekten? Benutze ich ein Stativ? Erzeuge ich bewusst eine
bestimmte Lichtstimmung mit Lampen oder Tageslicht?
Verwende ich sogar Video, Stoptrick oder Legetrick et
cetera? Seid offen für die Wünsche der Teilnehmer*innen,
aber verliert nicht aus den Augen, dass die Geschichte im
Vordergrund steht.
Merke: Es mag der Gedanke aufkommen, es
sei sinnvoll, einmal für alle Teilnehmer*innen die
Technik zu erklären. Davon raten wir jedoch ab.
Teilnehmer*innen, die noch mit ihrer Sprachaufnahme
beschäftigt sind oder ihren Text noch einmal umschreiben
wollen, sind gedanklich an einem ganz anderen
Punkt und werden das von euch vermittelte Wissen
nicht speichern können, bis sie es brauchen. Abgesehen
davon „stehlt“ ihr den Teilnehmer*innen mit
einem solchen Vortrag wichtige Kreativzeit.
Ist eine visuelle Herangehensweise gefunden, entstehen
weitere Stilfragen, bei denen ihr die Teilnehmer*innen
unterstützend begleiten könnt. Folgende Fragen stellen sich
hier: Wie viele Bilder brauche ich wirklich? Wie lange zeige
ich die Bilder? Soll ich bestimmte Bilder wiederholen? Macht
ein Ausschnitt, Überblenden oder Hineinzoomen Sinn?
Arbeite ich mit „Leerstellen“ (Filmpassagen ohne Bild)?
Überprüft die Verständlichkeit für den Zuschauer und die
visuelle Erzählgeschwindigkeit. Zu viele Effekte können von
der Geschichte ablenken und sie schnell „zerstören“. Weniger
ist auch hier oft mehr. Verdeutlicht, dass das Visuelle
die Geschichte unterstützen aber nicht dominieren soll.
Hier könnt ihr gegebenenfalls nochmal auf die Beispielfilme
verweisen.
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Kapitel 6
Hinterfragt auch die Dopplung von Bild und Ton. Wenn
man beispielsweise von einer Amsel erzählt, muss man nicht
unbedingt gleichzeitig das Bild einer Amsel zeigen. Eine inhaltliche
Erweiterung auf bildlicher Ebene durch das Zeigen
eines eher assoziativen Bildes ist oft viel interessanter.
Merke: Fragt in regelmäßigen Abständen nach,
ob alle ihre Dateien gespeichert haben. Das wird
häufig vergessen, und jedes Programm stürzt irgendwann
mal ab. Wenn die Teilnehmer*innen mit ihrer
Audiospur und ihrer visuellen Umsetzung zufrieden
sind, können sie einen Titel und/oder einen Abspann
hinzufügen. Je nach Länge des Films kann beides
zusammen zu viel sein. Ein einminütiger Film, der mit
Vor- und Abspann plötzlich doppelt so lang ist, wirkt
auf den Zuschauer befremdlich.
6.2.2.4 Abschluss
Exportieren: Gegen Ende braucht ihr Zeit, um nach
und nach die Filme zu exportieren (das können die
Teilnehmer*innen nur selten selbst) und sie für ein abschließendes
Screening zusammenzutragen – also auf
einen Laptop oder PC zu transferieren. Es gibt immer
Teilnehmer*innen, die bis zur letzten Minute an ihrem Film
arbeiten. Ein zeitlicher Puffer von etwa einer Stunde ist
daher unbedingt einzuplanen.
Screening und Diskussion: Ruft alle zusammen und veranstaltet
das finale Screening! Alle Teilnehmer*innen
sollen dabei die Chance erhalten, etwas zu ihrem Film zu
sagen. Außerdem bietet es sich hier an, in eine weiterreichende
Diskussion einzusteigen. Welche Themen wurden
von den Teilnehmer*innen angesprochen? Haben andere
Teilnehmer*innen schon ähnliche Erfahrungen gemacht?
Wie sind sie mit diesen Erfahrungen umgegangen? Hätten
sie sich Unterstützung gewünscht? Falls ja, von wem?
Wie im gesamten Workshop ist es hier wichtig, ausgesprochen
respektvoll zu sein. Bedenkt nochmal: Die Teilnehmer*innen
haben sehr persönliche Geschichten aus ihrem Leben erzählt
und sich getraut, sie zu zeigen. Deshalb sollten sie es jetzt
in der Hand haben, wie tief sie in eine Diskussion zu ihrem
Film einsteigen möchten.
Feedbackrunde: Am Ende solltet ihr den Teilnehmer*innen
danken, dass sie ihre Geschichten mit den anderen und
euch geteilt haben. Macht außerdem unbedingt eine Feedbackrunde
und klärt alle Fragen, die sich eventuell hinsichtlich
der Nutzung der Filme ergeben, zum Beispiel: Dürfen
die Filme veröffentlicht (DVD, Website, Youtube) und/oder
auf anderen Workshops gezeigt werden? Lasst euch, sofern
ihr jetzt schon wisst, was ihr mit den Filmen machen möchtet,
die Nutzungsrechte von den Teilnehmer*innen schriftlich
bestätigen. Vorlagen hierfür findet man im Internet.
6.3 Nach dem Workshop
Postproduktion: Wer möchte, kann die Filme im Nachhinein
technisch überarbeiten. Oftmals sind die Tonspuren unterschiedlich
laut und enthalten leisere und lautere Passagen.
Mit einem kostenfreien Audioschnittprogramm wie Audacity
und geringen tontechnischen Kenntnissen können Lautstärken
optimiert und angeglichen werden. Auch Bildübergänge,
Typografie sowie Anfang und Ende eines Films können
unter Umständen verbessert werden, wir raten jedoch von
allzu großen und offensichtlichen Eingriffen ab, da die Filme
schließlich die der Teilnehmer*innen sind.
In jedem Fall benötigt man hierfür den Projektordner, in dem
alle Daten gespeichert sind. Allein daher sollte man auf eine
übersichtliche Struktur auf den Computern achten.
Macht auch den Teilnehmer*innen ihre Filme zugänglich.
Ladet die Filme auf kostenlosen Filehostern im Internet
hoch, und schickt den Teilnehmer*innen den Download-
Link, oder schickt ihnen eine DVD.
Filmverwertung: Sofern ihr die Nutzungsrechte von den
Teilnehmer*innen zugesprochen bekommen habt, stellt sich
nun eventuell für euch die Frage, auf welche Art und Weise
ihr die Filme nutzen möchtet. Hier bieten sich natürlich Videoplattformen
(Youtube, Vimeo, Myvideo et cetera) an. Bei
einigen Plattformen gibt es die Möglichkeit, die Filme nur
bestimmten Menschenzugänglich zu machen, zum Beispiel
allen Teilnehmer*innen eurer Workshops. Ansonsten kommt
auch eine Veröffentlichung in Form einer DVD in Frage.
Auch No- und Low-Budget-Filmfestivals können hinsichtlich
einer Veröffentlichung interessant sein.
Auswertung und Rückführung: Im Sinne der Jugend-
(verbands)arbeit und im Sinne der ressourcenorientierten
Biographiearbeit wäre es wünschenswert, die Workshops
und vor allem die Filme zu analysieren. Welche Themen
wurden von den Teilnehmer*innen angesprochen? Gibt
es Workshop übergreifende, also immer wiederkehrende,
Themen? Falls ja, welche sind das? Inwiefern drückt sich
in diesen Themen etwas aus, was nicht nur das einzelne
Individuum sondern auch die Gesellschaft als Ganzes betrifft
? Was bedeutet das für eure Arbeit mit Jugendlichen und
jungen Erwachsenen? Deckt ihr diese Themen bereits ab?
Falls nicht, warum nicht? Ließen sich diese Themen in die
alltägliche Praxis eurer Jugend(verbands)arbeit integrieren?
32
33

Kapitel 7
7. DST mit Kindern
Grundsätzlich ist es möglich, einen Digital Storytelling-
Workshop mit Kindern durchzuführen. Allerdings sollte man
sich darüber im Klaren sein, dass „echtes“ biographisches
Arbeiten mit Vorschul- und Grundschulkindern nicht möglich
ist. Man geht davon aus, dass biographisches Bewusstsein
erst in einem Alter von etwa zwölf Jahren entsteht
(vgl. Rath 2009). Vorher können Kinder zwar Erlebnisse
wiedergeben, sie sind aber kaum in der Lage, diese in einen
logischen Bezug zu ihrer eigenen Identität zu setzen oder
sie im Rahmen ihres bisher gelebten Lebens zu verstehen.
Digital Storytelling-Workshops müssen deshalb in dieser
Altersklasse deutlich anders strukturiert werden und auch
einen deutlich anderen Schwerpunkt haben.
Während bei Jugendlichen und jungen Erwachsenen die
kreativen und technischen Mittel eher Zugänge für das
biographische Arbeiten liefern, stehen diese bei der Arbeit
mit Kindern im Vordergrund. Die Kinder sollen innerhalb
des Workshops vor allem die Möglichkeit erhalten, Schnittprogramme,
Kameras und Audioaufnahmegeräte auszuprobieren.
Das Geschichtenschreiben tritt dagegen eher in den
Hintergrund.
Darüber hinaus ist es wichtig, einen klareren Rahmen für
die Geschichte selbst zu setzen. Hier empfiehlt es sich, im
Vorfeld einen kleinen Fragekatalog zu erstellen, den die
Kinder schriftlich abarbeiten können. In Kombination mit
Fotos und/oder Bildern entsteht innerhalb eines solchen
Workshops dann eher eine Art Portfolio als eine persönliche
Digital Story.
Als zweckmäßig haben sich zum Beispiel folgende Fragen
erwiesen:
1. Wer bist du?
Hier kann der Name und das Alter genannt werden, aber
auch Hobbys, das Lieblingsessen und anderes.
2. Wer ist XY?
Hier soll eine Person genannt werden, die man besonders
mag. Also zum Beispiel „mein Opa“. Hier können die Kinder
aufgefordert werden, mehr zu erzählen. Wie sieht der Opa
aus? Wie alt ist er? Hat der Opa ein besonderes Hobby oder
einen Beruf?
3. Was habe ich mit XY gemacht?
Hier soll nun ein konkretes Erlebnis erzählt werden, das das
Kind mit der unter 2. genannten Person erlebt hat.
Umso klarer und konkreter die Fragen sind, umso einfacher
ist es für Kinder in dieser Altersklasse, die Aufgabe zu bearbeiten.
Es ist auch denkbar, einzelne Kinder zu interviewen
und ihre Antworten direkt mit dem Audiorecorder aufzunehmen.
Die so entstandene Audiodatei kann dann in der
Digital Story als Voice-Over genutzt werden.
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35

Methoden und Materialien

Kapitel 8
8. Materialien und Methoden
8.1 Spiele
Das erinnert mich an
Anregend. Einfach. Jeder für sich.
Die Gruppe setzt sich im Kreis. In die Mitte werden Bildkarten
ausgelegt. Die Teilnehmer*innen werden aufgefordert,
jeweils eine Karte auszuwählen, von der sie sich sofort
angesprochen fühlen. Nun sollen sie ihre Assoziationen zu
dem Bild notieren. Als Hilfestellung kann hier das Alphabet
herangezogen werden: Zu jedem Buchstaben des Alphabets
soll ein Stichwort gefunden werden, das zu dem Bild passt.
Anschließend sollen sich die Teilnehmer*innen darüber Gedanken
machen, an welche Erfahrungen aus dem eigenen
Leben sie dieses Bild erinnert. Auch hierzu dürfen Notizen
gemacht werden. Anschließend kommen alle zurück in den
Kreis und reflektieren mit der Blitzlicht-Methode.
Ich höre. Ich rieche. Ich sehe. Ich schmecke.
Anregend. Einstimmend. Jeder für sich.
Die Teilnehmer*innen suchen sich einen bequemen Platz
im Raum. Sie dürfen sich hinsetzen oder auch hinlegen. Sie
werden aufgefordert ganz still zu sein, wer mag, kann auch
die Augen schließen. Den Teilnehmer*innen wird erklärt,
dass sie nun Geräusche vorgespielt bekommen. Ihre Aufgabe
ist es, die Geräusche auf sich wirken zu lassen und auf
ihre Assoziationen zu achten. Welche Bilder kommen ihnen
in den Sinn? Denken sie an einen bestimmten Geruch oder
Geschmack? Fühlen sie etwas? Die Teilnehmer*innen dürfen
sich dazu Notizen machen, wenn sie möchten. Anschließend
wird mit Hilfe der Blitzlicht-Methode reflektiert.
Tipp: Mit jüngeren Kindern empfiehlt es sich, zu
Musik oder Geräuschen zu malen. In diesem Fall
sollten möglichst viele unterschiedliche Farben, Stifte,
Plakatwände et cetera zur Verfügung gestellt werden.
Fingerfarben sind hier besonders reizvoll.
Stille Post-Geschichten
Sehr einfach. Für alle zusammen.
Die Gruppe setzt sich im Kreis. Jede*r Teilnehmer*in hat einen
Stift und einen Notizzettel. Ein Hut wandert von einem
zum nächsten. Jede*r überlegt sich ein Wort, schreibt es auf
seinen Zettel, und wirft diesen in den Hut. Hat der Hut einmal
die Runde gemacht und jede*r ein Wort beigetragen,
geht er erneut reihum. Diesmal zieht jede*r einen Zettel.
Das darauf geschriebene Wort soll in eine fortlaufende
Geschichte einbaut werden: „Es war einmal ...“. Natürlich
soll die Geschichte möglichst witzig und absurd sein. Wenn
der Hut leer ist, kann das Ganze nach Belieben wiederholt
werden. Bei mehrmaligem Durchlauf kann nach jeder Runde
reflektiert werden, was gut geklappt hat und was nicht.
Wann war die Geschichte spannend, witzig et cetera, und
wann ist sie nur so „dahingeplätschert“?
Der alte Goldzahn meiner Oma
Einfach. Spaßig. Anregend.
Die Teilnehmer*innen werden im Vorfeld gebeten, einen
Gegenstand mitzubringen, der eine besondere Bedeutung für
sie hat. Alles darf mitgebracht werden, nur keine Fotos.
Die Teilnehmer*innen sitzen im Kreis. Jede*r legt seinen*ihren
mitgebrachten Gegenstand in die Mitte. Jede*r Teilnehmer*in
wählt nun einen Gegenstand aus, aber nicht seinen*ihren
eigenen. Anschließend denken sich die Teilnehmer*innen
eine Geschichte zu dem von ihnen ausgewählten Gegenstand
aus und tragen diese Geschichten reihum vor. Hierbei
tun sie so, als wäre der Gegenstand ihr eigener besonderer
Gegenstand. Im Anschluss erzählen die wirklichen Besitzer,
wie sie tatsächlich zu dem Gegenstand gekommen sind,
welche Bedeutung er für sie hat und warum.
Ich sehe was, was du nicht siehst
Für alle oder für Kleingruppen. Anregend. Mit Lerneffekt.
Aus den von den Teilnehmer*innen mitgebrachten (oder
von der Leitung gestellten) Fotos werden so viel ausgesucht,
wie es Teilnehmer*innen gibt. Die Bilder werden offen ausgelegt,
ohne dass man weiß, wem welche Bilder gehören.
Jede*r Teilnehmer*in wählt nun ein Foto aus, es darf aber
kein eigenes sein. Die Teilnehmer*innen haben fünfzehn
Minuten Zeit, eine Geschichte zu dem Bild zu verfassen, ...
Variante 1: ... die die wesentlichen Elemente des Dargestellten
enthalten muss (Personen, Gegenstände und so weiter).
Anschließend tragen die Teilnehmer*innen ihre Geschichten
im Plenum vor. Ziel ist es, dass die Gruppe nicht erraten
kann, welches Foto die Vorlage war.
Variante 2: ... die nichts von dem Dargestellten (Personen,
Gegenstände und so weiter) direkt benennen darf. Anschließend
tragen die Teilnehmer*innen ihre Geschichten
im Plenum vor. Ziel ist es, dass die Gruppe trotzdem erraten
kann, welches Foto die Vorlage war.
Variante 3: ... die die Form eines kurzen Märchens haben
muss. Die Gruppe soll erraten können, welches Foto die
Vorlage war.
Variante 4: ... die die Form eines überdrehten Action-Thrillers
haben muss. Die Gruppe soll erraten können, welches
Foto die Vorlage war.
Vorhang zu!
Für Kleingruppen. Fordernd.
Der*die Teamer*in hängt zwischen zwei Stühlen ein Laken
auf. Die Teilnehmer*innen sitzen auf der einen Seite des
Lakens, der*die Teamer*in auf der anderen Seite, so dass
die Teilnehmer*innen nicht sehen können, was hinter dem
Laken geschieht. Die Teilnehmer*innen halten Stift und
Papier bereit. Der*die Teamer*in erzeugt nun mit Hilfe
unterschiedlicher Gegenstände in regelmäßigen Abständen
Geräusche hinter dem Laken (etwa im Abstand von 30 bis
60 Sekunden). Die Teilnehmer*innen sollen die Geräusche
in eine fortlaufende Geschichte einbauen. Anschließend
können die Geschichten vorgetragen werden.
Bewegte Bilder
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39

Kapitel 8
Für Kleingruppen. Fordernd.
Die Teilnehmer*innen finden sich in Gruppen von bis zu fünf
Personen zusammen. Jede*r wählt ein Foto aus der eigenen
Sammlung aus, das ihm*ihr besonders am Herzen liegt.
Eine Bedingung ist, dass darauf mehrere Personen zu sehen
sein sollten. Reihum stellt jede*r sein*ihr Foto kurz vor,
beschreibt die Situation und die Personen darauf und erklärt
knapp, warum er*sie genau dieses Bild gewählt hat. Die
anderen dürfen Fragen zu den gezeigten Personen und den
Umständen stellen. Mehrere Teilnehmer*innen stellen dann
das Bild nach, indem sie die Rollen der gezeigten Personen
übernehmen, deren Haltung möglichst genau nachahmen
und dann auf Zuruf eines Stichworts in dieser Rolle eine
kleine Szene improvisieren: einen Streit, die Übergabe eines
Geschenks, die Mitteilung einer überraschenden Neuigkeit.
Die Darstellenden versuchen, ihrer Rolle (gemäß Foto und
Erklärungen dazu) treu zu bleiben. Der*die Besitzer*in des
Fotos beurteilt, ob die Personen auf dem Bild sich wirklich
so verhalten hätten.
8.2 Grundstruktur einer Geschichte
Eine Geschichte besteht im Wesentlichen aus drei Teilen:
Dem Anfang, der Mitte und dem Ende. Jeder Teil erfüllt eine
andere Funktion. Es ist wichtig den Teilnehmer*innen die
Grundstruktur inklusive der Funktionen näher zu bringen.
Außerdem ist es gut den Teilnehmer*innen schon kurze
Anregungen mit auf den Weg zu geben, wie man die
Funktionen konkret erzeugen kann. Dies sollte in Form
eines Vortrages vermittelt werden. Außerdem hat es sich als
nützlich erwiesen die Grundstruktur, die Funktionen und die
Anregungen in Form von Moderationskarten zu visualisieren
und während des gesamten Workshops hängen zu lassen.
Der Anfang: Der Anfang führt in die Geschichte ein. Hier
werden Personen vorgestellt, eine zeitliche Einordnung
gemacht und/oder der Ort beschrieben an dem die Geschichte
stattfindet. Ein Anfangssatz könnte zum Beispiel
lauten: „Es war im Sommer 1989, als ich Klaus das erste
Mal begegnete.“ Außerdem soll der Anfang die Neugier der
Zuhörer*innen wecken. Dies erreicht man am ehesten über
eine Frage, eine Provokation oder über das Mittel der Irritation
(siehe auch Kapitel 8.3 „Anfang mit einem Knall)
Die Mitte: Die Mitte stellt den Hauptteil einer Geschichte
dar. Hier wird es also konkret. Der*die Zuhörer*in erfährt,
worum es in der Geschichte geht. Außerdem soll hier
Spannung erzeugt werden. Spannung wird erzeugt wenn
sich in der Geschichte ein Problem auftut, ein Hindernis
überwunden werden muss oder wenn eine Person eine
Veränderung durchläuft, die so nicht zu erwarten war.
Hindernisse und Probleme müssen nicht existenziell sein.
Alltägliche Hindernisse und Probleme eigenen sich genauso
gut. Fahrrad fahren lernen, Angst vor der neuen Klasse,
den neunen Kolleg*innen haben oder Schwierigkeiten sich
in die Vaterrolle einzufinden, sind oft viel spannender als
„Mord und Totschlag“.
Das Ende: Das Ende dient dazu den*die Zuhörer*in aus der
Geschichte zu entlassen. Häufig findet man hier eine Moral
oder ein persönliches Statement. Siehe auch Kapitel 8.3
„Ende mit einem Ausrufezeichen!“
(ANFANG)
Einführung
Neugier
(MITTE)
Hauptteil
Spannung
(ENDE)
Moral
– Wer? Wo? Wann?
– Frage, Provokation,
Irritation
– Worum geht es?
– Problem, Hindernis,
Veränderung
– Persönliches Statement,
Aufforderung, Frage
8.3 Capture your Life! –
Sieben Anregungen zu deiner Story
Eine Geschichte erzählen! Wie soll das denn gehen? Viele
Leute finden das unangenehm - und vielleicht gehörst du ja
auch dazu. Du denkst an langweilige Schulaufsätze, an Situationen,
wo dich plötzlich alle anstarren, an Referate und
Präsentationen, wo du dich wichtigmachen sollst. Und überhaupt:
Du kennst doch gar keine Geschichten, die gibt‘s
doch nur in Romanen und im Kino, und so was Krasses ist
dir eh noch nie passiert.
Eigentlich erzählen wir alle aber fast jeden Tag Geschichten.
Wir nennen es nur oft nicht so. Aber wenn du mit deinen
Freund*innen, in der Schule/in der Uni, am WG-Tisch, im
Bus oder auf Facebook abhängst, passiert es doch oft, dass
jemand sagt: „Wisst ihr, was mir Abgefahrenes passiert
ist?“. Oder: „So was kenn‘ ich von früher, als ...“ Geschichten,
die so anfangen, interessieren uns meistens sofort.
Gerade weil es darin (meistens) nicht um explodierende Autos
oder das Sexleben von irgendwelchen Berlin-Mitte-Stars
geht, sondern um Sachen, die jede/r so ähnlich aus dem
eigenen Leben kennt - und doch sind sie ganz anders. Wir
können uns in sie reinversetzen und kapieren trotzdem besser,
wie es anderen um uns herum geht und wie sie ticken.
Die folgenden Fragen und Übungen sollen dir helfen, deine
Story genauso gut rüberzubringen, wie wenn du sie locker
deinen Leuten erzählst. Was machst du eigentlich bei solchen
Gelegenheiten - und welche Techniken setzt du - ganz
unbewusst - ein, um die anderen zum Lachen zu bringen
oder zum aufmerksamen Zuhören zu bewegen?
1. Ideale Zuhörer. Im Alltag erzählst du deine Geschichten
ganz konkreten Leuten, die in dem Moment vor dir
stehen. Du kannst sofort an ihrem Gesicht erkennen, ob
deine Geschichte ankommt und wann sie ungeduldig
werden. Vor dem Blatt Papier oder dem Mikrofon ist das oft
schwieriger; du klammerst dich an die Wörter und vergisst,
dass du eigentlich zu den Leuten sprichst, die sich den Film
später mal angucken. Nimm‘dir ein bisschen Zeit (vielleicht
drei Minuten), dir eine Person vorzustellen, zu der du mit
deiner Geschichte sprichst, jemand, den du kennst oder
jemand ausgedachtes. Wenn es dir hilft, kannst du sie auch
kurz schriftlich beschreiben, hinkritzeln oder dir Bilder aus
dem Netz ziehen. Rede im Kopf mit dieser Figur, wenn du
die Story zu den Bildern aufnimmst und mach ruhig auch
alles, was du sonst im Gespräch tun würdest: Lächeln,
Gestikulieren, das Gesicht verziehen. So wird dein Vortrag
lebendiger; der Spaß überträgt sich auf jeden Fall auf die
Zuhörer*innen.
2. Anfang mit Knall. Du kannst die Leute nicht ewig bei
der Stange halten, also steig´ gleich so ein, dass sie auch
Bock haben, zuzuhören und neugierig sind, was jetzt wohl
kommt. Deinen Freund*innen reicht es oft schon, dass du
die Geschichte erzählst, weil sie was von dir wissen wollen.
Die Leute, die den Film im Netz sehen, kennen dich aber
nicht. Überleg also mal:
– Kannst du mit einer Frage einsteigen („Habt ihr auch
schon mal ...?“, „Kennst du es, wenn ...?“ „Hasst ihr
es auch so sehr, wenn ...“?)? Die Leute überlegen ihre
Antwort und wollen wissen, wie wohl deine aussieht.
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Kapitel 8
Interessant ist, was dir passiert ist und wie es sich angefühlt
hat. Erzähl‘ den Leuten also von deinen fünf Sinnen:
Was hast du gesehen? Was hast du gehört? Wie hat es
geschmeckt? Wie hat es gerochen? Sich angefühlt? Tipp:
Wenn du von Menschen erzählst, kannst du so auch die
Plätze beschreiben, an denen du sie meistens getroffen hast
oder Gegenstände, die du mit ihnen verbindest.
– Oder steigst du mit einer provozierenden Behauptung
ein? („Familie ist doch scheiße!“, „Schulsport - es gibt
nichts Schöneres!“ „Niemand sollte sich je verlieben!“)
Egal, ob die Leute dir zustimmen oder nicht: Sie sind nicht
gleichgültig und du hast sie am Haken.
– Oder sagst du vielleicht einfach etwas Irritierendes, sodass
man noch nicht weiß, was jetzt wohl kommt („100
Gramm Zucker. 100 Gramm Mehl. 2 Eier. Solche Rezepte
kannte ich damals genug - aber wie ich mit meinem Leben
klarkommen sollte, wusste ich nicht.“ Oder: „Quadratische
Gleichungen. Hab ich in der Schule nie kapiert.
Trotzdem würde ich lieber darüber einen Film machen,
als über das, was jetzt kommt ...“). Versuch‘ mal, einen
Einstieg mit jeder dieser Methoden zu finden und schau,
welche dir am besten gefällt.
3. Zum Punkt kommen. Nochmal: Du hast nicht ewig
Zeit. Du selbst kannst ja auch nicht ewig aufmerksam
zuhören, oder? Überleg‘ dir also, was eigentlich der Kern
deiner Geschichte ist. Kannst du in drei Sätzen sagen, was
die Geschichte ausmacht? Und in einem? Vielleicht sogar
in einem Kernbegriff? Ganz so kurz musst du dich natürlich
nicht fassen, aber es hilft ungemein, wenn du dir darüber
im Klaren bist, was du auf keinen Fall weglassen darfst.
4. Die Wörter zum Leuchten bringen. Auch alltägliche
Sachen können eine gute Geschichte hergeben. Oft ist dann
nicht so wichtig, was passiert ist, sondern wie es abgelaufen
ist und wie du dich dabei gefühlt hast. Kannst du drei
Begriffe finden, die beschreiben, was deine Story für dich
besonders gemacht hat? Und drei Wörter, die ausdrücken,
wie du dich in dieser Situation gefühlt hast? Denk‘ nicht
lange nach, schreib‘ die Sachen auf, die dir als erste einfallen
- vielleicht in 30 Sekunden. Wenn du damit fertig bist,
nimm dir nochmal 30 Sekunden Zeit und finde für jedes
dieser Wörter jeweils drei andere Wörter oder Redewendungen,
die dasselbe auf etwas andere Weise sagen: statt nur
„traurig“ vielleicht „betrübt“ oder „als hätte man mir mit
der Faust in den Magen geschlagen“, statt „überrascht“
„von den Socken“ oder „ich stand voll auf‘m Schlauch“. Die
Übung kannst du so lange wiederholen, bis du einen guten
Vorrat an Wörtern und Bildern hast, die deiner Story mehr
Farbe verleihen. Bau‘ nicht alle davon ein, das klingt schnell
albern - aber ein paar können helfen.
5. Nicht die Welt erklären! Niemand will eine abgehobene
Definition von „Freude“, „Liebe“, „Angst“ oder
„Zweifel“ - das können die Leute im Lexikon nachschlagen.
6. Bleib‘ klein, bleib spannend! Erzähl eine Begebenheit,
von einem Menschen, einem Augenblick, einem
Gefühl, einem Gegenstand. So können die Leute besser
folgen, du kannst dich auf das Wichtige konzentrieren - und
du kommst nicht so schnell in Versuchung, „die ganze Welt
erklären“ zu wollen. Du bleibst emotional und nachvollziehbar.
Versuch‘ mal, deine Geschichte „kleiner zu machen“ -
such‘ dir einen Gegenstand, eine Person, einen Moment von
dem aus, was du erzählen wolltest und probier‘ mal, nur
darüber zu sprechen. Nimm‘ dir nochmal die Übungen Die
Wörter zum Leuchten bringen, Nicht die Welt erklären und
Zum Punkt kommen vor und mach‘ sie im Schnelldurchlauf
mit diesem kleinen Ausschnitt aus deiner Story. Welches
Material findest du besser: Das vorherige oder das, was du
jetzt aufgeschrieben hast?
7. Ende mit Ausrufezeichen! Lass‘ die Leute nicht einfach
so gehen, wenn deine Geschichte vorbei ist. Gib‘ ihnen
etwas mit:
– Eine Frage („Und wie denkt ihr jetzt über ...?“, „Was
würdet ihr machen, wenn euch so was passiert?“, „Was
denkt ihr: Werde ich diese Sache wohl jemals vergessen?“)
– einen provozierenden Gedanken als Fazit („Die Welt
wäre besser, wenn jede_r so was erleben würde“, „Ohne
dass, was ich gerade gezeigt habe, funktioniert einfach
gar nichts“, „Wenn ich das heute wieder erleben würde,
würde ich mich ganz anders verhalten, nämlich ...“)
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43

Kapitel 8
– oder etwas von dir („... und deshalb bin ich heute so
und so!“, „...und bis heute mache ich das immer
noch so!“ „... und deshalb will ich auf keinen Fall Kinder!“).
Probier‘ wieder alle drei Möglichkeiten aus, deine
Geschichte abzurunden. Welche gefällt dir am besten?
2. Geschichten über Ereignisse
– Wann und wo fand das Ereignis statt?
– Bestand das Ereignis aus einem einzigen Vorfall oder aus
einer Reihe von Vorfällen?
– Hast du das Ereignis mit jemandem zusammen erlebt?
– Welcher Moment war für dich der entscheidende?
– Wie hast du dich währenddessen gefühlt (ängstlich, wütend,
traurig, fröhlich)?
– Hast du etwas aus dem Ereignis gelernt? Falls ja, was
war das?
– Hat das Ereignis in irgendeiner Hinsicht dein Leben
verändert? Falls ja, wie?
Ach ja, guck‘ dir doch auch nochmal an, wie du begonnen
hast - wenn am Anfang eine Frage stand, macht es Sinn,
jetzt die Antwort zu geben? Kannst du auf dein provozierendes
Statement vom Anfang nochmal eingehen (bleibst
du dabei? Änderst du was?) oder mit dem witzigen, unverbundenen
Einstieg spielen? Ein solcher Bogen zum Anfang
macht eine Geschichte oft besonders rund.
8.4 Interviewleitfaden
1. Geschichten über Personen
– Welche Beziehung hast/hattest du zu der Person?
– Kannst du die Person in ein paar Sätzen beschreiben
(Charakter, Aussehen und so weiter)?
– Was magst/mochtest du an der Person am allermeisten?
– Und gibt/gab es etwas, was du an der Person gar nicht
magst/mochtest?
– Hast du etwas von der Person gelernt? Falls ja, was
war das?
– Falls es mehrere Dinge waren, was war das Wichtigste,
was du von der Person gelernt hast?
– Gibt es etwas, was du der Person gerne sagen würdest/
gesagt hättest, aber bisher nie getan hast? Wenn ja, was?
3. Geschichten über Orte
– Kannst du den Ort zunächst in einigen Sätzen beschreiben?
– Wann hast du den Ort für gewöhnlich aufgesucht?
– Gibt es jemanden, mit dem du besonders häufig an
diesem Ort warst?
– Oder gibt es jemanden, mit dem du diesen Ort verbindest?
– Was hast du für gewöhnlich an diesem Ort erlebt?
– Gab es ein besonderes oder entscheidendes Erlebnis
an diesem Ort?
– Hast du an diesem Ort etwas über dich selbst gelernt?
Falls ja, was war das?
– Bist du jemals an diesen Ort zurückgekehrt? Falls ja,
wie hat er sich verändert?
– Falls er sich verändert hat, wie hat diese Veränderung
auf dich gewirkt?
4. Geschichten über eine Tätigkeit
– Welche Tätigkeit übst du aus oder wofür interessierst
du dich?
– Welche Erfahrungen, welche Interessen und welches
Wissen waren notwendig, um deiner jetzigen Tätigkeit
nachgehen zu können?
– Gab es ein besonderes Ereignis, das dich dazu gebracht
hat, deine jetzige Tätigkeit anzustreben?
– Gab es jemanden, der dich beeinflusst oder unterstützt
hat?
– Hat diese Tätigkeit dein Leben verändert? Falls ja, in
welcher Weise?
44
45

Analyse

Kapitel 9
48
Jane Schuch
9. Digital Storytelling als wirksamer jugendlicher
Selbstausdruck
Dr. Jane Schuch lehrt und forscht am Institut für Erziehungswissenschaft
der Humboldt-Universität zu Berlin. Einer ihrer
Forschungsschwerpunkte ist Visualität in sozialwissenschaftlicher
Perspektive. Gearbeitet hat sie insbesondere zu Fotografie
als soziale Praxis und zum Nutzen von Fotografien als
Quellen für historische Bildungsforschung.
Die auf der DVD präsentierten Filme bieten in dieser Auswahl
einen hervorragenden Einblick in das Potential der Methode
des Digital Storytellings - und dies in mehrfacher Hinsicht.
Zum einen wird deutlich, wie unterschiedlich Digital Storytelling
von den Tellern umgesetzt werden kann und zwar in den
Themensetzungen, der Erzähldramaturgie und der visuellen
Gestaltung ihrer Filme. Zum anderen zeigen die Videos, dass
Jugendliche beziehungsweise junge Erwachsene hier eine
Form der wirksamen Auseinandersetzung mit sich, ihrer persönlichen
Geschichte und den Formen ihres Umgangs damit
finden können. Diese Filme sind jugendlicher Selbstausdruck
in beeindruckender Art und Weise – selbstbestimmt,
unmittelbar und außerordentlich kreativ. Sie sind sehr intim
und sie berühren. Gleichzeitig erzeugen die Filme und ihre
Produktion noch viel mehr. Jenseits der Möglichkeit, ihren
Erfahrungen und Empfindungen einen selbstbestimmten
Ausdruck zu geben, stellen sie für die Filmemacher*innen
eine wirksame Form der lebendigen Auseinandersetzung mit
gewichtigen und herausfordernden Lebenserfahrungen dar.
Die Erzählungen
Gemeinsam ist allen Filmen, dass es fast immer um so
genannte kritische Lebensereignisse wie Umzüge in Kindheit
oder Jugend, Veränderungen von Familienkonstellationen,
Abschiebung und so weiter geht oder dass ein individuell
sehr bedeutendes Lebensthema wie das Aufwachsen ohne
Mutter, persönliche Leidenschaften, Transidentität, Gestaltung
von Beziehungen und so weiter thematisiert wird. Wie
ein Ereignis, eine Episode, ein Thema von den Erzählenden
gesetzt und aufbereitet wird, ist sehr unterschiedlich. So
finden wir Lebensthemen, die anhand des Lebens einer
Freundin erzählt werden („Christina), Filme ohne jegliche
Erzählstruktur, die nur erahnen lassen, wie aufwühlend
und prägend ein Ereignis oder eine Lebensphase gewesen
sein muss („Utopie. Y. Yo – Utopie & Ich“), die Präsentation
von Leidenschaften und dem persönlichen Lebensbezug
(„Zurückziehen“; „Die Frage nach dem Warum“), tabuisierte
Familiengeschichten und deren Verstrickungen mit dem
eigenen Leben („love letter to dad“), unbewältigte Ereignisse
(„Blind“). Diese Bandbreite der Narrationen spiegelt
sich auch in den Dramaturgien, den aufgesprochenen
Erzählungen wider – Geschichten werden chronologisch
oder zeitlich versetzt erzählt, manche Erzählungen verweigern
sich jeglicher Struktur. Aber all dies funktioniert und
findet letztlich zu einem stimmigen Gesamtwerk – für die
Schaffenden selbst, denn sie haben den Film in dieser Form
entstehen lassen und aber auch für die Betrachtenden, wie
auf der DVD gut nachvollziehbar.
Die Visualisierungen
Die Visualisierung ihrer Geschichten setzen die Filmemacher*innen
zumeist mit von ihnen selbst ausgewählten
und zum Workshop mitgebrachten Erinnerungsstücken um.
Diese Ego-Dokumente (vgl. Häder 2004) im besten Sinne
sind zum Großteil private Fotografien oder Fotoalben, aber
auch Tagebuchaufzeichnungen, Briefe oder Geburtsurkunden.
Einige Jugendliche beziehungsweise junge Erwachsene
erschaffen visuelle Präsentationen, indem sie während des
Workshops für ihren Film zeichnen, basteln, schreiben,
fotografieren und/oder sich selbst filmisch oder fotografisch
in Szene setzen.
Die Verbindung von Erzählung und Visualisierung
Die Ego-Dokumente werden entweder sprachlich von den
Macher*innen selbst interpretiert oder sie laufen parallel als
Kommentar, sozusagen als visueller Subtext zur Sprache.
Die Filmemacher*innen setzen sich hier mit Artefakten ihrer
49
eigenen Biografie auseinander, deuten sie neu und verorten
sie, gebunden an eigenes Erleben und Erfahren, im Hier
und Jetzt. Der Umgang mit dem visuellen Hauptmedium der
Filme, der privaten Fotografie, ist ausgesprochen spannend.
Mitgebrachte und in die Filme eingebaute Fotografien
werden nicht nur kontextualisiert: „Das bin ich und hier ist
… “, „Hier mache ich das und das“, sondern auch interpretiert:
„Wieso schaut er so?“. In den meisten Fällen jedoch
werden die Fotografien in die Gesamterzählstruktur ohne
direkten sprachlichen Bezug eingebaut und unterstützen
die Erzählung, erweitern sie oder irritieren und verwirren
sie. Dies geschieht zum einen durch die Bildauswahl und die
Reihenfolge der Bildpräsentation an sich, aber auch durch
ästhetische Gestaltungsmittel wie durch den gewählten
Bildausschnitt und der Fokussierung und Platzierung in der
jeweiligen Filmszene.
Die Filme als jugendlicher Selbstausdruck
Die Filme zeigen insgesamt sehr eindrucksvoll, wie Digital
Storytelling als selbstbestimmter Selbstausdruck von Jugendlichen
beziehungsweise jungen Erwachsenen gelingt. Nicht
nur, weil sie ästhetisch und inhaltlich ansprechende Filme
sind, sondern auch, weil sie als Selbstzeugnisse junger Menschen
vom Selbst auf die Welt verweisen. Interessanterweise
sind die „berührenden Momente oder Ereignisse, Personen,
die man nie vergisst oder Ereignisse, die uns verändert haben“
(so auf einer Einladung zum Workshop) nicht an erster
Stelle, wie vielleicht erwartbar, die erste Liebe oder jugendkulturelle
Events wie Partys, Konzertbesuche et cetera. Auch
die Lebenswelt „Schule“ spielt in den Erzählungen nahezu
keine Rolle. Der Großteil der Filme thematisiert Beziehungen,
die das Versprechen der dauerhaften Bindung in sich
tragen: Eltern und Freundschaften. Beziehungen, die uns
durchs Leben tragen.
Ein weiterer Teil der Filme stellt Lebensleidenschaften
(Schreiben, Zeichnen, Sport) in den Mittelpunkt, die darauf
verweisen, wie Jugendliche und junge Erwachsene mit
Themen wie Einsamkeit, Mobbing und persönlichem Ehrgeiz

Kapitel 9
umgehen. Auch die Themen Sexualität und gender werden
einigen Filmen aufgegriffen. Hierbei geht es vor allem um
sexuelle Orientierungen und Geschlechtsidentität. Gerade
bei diesen Filmen wird die Interaktion von Selbst- und Weltbezug
besonders deutlich, denn in einer heterodominanten
Gesellschaft werden sowohl sexuelle als auch geschlechtliche
Identitäten prekär. Die Filme begegnen dieser Dominanz
auf unterschiedliche Art und Weise: mal normalisieren sie
implizit („Freundschaften [Gleich und Gleich gesellt sich
gern?]“), mal zeigen sie offensive Strategien und Ressourcen
auf („Spielkind“).
Die Filme, die Freundschaften thematisieren, verweisen auf
die enorme Bedeutung von peergroups und Freundschaften
mit Gleichaltrigen für Heranwachsende. Auch hier zeigen
sich Bezüge zur gesellschaftlichen Situation, denn wie
noch nie zuvor hat sich „(…) die Bedeutung informeller
Gleichaltrigengruppen für Jugendliche erhöht, das Spektrum
freizeitbezogener Öffentlichkeiten ausgeweitet und
die Wahlmöglichkeiten für kulturelle Lebensstile enorm
vergrößert.“ (Krüger 2007, S. 372) Gleichwohl funktioniert
Familie nach wie vor als ein Orientierungspunkt, als eine
originäre Bindung, die gegebenenfalls als Korrektiv und Halt
fungieren kann („Exorcise The Demons“), die aber auch
zur schmerzvollen Herausforderung auf einem Lebensweg
werden kann („Mein Grund“).
Die Filme sind aber nicht nur Selbstzeugnisse, sie sind auch
Produkte der Selbstbehauptung und sie bezeugen Selbstwirksamkeit.
„Capture your life“ zeigt sich nicht nur in
der Eroberung von selbstbestimmter Darstellung kritischer
Ereignisse und Lebensthemen und deren narrativ-visuellen
Präsentation. Die im Nachgang geführten Interviews mit
einigen Filmemacher*innen bestätigen und erweitern die
Einschätzung der Filme hinsichtlich ihrer Selbstwirksamkeit
für die Schöpfer*innen. Im Prozess der Konstruktion einer
Erzählung, der Auswahl von und des Umgangs mit ausgewählten
Erinnerungsstücken, der visuellen Bekräftigung
und Kommentierung der Erzählungen werden verschiedene
Formen der Selbstreflexion, Bewältigungsstrategien, Vergegenwärtigungen
junger Menschen sichtbar.
J. setzt sich in seinem Film „Mein Kind, mein Bubi“ anhand
eigener Kindheitsfotografien mit seiner Kindheit
auseinander und kann so eine produktive Distanz schaffen:
„Die Geschichte ist jetzt ein Äußerliches, auf das ich mit
mehr Abstand schauen kann.“ (Interview mit J.). K. („Mein
Grund“) berichtet, wie er im Zuge der Videoproduktion wieder
Kontakt zu seinem Vater herstellen und pflegen konnte,
obwohl durchaus ambivalente Erinnerungen und Gefühle
durch seine Videoproduktion ausgelöst wurden: „(…) Ich
war erst wieder ziemlich wütend auf meinen Vater und
insbesondere dessen Freundin, gleichzeitig aber habe ich ihn
auch wieder vermisst. Inzwischen besteht zwischen mir und
ihm wieder regelmäßiger Kontakt, sozusagen direkt nach
dem Video habe ich ihn wieder aufgenommen.“ (Interview
mit K.) D.s Film „Für Dich Mama“ ist eine Liebeserklärung
an die verstorbene Mutter, gleichzeitig ist er ein Abschied
von ihr und ein Beitrag zur Klärung der eigenen Gefühle
und damit verbundenen Handlungen: „Ich habe gemerkt,
dass ich nicht nur traurig bin, sondern auch wütend über
das, was mir passiert ist. Und über das, was mir passiert.
Ich habe einen anderen Blick auf mein Alkoholtrinken.“
(Interview mit D.)
Für mich sind die Filme zwar auch „Geschichten, die andere
hören, die andere sehen sollten“ (so in einer Ankündigung
zum Workshop). Sie enthalten Botschaften und Appelle an
die Zuschauenden und vielfältige Bezüge zu gesellschaftlichen
Konstellationen und Bedingungen- jedoch eher
implizit. Sie bieten die Chance, jugendliche Lebenswelten
auf eine besondere Art kennenzulernen, Vielfalt zu erfahren,
Perspektiven zu verändern, verborgene Lebenswelten
sichtbar zu machen. Sie sind eine Möglichkeit, den verschiedenen
Lebensentwürfen und Identitätsbildungsprozessen
der Macher*innen Raum zu geben.
Aus sozialwissenschaftlicher Perspektive sind sie beeindruckende
Quellen für die Analyse jugendlicher Lebenswelten.
Gleichwohl erweisen sich die Produktionsprozesse in den
Workshops selbst für die Teilnehmenden als Chance für eine
konstruktive Verarbeitung persönlicher Herausforderungen
oder wie ein Teilnehmer formuliert: „(…) Denn trotz allem
Bitteren und Traurigen sind wir als Menschen dazu in der
Lage, mit unseren Geschichten aufrecht da zustehen und
uns auszudrücken.“ (Interview mit J.)
Im Folgenden werden drei Filme näher vorgestellt und in
ihren Aussagen als Selbstzeugnisse jugendlicher Lebenswelten
interpretiert. Analysiert und interpretiert wurden jeweils
die Erzählungen, die verwendeten visuellen Zeugnisse und
schließlich die Verschränkung und das Zusammenspiel von
beidem. Gearbeitet wurde mit Methoden der qualitativen
Inhaltsanalyse (vgl. Mayring 2010), der Film-Strukturanalyse
(vgl. Ehrenspeck/Lenzen 2003) und der seriell-ikonografischen
Fotoanalyse (vgl. Pilarczyk/Mietzner 2005).1
Literatur
– Ehrenspeck, Yvonne/Dieter Lenzen: Sozialwissenschaftliche
Filmanalyse – ein Werkstattbericht. In: Ehrenspeck,
Yvonne/Burkard Schäffer (Hrsg.): Film- und Fotoanalysen
in der Erziehungswissenschaft. Ein Handbuch. Opladen
2003. S. 439-450.
– Häder, Sonja: Der Bildungsgang des Subjekts: Thema –
Kontext, Quellen – Methode – Theorie. In: Zeitschrift für
Pädagogik. 48. Beiheft. 2004. S. 7-27.
– Mayring, Philipp: Qualitative Inhaltsanalyse: Grundlagen
und Techniken. Weinheim 2010.
– Pilarczyk, Ulrike/Ulrike Mietzner: Das reflektierte Bild. Die
seriell-ikonografische Fotoanalyse in den Erziehungs- und
Sozialwissenschaften. Bad Heilbrunn 2005.
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Kapitel 9
9.1 „Spielkind – ein Film von Coby“
(Der Körper als Ort des Ichs)
Die Geschichte, die in diesem Film erzählt wird, ist eine Geschichte,
die weder einen Anfang noch ein Ende hat. Es ist
ein Lebensthema, das hier verhandelt wird: der Körper und
seine Geschlechtlichkeit.
Coby gibt schon in den ersten Sekunden das Thema des
Films bekannt und verbindet es mit den Bildern, die zu
sehen sind: „Warum ich jongliere? Weil ich trans bin.“ Der
Vorgang der Jonglage und die Jonglagebälle stellen für
Copy einen direkt Zugang zum Körper dar, aktivieren das
Körperempfinden und schalten für diesen Moment das
Denken aus. Ein Denken, das durch die Zeiten (Früher,
Jetzt, Später) irrt, immer wieder hinterfragt und oft nicht
stillstehen kann. Rationalität und Reflexion war und ist (?)
für Coby eine Form des Umgangs mit der eigenen Körperlichkeit,
der offensive Umgang mit dem eigenen Körper.
In diesem Spannungsfeld bewegt sich der Film.
Wir erfahren, wie stark Coby die Vergeistigung als Abkehr
vom Körperlichen gepflegt hat. Fast wirkt es wie eine
Überlebensstrategie. Nach der Erkenntnis und persönlichen
Akzeptanz, weibliche und männliche Seiten im eigenen,
dem einen Körper zu vereinen, wandelt sich Cobys Strategie
und zwar in einen offensiven Umgang mit der eigenen als
schwierig erlebten Körperlichkeit: Der eigene Körper darf
sein, wird angenommen und geliebt. Der eigene Körper
wird zum Ort des Ichs, zum Ort des Seins und Werdens, zum
Ort positiver Gefühle und angenehmer Empfindungen.
Adäquat zur Visualisierung, in der die Hände eine entscheidende
Rolle spielen: sie halten und werfen die Bälle, stellt
Coby die Hände auch immer wieder in den Mittelpunkt der
Erzählung. Vielleicht, weil unsere Hände zumeist sehr aktive
Körperteile sind. Sie können schreiben, halten, abwehren,
aber auch berühren und streicheln. Im Film fungieren sie als
Übergangsmedium von den Bällen zum Körper während der
Jonglage. Ihre erzählerische Thematisierung und gleichzeitige
Präsenz im Film vermittelt aber auch das Bild des konstruktiven
Umgangs mit der eigenen Körperlichkeit und die
aktive Entscheidung, sich diesem Lebensthema zu stellen, es
quasi in die Hand zu nehmen.
Gleichzeitig wird jedoch deutlich, wie essentiell Körperlichkeit
wird, wenn die eindeutige Geschlechtlichkeit prekär ist
oder als solche empfunden wird. In der Passage, in der Coby
über die eigenen Strategien des Umgangs damit spricht,
ist der Stimme auch die Trauer anzuhören, und im gesprochenen
Satz „Ich war nie glücklich in meinem Körper.“
schwingt die Permanenz der herausfordernden Auseinandersetzung
mit diesem Themas fort.
Und doch werden in Cobys Film Möglichkeiten gezeigt, sich
dieser lebensgeschichtlichen Herausforderung zu stellen,
sowohl mit der Erzählung, die Umgangsweisen anbietet, als
auch mit der visuellen Umsetzung: Coby zeigt seinen*ihren
Körper nie im Ganzen - es sind immer nur Ausschnitte zu
sehen - und verweigert sich damit einem konstruierenden
Urteil von außen zu einem „Gesamtkörper“. In dieser
Sichtbarkeit bestimmt Coby selbst, wie der Körper präsentiert
wird - in welcher Perspektive, in welcher Haltung, mit
welchen Worten.
Die Perspektiven und sichtbaren Körperausschnitte verändern
sich permanent und radikal während des gesamten
Films – vielleicht repräsentiert dies den Wunsch, dass sich
die Außenperspektiven auf den Körper des Anderen vervielfältigen,
nicht statisch sind, sondern flexibel und veränderbar.
Vielleicht zeigt sich hier die Vision, nicht festgelegt zu
werden und/oder unabhängig von einem Außenblick und
fremdbestimmter Markierung autonom agieren zu können.
Von außen gesetzte Markierungen haben zumindest in
dieser Präsentation auf eindrucksvolle Art und Weise keine
Chance.
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Kapitel 9
9.2 „Hühnchen & Pommes auf Kuba“
(Gesucht und gefunden)
Dieser Film handelt von einem der wichtigsten Ereignisse
im Leben eines Menschen. Die Protagonistin lernt ihren
leiblichen Vater kennen. Sie selbst ist wahrscheinlich in den
1980er Jahren in der DDR geboren und aufgewachsen.
Ihr Vater war kubanischer Vertragsarbeiter, so die offizielle
Bezeichnung für Menschen aus anderen Ländern, die in
der DDR auf der Grundlage von bilateralen Staatsverträgen
arbeiteten. Cynthia begibt sich als 22-jährige junge Frau nun
selbst nach Kuba, um nach ihm zu suchen und ihn kennenzulernen.
Es ist ein Film, der relativ nüchtern daherkommt
und das, obwohl wir es hier mit einem „kritischen Lebensereignis“
(siehe auch Kapitel 4.1) zu tun haben, das einen
basalen Punkt unseres Lebens darstellt: unsere Eltern, unsere
Herkunft. Wir alle möchten wissen, wer sind die Menschen,
die uns ins Leben geschickt haben. Und auch, wenn wir
nicht mit ihnen zusammen aufwachsen durften, wollen wir
sie sehen, kennenlernen, mit ihnen sprechen, um unsere
eigene Identität einzuordnen. Zumal dann, wenn deren
kulturelle und/oder regionale Herkunft zu unserer dominierenden
Lebensumwelt differiert. Wir haben es hier also mit
einem brisanten Ereignis zu tun und doch sind die gesprochene
Stimme, die Konstruktion des Textes an sich und schon
allein der Titel „Hühnchen & Pommes auf Kuba“ zunächst
vordergründig wenig emotional. Wie bedeutend jedoch für
die Protagonistin dieses Ereignis war und ist, zeigen ihre
Wahl, diese – doch so intime – Geschichte zu erzählen und
damit sichtbar zu machen, aber auch das Zusammenspiel
von Erzählung und visueller Gestaltung.
Es ist eine sehr künstlerische Erzählung, die sich in ihrer
Chronologie beim ersten Hören und Sehen nicht sofort
erschließt. Zeiten und Logik der Geschichte sind radikal
verschoben. Die sie illustrierenden Fotografien erscheinen
zunächst wahllos gewählt übereinander gelegt. Doch beim
näheren Hinsehen erschließen sich sowohl deren Logik also
auch die Geschichten, die mit den Bildern parallel ergänzend
erzählt werden. Die Erzählung beginnt mit der Lokalisierung
der zu erzählenden Geschichte - „Kuba, Havanna,
Studentenwohnheim“ - und zeigt parallel die Geburtsurkunde
der Protagonistin, auf der schräg gelegt eine Schwarz-
Weiß-Fotografie mit drei Männern zu sehen ist, einer davon
ihr Vater. Diese Fotografie ist sehr wahrscheinlich in der DDR
entstanden und möglicherweise ebenfalls vor beziehungsweise
auf dem Balkon eines Wohnheimes.
Parallel zur Erzählung des telefonischen Erstkontaktes mit
ihrer kubanischen Familie werden weitere Fotografien aus der
DDR gezeigt, auf denen erst ihr Vater in einer Gruppe von
anderen Männern (im Hintergrund das Treptower Ehrenmal
in Berlin), ihr Vater allein vor einem Lada, dann ihr Vater
und ihre Mutter vor dem Brandenburger Tor zu sehen sind.
Die emotionale Schrecksekunde, die eintritt, wenn wir bei
einem wichtigen Anruf auf die Stimme der Angerufenen
warten, symbolisiert Cynthia durch ein schwarzes Bild. Dann
meldet sich eine Frauenstimme, und wir sehen parallel
ihre Mutter und ihren Vater als ein fotografiertes Paar. Das
Telefongespräch wird durch die Protagonisten beendet –
schwarzes Bild.
Nun beginnt die Erzählung einer weiteren Szene, in der sie
das erste Mal ihren Vater als einen sozialen Vater erlebt: er
und ihre Cousine unterstützen sie bei einem Bewerbungsgespräch,
das der Protagonistin ermöglichen soll, in basalen
Lebensdingen (Unterkunft, Geld) abgesichert in Kuba länger
bleiben zu können. Diese Szene bebildert Cynthia unter
anderem mit zwei Bildern, auf denen ihre Eltern mit ihr
als Baby wahrscheinlich nach der Geburt das Krankenhaus
verlassen – also ganz frisch „gebackene“ Eltern sind. Interessant
ist die Anordnung dieser Fotografien: Zunächst sehen
wir das Baby auf dem Arm seiner Mutter, der Vater steht
dicht daneben, das Köpfchen ist an seine Schulter geschmiegt.
Die Mutter schaut glücklich in die Kamera, der Vater
weiß noch nicht genau, wie er schauen soll. (Ein Freund
oder Verwandter steht ironischerweise mit einem Dackel auf
dem Arm und ohne sonstigen Bezugspunkt neben dieser
neuen Familie.) Dann kommt ein paar Sekunden schwarzes
Bild, und danach sehen wir eine weitere Aufnahme aus
dieser Situation, die eine andere Konstellation abbildet: Der
Vater hält nun das Baby in den Armen und schaut es intensiv
an, die Mutter schaut leicht skeptisch in die Kamera.
Die jungen Eltern sind nun allein auf diesem Bild – es gibt
keinen ironischen Kommentar. Cynthia spricht weiter über
diese Szene im Bewerbungsgespräch, in der ihr Vater das
erste Mal ihr sozialer Vater ist. Sie fühlt sich beschützt
(„Löwenverhalten“) und gleichzeitig beschämt, da sie an
sich ja schon dem Schutz der Eltern entwachsen ist (sie ist
zu diesem Zeitpunkt 22 Jahre alt). Und nun sehen wir eine
fotografische Szene aus ihrer Kindheit: sie selbst als Kleinkind
in einer Nahaufnahme mit einem weiteren Kleinkind
– vielleicht einem Geschwister. Diese Aufnahme stammt
möglicherweise aus dem Kindergarten, sie ist mit Sicherheit
eine professionelle (Atelier)-Fotografie. Ein starkes Beschützerverhalten
schreibt sie auch ihrer Mutter zu – hier stellt sie
Gemeinsamkeiten her und zeigt gleichzeitig dieses Bild aus
ihrer Kleinkindzeit. Vielleicht hätte sie sich beide Eltern als
soziale Eltern in ihrer Kindheit gewünscht?
Nun kommen wir erzählerisch wieder zurück zu dem
Geschehen auf Kuba und ab jetzt sehen wir Fotografien
aus dem kubanischen Familienkontext. Interessanterweise
sind dies alles Farbfotografien. Es ist anzunehmen, dass die
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Kapitel 9
Protagonistin diese von ihrem Vater oder der kubanischen
Familie erhalten hat. Die Familie wird hier sichtbar: eventuell
ein Bruder zusammen mit dem Vater, möglicherweise
die Großmutter – eine ältere ehrwürdige Dame auf einem
prachtvoll verzierten Stuhl sitzend.
Das letzte Bild des Films und auch der letzte Satz des Films
überraschen. Das Bild zeigt wahrscheinlich den Vater (der
Kopf ist nicht sichtbar, sondern nur der Körper) mit einem
Motorrad, wahrscheinlich seinem Fahrzeug auf Kuba. Dieses
erscheint gerade frisch gesäubert, glänzt, sieht aus wie neu,
es funkelt den*die Betrachter*in geradezu an Dieses Fahrzeug
dominiert die Aufnahme, zumal die ebenfalls abgebildete
Person nicht „vollständig“ ist. Warum dieses Fahrzeug?
Beim näheren Hinsehen wird der Bezug zur Geschichte
dieses Films jedoch klar, denn es handelt sich um eine MZ –
einem Motorrad made in GDR. Damit schließt sich der Kreis
zum Beginn des Films, in dem wir die Spuren des Vaters in
der DDR sahen. Wir kommen also wieder zur DDR und im
letzten gesprochenen Satz der Filmemacherin ganz zu ihr
selbst zurück. Denn der Satz, der sie von der Anspannung
vor der ersten Begegnung mit dem Vater nach ihren Worten
„erlöst“, ist die höflich formulierte Frage des Vaters „Sind
Sie Cynthia Zimmermann?“. Diese Frage, der Mensch, der
sie stellt, die Situation der Begegnung verweisen sie auf
ihre Identität, ihre Herkunft – ja, sie ist Cynthia Zimmermann
und ja, das hat für den Fragenden eine unauflösliche
Bedeutung.
Auf welche sozialen, gesellschaftlichen und politischen Hintergründe
verweist diese Geschichte jenseits des anthropologischen
Grundbedürfnisses nach der Kenntnis der eigenen
Herkunft, der eigenen Geschichte? Es gäbe viele Deutungsmöglichkeiten.
In diesem Fall jedoch gibt die Protagonistin
selbst die Antworten. Ihre kubanisch-DDR-deutsche
-Herkunft und wahrscheinlich deren Deutungen von außen
erschweren ihr eine eindeutige Verortung in Kultur oder
Nation – bis in das Jetzt hinein (So äußert sie sich in der im
Nachgang erfolgten Befragung zum Workshop). Dieses Hinund-Her-Gerissensein
verbunden mit einem Bedürfnis nach
eindeutiger Zugehörigkeit ist ein ständiger Schmerz. Das
Kennenlernen ihres Vaters und ihrer kubanischen Familie,
des Ortes Kuba lindert jedoch diesen Schmerz – sie bieten
für Cynthia einen Ort der Zugehörigkeit.
9.3 „B. - Dämonenaustreibung“
Die Geschichte, die wir hier kennenlernen dürfen, ist die
eines so genannten kritischen Lebensereignisses mit weitreichenden
Folgen für den Protagonisten. B. muss mit 15
Jahren (er erinnert und nennt sogar das exakte Datum) in
eine andere Stadt ziehen, sich komplett neu orientieren, vor
allem in der neuen peergroup. Für ihn hat dieser Wechsel
weitreichende Folgen. Er integrierte sich in einen neuen
Freundeskreis, dessen Mitglieder gesellschaftliche Normen
übertreten. In diesem Milieu gab es exzessive Gewalt.
Gleichzeitig wurde aus dem „jung(en)“, „dynamisch(en)“,
„sportlich(en)“ B., einem Jungen mit „guten Schulperspektiven“,
in seiner Selbstbeschreibung ein Mensch mit den gegenteiligen
Attributen. B. kann sich letztlich diesem Milieu
entziehen und dieser Film berichtet von diesem Erfolg, aber
auch von dem Weg dorthin.
Die im Film präsentierten Fotografien stammen vermutlich
aus aus der Zeit dieser Lebensepisode, manche wurden
eventuell im Rahmen des Workshops nachgestellt. B. vergegenwärtigt
sich damit noch einmal diese Phase, stellt sich ihr
und das ist spürbar nicht leicht für ihn. Hörbar fällt es ihm
schwer, überhaupt mit der Erzählung dieses Lebensabschnittes
zu beginnen – im Erzählfluss gibt es eine Pause, dann
ein hörbares tiefes Ein- und Ausatmen und ein Zögern,
die nunmehr folgenden Worte auszusprechen. Es kostet
ihn Überwindung, doch er tut es und die von ihm im Film
präsentierten Bilder belegen diesen Mut in beeindruckender
Weise. Zum einen zeigt B. ohne Scheu Bilder aus dieser Zeit,
die unter anderem illustrieren, welche Haltung er damals
der Welt gegenüber hatte: geballte Fäuste mit erhobenem
Mittelfinger. Zum anderen sind diese Aufnahmen jedoch
immer wieder mit Porträtaufnahmen kontrastiert, auf denen
der Protagonist ernst und offen in die Kamera schaut.
Hier erwidert er den Blick der Zuschauenden, er hält ihm
stand – er stellt sich damit seiner Geschichte. Und dass diese
Geschichte wahrscheinlich existenziell war, zeigt eine fotografische
Szene, in der sein Gesicht unscharf in der linken
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Kapitel 9
Bildhälfte platziert ist und im scharfgestellten Hintergrund
das Warnschild „Hochspannung Lebensgefahr“ sichtbar und
lesbar wird.
Der peergroup, seinen Freunden, mit denen er in dieser Zeit
Kontakt hatte, stellt B. sich auch. Diese Bindungen waren
für B. offensichtlich von großer Bedeutung. Umso traumatischer
sicherlich die Erfahrung, dass die engste dieser Beziehungen
im Alltag nicht fortgesetzt werden konnte, da sein
bester Freund in Haft kam. Das Bild, das diesen Abschnitt
der Erzählung begleitet, zeigt uns einen Aspekt dieser
Beziehung. Dominiert wird die Aufnahme von einem jungen
Mann im Bildvordergrund, B. selbst steht schrägt hinter ihm,
stützt sich auf seine rechte Schulter und schaut leicht zu ihm
auf (Anmerkung der Redaktion; dieses Bild wurde im Rahmen
des Workshops nachgestellt. Die Person auf dem Foto
ist nicht identisch mit der Person in der Erzählung). Diese
Aufnahme versinnbildlicht B.‘s eigene lebensgeschichtliche
Erklärung für seine Faszination für diese neue Lebenswelt:
Der neue Freundeskreis hat ihn in diese andere Welt mit
hineingezogen. Die neuen anderen Freunde waren dabei
der treibende Part, B. konnte sich ihrem Sog und dem Sog
dieses Milieus nicht entziehen. Er konnte sich anlehnen, aufstützen,
musste jedoch gleichzeitig auch folgen, mitmachen.
Das wird im nächsten „Freundschaftsbild“ noch einmal
anders deutlich. Zwei Freunde (er und ein anderer junger
Mann) präsentieren sich in ähnlicher Körperhaltung: die
Körper leicht schräg zur Seite geneigt, mit der linken Hand
in ähnlicher Weise den Mittelfinger, den „Stinkefinger“,
zeigend. Dieses Bild zeigt in seiner Präsenz von jugendkulturellen
Zeichen, hier gibt es eine Verbindung, das gemeinsame
Teilen einer Einstellung: der Verachtung und Abwehr
des Außens; nicht nur durch die erhobenen aggressiven
Mittelfinger, sondern auch durch die getragene Kleidung,
wie dem „pit bull“ –T-Shirt. Beides sind Symbole für Aggression,
aber auch für die Behauptung des Eigenen. Denn
in der Abwertung des Außen/des Anderen kann das Innere/
das Eigene aufgewertet und bekräftigt werden, zumal in
Gemeinschaft mit anderen Jugendlichen, die ähnlich empfinden,
denken und handeln. Es ist eine Jugendkultur, die
sich auf diesen Bildern ausdrückt und sich durch sie gleichzeitig
konstituiert. Eine Jugendkultur, die in B‘s´ Erzählung,
die Werte und Normen der Erwachsenenwelt attackiert. Für
B. konnte sie nicht zum dauerhaften Identitätsort werden,
obwohl der Sog für ihn sicherlich sehr stark war. In seiner
Geschichte bietet er zwei Erklärungen dafür an. Einerseits
erlebte er die Konsequenzen und damit auch Zerstörung
dieser Form jugendkulturellen Lebens innerhalb seiner
peergroup (Haft, Abschiebung), andererseits hatte und hat
er starke familiäre Bindungen, die ihn damals unterstützten
und bis heute tragen.
Diese Abkehr vom Milieu und seinen Werten und Normen,
die Abkehr und Abwehr von starker Faszination und
Identifikation mit einem jugendkulturellen Milieu wird für B.
zur „Wende“, eine, die er „geschafft“ hat. Im Film werden
an diesem Punkt der Erzählung immer noch die erhobenen
Mittelfinger (das Freundschaftsbild mit „Stinkefingern“)
gezeigt, doch dann wechselt der Film wieder zu B. selbst.
Wir sehen eine der ausdrucksvollen Porträtaufnahmen, auf
denen er intensiv zurückschaut, sich der Welt und ihrem Urteil
stellt, und nun beginnt er seine Botschaft, seinen Appell
an alle Anderen, die in einer ähnlichen Situation sind oder
dazu tendieren, in eine solche Situation zu geraten. Dieser
bildliche Übergang analog zur erzählten Geschichte bezeugt
noch einmal die Rekapitulation der eigenen Faszination
und emotionalen Bindung an peergroup und Milieu durch
den Protagonisten, der B. nun die einer Rückbesinnung auf
das Selbst, die eigenen Wünsche und Eigenverantwortung
gegenüberstellt. Diesen erfolgreichen Schritt, so schwer er
auch fiel, diese eigene Erfahrung möchte B. mit diesem Film
als Warnung und Anstoß in die Welt tragen.
In den Sequenzen, die diese Abkehr thematisieren und sich
in die Zukunft orientieren, wird die Erzählstimme spürbar
entspannter, flüssiger und der Film schlussendlich mit einem
Schuss Ironie gewürzt, wenn B. uns den Rücken zuwendet,
das Victory-Zeichen macht, die Aufschrift seines T-Shirts „Exorcise
the Demons“ sichtbar wird und er dazu spricht „Ich
kann euch nur raten, hört auf eure Eltern!“
Gleichwohl stellt diese Schlusssequenz keineswegs die
Schwere und Ernsthaftigkeit der Erzählung und ihrer Visualisierung
in Frage. Zumal die melancholische und warme
Musik, mit der der Film unterlegt ist, bis zuletzt hörbar ist.
Das letzte Bild symbolisiert vielmehr das Ende einer Reise,
die im Auto begann (siehe das erste Bild des Films) und
nunmehr mit beiden Füßen fest auf der Erde stehend, das
Gesicht dem Himmel zugewandt, endet. Zwar ist dieser
Himmel bedeckt, aufgewühlt durch Wolken, es ist kein
klarer Himmel, jedoch bringen er und die gepflasterte Fläche
vor B., eine neue Dimension in den Film: Weite, Offenheit,
Bewegung. Es ist das einzige Bild, auf dem der Himmel
überhaupt zu sehen ist und dieses Bild zeigt: Es geht weiter,
ich habe einen festen Stand im Leben, ich schaue nunmehr
in eine andere Richtung, diesem Teil meines Lebens kann ich
den Rücken zukehren.
Dieser Film ist ein eindrucksvolles Zeugnis über den Einfluss
jugendkultureller Milieus auf Lebenswelt und Lebenswege
junger Menschen. Gleichzeitig zeigt er jedoch auch, wie
Jugendliche zu Akteuren ihrer eigenen Geschichte werden.
Ein tragendes familiäres Umfeld kann sie dabei unterstützen
– für B. wurde es zum emotionalen Bezugspunkt und zum
Korrektiv.
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Verzeichnis
Impressum
Alheit, P. (2003): Identität oder „Biographizität“? Beiträge
der neueren sozial- und erziehungswissenschaftlichen
Biographieforschung zu einem Konzept der Identitätsentwicklung
Lebensgeschichten erzählen. Biographiearbeit,
Narrative Therapie, Identität, Paderborn, S.6-25. In: Petzold,
Hilarion G. (Hrsg.)
Filipp, S. (2007): Kritische Lebensereignisse. In: Brandstätter
J., Lindenberger U. (2007) Entwicklungspsychologie der
Lebensspanne. Stuttgart, S. 337-366
Greve, W. (2008): Bewältigung und Entwicklung. In: Oerter,
R./ Montanda, L. (Hrsg.), Entwicklungspsychologie, 6.
vollst. überarb. Auflage (S. 910-926). Weinheim/Basel
Jansen, I./Hölzle C. (Hrsg.) (2009): Ressourcenorientierte
Biographiearbeit, Wiesbaden
Lambert, J. (2006): Digital Stortyelling Cookbook, Berkeley
McLeod, J. (1997): Narrative and Psychotherapy, London
Rath, N. (2009): Biographisches Verstehen von Kindern, In:
Jansen, I./Hölzle, C. (Hrsg.) (2009): Ressourcenorientierte
Biographiearbeit, Wiesbaden, S. 89-107
Herausgeberin und Verlag:
Naturfreundejugend Deutschlands
Warschauerstr. 59a, 12043 Berlin
Telefon: 030-29773270
Telefax: 030-29773280
E-Mail: info@naturfreundejugend.de
Internet: www.naturfreundejugend.de
Konzeption: Lukas Nicolaisen
Konzeption DVD: Marcus Zilz, Lukas Nicolaisen
Text: Lukas Nicolaisen, Marcus Zilz, Dr. Jane Schuch
Redaktion: Lukas Nicolaisen, Ulrike Grimm,
Dennis Melsa (V.i.S.d.P.)
Fotos: Screenshots aus Digital Storys
Gestaltung: Verena Fäth, Sebastian Fäth
Druck: DCM Druck Center
Pressung: digiCon AG
ISBN: 978-3-921381-55-7
Gefördert durch:

Der Herausgeber ist alleine für den Inhalt verantwortlich
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„Wenn meine Geschichte die Macht hätte die Welt zu verändern, dann würde sie
alle Menschen zu Geschichtenerzählern machen. Denn trotz allem Bitteren und
Traurigen sind wir als Menschen dazu in der Lage, mit unserer Geschichten aufrecht
dazustehen und uns auszudrücken. Das zu erkennen, wäre gut und schön.“
www.capture-your-life.de