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[t]akte 

Das Bärenreiter-Magazin 

1I2019 

Informationen für 

Bühne und Orchester 

Mörderische Liebe: „Thérèse“ von 

Philipp Maintz für Salzburg und Hamburg 

Schubert als Gradmesser: Christoph 

Prégardien im Interview 

Manfred Trojahn über sein Liedschaffen

[t]akte 


5 6 8 10 

12 15 16 18 

DURÉE: 40´ environ 

Très rapide 

S O N A T E 

pour piano 

(1950 – 1952) 

JEAN BARRAQUÉ 

p 

sf 

ff 

5 

3 

pp 

3 

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5 

3 

mf 

3 

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sf p f 

(3) 

Moins rapide hésitant et souple 

p bref 5 pp f 

sec 

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3 

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3 

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7 

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3 

3 

Lent (Tempo B) 

accelerando jusqu´à Très vif 

p 

3 

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3 

3 

5 

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3 

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mp 

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(8) 

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3 

3 

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Plus rapide 

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3 

f pp f ppp 

p 

p 

ppp 3 

5 

pp 

3 

10 

pp 

f 

pp 

3 

Versöhnt: französischer und 

italienischer Stil 

Rameaus „Les Paladins“ oder 

die Mischung der Gattungen 

Die Uraufführung von 

Jean-Philippe Rameaus 

Comédie-Ballet „Les Paladins“ 

war ein Misserfolg, von dem 

sich das Werk lange nicht 

erholte. Heute erscheint es 

uns als ein Juwel mit vielen 

Möglichkeiten zur Realisierung 

auf der Bühne. 

Meisterhafte Rollencharakterisierungen 

Händels „Giulio Cesare“ in der 

Hallischen Händel-Ausgabe 

Mit der neuen Edition von 

Georg Friedrich Händels 

beliebtester Oper „Giulio 

Cesare“ haben Bühnen nun die 

Möglichkeit, alle vier Fassungen 

nachzuvollziehen und die 

passendste auszuwählen. 

Schubert als Gradmesser 

Im Gespräch: Christoph 

Prégardien 

Der Sänger und Gesangsprofessor 

Christoph Prégardien 

fordert von allen einen wachen 

Blick, die Schuberts Lieder 

singen. Über den Komponisten 

und die Interpretation seiner 

Lieder hat er viel zu sagen. 

„Leidenschaftlicher Ausdruck 

und inneres Feuer“ 

Vor 150 Jahren starb Hector 

Berlioz 

Im Gedenkjahr 2019 wird viel 

über den Revolutionär Hector 

Berlioz geschrieben. Hier soll 

er selbst zu Wort kommen. 

Musiktheater und Zeitgenossenschaft 

Umberto Giordanos unbekanntes 

Opernschaffen 

„Andrea Chénier“ und gelegentlich 

auch „Fedora“ – mehr 

ist von Umberto Giordanos 

Opern heute kaum einmal zu 

sehen. Dabei bieten auch seine 

anderen Werke gute Chancen 

für Bühnenerfolge. 

pp 

BA 11416 

mp 

Serialismus 

3 

p p sf 

im Urtext 

p 

3 

3 p 

p 

Jean Barraqués „Sonate pour 

piano“ 

5 

© 2019 by Bärenreiter-Verlag, Kassel 

Als erstes Werk des Serialismus 

verbindet Jean Barraqués 

„Sonate pour piano“ das neue 

Idiom mit der Idee der großen 

Form. Die Edition von Heribert 

Henrich leistet Pionierarbeit. 

Erstmals wird hier ein Notentext 

serieller Musik quellenkritisch 

ediert und dem Interpreten 

zugänglich gemacht. 

3 

Mörderische Liebe 

Die Kammeroper „Thérèse“ 

von Philipp Maintz und Otto 

Katzameier 

Bei den Osterfestspielen in 

Salzburg wird „Thérèse“ von 

Philipp Maintz auf ein Libretto 

von Otto Katzameier uraufgeführt. 

Eine vielschichtige 

Handlung und ihre Spiegelung 

in der Musik erwartet die 

Zuschauer. 

Kalkulation und Inspiration 

Manfred Trojahn über sein 

Liedschaffen 

Klavierlieder sind eine 

Konstante in Manfred Trojahns 

Œuvre. Im Interview gibt 

er seine Gedanken zum 

„Vertonen“ preis: „verändern, 

ohne zu beschädigen“. 

Oper 

Tragikomischer Despot 

Cavallis Oper „Il Xerse“ in 

neuer Edition 4 

Versöhnt: französischer und 

italienischer Stil 

Rameaus „Les Paladins“ oder 

die Mischung der Gattungen 5 


Händels „Giulio Cesare“ in der 

Hallischen Händel-Ausgabe 6 

Dramatik und Leidenschaft 

Christoph Willibald Glucks 

Oper „Antigono“ 7 

Musiktheater und Zeitgenossenschaft 

Umberto Giordanos unbekanntes 

Opernschaffen 12 

Porträt 


Im Gespräch: Christoph 

Prégardien 8 



Vor 150 Jahren starb Hector 

Berlioz 10 

Orchester 

„magic-story“ pro piano 

Bohuslav Martinůs4. Klavierkonzert 

14 

Neue Musik 

Serialismus im Urtext 

Jean Barraqués „Sonate pour 

piano“ 15 


Die Kammeroper „Thérèse“ 

von Philipp Maintz und Otto 

Katzameier 16 

Kalkulation und Inspiration 

Manfred Trojahn über sein 

Liedschaffen 18 

Ľubica Čekovská – aktuell 19 

Rudolf Kelterborn – aktuell 19 

Thomas Daniel Schlee – 

aktuell 19 

Neue Musik 

Was ist Wahrheit? 

Miroslav Srnka geht einer 

großen Frage nach 20 

Entgrenzung und Apokalypse 

Beat Furrers neueste Komposition 

vor der Uraufführung in 

Hamburg 21 

Die Dichterin spricht 

Charlotte Seithers Orchesterwerk 

zum 200. Geburtstag von 

Clara Schumann 22 

Neue Musik 

Totenfeier 

Andrea Lorenzo Scartazzini 

trifft Gustav Mahler 23 

Matthias Pintscher – aktuell 23 

Spannung zwischen Individuum 

und Kollektiv 

Das Klavierkonzert von Dieter 

Ammann geht auf Weltreise 24 

Flüchtige Hoffnungen 

Neue Werke von Lucia Ronchetti, 

Salvatore Sciarrino und Luca 

Lombardi 25 

Neue Musik 

Ende der Nacht 

Der Komponist Philippe 

Boesmans und sein neues 

Klavierkonzert 26 

Robert Walser trifft Lenin 

Die Oper „Die Formel“ von 

Torsten Rasch wurde in Bern 

uraufgeführt 27 

Nachrichten / Publikationen / 

Termine 

Nachrichten 28 

Neue Bücher 29 

Festspielsommer 2019 30 

Neue Aufnahmen 32 

Termine 

April–September 2019 33 

Titelbild 

Beat Furrer, Violetter 

Schnee. Uraufführung 

Staatsoper Unter den Linden 

Berlin, 13. Januar 2019 

(Foto: Monika Rittershaus) 

Übersetzungen 

S. 5: Annette Thein 

S. 25: Christine Anderson 

S. 26: Irene Weber- 

Froboese 

S. 27: Magdalena Kircheis 

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[t]akte 


Tragikomischer Despot 

Cavallis Oper „Il Xerse“ in neuer Edition 

Den Stoff kennt man von Händel, doch die Vertonung 

Francesco Cavallis, fast hundert Jahre zuvor, 

ist nicht minder wirkungsvoll. 

Versöhnt: französischer 

und italienischer Stil 

Rameaus „Les Paladins“ oder die Mischung 

der Gattungen 

Die Uraufführung von Jean-Philippe Rameaus 

Comédie-Ballet „Les Paladins“ war ein Misserfolg, 

von dem sich das Werk lange nicht erholte. Heute 

erscheint es uns als ein Juwel mit vielen Möglichkeiten 

zur Realisierung auf der Bühne. 

Il Xerse kennt man heutzutage hauptsächlich dank der 

Oper Georg Friedrich Händels, die der Hallenser im Jahr 

1738 schrieb. Jedoch ist Händels Oper in Wahrheit nichts 

anderes als das abschließende Kapitel in der Geschichte 

eines Sujets, das von Francesco Cavalli bereits fast ein 

Jahrhundert früher in Musik gesetzt worden war: Il 

Xerse, 1655 im Theater SS. Giovanni e Paolo in Venedig 

erstmals aufgeführt, war eine der erfolgreichsten 

Opern ihrer Zeit. Davon zeugen nicht nur die vielen bekannten 

Wiederaufführungen in ganz 

Italien, sondern auch die Tatsache, 

dass die Oper ausgewählt wurde, um 

in Paris anlässlich der Festlichkeiten 

der Hochzeit des französischen Königs 

Ludwigs XIV. mit der Prinzessin 

Maria Teresa von Spanien aufgeführt 

zu werden. 

Der Erfolg der Oper beruhte wesentlich 

auf dem Sujet, das der Textdichter 

Nicolò Minato dem siebten Buch der 

Historien des Herodot entnommen 

hatte, einem Werk aus dem 5. Jahrhundert 

v. Chr. Dort wird berichtet, 

wie der persische König Xerxes sich 

anschickt, mit seiner Armee n Europa 

einzufallen. Die Historien, die Minato 

übrigens aus einer Übersetzung von 

Matteo Maria Boiardo aus dem 15. 

Jahrhundert kannte, bilden aber nur 

den Rahmen des Dramas, das im Übrigen 

auf der Handlung einer mitreißenden Komödie des 

neapolitanischen Dramatikers Raffaele Tauro aus dem 

Jahre 1651 mit dem Titel L’ingelosite speranze beruht. 

Bei Tauros Lustspiel wiederum handelt es sich um eine 

italienische Fassung von Lo cierto por lo dudoso, einer 

spanischen Komödie von Lope de Vega aus dem Jahr 

1625, im goldenen Zeitalter des spanischen Dramas. 

So zählt denn auch die Komik mit gewagten Situationen 

und schließlich dem Umschlagen der Handlung 

zu den Stärken dieses Dramas. Das komische Element 

besteht im Wesentlichen aus den Bemühungen des 

launischen Xerxes, die schöne Vasallin Romilda für sich 

zu gewinnen, die allerdings mit dem Bruder des Königs, 

Arsamene, in treuer Liebe verbunden ist. Die Intrigen, 

die unvermeidlicherweise folgen, lösen in den Beteiligten 

eine reichhaltige Welt an Affekten aus, die von 

einer stilistisch äußerst vielfältigen Musik ausgemalt 

wird. Jede Figur, ob ernst oder komisch, entspricht niemals 

einem bloßen Stereotyp, sondern reagiert immer 

individuell mit einer psychologischen Komplexität auf 

die Ereignisse, die ganz menschlich und auch einem 

heutigen Publikum leicht zugänglich sind. 

Xerxes ist auch schon ohne dies eine äußerst theatralische 

Figur. Bereits in den literarischen Texten 

der frühen Neuzeit wurde dieser persische König als 

Der wahre Xerxes. Relief an seinem 

Palast in Persepolis (Foto: Jona 

Lednering, www.livius.org) 

Emblem für Überheblichkeit gesehen. Er ist ein König, 

der von einer unerhörten Wollust und Maßlosigkeit 

besessen ist, die – nach Herodot – dazu führt, dass 

die Götter ihn bestrafen, weil er danach trachtet, die 

Grenze zwischen menschlichen und göttlichen Werken 

zu überschreiten. Diese Maßlosigkeit des Titelhelden 

bildet auch den roten Faden in Minatos Drama, in dem 

sich alle Figuren bemühen, nicht dem Zorn des wankelmütigen 

Herrschers anheimzufallen. Jedoch ist es eben 

diese Maßlosigkeit, die auch das Scheitern von Xerxes 

Plänen bewirkt, denn der König fällt schlussendlich in 

eine von ihm selbst gestellte Falle und muss so zusehen, 

wie die von ihm geliebte Romilda ausgerechnet 

mit Arsamene, seinem eingeschworenen Rivalen, 

verheiratet wird. Die tiefe Enttäuschung, die diesem 

Ereignis folgt, erfüllt eine notwendige kathartische 

(wenn man so will, pädagogische) Funktion und zwingt 

den König schließlich dazu, eine Situation, die er nicht 

mehr beherrschen kann, zu akzeptieren. Dieser psychologische 

Umschwung kann auch von einem modernen 

Publikum leicht nachvollzogen werden. 

Die durch eine ansprechende Nebenhandlung 

verdichtete Haupthandlung wird von spektakulären 

Ereignissen gekrönt, die Minato seinen Quellen entnommen 

und dann mithilfe seines dramaturgischen 

Genies angereichert hat. So häufen sich denn Fälle von 

amouröser Rivalität, vermeintlichem Verrat, Verleumdungen, 

Verkleidungen, verhindertem Mord, Auftritten 

von Magiern, zerstörerischen Stürmen, Kriegsszenen 

und Momenten purer Komik. Aber um die Einzigartigkeit 

dieser Oper zu erkennen, reicht schon das Erlebnis 

ihrer ersten Szene, in der wir zusammen mit Xerxes an 

den Ufern des Hellespont weilen und die majestätische 

Platane bewundern, die er dann mit Gold behängen 

lässt und an die er einen der schönsten und berühmtesten 

Liebesgesänge richtet, die uns das siebzehnte 

Jahrhundert geschenkt hat – ein Gesang, der auch das 

Herz Händels berührte: „Ombra mai fu …“ 

Sara Elisa Stangalino / Hendrik Schulze 

Francesco Cavalli 

Il Xerse. Dramma per musica von Nicolò Minato 

(Venedig, 1655). Hrsg. von Sara Elisa Stangalino 

(Libretto) und Hendrik Schulze (Musik). Francesco 

Cavalli: Opere. 

Rollen: Xerse, Amastre, Arsamene, Romilda, Adelanta, 

Periarco, Ariodate, Aristone, Clito, Eumene, 

Elviro, Sesostre, Scitalce, Soldat, Chor. 

Orchester: Streicher, Basso continuo 

Verlag: Bärenreiter. BA 8915, Aufführungsmaterial 

leihweise 

Jean-Philippe Rameaus Les Paladins wurden im Februar 

1760, als letztes Bühnenwerk Rameaus, an der Académie 

royale de musique in Paris aufgeführt. Trotz der 

günstigen Terminierung während des Karnevals brachte 

es das Werk nur auf ein gutes Dutzend Vorstellungen 

und wurde bis weit ins 20. Jahrhundert hinein nicht 

wieder aufgeführt. Doch heute ist uns angesichts der 

Fülle musikalischer Schätze und der stilistischen Neuerungen 

die eisige Aufnahme durch die Zeitgenossen 

unverständlich. 

Das Comédie-Ballet auf ein anonymes Libretto, das 

Pierre-Jacques Duplat de Monticourt zugeschrieben 

wird, basiert auf La Fontaines Fabel „Le Petit chien 

qui secoue de l’argent et des pierreries“. In einem romanhaften 

mittelalterlichen Venetien hintertreibt 

Anselme die Liebesgeschichten seines Mündels Argie. 

Kritisiert wurde das Libretto vor allem für seine Mischung 

tragischer und komischer Gattungselemente. 

Tatsächlich übertreibt der Librettist der Paladins, indem 

er Sequenzen extrem tragischen Ausdrucks (der 

Monolog der Argie, Höllenszene) direkt neben ganz 

volkstümlich-komische stellt (Verführungsszene 

Orcans); die sexuell uneindeutige Fee Manto brachte 

schließlich die für die Verhältnisse der Opéra de Paris 

zu kühne Oper zu Fall. 

Die Quellen bestätigen, dass die Oper bereits Mitte 

der 1750er Jahre komponiert wurde, und so ist es gewiss 

nicht falsch, Les Paladins als Rameaus musikalische 

Antwort auf die Debatte zu lesen, die in Paris im sogenannten 

Buffonistenstreit aufkam. Während dieser 

Auseinandersetzung hatte sich Rameau nicht zu Wort 

gemeldet (von seiner Antwort auf Rousseaus Lettre sur la 

musique française einmal abgesehen). Mit Les Paladins 

schlug Rameau ein neues Opernmodell vor. Bestimmte 

Elemente wie der Verzicht auf das Zauberische und das 

Mythologische überhaupt, die realistische Intrige bei 

komischer Behandlung gewisser dramatischer Situationen 

und auch die leichte Streicherorchestrierung 

erinnern an den italienischen Stil, während andere 

der französischen Tradition folgen, zum Beispiel die 

getanzten Divertissements, der tragische Monolog, die 

Vogelsangarie oder die Höllenszene. All diese verschiedenartigen 

Elemente kommen zusammen und bilden 

eine hybride Form, im Ton nahe der Opéra-comique, die 

weder ganz italienisch noch ganz französisch ist und 

so beide Lager hätte zufriedenstellen können. 

Im Unterschied zur traditionellen Struktur französischer 

Opernlibretti, deren Partien zumeist eher kurz 

sind, verlangt Les Paladins vier Hauptrollen ähnlichen 

Umfangs. Die besten Sänger des Opernensembles 

stellten sie damals dar, und in den Tänzen brillierten 

die bedeutendsten Tänzer des Opernballetts, all dies in 

üppiger Instrumentierung, die an die instrumentalen 

Kühnheiten der Boréades erinnert. Nachdem Rameau 

die Komposition bereits abgeschlossen hatte, bewog 

Wieder auf der Opernbühne: „Les Paladins“ am Staatstheater Oldenburg 

(Foto: Aurélie Remy) 

ihn die Nominierung neuer Hornisten im Orchester 

der Opéra dazu, über weite Strecken den Klang ihrer 

Instrumente stärker zur Geltung zu bringen. 

Im Verlauf der Aufführungen überarbeitete Rameau 

Les Paladins stark und reagierte damit auf die 

öffentliche Kritik. Die innerhalb der Opera omnia 

Rameau erscheinende kritische Erstausgabe bietet die 

Fassung letzter Hand vom Ende der Aufführungsserie 

im März 1760, ergänzt um etliche Anhänge, die es 

ermöglichen, die erste Fassung zu spielen, wie sie 

ursprünglich für die Aufführung bei Hofe vorgesehen 

war. Zu Lebzeiten Rameaus blieben Les Paladins 

unveröffentlicht, und auch in den bei Durand 

erschienenen Œuvres complètes war der Titel nicht 

enthalten. Somit handelt es sich hier um die erste 

Ausgabe, die zugleich wissenschaftlichen Kriterien 

genügt und die praktischen Bedürfnisse der Musiker 

erfüllt. 

Thomas Soury 

Jean-Philippe Rameau 

Les Paladins. Comédie-ballet en trois actes (RCT 51). 

Libretto von Pierre-Jacques Duplat de Monticourt. 

Hrsg. von Thomas Soury. Opera omnia Rameau 

OOR IV.28 

Erstaufführung nach der Edition: 16.2.2018 Oldenburg 

(Staatstheater), Musikalische Leitung: Alexis 

Kossenko, Inszenierung: François de Carpentries 

Besetzung: Argie (Sopran), Nérine (Sopran), Atis 

(Tenor), Manto, Fee (Tenor), Anselme (Bariton), 

Orcan (Bariton), Ein Paladin (Tenor) – Chor und 

Ballett 

Orchester: 2 (auch pte fl), 2, 2 Musettes, 0,2 – 2,0,0,0 

– Str – B. c. – Ballett 

Verlag: Société Jean-Philippe Rameau/Bärenreiter, 

BA 8870, Aufführungsmaterial leihweise 

] 



[t]akte 



Händels „Giulio Cesare“ in der Hallischen 

Händel-Ausgabe 

Mit der neuen Edition von Georg Friedrich Händels 

beliebtester Oper „Giulio Cesare“ haben Bühnen 

nun die Möglichkeit, alle vier Fassungen nachzuvollziehen 

und die passendste auszuwählen. 

Dramatik 

und Leidenschaft 

Christoph Willibald Glucks Oper „Antigono“ 

Für Rom schuf Gluck, „ein junger Mann von höchsten 

Fähigkeiten und feurigem Geist“, seine Oper 

„Antigono“. Im Juli kann man das mitreißende 

Bühnenstück in Bayreuth wieder hören. 

Giulio Cesare in Egitto ist seit hundert Jahren die mit 

Abstand meist aufgeführte Oper Händels. Diesen 

Erfolg verdankt sie zum Teil ihrem Stoff, einer der 

bekanntesten Liebesepisoden der Weltgeschichte, 

zum anderen den besonders günstigen Umständen 

während der Komposition: Das international konkurrenzfähige 

Ensemble des Londoner Operntheaters mit 

dem Alt-Kastraten Francesco Bernardi (genannt „Il 

Senesino“) an der Spitze war seit einem halben Jahr 

durch die berühmte Primadonna Francesca Cuzzoni 

komplettiert worden; das Theatergebäude wurde renoviert 

und zum ersten Mal hatte Händel viel Zeit, seine 

Rollenkonzepte zu entwerfen, reifen zu lassen und auch 

wieder zu verwerfen. 

Papierstudien haben gezeigt, dass Händel die Idee 

entwickelte, der Version der Uraufführung einen 

sichtbaren Vorrang gegenüber allen eventuell später 

notwendigen Änderungen einzuräumen, denn seine 

Direktions- und Archivpartitur ließ er auf Bögen 

größeren Formats aus einer anderen Papiermühle 

schreiben, von denen sich dann spätere Einfügungen 

auf den ersten Blick abheben sollten. 

Die neue Ausgabe von Giulio Cesare erlaubt es, jede 

der vier Fassungen Händels (von 1724, 1725, 1730 und 

1732) aufzuführen, davon zwei wahlweise mit den 

Sonderprogrammen von Benefizvorstellungen. Bemerkenswert 

ist dabei vor allem die Fassung von 1725, in 

der Händel die Hosenrolle des Sesto für den berühmten 

Tenor Francesco Borosini neu konzipierte. Sie erlaubt es 

aber auch, Händels Arbeitsweise bei der Erarbeitung 

seiner Rollenkonzepte zu studieren. 

Das Libretto lässt den römischen Diktator Cäsar in 

einem freundlichen Licht erscheinen. Er belehrt seinen 

Gegner, den ägyptischen Tyrannen Tolomeo, darüber, 

wie man mit seinen Gegnern umgehen sollte: Er versöhnt 

sich mit der Witwe und dem Sohn seines von 

Tolomeo ermordeten Feindes Pompeo, er ist großzügig 

und gerecht, zupackend, aber auch diplomatisch, nachdenklich, 

der Grenzen seiner Macht bewusst und empfänglich 

für Kunst und Natur. Jeder dieser Facetten 

seines Charakters ist wenigstens eine Arie gewidmet, 

seinem Philosophieren über die Hinfälligkeit der menschlichen 

Existenz ein begleitetes Rezitativ. 

Händels Autograph zeigt, wie dieses Charakterporträt 

in Text und Musik während der Arbeit an der Partitur 

entstand. Dafür zwei Beispiele: Eine ursprünglich 

für den ersten Akt geplante Arie wurde zunächst 

in den zweiten Akt verschoben, schließlich aber auch 

dort ersetzt. In beiden Fällen führte dies dazu, dass 

der Rollencharakter schärfer und nuancenreicher 

hervortrat: Cesares Vorsicht in einer Arie mit Hornsolo 

über das Verhalten von Jäger und Beute; sein 

Dialog mit der Natur in einem Zwiegespräch mit der 

Solo-Violine. Es ist sehr wahrscheinlich, dass Händel 

dabei auf Wünsche des einflussreichen Haupt- 

darstellers Senesino einging. Beide Arien gehören zu 

den Juwelen der Oper. 

Die eigentliche Hauptfigur dieser Oper aber ist nicht 

der Titelheld, sondern Cleopatra. Bei ihr gelingt es 

Händel, durch Musik die Entwicklung eines Charakters 

zu gestalten. Damit setzt sich der Komponist über das 

Libretto hinweg und und bittet seinen Textdichter, zwei 

Arientexte auszutauschen und ein begleitetes Rezitativ 

zu verlängern: Cleopatra hatte ihre Schönheit und ihren 

Charme mit Erfolg dafür eingesetzt, Cesare verliebt zu 

machen und ihn auf diese Weise als Verbündeten im 

Kampf mit ihrem Bruder um die Macht in Ägypten zu 

gewinnen. Als sie ihn dadurch in höchste Gefahr bringt, 

wird ihr schlagartig deutlich, dass sie ihn liebt, dass er 

mehr als ein Werkzeug für sie ist, 

Der tragischen Situation, in der sie sich nun befindet, 

wird die kämpferische Arie, die Händel bereits 

komponiert hat, nicht mehr gerecht. Er bearbeitet sie 

für den rachedurstigen Sesto, dessen Vater Tolomeo 

hat ermorden lassen. Cleopatra erhält stattdessen eine 

große Arie des tragischen Typs, den Händel bis dahin 

Männern vorbehalten hatte. Doch diese Wendung hat 

Konsequenzen für die vorausgehenden Szenen: Um 

z. B. das Unvermittelte dieser Wendung zu betonen, 

vertonte Händel Cleopatras vorausgehende, an Venus 

gerichtete Bitte um Schönheit neu: weniger bescheiden, 

dafür voller Koketterie. 

Händels Fähigkeit, Arien für neue Zwecke und andere 

Personen zu bearbeiten, ist so meisterhaft, dass 

das Ergebnis nicht nur den Vorgaben durch die jeweils 

geplante Besetzung entspricht, sondern meist auch die 

Vorlage übertrifft. Zur Meisteroper aber wird Giulio 

Cesare durch das neue Rollenkonzept für Cleopatra. 

Hans Dieter Clausen 

Georg Friedrich Händel 

Giulio Cesare in Egitto. Opera in tre atti HWV 17. 

Hrsg. von Hans Dieter Clausen. Hallische Händel- 

Ausgabe Serie II/14 

Erstaufführung nach der Neuedition: 31.5.2019 Halle 

(Oper Halle, Händel-Festspiele): Musikalische 

Leitung: Michael Hofstetter, Inszenierung: Peter 

Konwitschny 

Besetzung: Giulio Cesare (Alt), Curio (Bass), Cornelia 

(Alt), Sesto Pompeo (Sopran), Cleopatra (Sopran), 

Tolomeo (Alt), Achilla (Bass), Nireno (Alt), 

Chor: Soldati, Congiurati 

Orchester: Flauto dolce I, II, Fl, Ob I, II, Fag I, II, Hn 

I–IV, Pos, Vl I–III, Va, M. c. (Vc, Kb, Fago I, II, Cemb) 

– Bühnenmusik (II. Akt): Ob, Vl I, II, Vla, Viola da 

gamba, Hfe, Vc, Fag, Theorbe 

Verlag: Bärenreiter. BA 10720, Aufführungsmaterial 

leihweise 

Als Christoph Willibald Gluck 1755/56 die Oper Antigono 

komponierte und in Rom zur Uraufführung brachte, 

hatte er bereits hinreichend unter Beweis gestellt, dass 

er das Handwerk des Opernkomponisten souverän 

beherrschte – zuletzt 1752 in Neapel durch den Erfolg 

seiner Oper La clemenza di Tito, die weit über Neapel 

hinaus für Aufsehen sorgte und Gluck neue Perspektiven 

eröffnete. Dazu zählt ein Kompositionsauftrag 

für Rom, an dessen Zustandekommen gleich mehrere 

hochgestellte Persönlichkeiten beteiligt waren. 

In Rom und im ganzen Kirchenstaat galten für die 

Oper besondere aufführungspraktische Bedingungen. 

Da ein päpstlicher Erlass Frauen den Zutritt zur Bühne 

grundsätzlich untersagte, mussten bei Opernproduktionen 

auch die weiblichen Partien mit Kastraten 

besetzt werden, so auch bei Antigono: Das Ensemble 

der Uraufführung am 9. Februar 1756 bestand aus 

einem Tenor in der Titelpartie sowie vier Sopran- und 

einem Altkastraten. Die Premiere selbst war in Rom 

mit großer Spannung erwartet worden. Bewusst hatte 

die Impresa des Teatro Argentina mit Antigono ein beliebtes 

Drama Metastasios gewählt, das in dessen Geburtsstadt 

bislang noch nicht gespielt worden war. Mit 

der Vertonung beauftragte man Gluck, „einen jungen 

Mann von höchsten Fähigkeiten und feurigem Geist“, 

so der Impresario Carlo Mattei, der nach einer Serie von 

Misserfolgen unter großem Erwartungsdruck stand. 

Dass der erhoffte Sensationserfolg dennoch ausblieb, 

ist wohl vor allem auf die allgemeine Stimmungslage, 

die Leistungen eines insgesamt mittelmäßigen 

Sängerensembles und bühnentechnische Mängel 

zurückzuführen. 

Die Handlung der Oper folgt gängigen dramaturgischen 

Konventionen der metastasianischen Opera 

seria. Ein Stoff aus der antiken Geschichte – kriegerische 

Auseinandersetzungen zwischen Antigonos 

II. Gonatas und Alexander II. von Epirus im dritten 

Jahrhundert v. Chr. – bilden den Hintergrund eines 

komplizierten Handlungsgeflechts rund um ein junges 

Liebespaar nobler Abstammung. Die ägyptische 

Prinzessin Berenice, Verlobte des mazedonischen 

Königs Antigono, jedoch heftig umworben von dessen 

Widersacher Alessandro von Epirus, liebt heimlich 

Demetrio, den Sohn des Antigono, der diese Gefühle 

erwidert. Beide geraten in den Strudel politischer 

Verwicklungen, konkurrierender Machtinteressen 

und raffiniert gesponnener Intrigen, bevor ein für 

die Gattung obligatorisches Happy End die Liebenden 

schließlich zusammenführt. 

Glucks Musik besteht, wie durch die Textvorlage vorgegeben, 

fast ausschließlich aus Arien. Nur am Schluss 

des zweiten Aktes finden sich Demetrio und Berenice 

zu einem Duett zusammen, und im dritten Akt komponiert 

Gluck mit der „Scena di Berenice“ einen großen, 

konstrastreich gearbeiteten szenisch-musikalischen 

Komplex aus Accompagnato-Rezitativ (dem einzigen in 

der Oper), Arioso und einer abschließenden dramatisch 

durchgestalteten Arie. 

Wie viele andere Werke des kurzlebigen italienischen 

Opernbetriebs im 18. Jahrhundert verschwand 

auch Glucks Antigono nach wenigen Vorstellungen 

vom Spielplan und 

geriet dann in Vergessenheit. 

Dass manches 

Stück heute dennoch 

vertraut klingt, ist darauf 

zurückzuführen, 

dass Gluck rund ein 

Drittel der Nummern 

aus eigenen früheren 

Werken entlehnt und 

einige Stücke auch in 

spätere Kompositionen 

übernommen hat. Aus 

Demetrios Arie „Già 

che morir degg’io“ etwa 

wird sechs Jahre später 

Orfeos „Che puro Ciel“ 

Giovanni Paolo Panini: Aufführung im Teatro 

Argentina in Rom 1747. Louvre Paris 

in Glucks erster „Reformoper“ Orfeo ed Euridice, während 

Berenices hochexpressive Arie „Perché, se tanti 

siete“ 1779 in Paris als Iphigénies Air „Je t’implore et je 

tremble“ in Iphigénie en Tauride erneut erklingen wird. 

Doch es sind nicht nur diese gleichsam zeitlosen musikalischen 

Glanzstücke, die Antigono auch für die zeitgenössische 

Opernbühne attraktiv machen. Vielmehr 

besticht das Werk insgesamt durch die mitreißende 

Gestaltung dramatischer Konflikte und Leidenschaften 

und die große stilistische Bandbreite bei den Arien, die 

von lyrisch-kantabel bis zu virtuos-hochdramatisch 

reicht – ein eindrucksvolles Panorama der facettenreichen 

Gesangskunst der italienische Oper des 18. Jahrhunderts. 

Irene Brandenburg 

Christoph Willibald Gluck 

Antigono. Dramma per musica in drei Akten von 

Pietro Metastasio. Hrsg. von Irene Brandenburg, 

Gluck: Sämtliche Werke III/20 

Erstaufführung (konzertant) nach der Edition: 

6.7.2019 Bayreuth (Markgräfliches Opernhaus, 

Internationale Gluck-Festspiele), Händel-Festspielorchester 

Halle, Leitung: Michael Hofstetter 

Besetzung: Antigono (Tenor), Berenice (Sopran), 

Demetrio (Sopran), Ismene (Sopran), Alessandro 

(Sopran), Clearco (Alt) 

Orchester: Flöte, 2 Oboen, 2 Hörner, 2 Trompeten, 

(Pauken), Streicher und B. c. 

Verlag: Bärenreiter, Aufführungsmaterial leihweise 

] 



[t]akte 



Im Gespräch: Christoph Prégardien 

Der Sänger und Gesangsprofessor Christoph 

Prégardien fordert von allen einen wachen Blick, 

die Schuberts Lieder singen. Über den Komponisten 

und die Interpretation seiner Lieder hat er viel 

zu sagen. 

Christoph Prégardien zählt zu den bedeutendsten lyrischen 

Tenören unserer Zeit. Ganz besonders geschätzt wird 

sein Schaffen als Liedsänger. Eine feste Größe in seinen 

Konzerten und im Unterricht an der Musikhochschule 

Köln ist der Kosmos der Lieder Franz Schuberts. „Christoph 

Prégardien vollbringt wahre Wunderdinge, und wer einmal 

seine verzehrende, absolut intonationsreine Deutung 

von Schuberts ,Nacht und Träume‘ gehört hat, wird nicht 

mehr widerstehen können“, schrieb einmal das „Fono 

Forum“. Claudia Mücke hat ein längeres Gespräch mit 

Prégardien geführt – über das Singen von Kunstliedern, 

über den Gesangsunterricht, über die Wichtigkeit von 

Editionen und natürlich über das Genie Franz Schuberts. 

Welche Bedeutung hat für Sie Franz Schubert als Liedkomponist? 

Prégardien: Schuberts Lieder haben mich von der ersten 

Gesangsstunde bei Professor Martin Gründler an der 

Frankfurter Musikhochschule begleitet. Ich kam ja mit 

einem eher kirchenmusikalischen bzw. chorischen Hintergrund 

zum Gesangsstudium, und so eröffnete sich 

mir binnen Kurzem eine für mich völlig neue Welt der 

Textvertonung. Ich war fasziniert von der Vielfalt und 

Tiefe der romantischen Poesie und deren Umsetzung in 

Musik. Franz Schubert war dabei für mich von Anfang 

an der Gradmesser, weil ich mich beim Hören seiner 

Lieder unmittelbar in die entsprechende seelische 

Situation hineinversetzt fühlte. 

Wie wichtig ist ein zuverlässiger Notentext für Ihre Arbeit 

als Sänger und Pädagoge? 

Jede Edition ist gleichzeitig eine Interpretation des 

Autographs – insofern dieses noch vorhanden ist – und 

sollte dementsprechend mit wachem Blick benutzt 

werden. Zusätzlich zu einer aktuellen Ausgabe schaue 

ich mir soweit möglich auch die Autographen und 

eventuell auch die Erstausgaben an. Schon in diesem 

zeitlich überschaubaren Rahmen kann man erstaunliche 

Unterschiede zwischen den Quellen erkennen. 

Dieses Wissen um die Wichtigkeit des Notentextes gebe 

ich auch an meine Studierenden weiter und versuche, 

bei ihnen Interesse und Neugier zu wecken. 

Im Falle von Franz Schubert sind wir in der glücklichen 

Lage, mit den neuen Ausgaben bei Bärenreiter 

einerseits über eine wissenschaftlich fundierte Edition 

und andererseits über eine neue praktische Ausgabe 

zu verfügen. In Walther Dürr hatte Bärenreiter einen 

der besten Schubert-Forscher und Kenner seiner 

Handschrift und Notationsweise gewinnen können. 

Ich bin sehr dankbar dafür, dass ich über so viele Jahre 

mit ihm zusammenarbeiten konnte. Sein plötzlicher 

Tod Anfang 2018 ist auch ein großer menschlicher 

Verlust. 

Faszination Romantik: Christoph Prégardien (Foto: Hans Morren) 

Die Schubert-Lieder bei Bärenreiter erscheinen jeweils 

für hohe, mittlere und tiefe Stimme. Wie wichtig ist eine 

sorgfältige Auswahl der Transponierungen? 

Das ist ein schwieriges Thema. Es gibt verschiedene 

Aspekte. Zyklen wie zum Beispiel die „Dichterliebe“ 

von Robert Schumann können eigentlich nur in den 

originalen Tonartenverhältnissen wirklich adäquat 

aufgeführt werden. Wenn man ein Lied daraus transponiert, 

indem man es zum Beispiel in die Baritonlage 

verlegt, verändert man die Gesamtstruktur der Komposition, 

und man bekommt die Anschlüsse nicht so hin, 

wie sie von Schumann gewollt sind. Der Tonartenplan 

und die Abfolge der Lieder in der „Dichterliebe“ sind 

genau durchdacht. Ähnlich ist das bei Beethovens „An 

die ferne Geliebte“ und Franz Schuberts „Die Schöne 

Müllerin“ und „Winterreise“. 

Der Hintergrund von Transpositionen ist aber 

natürlich, dass junge Sänger und Sängerinnen aller 

Stimmgattungen die Möglichkeit haben sollen, diese 

Lieder überhaupt zu singen. Deshalb muss ein Verlag 

gut überlegen, welche Tonarten er anbietet. Wir haben 

uns bei der Bärenreiter-Ausgabe dafür entschieden, 

einerseits darauf Rücksicht zu nehmen, welche Tonarten 

schon in anderen Editionen erhältlich sind, und so 

zu versuchen, weitere Möglichkeiten zu schaffen und 

dabei möglichst nah an Schuberts originalen Tonarten 

zu bleiben, denn er wählt ja bewusst eine Tonart für ein 

Lied – seine Wahl ist durchaus programmatisch. Wenn 

man ein Lied in zu entfernte Tonarten transponiert, 

kommt man in Schwierigkeiten. Ein gutes Beispiel ist 

„Die Schöne Müllerin“. Sie liegt im Klavierpart in der 

hohen, also in der Originallage, sehr tief, und wenn das 

dann nach unten transponiert wird, klingt plötzlich der 

Flügel nicht mehr schön. 

Bei den Zyklen, bei denen man genau weiß, wie 

Schubert sie wollte, haben wir entschieden, alle Lieder 

des Zyklus im selben Intervall zu transponieren 

und somit die Tonartenverhältnisse zwischen den 

einzelnen Liedern beizubehalten. Bei der „Winterreise“ 

bedeutet das beispielsweise, dass die mittlere 

Ausgabe durchgängig um eine große Sekunde nach 

unten transponiert wurde. Andere Verlage haben das 

anders gehandhabt. Man sagte dort: Ein Bariton, Bass 

oder Mezzosopran kann nur bis dahin singen, und 

deshalb entfernen wir die Transposition weiter von der 

Originaltonart. Für die Bärenreiter-Ausgabe haben wir 

versucht, Kompromisse zu finden. Darüber kann man 

sicher diskutieren, aber ich glaube, man muss möglichst 

vielen Interessen gerecht werden. Ich bin sehr 

froh, dass wir irgendwann alle Lieder von Schubert in 

drei oder sogar vier verschiedenen Tonarten vorliegen 

haben werden, so dass man als Lehrer an der Hochschule 

wirklich die Möglichkeit hat, sehr individuell auf die 

Studierenden einzugehen. 

Wenn die neue praktische Ausgabe der Lieder dann 

in einigen Jahren fertiggestellt sein wird, haben Sängerinnen 

und Sänger die Möglichkeit, aus einem Fundus 

von mehr als 600 Liedern sozusagen maßgeschneidert 

auswählen zu können. Vielleicht führt das dann auch 

dazu, dass man nicht immer nur die gleichen 50 bis 100 

Lieder von Franz Schubert auf den Konzertpodien hört. 

Sie erwähnten bereits die Bedeutung des Klaviers in Schuberts 

Liedern. Es gibt ja große Unterschiede zwischen dem 

modernen Klavier und den Instrumenten zu Schuberts 

Zeiten. Welchen Herausforderungen muss sich denn ein 

Pianist heute stellen? 

Bei der Aufführung von Liedrepertoire aus dem späten 

18. und frühen 19. Jahrhundert muss man sich 

vor Augen führen, dass das originale Hammerklavier 

aufgrund seiner Bauart sehr anders klang als ein moderner 

Konzertflügel. Und natürlich haben u. a. Mozart, 

Beethoven, Schubert und Schumann für genau dieses 

Instrument komponiert und den Notentext dementsprechend 

verfasst. Diese Problematik diskutieren wir 

in der Arbeit mit den Pianisten eigentlich ständig. Es 

geht hier nicht nur um Fragen der Klangbalance oder 

-ästhetik, sondern zum Beispiel auch um den Gebrauch 

des Pedals. Beim Hammerklavier klingen die Basstöne 

nicht so profund und lang wie beim modernen Klavier. 

Dank der Originalklangbewegung ist inzwischen das 

Bewusstsein um diese Dinge bei der neuen Pianistengeneration 

deutlich stärker ausgeprägt. Auch gibt es 

immer mehr restaurierte originale Instrumente oder 

hervorragende Kopien, so dass man die Unterschiede 

zum modernen Klavier sehr leicht erfahrbar machen 

kann. 

Das ausführliche Interview unter www.baeren 

reiter.com (Im Fokus / Franz Schubert / Lieder) 

Franz Schubert 

A Taste of Schubert 

• hohe Stimme BA 9119 

• mittlere Stimme BA 9139 

Lieder 

Band 9 

• hohe Stimme BA 9109 

• mittlere Stimme BA 9129 

• tiefe Stimme BA 9149 

Liedorchestrierungen (arr. von A. Schmalcz) 

• Band I, Leihmaterial BA 11143 

• Band II, Leihmaterial BA 11153 

• Band III, Leihmaterial BA 11183 

Ausgewählte Opernarien für Bariton 

für Singstimme und Klavier BA 5655 

Rosamunde, Fürstin von Cypern 

D 797, Klavierauszug BA 5570-90 

Fierabras 

D 796, Klavierauszug BA 5557-90 

Bärenreiter 

www.baerenreiter.com 

] 



[t]akte 




Vor 150 Jahren starb Hector Berlioz 

Im Gedenkjahr 2019 wird viel über den Revolutionär 

Hector Berlioz geschrieben. Hier soll er selbst 

zu Wort kommen. 

Im Umfeld von Berlioz‘ 150. Todestag am 8. März 2019 

und über das ganze Jahr 2019 hinweg feiert die musikalische 

Welt den zentralen musikalischen Visionär des 

19. Jahrhunderts in Frankreich. Festivals, Kolloquien, 

Programmserien und Publikationen 

werden eine noch weitere 

Verbreitung seines faszinierenden 

Œuvres fördern. Der Bärenreiter-Verlag 

hat sein Werk in der 

New Berlioz Edition vollständig 

ediert. An ihr war und ist zu 

erleben, dass eine Gesamtausgabe 

das Bild eines Komponisten 

tatsächlich entscheidend 

verändern kann. Denn auf einer 

solchen Basis ist das Bild nicht 

mehr von einer Handvoll Werke 

geprägt. Inzwischen wird 

beinahe die ganze Breite seiner 

Werke regelmäßig, und nicht 

nur in diesem Jahr, aufgeführt, 

die beiden großen Opern Les 

Troyens und Benvenuto Cellini, 

gehören wieder zum Repertoire 

und bieten Gelegenheit, sich 

Konkurrenzlos: Die New Berlioz Edition die Widerstände seiner Zeit 

gegenüber seinem zunächst 

sperrigen Schaffen zu vergegenwärtigen, am besten in 

seiner eigenen pointierten Sprache. Die folgenden Zitate 

Berlioz‘ über seinen musikalischen Stil entstammen aus 

dem Postskriptum von 1856 zu seinen Memoiren (neu 

übersetzt von Dagmar Kreher, hrsg. und kommentiert 

von Frank Heidlberger, Kassel, Bärenreiter-Verlag, 2007, 

S. 571ff.), dort dem Nachwort. Das Buch ist als E-Book 

erhältlich: ISBN 978-3-7618-7183-6). 

„Mein Stil ist generell sehr kühn, aber er zielt nicht im 

mindesten darauf ab, auch nur eines der wesentlichen 

Elemente der Musik zu zerstören. Im Gegenteil, ich 

versuche, diese Elemente zu vermehren. Nie ist es mir 

in den Sinn gekommen, wie man es so töricht in Frankreich 

behauptet hat, Musik ohne Melodie zu schreiben. 

Eine solche Schule gibt es derzeit in Deutschland, und 

sie ist mir zuwider. […] Nur sind meine Melodien eben 

oft sehr großdimensioniert angelegt, und so können 

kurzsichtige Kindsköpfe ihre Form nicht klar erkennen; 

oder sie sind mit anderen, mit untergeordneten 

Melodien verflochten, die für ebendiese Kindsköpfe die 

Konturen verschleiern; oder aber sie unterscheiden sich 

letztlich so sehr von den kleinen Albernheiten, die der 

musikalische Pöbel Melodien nennt, dass er sich nicht 

dazu entschließen kann, beide mit demselben Namen 

zu bezeichnen. 

Die hervorstechendsten Merkmale meiner Musik 

sind leidenschaftlicher Ausdruck, inneres Feuer, rhythmischer 

Schwung und Unvorhersehbarkeit. Wenn ich 

,leidenschaftlicher Ausdruck‘ sage, so meine ich damit 

einen Ausdruck, der beharrlich den Kerngedanken 

seines Sujets wiedergibt, selbst wenn das Sujet das 

genaue Gegenteil von Leidenschaft ist und es etwa 

darum geht, sanfte, zärtliche Gefühle oder tiefsten 

Frieden auszudrücken. Es ist jene Art von Ausdruck, die 

man in L’Enfance du Christ und besonders in der Szene 

im Himmel aus La Damnation de Faust und im Sanctus 

aus dem Requiem zu finden geglaubt hat. […] 

Ich ging ihn [Heinrich Heine] besuchen, und als er wieder 

mit seinen Selbstvorwürfen begann, sagte ich zu ihm: 

,Aber warum haben Sie sich auch dazu hinreißen lassen, 

wie ein Durchschnittskritiker ein kategorisches Urteil 

über einen Künstler zu sprechen, dessen Œuvre Ihnen 

doch keineswegs vollständig bekannt ist? Sie denken 

immer nur an den Sabbat und den Gang zum Richtplatz 

aus meiner Symphonie fantastique, an das Dies irae und 

das Lacrymosa aus meinem Requiem. Aber ich glaube 

doch auch Stücke von gänzlich anderem Charakter geschrieben 

zu haben und schreiben zu können …‘ 

Diese musikalischen Aufgaben, die ich zu lösen 

versucht habe und die der Grund für Heines Fehleinschätzung 

waren, sind Sonderfälle, weil darin 

außergewöhnliche Mittel zum Einsatz kommen. In 

meinem Requiem zum Beispiel gibt es vier separate 

Blechbläserorchester, die über das große Orchester und 

den Chor hinweg miteinander kommunizieren. Im Te 

Deum ist es die Orgel, die sich von einem Ende der Kirche 

her mit den am anderen Ende aufgestellten beiden 

Chören und dem Orchester sowie mit 

einem dritten Chor unterhält, der sehr 

stark besetzt ist, unisono singt und im 

Ensemble das Volk repräsentiert, das 

von Zeit zu Zeit in dieses große geistliche 

Konzert mit einstimmt. Aber es 

sind vor allem die Form der einzelnen 

Sätze, die großflächige Anlage und die 

außerordentliche Langsamkeit gewisser 

Fortschreitungen, deren Ziel man 

nicht ahnen kann, die diesen Werken 

ihre seltsam riesenhaften Züge und 

ihr kolossales Äußeres verleihen. 

Diesen gewaltigen Ausmaßen ist es 

Der Beherrscher der Klangmassen. 

Karikatur um 1850 

auch zuzuschreiben, dass der Zuhörer entweder mit 

dem Stück überhaupt nichts anfangen kann oder aber 

von einem furchtbaren Sturm der Gefühle überwältigt 

wird. Wie oft ist es bei den Aufführungen meines 

Requiems nicht vorgekommen, dass neben einem zitternden, 

bis zum Grunde seiner Seele aufgewühlten 

Zuhörer ein anderer saß, der die Ohren weit aufsperrte, 

ohne auch nur irgendetwas zu begreifen. Diesem ging 

es dann ähnlich wie den Schaulustigen, die in Como in 

die Statue des heiligen Karl Borromäus hinaufsteigen 

und sehr verblüfft sind, wenn man ihnen sagt, der 

Salon, in dem sie gerade Platz genommen hätten, sei 

der Kopf des Heiligen von innen. 

Folgende meiner Werke werden von den Kritikern 

als Monumentalmusik bezeichnet: meine Symphonie 

funèbre et triomphale für zwei Orchester und Chor, das 

Te Deum, dessen Finale (Judex crederis) 

zweifellos das Gigantischste ist, was 

ich geschaffen habe; meine Kantate 

für zwei Chöre L’Impériale, die 1855 im 

Rahmen der Konzerte im Palais de 

l’Industrie aufgeführt wurde, und vor 

allem mein Requiem. Was diejenigen 

meiner Kompositionen betrifft, die 

in normalen Dimensionen angelegt 

sind und in denen ich keine ungewöhnlichen 

Mittel angewandt habe, 

so waren es gerade ihr inneres Feuer, 

ihr Ausdruck und ihre eigenwillige 

Rhythmik, die ihnen am meisten 

Der junge Berlioz. 

Gemälde von Émile Signol 

geschadet haben, weil diese Eigenschaften 

besondere Anforderungen 

an die Ausführenden stellen. Um jene 

Stücke gut wiederzugeben, müssen 

die Musiker, vor allem aber der Dirigent, genauso 

empfinden wie ich. Sie verlangen äußerste Präzision, 

verbunden mit unwiderstehlicher Verve, ein gebändigtes 

Ungestüm, träumerische Empfindsamkeit und eine 

gewissermaßen krankhafte Melancholie, ohne welche 

die Hauptzüge meiner Schöpfungen entstellt oder völlig 

ausgelöscht werden. Darum kann ich die meisten meiner 

Kompositionen nur unter Qualen anhören, wenn sie 

von einem anderen als mir geleitet werden. […] 

Wenn Sie mich nun fragen, welchem meiner Stücke 

ich persönlich den Vorzug gebe, so lautet meine Antwort: 

Ich teile die Meinung der meisten Künstler, ich 

ziehe das Adagio (die Liebesszene) aus Roméo et Juliette 

allem anderen vor. Einmal, in Hannover, da spürte ich, 

wie mich am Ende dieses Satzes irgendetwas nach 

hinten zog; ich drehte mich um: Es waren die Musiker, 

die in der Nähe meines Pultes saßen – sie küssten die 

Schöße meines Fracks. In gewissen Konzertsälen und 

vor gewissen Zuhörern würde ich mich allerdings hüten, 

dieses Adagio aufzuführen. 

[…] Darum sagte mir auch Fürst Metternich eines 

Tages in Wien: ,Sie sind das doch, Monsieur, der Musik 

für fünfhundert Musiker komponiert?‘ 

Worauf ich antwortete: 

,Nicht immer, Monseigneur, manchmal auch nur für 

vierhundertfünfzig …‘ 

Hector Berlioz‘ „Les Troyens“ an der Wiener Staatsoper, Premiere: 14.Oktober 2018, 

Musikalische Leitung: Alain Altinoglu, Inszenierung: David McVicar 

(Foto: Staatsoper / Michael Pöhn) 

Aber was kümmert mich das schon? … Meine Partituren 

sind inzwischen veröffentlicht; man könnte 

leicht feststellen, dass meine Aussagen der Wahrheit 

entsprechen. Und wenn man es nicht tut, auch dann: 

Was kümmert mich das schon! …“ 

Hector Berlioz 

Paris, 25. Mai 1858 [1856] 

] 



[t]akte 


Musiktheater 

und Zeitgenossenschaft 

Umberto Giordanos unbekanntes Opernschaffen 

„Andrea Chénier“ und gelegentlich auch „Fedora“ 

– mehr ist von Umberto Giordanos Opern heute 

kaum einmal zu sehen. Dabei bieten auch seine 

anderen Werke gute Chancen für Bühnenerfolge. 

Umberto Giordano (1867–1947) zählt mit Pietro Mascagni, 

Ruggero Leoncavallo, Francesco Cilea und 

Giacomo Puccini zur „Giovane scuola italiana“ – zu 

jener Komponistengeneration, die an der Wende vom 

19. zum 20. Jahrhundert mit dem Anspruch an die Öffentlichkeit 

trat, dem zeitgenössischen italienischen 

Musiktheater internationale Geltung zu verschaffen. 

Dem französischen Drame lyrique eines Jules Massenet 

und Charles Gounod ebenso wie dem deutschen Musikdrama 

eines Richard Wagner galt es entgegenzutreten. 

Dabei gelang es vor allem Umberto Giordano, bei Presse 

und Publikum gleichermaßen höchste Anerkennung 

zu erlangen, und es mag heute verwundern, dass er nur 

mehr mit Andrea Chénier (1896) und Fedora (1898) in den 

internationalen Opernspielplänen präsent ist, während 

es doch ein vielgestaltiges Musiktheater-Œuvre zu 

entdecken gilt, mit dem das Repertoire auf vielfache 

Weise zu bereichern wäre. 

Umberto Giordano hatte sich 1888 mit seinem Opernerstling 

Mariana an einem Wettbewerb des Mailänder 

Musikverlegers Edoardo Sonzogno beteiligt, aus dem 

Pietro Mascagni und sein Einakter Cavalleria rusticana 

als Sieger hervorgegangen waren. 

Mala vita (Das schlechte Leben) 

Edoardo Sonzogno erkannte die Begabung Giordanos 

und erteilte ihm 1890 den Auftrag für eine neue Oper: 

Mala vita. 

Textliche Grundlage dieses dreiaktigen Melodramma 

sind die gleichnamigen Scene popolari von Salvatore 

Di Giacomo. Als Repräsentation des „neapolitanischen 

Verismo“, einer Sonderform des literarischen Verismo, 

der sich im ausgehenden 19. Jahrhundert mit den 

Regionen Italiens, den wirtschaftlichen und sozialen 

Bedingungen des menschlichen Miteinanders kritisch 

auseinandersetzt, vergegenwärtigt Di Giacomo das 

gesellschaftliche Gefüge der süditalienischen Metropole 

Neapel. In Mala vita bringt er das Färbermilieu im 

Hafen Neapels und die Lebensverhältnisse einer gesellschaftlich 

ausgegrenzten Frau, der Prostituierten Cristina, 

auf die Bühne – ohne aber der Schilderung eines 

pittoresk-exotischen Ambientes oder einer rührseligen 

Liebesgeschichte zu verfallen. Der Autor zeigt vielmehr, 

wie eine korrumpierte Moral und eine religiöse Scheinwelt 

das Zusammenleben bestimmen: Doppelmoral, 

Lüge und Meineid werden von den Bewohnern des 

Hafens ebenso billigend in Kauf genommen wie das 

falsche Spiel mit den Gefühlen einer Frau. 

Umberto Giordano fasst den mit seiner thematischen 

Stoßrichtung innerhalb der veristischen Oper 

singulären Text in eine ebenso singuläre musikalische 

Dramaturgie. Die klassische Abfolge in sich geschlossener 

musikalischer Nummern wird in einer Folge 

szenisch-musikalischer Blöcke aufgehoben, in die mit 

harten Schnitten, schroff kontrastierend, Formen und 

Gesten des musikalischen Alltags eingelagert sind: 

eine Canzone d’amore, eine Canzone in „Tempo di 

marcia“, ein Brindisi und eine instrumentale Tarantella 

finden ebenso Eingang wie Choräle, Glockenläuten 

und Orgelklang. Während insofern die Handlung ein 

musikalisch realistisches Fundament erhält, nutzt 

Giordano andererseits weit ausgreifende Dialog- bzw. 

Duettszenen, in denen mit komplex abgestuftem Tonsatz 

und facettenreichem Gesang den Emotionen der 

Figuren beredt Ausdruck verliehen wird. Giordano zielt 

nicht auf eine Typisierung der Figuren, sondern auf 

musikalische Individualisierung. Dramaturgisches 

Pendant dazu ist eine für die veristische Oper außergewöhnliche 

Aufwertung des Chores als Protagonist 

der Handlung. Privatsphäre und Öffentlichkeit sind 

in Mala vita dialektisch vermittelt. 

Im Finale des dritten Akts fasst Umberto Giordano 

die Prinzipien seines Komponierens zusammen, um 

damit zugleich seine Perspektive auf die gesamte Oper 

zu formulieren. Das Finale ist eine Soloszene. Cristina 

ist allein, aus der Ferne ertönt „molto lontano“ eine 

Canzone des Chores; eine Canzone im neapolitanischen 

Dialekt, die nochmals die realistische Verankerung 

der Handlung vergegenwärtig, und die in der musikalischen 

Raumwirkung verdeutlicht, dass diese Frau 

gesellschaftlich ausgegrenzt ist. Mala vita schließt mit 

dem Hauptthema aus dem Duett zwischen Vito und 

Cristina im ersten Akt. Im Rückblick vom Opernfinale 

erweist sich die dort artikulierte Liebe Vitos als Lüge. 

Die Prostituierte wurde im Kontext eines religiös motivierten 

und moralisch von der Gesellschaft erzwungenen 

Schwurs hintergangen. 

Mala vita erlebte 1892 in Rom eine überaus erfolgreiche 

Uraufführung. Trotz einer Serie weiterer Produktionen 

entschloss sich der Komponist 1894 zu einer 

Umarbeitung, die den sozialen Sprengstoff eliminierte 

und die Oper zu einem anderen Ende führt: Cristina ist 

nicht länger eine Prostituierte, sondern eine betrogene 

Frau, die Selbstmord begeht und damit die gesellschaftliche 

Differenz aus der Welt schafft. Unter dem Titel 

Il voto (Das Gelübde) wurde die Oper 1897 in Mailand 

uraufgeführt. An der Seite von Rosina Storchio als Cristina 

sang der junge Enrico Caruso die Partie des Vito. 

Mese mariano (Marienmonat) 

Im Jahre 1904 zog mit Salvatore Di Giacomos veristischem 

Drama O mese mariano ein weiteres Mal der neapolitanische 

Verismo die Aufmerksamkeit Giordanos 

auf sich. Es entstand Mese mariano – ein einaktiger 

„bozzetto lirico“; in erster Fassung 1910 in Palermo und 

in finaler Version 1913 in Mailand uraufgeführt. Mese 

„La mala vita“ am Stadttheater Gießen, kombiniert mit Madrigalen 

von Gesualdo. Premiere: 15.9.2019, Musikalische Leitung: Eraldo Salmieri, 

Inszenierung: Wolfgang Hofmann (Foto: Rolf K. Wegst) 

mariano nimmt wie schon Mala vita ein Alltagsthema 

auf: Die Oper schildert das Leben in einem neapolitanischen 

Kinderheim. Carmela Battinelli musste ihr Kind 

weggeben, nachdem dessen Vater sie verlassen hat, und 

nun kommt sie an einem Feiertag ins Kinderheim, um 

ihren Sohn zu besuchen. Der Junge ist jedoch am Vortag 

gestorben. Keine der Nonnen, die das Heim leiten, 

wagt es, der Mutter die Wahrheit zu sagen. Sie belügen 

Carmela, und die Mutter verlässt das Heim, ohne den 

Sohn gesehen zu haben. Umberto Giordano entwickelt 

nun als Äquivalent für das realistische Ambiente und 

den tragischen Stoff eine ganz auf die Kategorie der 

Einfachheit abgestellte musikalische Dramaturgie. 

Ein schlichter, kindlich-spielerischer und liedhafter 

Gestus vergegenwärtigt das Leben der Kinder im Heim, 

während andererseits ein choralhafter Religioso-Ton 

– durch ein Harmonium und den Klang von Kirchenglocken 

eingefangen – die kirchliche Dimension der 

Handlung grundiert. Ein durchgängiger Konversationsstil 

der gesprochenen Repliken und einfachen 

Rezitative erhebt sich nur dann zu lyrischer Emphase 

und dramatisch-passioniertem Gesang, wenn Carmela 

von ihrem mühseligen Leben berichtet. Das dramaturgische 

Resultat ist ein statisches, in sich ruhendes Bild, 

ein „bozzetto lirico“ – eine lyrische Skizze. Mit dieser 

Konzeption steht Umberto Giordanos Mese mariano 

singulär innerhalb der Geschichte der veristischen 

Oper zu Beginn des 20. Jahrhunderts. 

Marcella 

Am 9. November 1907 wurde am Mailänder Teatro 

Lirico Internazionale Umberto Giordanos Marcella. 

Idillio moderno in tre episodi nach einem Libretto von 

Henri Cain und Édouard Adenis in der italienischen 

Übersetzung von Lorenzo Stecchetti uraufgeführt. 

Marcella stellt den Versuch dar, den Verismo in eine 

dezidierte Zeitgenossenschaft zu heben und darüber 

hinaus – in Fortsetzung von Andrea Chénier – eine 

Parabel über die Gefährdungen einer Liebe durch die 

politischen Zeitläufte in der Gegenwart zu erzählen. 

Prinz Giorgio lebt inkognito als Künstler in Paris, 

wo er sich in Marcella verliebt. Beide fliehen aus dem 

turbulenten Leben, um sich in der unberührten Natur 

auf dem Land uneingeschränkt ihrer Zuneigung versichern 

zu können. Giorgio aber wird vom „wahren 

Leben“ eingeholt. Er muss sich zwischen Kunst, Liebe 

und Politik entscheiden: Seinem Vaterland droht die 

Revolution, er will zurückkehren und den politischen 

Frieden wiederherstellen. Als er Marcella auffordert, 

mit ihm zu gehen, lehnt sie ab. Als zukünftiger Herrscher 

muss er eine standesgemäße Frau heiraten. Zum 

Schwur, ewig einander zu gedenken, fällt der Vorhang. 

Die untergründig schwelende Problematik einer sozialen 

Differenz zwischen den beiden Protagonisten – die 

dramaturgische Konstellation erinnert an Giuseppe 

Verdis La traviata – bricht als Pointe hervor und wird 

im freiwillig geübten Verzicht Marcellas und der Bestätigung 

des herrschenden Systems umso nachhaltiger 

unterstrichen. 

Umberto Giordano begegnet dem durchaus zwiespältigen 

Text zunächst mit den bekannten Mitteln 

seines Komponierens. In der ersten Episode fundiert 

er das Bohème-Milieu im Rausch eines übergreifenden 

Walzergestus, dabei an den zweiten Akt von Puccinis La 

Bohème erinnernd. Der Hymne auf die Gegenwart sind 

jedoch weit ausholende Abschnitte der Reflexion, des 

lyrischen bzw. dramatisch-passionierten Gesangs der 

beiden Protagonisten eingelagert – etwa Giorgios Arie 

„Ed io, libero, all’arte“ als Gesang auf die Kunst und die 

Schönheit, die Freiheit und die Liebe –, und ihre Musik 

bedient sich eines chromatischen Farbenreichtums, 

der sie beredt vom Pariser Bohème-Ambiente abhebt. 

Die dritte Episode der Oper ist konsequent ein überdimensioniertes 

Abschiedsduett, für das Giordano einen 

singulären Ton findet: Nicht die Trennung des Paars ist 

musikalisch gegenwärtig, sondern in einer lyrisch-elegischen 

Sprache die Gewissheit einer Liebe, die die 

Trennung überdauern wird. Es bleibt als Wunschbild 

jenseits aller Gefährdung die Idylle, eingefangen in einem 

dreifachen Piano und einem klaren D-Dur-Akkord 

zum Abschluss der Oper. Hans-Joachim Wagner 

Umberto Giordano 

Mala vita, Mese mariano, Marcella 

Verlag: Sonzogno, Vertrieb: Bärenreiter · Alkor 

] 



[t]akte 


„magic-story 

pro piano“ 

Bohuslav Martinůs 4. Klavierkonzert 

Fast fünfzig Jahre nach der Erstausgabe des 

Klavierkonzerts Nr. 4 „Inkantation“ von Bohuslav 

Martinů bringt der Bärenreiter-Verlag neues Material 

auf der Grundlage der Kritischen Gesamtausgabe 

heraus. 

Serialismus im Urtext 

Jean Barraqués „Sonate pour piano“ 

Als erstes Werk des Serialismus verbindet Jean 

Barraqués „Sonate pour piano“ das neue Idiom mit 

der Idee der großen Form. Die Edition von Heribert 

Henrich leistet Pionierarbeit. Erstmals wird hier 

ein Notentext serieller Musik quellenkritisch ediert 

und dem Interpreten zugänglich gemacht. 

„Ich habe einen Auftrag aus Chicago für tausend Dollar 

erhalten“, verkündete Bohuslav Martinů seinen Verwandten 

in Polička am 22. November 1955. Es handelte 

sich um einen Auftrag der Paul-Fromm-Musikstiftung, 

die ab 1952 junge Künstler förderte. Martinů spielte bereits 

seit mehr als einem Jahr mit dem Gedanken, eine 

weitere Komposition für seinen Freund, den Pianisten 

Rudolf Firkušný, zu schreiben, deshalb wählte er ein 

Konzertstück für Klavier. 

Dem Datum in Charlotte Martinůs Notizbuch zufolge 

begann der Komponist am 22. Dezember 1955 mit 

der Komposition. Sicher 

ist, dass er Ende 1955 bereits 

eine vage Vorstellung 

vom Charakter und der 

Komposition des Werkes 

hatte, wie er damals Miloš 

Šafránek mitteilte: „Jetzt 

[…] mache ich mich an 

die Invokationen [sic] für 

Klavier und Orchester, 

Auftrag aus Chicago, aber 

ich habe gesagt, was ich 

schreiben werde. Das wird 

wieder so eine gespenstische 

Geschichte, lauter 

,magic‘, das hoffe ich zumindest 

[…].“ 

Während der Arbeit an 

dem Konzert wollte Martinů 

Firkušnýs Meinung 

zum zweisätzigen Aufbau 

des Konzerts, aber auch zur 

relativen Kürze des Werkes 

einholen: „Es ist diabolique, 

aber es hat ja diesen 

Vorteil oder Nachteil. Ich 

wollte es in zwei Sätzen 

schreiben, teils, um mir Arbeit zu ersparen, mit diesem 

Instrument muss man immer viele Noten schreiben, 

und zweitens wollte ich nicht so etwas wie ein Klavierkonzert 

mit allen Details und einer umfangreichen 

formalen musikalischen Geschichte machen. […] Die 

gesamte Komposition sollte maximal 18 Minuten lang 

sein, nun allerdings weiß ich nicht, ob das nicht zu kurz 

für ein Programm ist […] Dann sag mir mal, was du darüber 

denkst […].“ Die abschließende Form zeugt davon, 

das Firkušný offenbar die bereits fertige Konzeption 

Martinůs nicht mehr ändern wollte. 

Das Konzert wurde am 6. Februar 1956 fertiggestellt. 

Bezüglich des Titels schrieb Martinů ein paar Tage später 

an Šafránek: „Sonst ackere ich, diese magic-story pro 

piano habe ich fast fertig, und jetzt bin ich mir nicht 

sicher, welcher Titel richtiger wäre, dem Wörterbuch 

nach ist Invocation eigentlich so etwas wie ein Gebet, 

„Inkantation“, Abschrift aus dem Nachlass Rudolf 

Firkušnýs, Eigentum der Bohuslav-Martinů-Stiftung 

und ich denke, es sollte richtigerweise Incantation heißen.“ 

Die Autografpartitur trägt den abschließenden 

Titel Inkantation. 

Die Premiere fand in einem Orchesterkonzert statt, 

das von der Paul-Fromm-Stiftung am 4. Oktober 1956 

in der Metropolitan Opera in New York veranstaltet 

wurde; Leopold Stokowski dirigierte die New Yorker 

Philharmoniker. Martinů beschrieb die Komposition 

im Premierenprogramm wie folgt: „Inkantation ist ein 

Konzert für Klavier in Form einer Symphonie oder einer 

Phantasie. Ich versuche, von der traditionellen Form 

des Klavierkonzerts, die geometrisch, eher statisch und 

zu definitiv ist und wenig Gelegenheit zu einer freien 

Aufführung bietet, abzugehen. Die Wahl des Titels, 

,Inkantation‘ benötigt dennoch eine Art Erklärung. 

Websters Wörterbuch beschreibt sie als Fluch, Zauber, 

Magie, und das ist genau das, was ich meinte. Die Magie 

ist das Königreich der Musik. In einer Komposition gibt 

es immer ein Programm. […] Doch die Frage ,was also 

meinen Sie mit der Komposition?‘ könnte den Komponisten 

eher in Verlegenheit bringen, da er stets glaubt, 

die Musik solle für sich selbst sprechen. Amen.“ 

Die europäische Premiere von Inkantation fand am 

Freitag, dem 30. August 1957 in der Usher Hall beim 

Festival in Edinburgh statt, das Londoner Philharmonia 

Orchestra spielte unter der Leitung von Rafael Kubelík. 

Offensichtlich wegen der weiter bestehenden Exklusivität 

Firkušnýs kam es nicht zu einer Herausgabe des 

Werkes zu Lebzeiten des Komponisten, im Jahre 1970 

erschien Inkantation bei Bärenreiter. Die neue Edition 

geht von einem Studium zweier damaliger Abschriften 

des Autographs mit handschriftlichen Anmerkungen 

des Autors aus. Eine von ihnen war die Kopie Rudolf Firkušnýs, 

auf deren Basis er sich das Stück aneignete und 

die er angesichts der handschriftlichen Anmerkungen 

wahrscheinlich mit dem Komponisten vor der Premiere 

konsultierte, die zweite war die eigene Abschrift des 

Komponisten mit anschließenden Korrekturen. 

Bohuslav-Martinů-Institut Prag 

Bohuslav Martinů 

Konzert für Klavier und Orchester Nr. 4 „Inkantation“ 

H 358. Hrsg. von Ivana Tabak. Neues 

Aufführungsmaterial auf der Basis der Bohuslav 

Martinů Complete Edition, Band III/1/6 

Erstaufführung mit dem neuen Material: 18.1.2019 

Bamberg, Ivo Kahánek (Klavier), Bamberger Symphoniker, 

Leitung: Jakub Hrůša 

Besetzung: Picc, 2,2,2,2 – 4,2,3,0 – Timp, Schlg (5) – 

Hfe – Str – Klavier solo 

Verlag: Bärenreiter, BA 10579, Aufführungsmaterial 

leihweise 

Jean Barraqués Sonate pour piano, die immerhin bereits 

zehnmal für Schallplatte oder CD eingespielt wurde, ist 

das erste seiner Werke, das der Komponist für gültig 

erklärte. Sie entstand hauptsächlich in den Jahren 1950 

bis 1952. Geschichtliche Bedeutung kommt ihr schon 

deswegen zu, weil sie den ersten Versuch überhaupt 

darstellt, das damals neue Idiom des integralen Serialismus 

mit der Idee der großen durchkomponierten 

Form zu vereinbaren. Während Barraqués einsätziges 

Werk eine Dauer von etwa 40 Minuten aufweist, waren 

die seriellen Werke des zeitlichen Umfelds, ob von Boulez, 

Stockhausen oder Nono, vergleichsweise kurz oder 

setzten sich aus mehreren Sätzen zusammen. 

Schon frühzeitig ist auf die Fehlerhaftigkeit der 1966 

bei Aldo Bruzzichelli erstmals erschienenen Druckausgabe 

hingewiesen worden, die für jeden Pianisten ein 

erhebliches Hindernis bei der Erarbeitung des Werks 

darstellte. Nicht nur mangelnde Professionalität bei der 

Notenherstellung sind dafür verantwortlich zu machen, 

sondern auch grundsätzliche Notationsschwierigkeiten, 

die sich aus der Konzeption des Werkes ergeben. 

Die Neuausgabe leistet Pionierarbeit, da hier zum 

ersten Mal überhaupt der Versuch unternommen 

wurde, einen Notentext aus der Blütezeit der seriellen 

Musik einer quellenkritischen Edition zu unterziehen. 

Dies setzte nicht nur minutiöse Quellenuntersuchung 

voraus, sondern auch erhebliche analytische Anstrengung, 

ließen sich verantwortbare editorische 

Entscheidungen doch oftmals nur unter Rekurs auf 

die komplexen konstruktiven Grundlagen des Werkes 

treffen. Dabei musste sich der Herausgeber nicht nur 

in dem heiklen Spannungsfeld von prädeterminierter 

Ordnung und kompositorischer Entscheidung bewegen, 

sondern er stand auch dem Phänomen der Interaktion 

verschiedener – gelegentlich auch einander widerstreitender 

– Strukturebenen gegenüber. Dies machte es 

erforderlich, oftmals unterschiedliche Lösungsmodelle 

gegeneinander abzuwägen und auch im Fall von in 

sich widersprüchlichen Materialkonstellationen gut 

begründbare Auswege zu finden. Dieses philologisch 

aufwendige Verfahren erklärt, neben der schieren 

Anzahl der im Werk verborgenen editorischen Problemfälle, 

warum Textteil und kritischer Kommentar 

an Umfang den Notentext deutlich übertreffen. 

Die Edition ist über einen Zeitraum von acht Jahren 

entstanden. Ein vorläufiges Stadium der Ausgabe, bei 

dem noch der Aspekt der Praxistauglichkeit im Vordergrund 

stand, wurde durch Nicolas Hodges 2012 bei 

Ultraschall Berlin zur Aufführung gebracht. Für die 

Veröffentlichung als Druckausgabe wurde diese Fassung 

anschließend gemäß den editionsphilologischen 

Kriterien überarbeitet und um den hierüber detailliert 

(3) 

7 

(8) 

10 

DURÉE: 40´ environ 

p bref 5 

p 

f 

pp 

3 

3 

BA 11416 

Très rapide 

ff 

f 

3 

5 

3 

sec 

ff 

p 

p 

3 

ff 

pp 

Moins rapide 

pp 

3 

pp 

3 

3 

3 

p 

f 

S O N A T E 

pour piano 

(1950 – 1952) 

Plus rapide 

6 

Rechenschaft ablegenden Kommentar erweitert. 

Sämtliche greifbaren Quellen – von den Skizzen über 

die fragmentarischen und vollständigen Manuskripte 

bis hin zu den verschiedenen Korrekturunterlagen – 

wurden konsultiert, wobei als Leitquelle für die editorischen 

Entscheidungen das späteste Werkautograph 

diente. 

Heribert Henrich 

Jean Barraqué 

Sonate pour piano. Hrsg. von Heribert Henrich. 

Bärenreiter-Verlag 2019. BA 11416. 2 Bände (Noten 

und Kommentar) 

sf 

ff 

5 

3 

f ff 3 

sf p f 

hésitant et souple 

f 

f 

ff 

pp 

3 

3 

f 

3 

f pp f ppp 

pp 

f 

3 p 

Jean Barraqués „Sonate pour piano“, Beginn 

5 

pp 

f 

mf 

pp 

Lent (Tempo B) 

accelerando jusqu´à Très vif 

p 

p 

3 

3 

ppp 3 

p p sf 

3 

JEAN BARRAQUÉ 

p mp pp 

mp 

3 

5 

mp 

3 

5 

p 

© 2019 by Bärenreiter-Verlag, Kassel 

f 

p 

3 

3 

ff 

pp 

3 

3 

] 



[t]akte 



Die Kammeroper „Thérèse“ von Philipp Maintz 

und Otto Katzameier 

Bei den Osterfestspielen in Salzburg wird 

„Thérèse“ von Philipp Maintz auf ein Libretto 

von Otto Katzameier uraufgeführt. Eine vielschichtige 

Handlung und ihre Spiegelung in der 

Musik erwartet die Zuschauer. 

Abgründe 

Émile Zolas Roman Thérèse Raquin ist nichts für Zartbesaitete. 

Er erzählt die Geschichte eines skrupellosen 

Verbrechens, von Wahnsinn und Selbstzerstörung. 

Thérèse und ihr Liebhaber Laurent ermorden den Ehemann 

der jungen Frau. Ihre Liebe wendet sich bald in einen 

zerfleischenden Kampf gegeneinander, schließlich 

begehen sie einen Doppelselbstmord. Philipp Maintz 

wählte den Stoff der Gattenmörderin für seine Kammeroper 

Thérèse. Das Musiktheater entstand in einer 

ungewöhnlichen Zusammenarbeit, denn das Libretto 

ist das Erstlingswerk von Otto Katzameier, der als Interpret 

auch die Baritonpartie des Laurent gestaltet. 

Im Anschluss an Philipp Maintz‘ Musiktheater 

Maldoror (2010), das die finstere Hauptfigur aus 

den wortgewaltigen Dichtungen Lautréamonts ins 

Zentrum stellt, geht es in der Oper Thérèse erneut 

um Abgründiges: Die Verbrechen, die zerstörerische 

Beziehung, all das erinnert an „großes Kino“, an 

Handlungen, die für einen Thriller taugen würden. 

Filmische Techniken sind es auch, die zur speziellen 

Dramaturgie des Librettos von Otto Katzameier führen, 

einer filmschnittartigen Gestaltung von 42 Szenen, 

deren Umfang von wenigen Takten bis zu größeren, 

komplexen Entwicklungen reicht. 

Krimi als Oper 

Philipp Maintz beschreibt die Genese der Form der 

Oper: „Mir war von Anfang an klar: Wenn ich diese 

Oper schreibe, werde ich strukturell anders vorgehen 

als bei meiner ersten, Maldoror, die ich sehr linear von 

vorne nach hinten komponiert habe. In diesem Werk 

wollte ich ein Netz aus wiedererkennbaren Emblemen 

spannen, das ganze Situationen führen und kommentieren 

kann, auf das die ganze Musik sich stützt. Aribert 

Reimann sagte mir einmal: Wenn in einer Szene zwei 

Personen auf der Bühne stünden und die eine singe 

und die andere zuhöre, müsse man dann das, was die 

Zuhörende denkt, ins Orchester komponieren. Und 

das hat hier durch die Leitmotivik auf einmal einen 

sehr deutlichen und inspirierenden doppelten Boden 

ergeben.“ Im Gespräch über Sujets, Krimi als Oper und 

formale Fragen entwickelte Philipp Maintz mit Otto 

Katzameier Modelle für die Erzählweise in ihrer neuen 

Arbeit: „Otto war an vielen Uraufführungen beteiligt, 

kennt unterschiedliche Formansätze, hat einen dadurch 

geschärften Instinkt, was ‚funktioniert‘ und was 

nicht – er war für mich ein idealer Partner.“ 

Dem Libretto ist Thérèses Textzeile als Motto vorangestellt: 

„Die Menschen sterben manchmal“, murmelte 

sie schließlich, „nur für die Überlebenden ist es 

gefährlich!“ 

Links: Émile Zola, Gemälde von Eduard Manet – Mitte: Philipp Maintz (Foto: Paavo 

Blåfield) – rechts: Otto Katzamaier 

Ein zentrales Thema der Oper ist das Scheitern der 

beiden Protagonisten, das im Libretto stets präsent ist. 

Der Text arbeitet mit dem Kunstgriff, die chronologische 

Erzählung mit der Mordszene und dem Selbstmord 

zu verzahnen. In dieser scheinbaren Gleichzeitigkeit 

der Ereignisse sieht Philipp Maintz ein Stilmittel, das 

der Schärfung der Erzählweise dient: „Es ist immer 

präsent, wie die ganze Sache ausgehen wird. Indem auf 

drei parallelen Ebenen zum einen die chronologische 

Erzählung, aber auch die Momente des Mordes und 

der Selbstmorde einander beständig durchdringen, 

wird dieses Scheitern immer im Bewusstsein gehalten. 

Wenn ich genuin musikalisch denke, glaube ich, dass 

ein Hörer immer mehr von dem mitbekommt, was man 

im Untergrund anlegt, als ihm im ersten Moment im direkten 

Sinne bewusst wird. Als Erster hat Richard Wagner 

das im Ring vorgeführt. Unser Libretto besteht auch 

aus vielen verschiedenen Einzelteilen, die aber genau 

auf diesem Weg verknüpft werden. Die Musik der Oper 

hat vier Zeitebenen, bestimmte Räume, Erzählstränge, 

die Figuren haben jede ihr eigenes Tempo. Diese Tempi 

passen aber alle proportional zueinander, das heißt, 

man kann sie auch übereinanderschichten. In diesem 

Zusammenhang nutze ich die Möglichkeit, Vorgriffe, 

Rückgriffe, Kommentare übereinanderzulagern, die 

nicht zusammengehören und gar nicht zu dem passen, 

was gerade gesungen wird. Sie beginnen dann aber, um 

das Gesungene herum einer ganz eigenen Gravitation 

zu gehorchen. Die Oper beginnt mit einem relativ offenen 

Feld, auf dem einfach ,die Dinge‘ dargelegt werden, 

eine Art von Alltagskonversation stattfindet, unter der 

aber schon ein Schatten liegt, der immer deutlicher 

wahrnehmbar wird. Gegen Ende wird daraus ein Sog, 

der wie ein Massekörper sukzessive alles, was unter 

seinen Einfluss gerät, das vorher noch eine gewisse 

Eigenständigkeit hatte, ansaugt. Am Ende steht die 

Schussfahrt gegen die Wand.“ 

Zeitlose Sprache – stummes Ende 

Otto Katzameier ist einer der vielseitigsten Protagonisten 

des neuen Musiktheaters. Dass er nun als Verfasser 

des Librettos seine profunden Erfahrungen einbringt, 

offenbart sich als ein konsequenter Schritt, denn er 

gilt als ein Darsteller, der die Präsenz und Kraft seiner 

Interpretation aus einer wachen Durchdringung der 

Rollenprofile gewinnt, zudem arbeitet er mittlerweile 

auch als Regisseur. In seiner Beschäftigung mit dem 

Stoff entpuppte sich Thérèse Raquin für ihn als ein ideales 

Opernsujet: „Dieser Roman IST eine Oper! Man liebt 

sich, man hasst sich, man ist überglücklich, man ist verzweifelt, 

man schmiedet Mordpläne, man mordet, man 

zerbricht an der Tragik des eigenen Schicksals. Hinzu 

kommt, dass man hier zwei Figuren vorfindet, mit denen 

man sich zutiefst identifizieren kann, auch wenn 

dieser Spannungsbogen von Liebesglück über Hass und 

Destruktion bis hin zum gemeinsamen Suizid kaum 

auszuhalten ist für den Betrachter. Ich fand diesen 

Stoff wunderbar für Philipps Musik. Die Führung seiner 

Vokalpartien ist, bei aller Modernität, außerordentlich 

kantabel und stimmgerecht und somit meiner Ansicht 

nach prädestiniert für einen Opernstoff, der innerhalb 

eines konkreten narrativen Ablaufs echte, lebendige 

Menschen in ihren Freuden und Leiden zeigt.“ 

Für das Libretto war eine Sprache zu finden, die 

Zola entspricht und gleichzeitig ein aktuelles Drama 

schafft: „Das war eine sehr interessante Aufgabe. 

Es musste nun aus Zolas Beschreibungen heraus gesprochenes 

Wort entstehen, lebendige Sprache, ein 

Libretto eben. Wo ich konnte, habe ich den Originaltext 

übernommen, aber als sich die Handlung dann 

immer weiter zuspitzt, wenn sich zum Ende hin die 

einst Liebenden nur noch demütigen, seelisch wie 

körperlich aufs Brutalste misshandeln, musste ich 

eine eigene Sprache finden. Eine, die weder historisierend 

noch modernisierend ist, sondern so zeitlos wie 

die Verzweiflung und der Hass zweier entfremdeter 

Liebender es sind, die ihre Liebe erst im sprachlosen 

gemeinsamen Suizid wiederfinden. 

Diese Idee der Einschmelzung und Dekonstruktion 

des Stoffes hat auch Philipp sofort angesprochen, und 

damit begann ein Dialog zwischen uns, der genau genommen 

bis heute nicht geendet hat. Sehr spannend 

war das, auch in der Entwicklung der Komposition stets 

mit eingebunden zu sein und als ,Textpartner‘ die sich 

stellenden Herausforderungen meistern zu helfen. 

Zum Beispiel haben wir länger über den Schluss, den 

gemeinsamen Suizid, gesprochen. Ich war fasziniert 

davon, dass Zola dieses unerwartete und schockierende 

Ende innerhalb weniger Zeilen abhandelt, ganz 

lakonisch und nüchtern, es passiert einfach, wortlos. 

Und diese Wortlosigkeit, dies – keine Sprache, keinen 

Ton mehr finden – wollten wir genauso in der Oper 

umsetzen. Der finale Höhepunkt der Oper ist: eine 

stumme Szene!“ 

Marie Luise Maintz 

Philipp Maintz 

Thérèse. Kammeroper nach Emile Zola. Libretto 

von Otto Katzameier 

Uraufführung: 14./17.4.2019 Salzburg, Osterfestspiele 

(Große Universitätsaula); Deutsche 

Erstaufführung: 18./19./21./22.5.2019 Hamburg, 

Elbphilharmonie, Marisol Montalvo, Otto Katzameier, 

Renate Behle, Tim Severloh, Mitglieder 

des Philharmonischen Staatsorchesters Hamburg, 

Musikalische Leitung: Nicolas André, Inszenierung: 

Georges Delnon, Bühne/Kostüme: 

Marie-Thérèse Jossen, Koproduktion mit der 

Hamburgischen Staatsoper 

Besetzung: Thérèse (dram. Koloratursopran, 

Laurent (Bassbariton), Camille (Countertenor), 

Madame Raquin (Alt) – Orchester: 1(Picc, Afl),0,1 

(Bklar), 1(Kfag) – 1, 0, 0, 0 – Schlg, Hfe, Akk – Str: 

1,0,1,1,1 

Philipp Maintz – aktuell 

3.7.2019 Nürnberg (St. Sebald, Internationale 

Orgelwoche), septimus angelus. symphonische 

betrachtungen über die apokalypse albrecht dürers 

für orgel solo (Uraufführung), Bernhard Buttmann, 

Orgel / 6.12.2019 Hamburg (Elbphilharmonie), 

choralvorspiel XIII (veni, redemptor gentium) 

für orgel solo (Uraufführung), Hansjörg Albrecht 

(Orgel) / 6.1.2020 München (Jesuitenkirche St. Michael), 

choralvorspiel IV (unüberwindlich starker 

held, sankt michael) und choralvorspiel VIII (wie 

schön leuch’ uns der morgenstern) für orgel solo 

(Uraufführungen), Hansjörg Albrecht (Orgel) 

] 



[t]akte 


Kalkulation 

und Inspiration 

Manfred Trojahn über sein Liedschaffen 

Klavierlieder sind eine Konstante in Manfred 

Trojahns Œuvre. Im Interview gibt er seine 

Gedanken zum „Vertonen“ preis: „verändern, 

ohne zu beschädigen“. 

[t]akte: In den vergangenen 14 Jahren haben Sie über 

100 Klavierlieder geschrieben. Was reizt Sie an dieser in 

Avantgarde-Kreisen aus der Mode gekommenen Gattung? 

Manfred Trojahn: Ich denke, die Liedarbeit ist sehr eng 

mit dem Musiktheater verbunden. Das 

Lied und die ihm zugrundeliegende poetische 

Form vermitteln konkrete Inhalte 

so wie das Musiktheater, und ich habe ein 

gewisses Bedürfnis nach diesen Inhalten. 

Ist da etwas aus der Mode gekommen? 

Wahrscheinlich ist mir das nicht weiter 

aufgefallen. Mode ist nicht das, worauf 

ich es primär abgesehen habe. 

Erst in den 1980er Jahren haben Sie, relativ 

spät und nur vereinzelt, Beiträge zu dieser 

Gattung komponiert: die „Trakl-Fragmente“ 

1984 und den Zyklus „Spätrot“ nach Karoline 

von Günderrode 1987. Ab 2004 hingegen 

Manfred Trojahn 

scheint es bei Ihnen zu einem Umdenken gekommen zu 

sein Man bekommt den Eindruck, dass es für Sie inzwischen 

zu einer Art Gewohnheit geworden ist, fast jedes 

Jahr mindestens eine kleine Sammlung von Liedern zu 

komponieren. Wie kam es zu diesem Wandel? 

Den Wandel hat es nicht wirklich gegeben, von einigen 

wenigen Jahren abgesehen, war immer die Bemühung 

um Lieder ein zentraler Wunsch. Trakl war zum Beispiel 

ein frühes Opfer dieser Bemühungen, aber nicht nur 

er, auch Storm hatte es mir angetan. Allerdings war 

ich nicht immer auf der Höhe meiner Möglichkeiten. 

Ich bin ein Spätentwickler und so sind die Genres, die 

meine wichtigsten geworden sind, recht spät zur Umsetzung 

gekommen. 

2004 begann die „Liederwerkstatt“ – eine von der 

GEMA-Stiftung und später von der Siemens-Stiftung 

geförderte Unternehmung – zunächst in Bad Reichenhall, 

dann in Bad Kissingen Liedkompositionen 

anzuregen. Die Kollegen wie Reimann, Killmayer, 

Rihm, Schleiermacher und etliche andere begannen, 

diese Anregung sehr interessiert aufzugreifen, und 

so entstanden in diesem Zusammenhang viele Liedkompositionen. 

Außerhalb dieser Reihe kam dann 

noch das eine und andere hinzu. Zudem war die 

„Liederwerkstatt“ ein Ort, an dem man zusammenkommen 

konnte – das passiert ja nicht so oft. Man 

geht essen, man besucht Proben – alles Dinge, die mit 

dem Älterwerden seltener werden. Vor allem ist man 

mit wunderbar motivierten jungen Sängerinnen und 

Sängern und exquisiten Pianisten zusammen – also 

ein Stückchen vom totalen Glück. 

Es fällt auf, dass der Schwerpunkt Ihrer Dichterauswahl auf 

dem klassischen Kanon, vor allem aber in der Romantik 

liegt – Hölderlin, Schlegel, Eichendorff, Heine, um nur 

einige Namen zu nennen. Nach welchen Kriterien suchen 

Sie die Gedichte aus? Finden Sie die Gedichte oder finden 

die Gedichte Sie? Wie kommt es zu diesem Bogen um 

moderne Lyrik? 

Es gibt keinen Bogen um irgendetwas herum. Aber es 

gibt Voraussetzungen des Genres. Ich habe natürlich 

auch zeitgenössische Lyrik verwendet wie in den Arbeiten 

zu René Char oder Johannes Poethen. Ich neige 

aber deutlich dazu, für diese Texte das Ensemble zu 

bevorzugen und dem Klavierlied sozusagen eine andere 

Form zu geben. Die genannten Dichter, unter denen 

nur Peter Horst Neumann mit zwei Liedern (die für die 

Akademie der Schönen Künste in München entstanden) 

die Ausnahme darstellt, sind solche, auf welche die 

Wahl der „Liederwerkstatt“ gefallen ist. Es gibt aber 

auch andere, die sich frei gewählten Zusammenhängen 

verdanken: Zum Beispiel der Lasker-Schüler-Zyklus, die 

Rilke-Vertonungen oder auch ein Zyklus wie Abendröte 

von Friedrich Schlegel, der auf Anregung von „Im Zentrum 

Lied“ entstand. 

Die Dichter für die „Liederwerkstatt“ brauchten die 

Voraussetzung der Mehrfachvertonung, auch im Repertoire; 

das Konzept der Werkstatt sieht neben den neuen 

Stücken immer auch Werke des klassischen Repertoires 

vor. Inzwischen gibt es konzeptionelle Änderungen, 

aber dieser Schwerpunkt ist glücklicherweise geblieben. 

Die Gedichte sind also nicht primär frei gewählt, 

sondern dienten einem Konzept. So ist es auch vorgekommen, 

dass ich einem Dichter nicht folgen konnte, 

bei Schiller war das so, oder dass Stücke zu spät fertig 

wurden und daher nicht realisiert werden konnten, wie 

die Three women from Shakespeare. Ich habe diese Anregungen 

immer als Möglichkeit begriffen und nicht als 

Einschränkung, denn es ging ja um die Beschäftigung 

mit Texten, mit denen ich ohnehin dauernd befasst bin. 

Gedichte sind verdichtete Sprache. Wie schaffen Sie sich 

Freiräume für Ihre Musik? 

Zunächst einmal stelle ich nicht in Zweifel, dass es diese 

Freiräume gibt. Dem Gedicht geht nichts verloren von 

seiner Eigenwertigkeit, es wächst ihm etwas zu. Allerdings 

können wir sagen, dass das Gedicht es eigentlich 

nicht benötigt. Es kann aber ein wunderbares Erlebnis 

sein, beides zu haben. Es ist also eine dieser ganz 

seltenen Situationen, in denen ich verändern kann, 

ohne zu beschädigen. Darin liegt doch ein wahrlich 

gewaltiger Freiraum und eine große Hypothek: Es liegt 

alles an mir. 

Arnold Schönberg schrieb einmal, dass er „berauscht 

von dem Anfangsklang der ersten Textworte, ohne 

[sich] auch nur im geringsten um den weiteren Verlauf 

der poetischen Vorgänge zu kümmern, ja ohne diese im 

Taumel des Komponierens auch nur im geringsten zu 

erfassen“ seine Lieder komponiert habe. Wie gehen Sie 

bei der Komposition Ihrer Lieder vor – erleben Sie auch 

4 

40 

43 

46 

49 

diesen „berauschten Taumel“? Und wie hängen Wort und 

Musik bei Ihnen zusammen? 

Ich bin sicher weniger expressiv, als es Schönberg war 

und denke, wenn ich das Glück hätte, meinen Arbeitsvorgang 

in der Nähe von beispielsweise Francis Poulenc 

ansiedeln zu dürfen, dann käme das der Mischung aus 

Kalkulation und Inspiration, die meine Musik prägt, 

eigentlich sehr nahe. 

Auffällig an Ihren Liedern ist eine Bevorzugung von 

tonaler Klanglichkeit. Woher kommt diese Neigung zur 

Tonalität? Gibt es textliche Zusammenhänge? 

Es gibt sehr viele verschiedene Texte, von daher ist 

diese zweifellos vorhandene Tendenz sicher nicht in 

erster Linie auf die Vorlagen zurückzuführen. Vielleicht 

können wir uns noch einmal an den Begriff des Genres 

erinnern: Ich denke, die erweiterte Tonalität ist eine 

perfekte Sprache für das Genre Klavierlied, dem sie 

alles ermöglicht und eigentlich nichts verstellt. 

Wie bereits angesprochen, ist das Musiktheater, die Oper, 

ein wichtiger Pfeiler in Ihrem Schaffen. Einige Ihrer Werke 

für Gesang und Klavier tragen den Untertitel „Szene“. Was 

Es schwin-delt 

mir, es brennt mein Ein -ge 

- 

- wei - de. 

Nur wer die Sehn - sucht 

kennt, weiß, was ich lei - de! 

Manfred Trojahn, aus der Szene „Sie ist nicht mehr da“ 

Sie ist jetzt nicht mehr 

ist für Sie das dramaturgische Element und wie unterscheiden 

sich die Szenen von den Liedern? 

Die Szenen sind wirklich eine spezielle Form, die in ihrer 

Freiheit der Gestik viel mehr am Musiktheater orientiert 

ist, als es die Lieder sein könnten. Die Vielfältigkeit 

dessen, was sich ereignet, ist im Allgemeinen größer. 

Ich habe bei diesen Stücken durchaus auch szenische 

Vorstellungen, stärkere als bei Gedichten, auch solchen, 

bei denen es zum Beispiel Ortsbeschreibungen gibt. 

Vielleicht ist es eine fast private Form, aber immerhin 

sollten die Unterschiede zum Lied schon deutlich werden. 

Auch dem Gesang ist eine eher dramatische Rolle 

zugedacht und das erzählend Lyrische der Lieder spielt 

eine weniger große Rolle. Es gibt auch Mischformen, 

so ist in die Szene „Sie ist jetzt nicht mehr da“ Goethes 

„Nur wer die Sehnsucht kennt“ eingearbeitet, und das 

Gedicht bekommt in diesem Fall auch einen eher dramatischen 

Charakter. 

Die Fragen stellte Robert Krampe. 

Aktuell 

Manfred Trojahn 

31.3.2019 Wien (Staatsoper), Orest. Musiktheater 

in sechs Szenen, Musikal. Leitung: Michael 

Boder, Regie/Bühne/Licht: Marco Arturo Marelli 

(Weitere Termine: 5., 7., 10.4.2019 Livestream: 

Vorstellung vom 5.4.2019) +++ 29./30.6.2019 Bad 

Kissingen (Liederwerkstatt), Neues Werk für Mezzosopran 

und Klavier (Uraufführung) 

Ľubica Čekovská 

22.7.2019 Bratislava, Piano Concerto, Miki Skuta 

(Klavier), Slovak Youth Orchestra, Leitung: Benjamin 

Bayl (auch 26.7. Prag, 28.7.2019 Berlin ) 

Rudolf Kelterborn 

5.5.2019 Basel (Pantheon), Musica luminosa per 

orchestra, Basel Sinfonietta, Leitung: Baldur 

Brönnimann +++ 7.9.2019 Luzern (Festwochen), 

Duett für Oboe und Englischhorn, Heinz Holliger 

(Oboe), Marie-Lise Schüpbach (Englischhorn) 

+++ 24.11.2019 Mosbach (Klassische Konzerte), 

Klavierstück 7 für zwei Klaviere („Quinternio“). 

Klavierduo Soós / Haag 

Thomas Daniel Schlee 

19.5.2019 Sailauf (Kirche St. Vitus), Sicut ros Hermon 

op. 74/1, Martin Patzlaff (Orgel) +++ 5.7.2019 

Ossiach, Stiftskirche (Eröffnung Festival Carinthischer 

Sommer), Choralvorspiele op. 18, Emma 

Black (Oboe), Davide Mariano (Orgel) 

] 


[t]akte 1I2019 19

[t]akte 


Was ist Wahrheit? 

Miroslav Srnka geht einer großen Frage nach 

Die Klarinette als Vertreterin der menschlichen 

Stimme, Chor und Symphonieorchester als Resonanzräume: 

Mit diesen Mitteln geht Miroslav 

Srnka auf die Suche nach der Wahrheit in unserer 

digitalen Welt. 

Entgrenzung 

und Apokalypse 

Beat Furrers neueste Komposition vor der 

Uraufführung in Hamburg 

Nach dem Erfolg seiner neuen Oper „Violetter 

Schnee“ an der Berliner Staatsoper hat Beat Furrer 

schon wieder neue Projekte im Blick. 

In seiner neuen Komposition für den Klarinettisten 

Jörg Widmann, den Chor und das Symphonieorchester 

des BR und die Dirigentin Susanna Mälkki trifft 

eine sehr individuelle Besetzung aufeinander und 

eine besondere Musikerkonstellation. In der neueren 

Musik wird die Klarinette mit den vielfältigsten Spieltechniken 

zu einem der farbigsten, überraschendsten 

Klanggeber überhaupt. Der Klarinettist und Komponist 

Jörg Widmann ist für Miroslav Srnka ein besonders 

inspirierender Solist seines neuen Werkes. 

Heißt Komponieren auch Entwickeln von neuen Methoden? 

Miroslav Srnka: Auf jeden Fall, da die Arbeitsweise immer 

das Ergebnis mitträgt. Für jedes Stück muss ich die 

Methode neu entwickeln. Das macht es sehr langsam. 

Aber wenn ich denselben Weg nochmals ginge, wäre 

das Ergebnis verkrustet. Man würde das gleich spüren. 

In den Texten der neuen Komposition geht es um Wahrheit. 

In welcher Form? 

Ich wollte recherchieren, was Wahrheit im digitalen 

Raum heißen kann. Im Internet kursieren Massen 

von geteilten Zitaten und Aphorismen über Wahrheit, 

von Aristoteles bis heute. Immer wird darin ein Aspekt 

beleuchtet. Es gibt manchmal sogar gegenteilige 

Zitate, trotzdem beleuchten beide etwas. Zugleich 

werden solche Zitate oft wichtigen historischen 

Figuren zugeschrieben, um vertrauenswürdig zu 

scheinen. Und dann gibt es Websites, die wiederum 

analysieren, von wem die Zitate wirklich stammen. 

Schon die ersten digitalen Quellen der „Wahrheiten 

über Wahrheit“ sind von Unwahrheiten geprägt. 

Es geht um Vertrauen zwischen Musikern untereinander 

und zwischen dem Podium und Zuschauerraum 

besteht auch eine Art von Vertrauen. Auf einem solchen 

„Vertrag“ basiert die ganze Geschichte der Textvertonungen. 

Diese zu relativieren, ist meine Prämisse für 

diese Arbeit. 

Gibt es überhaupt Wahrheit? 

Gäbe es darauf eine einfache Antwort, wären wir in der 

heutigen Welt nicht in einer solchen Misere. Oft höre 

ich: „Wir müssen die Wahrheit wiederherstellen.“ Aber 

das ist doch niemals möglich. Wir müssen ganz neue 

Begriffe und Verständnisräume entwickeln. 

Was bedeutet das Arbeiten für Chor? 

Der Chor steht zwischen Musik und Semantik. Es gibt 

psychologische Tricks, die unser Vertrauen in das 

zerstören können, was Semantik und was Musik ist. 

Wenn man das Wort „Wahrheit“ oft genug schnell 

nacheinander wiederholt, verliert man das Vertrauen 

in das Wort. Oder wenn man einen kurzen Text oft genug 

exakt wiederholt, wird er in unserem Verständnis 

zu Musik. Das nennt man den „Speech-to-song“-Effekt. 

Das Mittel von Propaganda – also uns für eine „Wahrheit“ 

zu gewinnen – ist auch stetige Wiederholung: die 

fortwährende Behauptung, dass etwas wahr sei. 

Wie arbeitest Du mit Jörg Widmann zusammen? 

In der Vorbereitung haben wir uns mehrfach getroffen. 

Es war immer für uns beide spannend. Wenn Jörg, 

der Komponist, einiges über sein Instrument erklärt, 

schafft er es in zwei Sätzen zu zeigen, was ganze Bücher 

sonst nicht schaffen. Es ist das wahre Glück eines kompositorischen 

„Nerds“, am Schreibtisch einen Klang für 

ein Instrument, das ich selbst nicht spiele, „theoretisch“ 

auszudenken, der mit dem Solisten dann tatsächlich 

funktioniert. 

In den letzten Stücken hast Du mit neuartigen Formen von 

Notation gearbeitet, die dem Interpreten einen größeren 

Spielraum lassen. Ist dies auch hier der Fall? 

Bei diesem Stück frage ich mich immer wieder: Wie 

schaffe ich eine einheitliche Notation, so dass sie die 

fast unnotierbaren, lang geprobten Klänge der Soloklarinette 

beinhaltet, zugleich aber den Orchesterklarinettisten 

schnell und instinktiv verständlich ist? 

Wie notiere ich für den Chor die Konsonanten in dem 

Übergang zwischen beatboxähnlichen perkussiven 

Lauten, Sprechstimme und gestützt Gesungenem. 

Und dennoch bleibt die Notation nur die Oberfläche. 

Die Substanz eines Stückes kann nie notiert werden. 

Diese fast absolute Sicherheit, beim Notieren scheitern 

zu müssen, macht die Suche so spannend und so endlos. 

Die Fragen stellte Marie Luise Maintz 

Miroslav Srnka 

Neues Werk für Chor, Klarinette und Ensemble 

Uraufführung: 5.7.2019 München (musica viva) 

BR-Chor und Mitglieder des BR-Symphonieorchesters, 

Jorg Widmann (Klarinette), Leitung: 

Susanna Mälkki 

Verlag: Bärenreiter, BA 11190, Aufführungsmaterial 

leihweise 

Miroslav Srnka – aktuell 

18.3.2019 Prag (Rudolfinum, Tschechische Erstaufführung), 

Future Family for string quartet, Quatuor 

Diotima +++ 4.5.2019 Glasgow (Tectonics), 

triggering for harpsichord, Mahan Esfahani 

(Cembalo) +++ 29.5.2019 Prag (Rudolfinum, Prague 

Spring, Tschechische Erstaufführung), Overheating 

for ensemble, Ensemble Intercontemporain, 

Leitung: Julien Leroy 

Im weiten Raum 

„Spazio immergente“ heißt übersetzt „Der unermessliche 

Raum“. Beat Furrer komponierte bereits mehrfach 

einen Text von visionärer Weite aus Lukrez’ Abhandlung 

De rerum natura (Über die Natur der Dinge), der 

verblüffende Überlegungen über die Erscheinungen 

und Gründe des Seins enthält. Eine dieser Passagen 

wurde auch zum zentralen Bezugspunkt seiner letzten 

Oper Violetter Schnee: „dass nicht wie Flammen die 

Mauern des Weltalls plötzlich entflieh‘n in‘s unermessliche 

Leere, … und nichts, kein Rest mehr bleibt 

– verlassener Raum.“ 

Nichts weniger als eine Vision der Entgrenzung 

und Apokalypse enthalten die acht Verse und sind 

für Beat Furrer Ausgangspunkt für ein klangliches 

Auffächern in verschiedene Räume. Sein neues Werk 

Spazio immergente III für Sopran, Posaune und Streicher 

übersetzt die erste Fassung in einen größeren orchestralen 

Zusammenhang. Schon diese verschränkte 

die zwei Stimmen, Sopran und Posaune und führte 

den Text in verschiedene klangliche Räume – mit 

Stimme, Sprache, Atem. Durch ein dichtes Ineinander 

verschiedener dynamischer Prozesse am Beginn, modulierende 

Klangfarben und vokalartige Färbungen in 

der Posaune, entsteht eine virtuose Mehrstimmigkeit. 

Im vierten der fünf, ansonsten lateinisch gesungenen 

Teile gewinnt der Text plötzlich in deutscher Sprache, 

von beiden Interpreten quasi gesprochen, eine besondere 

Gegenwärtigkeit. Die aufgeteilten Streicherfarben 

übersetzen harmonische Strukturen, Bewegungsmodelle 

und klangliche Texturen beider Solopartien und 

intensivieren sie. 


Abreisen unmöglich, bleiben ebenso: Szenenfoto aus der Uraufführung von Beat Furrers 

„Violetter Schnee“ an der Staatsoper Berlin (Foto: Monika Rittershaus) 

Beat Furrer – aktuell 

16.4.2019 Buenos Aires (Festival Nueva Ópera), 

Begehren. Musiktheater, Cantando Admont, 

Musikalische Leitung: Juan Miceli, Inszenierung: 

Emilio Basaldúa +++ 27.4.2019 Aveiro (Museu), 

Intorno al bianco für Klarinette und Streichquartett, 

Ensemble ars ad hoc +++ 6./7.5.2019 

Hamburg (Elbphilharmonie, Internationales 

Musikfest Hamburg), spazio immergente III für 

Sopran, Posaune und Streicher (Uraufführung), 

N. N. (Sopran), Mike Svoboda (Posaune), ensemble 

resonanz, Leitung: Peter Rundel +++ 11.5.2019 

Buenos Aires (Teatro Colón), antichesis, XENOS 

III, Tambor Fantasma (Schlagzeug) und Ensemble, 

Leitung: Mariano Moruja (Foto: EvS / Manu 

Theobald) 

Pressestimmen zu „Violetter Schnee“ 

„Das alles hat ein Könner gemacht, ein Lauscher und 

meisterhafter Phantast“ (F.A.Z.) 

„Leise magische Klänge“ (Berliner Morgenpost) 

„Furrers klanglicher Reichtum verblüfft“ (Der Tagesspiegel) 

„Das Winter Wonderland als existenzielle Bedrohung: 

Der Komponist Beat Furrer hat dieses Horror-Szenario 

in eine große Oper verwandelt.“ (Salzburger 

Nachrichten) 

„magischer Realismus, narrativ und gleichzeitig unwegsam, 

von einer schwebenden Emotionalität“ 

(Schweizer Musikzeitung) 

„Faszinierend ist wieder die Musik von Beat Furrer. Sie 

liegt lähmend in der Luft, fährt mit großer Geste auf, 

schillert in vielen Farben, bringt prachtvolle Akkorde 

und trostlose Pizzicati.“ (www.klassikinfo.de) 

] 



[t]akte 


Die Dichterin spricht 

Charlotte Seithers Orchesterwerk zum 

200. Geburtstag von Clara Schumann 

„Wie Clara Schumann begegnen?“ Das fragt sich die 

146 Jahre jüngere Komponistenkollegin Charlotte 

Seither. Der Blick zurück kommt für sie nicht in 

Frage. 

Totenfeier 

Andrea Lorenzo Scartazzini trifft Gustav Mahler 

Sie ist eine der „starken“ Frauen der Musikgeschichte: 

Clara Schumann, die als Pianistin, Komponistin, Professorin 

von Jugend an im internationalen Rampenlicht 

stand. Anlässlich ihres 200. Geburtstages initiieren 

drei Städte ein besonderes Projekt. Ausgehend von 

Robert Schumanns Geburtsstadt Zwickau, die seit jeher 

ein besonders aktives Zentrum der Schumannpflege ist, 

Clara Schumann 1853 / Charlotte Seither 2016 (Foto: Marco Bussmann) 

wurde Charlotte Seither beauftragt, ein Orchesterwerk 

zum Jubiläum zu komponieren. „sie, die spricht“ für 

Orchester wird in Kombination mit Clara Schumanns 

Klavierkonzert und einer rekonstruierten Fassung von 

Robert Schumanns „Zwickauer Sinfonie“ uraufgeführt. 

Beteiligt sind auch die Schumann-Stadt Bonn mit dem 

Beethoven Orchester und seinem GMD Dirk Kaftan 

sowie Frankfurt am Main mit einem Projekt, das an die 

berühmte Lehrerin erinnert: Für das neu gegründete 

Dr. Hoch‘s Konservatorium hatte 1878 der damalige 

Direktor des Instituts Joachim Raff Clara Schumann 

als erste Klavierprofessorin überhaupt verpflichten 

können. Studierende werden mehrere Projekttage gestalten, 

in deren Rahmen „sie, die spricht“ aufgeführt 

wird, dies in Kooperation mit der Akademie für Tonkunst 

Darmstadt und der Dirigierklasse der Hochschule 

für Musik und Darstellende Kunst Frankfurt. 

„Wie Clara Schumann begegnen?“, diese Frage stellt 

sich Charlotte Seither über ihr Kompositionsprojekt: 

„Vielleicht so, wie Robert und sie es selbst in ihrer 

Kunst zum Prinzip gemacht haben: Nicht im Blick 

zurück, der Vergangenes zitiert oder gar verklärt. 

Stattdessen war es die eigene poetische Assoziation, 

das freie musikalische Fließen, das beide Musiker in 

ihrem Schaffen beflügelt hat. Nicht ein Inhalt wird 

hier also zum Ausgangspunkt eines neuen Stückes 

gemacht, sondern ein musikalischer Entstehungsprozess: 

das Fließen eines inneren Stromes, jenseits von 

festen Form- oder Gattungsnormen, die Hingabe an die 

eigene, klangschöpferische Phantasie. In diesem Sinne 

habe auch ich mich als Komponistin ‚befreit‘ von einem 

allzu engen Blick zurück. Der Dichter spricht. Es spricht, 

wer das Wort erhebt und darin die eigene Sprache zum 

Ausdruck bringt.“ 


Charlotte Seither 

„sie, die spricht“ für Orchester 

Uraufführung: 6.6.2019 Zwickau (Schumann-Fest), 

Orchester des Theaters Plauen-Zwickau, Leitung: 

Leo Siberski. Auch: 13.9.2019 Frankfurt, Orchester 

des Dr. Hoch‘s Konservatorium und der Akademie 

für Tonkunst Darmstadt; Leitung: Studierende 

der Dirigierklasse der Hochschule für Musik und 

Darstellende Kunst Frankfurt sowie 11.10.2019 

Bonn, Beethoven Orchester, Leitung: Dirk Kaftan 

Besetzung: 2,2,Eh,2,Bklar,2,Kfag – 4,3,2,0 –Schlg (2), 

Hfe, Klav – Str 


leihweise 

Charlotte Seither – aktuell 

13.4.2019 Berlin (Konzerthaus), Kammersinfonie 

„objet diaphane“, Landesjugendensemble Neue 

Musik Berlin, Leitung: Jobst Liebrecht +++ 9.5.2019 

Berlin (Unerhörte Musik), Feinstaub II, Irene 

Kurka (Stimme solo) +++ 23./26.5.2019 Bonn (Theater 

der Pathologie), Dreizehn Verwehungen, Nic 

LaMue (Stimme solo) Regie: Jean-Ives Yerlès +++ 

24.5.2019 Oslo (VOeX Festival), Projekt „Sirene“, 

darin Oculi für Frauenstimmen, Frauenstimmen 

des Opernchors Oslo, Leitung: Martin Wettges, 

Regie: Hilde Andersen +++ 18.6.2019 Berlin (Unerhörte 

Musik), Dreizehn Verwehungen, Claudia 

van Hasselt (Stimme solo) +++ 23.8.2019 Weimar 

(Kunstfest), Neues Werk für Flöte und Live-Elektronik 

(Uraufführung), Elizaveta Birjukova (Flöte), 

Robert Rendlich (Tonmeister), Franz-Martin 

Olbrich, Klangregie 

Gustav Mahler 1892 / Andrea L. Scartazzini (Foto: Matthias Willi) 

Über mehrere Jahre begleitet der Schweizer Komponist 

einen Mahler-Zyklus der Jenaer Philharmonie mit 

einem eigenen Werk. Zu jedem Teil entsteht ein symphonischer 

Satz, und mit jeder Aufführung Mahlers 

wachsen diese Sätze Scartazzinis zu einem groß angelegten 

Orchesterstück zusammen. Den Beginn machte 

Torso im Oktober 2018. Wie dieses knüpft auch Epitaph 

an einen lyrischen Text von Rainer Maria Rilke an. 

Andrea Lorenzo Scartazzini: „Epitaph beginnt nicht 

bei Null, sondern setzt auf dem Höhepunkt des Vorgängerstücks 

Torso ein, so dass die Kraft, die sich in 

dessen langer Steigerung aufgebaut hat, mit heftigen 

Energieschüben nun vollends entfaltet wird. 

Ist die Musik von Torso wie ein lebender Organismus 

langsam gewachsen und hat das gesamte Orchester 

immer stärker erfasst, dreht sich dieser Prozess im 

Laufe des zweiten Stücks allmählich um, die Kräfte 

entwickeln sich zurück, und die Musik nimmt mehr 

und mehr den Charakter eines Lamentos an. Damit 

nähert sie sich dem Ausdrucksbereich von Mahlers 2. 

Symphonie ,Auferstehung‘, und vor allem deren 1. Satz, 

den Mahler ja selbst als ,Totenfeier‘ bezeichnet hat. 

Epitaph ist also ein Stück über den Tod. Zuletzt mündet 

es in einen rätselhaften Klangraum, in den hinein der 

Chor drei Verse Rilkes wie eine Grabinschrift stockend 

rezitiert. ,Denn wir sind nur die Schale und das Blatt. / 

Der grosse Tod, den jeder in sich hat, / das ist die Frucht, 

um die sich alles dreht.‘“ 

MLM 

Andrea Lorenzo Scartazzini 

Torso – Epitaph für Chor (ad lib.) und Orchester 

Uraufführung: 26.5.2019 Jena, Jenaer Philharmonie, 

Leitung: Simon Gaudenz (in Kooperation mit 

dem Sinfonieorchester Basel) 

Besetzung: 3 (3. auch Picc),3,3 3 – 4,3 (3. auch Picctrp),3,1 

– Pk,Schlg (3) – Hfe – Str – Chor SATB 


leihweise 

Matthias Pintscher – 

aktuell 

4./5.4.2019 Zürich (Tonhalle), 

ma’reh for violin 

and orchestra, Leila Josefowicz 

(Violine), Tonhalle 

Orchester Zürich, Leitung: 

Matthias Pintscher 

+++ 27./28.4.2019 Cincinnati, 

un despertar, Alisa 

Weilerstein (Violoncello), 

Cincinnati Symphony 

Orchestra, Leitung: Matthias Pintscher +++ 

9./10.5.2019 Zürich (Tonhalle Maag), Idyll (Schweizer 

Erstaufführung), Tonhalle-Orchester Zürich, 

Leitung: Tomáš Netopil +++ 11.5.2019 Zürich (Tonhalle 

Maag), Bereshit, Ensemble Intercontemporain, 

Leitung: Matthias Pintscher +++ 7./8.6.2019 

Milwaukee (Uihlein Hall), towards Osiris, Milwaukee 

Symphony Orchestra, Leitung: Matthias 

Pintscher +++ 23.6.2019 Paris (Philharmonie 2), 

Verzeichnete Spur, Ensemble Intercontemporain, 

Leitung: Matthias Pintscher +++ 29.9.2019 Köln 

(Philharmonie), un despertar (Dt. Erstaufführung, 

auch 30.9. und 1.10.2019), Alisa Weilerstein 

(Violoncello), Gürzenich-Orchester, Musikalische 

Leitung: François Xavier-Roth 

Die Alkor-Edition ist als Agentur für Bühne und Orchester 

für den Vertrieb, die Auslieferung und die Abrechnung der 

leihweise erhältlichen Aufführungsmateriale der Bärenreiter-Unternehmensgruppe 

verantwortlich. Als Agentur vertritt 

die Alkor-Edition zudem namhafte in- und ausländische 

Musikverlage. 

Zur Unterstützung unseres Teams suchen wir zum nächstmöglichen 

Zeitpunkt in Vollzeit eine 

Assistenz (m/w/d) 

im Bereich Bühne und mediale Verwertungen 

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] 



[t]akte 


Spannung zwischen 

Individuum und Kollektiv 

Das Klavierkonzert von Dieter Ammann geht auf 

Weltreise 

Dieter Ammanns „Piano Poncerto“ wird im 

August in London uraufgeführt. Es geht auf eine 

Initiative mit dem Pianisten Andreas Haefliger 

zurück. Bei der Arbeit drang der Komponist Takt 

für Takt ins Offene vor. 

Flüchtige Hoffnungen 

Neue Werke von Lucia Ronchetti, 

Salvatore Sciarrino und Luca Lombardi 

Dieter Ammann komponiert ein Piano Concerto für 

den Pianisten Andreas Haefliger, das im August in der 

britischen Haupstadt uraufgeführt wird. Ursprünglicher 

Arbeitstitel war „no templates“, so der Komponist, 

„womit primär eine Offenheit des Denkens beim 

Umgang mit dieser Gattung gemeint ist, aber auch 

eine Offenheit bezüglich der Vielfalt der eingesetzten 

Mittel“. Ein Vorgehen „ohne Muster“ bestimmt seit 

jeher das Komponieren von Dieter Ammann, dessen 

Notationsweise minutiös und akribisch Takt für 

Takt ins Offene vordringt. Seine Werke sind Ergebnis 

eines Ineinanders von vielfältigen Klang- und Spielsituationen, 

„nicht eine collagenartige, sondern eine 

dramaturgisch gerichtete Musik mit ,Werkcharakter‘. 

Die Kraft der Dramaturgie und damit zusammenhängend 

eine kohärente Zeitgestaltung bilden eine 

Klammer, in der sich eine kontrastreiche klangliche 

Topographie entfaltet, wobei die unterschiedlichen 

strukturellen Elemente (zum Beispiel verschiedenartige 

Tonsysteme) in einen fruchtbaren Diskurs zu 

treten imstande sind.“ 

Im weiten Spannungsfeld zwischen Individuum und 

Kollektiv, das traditionell die Gattung bestimmt, geht 

es dem Komponisten um vielfältigste Spielformen. „So 

wird beispielsweise beim Solopart zwischen mehreren 

Funktionen unterschieden. Die herkömmlichen Rollen 

des Klaviers sowohl als Begleiter des orchestralen 

Geschehens als auch des unbegleiteten Individuums 

sind dabei bloß zwei mögliche Erscheinungsformen, 

wobei bei der letzten der wechselseitige Material- und 

Energiefluss oft subkutan weiterwirkt, so dass sich das 

Soloinstrument nicht ins Subjektive oder gar Unverbindliche 

‚flüchten‘ kann. Weitere Funktionskategorien 

sind das gängige Solo-Accompagnato, das seinen Platz 

genauso hat wie das oben erwähnte ,Orchesterklavier‘. 

Neues Terrain wird durch Erweiterung des Aktionsspektrums 

des Soloinstruments erschlossen. Es gibt 

zusätzlich eine kinetische Komponente, quasi einen 

,corporalen Subtext‘, so dass sich die Musik nicht bloß 

auf die Realisierung des Notentexts reduzieren lässt, 

sondern vom Performativen her auch eine visuelle Seite 

aufweist – etwas, das bei der Rezeption (speziell in der 

Konzertsituation) zusätzlichen Informationsgehalt 

bedeutet. Dieser optische Aspekt, etwa bei der Übergabe 

und Aufnahme von Impulsketten (also dem eigentlichen 

,concertare‘) kann dabei sogar zur primären 

Information werden, wenn nämlich die Solostimme 

verwischt, verdeckt, geschluckt oder in der Gesamttextur 

sukzessive aufgelöst wird. Die enge Verzahnung der 

Funktionen von Klavier und Orchester bewirkt, dass 

das der Gattung als ,soziologisches Modell‘ inhärente 

Moment der Virtuosität nicht auf das Soloinstrument 

beschränkt bleibt, sondern auch in einigen Orchesterpassagen 

starken Niederschlag findet.“ 


Detail aus Dieter Ammanns Klavierkonzert für das BBC Symphony Orchestra 

Dieter Ammann 

Piano Concerto 

Uraufführung: 19.8.2019 London, Andreas Haefliger 

(Klavier), BBC Symphony Orchestra, Leitung: 

Sakari Oramo (Koproduktion von BBC Radio 3, 

Taipei Symphony Orchestra, Boston Symphony 

Orchestra, Münchner Philharmoniker, Lucerne 

Festival und Konzerthaus Wien) 

Weitere Termine: 22.9.2019 Taipei (Asiatische 

Erstaufführung) Taipeh Symphony Orchestra, 

Leitung: Alexander Liebreich +++ 24./25./26.10.19 

Boston Symphony Orchestra, Leitung: Susanna 

Mälkki +++ 9./10./12.1.2020 Münchner Philharmoniker, 

Leitung: Susanna Mälkki +++ 25.8.2020 

Luzern (Lucerne Festival), Helsinki Philharmonic, 

Leitung: Susanna Mälkki; Pianist jeweils Andreas 

Haefliger 

Besetzung: Klavier solo – 3 (3. auch Picc),3,3 (3. auch 

BKlar), 3 (3. auch Kfg) – 4,3,3,1 – Schlg (4), Hfe – Str 

(12,10,8,6,5) 


leihweise 

Dieter Ammann – aktuell 

4.4.2019 Meiningen (Staatstheater), „glut“ for orchestra, 

Meininger Hofkapelle, Leitung: Philippe 

Bach +++ 7.4.2019 Chur (Theater), unbalanced 

instability, Kammerphilharmonie Graubünden, 

Simone Zgraggen (Violine), Leitung: Philippe Bach 

+++ 1.9.2019 Luzern (KKL), „glut“ for orchestra, 

Lucerne Festival Academy Orchestra, Leitung: 

George Benjamin 

Lucia Ronchetti 

„Speranze fuggite, sparite da me”. Drammaturgia 

(Kammeroper) für Countertenor, Violine, Viola, 

Violoncello, Kontrabass (nach Lezioni di tenebra) 

Uraufführung: 25.3.2019 Köln (Philharmonie), 

Valer Sabadus (Countertenor), Anne Katharina 

Schreiber (Violine), Corina Golomoz (Viola), Kristin 

von der Goltz (Violoncello), Miriam Shalinsky 

(Kontrabass) 

Verlag: RAI Com, Vertrieb: Bärenreiter · Alkor 

Das Werk vereint drei Figuren aus Francesco Cavallis 

Oper Giasone: Isifile, die verzweifelt Jason sucht, der 

sie verlassen hat, und Orest, der nach Informationen 

über Jason forscht, um Isifile zu helfen, in die er verliebt 

ist. Die drei sind in ein Spiel aus Missverständnissen, 

Nachforschungen und zweifelhaften Erwartungen 

verstrickt, während sie versuchen, sich aus ihren erdrückenden 

Bindungen zu befreien. Die drei Figuren werden 

durch den Solisten Valer Sabadus verkörpert, der 

mit seiner Stimme die drei unterschiedlichen Register 

und die mit ihnen korrespondierenden dramatischen 

Verhaltensweisen der Personen erkundet. Die Stimme 

des Sängers fungiert dabei als innere Bühne, auf der 

die Ängste der Figuren immer konkreter und unauflöslicher 

zutage treten. Isifile, die verlassene Ehefrau 

Jasons, drückt ihr Schwanken zwischen Hoffnung und 

Verzicht aus, und drängt Jason mit immer zusammenhangloseren 

Gesten bis zum tragischen Ende. Im Traum 

spricht sie mit Orest und evoziert dabei den sanften 

Charakter der einzigen gemäßigten und reflektierten 

Figur des Dramas. (Lucia Ronchetti) 

Salvatore Sciarrino 

„Rispondono, a chi? (melodie circolari da Wagner)“ 

Uraufführung: 27.5.2019 Palermo (Teatro Politeama), 

Orchestra Sinfonica Siciliana, Leitung: 

Salvatore Sciarrino 


Wie wäre eine unendliche Melodie zu konstruieren, 

wenn nicht durch die zeitliche Erfahrung der zyklischen 

Wiederkehr? Eine rotierende Melodie. Nicht einfache 

Wiederholungen oder Ritornelle: Während wir im 

musikalischen Verlauf voranschreiten, kehren wir mit 

unserer Erinnerung an das zurück, was diese wiedererkennt. 

Eine gut gebaute Kreisform aus Klängen, aus 

Wellen, verführt uns mit momentanen euphorischen 

Eindrücken, die auf dem Grat zwischen dem Limbus 

und dem Paradies auf Erden wandeln; und dennoch 

streifen wir genau jenen geheimnisvollen Augenblick 

zwischen Kennenlernen und Wiedererkennen, in dem 

unser Geist sich dem Verstehen öffnet und das Fremde 

einlässt, dasjenige, was für uns vorher nicht existiert hat. 

In Tempo di Porazzi für Klavier wurde von Richard 

Wagner 1882 in Palermo komponiert, eine absolute 

Monodie außerhalb jeder Harmonik. Ihre Ausdehnung 

lädt dazu ein, sich eine Oboe als ihr ideales Medium 

vorzustellen. In 22 Takten entfalten sich kleine Symmetrien, 

die in den weiträumigen Proportionen Wagners 

normalerweise nicht zu finden sind. Die Faszination 

einer fernen Melodie, ohne Begleitung, die jemand ganz 

für sich spielt, sich dem Wind anvertrauend. 

Eine perfekte Ornamentierung verleiht dem Stück 

Einheitlichkeit, es antwortet auf die klanglichen Spannungen, 

die in Sizilien das Ohr überraschen. Aus der 

Kehle jedes fliegenden Händlers strömt der Zauber des 

Mittelmeerraumes, noch heute. Ich habe die Melodie 

den changierenden Farben des Orchesters anvertraut, 

um die Phrasen zu ordnen, zu unterscheiden und dabei 

die unregelmäßigen Kurven ihrer Flugbahnen zu 

verdeutlichen. 

Der erste Einfall, sechs Takte, auf eine Visitenkarte 

gekritzelt und mit dem Untertitel „Melodia del Porazzi” 

versehen, ist hier ein gezügelter sinfonischer Krampf 

geworden. Er berührt sich mit einem Albumblatt für 

Klavier, einem „Languendo”. Einige Klänge des Anfangs 

haben eine Spur hinterlassen; sie verschwindet so unbemerkt 

wie das Licht des Abends. (Salvatore Sciarrino) 

Luca Lombardi 

Sarah & Hagar für zwei Soprane und Orchester 

Uraufführung: 31.5.2019 Düsseldorf (Tonhalle), 

Marisol Montalvo (Sopran), Eir Inderhaug 

(Sopran), Düsseldorfer Symphoniker, Leitung: 

Alexandre Bloch 


Die Bibel ist reich an Geschichten, die uns beeinflusst 

haben und noch immer beeinflussen. Zum Beispiel 

die Geschichte von Sarah und Hagar. Isaac, der späte, 

unerwartete Sohn von Abraham und Sarah, ist der 

Ursprung der Geschichte des jüdischen Volkes. Ismail, 

der Sohn, den die Magd Hagar auf Wunsch von Sarah 

von Abraham empfing, ist der Ursprung der Geschichte 

der islamischen Völker. Die Nachfahren dieser beiden 

Halbbrüder, Juden und Moslems, liegen noch immer 

im Streit. Mit den Christen, den Anhängern des Juden 

Jesu, die seit 2000 Jahren die Glaubensgenossen ihres 

Messias beschuldigen, ihn verfolgt und ermordet zu 

haben, gibt es seit wenigen Jahrzehnten einen noch 

zerbrechlichen Frieden. In dem schönen Text, den mir 

Michael Krüger vorbereitet hat, fragen sich die beiden 

Frauen am Schluss: „Beide haben wir Söhne von Abraham 

geboren – Isaac und Ismail – ist es nicht Zeit, die 

Konflikte für immer beizulegen?“ Dies ist, wenn man 

so will, die Botschaft des Stückes. Alles andere versucht 

die Musik zu erzählen. (Luca Lombardi) 

] 



[t]akte 


Ende der Nacht 

Der Komponist Philippe Boesmans und sein neues 

Klavierkonzert 

Robert Walser trifft Lenin 

Die Oper „Die Formel“ von Torsten Rasch wurde in 

Bern uraufgeführt 

Die steile Karriere von Philippe Boesmans als Opernkomponist 

nahm im Jahr 1993 mit Reigen ihren Anfang. 

Momentan arbeitet er an einer Oper nach Georges 

Feydeaus Stück On purge bébé, nachdem sein jüngstes 

Werk, Fin de nuit für Klavier und Orchester, am 28. 

Februar in Lüttich zur Uraufführung gekommen ist. 

In der wallonischen Wirtschaftsmetropole liegt auch 

der Ursprung von Boesmans‘ Laufbahn. 

Dort absolvierte er in den 1950er Jahren 

sein Klavierstudium, bevor er zu Beginn 

des folgenden Jahrzehnts mit dem Komponieren 

anfing. Bei der Herausbildung 

seines künstlerischen Ansatzes hatten 

Interpreten wie Walter Boeyckens, Francette 

Bartholomée, Claude Lombard, 

Hubert Biébaut, Bernard Foccroulle, 

Jacqueline Méfano, Fabrizzio Cassol und 

Ensembles wie „Musique nouvelle“ oder 

„2e2m“ einen entscheidenden Anteil. Die 

Instrumentierung von Boesmans wird 

durch das Konzept der „Klangfarbenmelodie“ 

bestimmt. Er verfeinert außerdem 

unentwegt die ihm eigene Technik des 

„Trompe l’oreille“, die darin besteht, Klangfarben auf 

eine bestimmte Art zu vermischen und so ihre Wahrnehmung 

zu stören, z. B. indem eine solistische Stimme 

mit einer Gruppe von Instrumenten verflochten wird. 

So tritt die Klarinette in Corrélations (1967–70) in Dialog 

mit zwei Ensembles, desgleichen die Harfe in Explosives 

(1968) sowie Horn und Singstimme in Upon la-mi (1970) 

und die Orgel in Gloses (1974) und Ring (1975). 

Sein spezielles Interesse für das Orchester besteht 

seit 1969: Verticales inspiriert ihn für das dreiteilige 

Werk Intervalles (1972–76) und legt die Grundlage für 

Conversions (1980). In Multiples für zwei Klaviere und 

großes Orchester (1974) erfährt seine mit Sur mi (1973) 

etablierte Konzeption des Zusammenspiels der beiden 

Klaviere eine Weiterentwicklung: Höchste Virtuosität 

wird kombiniert mit Echoeffekten und aufblitzenden 

musikalischen Glanzlichtern, die abwechselnd bei 

den Solisten und im Orchester zu hören sind. Élémentextensions 

für Klavier und Instrumentalensemble (1976) 

interpretiert die Form „Thema und Variation“ neu und 

gibt der pianistischen Virtuosität wieder viel Raum. 

1978 schreibt Boesmans sein erstes Klavierkonzert; es 

stellt in Bezug auf die instrumentale Wucht und den 

Klang eine Fortsetzung von Sur mi und Multiples dar 

und wird vom Komponisten noch im Entstehungsjahr 

für Soloklavier bearbeitet (Cadenza). Das Violinkonzert 

aus dem Jahr 1980 schließlich überhöht die instrumentale 

Virtuosität durch eine Expressivität und Poesie, wie 

sie in der Tradition der franko-belgischen Schule von 

Vieuxtemps und Ysaÿe vorkommt. 

Anfang der 1980er Jahre gibt Boesmans seine 

Beschäftigung mit Orchesterwerken und Konzerten 

Philippe Boesmans 

(Foto: Bernard Coutand) 

zugunsten der Oper auf. Doch widmet er sich zwischen 

zwei aufwendigen Arbeiten für die Bühne oft 

den – von ihm so genannten – „Ermattungswerken“, 

die eine Schaffensperiode beschließen, eine neue 

vorbereiten und ihm nach den Anstrengungen, die 

eine Opernkomposition mit sich bringt, neue Energie 

verleihen: So entstand nach Reigen das Werk Dreamtime 

für Basstuba solo, Harfe und Instrumentalensemble 

(1993); auf Wintermärchen folgte L’Eau douce du pardon 

für Singstimme und Kammerorchester (2001) und auf 

Julie das Sextuor à clavier (2006); und schließlich sind 

Chambres d’à-côté für Instrumentalensemble sowie 

Capriccio für zwei Klaviere und Orchester zu nennen 

(2010 bzw. 2011), die nach Yvonne, princesse de Bourgogne 

geschrieben wurden. 

Auf ähnliche Art entstand das Werk Fin de nuit für Klavier 

und Orchester, mit dem sich Boesmans im Juni 2017 

während der Proben zu Pinocchio in Aix-en-Provence 

zu beschäftigen begann, um es in den letzten Augusttagen 

des Jahrs 2018 zu vollenden. Es ist David Kadouch 

und dem Orchestre Philharmonique Royal von Lüttich 

gewidmet, das es in Auftrag gab, und besteht aus zwei 

Teilen. Der erste, „Dernier rêve“, wird nur vom Orchester 

bestritten und gründet auf einer aufsteigenden großen 

Terz, treibt sein Spiel mit Ruhepausen, langsamem Tempo 

und einem (fast) Nichts an Klang; es ist die Beschreibung 

eines leichten Schlafs zwischen zwei Träumen bei 

Tagesanbruch, und die chromatischen Beben, das feine 

Erscheinen und Verschwinden von Klängen erinnern 

zuweilen an die von Angst geprägten Passagen der 

Vögel in der neunten Szene von Pinocchio. Im zweiten 

Teil, „Envols“, kehrt mit dem Motiv der absteigenden 

– und diesmal kleinen – Terz, die die Figur des Pinocchio 

charakterisiert, der Schalk zurück, und in einem 

wie ein Wirbelwind anmutenden Scherzo werden die 

virtuosen Ausbrüche und die brillanten Kadenzen des 

Klaviers mit den empathischen oder antagonistischen 

Echos des Orchesters vermengt. Ab und an scheint in 

einem dieser Kontextwechsel, die für die Tonsprache 

von Boesmans charakteristisch sind, eine Reminiszenz 

aus dem ersten Teil auf – setzt der Schlummer wieder 

ein? Als ob es sich um eine „orchestrale Oper“ handelte, 

entspinnt sich in Fin de nuit eine Handlung: Der Schläfer 

tollt mit seiner Psyche herum. Cécile Auzolle 

Philippe Boesmans 

Fin de nuit pour piano et orchestre 

Uraufführung: 28.2.2018 Lüttich, David Kadouch 

(Klavier), Orchestre Philharmonique Royal de 

Liège, Leitung: Gergely Madaras 

Verlag: Édition Henry Lemoine, Vertrieb: Bärenreiter 

· Alkor 

Im Jahr 2018, ein Jahrhundert nach Ende des Ersten 

Weltkriegs und der Oktoberrevolution, führte das Konzerttheater 

Bern Die Formel auf, ein anspruchsvolles, 

interdisziplinäres Werk für Sänger, Schauspieler und 

Orchester mit Musik von Torsten Rasch. Das 120-minütige 

Werk nach einem Text von Doris Reckewell nimmt 

Berns wichtige Rolle als neutrale Durchgangsstation 

auf und konstruiert ein Treffen von sieben der wichtigsten 

kulturellen Figuren des 20. Jahrhunderts: Der 

revolutionäre Verbannte Lenin mit seiner Frau, die 

emanzipierte Sozialpädagogin Nadeshda Krupskaja; 

der noch unbekannte Physiker Albert Einstein und 

seine Frau Mileva Marić, der Künstler Paul Klee und 

seine Frau, die Pianistin Lily und der junge, entwurzelte 

Dichter Robert Walser. Jonathan Stockhammer 

dirigierte die Camerata Bern und das Vokalensemble 

ardent in einer Inszenierung von Gerd Heinz. 

Raschs sparsame und stimmungsvolle Partitur – die 

markante Rollen für Zymbal und Akkordeon neben 

Streichern und Schlagwerk bietet – setzt neben einem 

vollendet geschriebenen Solistenquartett etliche imposante 

Chöre ein, die das Werk akzentuieren. Reckewells 

dramatisches Konzept ist gleichermaßen fesselnd 

und vielschichtig und bricht den erzählerischen Fluss 

mit „Zeitfenstern“ und Traumszenen. An einer Stelle 

schaut das Drama mithilfe eines Kinderchores, der ein 

japanisches Kinderlied singt, auf die Hiroshima-Katastrophe 

voraus. 

Der einzigartige, expressive Aufbau seiner Musik – 

seine Gewandtheit, seine Sicherheit im größten Maßstab 

und seine frappierende Fähigkeit, eine lebendige 

und persönliche Klangwelt um die Geister anderer zu 

spinnen – macht Rasch zu einem geborenen Bühnenkomponisten. 

2007 arbeitete er zusammen mit der 

Schauspielerin Katharina Thalbach ein Theaterstück 

ihres verstorbenen Partners, des ostdeutschen, regimekritischen 

Schriftstellers Thomas Brasch, in seine erste 

Oper Rotter um. Ein zweites Musiktheaterwerk wurde 

von der English National Opera in Auftrag gegeben 

und 2010 in einem leerstehenden Bürogebäude in den 

Londoner Docklands uraufgeführt. Dabei vereinten sich 

Raschs Kräfte mit denen der radikalen Theatertruppe 

Punchdrunk für eine eindringliche Adaptierung von 

John Websters The Duchess of Malfi. Die Oper Chemnitz 

präsentierte 2013 eine Neuinszenierung. Aktuelle 

Projekte sind Werke für den RIAS Kammerchor und die 

Semperoper in Dresden. 

Faber Music 

Pressestimmen 

„Raschs spröder und zugleich affektbetonter Klangteppich 

gibt der Sprache eine fast schmerzhafte klangkörperliche 

Präsenz und jene emotionale Dimension, die 

dem bloßen Sprechen dieser Figuren verwehrt bleibt. 

Berühmtheiten im Wartestand. Torsten Raschs Oper „Die Formel“ in Bern 

(Foto: Philipp Zinniker) 

Und die fantastisch miteinander verwobenen Worte 

werden von der Musik nicht nur begleitet und untermalt, 

sondern in einer Klangwolke von Dissonanzen 

förmlich zerpflückt. Dieses ,Mysterienspiel‘ um Ideen, 

Erkenntnis, Realität und Verlogenheit des Systemdenkens 

ist ein Gesamtkunstwerk im besten Sinne …“ 

Cornelie Ueding, Deutschlandradio Kultur, 4.3.2018 

„Die von Torsten Rasch komponierte Musik bettet das 

Werk in dissonante und düstere Klänge ein. Wie die 

Figuren wabern sie suchend umher, bleiben oft im 

Ungefähren. Hin und wieder tauchen wie Geistesblitze 

bekannte Motive auf, erinnern etwa entfernt an Tango, 

um gleich wieder im Klangrausch zu verschwinden. 

,Die Formel‘ ist in Bern also in guter Form: als kurzweiliges 

Musiktheater mit starken Bildern, das – dank der 

vielen gesprochenen Passagen – auch für jene geeignet 

ist, die modernen Opernklängen bisher nicht viel abgewinnen 

konnten.“ 

Maria Künzli, Berner Zeitung, 5.3.2018 

Torsten Rasch 

Die Formel. Text: Doris Reckewell 

Uraufführung: 2.3.2018, Bern Stadttheater, Camerata 

Bern, Leitung: Jonathan Stockhammer, 

Vokalensemble ardent, Inszenierung: Gerd Heinz 

Besetzung: Mileva (Sopran), Nadezhda (Sopran), 

Lilly (Mezzosopran), Walser (Bariton) – Chor, 

Kinderchor 

Orchester: Schlg (3), Cymbalon (= Schlg 3) – Akk 

– Str 

Verlag: Faber Music, Vertrieb: Bärenreiter · Alkor 

] 



[t]akte 


Nachrichten 

Neue Bücher 

Auf Basis der Neuen Mozart-Ausgabe hat der Bärenreiter-Verlag 

ein neues Aufführungsmaterial zu Wolfgang Amadeus Mozarts 

Chören und Zwischenaktmusiken zum heroischen Drama Thamos, 

König in Ägypten KV 345 erstellt. Es umfasst neu gesetzte Orchesterstimmen 

sowie einen neu arrangierten und gesetzten Klavierauszug, 

der auch sämtliche Dialoge enthält. Der Klavierauszug 

(BA 4505-90) bietet zudem im Anhang u. a. ein Arrangement des 

ersten Satzes der Sinfonie in Es KV 184, von dem man annimmt, 

dass er zu Mozarts Zeiten als Ouvertüre vorgesehen war. Das 

neue Aufführungsmaterial fand erstmals bei der Aufführung des 

Projekts „T.H.A.M.O.S.“ in der spektakulären Inszenierung von 

Carlus Padrissa und La Fura dels Baus Verwendung, die am 

24. Januar 2019 bei der Mozartwoche Salzburg Premiere hatte 

(Salzburger Bachchor, Camerata Salzburg, Musikalische Leitung: 

Alondra de la Parra, Foto: Mozarteum/Matthias Baus). 

Der Händel-Preis 2019 der Stadt Halle wird der Heidelberger 

Musikwissenschaftlerin Silke Leopold verliehen. 

Mit der Auszeichnung werden ihre herausragenden 

Verdienste um die Erforschung 

von Händels Musik gewürdigt, heißt es in 

der Begründung der Jury: „Im Rahmen ihrer 

bahnbrechenden Studien zur Barockmusik 

im europaweiten Maßstab“ habe sich 

Leopold intensiv mit den Oratorien und 

den Opern Händels auseinandergesetzt. 

Der Preis wird im Rahmen der jährlichen 

Händel-Festspiele Anfang Juni 2019 von der 

Stiftung Händel-Haus vergeben. 

Bei Bärenreiter hat Silke Leopold, die am 30. November 

70 Jahre alt wird, zahlreiche Publikationen als Autorin 

oder Herausgeberin veröffentlicht. Von zentraler 

Bedeutung für alle, die sich beruflich oder privat mit 

Barockoper beschäftigen, ist ihr 2009 erschienenes 

Buch Händel. Die Opern. 

Der Georg-Philipp-Telemann-Preis der Landeshauptstadt 

Magdeburg 2019 wurde an 

den Göttinger Musikwissenschaftler Klaus 

Hofmann verliehen. Magdeburg würdigt 

mit der Auszeichnung das umfangreiche 

und besondere Engagement Hofmanns 

bei der wissenschaftlichen Erschließung 

und Aufarbeitung der Werke Georg Philipp 

Telemanns. Über ein halbes Jahrhundert 

hinweg hat Hofmann mehr als einhundert 

Kompositionen Telemanns herausgegeben, 

darunter 2009 in der Telemann-Auswahlausgabe 

den Band mit den Essercizii musici. Außerdem ist bei 

Bärenreiter seine Werkeinführung zu Bachs Motetten 

erschienen. 

MGG Online, die digitale Enzyklopädie der zweiten 

Ausgabe der Musikenzyklopädie Die Musik in Geschichte 

und Gegenwart, mit revidierten und neuen 

Inhalten, ist jetzt auch für 

Privatkunden erhältlich. 

Die im November 2016 

geöffnete dynamische 

Online-Datenbank, die 

ständig aktualisiert und 

erweitert wird sowie über 

hochmoderne Such- und 

Browse-Funktionen, eine 

integrierte Übersetzungsfunktion 

und sortierbare Werkverzeichnisse u. v. m. 

verfügt, kann von Einzelpersonen zum Preis von 

jährlich US $ 195 (ggf. zzgl. MwSt.) abonniert werden. – 

www.mgg-online.com 

Es gibt zahlreiche Versuche, Mozarts c-Moll-Messe 

KV 427 zu vervollständigen. Die jüngste wird am 

14. und 15. April 2019 in der Hamburger Elbphilharmonie 

mit dem Chorwerk Ruhr und dem Philharmonischen 

Staatsorchester Hamburg unter Leitung von 

Kent Nagano erstmals aufgeführt (Lydia Teuscher, 

Sopran; Marie-Sophie Pollak, Sopran; Julian Prégardien, 

Tenor; Dominik Köninger, Bass). Erarbeitet hat die 

Rekonstruktion Ulrich Leisinger, der anerkannte Mozart-Experte 

und Direktor der Forschungsabteilung der 

Internationalen Stiftung Mozarteum in Salzburg. Seine 

Ausgabe, die bei Bärenreiter erscheinen wird, nähert 

sich den Quellen weitestmöglich an und berücksichtigt 

gleichzeitig die Bedürfnisse der Praxis. Weitere Informationen 

s. [t]akte 2/2018 und www.takte-online.de. 

1997 erschien bei Bärenreiter mit der IX. Symphonie die 

erste Beethoven-Ausgabe von Jonathan Del Mar. Wie 

alle folgenden Editionen der Symphonien, Konzerte, 

Streichquartette und Klaviersonaten wurde sie schnell 

zu einem großen Erfolg. Nun ist die Partitur der Neunten 

mit unverändertem Notentext und einem neuem Vorwort 

von Barry Cooper in einem leinengebundenen 

Band erschienen (BA 9009-01, € 149,–). 

Antonio Vivaldis zwölf Konzerte op. 4, bekannt unter 

dem Namen La Stravaganza, sind, herausgegeben von 

Bettina Schwemer, in einer zweibändigen Ausgabe 

bei Bärenreiter erschienen (BA 7566 und 7567, Partitur, 

Klavierauszug, Stimmen). Sie ist nicht nur die erste 

wissenschaftlich-kritische, sondern auch die einzige 

erhältliche vollständige Edition. 

Der Bärenreiter-Verlag hat in der Kategorie „International 

Ambassador of Czech Music“ einen der „Classic 

Prague Awards 2018“ erhalten. Diese Preise sind die 

höchsten Auszeichnungen im Bereich der klassischen 

Musik in der Tschechischen Republik. Mit ihnen werden 

internationale Persönlichkeiten oder Institutionen 

für ihre engagierte und nachhaltige Förderung tschechischer 

Musik ausgezeichnet. Der Preis wurde am 

19. Januar 2019 bei einem feierlichen Festakt im Smetana-Saal 

in Prag verliehen. Für den Bärenreiter-Verlag 

haben ihn Clemens Scheuch aus der Geschäftsführung 

und Eva Velická aus der Leitung von Bärenreiter Praha 

entgegengenommen (Foto oben, © Pavla Hartmanová, 

Classic Prague Awards). Bärenreiter hat diese renommierte 

Auszeichnung für sein Engagement für die 

große tschechische Musiktradition erhalten. Werke 

aller wichtigen tschechischen Komponisten, darunter 

Antonín Dvořák, Bedřich Smetana, Leoš Janáček, Josef 

Suk und Bohuslav Martinů, sind dort erschienen. 

Rybář / Der Fischer von Bedřich Smetana (1869) diente 

als Musik zu einem lebenden Bild nach dem Gedicht 

Johann Wolfgang Goethes. Das fünf Minuten dauernde 

Stück für Harmonium, Harfe und Streicher erinnert 

an Richard Wagners Das Rheingold oder an Smetanas 

Moldau. Die in Bärenreiter Praha neu gesetzte Partitur 

und die Stimmen nach der kritischen Ausgabe aus dem 

Jahr 1951 sind nun als Leihmaterial (OM 122) erhältlich. 

Ludwig van Beethoven: Symphonie Nr. 9 d-Moll op. 

125. Faksimile der autographen Partitur in der Staatsbibliothek 

zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, dem 

Beethoven-Haus Bonn und der Bibliothèque nationale 

de France. Bärenreiter-Verlag 2019. BVK 2471. € 798,–. 

Limitierte Auflage. 

„Die Neunte“: Kein anderes Werk des klassisch-romantischen 

Repertoires wird von einem solchen 

Mythos umwoben wie Beethovens Sinfonie mit der 

Vertonung von Schillers „Ode an die Freude“ im letzten 

Satz. Mit seiner neunten Sinfonie stieß Beethoven in 

neue Dimensionen vor. In einem überaus aufwendig 

ausgestatteten Faksimile aller 433 Seiten hat der Bärenreiter-Verlag 

die Reproduktion der Handschrift, die aus 

mehreren Lagen unterschiedlichen Formats besteht, 

herausgebracht. Detailgenauigkeit und Farbechtheit 

sind verblüffend und gewähren tiefe Einblicke in den 

Kompositionsprozess. Der wertvolle Band im großen 

Format wird durch eine historische Einordnung des 

Werks (Lewis Lockwood), durch Hinweise zur Handschrift 

(Jonathan Del Mar) und zu seiner Geschichte 

(Martina Rebmann) ergänzt. 

Uwe Schweikert: Erfahrungsraum Oper. Porträts und 

Perspektiven. Bärenreiter-Verlag / J.B. Metzler 2018. 

364 Seiten. € 28,99. 

Uwe Schweikerts Essays zur Oper spannen einen weiten 

Bogen: Sie reichen vom Barock bis in die Moderne, 

sie richten ihren Blick auf bekannte wie weniger bekannte 

Komponisten und sie fragen nach ihrem Kunstkonzept, 

ihrer geschichtlichen Stellung und Wirkung. 

Neben breiter angelegten Porträts u. a. zu Rameau, 

Donizetti, Chabrier, Rimski-Korsakow, Puccini, Janáček, 

Berg und Poulenc stehen Werkbetrachtungen, die die 

Stücke vor allem unter musikalisch-dramaturgischen 

Aspekten erschließen. Zentrale Werke der Operngeschichte 

von Gluck, Mozart, Donizetti, Wagner, Strauss 

und Berg sind hier ebenso vertreten wie Wiederentdeckungen 

von Haydn oder Auber. 

Alexander Mayr: Voce faringea. Eine Kunst der Belcanto- 

Tenöre. Geschichte – Physiologie und Akustik – Übungen. 

Bärenreiter-Verlag 2018. BVK 2468. 195 Seiten. 

€ 29,95. 

Eine spezielle, auf dem Falsettregister aufbauende Gesangstechnik, 

die „Voce faringea“, ermöglichte es den 

Belcanto-Tenören, ihren Stimmumfang in den hohen 

Lagen beträchtlich zu erweitern und äußerst kunstfertig 

Spitzentöne mit einem tenoralen, virilen Timbre 

hervorzubringen. Alexander Mayr erläutert historische 

Stimmregistertheorien und Ausbildungsstrategien 

für die „Voce faringea“ sowie ihre physiologisch-akustischen 

Charakteristika. Außerdem bietet der Band 

praktische Übungen, um diese Gesangstechnik Schritt 

für Schritt zu erlernen. 

] 



[t]akte 


Festspielsommer 2019 

Bad Orb, Opernakademie 

Wolfgang Amadeus Mozart: 

Die Hochzeit des Figaro 

Musikal. Leitung: Michael Millard, 

Inszenierung: Eric Biegel 

ab 8. August 2019 

Internationale Gluck-Festspiele 

Christoph Willibald Gluck: 

Antigono (konz.) 

Händel Festspielorchester Halle, 

Leitung: Michael Hofstetter 

Bayreuth, Markgräfliches Opernhaus 

6. Juli 2019 

Berliner Festspiele 

Hector Berlioz: Benvenuto Cellini 

(konz.) 

Monteverdi Choir & Orchestra 

Leitung: Sir John Eliot Gardiner 

29. August 2019 

Festival Berlioz (La Côte-Saint- 

André) 

Hector Berlioz: Orphée (konz.) 

Orchestre d‘Auvergne 

Leitung: Robert Fores Veses 

22. August 2019 

Drottningholm, Opera Festival 

Georg Friedrich Händel: 

Ariodante 

The Drottningholm Theatre 

Orchestra, Musikal. Leitung: Ian 

Page, Inszenierung: Nicola Raab 


Garsington Opera (Wormsley) 

Bedřich Smetana: 

Die verkaufte Braut 

Philharmonia Orchestra, Musikal. 

Leitung: Jac van Stehen, 

Inszenierung: Paul Curran 

ab 29. Mai 2019 


Don Giovanni 

Musikal. Leitung: Douglas Boyd, 

Inszenierung: Michael Boyd 


Genf, Opéra de Chambre 


Così fan tutte 

Musikal. Leitung: Franco Trinca, 

Inszenierung: N. N. 

ab 9. Juli 2019 

Glyndebourne Festival 

Hector Berlioz: 

La damnation de Faust 

London Philharmonic Orchestra, 

Musikal. Leitung: Robin Ticciati, 

Inszenierung: Richard Jones 


Gioachino Rossini: 

Il barbiere di Siviglia 

London Philharmonic Orchestra 

Musikal. Leitung: Rafael Payare 

Inszenierung: Annabel Arden 

ab 19. Mai 2019 


Die Zauberflöte 

Orchestra of the Age of Enlightenment, 

Musikal. Leitung: Antonello 

Manacorda, Inszenierung: 

Barbe et Doucet 


Georg Friedrich Händel: Rinaldo 

Orchestra of the Age of Enlightenment, 

Musikal. Leitung: 

Maxim Emelyanychev, Inszenierung: 

Robert Carsen 


Internationale Händel-Festspiele 

Göttingen 

Georg Friedrich Händel: Saul 

NDR Chor, Festspielorchester 

Göttingen 

Leitung: Laurence Cummings 

18. Mai 2019 

Georg Friedrich Händel: Rodrigo 

FestspielOrchester Göttingen, 

Musikal. Leitung: Laurence 

Cummings, Inszenierung: Walter 

Sutcliffe, ab 19. Mai 2019 

Grange Park Festival 


Le nozze di Figaro 

The Academy of Ancient Music, 

Musikal. Leitung: Richard Egarr, 

Inszenierung: Martin Lloyd- 

Evans 

ab 6. Juni 2019 

Händel-Festspiele Halle 


Julius Caesar 

Händelfestspielorchester Halle, 

Musikal. Leitung: Michael 

Hofstetter, Inszenierung: Peter 

Konwitschny 

ab 31. Mai 2019 (Oper Halle) 

Georg Friedrich Händel: Il Pastor 

fido (Erstaufführung nach der 

Hallischen Händel-Ausgabe) 

Lautten Compagney, Musikal. 

Leitung: Martyna Pastuszka & 

Marcin Świątkiewicz, Inszenierung: 

Daniel Pfluger 

1. und 2. Juni 2019 (Bad Lauchstädt) 

Georg Friedrich Händel: Berenice 


Musikal. Leitung: Jörg Halubek, 

Inszenierung: Jochen Biganzoli 

5. und 8. Juni 2019 (Oper Halle) 

Georg Friedrich Händel: Susanna 

MDR Rundfunkchor, Kammerorchester 

Basel 

Leitung: Paul McCreesh 

14. Juni 2019 

Innsbruck, Festwochen 

Georg Friedrich Händel: Ottone 

Barockensemble:Jung, Musikal. 

Leitung: Fabrizio Ventura, Inszenierung: 

Anna Magdalena Fitzi 


Händel mit Selfie: „Berenice“ bei den Festspielen in Halle 2018, Wiederaufnahme am 5. und 8. Juni 2019(Foto: Anna Kolata) 

Oper Klosterneuburg 

Jacques Offenbach: 

Les contes d’Hoffmann 

Beethoven Philharmonie, Musikal. 

Leitung: Christoph Campestrini, 

Inszenierung: François de 

Carpentries 


Läckö Slott Operafest (Schweden) 



Musikal. Leitung: Simon Phipps, 

Inszenierung: Anne Barslev 


Lucerne Festival 

Dieter Ammann: glut; 

George Benjamin: At first Light; 

Palimpsest 

Orchester der Lucerne Festival 

Academy, Leitung: George 

Benjamin 

1. September 2019 

Rudolf Kelterborn: Duett für 

Oboe und Englischhorn 

Heinz Holliger (Englischhorn), 

Marie-Lise Schüpbach (Oboe) 

7. September 2019 

Münchner Opernfestspiele 



Musikal. Leitung: Constantinos 

Carydis, Inszenierung: Christof Loy 

5. und 7. Juli 2019 


Alceste 

Musikal. Leitung: Antonello Manacorda, 

Inszenierung: Sidi Larbi 

Cherkaoui 

18. Juli 2019 


Agrippina 

Musikal. Leitung: Ivor Bolton 

Inszenierung: Barrie Kosky 


Umberto Giordano: 

Andrea Chénier 

Musikal. Leitung: Asher Fish, 

Inszenierung: Philipp Stölzl 

21. und 25. Juli 2019 

Salzburger Festspiele 


Idomeneo 

Freiburger Barockorchester, Musikal. 

Leitung: Teodor Currentzis, 

Inszenierung: Peter Sellars 


Georg Friedrich Händel: Alcina 

Les Musiciens du Prince – Monaco, 

Musikal. Leitung: Gianluca 

Capuano, Inszenierung: Damiano 

Michieletto 

ab 7. Juni 2019 

Francesco Cilea: 

Adriana Lecouvreur (konz.) 

Mozarteumorchester Salzburg, 

Musikal. Leitung: Marco Armiliato 


Santa Fe Opera 



Musikal. Leitung: Harry Bicket, 

Inszenierung: R. B. Schlather 


Savonlinna Opera Festival 


Die Entführung aus dem Serail 

Musikal. Leitung: Kalle Kuusava, 

Inszenierung: Katariina Lahti 


St. Margarethen, Oper im Steinbruch 



Orchester der Budapester 

Philharmonischen Gesellschaft, 

Musikal. Leitung: Karsten Januschke, 

Inszenierung: Cornelius 

Obonya 


Thiré (Festival Dans les Jardins 

de William Christie) 


La finta giardiniera (konz.) 

Les Arts florissants, Musikal. 

Leitung: William Christie 


„Andrea Chénier“ bei den Münchner Opernfestspielen 2017, damals mit Jonas Kaufmann 

und Anja Harteros, Wiederaufnahme am 21. und 25. Juli 2019 (Foto: Wilfried 

Hösl) 

Internationale Maifestspiele 

Wiesbaden 


Idomeneo 

Musikal. Leitung: Konrad Junghänel, 

Inszenierung: Uwe Eric 

Laufenberg 

30. April, 4. Mai 2019 


La clemenza di Tito 



Laufenberg 

1. und 5. Mai 2019 


Don Giovanni 


Inszenierung: Nicolas 

Brieger 

2. Mai 2019 

Wildberg Classic Open 


Orfeo und Euridike 

Musikal. Leitung: Andreas Kramer, 

Inszenierung: N. N. 

19. und 20. Juli 2019 

30 [t]akte 1I2019 [t]akte 1I2019 31

[t]akte 


Neue Aufnahmen 

Termine (Auswahl) 

April 2019 

April 2019 April 2019 

April 2019 

Audio 

Georg Philipp Telemann 

Michaelis-Oratorium 

Kölner Akademie, Leitung: 

Michael Alexander Willens 

cpo 

Jean-Philippe Rameau 

Les Indes galantes 

Orfeo Orchestra, Leitung: György 

Vashegyi 

Glossa 


Rinaldo 

Lautten Compagney, Leitung: 

Wolfgang Katschner 

Arthaus 

Ludwig van Beethoven 

Egmont 

Beethoven Orchester Bonn, 

Leitung: Dirk Kaftan 

MDG 

Gioachino Rossini 

Maometto II 

Virtuosi Brunenses, Leitung: 

Antonio Fogliani 

Naxos 

Hector Berlioz 

Harold en Italie 

Lawrence Power (Viola), Bergen 

Philharmonic Orchestra, 

Leitung: Andrew Manze 

Hyperion 

Anton Bruckner 

Symphonie Nr. 3 

Musikkollegium Winterthur, 

Leitung: Thomas Zehetmair 

MDG 



Mozarteum Orchester Salzburg, 

Ivor Bolton 

Oehms 



Symphonieorchester des 

Bayerischen Rundfunks, 

Leitung: Mariss Jansons 

BRKlassik 

Vitězslava Kaprálová 

Concertino für Violine, 

Klarinette und Orchester; 

Bohuslav Martinů 

Konzert für Violine, Klavier und 

Orchester 

Thomas Albertus Irnberger 

(Violine), Reinhard Wieser (Klarinette), 

Michael Korstick (Klavier), 

Georgisches Kammerorchester, 

Wiener Concert-Verein, 

Leitung: Martin Sieghart, Doron 

Salomon 

Gramola 

Philipp Maintz 

hängende gärten; tríptico 

vertical 

Marisol Montalvo (Sopran), 

Deutsches Symphonie-Orchester 

Berlin, Münchner Philharmoniker, 

Leitung: Christoph Eschenbach 

Neos 

Audiovisuell 


Agrippina 

Theater an der Wien, Balthasar 

Neumann Ensemble, Musikal. 

Leitung: Thomas Hengelbrock, 

Inszenierung: Robert Carsen 

Naxos 


Arminio 

Badisches Staatstheater Karlsruhe, 

Armonia Atenea, Musikal. 

Leitung: George Petrou, Inszenierung: 

May Emanuel Cencic 

Unitel 

Vincenzo Bellini 

Norma 

Royal Opera House, D Antonio 

Pappano R Alex Ollé 

Opus Arte (DVD + BluRay) 

Emmanuel Chabrier 

L‘Étoile 

De Nationale Opera Amsterdam, 

Musikal. Leitung: Patrick Fournillier, 

Inszenierung: Laurent Pelly 

Naxos 

1.4.2019 Lissabon (Teatro Nacional 

de São Carlos, Premiere) 

Emmanuel Chabrier: L‘Étoile 

Musikal. Leitung: Joao Paulo Santos, 

Inszenierung: James Bonas 

2.4.2019 Innsbruck (Tiroler Landeskonservatorium, 

Premiere) 

Joseph Haydn: 

Il mondo della luna 

Musikal. Leitung: Dorian Keilhack, 

Inszenierung:Angelica 

Ladurner 

3.4.2019 Paris (TCE) 

Georg Friedrich Händel: Semele 

The English Concert, Leitung: 

Harry Bicket 

(auch 5.4. London, 7.4. Gateshead, 

10.4. Dartmouth, 12.4. 

Ann Arbour, 14.4. New York, 

16.4.2019 Philadelphia) 

4.4.2019 Meiningen (Staatstheater) 

Dieter Ammann: glut 

Meininger Hofkapelle, Leitung: 

Philippe Bach 

4.4.2019 Toronto (Ed Mirvish 

Theatre, Premiere) 


Idomeneo 

Musikal. Leitung: David Fallis, 

Inszenierung: Daniel Taylor 

4.4.2019 Zürich (Tonhalle Maag) 

Matthias Pintscher: Mar‘eh 

Leila Josefowicz (Violine), 

Tonhalle Orchester, Leitung: 

Matthias Pintscher 

6.4.2019 Dresden (Sächsische 

Staatsoper, Premiere) 

Jean-Philippe Rameau: Platée 

Musikal. Leitung: Paul Agnew, 

Inszenierung: Rolando Villazón 

7.4.2019 Chur (Theater) 

Dieter Ammann: 

unbalanced instability 

Kammerphilharmonie Graubünden, 

Leitung: Philippe Bach 

7.4.2019 Hamburg (Premiere) 

George Benjamin: 

Lessons in Love and Violence 

Musikal. Leitung: Kent Nagano, 

Inszenierung: Katie Mitchell 

8.4.2019 Paris (Philharmonie, 

Premiere) 


Semele 

Monteverdi Choir & Orchestra, 

Musikal. Leitung: Sir John 

Eliot Gardiner, Inszenierung: 

Thomas Guthrie 

(auch 24.4. Barcelona, 2.5. London, 

6.5. Mailand, 8.5.2019 Rom) 

10.4.2019 Neustrelitz 

Andreas N. Tarkmann: 

Die drei kleinen Schweinchen 

Neubrandenburger Philharmonie, 

Leitung: N. N., Sprecher: 

Alexander Mildner 

11.4.2019 Paris (Opéra National, 

Premiere) 

Georges Bizet: Carmen 

Musikal. Leitung: Lorenzo Viotti, 

Inszenierung: Calixto Bieito 

11.4.2019 Paris (Athénée Théâtre 

Louis-Jouvet, Premiere) 


Into the little hill 

Ensemble Carachanbel, Musikal. 

Leitung: Alphonse Chemin, 

Inszenierung: Jacques Osinski 

11.4.2019 Zwickau 

Bernd Alois Zimmermann: 

Giostra Genovese 

Orchester des Theaters 

Plauen-Zwickau, Leitung: Leo 

Siberski 

(auch 12.4.2019 Plauen, Vogtland-Theater) 

12.4.2019 Haarlem (Oosterkerk) 

Bohuslav Martinů: 

Rhapsody-Concerto 

Symfonie Orkest Haarlem, 

Leitung: Nicholas Devons 

12./14.4.2019 Omaha (Nebraska) 

Charles Gounod: Faust 

(Szenische Erstaufführung der 

Dialogfassung) 

Musikal. Leitung: Steven 

White, Inszenierung: Lileana 

Blain-Cruz 

13.4.2019 Berlin (Konzerthaus) 

Charlotte Seither: Kammersinfonie 

„objet diaphane“ 

Landesjugendensemble Neue 

Musik Berlin, Leitung: Jobst 

Liebrecht 

13.4.2019 Bonn (BaseCamp) 

Miroslav Srnka: 

Eighteen Agents 


Leitung: Dirk Kaftan 

13.4.2019 Wien (Volksoper, 

Premiere) 

Thomas Adès: Powder her face 

Musikal. Leitung: Lorenz C. 

Aichner, Inszenierung: Martin 

G. Berger 

14./17.4.2019 Salzburg, Osterfestspiele 

(Große Universitätsaula) 

–> Philipp Maintz: Thérèse. Kammeroper 

nach Emile Zola, Marisol 

Montalvo, Otto Katzameier, 

Renate Behle, Tim Severloh, Mitglieder 

des Philharmonischen 

Staatsorchesters Hamburg, 

Musikalische Leitung: Nicolas 

André, Inszenierung: Georges 

Delnon, Bühne/Kostüme: Marie-Thérèse 

Jossen 

14.4.2019 Wien (Theater an der 

Wien, Premiere) 


Orlando 

Musikal. Leitung: Giovanni 

Antonini, Inszenierung: Claus 

Guth 

14./15.4.2019 Hamburg (Elbphilharmonie) 


Missa c-Moll (Erstaufführung 

der Neuausgabe) 

Solisten, ChorWerk Ruhr, Philharmonisches 

Staatsorchester 

Hamburg, Leitung: Kent 

Nagano 

14.4.2019 Wuppertal (Premiere) 



Musikal. Leitung: Julia Jones, 

Inszenierung: Joe-Hill Gibbins 

16.4.2019 Buenos Aires (Festival 

Nueva Ópera) 

Beat Furrer: Begehren 

Cantando Admont, Musikal. 

Leitung: Juan Miceli, Inszenierung: 

Emilio Basaldúa 

16.4.2019 Winston-Salem, NC 

(Premiere) 


Rodelinda 

Musikal. Leitung: Steven 

Stubbs, Inszenierung: Steven 

LaCosse 

18.4.2019 Halle (Franckesche 

Stiftungen) 


La Resurrezione 


Leitung: Bernhard Forck 

18.4.2019 Palermo (Teatro Massimo, 

Premiere) 


Idomeneo 

Musikal. Leitung: Daniel 

Cohen, Inszenierung: Pier Luigi 

Pizzi 

19./28.4.2019 Rheinsberg 

(Osterfestspiele) 

Joseph Haydn: L‘isola disabitata 

Musikal. Leitung: Wolfgang 

Katschner, Inszenierung: Lisa 

Stumpfögger 

20.4.2019 Hildesheim (Premiere) 

Benjamin Britten: 

Death in Venice 

Musikal. Leitung: Achim Falkenhausen, 

Inszenierung: Felix 

Seiler 

25.4.2019 Straßburg (Palais de la 

Musique et des Congrès) 

Hector Berlioz: La damnation 

de Faust 

Orchestre Philharmonique 

de Strasbourg, Leitung: John 

Nelson 

25./26.4.2019 Leipzig (Gewandhaus) 

Thomas Adès: Konzert für 

Klavier und Orchester (Europäische 

Erstaufführung) 

Kirill Gerstein (Klavier), Gewandhausorchester, 

Leitung: 

Thomas Adès 


[t]akte 


Termine (Auswahl) 

April 2019 Mai 2019 Mai 2019 

Mai 2019 

Mai 2019 

Mai / Juni 2019 Juni 2019 

Juni 2019 

26.4.2019 São Paulo (Premiere) 



Musikal. Leitung: Luiz Fernando 

Malheiro, Inszenierung: 

Malu Gurgel 

26./28.4.2019 Salzburg 

(Mozarteum) 

Franz Schubert/Alexander 

Schmalcz: Ausgewählte Lieder 

Matthias Goerne (Bariton), 

Camerata Salzburg, Leitung: 

Gregory Ahss 

(auch 29.4. Madrid, Teatro Real, 

5.5.2019 Wien, Konzerthaus) 

27./28.4.2019 Cincinnati 

Matthias Pintscher: 

un despertar 

Alisa Weilerstein (Violoncello), 

Cincinnati Symphony Orchestra, 

Leitung: Matthias Pintscher 

27.4.2019 Bielefeld (Premiere) 

Johann Sebastian Bach: 

Amadis de Gaule 

Musikal. Leitung: Merijn van 

Driesten, Inszenierung: Maximilian 

von Mayenburg 

28.4.2019 Stuttgart (Premiere) 


Iphigénie en Tauride 

Musikal. Leitung: Stefano Montanari, 

Inszenierung: Krzysztof 

Warlikowski 

28.4.2019 Göttingen (Theater) 


Jack und die Bohnenranke 

Karsten Zinser (Sprecher), Göttinger 

Symphonieorchester, 

Leitung: Gábor Hontvári 

30.4.2019 Wiesbaden (Premiere) 


Idomeneo 

Musikal. Leitung: Konrad Junghändel, 


Laufenberg 

30.4.2019 Lille (Premiere) 



Musikal. Leitung: Eivind 

Gullberg Jensen, Inszenierung: 

Romeo Castellucci 

1.5.2019 Wiesbaden (Premiere) 



Musikal. Leitung: Konrad Junghändel, 


Laufenberg 

2.5.2019 Kassel (Ballhaus) 

Franz Schubert: Rosamunde, 

Fürstin von Zypern 

Staatsorchester Kassel, Leitung: 

Francesco Angelico 

4.5.2019 Osnabrück (Premiere) 


Orlando 

Musikal. Leitung: Daniel Inbal, 

Inszenierung: Felix Schrödinger 

4.5.2019 Oldenburg (Premiere) 



Musikal. Leitung: Hendrik Vestmann, 

Inszenierung: Laurence 

Dale 

5.5.2019 Bonn (Brückenforum) 


Na warte, sagte Schwarte 

Janina Burgmer (Sprecherin), 


Leitung: Daniel Mayr 

5.5.2019 Basel (Pantheon) 

Rudolf Kelterborn: Musica 

luminosa per orchestra 

Basel Sinfonietta, Leitung: 

Baldur Brönnimann 

6./7.5.2019 Hamburg (Elbphilh.) 

Beat Furrer: spazio immergente 

III (Uraufführung) 

ensemble resonanz, Leitung: 

Peter Rundel 

7.5.2019 Clermont-Ferrand 

(Premiere) 


Orphée et Euridice 

Musikal. Leitung: Patrice 

Couineau, Inszenierung: Pierre 

Thirion-Vallet 

9./10.5.2019 Zürich (Tonhalle Maag) 

Matthias Pintscher: Idyll 

(Schweizer Erstaufführung) 

Tonhalle-Orchester Zürich, 

Leitung: Tomáš Netopil 

9.5.2019 Ulm (Premiere) 


Written on skin 

Musikal. Leitung: Timo Handschuh, 

Inszenierung: Kay Metzger 

9./10.5.2019 Nîmes 


Musique pour les soupers du 

Roi Ubu 

Tanzkompanie Mouvoir, 

Orchestre Les Siècles, Musikal. 

Leitung Benjamin Schwartz, 

Choreographie: Stephanie 

Thiersch 

11.5.2019 Zürich (Tonhalle Maag) 

Matthias Pintscher: Bereshit 

Ensemble Intercontemporain, 


11.5.2019 Buenos Aires (Teatro 

Colón) 

Beat Furrer: antichesis, XENOS III 

Tambor Fantasma (Schlagzeug) 

und Ensemble, Leitung: 

Mariano Moruja 

12.5.2019 Jena (Volkshaus) 


Zwerg Nase 

Jenaer Philharmonie, Leitung: 

Ekhart Wycik 

12.5.2019 Frankfurt (Premiere) 


Rodelinda 

Musikal. Leitung: Andrea Marcon, 

Inszenierung: Claus Guth 

14.5.2019 Lyon (Premiere) 


Lessons in Love and Violence 

Musikal. Leitung: Alexandre 

Bloch, Inszenierung: Katie 

Mitchell 

15.5.2019 Liège (Premiere) 



Musikal. Leitung: Thomas 

Rösner, Inszenierung: Cécile 

Roussat 

15.5.2019 Beijing (Premiere) 

Georges Bizet: 

Les Pêcheurs de perles 

Musikal. Leitung: Donato 

Renzetti, Inszenierung: Wim 

Wenders 

16.5.2019 Mailand (Teatro alla 

Scala, Premiere) 


Idomeneo 

Musikal. Leitung: Christoph 

von Dohnányi, Inszenierung: 

Matthias Hartmann 

17.5.2019 Wexford (Irish National 

Opera, Premiere) 



Musikal. Leitung: Peter Whelan, 

Inszenierung: Caroline 

Staunton 

18.5.2019 Hamburg (Elbphilharmonie) 

Philipp Maintz: Thérèse 

(Deutsche Erstaufführung) 

Musikal. Leitung: Nicolas 

André, Inszenierung: Georges 

Delnon 

18.5.2019 Münster (Premiere) 



Musikal. Leitung: Stefan 

Veselka, Inszenierung: Philipp 

Kochheim 

18.5.2019 Darmstadt (Premiere) 


Orlando 

Musikal. Leitung: Rubén Dubrovsky, 

Inszenierung: Karsten 

Wiegand 

19.5.2019 Sailauf (St. Vitus) 

Thomas Daniel Schlee: 

Sicut ros Hermon 

Martin M. Patzlaff (Orgel) 

19.5.2019 Zürich (Premiere) 

Jean-Philippe Rameau: 

Hippolyte et Aricie 

Musikal. Leitung: Emmanuelle 

Haim, Inszenierung: Jetske 

Mijnssen 

23.5.2019 Hannover (NDR) 


Samson 

Norddeutscher Figuralchor, 

NDR Radiophilharmonie, 

Leitung: Nicholas McGegan 

24.5.2019 Meiningen (Premiere) 



Musikal. Leitung: Aris Alexander 

Blettenberg, Inszenierung: 

Roman Hovenbitzer 

24./26.5.2019 Singapur (The Arts 

House) 

Georg Friedrich Händel: Orest 

Musikal. Leitung: Ng Tian Hui, 

Inszenierung: By Tan Shou Chen 

25.5.2019 Dessau (Premiere) 

Antonín Dvořák: Die Teufelskäthe 

Musikal. Leitung: Elisa Gogou, 

Inszenierung: Jakob Peters- 

Messer 

26.5.2019 München (Staatsoper, 

Premiere) 


Alceste 

Musikal. Leitung: Antonello 

Manacorda, Inszenierung: Sidi 

Labi Cherkaoui 

26.5.2019 Jena (Volkshaus) 

–> Andrea Lorenzo Scartazzini: 

Epitaph für Orchester (Uraufführung) 

Jenaer Philharmonie, Leitung: 

Simon Gaudenz 

27.5.2019 Wien (Kammeroper, 

Premiere) 


La finta giardiniera 

Musikal. Leitung: Niels Muus, 

Inszenierung: Eva-Maria 

Melbye 

28.5/1.6..2019 Meiningen 


König Karotte 

Meininger Hofkapelle 

29.5.2019 Prag (Rudolfinum, 

Prager Frühling) 

Miroslav Srnka: 

Overheating für Ensemble 

(Europ. Erstaufführung) 


Leitung: Julien Leroy 

29./31.5.2019 London (Southbank 

Centre, Queen Elizabeth Hall) 


L‘atto d’Orfeo; Bauci e Filemone 

(Erstaufführung Neuausgabe) 

Classical Opera, Musikal. Leitung: 

Ian Page, Inszenierung: 

Nick Winston 

29.5./2.6.2019 Heidelberg 


Die drei kleinen Schweinchen 

Philharmonisches Orchester 

der Stadt Heidelberg 

31.5.2019 Tel Aviv (The Israeli 

Opera, Premiere) 



Musikal. Leitung: Daniel 

Cohen, Inszenierung: Atom 

Egoyan 

31.5.2019 Saarbrücken (Premiere) 

Charles Gounod: Faust 

Musikal. Leitung: Sébastien 

Rouland, Inszenierung: Vasili 

Barkhatov 

31.5.2019 Zürich (Hochschule der 

Künste, Premiere) 

Antonio Salieri: 

Prima la musica e poi le parole 

Musikal. Leitung: Johannes 

Schlaefli, Inszenierung: Annette 

Uhlen 

2.6.2019 Coburg (Premiere) 


Musikal. Leitung: Roland Kluttig, 

Inszenierung: Alexander 

Müller-Elmau 

2.6.2019 Aachen (Premiere) 



Musikal. Leitung: Justus 

Thorau, Inszenierung: Ute M. 

Engelhardt 

2.6.2019 Lausanne (Premiere) 


Orphée ed Eurydice 

Musikal. Leitung: Diego Fasolis, 

Inszenierung: Aurélien Bory 

6.6.2019 Atlanta (Premiere) 

Ludwig van Beethoven: Fidelio 

Musikal. Leitung: Robert 

Spano, Inszenierung: James 

Alexander 

–> 6.6.2019 Zwickau (Schumann-Fest) 

Charlotte Seither: sie, die 

spricht (Uraufführung) 

Philharmonie Zwickau, Leitung: 

Leo Siberski 

7./8.6.2019 Milwaukee (Uihlein 

Hall) 


towards Osiris 

Milwaukee Symphony Orchestra, 


8.6.2019 Dortmund (Orchesterzentrum 

NRW, Klangvokal) 


Agrippina (konz.) 

Les Talens Lyriques, Leitung: 

Christophe Rousset 

8.6.2019 Bremerhaven (Premiere) 

Bohuslav Martinů: Mariechen 

von Nimwegen 

Musikal. Leitung: Ektoras 

Tartanis, Inszenierung: Ulrich 

Mokrusch 

9.6.2019 Kiel (Premiere) 

Claudio Monteverdi: 

L’incoronazione di Poppea 

Musikal. Leitung: Alessandro 

Quarta, Inszenierung: Serena 

Sinigaglia 

9.6.2019 Heilbronn (Premiere) 


La finta giardiniera 

Musikal. Leitung: Case Scaglione, 

Inszenierung: Axel Vornam 

11.6.2019 Genf (Studio Ernest- 

Ansermet) 

Jean Barraqué: Concerto 

Ensemble Contrechamps, 

Leitung: Emilio Pomàrico 

12.6.2019 St. Etienne (Premiere) 


Musikal. Leitung: Alain 

Guingal, Inszenierung: Nicola 

Berloffa 

13.6.2019 Hannover (NDR) 

Bohuslav Martinů: Konzert 

Nr. 2 für Violine und Orchester 

Frank Peter Zimmermann (Violine), 

NDR Radiophilharmonie, 

Leitung: Andrew Manze 

14.6.2019 Bratislava (Premiere) 

Jacques Offenbach: 

Les contes d‘Hoffmann 

Musikal. Leitung: Rastislav 

Stúr, Inszenierung: Andriy 

Zholdak 

15.6.2019 Innsbruck (Premiere) 


Don Giovanni 

Musikal. Leitung: Lukas Beikircher, 

Inszenierung: Kurt Josef 

Schildknecht 

15.6.2019 Leipzig (Premiere) 

Bedřich Smetana: 

Die verkaufte Braut 

Musikal. Leitung: Christoph 

Gedschold, Christian von Götz 

16.6.2019 Metz (Premiere) 


Musikal. Leitung: José Miguel 

Pérez-Sierra, Inszenierung: 

Paul-Émile Fourny 

16.6.2019 Dortmund (Premiere) 

Oliver Knussen: 

Where the wild things are 

Musikal. Leitung: Philipp Armbruster, 

Inszenierung: Philipp 

Westerbarkei 

22.6.2019 Paris (Le Centquatre) 


Verzeichnete Spur 



22.6.2019 Paris (TCE Premiere) 


Iphigénie en Tauride 

Musikal. Leitung: Thomas Hengelbrock, 

Inszenierung: Robert 

Carsen 


[t]akte 

Juni / Juli 2019 Juli 2019 

Juli / August 2019 

August / September 2019 

28./29.6.2019 Tokyo (Kusunoki 

Hall) 



(konz.) 

Bach Collegium Japan, Leitung: 

Masato Suzuki 

6.7.2019 Mailand (Teatro alla 

Scala, Premiere) 

Antonio Salieri: 

Prima la musica e poi le parole 

Musikal. Leitung: Adam 

Fischer, Inszenierung: Nicola 

Raab 

19.7.2019 London (Royal Opera 

House, Premiere) 


Le nozze di figaro 

Musikal. Leitung: Sir John Eliot 

Gardiner, Inszenierung: David 

McVicar 

23.8.2019 Weimar (Kunstfest) 

–> Charlotte Seither: Neues Werk 

für Flöte und Live-Elektronik 

(Uraufführung) 

Elizaveta Birjukova (Flöte), 

Robert Rendlich (Tonmeister), 

Leitung: Franz-Martin Olbrich 

29./30.6.2019 Hamburg (Elbphilharmonie) 


Jack und die Bohnenranke 

Symphoniker Hamburg, 

Leitung: Jason Weaver 

3.7.2019 Nürnberg (ION) 

Philipp Maintz: septimus 

angelus (Uraufführung ) 

Bernhard Buttmann (Orgel) 

5.7.2019 München (musica viva) 

–> Miroslav Srnka: Neues Werk 

für Chor, Klarinette und 

Ensemble (Uraufführung) 

Jörg Widman (Klarinette), 

BR-Chor und Mitglieder des 

BR-Symphonieorchesters, 

Leitung: Susanna Mälkki 

5.7.2019 Ossiach (Carinthischer 

Sommer) 

Thomas Daniel Schlee: 

Choralvorspiele op. 18 

Emma Black (Oboe), Davide 

Mariano (Orgel) 

6.7.2019 Sondershausen (Schloss, 

Premiere) 


Orpheus und Eurydike 

Musikal. Leitung: Felix-Immanuel 

Achtner, Inszenierung: 

Daniel Klajner 

7./8./9.7.2019 Dresden (Semperoper) 

Bohuslav Martinů: Konzert 

Nr. 2 für Violine und Orchester 

Frank Peter Zimmermann (Violine), 

Sächsische Staatskapelle, 

Leitung: Franz Welser Möst 

19.7.2019 Santiago de Chile 

(Premiere) 



Musikal. Leitung: Attilio 

Cremonesi, Inszenierung: Pierre 

Constant 

22.7.2019 Bratislava 

Ľubica Čekovská: 

Piano Concerto 

Miki Skuta (Klavier), Slovak 

Youth Orchestra, Leitung: Benjamin 

Bayl 

(auch 26.7. Prag, 28.7. Berlin) 

30.7.2019 Baugé-en-Anjou (Opéra 

de Baugé, Premiere) 

Franz Schubert: 

Alfsonso und Estrella 

Musikal. Leitung: Bernadette 

Grimmet, Inszenierung: 

Alexander Ingram 

19.8.2019 London 

–> Dieter Ammann: Klavierkonzert 

(Uraufführung) 

Andreas Haefliger (Klavier), BBC 

Symphony Orchestra, Leitung: 

Sakari Oramo 

22.8.2019 Santander 


Messe in c-Moll 

Les Musiciens du Louvre, Leitung: 

Marc Minkowski 

24.8.2019 Berlin (Kaiser-Wilhelm- 

Gedächtniskirche) 

Thomas Daniel Schlee: Sicut 

ros Hermon 

Martin M. Patzlaff (Orgel) 

2.9.2019 London (Royal Albert Hall) 

Hector Berlioz: Benvenuto 

Cellini (konz.) 

Monteverdi Choir & Orchestra, 

Leitung: Sir John Eliot Gardiner 

(auch 8.9.2019 Versailles) 

22.9.2019 Bonn (Beethovenfest) 


Musique pour les soupers du 

Roi Ubu 

Tanzkompanie Mouvoir, 

Orchestre Les Siècles, Musikal. 

Leitung Benjamin Schwartz, 

Choreographie: Stephanie 

Thiersch 

Impressum 

[t]akte 

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36 [t]akte 1I2019

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