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[t]akte
1I2019
„Leidenschaftlicher Ausdruck
und inneres Feuer“
Vor 150 Jahren starb Hector Berlioz
Im Gedenkjahr 2019 wird viel über den Revolutionär
Hector Berlioz geschrieben. Hier soll er selbst
zu Wort kommen.
Im Umfeld von Berlioz‘ 150. Todestag am 8. März 2019
und über das ganze Jahr 2019 hinweg feiert die musikalische
Welt den zentralen musikalischen Visionär des
19. Jahrhunderts in Frankreich. Festivals, Kolloquien,
Programmserien und Publikationen
werden eine noch weitere
Verbreitung seines faszinierenden
Œuvres fördern. Der Bärenreiter-Verlag
hat sein Werk in der
New Berlioz Edition vollständig
ediert. An ihr war und ist zu
erleben, dass eine Gesamtausgabe
das Bild eines Komponisten
tatsächlich entscheidend
verändern kann. Denn auf einer
solchen Basis ist das Bild nicht
mehr von einer Handvoll Werke
geprägt. Inzwischen wird
beinahe die ganze Breite seiner
Werke regelmäßig, und nicht
nur in diesem Jahr, aufgeführt,
die beiden großen Opern Les
Troyens und Benvenuto Cellini,
gehören wieder zum Repertoire
und bieten Gelegenheit, sich
Konkurrenzlos: Die New Berlioz Edition die Widerstände seiner Zeit
gegenüber seinem zunächst
sperrigen Schaffen zu vergegenwärtigen, am besten in
seiner eigenen pointierten Sprache. Die folgenden Zitate
Berlioz‘ über seinen musikalischen Stil entstammen aus
dem Postskriptum von 1856 zu seinen Memoiren (neu
übersetzt von Dagmar Kreher, hrsg. und kommentiert
von Frank Heidlberger, Kassel, Bärenreiter-Verlag, 2007,
S. 571ff.), dort dem Nachwort. Das Buch ist als E-Book
erhältlich: ISBN 978-3-7618-7183-6).
„Mein Stil ist generell sehr kühn, aber er zielt nicht im
mindesten darauf ab, auch nur eines der wesentlichen
Elemente der Musik zu zerstören. Im Gegenteil, ich
versuche, diese Elemente zu vermehren. Nie ist es mir
in den Sinn gekommen, wie man es so töricht in Frankreich
behauptet hat, Musik ohne Melodie zu schreiben.
Eine solche Schule gibt es derzeit in Deutschland, und
sie ist mir zuwider. […] Nur sind meine Melodien eben
oft sehr großdimensioniert angelegt, und so können
kurzsichtige Kindsköpfe ihre Form nicht klar erkennen;
oder sie sind mit anderen, mit untergeordneten
Melodien verflochten, die für ebendiese Kindsköpfe die
Konturen verschleiern; oder aber sie unterscheiden sich
letztlich so sehr von den kleinen Albernheiten, die der
musikalische Pöbel Melodien nennt, dass er sich nicht
dazu entschließen kann, beide mit demselben Namen
zu bezeichnen.
Die hervorstechendsten Merkmale meiner Musik
sind leidenschaftlicher Ausdruck, inneres Feuer, rhythmischer
Schwung und Unvorhersehbarkeit. Wenn ich
,leidenschaftlicher Ausdruck‘ sage, so meine ich damit
einen Ausdruck, der beharrlich den Kerngedanken
seines Sujets wiedergibt, selbst wenn das Sujet das
genaue Gegenteil von Leidenschaft ist und es etwa
darum geht, sanfte, zärtliche Gefühle oder tiefsten
Frieden auszudrücken. Es ist jene Art von Ausdruck, die
man in L’Enfance du Christ und besonders in der Szene
im Himmel aus La Damnation de Faust und im Sanctus
aus dem Requiem zu finden geglaubt hat. […]
Ich ging ihn [Heinrich Heine] besuchen, und als er wieder
mit seinen Selbstvorwürfen begann, sagte ich zu ihm:
,Aber warum haben Sie sich auch dazu hinreißen lassen,
wie ein Durchschnittskritiker ein kategorisches Urteil
über einen Künstler zu sprechen, dessen Œuvre Ihnen
doch keineswegs vollständig bekannt ist? Sie denken
immer nur an den Sabbat und den Gang zum Richtplatz
aus meiner Symphonie fantastique, an das Dies irae und
das Lacrymosa aus meinem Requiem. Aber ich glaube
doch auch Stücke von gänzlich anderem Charakter geschrieben
zu haben und schreiben zu können …‘
Diese musikalischen Aufgaben, die ich zu lösen
versucht habe und die der Grund für Heines Fehleinschätzung
waren, sind Sonderfälle, weil darin
außergewöhnliche Mittel zum Einsatz kommen. In
meinem Requiem zum Beispiel gibt es vier separate
Blechbläserorchester, die über das große Orchester und
den Chor hinweg miteinander kommunizieren. Im Te
Deum ist es die Orgel, die sich von einem Ende der Kirche
her mit den am anderen Ende aufgestellten beiden
Chören und dem Orchester sowie mit
einem dritten Chor unterhält, der sehr
stark besetzt ist, unisono singt und im
Ensemble das Volk repräsentiert, das
von Zeit zu Zeit in dieses große geistliche
Konzert mit einstimmt. Aber es
sind vor allem die Form der einzelnen
Sätze, die großflächige Anlage und die
außerordentliche Langsamkeit gewisser
Fortschreitungen, deren Ziel man
nicht ahnen kann, die diesen Werken
ihre seltsam riesenhaften Züge und
ihr kolossales Äußeres verleihen.
Diesen gewaltigen Ausmaßen ist es
Der Beherrscher der Klangmassen.
Karikatur um 1850
auch zuzuschreiben, dass der Zuhörer entweder mit
dem Stück überhaupt nichts anfangen kann oder aber
von einem furchtbaren Sturm der Gefühle überwältigt
wird. Wie oft ist es bei den Aufführungen meines
Requiems nicht vorgekommen, dass neben einem zitternden,
bis zum Grunde seiner Seele aufgewühlten
Zuhörer ein anderer saß, der die Ohren weit aufsperrte,
ohne auch nur irgendetwas zu begreifen. Diesem ging
es dann ähnlich wie den Schaulustigen, die in Como in
die Statue des heiligen Karl Borromäus hinaufsteigen
und sehr verblüfft sind, wenn man ihnen sagt, der
Salon, in dem sie gerade Platz genommen hätten, sei
der Kopf des Heiligen von innen.
Folgende meiner Werke werden von den Kritikern
als Monumentalmusik bezeichnet: meine Symphonie
funèbre et triomphale für zwei Orchester und Chor, das
Te Deum, dessen Finale (Judex crederis)
zweifellos das Gigantischste ist, was
ich geschaffen habe; meine Kantate
für zwei Chöre L’Impériale, die 1855 im
Rahmen der Konzerte im Palais de
l’Industrie aufgeführt wurde, und vor
allem mein Requiem. Was diejenigen
meiner Kompositionen betrifft, die
in normalen Dimensionen angelegt
sind und in denen ich keine ungewöhnlichen
Mittel angewandt habe,
so waren es gerade ihr inneres Feuer,
ihr Ausdruck und ihre eigenwillige
Rhythmik, die ihnen am meisten
Der junge Berlioz.
Gemälde von Émile Signol
geschadet haben, weil diese Eigenschaften
besondere Anforderungen
an die Ausführenden stellen. Um jene
Stücke gut wiederzugeben, müssen
die Musiker, vor allem aber der Dirigent, genauso
empfinden wie ich. Sie verlangen äußerste Präzision,
verbunden mit unwiderstehlicher Verve, ein gebändigtes
Ungestüm, träumerische Empfindsamkeit und eine
gewissermaßen krankhafte Melancholie, ohne welche
die Hauptzüge meiner Schöpfungen entstellt oder völlig
ausgelöscht werden. Darum kann ich die meisten meiner
Kompositionen nur unter Qualen anhören, wenn sie
von einem anderen als mir geleitet werden. […]
Wenn Sie mich nun fragen, welchem meiner Stücke
ich persönlich den Vorzug gebe, so lautet meine Antwort:
Ich teile die Meinung der meisten Künstler, ich
ziehe das Adagio (die Liebesszene) aus Roméo et Juliette
allem anderen vor. Einmal, in Hannover, da spürte ich,
wie mich am Ende dieses Satzes irgendetwas nach
hinten zog; ich drehte mich um: Es waren die Musiker,
die in der Nähe meines Pultes saßen – sie küssten die
Schöße meines Fracks. In gewissen Konzertsälen und
vor gewissen Zuhörern würde ich mich allerdings hüten,
dieses Adagio aufzuführen.
[…] Darum sagte mir auch Fürst Metternich eines
Tages in Wien: ,Sie sind das doch, Monsieur, der Musik
für fünfhundert Musiker komponiert?‘
Worauf ich antwortete:
,Nicht immer, Monseigneur, manchmal auch nur für
vierhundertfünfzig …‘
Hector Berlioz‘ „Les Troyens“ an der Wiener Staatsoper, Premiere: 14.Oktober 2018,
Musikalische Leitung: Alain Altinoglu, Inszenierung: David McVicar
(Foto: Staatsoper / Michael Pöhn)
Aber was kümmert mich das schon? … Meine Partituren
sind inzwischen veröffentlicht; man könnte
leicht feststellen, dass meine Aussagen der Wahrheit
entsprechen. Und wenn man es nicht tut, auch dann:
Was kümmert mich das schon! …“
Hector Berlioz
Paris, 25. Mai 1858 [1856]
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