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[t]akte
1I2019
Musiktheater
und Zeitgenossenschaft
Umberto Giordanos unbekanntes Opernschaffen
„Andrea Chénier“ und gelegentlich auch „Fedora“
– mehr ist von Umberto Giordanos Opern heute
kaum einmal zu sehen. Dabei bieten auch seine
anderen Werke gute Chancen für Bühnenerfolge.
Umberto Giordano (1867–1947) zählt mit Pietro Mascagni,
Ruggero Leoncavallo, Francesco Cilea und
Giacomo Puccini zur „Giovane scuola italiana“ – zu
jener Komponistengeneration, die an der Wende vom
19. zum 20. Jahrhundert mit dem Anspruch an die Öffentlichkeit
trat, dem zeitgenössischen italienischen
Musiktheater internationale Geltung zu verschaffen.
Dem französischen Drame lyrique eines Jules Massenet
und Charles Gounod ebenso wie dem deutschen Musikdrama
eines Richard Wagner galt es entgegenzutreten.
Dabei gelang es vor allem Umberto Giordano, bei Presse
und Publikum gleichermaßen höchste Anerkennung
zu erlangen, und es mag heute verwundern, dass er nur
mehr mit Andrea Chénier (1896) und Fedora (1898) in den
internationalen Opernspielplänen präsent ist, während
es doch ein vielgestaltiges Musiktheater-Œuvre zu
entdecken gilt, mit dem das Repertoire auf vielfache
Weise zu bereichern wäre.
Umberto Giordano hatte sich 1888 mit seinem Opernerstling
Mariana an einem Wettbewerb des Mailänder
Musikverlegers Edoardo Sonzogno beteiligt, aus dem
Pietro Mascagni und sein Einakter Cavalleria rusticana
als Sieger hervorgegangen waren.
Mala vita (Das schlechte Leben)
Edoardo Sonzogno erkannte die Begabung Giordanos
und erteilte ihm 1890 den Auftrag für eine neue Oper:
Mala vita.
Textliche Grundlage dieses dreiaktigen Melodramma
sind die gleichnamigen Scene popolari von Salvatore
Di Giacomo. Als Repräsentation des „neapolitanischen
Verismo“, einer Sonderform des literarischen Verismo,
der sich im ausgehenden 19. Jahrhundert mit den
Regionen Italiens, den wirtschaftlichen und sozialen
Bedingungen des menschlichen Miteinanders kritisch
auseinandersetzt, vergegenwärtigt Di Giacomo das
gesellschaftliche Gefüge der süditalienischen Metropole
Neapel. In Mala vita bringt er das Färbermilieu im
Hafen Neapels und die Lebensverhältnisse einer gesellschaftlich
ausgegrenzten Frau, der Prostituierten Cristina,
auf die Bühne – ohne aber der Schilderung eines
pittoresk-exotischen Ambientes oder einer rührseligen
Liebesgeschichte zu verfallen. Der Autor zeigt vielmehr,
wie eine korrumpierte Moral und eine religiöse Scheinwelt
das Zusammenleben bestimmen: Doppelmoral,
Lüge und Meineid werden von den Bewohnern des
Hafens ebenso billigend in Kauf genommen wie das
falsche Spiel mit den Gefühlen einer Frau.
Umberto Giordano fasst den mit seiner thematischen
Stoßrichtung innerhalb der veristischen Oper
singulären Text in eine ebenso singuläre musikalische
Dramaturgie. Die klassische Abfolge in sich geschlossener
musikalischer Nummern wird in einer Folge
szenisch-musikalischer Blöcke aufgehoben, in die mit
harten Schnitten, schroff kontrastierend, Formen und
Gesten des musikalischen Alltags eingelagert sind:
eine Canzone d’amore, eine Canzone in „Tempo di
marcia“, ein Brindisi und eine instrumentale Tarantella
finden ebenso Eingang wie Choräle, Glockenläuten
und Orgelklang. Während insofern die Handlung ein
musikalisch realistisches Fundament erhält, nutzt
Giordano andererseits weit ausgreifende Dialog- bzw.
Duettszenen, in denen mit komplex abgestuftem Tonsatz
und facettenreichem Gesang den Emotionen der
Figuren beredt Ausdruck verliehen wird. Giordano zielt
nicht auf eine Typisierung der Figuren, sondern auf
musikalische Individualisierung. Dramaturgisches
Pendant dazu ist eine für die veristische Oper außergewöhnliche
Aufwertung des Chores als Protagonist
der Handlung. Privatsphäre und Öffentlichkeit sind
in Mala vita dialektisch vermittelt.
Im Finale des dritten Akts fasst Umberto Giordano
die Prinzipien seines Komponierens zusammen, um
damit zugleich seine Perspektive auf die gesamte Oper
zu formulieren. Das Finale ist eine Soloszene. Cristina
ist allein, aus der Ferne ertönt „molto lontano“ eine
Canzone des Chores; eine Canzone im neapolitanischen
Dialekt, die nochmals die realistische Verankerung
der Handlung vergegenwärtig, und die in der musikalischen
Raumwirkung verdeutlicht, dass diese Frau
gesellschaftlich ausgegrenzt ist. Mala vita schließt mit
dem Hauptthema aus dem Duett zwischen Vito und
Cristina im ersten Akt. Im Rückblick vom Opernfinale
erweist sich die dort artikulierte Liebe Vitos als Lüge.
Die Prostituierte wurde im Kontext eines religiös motivierten
und moralisch von der Gesellschaft erzwungenen
Schwurs hintergangen.
Mala vita erlebte 1892 in Rom eine überaus erfolgreiche
Uraufführung. Trotz einer Serie weiterer Produktionen
entschloss sich der Komponist 1894 zu einer
Umarbeitung, die den sozialen Sprengstoff eliminierte
und die Oper zu einem anderen Ende führt: Cristina ist
nicht länger eine Prostituierte, sondern eine betrogene
Frau, die Selbstmord begeht und damit die gesellschaftliche
Differenz aus der Welt schafft. Unter dem Titel
Il voto (Das Gelübde) wurde die Oper 1897 in Mailand
uraufgeführt. An der Seite von Rosina Storchio als Cristina
sang der junge Enrico Caruso die Partie des Vito.
Mese mariano (Marienmonat)
Im Jahre 1904 zog mit Salvatore Di Giacomos veristischem
Drama O mese mariano ein weiteres Mal der neapolitanische
Verismo die Aufmerksamkeit Giordanos
auf sich. Es entstand Mese mariano – ein einaktiger
„bozzetto lirico“; in erster Fassung 1910 in Palermo und
in finaler Version 1913 in Mailand uraufgeführt. Mese
„La mala vita“ am Stadttheater Gießen, kombiniert mit Madrigalen
von Gesualdo. Premiere: 15.9.2019, Musikalische Leitung: Eraldo Salmieri,
Inszenierung: Wolfgang Hofmann (Foto: Rolf K. Wegst)
mariano nimmt wie schon Mala vita ein Alltagsthema
auf: Die Oper schildert das Leben in einem neapolitanischen
Kinderheim. Carmela Battinelli musste ihr Kind
weggeben, nachdem dessen Vater sie verlassen hat, und
nun kommt sie an einem Feiertag ins Kinderheim, um
ihren Sohn zu besuchen. Der Junge ist jedoch am Vortag
gestorben. Keine der Nonnen, die das Heim leiten,
wagt es, der Mutter die Wahrheit zu sagen. Sie belügen
Carmela, und die Mutter verlässt das Heim, ohne den
Sohn gesehen zu haben. Umberto Giordano entwickelt
nun als Äquivalent für das realistische Ambiente und
den tragischen Stoff eine ganz auf die Kategorie der
Einfachheit abgestellte musikalische Dramaturgie.
Ein schlichter, kindlich-spielerischer und liedhafter
Gestus vergegenwärtigt das Leben der Kinder im Heim,
während andererseits ein choralhafter Religioso-Ton
– durch ein Harmonium und den Klang von Kirchenglocken
eingefangen – die kirchliche Dimension der
Handlung grundiert. Ein durchgängiger Konversationsstil
der gesprochenen Repliken und einfachen
Rezitative erhebt sich nur dann zu lyrischer Emphase
und dramatisch-passioniertem Gesang, wenn Carmela
von ihrem mühseligen Leben berichtet. Das dramaturgische
Resultat ist ein statisches, in sich ruhendes Bild,
ein „bozzetto lirico“ – eine lyrische Skizze. Mit dieser
Konzeption steht Umberto Giordanos Mese mariano
singulär innerhalb der Geschichte der veristischen
Oper zu Beginn des 20. Jahrhunderts.
Marcella
Am 9. November 1907 wurde am Mailänder Teatro
Lirico Internazionale Umberto Giordanos Marcella.
Idillio moderno in tre episodi nach einem Libretto von
Henri Cain und Édouard Adenis in der italienischen
Übersetzung von Lorenzo Stecchetti uraufgeführt.
Marcella stellt den Versuch dar, den Verismo in eine
dezidierte Zeitgenossenschaft zu heben und darüber
hinaus – in Fortsetzung von Andrea Chénier – eine
Parabel über die Gefährdungen einer Liebe durch die
politischen Zeitläufte in der Gegenwart zu erzählen.
Prinz Giorgio lebt inkognito als Künstler in Paris,
wo er sich in Marcella verliebt. Beide fliehen aus dem
turbulenten Leben, um sich in der unberührten Natur
auf dem Land uneingeschränkt ihrer Zuneigung versichern
zu können. Giorgio aber wird vom „wahren
Leben“ eingeholt. Er muss sich zwischen Kunst, Liebe
und Politik entscheiden: Seinem Vaterland droht die
Revolution, er will zurückkehren und den politischen
Frieden wiederherstellen. Als er Marcella auffordert,
mit ihm zu gehen, lehnt sie ab. Als zukünftiger Herrscher
muss er eine standesgemäße Frau heiraten. Zum
Schwur, ewig einander zu gedenken, fällt der Vorhang.
Die untergründig schwelende Problematik einer sozialen
Differenz zwischen den beiden Protagonisten – die
dramaturgische Konstellation erinnert an Giuseppe
Verdis La traviata – bricht als Pointe hervor und wird
im freiwillig geübten Verzicht Marcellas und der Bestätigung
des herrschenden Systems umso nachhaltiger
unterstrichen.
Umberto Giordano begegnet dem durchaus zwiespältigen
Text zunächst mit den bekannten Mitteln
seines Komponierens. In der ersten Episode fundiert
er das Bohème-Milieu im Rausch eines übergreifenden
Walzergestus, dabei an den zweiten Akt von Puccinis La
Bohème erinnernd. Der Hymne auf die Gegenwart sind
jedoch weit ausholende Abschnitte der Reflexion, des
lyrischen bzw. dramatisch-passionierten Gesangs der
beiden Protagonisten eingelagert – etwa Giorgios Arie
„Ed io, libero, all’arte“ als Gesang auf die Kunst und die
Schönheit, die Freiheit und die Liebe –, und ihre Musik
bedient sich eines chromatischen Farbenreichtums,
der sie beredt vom Pariser Bohème-Ambiente abhebt.
Die dritte Episode der Oper ist konsequent ein überdimensioniertes
Abschiedsduett, für das Giordano einen
singulären Ton findet: Nicht die Trennung des Paars ist
musikalisch gegenwärtig, sondern in einer lyrisch-elegischen
Sprache die Gewissheit einer Liebe, die die
Trennung überdauern wird. Es bleibt als Wunschbild
jenseits aller Gefährdung die Idylle, eingefangen in einem
dreifachen Piano und einem klaren D-Dur-Akkord
zum Abschluss der Oper. Hans-Joachim Wagner
Umberto Giordano
Mala vita, Mese mariano, Marcella
Verlag: Sonzogno, Vertrieb: Bärenreiter · Alkor
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