Leseprobe "Gegenwärtig! 100 Jahre neue Musik - Die Donaueschinger Musiktage

egenwärtig
100 Jahre
Neue Musik
Die Donaueschinger
Musiktage
Im Auftrag der Gesellschaft der Musikfreunde,
Friedemann Kawohl und Andreas Wilts
Herausgegeben von Björn Gottstein und Michael Rebhahn
Henschel

Ge

genwärtig
100 Jahre
Neue Musik
Die Donaueschinger
Musiktage
Im Auftrag der Gesellschaft der
Musikfreunde, Friedemann Kawohl
und Andreas Wilts
Herausgegeben von Björn Gottstein
und Michael Rebhahn
Henschel

Inhalt
6 Grußwort von Erik Pauly
7 Grußwort von Kai Gniffke
8 Björn Gottstein und Michael Rebhahn: Fakten, Bilder, Erinnerungen
Die Donaueschinger Musiktage in der Retrospektive
9 Andreas Wilts und Friedemann Kawohl: Donaueschingen
Eine Gemeinde unter den Augen der Weltöffentlichkeit
10 Joanna Bailie: The Place of New Music
12 Andreas Wilts: Ein Fest für die Neue Musik
Die Donaueschinger Kammermusikaufführungen zur Förderung
zeitgenössischer Tonkunst 1921–1926
30 Alexander Farenholtz: Nicht allein, aber unter sich
32 Friedemann Kawohl: Von der Material prüfungsstelle zu
»Des Friedens Geburt«
Die Donaueschinger Idee zwischen 1927 und 1950
46 Gerhart Baum: Labor und Leuchtturm
48 Bernd Künzig: Im Kernland der Avantgarde
Die Donaueschinger Musiktage 1950–1970
70 Martin Schüttler: SELBSTPORTRAIT mit Donaueschingen
72 Isabel Mundry: Ufolandeplatz Donau eschingen
74 Dirk Wieschollek: Experiment und Restauration
Die Donaueschinger Musiktage 1970–1990
98 Manos Tsangaris: Das Fest der schönen Widersprüche
100 Helmut Lachenmann: Die Laus im Pelz
102 Lydia Jeschke: Passagen, Sprünge, Perspektiven
Die Donaueschinger Musiktage 1990–2020
126 Stefan Prins: Donau eschingen Memories
130 Julia Neupert: Don’t Call Me Jazz – I’m Music!
Jazz bei den Donaueschinger Musiktagen
148 Gerhard R. Koch: Geschlossene Gesellschaft mit allerlei
Über ra schungen
150 Stefan Fricke: Zur Tonkunst gesellt sich die Klangkunst
Installationen bei den Donaueschinger Musiktagen
172 Frank Hilberg: Die Rampen zu exterrito rialen Welten
– und was alles schief gehen kann …
174 Olaf Nicolai: Da!
176 Nina Noeske: Keine Scheu vor Grenzbezirken
53 Jahre Komponistinnen in Donaueschingen
192 Younghi Pagh-Paan: Mein Fenster
194 Jennifer Walshe: Many Donaueschingens
196 Elisa Erkelenz: »It Is After The End Of The World.«
Über dekoloniale Fragen bei den Donaueschinger Musiktagen
210 Gordon Kampe: DO-NAU-ESCHINGEN!
212 Anhang

Joanna Bailie
The Place of
New Music
Instead of thinking about new music as a list of works, composers
and performers, couldn’t we describe it as a series of places? What
would happen if we referred to pieces by the situations in which we
first heard them rather than by their titles and creators? In the end,
music is just the coming together of sound reverberating in space
with an individual listener, an utterly one-time experience consisting
of co ordinates of time, place and the movement of air molecules.
I suspect most composers wouldn’t like to think of their works in those
terms, but I’m quite happy to assemble my own personal geography
of premieres — a filtering of the world by new music experiences. For
instance, I could talk about the cycle for choir and instruments, a favourite
to this very day, that I was introduced to one afternoon in 1999
via CD at a friend’s New York apartment, or the strangely theatrical
piece I witnessed in 2014 at a venue in a small city in central Germany.
There was, on that latter occasion, an atmosphere generated by
the intensity of the work and its performance the likes of which I had
never experienced before (»you had to be there«, as they say). Once
even, I heard a piece for small ensemble, dwarfed by an event space
the size of a cattle market. I sat there straining to hear over the ambient
sound of more than one thousand new music festival-goers, the
music’s odd and delicate beauty almost enhanced by the effort I was
making to listen to it.
Of course, the more experimentally oriented among us already understand
the importance of situation to the perception of music — that
you can just throw the windows of a room open and that it will already
constitute an experience, even if there is no title, no composer. For
others, the places in which new music happens are a symptom of its
relative cultural marginalisation (even if this position at the peri phery
is often a subsidized one). New Music takes place in airless underground
spaces, former shops in busy streets, too-reverberant churches,
boomy sports halls, noisy cafés. We wouldn’t voluntarily select
these places, and given the choice perhaps we would prefer fancy
(if half-empty) concert halls in large cities. But don’t these venues
that we wouldn’t necessarily choose, somehow shape us? Doesn’t the
acoustic unsuitability, the variability of situation, the difference we
encounter between the locations where new music happens, keep us
on our toes? One could imagine that it might be quite an advantage,
this compelled adaptability — something to toughen new music up for
the decades of uncertainty that lie ahead.
Die Baar-Sporthalle: einer der »Konzertsäle«
der Donaueschinger Musiktage

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Andreas Wilts
Ein Fest für die
Neue Musik
Die Donaueschinger Kammermusikaufführungen
zur Förderung
zeitgenössischer Tonkunst
1921–1926
Plakat zu den Donaueschinger
Kammermusik-Aufführungen 1926
»THe Donaueschingen music festival is like none other
in Europe.« The New York Times, 1924
Gegen Ende des Zweiten Weltkriegs hat Thomas Mann im
kalifornischen Exil Donaueschingen zu einem Sehnsuchtsort
stilisiert. Adrian Leverkühn, der Held seines Romans Doktor
Faustus, erinnert sich an eine »neue geistig-musika lische
Haltung« in dem »badischen Festort« und an »die kostbare
und musikalisch vollkommene Inszenierung« seines
Hauptwerks, die dort auf ein »künstlerisch-›republikanisch‹
gesinntes Publikum« stieß.1 Damals existierte das Festival
bereits seit Längerem nicht mehr. Es war 1927 zunächst nach
Baden-Baden abgewandert und 1930, nach skandalösen
Theaterpro duktionen und einem zweiten Neustart in Berlin,
im unübersichtlichen Musikbetrieb der Metropole untergegangen.
Nicht erst Thomas Mann und sein musikalischer Ratgeber
jener Jahre, Theodor W. Adorno, brachten die Kunde von
Donaueschingen als Brennpunkt der musikalischen Moderne
nach Amerika. Schon früher waren Kritiker aus den Musikzentren
der Welt zu den Kammermusikaufführungen gereist
und hatten nach Paris, London, Prag und Wien, nach New
York, Buenos Aires und Moskau berichtet.2 Die New York
Times etwa widmete ihnen in ihrer Sonntagsausgabe vom
17. August 1924 zwei Drittel der Seite 5. Unter der plakativen
Überschrift »A Donaueschingen Chamber Music Festival.
A Feudal Prince encourages Modern Radical Composers. Violent
Dissonances Create a Longing for Quiet Pools« berichtete
Olin Downes, ein Kritiker, dem Sibelius fraglos näherstand
als Schönberg, dass er in Donaueschingen »chamber music
of the wildest and most radical of German and Slavic composers«
zu hören bekommen habe. Ins gleiche Horn stieß 1924
César Saerchinger im New Yorker Musical Courier. In Donaueschingen
sei der Ultramodernismus zuhause und man munkele,
der Fürst zu Fürstenberg habe von seinen hochadeligen
Verwandten Brandbriefe bekommen, die ihn vor musikalischen
Bolschewisten und Feinden der nationalen Ideale
warnten und forderten, diese Schlangen nicht mehr länger
an seiner fürstlichen Brust zu nähren – vergeblich, denn der
offizielle Vertreter des Fürstenhauses und der Musikfreunde
habe auf dem Begrüßungsempfang ausdrücklich betont,
man werde den bisherigen Weg unbeirrt weitergehen.3
Tatsächlich war es in kürzester Zeit gelungen, Donaueschingen
zum Zentrum der Neuen Musik zu machen. Im
Laufe der Jahre kamen alle, die in der Neuen Musik Rang
und Namen hatten: Arnold Schönberg, Anton Webern, Alban
Berg, Igor Strawinsky, Alfredo Casella und Hanns Eisler.
Junge Komponisten wie Paul Hindemith, Ernst Krenek und
Philipp Jarnach erlebten zwischen 1921 und 1926 in Donaueschingen
ihren Durchbruch. Angesichts der enormen kulturellen
Ausstrahlung überraschen die nüchternen Zahlen.
Die Donaueschinger Kammermusikaufführungen für zeitgenössische
Musik 1921–1926, das waren insgesamt gerade
einmal 12 Tage mit 19 Konzerten, kein Vergleich also mit den

Die Donaueschinger Kammermusikaufführungen 1921–1926
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Friedemann Kawohl
Von der Material prüfungsstelle zu »Des Friedens Geburt«
Baden-Baden 1928, Foyer des Kurhauses.
Paul Hindemith stehend im
Zentrum, rechts neben ihm sitzend
Luise Frank, daneben mit weißem
Einstecktuch ihr Mann, der Cellist des
Amar-Quartetts Maurits Frank, zwischen
Hindemith und Frank Hugo Holle.
Erste Reihe links Madeleine Milhaud,
hinter ihr stehend Licco Amar, rechts
daneben auf der Sessellehne sitzend
Heinrich Burkard. Rechte Seite, den
Arm auf den Korbsessel stützend (mit
Fliege) Alois Hába, rechts daneben
Hermann Scherchen, rechts hinter
Scherchen Erhart Ermatinger. Hintere
Reihe von links Darius Milhaud,
Hermann Reutter, unbekannter Mann,
Josef Mathias Hauer, Hans Rosbaud,
Ernst Wolff und Ernst Toch

Die Donaueschinger Idee zwischen 1927 und 1950
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Martin Schüttler
SELBST­
PORTRAIT
mit Donaueschingen
Vierzehn Arten, diesen Text zu schreiben und den eigenen Namen
unterzujubeln
• Eine Überschreibung (auch: »Besudelung«) der E-Mail von M. R. mit
der Anfrage für diesen Text an mich ( MARTIN SCHÜTTLER )
• Einen Erfahrungsbericht (»Hausaufgabe«) meines ( MARTIN
SCHÜTTLER ) ersten Besuches bei den Donaueschinger Musiktagen
im Jahr 1997 (überschwänglich!)
• Propaganda-Zitate zur feministischen und / oder antikapitalistischen
Mobilisierung (die »erlaubten« 5000 Zeichen komplett ausschöpfen!)
• Eine indirekte Kritik (»passiv-aggressiv«) an meiner ( MARTIN
SCHÜTTLER ) eigenen, überkommenen Bürgerlichkeit (= verkrampfte
Kritik an der »Hand, die mich füttert« = »Wes Brot ich ess’ …« usw.)
• Faksimile (handgeschrieben von MARTIN SCHÜTTLER ) einer
Widmungskomposition (»Permutationen 2«) über die Töne D-A-E-Es-
C-H-G-E
• Liste mit verschiedenen Text-Konzepten: Was kann man hier schreiben,
wenn man hier schreiben darf? (Motto: »Ich will alles und bin
gleichzeitig zu faul, es zu machen.«)
• Die unangenehm exakte Bildbeschreibung (»Männerbünde«) der
un ansehnlichsten Fotos aus dem Fürstenberg-Bräustüble vom 17. Oktober
2005, 00:12–01:58 Uhr (mit dabei u. a.: F. G., R. H., B. S., J. C., J. S.,
M. B., MARTIN SCHÜTTLER )
• Wortgetreue Abschrift der Einladungskarte zum Empfang des
Fürsten zu Fürstenberg, 18. Oktober 2015 (»Der Fürst und die Fürstin
zu Fürstenberg geben sich die Ehre, Herrn MARTIN SCHÜTTLER …
2 Personen … usw.«)
• Sammlung »Die 100 langweiligsten Momente der Donaueschinger
Musiktage« [= meine ( MARTIN SCHÜTTLER ) persönlichen »Kack-TOP
100« …]
• Einen anderen Artikel dieses Buches im identischen Wortlaut unter
meinem Namen ( MARTIN SCHÜTTLER ) ein zweites Mal abdrucken
lassen (= Appropriation / »Enteignung«)
• Die vorliegende Liste unter dem Pseudonym DIEGO GROSSMANN
abdrucken lassen (sog. »feige Fassung«)
• Anekdotische Huldigung aller Großmeister (»männlich«), denen ich
im Lauf der vergangenen 25 Jahre in Donaueschingen begegnen
durfte
• Die verwegene Engführung des 100-jährigen Bestehens der
Donaueschinger Musiktage mit der Gründung der Kommunistischen
Partei Chinas im Jahr 1921
• Einen typografischen Eingriff am vorliegenden Text vornehmen, der
meinen Namen (MARTIN SCHÜTTLER?) aus der Liste wieder herausstreicht,
um den narzisstischen Projektionen der Leser:innen Raum
zu geben für ihre eigenen Namen
Die Musikerin Eva Reiter und Zuhörerinnen
in Martin Schüttlers Komposition
My mother was a piano teacher [...], 2017

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Isabel Mundry
Ufolandeplatz
Donaueschingen
Donaueschingen ist ein Mythos, der sich Jahr für Jahr ebenso von
Neuem formt wie er zerplatzt. Es ist DER Ort der neuen Musik und die
stete Erfahrung, dass es DIE neue Musik nicht gibt. Doch das ist er vor
allem aus der Perspektive der Rezeption und Diskurse. Aus der Perspektive
der Produktion ist Donaueschingen für mich ein Ort wie alle
anderen Aufführungsorte auch: Ich freue mich auf sie, solange ein Projekt
geplant wird, und muss sie vergessen, je tiefer ich in es hineingehe.
Wenn ein Stück dann fertig ist, werden die Orte in ihren Besonderheiten
wieder präsent.
Ich habe viermal Stücke für Donaueschingen komponiert. Zwei von
ihnen waren wie Ufos für mich, das erste und das letzte. Als Ufos beschreibe
ich jene Werke, die ich selbst kaum fassen kann – was nicht
bedeutet, dass ich sie im Blindflug komponiert habe. Vorausgegangene
Reflexionen, Konzepte, Klangvorstellungen oder Techniken
können bei ihnen ebenso glasklar sein wie bei anderen Stücken auch.
Jedoch, bei jenen weiß ich ungefähr um die Terrains, in denen sie sich
be finden. Sie greifen Erfahrungen auf, entwickeln etwas weiter oder
stoßen sich von etwas ab. Die Ufos entziehen sich solcher Wahrnehmungen.
Mit allen Kompositionen versuche ich, Neuland zu betreten,
doch bei ihnen weiß ich nicht einmal dies.
Vor der ersten Uraufführung in Donaueschingen 1997, meinem ersten
Ufo überhaupt, telefonierte ich während der Proben mit Helmut
Lachenmann. Der Anlass unseres Gesprächs hatte mit Donaueschingen
nichts zu tun, doch am Ende erzählte ich ihm von meiner Angst
vor dem Stück und dem Konzert. »Das ist doch toll!«, antwortete er mir.
Ich habe Jahre gebraucht, um diesen Satz zu verstehen.
Ein Ufo hörte ich vor ein paar Jahren auch von einem anderen Komponisten
in Donaueschingen. Es war ein Orchesterstück, das aus einer
Reihung von Jingles für fiktive Nachrichten bestand. Es war klar, dass
diese Melodien nicht mit dem Anspruch auf klangliche oder technische
Innovation entwickelt wurden, sondern dass es um Konzeptmusik
im Gewand eingängig wirkender Orchesterphrasen ging. Ich fand
das verstörend, doch Verstörung interessiert mich auch in Kunst und
Musik. Deshalb ging ich davon aus, Zeit zu brauchen, um es zu verstehen
und eine Meinung zu entwickeln. Meinen Sitznachbar:innen ging
das offensichtlich anders. Kurz nach dem Schlussklang erfuhr ich von
ihnen, dass in Tweets eine größere Gruppe an Zuhörer:innen bereits
während des Konzerts ihr Urteil gefällt habe. Dürfte ich mir etwas von
Donau eschingen wünschen, dann wäre es eine Verlangsamung der
Rezeption.

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Langatmigkeit erlebe ich bei den Echoräumen meiner eigenen Ufos.
Das Gefühl ihrer Fremdheit bleibt in mir all über die Jahre erstaunlich
statisch, und doch erlebe ich gerade mit ihnen besondere Dynamiken:
späte Rückmeldungen oder Reaktionen, Diskurse, Texte, Einladungen
usw. Mit Donaueschingen verbinde ich also einen Ort, der mich provoziert
hat, bislang fünfzig Prozent meiner Ufos zu entwickeln – und
entsprechend viel Bewegung. Allein dafür bin ich ihm sehr dankbar.
Als ich vor zwei Jahren mit dem Komponisten George Lewis ins Gespräch
kam, schickten wir uns gegenseitig eigene Texte, die uns
wichtig sind. In seiner Sammlung befand sich unter anderem ein
transkribiertes Gespräch mit Thomas Meadowcroft, dem Komponisten
der Orchesterjingles. Plötzlich wurden die Tweets noch einmal bedeutsam,
denn nicht allein das Werk, sondern auch die Reaktionen darauf
wurden von den beiden beleuchtet. Das fand ich wiederum »toll«.

Dirk Wieschollek
Experiment und
Restauration
Die Donaueschinger Musiktage
1970–1990
Clytus Gottwald, Otto Tomek
und Josef Häusler, 1975
Die Darstellung und Kategorisierung künstlerischer Entwicklungen
im chronologischen Korsett sauber abgrenzbarer
Dezennien ist ein Instrument der Geschichtsschreibung,
das bei aller Griffigkeit den Verdacht einer künstlich über
Inhalte gestülpten Systematik nie ganz von sich weisen kann.
Schließlich fallen Veränderungen künstlerischer Theorie und
Praxis nicht pünktlich zum Dekadenwechsel vom Himmel.
Dennoch beinhaltet der Wechsel von den 1960er zu den
1970er Jahren, auch im Hinblick auf die Donaueschinger
Musiktage, ein dermaßen großes Umbruchspotential, dass
man mit Recht vom Beginn einer »neuen Zeit« sprechen könnte,
an dem gesellschaft liche, ästhetische und organisatorischpersonelle
Veränderungen folgenreich zusammen trafen.
Zunächst einmal endete mit dem Tod Heinrich Strobels
am 18. August 1970 eine Ära. Diese fiel zusammen mit der
Blütezeit der Nachkriegsavantgarde, deren serielle und postserielle
Protagonisten in Darmstadt und Donaueschingen
ihre öffentlichkeitswirksame Bühne hatten. Nachfolger
Strobels wurde 1971 zunächst Otto Tomek als neuer Hauptabteilungsleiter
für Musik beim Südwestfunk (SWF, heute
SWR).
Tomek, der langjährige Leiter der Abteilung Neue Musik
des WDR und des Studios für elektronische Musik Köln
sowie Programmkoordinator der Konzertserie »Musik der
Zeit« war längst eine Schlüsselfigur der Neuen Musik, die aus
dem Epizentrum der Kölner Avantgarde nach Donaueschingen
kam und auf persönliche Kontakte zu den wichtigsten
Kompo nistenpersönlichkeiten ihrer Zeit bauen konnte.
Tomeks Programmgestaltung war jedoch keineswegs auf
ideologische Verhärtungen aus, sondern trieb die programmatische
Vielschichtigkeit, die Heinrich Strobel in seinen
letzten Dienstjahren spürbar anstrebte, weiter voran. Mit der
Gründung des Experimentalstudios der Heinrich-Strobel-
Stiftung setzte Tomek 1971 eine Landmarke in der Geschichte
der Neuen Musik. Die progressive Weiterentwicklung
elektroakustischer Produktionsmöglichkeiten inspirierte
zahlreiche bedeutende Auftragskompositionen des Festivals.
1976 wurde Tomek, der 1977 als Hauptabteilungsleiter Musik
zum damaligen Süddeutschen Rundfunk ging, von Josef
Häusler abgelöst, der seit 1959 beim SWF als Dramaturg und
Redakteur arbeitete und das Festival schließlich bis 1991
leitete.
Die gesellschaftlichen Umbrüche im Kontext der 68er­ Bewegung
mit ihren fundamentalen Relativierungen bürgerlicher
Moral- und Wertvorstellungen ließen die damalige
Kunstmusik – und somit Donaueschingens Programmplanungen
– ebenfalls nicht unberührt und begünstigten
eine wachsende Affinität zur Erweiterung und Auflösung traditioneller
Aufführungsmodi. Das zeigte sich zu Beginn der
1970er Jahre nicht nur in einer deutlichen Intensivierung des
Jazz-Bereichs, sondern auch in der zunehmenden Integration
musikalischer Aktivitäten und Konzeptionen, die über
den Tellerrand einer konventionellen Partitur realisierung

Die Donaueschinger Musiktage 1970–1990
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hinausgingen. Das Medium Film wurde – dokumentarisch
wie künstlerisch – zum regelmäßigen Bestandteil des
Festival geschehens; Aspekte der Improvisation, des Environments
und der Klanginstallation waren nun verstärkt zu
beobachten. Mit Luc Ferraris Portrait-Spiel wurde 1972 die
Rubrik »Akustische Spielformen« etabliert, die sich fortan
dem Hörspiel und der Klangkunst widmete.
Doch auch auf dem Feld des Kompositorischen wurden,
in bewusster Abgrenzung zu einer zunehmend als »akademisch«
empfundenen postseriellen Avantgarde, Elemente
offener Formgefüge, theatrale Erweiterungen und multimediale
Formate vorangetrieben. Damit verbunden war die
Destruktion traditioneller Schönheitsbegriffe des Instrumentalklangs
in der Emanzipation des Geräuschs und der
klangperformativen Einbeziehung von Alltagsobjekten. Das
Experimentelle und Visuelle erlebte in der ersten Hälfte der
1970er Jahre eine Blütezeit in der Neuen Musik, um dann für
Jahrzehnte wieder weitestgehend in der Versenkung zu verschwinden.1
Von der Musik loskommen
Angesichts der neuen musikübergreifenden Prämissen
wundert es nicht, dass Mauricio Kagel zu einer der prägendsten
Figuren am Beginn des neuen Donaueschinger Jahrzehnts
avancierte, der in diversen künstlerischen Disziplinen
die Kommunikationsbedingungen und sozialen Mechanismen
von Kunst, Musik und Gesellschaft samt deren Insti tutionen
ironisch hinterfragte.
Nach den Donaueschinger Aufführungen seiner Filme
Duo (1967 / 68) und Hallelujah (1969), die grundlegende musika
lische »Produktionsverhältnisse« instrumentaler und
vokaler Natur musiktheatralisch reflektierten, markierte
Ludwig van (1969 / 70) einen der aufsehenerregendsten Beiträge
im Jahrgang 1970. Kagels Film zum Beethovenjahr,
ur aufgeführt am 28. Mai bei den Wiener Festwochen,
ironisierte den Mythos Beethoven als Entlarvung biedermeierlicher
Rezeptionsmechanismen der bürgerlichen
Klassik-Kultur und stieß auf derartiges Interesse, dass eine
zweite Vorführung eingerichtet wurde.
Mauricio Kagel bei einem Glas Wein
mit Igor Strawinsky, 1982
Tief ins Mark des Donaueschinger Selbstverständnisses als
Brutstätte bedeutender Orchesterkompositionen traf 1973
die Realisierung von Zwei-Mann-Orchester (1971–1973), die
das edelste Instrumentarium musikbürgerlicher Hochkultur
gleichsam mit Füßen trat. Kagel negierte den zur
Verfügung stehenden Orchester apparat komplett und
entwarf eine von zwei Spielern mit allerhand Schnüren und
Pedalen zu betätigende Musikmaschine aus Instru menten,
Alltagsgegenständen und Schrottfundstücken, die den
Konstruktionen von Jean Tinguely alle Ehre machte – eine
Apotheose von Straßen musik und schräger Arte Povera statt
glänzender orches traler Virtuosität.2

Dirk Wieschollek
Experiment und Restauration

Die Donaueschinger Musiktage 1970–1990
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Linke Seite: Wilhelm Bruck in Mauricio
Kagels Zwei-Mann-Orchester, 1973
Oben: Diskussion »Sinfonieorchester in verwandelter Welt« mit
u. a. Karlheinz Stockhausen, Otto Tomek und Carl Dahlhaus (v. l.)
im Sudhaus der Fürstenbergischen Brauerei, 1971

Lydia Jeschke
Passagen, Sprünge, Perspektiven
gedacht und dann die Uraufführung von Adriana Hölszkys
Konzert Lichtflug mit Solovioline und -flöte begeistert aufgenommen
worden. Es folgt, wieder unter der Leitung des
Chefdirigenten des SWF-Sinfonieorchesters Michael Gielen,
ein erster Donaueschingen-Auftritt von Mathias Spahlinger:
passage / paysage für großes Orchester dauert eine Dreiviertelstunde.
Die letzte Viertelstunde des Stücks verwandelt das
Orchester in eine Pizzicato-Maschine, die endlos zu wiederholen
scheint. Als kleine rhythmische Unschärfen auftreten,
schreibt man sie zunächst der Unaufmerksamkeit der Beteiligten
zu, tatsächlich aber gehören sie, wie alles in diesem
Stück, zu einem Prozess der Auflösung oder Umdefinition; so
eindrücklich, dass sich schon während der Aufführung ebenso
Begeisterung wie auch Lachen und Unmut Luft machen.
Ich habe diese Aufführung als damals studentische Hörerin
in der letzten Reihe als eine Art unentrinnbares Gesamtkunstwerk
erlebt – mit offenem Ende für Bühne und Saal.
Mathias Spahlinger wird in den folgenden Jahren weitere
große Aufführungen in Donaueschingen haben, dieses im
Wortsinn bahnbrechende Stück allerdings verschwindet
zunächst. Erst nach Jahrzehnten ist es wieder gespielt
worden – mit großem Erfolg.
Was auch erst im Nachhinein sichtbar wird: Eine wichtige
Personalie ist letztlich eine direkte Folge der politischen
Entwicklungen 1989 / 90. Der Deutsche Fernsehfunk in
Sachsen schickt im Herbst 1990 den als Lektor des volkseigenen
Musikverlags Edition Peters in Leipzig beschäftigungslos
gewordenen Armin Köhler für eine TV-Reportage
nach Donaueschingen – etwas, das vor 1990 politisch nicht
denkbar gewesen wäre. So aber entsteht ein erster Kontakt
u. a. zum künstlerischen Leiter Josef Häusler; und ein
knappes Jahr später wird Armin Köhler vom damaligen
Südwestfunk zu dessen Nachfolger gewählt. Die Musiktage
1992 gestaltet er mit, nach dem Rückzug des SWF-Musikchefs
Christof Bitter in den Ruhestand ist er ab 1993 allein
verantwortlich.
Oben: Armin Köhler mit Christof Bitter
(oben links) und mit Josef Häusler
(unten rechts)
Rechte Seite: Mark Chung von den
Einstürzenden Neubauten in Nam June
Paiks Video Opera, 1993
Sand im Getriebe
Neue Medien, Installation, Performance – andere Darbietungsformen
ergänzen von nun an in jedem Donaueschinger
Jahrgang die Konzerte. Mit ihnen kommen auch andere
Künstler:innen ins Programm, anfangs teils belächelt und
von der (Konzert-)Kritik eher verschwiegen. Für Nam June
Paiks Video Opera, in der die Einstürzenden Neubauten auftreten,
müssen 1993 erstmals aus Lärmschutzgründen Ohrstöpsel
verteilt werden, bei Dror Feilers Werken wird sich das
später wiederholen. Der Aktionskünstler FLATZ projiziert
1994 zu Trommel klängen von Nicolaus Richter de Vroe martialische
Video bilder auf Großleinwand, um in Babylon-Komplex
»Infor mations- und Reizüberflutung auf den Punkt zu
bringen«. Beide Projekte polarisieren, sicherlich auch durch
die schiere Wucht ihrer akustischen und optischen Mittel.

Die Donaueschinger Musiktage 1990–2020
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Lydia Jeschke
Passagen, Sprünge, Perspektiven
Der Schlagzeuger FM Einheit
(Einstürzende Neubauten), 1993

Die Donaueschinger Musiktage 1990–2020
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Nina Noeske
Keine Scheu vor
Grenzbezirken
53 Jahre Komponistinnen
in Donaueschingen
Oben links: Tona Scherchen-Hsiao, 1967
Oben rechts: Cathy Berberian, 1968
Unten: Tona Scherchen-Hsiao, Cathy
Berberian und der Cellist Emilio Poggioni
von der Società Cameristica Italiana
nach der Uraufführung von Wai, 1968
Während auf den Darmstädter Ferienkursen bereits 1949 – im
vierten Jahr des Bestehens des Festivals – ein Werk einer
Frau, der damals 25-jährigen US-amerikanischen Komponis
tin Dika Newlin, zu hören war, war dies auf den Donaueschinger
Musiktagen erst knapp zwanzig Jahre später,
1968, möglich. Neben Cathy Berberians bereits zwei Jahre
zuvor komponiertem und international gefeiertem Vokalstück
Stripsody erklang am 19. Oktober 1968 die im Auftrag
der Musiktage entstandene Komposition Wai für Stimme,
Streichquartett und Schlaginstrumente der 30-jährigen Tona
Scherchen-Hsiao, Tochter der Komponistin Xiao Shuxian und
des Dirigenten Hermann Scherchen. In diesem 20-minütigen
Stück mit szenischer Komponente – die Sängerin bewegt sich
zu einer ausgefeilten Lichtregie im Raum und bedient zudem
das Schlagwerk – übernahm Berberian ebenfalls den Vokalpart.
Der anonyme Autor des Spiegel-Artikels »Erstmals Wai«
vom 13.10.1968, erschienen sechs Tage vor der Uraufführung
des Werks, ist von der Sängerinnen-Diva sichtlich fasziniert,
während er zu Wai – das er damals womöglich noch gar nicht
kannte – nur knapp bemerkt: »Zur Fernost-Musik turnt die
Interpretin Gymnastik-Übungen aus Maos Volksertüchtigungs-Programm.«1
Von der kritischen Distanz der Komponistin
zur chinesischen Politik ist keine Rede. Ansonsten
waren die unmittelbaren Pressereaktionen geteilt: Erich
Limmert zufolge spiele die »junge, hochbegabte Komponistin
[…] bereits gefährlich geläufig mit modisch-seriellen Anregungen«,2
und Bernd Müllmann konstatierte: »Ihr klanglich
hervorragend ausgewogenes Stück litt unter der Länge.«3
Laut Bill Dietz, der 2017 die Audio-Dokumente sämtlicher
Publikumsreaktionen in Donaueschingen im Rahmen eines
künstlerischen Projekts auswertete, wurde während der Aufführung
von Wai »kräftig und aggressivst gehustet«, ja, das
Stück wurde regelrecht »ausgehustet«.4 Hans Heinz Stuckenschmidt
zufolge handelte es sich bei Scherchens Stück um
»das Problemstück des Weekend« in Donaueschingen, wie
es wenige Tage nach der Uraufführung in der Frankfurter
Allgemeinen Zeitung heißt: »Ich bekenne, selten bei moderner
Musik die Botschaft der hochstrebenden Leere so vernommen
zu haben wie hier. Ist die Arbeit als dramatische Szene
gemeint, so war ihre Wiedergabe auf dem Podium verfehlt.
Ist sie als musikalische Form gedacht, so genügt dafür weder
die technische Traktierung der vier Instrumente noch die
Perkus sionskulisse oder die Einarbeitung der anfangs solistisch
auftretenden Menschenstimme. Begabung ist mitunter
spürbar; doch geht somnambul den falschen Weg.«5 Als
Reaktion auf den Verriss schrieb die Komponistin, die sich
selbst zwölf Jahre später als »extrem nervöses, hyper sensibles
Wesen« charakterisierte, als eine »Wildkatze, die auf
dem Planeten Erde ihre Erkundungsgänge tut«,6 dem Musikkritiker
einen Brief. In diesem bat sie ihn, einen Blick in die
Partitur ihres Stücks zu werfen, um sich ein fundiertes Urteil
zu bilden – denn ihr zufolge vermochte sich der »Esprit«
von Wai bei der Uraufführung aufgrund der Größe des

53 Jahre Komponistinnen in Donaueschingen
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Younghi Pagh-Paan
Mein Fenster
3. Juni 1974: Ich komme am Flughafen in Frankfurt am Main an und
fahre weiter mit dem Zug nach Freiburg im Breisgau, wovon ich so oft
träumte. Ab Oktober werde ich dort an der Hochschule für Musik bei
Professor Klaus Huber Komposition studieren. Damals habe ich wenig
Ahnung, wie meine Lebenslinie weiter verlaufen wird.
Am 18. Oktober 1974 fahren wir – unser Lehrer Klaus Huber und seine
Studierenden – mit dem Auto nach Donaueschingen. Der Reiseweg
ist wunderschön, Schwarzwald, Täler und Häuser, wie in einer
märchenhaften Welt. Nach circa einer Stunde erreichen wir unser
Reiseziel. Als wir in den Konzertsaal eintreten, bin ich total überrascht:
so viele Konzertbesucher, eine energiegeladene Atmosphäre,
fröhliche Gesichter.
In Erinnerung an die Uraufführung von Inori von Karlheinz Stockhausen
habe ich immer noch die Szene vor Augen: In der Mitte des
Saals steht ein hohes Podium für einen Solisten. Stockhausen dirigiert
das Orchester.
Maulwerke von Dieter Schnebel: Wir, die Zuhörer, stehen alle vor den
vielen Monitoren. Aber was die Kunst aus dem Monitor ausstrahlt … ich
bin mehr als erschrocken. Ein groß geöffneter Mund, in der Mitte das
Gaumenzäpfchen in Bewegung und dazu die Klänge. Vieles kann ich
nicht verstehen und beinahe verliere ich den Boden unter den Füßen.
Ich schwebe wie in einem kleinen Ballon, allein … ohne Halt.
Ein junger Komponist, Wolfgang Rihm, 22 Jahre alt. Die weltberühmten
John Cage und Luciano Berio. Und noch mehrere Uraufführungen von
vielen Komponisten …
Mit einem Schlag bin ich am Boden zerstört. Inmitten der begeisterten
Konzertbesucher fühle ich mich total allein. Eine unnütze Kompositionsstudentin.
Ich bin ja gerade erst aus Korea in Deutschland angekommen.
Wie soll ich so etwas Neues verstehen? Allmählich tröste ich
mich selbst und finde mich wieder.
Auch wenn ich nur die Grundkenntnisse von chinesischen Schriften
und Gedanken habe: Vor allem das Daodejing von Laozi lese ich sehr
gern und denke oft darüber nach. Vor dem kalten Bahnhof in Donaueschingen
fällt mir der darin enthaltene Vers 11 ein, in dem es um
Nützliches und Unnützes geht. Seither ist Laozi mein Wegweiser dafür
geworden, mich selbst »loszulassen«.
Wenn ich Atemschwierigkeiten habe, denke ich an die Tage in Donaueschingen,
was ich erlebt habe und nun in meinem Erinnerungskasten
bewahre: Das nenne ich »mein Fenster«. Wenn ich frische Luft und
Licht brauche, öffne ich »mein Fenster«. Was unnütz war, ist für mich
nützlich geworden.
Eine Szene aus John Cages
Song Books, 1974
Am 18. Oktober 1980 steht mein Stück SORI für großes Orchester als
Uraufführung in Donaueschingen auf dem Programm. Die Zeiten sind
vorbeigeflogen.

192 / 193

Jennifer Walshe
Many Donaueschingens
In 2000, I attended the summer courses in Darmstadt for the first time.
It was a few weeks after my 26th birthday, I was young and very new
to the scene. During one of the »Studiokonzerte« which took place
over the last days of the course, I performed my piece as mo cheann
with the violinist David Ryther. When I came off-stage, there was a
middle-aged man waiting to meet me. He was grinning ear to ear, and
very excited about my piece. He introduced himself as Armin Köhler,
gave me his card, and asked me to send him more of my music. Pianist
Nicolas Hodges witnessed the exchange, his jaw dropped. »Do you
know who that is?« he said. I replied that I didn’t. »One of THE most important
people in new music!« He just seemed like a very nice guy.
Two years later I was in Donaueschingen to perform here we are now,
the first of three pieces that Armin would commission from me for the
festival. Anton Lukoszevieze, Dirk Rothbrust, John Kenny and myself
spent the week before the festival rehearsing in a quiet town. Then we
witnessed the transformation the festival brought – a sudden flood
of hundreds of visitors, the landlady of the hotel leaving baskets of
sweets at the doors of all the musicians, the flagpoles flying the flags
of the composers featured at the festival. The Irish flag was clearly
brand new. You could see the creases. And there was Armin, once
again, running up to me after my performance, overflowing with enthusiasm
and warmth.
I went home, and a few months later a fat envelope came through the
door. Here was the »Pressespiegel« for the festival, an inch thick. So
many articles, and so many containing my name. My rudimentary German
wasn’t up to the task. This was 2002 – the articles weren’t online,
and there was no easy way to get them translated. »No bother! No
such thing as bad publicity!« said my father. To this day, I have no idea
what the articles said. The performance went as well as I could have
hoped, Armin liked my piece, and that was what mattered most.
Nine years passed, and in 2011, I took the train from Lugano, where
I’d done a solo performance the night before, through the Alps to
reach Donaueschingen once again. The Neue Vocalsolisten Stuttgart
were premiering my new piece WATCHED OVER LOVINGLY BY SILENT
MACHINES, for voices and film. When you’re a young student, this is
what you dream being a composer might be like. A fantastic ensemble
who you trust completely. A glamorous train journey through mountain
passes. A prestigious festival with an after-party at a Prince’s
house. But the reality was that I was in bad shape. On a personal level,
I’d had a very difficult year. Hours after I arrived, I was overwhelmed
and holding back tears in »Zum Hirschen«, as all of new music networked
frantically around me. Nevertheless, something softened for
me, over the short time I was there. The Neue Vocalsolisten, as ever,
gave a brilliant performance. And I hadn’t counted on how many
people I’d bump into there. How many smiling faces, how many warm
greetings and hugs. The Irish flag, still looking fresh out of the bag. And
Armin, appearing after the concert, beaming.

194 / 195
Two years later, on a spring morning, I stood in the laneway outside my
house in Ireland, waiting for Armin and his colleague Bernd Künzig to
arrive. They’d caught a plane to Dublin, a train to Carrick-on-Shannon,
and were now on their way to my house in a taxi. The weather was
co-operating, for once, and they arrived thrilled at being literally in
the middle of nowhere in the Irish countryside. They’d come to see the
archive of my visual work, because part of it would be included in the
following year’s festival. I told them my sister and brother-in-law had
offered to give us all lunch at their farm up the road. They had a baby,
and also cats. Did that sound ok? »It sounds great!« said Bernd. »I love
cats! And Armin loves babies!« Armin did indeed dote on my little
nephew, and dandled him upon his knee. It’s a beautiful thing, when
your professional and personal lives collapse briefly and comfortably
into one another.
The following year, I went again to Donaueschingen, to install exhibitions
of my visual work, and to perform a new piece, THE TOTAL
MOUNTAIN. The performances went excellently, the audiences responded
very well, but something was missing. Armin was very ill, and
he couldn’t attend. A month later, very sadly, Armin passed away.
In 2018, I went into hospital in London for a medical procedure. I would
be put under general anesthetic, and I was a bit nervous. The consultant
surgeon came to talk to me before the surgery. This was the
NHS, so it was the first, and most likely last time I’d ever talk to the
surgeon, unless something went wrong. The surgeon was German. As
she examined me, we made small talk. What do you do, she asked. I’m
a composer. What sort of music. Oh, Neue Musik. Experimental, sometimes
with film. Was my music ever performed at Donaueschingen, she
asked. Yes! I said, completely shocked. Had she been there? I asked.
Yes, she replied. Many times, my husband and I like to go to the festival.
After the examination, I texted a family member that the surgeon
who would be doing the procedure had been to Donaueschingen.
»Wow!! That’s a GOOD OMEN!!!« they texted back. And I thought how
much the story would have delighted Armin, that the festival that had
helped launch my career, that helped form who I am as a composer,
might also bring me luck.

Elisa Erkelenz
»It Is After The End
Of The World.«
Über dekoloniale Fragen bei den
Donaueschinger Musiktagen
Wer sich durch die Archive der Donaueschinger Musiktage
bewegt, findet allerhand Erstaunliches. Manches erzeugt
Abscheu – wie etwa die »völkischen« Programme der NS-
Zeit – bei anderem staunt man über die Paradigmenhaftigkeit
und Größe dessen, was sich in einer kleinen Stadt am
Schwarzwald Jahr für Jahr abgespielt hat, von skandalösen
Uraufführungen über die Öffnung für den Jazz bis hin zu
epochemachenden Werken von Schönberg, Berg, Hindemith,
Boulez, Nono, Henze, Stockhausen, Xenakis oder Ligeti. Die
Programme der letzten 100 Jahre reflektieren den experimentellen
Geist der Neuen Musik als inzwischen historische
Gattung, nicht immer aber die sie umgebenden politischen
Bewegungen. Die ersten Komponistinnen wurden mit Tona
Scherchen-Hsiao und Cathy Berberian 1968 programmiert,
selten war es fortan mehr als eine Komponistin pro Jahr.1
Und wie sieht es mit der Öffnung für globale Strömungen jenseits
des eurozentristischen Blicks aus?
In seinem 1996 erschienenen Buch Spiegel der Neuen Musik:
Donaueschingen schreibt Josef Häusler (Leiter der Musiktage
von 1975–1991): »Mehrfach ist Donaueschingen in den fünfundsiebzig
Jahren seit 1921 ein musikalischer Schrittmacher
gewesen, und wo es das nicht war, wo es anderwärts schon
ans Licht getretene Erscheinungen aufgriff, hat es ihnen zu
Breitenwirkung, verstärkter Resonanz, weiterem Ausbau
verholfen. Die Geschichte der Donau eschinger Musiktage
wird somit weithin zu einem Spiegel Neuer Musik.« Die »geographisch
eng gesetzten Grenzen« beschreibt er selbst als
»blinden Fleck« der Programmgestaltung. 25 Jahre später
stellt der künstlerische Leiter Björn Gottstein fest: »Es ist
immer noch eine unfassbar weiße Kunstform. Da gibt es eine
Notwendigkeit des Handelns.«
In der Tat sind die »Ausbrüche« aus der westlichen
Perspek tive in der Historie des Festivals rar gesät. Das erste,
was bei der Suche nach diversen Positionen auffällt, ist das,
was nicht da war. Das, was fehlt. Dies sei betont, wenn im
Folgenden beispielhafte Öffnungen und Einladungen vorgestellt
werden. Sie erzählen – jede für sich – eine Geschichte
des Umgangs mit »dem Fremden«, das keineswegs selbstverständlich
im Programm präsentiert und vom Publikum
rezipiert wurde.
Mitglieder des Sun Ra Arkestra,
im Vordergrund Alex Blake am
Kontrabass, 1970
Afrofuturismus
Das experimentelle Jazzensemble Sun Ra Arkestra 1970 nach
Donaueschingen zu holen, sei extrem schwierig gewe sen,
erinnert sich Hartmut Geerken. Der 1939 geborene Geerken
ist Sun Ra-Experte und hat nicht nur – damals für das
Goethe-Institut in Kairo tätig – das legendäre Konzert des
afrofuturistischen Arkestra vor den Pyramiden von Gizeh im
Jahr 1971 organisiert, sondern auch die Platte It Is After The
End Of The World der Sun Ra­ Konzerte in Berlin und Donaueschingen
produziert. Organi siert und eingeladen zu den
Konzerten hat der damalige SWR-Jazzredakteur Joachim
Ernst Berendt – bekannt für seine Leidenschaft für außer­

Über dekoloniale Fragen bei den Donaueschinger Musiktagen
196 / 197

Gordon Kampe
DO-NAU-
ESCHINGEN!
Als ich noch Elektriker war, besuchte ich mal eine Fachmesse für Elektrotechnik
und war schwer begeistert von den fabelhaften neuen
Schuko-Steckdosen und vollkommen abgestoßen von der jüngsten
Lötkolben-Generation. Ein knappes Vierteljahrhundert später habe
ich dann dem Fachpublikum das eigene Produkt vorgestellt, allerdings
auf der einschlägigen Messe für Avantgardemusik: DO-NAU-
ESCHINGEN! Und – jenseits aller Routine – der Puls war am Anschlag.
Dieses freundliche Städtchen in der Nähe von Villingen-Schwenningen
ist für viele Komponistinnen und Komponisten ein Ort irgendwo zwischen
Elysium und Mordor. Wir arbeiten ein Jahr oder länger an einem
Stück – und präsentieren es dann fast ausschließlich vor Leuten aus
der eigenen Branche: Wird dieses Werk endlich das 21. Jahrhundert
einläuten? Wird es Standards setzen? Ist es radikal, politisch, multimax-trans
-medial oder eher minimalistisch-postkonzeptuell? Hat das
Werk einen Stachel, und wenn ja: wo pikst er hin und warum? Was ist
eigentlich ein Werk und kann es sich, um im Jargon zu bleiben, auf
dem Markt durchsetzen? Niemand weiß dies alles wirklich. Perfekt aufs
Zielpublikum hin designte und wild bejubelte Stücke können sonntags
heilig gesprochen werden und montags darauf schon verschwunden
sein, aber auch One-Trick-Ponys brauchen ja Auslauf.
Immer wieder wurde kritisch eingewandt, dieses DO-NAU-ESCHINGEN
sei bloß ein Elfenbeinturm, der Welt abhandengekommen. Ich sage:
Gut so. Denn wir brauchen von Zeit zu Zeit auch jene »Elfenbeintürme«,
Orte, an denen präsentiert, diskutiert, gestritten und gefeiert
wird. In atmosphärisch und akustisch »herausfordernden« Turn- und
Mehrzweckhallen wird weitgehend schnickschnacklos ein gigantischer
Aufwand betrieben, um diesen einen Moment der Aufführung so
perfekt, so leidenschaftlich, so ernsthaft und – im Wortsinne – auch so
schön wie nur möglich werden zu lassen. Wir brauchen solche Orte, an
denen gefragt werden kann, was »Musik« eigentlich ist und wo derjenige
mit der endgültigen Antwort darauf eher beargwöhnt wird. Wie
überall wird es immer dann »komplex«, wenn man sich nicht mehr aus
jenem schnieke eingerichteten Turm heraustraut, weil man sich dort
oben lieber mit lauter anderen Avantgarde-Rapunzeln gegenseitig
die Haare rauft.
Alles ändert und entwickelt sich. Auch dieses mythenumwobene Festival.
Im Gegensatz zum Lötkolben aber muss Musik nicht funktionieren.
Vielleicht darf sie nicht einmal »funktionieren«. Sie kann es nicht jeder
und jedem recht machen, und fügen sollte sie sich schon gar nicht.
Komponistinnen und Komponisten, Musikerinnen und Musiker brachten
hier in Donaueschingen ihre eigenen Inhalte mit und mussten nicht
auf ein durch feuilletonistische Kurzzeiterregungen hervorgebrachtes
Festivalmotto reagieren. Atmosphères, passage / paysage, limited
approximations … et cetera: Meilensteine wie diese sind vielleicht nur
in diesem kleinen Ort im Südwesten möglich gewesen. In Donaueschingen
gilt alles der Musik.
Der Hornist Karl Arnold mit jungen
Neue-Musik-Fans, 1964

210 / 211

Autor:innen
Joanna Bailie ist Komponistin und Klangkünstlerin.
Ihr Werk umfasst Kammermusik und Installationen und
konzentriert sich auf die Verwendung von »Real-Life«­
Materialien sowie auf das Zusammenspiel von auditiven und
visuellen Phänomenen.
Gerhart Baum war von 1966 bis 1998 Mitglied des Bundesvorstands
der FDP und von 1978 bis 1982 Bundesminister des
Innern. Seit 1994 ist er als Rechtsanwalt tätig. Daneben ist er
ein Förderer klassischer und zeitgenössischer Musik.
Elisa Erkelenz hat deutsch-französische Literatur und
Kultur management in Bonn, Paris und Hamburg studiert.
Heute ist sie als freie Autorin, Kuratorin und Dramaturgin
vor allem im Feld transtraditioneller zeitgenössischer Musik
tätig.
Alexander Farenholtz war von 2002 bis 2020 Gründungsvorstand
und Verwaltungsdirektor der Kulturstiftung des
Bundes, zuvor u. a. geschäftsführender Leiter des Kulturprogramms
der Weltausstellung EXPO 2000 Hannover und
Geschäftsführer der documenta in Kassel.
Stefan Fricke ist Leiter der Redaktion Neue Musik, Jazz
und Klangkunst beim Hessischen Rundfunk (hr2-kultur),
zudem Honorarprofessor an der Hochschule für Musik der
Johannes­ Gutenberg-Universität Mainz sowie Mitherausgeber
der Zeitschrift MusikTexte.
Frank Hilberg, Redakteur für Neue Musik bei WDR 3, lebte
mit, litt an und wird sterben durch: staubige Musik.
Lydia Jeschke ist Redaktionsleiterin Neue Musik und Jazz
im SWR. Sie hat über Luigi Nono promoviert und ist im
Wechsel Dramaturgin und künstlerische Leiterin des Festivals
Neue Musik Rümlingen. Sie leitet SWR2 JetztMusik in
Eclat und ist seit 2020 im Vorstand des SWR Experimentalstudios.
Gordon Kampe studierte Komposition u. a. bei Hans­
Joachim Hespos und Nicolaus A. Huber. 2016 erhielt er den
Komponistenpreis der Ernst-von-Siemens-Musikstiftung.
Seit 2017 ist er Professor an der Hochschule für Musik und
Theater Hamburg, ein Schwerpunkt seiner Arbeit liegt im
Bereich des Musiktheaters.
Friedemann Kawohl studierte Musiktheorie bei Gösta
Neuwirth und Musikwissenschaft bei Helga de la Motte­
Haber in Berlin. Er publiziert vor allem zu Themen des
Urheberrechts und der regionalen Musikgeschichte.

Kurzbiografien
212 / 213
Gerhard R. Koch studierte Germanistik, Philosophie und
Soziologie in Frankfurt, geprägt durch Theodor W. Adorno.
Seit den 1960er Jahren ist er Musikkritiker der FAZ, von 1976
bis 2003 war er Feuilleton-Redakteur. Er hat u. a. Lehraufträge
an der Universität Wien, Schwerpunkte: Neue Musik,
Musiktheater, Ästhetik.
Bernd Künzig studierte Germanistik, Musikwissenschaft
und Geschichte. Er arbeitet zu Positionen aktueller Kunst,
Literatur, Film und Musik. Ab 2009 war er Redakteur für
Neue Musik, seit 2019 ist er Opernredakteur beim SWR2 in
Baden-Baden.
Helmut Lachenmann ist Komponist und war bis 1999 Professor
an der Hochschule für Musik und Darstellende Kunst
in Stuttgart. 1997 erhielt er den Ernst von Siemens-Musikpreis.
Isabel Mundry studierte Komposition bei Frank Michael
Beyer, Gösta Neuwirth und Hans Zender. Seit 2004 ist sie
Kompositionsprofessorin an der Zürcher Hochschule der
Künste, seit 2011 zudem an der Hochschule für Musik und
Theater in München.
Julia Neupert studierte in Leipzig (Musikwissenschaft,
Germanistik) und Karlsruhe (Musikjournalismus) und
arbeitet seit 2012 als Musikredakteurin bei SWR2 mit inhaltlichem
Schwerpunkt auf zeitgenössischem Jazz und
improvisierter Musik.
Martin Schüttler ist Komponist und Performer. Sein künstlerischer
Schwerpunkt liegt auf der Rekontextualisierung
sozialer, medialer oder körperlicher Gegebenheiten von und
mit Musik. Seit 2014 ist er Professor für Komposition an der
Hochschule für Musik und Darstellende Kunst in Stuttgart.
Manos Tsangaris, Komponist, Trommler und Installationskünstler,
ist seit 2009 Professor für Komposition an der
Hochschule für Musik Dresden. Komponieren heißt für ihn
Lesarten auslösen, die Räume erschließen.
Jennifer Walshe ist Komponistin und Performerin und lehrt
seit 2016 als Professorin für Performance an der Hochschule
für Musik und Darstellende Kunst in Stuttgart.
Dirk Wieschollek ist freier Musikpublizist mit Schwerpunkt
Gegenwartsmusik. Er hat zahlreiche Beiträge zur Komposition
und Klangkunst des 20. und 21. Jahrhunderts veröffentlicht.
Andreas Wilts ist Historiker und Leiter der Fürstlich
Fürsten bergischen Institute für Kunst und Wissenschaft in
Donaueschingen. Im Oktober 2015 wurde er zum Präsidenten
der Gesellschaft der Musikfreunde Donaueschingen gewählt.
Olaf Nicolai studierte Literatur- und Sprachwissenschaft
in Leipzig, Wien und Budapest (Promotion 1992). Seit Anfang
der 1990er Jahre arbeitet er als Künstler und ist seit 2011
Professor für Bildhauerei an der Akademie der Bildenden
Künste München.
Nina Noeske ist seit 2014 Professorin für Musikwissenschaft
an der Hochschule für Musik und Theater Hamburg nach
beruflichen Stationen in Weimar, Hannover und Salzburg;
Forschungsschwerpunkt: Musikgeschichte vom 18. bis
21. Jahrhundert.
Younghi Pagh-Paan studierte Komposition in Seoul und
Freiburg (u. a. bei Klaus Huber). Nach Gastprofessuren in
Graz und Karlsruhe war sie von 1994 bis 2011 Professorin für
Komposition an der Hochschule für Künste Bremen.
Stefan Prins ist Komponist, Improvisator und Co-Direktor
des Nadar Ensembles. Er promovierte 2017 in Komposition an
der Harvard University. Seit 2020 ist er Professor für Komposition
und Leiter des Hybrid Music Lab an der Hochschule für
Musik Dresden.

Bildnachweis
Archiv Breitkopf & Härtel Wiesbaden: 79, 101. | Archiv Redaktion
Neue Musik SWR2: 11, 80, 83, 86, 88, 90 / 91, 104 (oben), 105,
106 / 107, 108, 122 / 123, 144, 184, 206, 193. | Erika Baruch: 68. | Bettina
Ehrhardt: 207. | Ensemble Modern: 113 (oben). | Heinz Finke:
177 (unten), 200, 201. | Fondation Hindemith Blonay: 33, 34 / 35,
37, 39. | Stefan Fricke: 156. | Fürstlich Fürstenbergisches Archiv
Donau eschingen: 13, 14, 15, 16, 17, 18, 20 / 21, 22, 24 / 25, 27, 28, 36, 40,
41 (unten), 42. | Heinrich-Strobel-Archiv / Elke Dorsch-Wagner:
52 / 53. | Astrid Karger: 71, 111, 118 (oben), 120, 145 (oben). | Armin
Köhler: 115, 119, 162, 204, 205. | Franz Krickl: 1, 75, 82, 85, 94,
95, 96, 102, 103, 109, 110, 150, 154, 164 / 165, 167 (oben), 168, 171,
182 / 183, 186, 187, 188. | Christina Kubisch: 157, 159. | Hans Kumpf:
104 (unten), 181. Pieter Matthynssens: 129. | Olaf Nicolai: 175.
Uwe Oldenburg: 140. | Charlotte Oswald: 158. | Friedel Pragher:
74, 76, 81, 151, 208. | Kirsten Reese: 152, 153. | Robert-Häusser-
Archiv / Curt-Engelhorn-Stiftung Mannheim: 211. | Susanne
Schapowalow: 137 (unten). | Roland Sigwart: 160 / 161. | Staatsarchiv
Freiburg / Sammlung Willy Pragher: 48, 49, 51, 52, 54,
56 / 57, 58, 59, 60 / 61, 62, 63, 64, 65, 131, 132 / 133, 134, 135, 136, 137
(oben). | SWR / Rolf Bayer: 203. | SWR / Ralf Brunner: 113 (unten),
114, 116, 117, 118 (unten), 121, 124, 125, 145 (unten), 146 / 147, 166, 167
(unten), 189, 190. | SWR / Gustav-Adolf Castagne: 177 (oben links),
177 (oben rechts), 216. | SWR / Kurt Grill: 41 (oben), 87, 138 / 139, 141,
143, 197, 198. | SWR / Käte Krome: 66, 67, 77, 92 / 93, 142. | Trimpin:
163. | Irmtraud Wirth: 78, 178 / 179, 180.
Wir danken allen Fotografinnen und Fotografen für die Über lassung
ihrer Bilder zum Abdruck in diesem Buch. Wir danken allen
Archiven für die freundliche Genehmigung der Nutzung ihrer
Bilder.
Trotz intensiver Recherche bemühungen konnten die Urheber nicht
in allen Fällen ausfindig gemacht werden; bei berechtigten Forderungen
wenden Sie sich bitte an den Verlag.

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Lektorat: Sabine Melchert
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www.henschel-verlag.de

Geschichte und Energie
eines einmaligen Festivals
Donaueschingen ist nicht nur eine beschauliche Stadt im Südwesten
Deutschlands, sondern auch ein zentraler Punkt auf der Landkarte der
musikalischen Avantgarde: Hier finden seit einhundert Jahren die Donaueschinger
Musik tage statt. Die Besonderheit des international ältesten
Festivals für Neue Musik besteht nicht im bloßen Zurschaustellen musi kalischer
Gegenwartsphänomene, sondern im Wagnis, immer wieder neu
zu fragen, was Musik heißen und bedeuten kann.
www.henschel.de
978-3-89487-828-3