Peter Weber - Struktur und Faltung

usw.) Mischformen aufgrund von oft weit zurückliegenden
Grenzüberschreitungen ausgebildet und
damit ein Überdenken der künstlerischen Produktion
und ihres (Selbst-)Verständnisses zur Folge hatten.
Die Grenzüberschreitung von Gattung zu Gattung
führte folgerichtig nicht nur zu neu entstandenen
Ausdrucksformen (Optische Poesie, Musikalische
Grafik, Akustische Poesie usw.), sondern nahm
insbesondere Einfluss auf die Wahrnehmungsgewohnheiten
des Betrachters, was schließlich die
Schärfung der Beschreibung einer neuen Wahrnehmungsästhetik
herausforderte.
Diese wurde vor allem nach der technischen Entwicklung
von Apparaten und Medien im 19. Jahrhundert
notwendig, die die Darstellung von Bewegung
und Geschwindigkeit sowie neuer optischer
Erscheinungs- und Täuschungsformen in den Mittelpunkt
der künstlerischen Produktion rückten. Es ist
die Zeit, in der von Jules Vernes Reise um die Welt in
80 Tagen (1873) über H. G. Wells Zeitmaschine (1895)
bis zur Relativitätstheorie von Einstein 11 Zeit- und
Bewegungsphänomene zum Gegenstand fantasievoller
Entwürfe und zugleich wissenschaftlicher
Studien wurden. So ist dem englischen Physiker Lord
Rayleigh 1874 die später für die Op-Art wichtige
Entdeckung des Moiré-Effekts 12 zugeschrieben
worden.
Almir Mavignier,
Untitled – 1967
Siebdruck auf Papier,
Auflage 200 Ex. /
screenprint on paper,
edition of 200,
80 x 51 cm
Ludwig Wilding, Interferenzfigur
Überlagerung
zwei-dimensional – 1962
Handzeichnung, Tempera
mit Ziehfeder auf Hartfaser /
Drawing with tempera on
masonite,
87 x 67,3 x 4,5 cm
Moiré-Effekt / Moiré effect
Gleichermaßen wichtig für Op-Art und Kinetismus
war die Entdeckung der Stereoskopie u. a. 1838
durch Charles Wheatstone (1802–1875), eine Wiederresulting
in a reconsideration of artistic production
and its (self-) conception. The crossover between
genres consequently led to not only newly created
forms of expression (optical poetry, musical graphics,
acoustic poetry, etc.), but above all influenced
the perceptual habits of the viewer as well, ultimately
provoking greater precision of description in a new
aesthetics of perception.
This became necessary especially after the technical
progress of apparatuses and media in the 19th
century, which placed the representation of movement
and speed, as well as new optical forms of
appearance and illusion, at the centre of artistic
production. It was the age when, from Jules Verne’s
Around the World in 80 Days (1873) to H. G. Wells’s
The Time Machine (1895) to Einstein’s theory of
relativity, 11 phenomena of time and motion became
the stuff of fantastic designs and simultaneously the
object of scientific study. Thus, for example, the
English physicist Lord Rayleigh is credited with
Ludwig Wilding, Stereo-Objekt
STG 805 – 1975
Farbe auf Spanplatte, Siebdruck
auf Folie, Collage, Siebdruck auf
Acrylglas / Paint on board,
silkscreen print on foil, collage,
silkscreen print on acrylic glass,
80,8 x 80,8 x 9,8 cm
Eadweard Muybridge,
The Male and Female
Figure in Motion
Dover Publications, 1984
gabe von Bildern mit der optischen Täuschung eines
3D-(Raumbild)-Eindrucks, der lediglich durch zwei
parallel wahrgenommene zweidimensionale Bilder
über ein Stereoskop entsteht, oder wie in kinetischen
Objekten von Ludwig Wilding 13 durch Interferenzen
erzeugt wird. Und 1875 regte Hugh Reginald Haweis
(1839–1901) an, die »Faszination der Geschwindigkeit«
in die Kunst zu tragen, »wenn es nur Instrumente
oder entsprechende künstlerische Mechanismen
gäbe« 14 , was genau drei Jahre später mit der Perfektionierung
der Serienfotografie durch Eadweard
Muybridge (1830–1904) in Stanford auf dem Weg zur
Entdeckung des Films geschah.
Im Hinblick auf die Kunst sind es die programmatischen
Äußerungen der Futuristen, beginnend mit
Filippo Tommaso Marinettis (1876–1944) Manifesto
del Futurismo (1909), in dem die »angriffslustige
Bewegung« und die »Schönheit der Geschwindigkeit«
gepriesen wurden, gefolgt von den Schriften Gino
Severinis (1883–1966), Le analogie plastiche del dinamismo
(1913), und Umberto Boccionis (1882–1916),
Pittura scultura futuriste (dinamismo plastico) (1914),
in denen festgestellt wurde: »Wir Futuristen haben
die in Bewegung befindliche Form und die Bewegung
der Form entdeckt«.
Das Ergebnis waren beispielsweise Bilder 15 von
Giacomo Balla (1871–1958), La mano del violinista
(Ritmi del violinista) (1912) oder Dinamismo di un
cane al guinzaglio (1912), in denen die Bewegung des
Armes des Violinenspielers oder die der Beine des
Hundes in einzelne Phasen zerlegt und aneinandergereiht
in einem Bild dargestellt wurden, ganz ähnlich
auch in Marcel Duchamps Nu descendant un
escalier no. 1 (1911).
Allerdings ist die Sehnsucht des Menschen, Bewegung
darzustellen, wesentlich älter und bis zu den
Tierfresken der älteren Steinzeit in den nordspanischen
Höhlen von Altamira und den schwedischen
Felsbildern aus der Bronzezeit des Kivik-Monuments
von Schonen zurückzuverfolgen, wie später Leonardo
da Vincis (1452–1519) Trattato della pittura (um 1494)
mit dem Beispiel einer sich bewegenden Hand und
die Bewegungsstudien des Vitruv-Mannes (um 1550)
ebenfalls belegen.
Gleiches gilt für die Entdeckung des stroboskopischen
Effekts. 16 Sie wird gemeinhin Titus Lucretius
discovering the moiré pattern in 1874, which subsequently
was to become so important for Op Art. 12
Just as crucial for Op and Kinetic Art was the discovery
of stereoscopy by Charles Wheatstone (1802–
1875), among others, in 1838. It permitted the reproduction
of images with the optical illusion of a
three-dimensional (i.e. spatial) appearance, simply
created when two different but parallel two-dimensional
images are produced by a stereoscope or by
optical interference in the kinetic objects of Ludwig
Wilding. 13 In 1875, Hugh Reginald Haweis (1839–
1901) called for the “fascination of speed” to be
rendered in art “if only there were the tool or the
corresponding artistic mechanisms,” 14 which occurred
precisely three years later with the perfection
of serial photography – a precursor on the path to
the invention of film – by Eadweard Muybridge
(1830–1904) in Stanford, California.
In regards to visual art, the programmatic declarations
of the Futurists praised the “aggressive movement”
and the “beauty of speed”, first in Filippo
Tommaso Marinetti’s (1876–1944) Manifesto del
Futurismo [Manifesto of Futurism] (1909), echoed in
the writings of Gino Severini (1883–1966), Le analogie
plastiche del dinamismo [The Sculptural Analogy
of Dynamism] (1913), and of Umberto Boccioni
(1882–1916), Pittura scultura futuriste (dinamismo
plastico) [Futurist Painting-Sculpture (Sculptural
Dynamism)] (1914), in which they stated: “We Futurists
have discovered form in movement, and the
movement of form.”
The results were, for example, the paintings 15 by
Giacomo Balla (1871–1958), La mano del violinista
(Ritmi del violinista) [The Hand of the Violinist
(Rhythms of the Violinist)] (1912) and Dinamismo di
un cane al guinzaglio [Dynamism of a Dog on a
Leash] (1912), in which the movements of the violinist’s
arm or of the dog’s legs were broken down into
individual moments and strung together in a picture,
as was similarly done in Marcel Duchamp’s Nu
descendant un escalier no. 1 [Nude Descending a
Staircase, No. 1] (1911).
However, the human desire to depict movement is
much older and can be found as far back as in the
animal frescoes of the Early Stone Age in the Altamira
cave in northern Spain or in the Bronze Age
Giacomo Balla, The Hand of
the Violinist – 1912
Öl auf Leinwand / Oil on canvas,
56 x 78 cm
Estorick Collection of Modern
Italian Art, London
Giacomo Balla, Dinamismo
di un cane al guinzaglio
(Dynamism of a Dog on a
Leash) – 1912
Öl auf Leinwand, gerahmt /
Oil on canvas, framed
96 x 116 x 7 cm
Collection Albright-Knox Art
Gallery, Buffalo, New York
Marcel Duchamp,
Nude Descending a Staircase
(No. 1) – 1911
Öl auf Karton auf Holzplatte /
Oil on cardboard on panel,
95,9 x 60,3 cm.
Philadelphia Museum of Art,
The Louise and Walter
Arensberg Collection,
1950-134-58
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