101 Monologe

12 Vorwort
Vorwort
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1 Zit.n. Peter von
Matt, Der Mono -
log, Beiträge zur
Poetik des Dramas.
Darmstadt, Wissenschaftliche
Buch -
gesellschaft, 1976,
S. 72.
also Texte, in denen die handelnde Person tatsächlich allein
ist und sich mit sich selbst (Hamlet) oder einem imaginärem
Gegenüber (Elektra von Hofmannsthal) auseinandersetzt,
sondern auch »szenische« Monologe, also jene, in denen
die handelnde Person mit einem tatsächlichen Gegenüber
spricht, dessen Anwesenheit der Spieler mitzudenken hat
(Nora, Fräulein Julie etc.). Wir haben uns zu dieser Erweiterung
entschlossen, da sonst einige Autoren, und damit
auch wesentliche Spielweisen, hier nicht vertreten wären,
und auch deshalb, weil diese Texte als Vorsprechrollen
attraktiv und voller Spannung sind.
Ob es sinnvoll und in der Ausbildung hilfreich ist, eine
Szene zu erarbeiten, bei der es notwendig wird, sich an
einen gedachten Partner zu wenden, ist eine immer wieder
diskutierte Streitfrage; erhöhte schauspielerische Anforderungen
stellen sich bei diesem Arbeitsvorgang allemal, denn
die »Herstellung« eines solchen Gegenübers bedeutet während
des Spielens noch einmal eine zusätzliche Form von
schauspielerischer Konzentration, die nicht unbedingt
etwas mit dem Inhalt der Szene oder dem Charakter der
handelnden Person zu tun haben muss. Das »Wie« wird an
dieser Stelle entscheidend dazu beitragen, ob eine solche
Szene zur erfolgreichen Wirkung gelangen kann (siehe Versuch
einer Typologie weiter unten).
Auch ohne die oben beschriebene »Projektionsaufgabe«
eines imaginären Partners stellt die Monologsituation – ein
Mensch allein auf der Bühne – eine gehörige Anforderung
an den Spieler, und damit sind wir bei der Frage der Annäherung
an einen Text. Gottsched hat in seinem »Versuch
einer critischen Dichtkunst« das grundsätzliche Problem
des Monologs sehr treffend aufgedeckt: »Kluge Leute pflegen
nicht laut zu reden, wenn sie allein sind; es wäre denn
in besonderen Affekten, und das zwar mit wenig Worten ...
Man hüte sich also davor, so viel man kann; welches auch
mehrenteils angeht, wenn man dem Redenden nur sonst
jemand zugiebt, der als ein Vertrauter, oder Bedienter, das,
was er sagt, ohne Gefahr wissen und hören darf.« 1
Ohne diese nicht gerade ermutigende Äußerung weiter zu
erörtern, kann man doch aus ihr herauslesen, was für jede
Arbeit am Monolog wesentlich ist – nämlich, zu entde cken,
1 Peter v. Matt
beschreibt dies als
das Wesentliche
jeder Monologsituation:
»Hier und
jetzt tritt dem Helden
seine Gesellschaft
als Totum
gegenüber, mit
einem antwortenden
Gesicht«,
ebenda S. 80.
2 Wolfgang Clemen
hat in seinem Buch
über die Monologe
Shakespeares auf
die dialogische
Struktur von
Monologen hingewiesen:
»Schon in
der Tragödie vor
Shakespeare, aber
auch bereits in der
antiken Tragödie,
bei Seneca und in
den mittelalterlichen
»Mystery-
Plays« war klargeworden,
dass der
Monolog zu seiner
Verlebendigung des
imaginären Partners
bedarf. Es hatten
sich sehr verschiedene
Formen
der Anrede, der
Apostrophe und
gelegentlich auch
der fiktiven Dialogbeziehung
im
Monolog entwikkelt.
[...] Zu den
Anreden an das
eigene Ich, das eigene
Herz, kommen
Anrufe an himmlische
und irdische
Gewalten, an abwesende
und manchmal
auch an anwesende
Personen (die
außer Hörweite
sind) hinzu, an Personifikationen,
an
die Sonne, den
Mond und die Sterne,
an wirkliche
oder imaginäre
Gegenstände.«,
Wolfgang Clemen,
Shakespeares
Monologe. Piper,
München 1985,
S. 186 f.
warum es für die handelnde Person in diesem Moment
unbedingt notwendig wird, zu reden, und an welches
Gegenüber sich der Monolog richtet. Wobei mit Gegenüber
auch ein Gedanke, ein Gegenstand oder eine ganze Gesellschaft
von Menschen gemeint sein kann 1 .
Vor dem Spielen stellen sich zunächst Fragen. Es muss
verstanden und letztlich entschieden werden: Was geht im
Text vor? Was will der Text? Was will demnach die handelnde
Person, die ihn ja aus bestimmten Gründen äußert?
Welcher Art ist überhaupt der vorliegende Monolog? Das
heißt, welche Beziehungen werden im Text hergestellt?
Auf diese Fragen gibt es völlig unterschiedliche Antworten,
denn jeder Text bietet naturgemäß mehrere Lesarten
an, die zu ganz verschiedenen Interpretationen führen können.
Es gibt ja nicht »die« alleingültige Interpretation; wohl
aber exemplarische Aufführungen.
Wenn es also eine Vielzahl von Interpretationsmöglichkeiten
gibt und der Monolog durch den Lesenden und Spielenden
jeweils erst neu entsteht, so verlangt das vom Spieler,
der den ausgewählten Text auf der Bühne umsetzen will,
immer wieder Entscheidungen zu treffen: Zunächst muss er
versuchen, den Text zu verstehen, und er muss sich entscheiden,
wie er ihn spielen will. Um sich aber zu entscheiden,
muss er nicht nur erforschen, was im Text steht und
was der Text womöglich meint, sondern er hat außerdem
herauszufinden, um was für eine Art von Monolog es sich
überhaupt handelt. Letztlich ist die zentrale Fragestellung
fürs Spielen: an wen wendet sich die handelnde Person, wer
ist das »Gegenüber«?
Schließlich ist jeder Monolog in Wahrheit ein Dialog 2 ,
daraus erst ergibt sich die spezifische Spannung, die notwendig
ist, um zu einem theatralischen Vorgang zu kommen.
Diesen Grundgedanken finden wir schon in der attischen
Tragödie, mit der unser abendländisches Theater den
Anfang nimmt, wenn sich darin die einzelne Person dem
Chorus gegenübergestellt findet.
Ausgehend von dieser grundsätzlichen Frage nach dem
Gegenüber wollen wir im Folgenden versuchen, ohne
Anspruch auf Vollständigkeit und ganz im Hinblick auf die