Diplomarbeit - Laura Steiner – Design and Concept

Laura Steiner

Diplomarbeit
eingereicht an der
FH JOANNEUM
Fachhochschulstudiengang Informations-Design
vorgelegt im Oktober 2008 von
Laura Steiner
Alte Poststraße 152
8020 Graz
Betreuer
Martin Ross
Design zum Knicken

The aim of this diploma thesis was to learn more about paper fashion, to promote this fascinating
art form and to design my own paper dresses with the knowledge I had acquired.
The first chapter covers the history of paper. It starts with the precursors of this culture bearer
and Washi, the Japanese paper, going on to the different attempts to use substitute materials
like rags and tatters. The chapter ends with the invention of paper in China and how it
changed the Western world forever.
The second chapter deals with the evolution of different textile-like papers. Firstly, the
Japanese papers are discussed: Kozo, Gampi and Mitsumata, which are made of the pa-
per mulberry tree. Holohedral paper clothes, the so-called Kamikos are made out of this
paper as well are Shifu fabrics, which are made of paper weaving yarns. Following this,
Tapa and Amatl are presented. These are clothes made out of the inner bark of the pa-
per mulberry tree and originate from the islands of the Pacific as well as from South
America. The paper clothes of the mid and post war period and the industrial-made pa-
per yarns are also explained in greater detail. Finally, felt and synthetic paper like Tyvek
which is used in the medicinal branch because of its antiseptic value and by artists are
mentioned for the sake of completeness.
In the third chapter, artists and fashion designers who followed extraordinary paths with
this art form are introduced. Two of them are Isabelle de Borchgrave and Rita Brown, who
recreate clothes from different periods of fashion history with the help of paper. Another duo
are Ann Schmidt-Christensen and Grethe Wittrock who started the “Project Papermoon”
where they tried out new techniques with Shifu fabrics.
My work piece is presented in the fourth chapter. Three paper dresses reflect the know-
ledge and experience I have gathered so far. They were made of two sorts of Japanese Kozo
that is characterized by particular tensile strength in low grammages as well as by a very
textile-like impression. These clothes were illustratively decorated with various fancy
stained papers. They are presented by a Vietnamese girl who embodies the origin of these
dresses. Furthermore, she establishes the connection to the modern western industrial
world in these partly Asian, partly western cuts. The photos were taken around the harbor
of Hamburg: In the Speicherstadt and on the Marco Polo Terassen at the Hafencity, an en-
tirely newly built district.
Das Ziel dieser Diplomarbeit war es, mehr über Papierkleider herauszufinden, diese großar-
tige Kunst bekannter zu machen und mit dem erlangten Wissen schließlich selbst Papier-
kleider zu gestalten.
Das zweite Kapitel erzählt die Geschichte des Papiers – von den Vorläufern dieses Kultur-
trägers, wie Washi, dem Papier in Japan, über die verschiedensten Experimente mit Ersatz-
stoffen, wie Hadern und Lumpen, bis hin zur Erfindung des Papiers in China und wie diese
schlussendlich die westliche Welt für immer verändern sollte.
Im dritte Kapitel werden die Vorkommnisse verschiedenster textilhafter Papiere aufgezeigt.
Hier ist von den japanischen Papieren Kozo, Gampi und Mitsumata die Rede, die aus dem
Papiermaulbeerbaum hergestellt und entweder zu vollflächigen Kamiko-Kleidern oder als
Papiergarne zu gewebten Shifu-Stoffen verarbeitet werden. Außerdem werden die Rindenbaststoffe
Tapa und Amatl vorgestellt, die auf den pazifischen Inseln und in Südamerika
hergestellt wurden sowie die Papierkleider in der Zwischen- und Nachkriegszeit und die
industriell hergestellten Papiergarne. Nicht zuletzt werden der Vollständigkeit halber auch
Filz und synthetische Papiere, wie Tyvek, das zum Beispiel im Bereich der Medizin wegen
seiner antiseptischen Wirkung und auch von Künstlern verwendet wird, beschrieben.
Das vierte Kapitel stellt Künstler und Modedesigner von heute vor, die mit ihren Papierkleidern
besondere Wege eingeschlagen haben. Beschrieben werden hier beispielsweise die
Arbeiten von Isabelle de Borchgrave und Rita Brown, die Kleider aus der Modegeschichte
aus Papier rekreieren, oder Ann Schmidt-Christensen und Grethe Wittrock, die mit dem
„Project Papermoon“ mit Shifu-Stoffen stets neue Wege gehen.
Das Thema des fünfte Kapitels ist mein Werkstück. Dies sind drei Papierkleider, die mein
gesammeltes Wissen und meine Erfahrung widerspiegeln. Mit zwei Arten von japanischem
Kozo, das sich auch bei geringen Grammaturen durch besondere Reißfestigkeit sowie eine
äußerst textile Anmutung auszeichnet, wurden die Kleider realisiert und mit verschiedenen
Effektpapieren ausdrucksvoll gestaltet. Präsentiert werden die Stücke von einem Mädchen
aus Vietnam, das auf den Ursprung dieser Kleider hinweist und in den teils asiatischen, teils
westlichen Schnitten die Brücke zu der modernen westlichen und industriellen Welt schafft.
Die Fotos wurden rund um den Hamburger Hafen aufgenommen: In der Speicherstadt und
auf den Marco Polo Terassen in der Hafencity, einem komplett neu entstehenden Viertel.

1. Einleitung ------------------------------------------------------------------------------------------------------- 01
2. Papiergeschichte --------------------------------------------------------------------------------------------- 03
1.1 Papyrus in Ägypten 04
1.2 Die Erfindung des Papiers in China 04
1.3 Washi in Japan 06
1.4 Der Westen 07
1.4.1 Wiederkehrende Rohstoffknappheit und Suche nach Ersatzstoffen 10
3. Textilhaftes Papier ------------------------------------------------------------------------------------------- 13
2.1 Washi − Kulturgut im alten Japan 14
2.1.1 Kamiko − Die Körperhülle aus Papier 16
Ursprung 16
Verbreitung 19
Herstellungsverfahren 20
Anwendungen im Alltag 21
2.1.2 Shifu-Stoffe − Kleidung aus Papiergarnen 22
Ursprung 24
Verbreitung 24
Die Nachwirkungen des einstmals so verbreiteten Shifus 25
Herstellungsverfahren 26
2.2 Tapa und Amatl − Die Rindenbaststoffe rund um die Erde 30
2.2.1 Tapa in den verschiedenen Kulturen 30
Der aufwändige Herstellungsprozess von Tapa-Stoffen 34
Anwendung von Tapa-Stoffen auf den pazifischen Inseln 35
2.2.2 Amatl in Mittelamerika 44
2.2.3 Anwendung heute 45
2.2.4 Filz 45
2.3 Textiles Papier im Westen 46
2.3.1 Papierwäsche in Zeiten der Not 46
2.3.2 Industriell hergestellte Papiergarne 47
2.4 Synthetische Papiere 48
2.4.1 Tyvek 50
4. Mehr als Papier ------------------------------------------------------------------------------------------------ 51
3.1 Papier − Der Ersatzstoff in einer Wegwerfgesellschaft 52
3.2 Mode aus Papier − Die Designer von heute 54
3.2.1 Isabelle de Borchgrave und Rita Brown 55
3.2.2 Charlie Thomas 57
3.2.3 Rei Kawakubo 58
3.2.4 Ann Schmidt-Christensen und Grethe Wittrock − „Project Papermoon“ 59
3.2.5 Hussein Chalayan 61
3.2.6 Julie Nioche 63
5. Kleider aus Papier von mir ------------------------------------------------------------------------------- 65
4.1 Das Papier 65
4.2 Die Bearbeitung 65
4.3 Die Kleider 66
Stolz 66
Schönheit 67
Mut 67
4.4 Die Dokumentation 68
6. Fazit --------------------------------------------------------------------------------------------------------------- 87
Literaturverzeichnis ------------------------------------------------------------------------------------------- 89
Abbildungsverzeichnis ---------------------------------------------------------------------------------------- 91

01
Papier strahlt eine einzigartige haptische und optische Anziehungskraft aus, der sich nie-
mand so einfach entziehen kann. Nicht nur das Wissen, das auf ihm festgehalten wird, son-
dern auch seine individuelle Qualität schwingt beim Durchblättern von Büchern, Zeit-
schriften und anderen Papierprodukten mit. Nicht umsonst verwenden wir eine Zeitung
nach dem Lesen oft auch zum Ausstopfen, würden aber selbst in der heutigen Zeit, in der
Bücher ständig der Aktualität hinterher hinken, ein schlechtes Gewissen bekommen, wenn
sie im Müll landen. Stattdessen stellen wir sie behutsam in ein Bücherregal, denn die eigent-
lich Aufgabe von Papier liegt im Bewahren. Das papierfreie Büro, das schon seit langer Zeit
prophezeit wird, bleibt wohl noch für längere Zeit ein eher utopischer Gedanke. Im Zeitalter
der Digitalisierung haben wir oft den Eindruck, als würden uns wichtige Daten entgleiten,
weil wir sie einfach nicht mehr angreifen können. Um dieser Datenverlustangst entgegen-
zuwirken und uns in Sicherheit zu wähnen, haben wir angefangen, alles möglich Essenziel-
le festzuhalten und auszudrucken. Infolgedessen spielen wir uns vor, wir könnten alles im
Nachhinein lesen, was wir im Vorhinein gedruckt haben. So verlassen wir, ohne überhaupt
irgendetwas gelesen zu haben, Bibliotheken mit einem Stapel an losen Papieren, die wir
wohl nie mehr ordnen oder zur Hand nehmen werden.
Neben den offensichtlichen Faktoren, wie Inhalt und Gestaltung eines Magazins, gibt es
noch andere Gründe, weshalb man zu genau diesem einen greift, anstatt sich bei ähnlichem
Inhalt für das andere zu entscheiden. Während es Menschen gibt, die sich schon lange in-
tensive Gedanken machen, welches Papier wohl das Geeignetste wäre, können die meis-
ten dieses Gefühl, mit dem sie etwas positiv belegen, nicht näher definieren. Einer dieser
vom Bewusstsein meist unbemerkten, aber durchaus wesentlichen Faktoren stellt die Wahl
des Papiers dar. Papiere können transparent, lederartig, isolierend, aber auch waschbar sein.
Wir wissen zwar meist von der Vielfältigkeit und den verschiedenen Anwendungen von
Papier, uns ist aber nicht bewusst, wie sehr es unser Leben wirklich beherrscht. Wir ver-
trauen auf seine Wertigkeit als Papiergeld, schätzen seine Beständigkeit als Informations-
träger, verwenden es aufgrund seiner hautfreundlichen Eigenschaften als Toilettenpapier
oder Servietten. Besonders erstaunlich ist aber der Einsatz von Papier als Kleidungsstück.
Aus papierenen Flächen, die außerordentlich stofflich anmuten oder in Form von Streifen
aus Recyclingpapier, die zu Flächen verwoben werden, mit stabilisierenden Substanzen ver-
stärkt, entsteht großartige Mode aus Papier.
Diese den meisten Leuten so fremde Kunstform findet nicht nur seit Jahrhunderten in Ja-
pan, auf den pazifischen Inseln und in Südamerika ihre Anwendung, auch in der Zwischen-
und Nachkriegszeit kleidete man sich im Westen zumindest teilweise in Papier. Viele Modeund
Grafikdesigner wie auch Gestalter entdecken dieses Material immer wieder aufs Neue.
Das Ziel dieser Arbeit ist es also, das Thema Papier mit seiner faszinierenden Anwendung
bei Kleidungsstücken Leuten näher zu bringen und sie in Staunen zu versetzen, was alles
möglich ist.

03
Abb. 01: Ausschnitt aus einer
Grabstele, einem so genannten
Hirschstein bei Mörön. Mongolei,
12./11. Jhd. v. Chr.
Der menschliche Drang, sein Wissen gestalterisch festzuhalten, trieb ihn schon vor über
40.000 Jahren dazu, auf und in Stein zu zeichnen, zu malen oder zu gravieren. Bereits bei
diesen frühen Schriftträgern war der Anspruch zwischen deren Kompatibilität mit dem da-
für verwendeten Schreibmittel und Schrifttyp hoch. So gab es bereits vor dem Papier viele
Kulturträger, die als Nachweis für die Manifestation des menschlichen Gestaltungswillen
stehen: „Zeichen wurden auf Stein und Felsen gemalt und eingraviert. Dort, wo nicht Ero-
sion und Witterungseinflüsse die Informationen verwischt haben, finden sich noch heute
Dokumente aus alter Zeit. Tontafeln mit eingravierter Keilschrift, beschriftete Holz- und
Bambustafeln, auf kostbare Seide geschriebene Texte, Papyrus aus den Sumpflandschaften
Ägyptens und Pergament aus den gekalkten Häuten von Schafen, Ziegen und Kälbern sind
weitere Beispiele für Schriftträger, welche man vor der Erfindung des Papiers gekannt hat.“
(Weber, Sprache, 14)
Die Suche nach Ersatzstoffen setzt sich über die heutige Zeit hinaus fort und so schrieb man
ganze Bücher auf Birkenrinde und fertigte aus dem Rindenbast des Papiermaulbeerbaums
Kleider an.
Als die Ägypter um 2900 v. Chr. Papyrus als Schriftträger entdeckten, war zweifellos eine
neue Epoche angebrochen. Schon im frühen Reich der Thiniten in Ägypten gibt es Nachweise
für Papyrus, der als Bild- und Schriftträger diente. In der gesamten klassischen Welt
fungierte er lange Zeit als wichtigster Beschreibstoff. Erfahrene Schreiber setzten ihren Text
nicht zu dicht an den Rand, da dieser schnell brüchig werden konnte und somit kostbares
Wissen hätte verloren gehen können. Diese frühe Form von Layout wurde als Qualitätsmerkmal
angesehen. (Vgl. Weber, Sprache, 21–25)
Papyrus ist zwar der Vorläufer des Papiers was seine Funktionalität als Schriftträger betrifft,
in seiner Materialität ist das aus der in den Sumpfniederungen des Nils gedeihenden Schilfart
Cyperus papyrus stammende Produkt durch die Art seiner Herstellung aber vielmehr
den Rindenstoffen zugehörig. Auf die ab dem 3. Jahrhundert auf den pazifischen Inseln aus
den Baumrinden produzierten Stoffe, so genannte Tapa- oder Amatlstoffe, wird in Kapitel
3 „Textilhaftes Papier“ eingegangen. Die kreuzweise gelegten und gehämmerten Streifen
des Schilfs geben dem Papyrus seine eindeutige Struktur. Mit hohen Zöllen belegt, wurde
es in alle bekannten Länder exportiert und behielt seine vorherrschende Stellung bis ins 4.
Jahrhundert n. Chr. Laut Funden in der Wüstenoase Fayum wurde in einem frühen Recyclingverfahren
geschichtetes und zusammengeklebtes Papyrus für Mumiensärge verwendet.
Als aber Papyrus von Pergament als Schriftträger verdrängt wurde, weil es beidseitig
beschreibbar und langlebiger war, entwickelte es sich schnell zum bevorzugten Beschreibstoff
der christlichen Mönche, die die heilige Schrift darauf niederlegten. (Vgl. Weber, Sprache,
22 / Berger, Textilforum, 16)
Zeitgleich zur Entdeckung des Papyrus stand in China die Erfindung des Papiers kurz bevor.
Es wurde zum ersten Mal ein papierähnlicher Beschreibstoff aus einem Faserbrei aus
Hanf, Canabis sativa und ähnlichen pflanzlichen Fasern hergestellt. Auch Seidenfäden, unter
der Bezeichnung Kokonpapier1 bekannt, wurden für die ersten Papiere in China verwendet.
Die eigentliche Erfindung des Papiers glückte allerdings erst, als man den Rindenbast
des Papiermaulbeerbaums, Seiden- und Hanfabfälle und geringe Mengen an Lumpen und
1.1 Papyrus in Ägypten
1.2 Die Erfindung des
Pa piers in China
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1 „Wahrscheinlich handelte es sich dabei um kurze, netzartige überlagerte und verfilzte Fadenschichten von Kokons.“ (Weber, Sprache, 22)

05
Oben links:
Abb. 02: Dünne, papyrusartig geschichtete
Streifen aus gekochter
und gepresster Spargelschale.
Oben rechts:
Abb. 03: Wässern der getrockneten
Papyrusstreifen. Ägypten.
Unten:
Abb. 04: Papyrusernte in Ägypten.
Gravur und Wandmalerei im
Grab von König Neferirkare in
Saqqara, 5. Dynastie, 25./24. Jahrhundert
v. Chr.
alte Fischernetzte zu einer Pulpe2 verarbeitete und daraus mit einer Bambusmatte Papier
schöpfen konnte. (Vgl. Weber, Sprache, 22, 38 / Berger, Textilforum, 16)
Hiermit beginnt die eigentliche Geschichte des Papiers „… im 2. Jahrhundert v. Chr. Im Jahre
1957 wurde in einem Grab in der Provinz Shaanxi, China, ein Papierfragment gefunden,
das die Tücken der Zeit über 2000 Jahre überstanden hat. Es wurde auf das Jahr 140 v. Chr.
datiert und ist im regionalen Provinzmuseum Lanzhou, Nordwestchina, ausgestellt. Gleichaltrige
Funde wurden 1997 gemacht.“ (Weber, Sprache, 22) Während das Papier also in China
schon seit 105 n. Chr., als es von Ts’ai Lun verfeinert wurde, bereits unter diesem Begriff
Einzug in die Geschichte gehalten hatte, schrieb man in der westliche Welt noch auf Wachstafeln.
(Vgl. Weber, Sprache, 14, 22)
Allerdings konnte sich das Papier in China nicht von Anfang an durchsetzen. Es wurde
schrittweise eingeführt und konnte sich erst 404 n. Chr. behaupten, „… als der chinesische
Kaiser Huan Xuan die Anordnung erließ, anstelle von Bambusstreifen, Holzplatten oder
Seide nur noch Papier zu beschreiben. Damit reduzierte er die Möglichkeit, Dokumente
durch Abschleifen oder Abkratzen der Schrift zu verfälschen, was bei Papier unmöglich ist,
da die Tusche in die Fasern eindringt. Diese Eigenschaft hat neben dem hohen Preis und
den Beschaffungsproblemen der anderen Rohstoffe sicher auch dazu beigetragen, dass das
Papier Bambus, Holz und Seide verdrängte.“ (Weber, Sprache, 39)
Im Jahre 610 n. Chr. dehnte sich das Wissen über die Herstellung von Papier in östliche
Richtung nach Japan aus, wo es unter dem Begriff Washi weltberühmt wurde. Diese handgeschöpften
Japanpapiere gelten bis heute als sehr kostbar und unübertrefflich in Stärke,
Glanz und Langlebigkeit. (Vgl. Weber, Sprache, 14 / Leitner, Papiertextilien, 11)
„Die Bezeichnung Washi setzt sich zusammen aus Wa mit der Bedeutung ‚altes Japan‘ und
der Nachsilbe shi, die für ‚Papier‘ steht; Washi ist der allgemeine Begriff für alle handgeschöpften
Papiere Japans, auch für jene, die mit Dekoration versehen sind. Vollkommener
ist die Bezeichnung Tesuki Washi, da Tesuki ‚handgeschöpft‘ bedeutet. Washi gilt als Symbol
der Reinheit und ist nicht mit dem profanen Begriff des Papiers zu vergleichen.“ (Weber,
Sprache, 109) Im Gegensatz zum typisch westlichen Papier, spricht man Washi sogar bei
niedrigen Grammaturen besondere Stärke, Glanz, natürliche Farbe und lange Lebensdauer
zu. Am Anfang wurden die Papiere in Japan noch aus Hanffasern und Textilabfällen gefertigt,
bis heute haben sich jedoch die Bastfasern von zwei Maulbeerstrauchsorten etabliert:
„Kozo, Broussonetia papyrifera, Vent., und [...] Kozo/Kajinoki, Broussonetia kazinoki, Sieb.
Im 9. Jahrhundert wurde die wild wachsende Pflanze Gampi, Wikstroemia sikokiana, entdeckt.
Der ursprünglich beliebte Rohstoff Hanf für feinstes Papier fiel in der Heian-Periode
(794–1185 n. Chr.) in Missgunst und wurde von Kozo und Gampi verdrängt. Im Jahre 1598
ergänzten Mitsumata, Edgeworthia papyrifera, Sieb. und Zucc. aus der Familie Thymelaeaceae,
die Rohstoffpalette.“ (Weber, Sprache, 48)
Die drei Japanpapierarten Kozo, Gampi und Mitsumata weisen in Papierform sehr unterschiedliche
taktile Ergebnisse auf. Im Gegensatz zu Kozo und Mitsumata, aus denen faserige,
seidenmatte und weiche Papiere entstehen, gewinnt man aus Gampi glatte, glänzende,
eher harte und transparente Bogen. Das aus der wild wachsenden Pflanze Gampi gewon-
1.3 Washi in Japan
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2 Zähflüssige Faserbreimasse, aus der die Papierbogen geschöpft werden (auch Suspension genannt).

07
nene Papier ist noch feiner und wurde nicht vom Bücherwurm befallen, sodass es sich zum
Aktenpapier Japans entwickelte. (Vgl. Weber, Sprache, 109 / Berger, Textilforum, 16) Auch
Kleider aus vollflächigem Washi, bekannt unter der Bezeichnung Kamiko, oder verdrehte
und gewobene Papierfäden, so genannte Shifu-Stoffe, haben Tradition und sind unter Ken-
nern ein regelrechter Geheimtipp.
„In der Heian-Periode war in gut vierzig Präfekturen die Papierherstellung verbreitet und im
8. und 9. Jahrhundert wurde dann die typisch japanische Schöpftechnik nagashizuki mit
dem lose aufgelegten Sieb und einer Hängevorrichtung entwickelt.“ (Weber, Sprache, 48)
Diese Papierherstellungsmethode, mit der hauchdünne Papiere hergestellt werden können,
hat sich bis heute kaum verändert. „Das Spezielle an ihr ist, dass das traditionelle japanische
Schöpfsieb suketa mehrere Male in die Papiermasse eingetaucht wird. Dabei entsteht ein
mehrschichtig verkreuztes, starkes Fasergebilde. Das Verfahren ist nur möglich mit dem ge-
leeartigen Zusatz neri 3 , der aus der Wurzel tororo-aoi, Hibiscus manihot, Abelmoschus mani-
hot oder noriutsuki gewonnen wird.“ (Weber, Sprache, 49)
Zum Ursprung dieser Schöpftechnik heißt es in einer japanischen Sage: „Eine Göttin offen-
barte sich an einem Flussufer in Echizen, im westlichen Teil von Honshu, als wunderschö-
ne Frau. Sie legte einen Teil ihres Kimonos über Bambusstäbe und ahmte damit ein Papier-
schöpfsieb nach, welches sie vor ihrem Körper trug und damit im Fluss Schöpfbewegungen
ausführte. Die Dorfbewohner, die den ungewöhnlichen Vorgang beobachteten, waren er-
staunt und fragten sich, was dies zu bedeuten habe. Die Göttin antwortete der Dorfbevöl-
kerung: ‚Der Boden dieser Erde ist arm, und es fehlt ihm an Fruchtbarkeit, aber das Wasser
aus den Bergen ist rein und klar. Deswegen will ich euch lehren, Papier zu machen, damit al-
les durch dieses Handwerk leben kann.‘ Die Dorfbewohner fragten, wer die Fremde sei, und
erhielten die Antwort: ‚Mizuhaa-Nome-No-Mikoto, ich bin die Göttin des Wassers.‘ Sie ver-
schwand und wurde nie mehr gesehen.“ (Weber, Sprache, 49)
Der für die Papierherstellung verwendete Papiermaulbeerstrauch war in den Klimazonen
des Mittleren Ostens nicht vorhanden und gedieh in dieser neuen Umgebung auch nicht.
Stattdessen begannen diese Länder mit ihren reichen Flachs- und Baumwollernten sowie
Produktionsabfällen aus der Textilindustrie und gebrauchten Textilresten, so genannten
Lumpen und Hadern, zu experimentieren. Diese Zutaten waren für die Papiere aus China
und Japan nur nebensächlich, doch in den islamischen Ländern wurden sie zur Hauptmasse
für die Pulpe und erzielten damit in kürzester Zeit außergewöhnliche Ergebnisse. Die
daraus gewonnenen Papiere waren kompakter und fester und entwickelten sich schnell zu
einer wichtigen Handelsware. Im Grunde handelte sich dabei um ein frühes Recyclingverfahren,
welches später auch in Europa für die Papierherstellung eingesetzt wurde. Um mit
Textilien Papier herzustellen, wurden sie anfangs von Hand zerkleinert bis ein Faserbrei
entstand. 1670 erleichterte die Erfindung des Holländers, eine Maschine mit rotierenden
Messerwalzen, diese harte Handarbeit. (Vgl. Weber, Sprache, 14, 55 / Leitner, Papiertextilien,
10 / Berger, Textilforum, 17)
In Mittel- und Nordeuropa erfreute sich das Papier anfangs keiner großen Beliebtheit. Die
mittelalterlichen Christen standen einem aus dem Islam kommenden Produkt ablehnend
gegenüber und waren auch nicht bereit, ihre religiösen Texte, die nach wie vor auf Perga-
1.4 Der Westen
Links:
Abb. 05: Briefträger mit Bambusstock.
Unten:
Abb. 06: Mit einem Sieb aus der
Pulpe Papier schöpfen.
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3 „Generelle Bezeichnung für den zähflüssigen Zusatz beim nagashizuki-Verfahren. Das Extrakt wird je nach Gegend aus verschiedenen Wurzeln gewonnen.“ (Weber, Sprache, 205)

09
ment geschrieben wurden, auf einer Unterlage niederzulegen, die aus Lumpen hergestellt
wurde. Durch die Johannes Gutenberg Mitte des 15. Jahrhunderts zugeschriebene Erfin-
dung des Buchdrucks mit beweglichen Lettern und seiner wohl berühmtesten Arbeit, dem
Druck der Bibel in einer Auflage von 150 Exemplaren auf Papier, hielt dieses als Schrift-
träger schlussendlich auch erfolgreich Einzug in die westliche Welt. Somit hatte sich das
Papier gegen Ende des 17. Jahrhunderts in allen europäischen Kulturkreisen durchgesetzt.
(Vgl. Berger, Textilforum, 17) In Italien wird noch heute Hadernpapier von Hand in kleinen
Mengen für limitierte und luxuriöse Editionen geschöpft. (Vgl. Weber, Sprache, 59)
Bis ins 19. Jahrhundert wurden Erdgeschosse von Papiermühlen als Lager für tonnenwei-
se Lumpen und Hadern verwendet. Durch die maschinelle Fertigung von Papier konnten
Massen von Faserstoff, der im Sortierraum nach Qualität getrennt sowie zerkleinert und im
Kugelkocher zur weiteren Verarbeitung aufgeschlossen wurde, in sehr großen Mengen ver-
arbeitet werden. Auch die nahegelegenen Textilfabriken geben großen Anlass zur Vermu-
tung, dass neben Hadern und Lumpen auch Reste aus der Textilverarbeiten für die Herstel-
lung von Papier verwendet wurden. (Vgl. Weber, Sprache, 62–63)
Wurde bereits in einem venezianischen Dekret von 1366 festgehalten, „… ‚dass zum Wohle
und Nutzen des Papiers, das sehr stark zum Wohlstand der Gemeinde beiträgt, keinesfalls
Hadern aus dem Veneto an einen anderen Ort gelangen dürfen‘“ (Weber, Sprache, 79),
kam aufgrund dessen der Beruf des lizensierten Lumpensammlers auf. Zu dieser Zeit zogen
Sammler durch die Städte und Dörfer Europas und versuchten, im Tausch gegen Waren wie
Seidenbänder und Spielzeug, kostbare Lumpen zu erhalten. Mehrere Jahrhunderte lang waren
Leinen und Baumwolle die bevorzugten textilen Rohstoffe für die Papierverarbeitung.
Im Jahre 1666 wurden sogar Wollhemden als Totenhemden vorgeschrieben, da die bisher
aus Leinengeweben bestehenden zu kostbar waren. Doch auch diese Recyclingversuche
und die Reduktion von anderwärtigem Textilverbrauch konnten die Verknappung der Rohstoffe
nicht aufhalten und so fing man fieberhaft an, nach anderen Quellen zu suchen und
experimentierte mit den verschiedensten pflanzlichen Fasen, wie Brennnesseln oder Stroh,
die jedoch dem Qualitätsanspruch von hochwertigem Papier nicht gerecht werden konnten.
(Vgl. Weber, Sprache, 15, 79 / Berger, Textilforum, 17)
Vor allem durch den Erfolg des Buchdrucks kam es zu einer Rohstoffknappheit. Dies führte
in weiterer Folge zu Konflikten und hohen Zollabgaben. „In Deutschland wurde ein
Schmuggelverbot für Lumpen ausgesprochen. Trotzdem schafften es gewiefte Händler, die
Ware als Halbstoff4 über die Grenze nach Holland zu schmuggeln, um ihn dort in den von
Windrädern betriebenen Mühlen zu gutem Papier verarbeiten zu lassen, und dieses wieder
in Deutschland einzuführen.“ (Weber, Sprache, 79)
Grabschänder sollen sogar Leichentücher für die Papierherstellung geplündert hätten. (Vgl.
Weber, Sprache, 79) Auch ägyptische Fellachen und Beduinen pflegten schon um 1140 auf
pharaonischen Friedhöfen Gräber zu öffnen und Leichentücher aus Leinen von Mumien zu
entwenden, um sie vorerst als Kleidungstücke zu verwenden. Wenn diese nach einiger Zeit
nicht mehr tragbar waren, wurden sie als Rohstoff für die Papierherstellung teuer verkauft
und zu Papierpulpe weiterverarbeitet. (Vgl. Weber, Sprache, 54) „In der Mitte des 19. Jahrhunderts
griff dann der Amerikaner Augustus Stanwood diese unübliche Wiederverwertungsmethode
auf, indem er aus Ägypten antike Mumien einführte, um deren Leichentü-
Links:
Abb. 07: Eine Papiermacherin,
gekleidet in gefärbtes, geprägtes
und mit Gold verziertes Papier,
das auch als „Kattun-Papier“ bezeichnet
wird. Kupferstich um 1740.
Mitte:
Abb. 08: Der Papyrer. Aus: Hans
Sachs, Jost Amman, Eygentliche
Beschreibung aller Stände auff
Erden, Frankfurt/Main 1568. Stadtarchiv
Nürnberg.
Rechts:
Abb. 09: Lumpensammler beim
Abliefern ihres Sammelgutes vor
dem Keller des Lumpenhändlers.
Ausschnitt aus: Die Pariser Lumpensammler.
1.4.1 Wiederkehrende Rohstoffknappheit
und
Suche nach Ersatz-
stoffen
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4 „Lumpen, die zu Fasergefügen zermahlen wurden, meistens durch den Kollergang. Dieser Begriff wird auch für industriell gefertigte Zelluloseplatten verwendet.“ (Weber, Sprache, 206)

cher aus Leinen für die Papierproduktion zu verwenden. Die
Hadernknappheit manifestierte sich am stärksten im 17. Jahr-
hundert, und dieser Mangel beschleunigte die Suche nach Er-
satzstoffen. Nach langer Forschungsarbeit gelang es, einen
akzeptablen Ersatzstoff zu entwickeln.“ (Weber, Sprache, 79)
Im Jahre 1719 stieß der französische Zoologe René-Antoine
Réaumur auf die Technik der Wespe, die ihr Nest aus einem
sehr feinem Papier fertigt, indem sie Holzsplitter zerkaut, mit
ihrem Speichel angereichert leimt und mit den daraus entste-
henden Schichten das Grundgerüst ihres Nestes auskleidet.
Mit diesem Verhalten führte sie vor, dass es möglich war, Pa-
pier aus Pflanzenfasern herzustellen. Dies gab in weiterer Fol-
ge den Ausschlag, aufgeschlossene Holzfasern als Grundsub-
stanz für Papier zu verwenden. (Vgl. Weber, Sprache, ebd.)
„Zu dieser Zeit stellte man in Asien schon längst Papier direkt
aus Pflanzenfasern her. In Europa folgten reihenweise Versu-
che mit Ersatzstoffen aus Algenarten, Kenaf, Kokos, Jute, Ana-
nas und Agavengewächsen wie Sisal bis hin zu Asbest. Doch
erst die Versuche der Schweden Westbeck und Liungquist
dürfen als wegweisende Experimente in Richtung Holzschliff 5
bezeichnet werden. Die fundiertesten Auseinandersetzungen
mit der Idee Réaumurs (der Verwendung von Holzfasern)
führen zum deutschen Theologen und Naturforscher Jacob
Christian Schäffer, der auch als Pionier der pflanzlichen Ha-
dernersatzstoffe bezeichnet wird, und zum Franzosen Léorier
Delisle. In ihren Experimenten zur Zeit der Aufklärung mani-
festierten sich die Einflüsse der Rohstoffverarbeitung und die
Technik der Papierherstellung in den Endprodukten. Die Re-
sultate ihrer Forschungsarbeit (mit Originalpapieren) finden
sich zum Beispiel in Schäffers sechsbändiger Ausgabe Versuche
und Muster ohne alle Lumpen oder doch mit einem geringen
Zusatze derselben Papier zu machen von 1765–1771. Für
Aufsehen sorgte der von Delisle 1786 veröffentlichte Band Gedichte
des Marquis de Villette, das erste Buch, das auf haderfreiem
Papier gedruckt wurde.“ (Weber, Sprache, 79) Mit Holz
als Rohstoff erwies sich das neu gewonnene Papier jedoch als
zu wenig haltbar, da ihm die Hadern fehlten.
1790 erfand Nicolas-Louis Robert die Maschine zur Herstellung
von Endlospapier und als Ende des 19. Jahrhunderts die
erste Papiermaschine, die so genannte Fourdrinier-Langsiebmaschine
in Betrieb genommen werden konnte, war der Papierrausch
nicht mehr aufzuhalten. Die Papierpreise sanken erheblich
und die Nachfrage wuchs gleichzeitig entsprechend
an – dies führte zu einer weiteren Rohstoffknappheit. (Vgl.
Weber, Sprache, 15, 77 / Leitner, Papiertextilien, 11)
„Um 1860 arbeiteten in den Vereinigten Staaten rund 11 000
Arbeitnehmer/innen in 550 Papierfabriken. In der Zeit bestanden
noch 90 Prozent des Rohstoffes aus Textilabfällen.
Doch dies änderte sich 1854, als der Engländer Watt und
der Amerikaner Burgess den Natronzellstoff6 entdeckten.
1863 erhielt B. C. Tilghman das erste Patent zur Auflösung
von Holzschnitzeln im Sulfitverfahren7 und 1884 erfand C.
F. Dahl die Sulfatzellstoffherstellung.“ (Weber, Sprache, 77)
1985 wurden bereits 30 Prozent des Fasermaterials aus Altpapier
verwendet, die restlichen 70 Prozent bestanden aus
Zellstoff, der aus Holzabfällen gewonnen wird. (Vgl. Berger,
Textilforum, 17)
„Für textile Gewebe oder Gewirke wurden bis ins 19. Jahrhundert
natürliche Fasern verarbeitet, was das Aufschließen
der Textilien zu Faserzellstoff begünstigte. Erst 1884 gelang
es dem Chemiker Graf Louis-Marie-Hilaire Bernigaud,
Chemiefasern zu erzeugen, und 1932 stellte der Amerikaner
Wallace Hume Carothers den ersten spinnbaren synthetischen
Nylonfaden her. Der Siegeszug der synthetischen
Chemiefasern verunmöglichte die Auflösung von Textilien
für die Papierherstellung, weil sich diese in nützlicher Zeit
nicht aufschließen lassen. Seither stammen die für die Papierherstellung
verwendeten Textilien aus der Medizinalindustrie,
zum Beispiel aus Resten der Gazeproduktion.“ (Weber,
Sprache, 63) Ein bekanntes Beispiel ist Tyvek, das sich
durch eine sehr textilhafte Wirkung auszeichnet und mit
dem Künstler experimentieren, um sie zu Papierkleider zu
machen – mehr dazu in Kapitel 4, „Mehr als Papier“.
Heute werden über 3000 verschiedene Papiersorten produziert.
Pro Person muss einem Verbrauch von durchschnittlich
200 Kilogramm Papier8 pro Jahr nachgekommen werden.
Neben seinem hohen Wert als Kulturträger steht Papier
daher in unserer Konsum- und Wegwerfgesellschaft auch
für Kurzlebigkeit, Flexibilität und Konsum. (Vgl. Leitner, Papiertextilien,
9)
Abb. 10: Sulfat-Zellstoff aus
Faserholz in geöffnetem Ballen.
Foto: Gert Körner. Feldmühle AG,
Düsseldorf.
11
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5 „Faserrohstoff, der mechanisch an einer Schleifmaschine aus geschältem Holz gewonnen wird. Die Faser wird dadurch sehr kurz und eignet sich nur für kurzlebige Erzeugnisse wie
Zeitungspapier. Die hohe Opazität (Undurchsichtigkeit) ist jedoch eine willkommene Eigenschaft bei Druckerzeugnissen.“ (Weber, Sprache, 207)
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6 „Holzschnitzel werden durch Kochen in Natriumhydrogencarbonat (Ätznatron) aufgelöst. Die Zellulosefasern werden durch den Prozess in der alkalischen Kochlösung freigelegt.“
7 „Holz wird in Form von kleinen Holzschnitzeln in chemischen Substanzen gekocht (aufgeschlossen).“ (Sprache, Weber, 206)
(Sprache, Weber, 206)
8 Dies entspricht ca. 5700 Päckchen Taschentüchern.

13
Betrachtet man den strukturellen Aufbau von Papier und Textil, ihre Eigenschaften und ih-
ren Gebrauch, findet man viele Gemeinsamkeiten. „Schon in der Definition von Papier fin-
det man relativ ‚textil‘ anmutende Begriffe: ‚Papier ist ein flächiger, aus Fasern vorwiegend
pflanzlicher Herkunft entstehender Werkstoff, der durch Entwässerung einer Faserstoffauf-
schwemmung auf einem Sieb gebildet wird. Dabei entsteht ein Faserfilz, der anschließend
verdichtet wird.‘.“ (Leitner, Papiertextilien, 11) Nicht nur einige der Rohstoffe, wie zum Bei-
spiel Baumwolle, Leinen oder Viskose, werden sowohl für Papiere als auch für Textilien ver-
wendet, auch das Herstellungsverfahren der beiden Werkstoffe ähnelt sich in vielerlei Hin-
sicht.
Durch ein Aneinanderhaften der Pflanzenfasern entsteht bei den zwei Materialien der Zu-
sammenhalt der Fläche, wodurch bei beiden von ‚Verfilzung‘ und ‚Faservlies‘ die Rede ist.
Im Gegensatz zum Verfilzen bei textilen Flächen, wo Fasern eine Mindestlänge von 5 mm
haben, in Bündeln zusammengefasst sind und ihr Zusammenhalt durch das Verhaken der
schuppigen Fasern entsteht, stabilisieren beim Papier chemische Faserverbindungen die
Fläche. Bei dessen Herstellung werden die Fasern gekocht und geschlagen, wodurch die so
genannte Pulpe entsteht. Dabei werden die Fasern teilweise zerstört, wodurch die darin ent-
haltenen Fibrillen freigelegt werden und Wassermoleküle aufnehmen können, die sie beim
anschließenden Entwässern und Trocknen wieder abgeben – somit verbinden sich die Ein-
zelteile enger miteinander, was als Hydratation bezeichnet wird. Die Zellulosefasern gehen
damit neue chemische Verbindungen ein – ein kompaktes Faservlies bleibt zurück. Durch
die kreuzweise Lagerung der Fasern bekommt die Fläche eine relativ hohe Stabilität. Während
es sich bei der Herstellung von Naturtextilien also in der Regel um mechanische Vorgänge
handelt, laufen bei der Papierherstellung chemische Prozesse ab. (Vgl. Leitner, Papiertextilien,
ebd.)
„Die Grenzen zwischen Textil und Papier sind fließend – vor allem dort, wo der Herstellungsprozeß
und die Zusammensetzung des Rohmaterials unmittelbarer Gegenstand der Gestaltung
werden.“ (NN, Textilforum, 3) Schon am Beginn der Papierherstellung, wo die ersten
Papiere aus Hadern und Lumpen hergestellt wurden und spätestens heutzutage, wo erfolgreich
Versuche mit Textilien aus Zellulosefäden gemacht werden, wird deutlich, wie nahe
sich diese beiden Materialien sind.
Als Träger von Sprüchen und Botschaften, bemalt, gestanzt, bestickt, mit Spitzen versehen
oder geprägt – auch die Bearbeitungsformen der beiden Werkstoffe nähern sich immer
mehr einander an. Und wenn sich Papier als Ersatzstoff im Textilbereich bemerkbar macht,
wie im folgenden Kapitel aufgezeigt, wird die enge Verwandtschaft der beiden Materialien
offensichtlich.
„Obwohl das Papier eine relativ junge Erfindung ist […] eignet seiner Herstellung mittels des
Schöpfsiebes ein archaischer Charakter. Seine spezifische Anmutung, seine ‚Unschuld‘, verdankt
es wohl auch der Tatsache, daß es im Gegensatz zu den meisten anderen Werkstoffen
– Keramik, Metall, Glas – nicht durchs Feuer gegangen ist.“ (Schmitt/Strate, Art, 10)
Bei den durch Handarbeit, mit viel Erfahrung, Geschick und Liebe hergestellten Papieren
aus Japan werden vor allem die Nahsinne angesprochen. „Die Qualität der verschiedenen
Oben links:
Abb. 11: Zerkleinerte, gereinigte
Lumpen aus Baumwollgewebe. Im
Holländer werden sie anschließend
zu Pulpe verarbeitet.
Oben rechts:
Abb. 12: Zerfasern des Baumwollgewebes
im Holländer.
Mitte links:
Abb. 13: Mitsumata-Strauch. Die
innere Rindenbastschicht der
Zweige dient neben Kozo- und
Gampi-Fasern als Rohstoff für
Washi.
Mitte rechts:
Abb. 14: Stellera chamaejasme.
Nach dem Ablösen der Wurzelrinde
wird die darunter liegende
Zellulose durch Kochen und Klopfen
zu Pulpe verarbeitet. Diese
Pflanze wird ausschließlich im
Himalaya-Gebiet als Papierrohstoff
verwendet.
Unten:
Abb. 15: Kozo, getrockneter
Maulbeerstrauchrindenbast. In
der Form kann er jahrzehntelang
gelagert und gut transportiert
werden.
2.1 Washi − Kulturgut im
alten Japan

15
Sorten dieses Materials läßt sich über das Auge allein nicht erfassen, ja, der visuelle Ein-
druck reicht kaum aus, auch nur bis an seine Oberfläche vorzudringen.“ (Schmitt/Strate,
Art, 12)
„Leichtigkeit bei gleichzeitiger Strenge wird oft als Merkmal der japanischen Kultur hervor-
gehoben.“ (Weber, Sprache, 169) „Die haptische und visuelle Qualität der Textur von Washi
machen zudem den großen Reiz dieses Papiers aus. Unter dem Begriff ‚Textur‘ versteht man
Oberflächenbeschaffenheit eines Materials, seine Faserung und Körnung, aber auch die Zu-
sammenfügung und Anordnung. Die Textur bestimmt den Ausdruck eines Objekts, sie löst
Empfindungen aus beim Betrachten. Mit Textur meint man die Flächenwirkung an sich, da-
rin unterscheidet sie sich vom aufgesetzten Dekor.“ (Weber, Sprache, ebd.) „… ‚Struktur hat
für uns eine geistig-philosophische Bedeutung. Die Struktur ist das Ganze, von oben bis
unten, bis zum letzten Detail beseelt von der gleichen Idee.‘ Das texturale Gebilde vollendet
‚nur‘ die äußere Gestalt.“ (Weber, Sprache, ebd.)
„In der traditionellen japanischen Kultur gilt weißes Papier als rein und heilig; besonders bei
der Verwendung von Papier in Tempeln und Schreinen trifft dies zu. Die weißen Gewänder
der Priester, die früher auch aus momigami-Papier gefertigt wurden, stehen für diese Attribute.“
(Weber, Sprache, 93) Die Herstellung von Papier wird in Japan als mystischer Prozess
angesehen: Im Endprodukt steckt nicht nur das Können des Papiermachers, sondern
auch seine Persönlichkeit und Spiritualität, seine Liebe zum Detail und sein Sinn für das
Wesentliche.
Eine Besonderheit im Japanischen, wo Dinge oft auf Einfachheit reduziert werden, aber
sehr kunstvoll im Detail überraschen, ist der Glaube an die Beseeltheit aller Dinge, dem sogenannten
Animismus, bei dem der Glaube an Tausende Gottheiten und deren Anwesenheit
in realen Gegenständen vertreten wird. So wird der Hülle von oft sehr simplen Dingen
große Wertschätzung entgegengebracht und besondere Bedeutung beigemessen. Bei Geschenken,
zum Beispiel, ist die Verpackung genauso wichtig wie der Inhalt selbst und wird
von der Person, die das Geschenk entgegen nimmt, analytisch interpretiert. (Vgl. Weber,
Sprache, 172)
In Japan galt Papier wurde „…schon immer als Spiegel der Seele. Es ist schwer herzustellen
und leicht zu zerstören oder zu beschmutzen, bei richtiger Behandlung hingegen erstaunlich
langlebig. Somit besitzt es überaus ‚menschliche‘ Eigenschaften und wird zur Metapher
für das Leben und den Tod. Die Farbe Weiß steht im asiatischen Kulturkreis für Reinheit
und Unberührtheit, aber auch für Trauer und kosmische Einflüsse.“ (Leitner, Papiertextilien,
17) Im Gegensatz zur westlichen Sichtweise, bei der das Ganze wahrgenommen, die Formen
zuerst erkannt, der Aufbau geschätzt wird und man sich erst im zweiten Schritt mit dem Detail
befasst, konzentriert man sich in Japan vor allem auf die einzelnen Elemente, was sich
auch in der Überzeug widerspiegelt, dass sich die großen Dinge im Kleinen offenbaren. „So
sind zum Beispiel die Maße der Reisstroh-Bodenmatte Grundlage für alle Proportionen des
japanischen Hauses, und der Kimono ist nur aus Rechtecken mit gleichen Seitenverhältnissen
aufgebaut.“ (Leitner, Papiertextilien, ebd.) „Hat eine Form ihre Vollkommenheit erreicht,
wird sie immer wieder angewendet. Dies entspricht der traditionellen japanischen Lebensphilosophie.“
(Weber, Sprache, 169)
Kamiko sind Papierkleider, die aus vollflächigem Washi mit dem Namen momigami, koreanisch
jumchi, hergestellt werden. Nach dem Verarbeitungsprozess, in dem die Japanpapiere
so oft zerknüllt und wieder glatt gestrichen sowie imprägniert werden, bis eine geschmeidige
Fläche entsteht, fühlen sich die Papiere schon sehr textilhaft an. Diese Nähe des Papiers
zum Textil findet man auch bei den Tapa-Stoffen der pazifischen Inseln und Südamerikas,
die in diesem Kapitel an späterer Stelle vorgestellt werden. Im Gegensatz zu diesen wird bei
der Herstellung von momigami „… lediglich die Flächenbildung – nämlich mit suspendiertem
Faserstoff – unterschiedlich vollzogen. Die Feinheit der nach diesem Prinzip entstandenen
Fläche erlaubt vielseitigere Schnitte und differenziertere Verarbeitungsvarianten, als
dies mit Tapa möglich ist.“ (Weber, Sprache, 159)
Der Begriff Kamiko setzt sich zusammen aus kami, Papier und koromo, zerknüllt. Übersetzt
heißt dies Papierhemd. Der Legende nach war der Erfinder des Kamiko ein Mönch, der sich
im 8. Jahrhundert n. Chr. aus den Seiten alter Sutras, den heiligen Schriften Buddhas, ein
provisorisches Hemd fertigte als er Gäste erwartete und keine saubere Kleidung mehr hatte.
Mit dieser tief religiösen Geste schien er die heiligen Schriften durch das hautnahe Tragen
regelrecht verinnerlichen zu wollen, was die Verbreitung dieser beinahe rituellen Form der
Körperumhüllen in den Mönchsgemeinschaften und unter anderen Bevölkerungsgruppen
zur Folge hatte. (Vgl. Weber, Sprache, 159 / Leitner, Papiertextilien, 18)
Ursprung
„Tatsache ist, dass das Papierkleid in Japan eine über 1000 Jahre alte Geschichte hat und im
Laufe der Zeit in unterschiedlichsten gesellschaftlichen Schichten getragen wurde.“ (Leitner,
Papiertextilien, ebd.) „Die in der Abgeschiedenheit lebenden Eremiten fertigten ihre
Gewänder seit der Ta-Li-Periode (766–779) der Tang-Dynastie (618–907) aus Papier, denn
um der buddhistischen Lehre nachzukommen, war es untersagt, solche aus Seidengewebe
zu tragen. Seide widersprach dem Begriff des asketischen Lebens, einerseits weil bei
der Verarbeitung Raupen getötet wurden, andererseits weil Seidenstoffe Luxus bedeuteten.
Der Schriftsteller Su I-Chien (935–996) berichtete, dass viele buddhistische und taoistische
Mönche, die in den Bergen lebten, Papierkleider trugen. Auch Gedichte aus den beiden
Song-Dynastien (960–1278) illustrierten, dass Papierkleider in allen Jahreszeiten auch von
2.1.1 Kamiko − Die Körperhülle
aus Papier
Abb. 16: Mönche fertigen momigami
für die Herstellung von
Kamikos. Holzschnitt von Seki
Yoshikuni, Japan, 1754 n. Chr.

17
den armen Leuten getragen wurden. Die imprägnierten momigami-Kleider boten angeblich
Schutz vor Kälte und Nässe, sie gaben recht warm, waren aber trotzdem ungesund, weil sie
wegen der Imprägnierung kaum Luftzirkulation zuließen.“ (Weber, Sprache, 159f)
„In der Heian-Zeit (794–1185 n. Chr.) herrschten sehr schwierige soziale Verhältnisse, und
den Bauern fehlten für die Herstellung ihrer Textilien immer wieder Rohstoffe. Papier stell-
ten sie in den Wintermonaten selber her, deshalb wurde dieses Material für viele Belange
eingesetzt. Es wird berichtet, dass Landarbeiter geölte und gebeizte Papiere verwendeten,
um die Pflanzen auf dem Feld vor dem Frost zu schützen. Ein Bauer soll einmal bei der Feld-
arbeit vom Regen überrascht worden sein, sich zum eigenen Schutz diese Planen überge-
zogen und später die Kleiderherstellung aus Kamiko initiiert haben. Die Bauern gehörten
sicher zu den Ersten, die sich aus der Not heraus die Vorzüge des imprägnierten Papierklei-
des zu Nutze machten.“ (Leitner, Papiertextilien, 19) Aber auch bei anderen Bevölkerungs-
gruppen nahm Papier als Bekleidungsstück Einzug. „Die buddhistischen Mönche stellten
ihre Kamiko in einem fast meditativen Prozess selbst her und sahen darin ein Symbol für
ihre religiösen Überzeugungen. Da die Papierkleider nach mehrmaligem Tragen einfach
zerfielen, galten sie als Metapher für die Vergänglichkeit des Lebens und die Zyklen der Natur.
Außerdem wirkten die zerknitterten Kamiko immer zeitlos und bereits gebraucht, man
konnte sich in sie gehüllt nicht von anderen abheben oder damit prahlen, sondern machte
eher eine unvorteilhafte Figur. Kamiko verkörperte somit auf geniale Weise die buddhistischen
Ideale von Schlichtheit und Reduktion.“ (Leitner, Papiertextilien, ebd.) „Wer sich in
Papier hüllte, erzeugte beim Gehen Raschelgeräusche, sah eher plump und unbeholfen aus
und bekundete damit, sich selbst nicht ganz so ernst zu nehmen und über die Absurdität
des Lebens lachen zu können.“ (Leitner, Papiertextilien, 19–21) Dichter verwendeten ihre Kamiko
als provisorische Schreibunterlage, um ihre spontanen literarischen Ergüsse am eigenen
Leib festzuhalten – so galten die papierenen Kleider als Metapher für materielle Armut
und geistigen Reichtum. (Vgl. Leitner, Papiertextilien, ebd.)
Der ursprüngliche Kamiko, der sehr dünn und leicht war, wurde vorwiegend für sommerliche
Bekleidung verwendet. Bei den minderprivilegierten Schichten, die sich nichts anderes
leisten konnten, verursachte diese minimalistische Kleidung für die damalige Zeit tödliche
Krankheiten. „So findet sich im Teil ‚Papier‘ des Werkes Wen fang si pu (‚Studien über die
vier Dinge zum Schreiben in einer Gelehrtenstube‘), das 986 n. Chr. verfasst wurde, folgendes
Zitat, das ebenfalls die frühe Existenz der Papierkleider belegt: ‚Nun gehen diejenigen
mit dieser leichten Kleidung nicht hinaus. In zehn Jahren ist ihr Gesicht gelb. Sie haben die
Begierde der Gedanken abgelegt. Der Wind von draußen dringt nicht ein und die Luft von
draußen nicht hinaus.‘.“ (Weber, Sprache, 160) Eine andere Stelle im gleichen Dokument
enthält „... Angaben zum Herstellungsverfahren von Papierkleidern, die deutlich machen,
dass der Begriff ‚Papier‘ auch missverständlich oder irreführend verwendet wurde. ‚Je hundert
Breiten kocht man mit einem Liang (ca. 37 g) Walnuss- und Weihrauchbaum. Man lässt
es ein bisschen dämpfen, indem das Papier mit dem Walnuss-Weihrauch-Wasser getränkt
wird. Unter Hitze lässt man es im Schatten trocknen. Man rollt es auf einen Pfeilschaft, wobei
man gerunzelte Stellen belässt.‘ Diese Darstellung des Verfahrens entspricht vermutlich
der Herstellung von Tapa, bei dem mehrere leicht überlagerte Rindenbaststreifen zu großen
Flächen geklopft werden, und es scheint, dass es sich bei diesen frühen Papiergewändern
eher um Tapa als um Papier gehandelt hat. Eine andere Interpretation könnte allerdings
Oben links:
Abb. 17: Beutel aus geöltem jumchi.
Südkorea.
Oben rechts:
Abb. 18: Momigami-Kimono. Hanji
Costume-Play Fashion Show,
Jeonju, Südkorea, Mai 2004.
Unten:
Abb. 19: Geprägte und bemalte
Kamiko-Taschen und -Papiere aus
der Werkstatt von Mashiko und
Tadao Endo, einem berühmten japanischen
Papierschöpferehepaar,
das Kamiko und Shifu herstellte.

19
ergeben, dass hundert Papierbogen gewässert, imprägniert und um Stäbe gewickelt wur-
den. Zur Erlangung der typischen momigami-Struktur wurde anschließend das noch feuch-
te Papier von beiden Seiten her zusammengestoßen und in dieser Form getrocknet.“ (We-
ber, Sprache, ebd.)
Verbreitung
„In Japan entstanden vermutlich die ersten Papierkleider in der Muromachi-Periode (1336–
1573), und ab Mitte der Edo-Periode (1615–1868), der Hochblüte der Papierherstellung in Ja-
pan, wurden sie von allen Gesellschaftsschichten vom Norden der Inselgruppe bis in den
Süden als Unterbekleidung oder als Kimono-Jacke haori getragen. Alltags-Kamiko beka-
men zur besseren Wind-, Wasser- und Hitzeresistenz eine Behandlung mit dem Persimo-
nensaft shibu, der eine gelbe bis dunkelbraune Färbung hinterließ; diese war abhängig von
der Intensität des Extraktes und der Anzahl [sic] Behandlungen.“ (Weber, Sprache, ebd.)
Kamiko wurden zum Statussymbol der wohlhabenden Leute. Adelige ließen sich die Pa-
pierkleider in speziellen Werkstätten anfertigen, allerdings war bald kaum mehr etwas von
ihrem schlichten, ursprünglichen Charakter zu erkennen. Die Kleider wurden mit kompli-
zierten Verfahren gefärbt, mit großartigen Mustern für spezielle Feste und Rituale aufwän-
dig bestickt, bedruckt, bemalt, geprägt, mit feinsten Seidenstoffen oder wattierten, wärmen-
den Einlagen gefüttert und sogar mit Goldblatt laminiert. In weiterer Folge wurden daraus
hochwertige Accessoires wie Handschuhe, Taschen oder Kopfbedeckungen gefertigt, aber
auch Jacken und Mäntel waren besonders auf Reisen wegen ihrer Leichtigkeit und Wasser-
resistenz sehr beliebt. In der Mitte des 19. Jahrhundert verschwand diese Modeform aller-
dings wieder aus den Adelskreisen. Bauern und Mönche stellten weiterhin Kamiko her und
hielten damit diese Tradition weiterhin am Leben. (Vgl. Weber, Sprache, 160 / Leitner, Pa-
piertextilien, 21)
„Die Leichtigkeit des Maulbeerstrauchpapiers führte zur Nutzung des momigamis für Rüs-
tungs- oder Kriegsgewänder. Auch Papierflächen zur Bedeckung von Waffen und anderen
Kriegswerkzeugen gehörten zur Ausrüstung der Armee. Vor allem Marinesoldaten oder In-
fanteristen, die zu Fuß unterwegs waren, wussten dieses leichte Material zu schätzen. Die
erste Anwendung in China geht zurück auf die späte Tang-Dynastie (618–907) unter dem
Gouverneur Hsü Shang (847–894), der eine Armee stets in Bereitschaft hielt. Diese war aus-
gerüstet mit mehrlagigen Papierrüstungen, die auch von starken Pfeilen nicht durchbohrt
werden konnten. Ein Oberhaupt der königlichen Armee der Song-Dynastie (960–1278) be-
richtet von gelben Rüstungsgewändern der Verteidiger. Möglicherweise waren diese mit
dem imprägnierenden shibu behandelt worden.“ (Weber, Sprache, 160)
Durch die Industrialisierung in Japan kam die Produktion der Kamiko beinahe gänzlich
zum Stillstand. „Als Relikt des Mythos, von dem Kamiko in seiner Geschichte immer um-
geben war, hat sich aber in einer Mönchsgemeinschaft bis heute die über 1000 Jahre alte
Tradition erhalten: Im Todaiji-Tempel in Nara fertigen junge Priester nach wie vor während
eines zweiwöchigen Meditationszyklus ihre eigenen Chorhemden aus handgeschöpftem,
weißem Papier an. Lediglich mit dieser Hülle bekleidet, ziehen sie sich anschließend zum
Zweck der inneren Reinigung für zwei Monate in die Natur zurück. Dies geschieht zwischen
Januar und März, den kältesten Monaten in Japan. In der letzten Nacht kehren die Mönche
zu einem großen Fest wieder in ihren Tempel zurück, wo eine Zeremonie die Meditations-
phase beschließt. Es werden Fackeln für die Ahnen entzündet und ein riesiges Bon-Feuer
wird entfacht, in dem die Papierkleider verbrannt werden. Sie sind an den Knien bereits auf-
gescheuert und von Wind und Wetter zerschlissen. Mit dieser Geste verabschieden sich die
Mönche von all dem, was sie während der inneren Einkehr als änderungswürdig erkannten
und nur ihrem Kamiko anvertrauen konnten. So beginnen sie, von der Kraft des Feuers ge-
reinigt, das neue Jahr.“ (Leitner, Papiertextilien, 21)
Herstellungsverfahren
Bei Kamiko handelt es sich um Kleidung aus Papier, das auf eine spezielle Art behandelt
wird, um eine textilhafte Optik und Haptik zu erzielen. Für diese besondere Bekleidungs-
form wird sehr dickes Washi aus dem Maulbeerstrauchpapier Kozo hergestellt. Man imprä-
gniert diese Papiere mit der farblosen Stärke konnyaku, die aus der Maniokwurzel extra-
hiert wird. Ihre ganz spezielle Wirkung erhält man, indem man sie immer wieder knittert,
wodurch auch der Name momigami, übersetzt Knitterpapier, zustande kam. Um einen sehr
weichen, sogar textilhaften Charakter zu erzeugen, werden zwei Knittersysteme angewen-
det: Entweder werden die feuchten Papiere um einen Stab gewickelt oder die Ecken der ge-
tränkten Papierbogen zur Mitte gefaltet, um die Fläche vorsichtig zu einer Kugel zu formen,
das Papier zu zerknüllen, wieder aufzufalten, zu glätten und immer wieder zu imprägnie-
ren. Dieser Vorgang wird so oft wiederholt, bis das Papier weich und geschmeidig ist und
es deutlich an Elastizität gewonnen hat – ein textilanmutendes Produkt ist entstanden. (Vgl.
Weber, Sprache, 161 / Leitner, Papiertextilien, 19)
„Die Verletzbarkeit oder Rissgefahr reduziert sich durch den Reliefcharakter des Papiers,
dessen Gesamtfläche im Endprodukt kleiner ist als der vormals glatte Papierbogen.“ (We-
ber, Sprache, ebd.) „Das sehr widerstandsfähige, flexible momi-gami ist resistent gegen Was-
ser, Wind und Hitze […]. Je nach verwendetem Pflanzenextrakt, das zum Imprägnieren ver-
wendet wird, ändert sich der Farbton des Papiers, und so haben sich im Laufe der Zeit zwei
unterschiedliche Arten von Kamiko-Stoffen entwickelt: Unterprivilegierte Leute trugen
eher Papierkleider, die mit einem aus Ebenholzgewächsen gewonnenen Gerbstoff einge-
strichen waren. Es handelt sich dabei um einen Persimonsaft, der shibu beziehungsweise
kakishibu genannt wird und das Papier ockergelb bis rostbraun einfärbt. Kamiko-Stoffe, die
weiß bleiben sollten, wurden mit dem Stärkesaft konnya-
ku eingestrichen. Dieser wird aus Amorphophallus konjac,
einem Knollengewächse gewonnen. w macht das Papier
besonders langlebig, ohne dabei seinen natürlichen Farb-
ton zu verändern. Diese weißen Kamiko waren Mönchen
und später auch Adeligen vorbehalten.“ (Leitner, Papier-
textilien, 19)
Für die Herstellung von Kleidung werden die einzelnen
Papierbogen nach dem Knittern und Imprägnieren mit
pflanzlichen Pasten zu langen Bahnen zusammengeklebt
und aufgerollt. Als Stoffballen werden sie dann im Handel
Abb. 20: Gefärbtes und für den
Handel zusammengeknülltes
momigami.

21
vertrieben und durch Nähen können die textilhaften Flächen problemlos miteinander ver-
bunden werden, allerdings muss darauf geachtet werden, dass die Stichlänge nicht zu kurz
ist, denn zu enge Stiche würden das Papier zu sehr perforieren und es könnte an der Naht
leicht reißen. Kamiko hielten durch ihre isolierenden Eigenschaften warm, konnten aber
nicht gewaschen werden, was ihnen einen provisorischen Charakter verlieh und ihre Mys-
tik unterstrich. (Vgl. Weber, Sprache, 161 / Leitner, Papiertextilien, ebd.)
„Die ersten schriftlichen Belege für jumchi in Korea stammen aus der frühen Choson-Dynas-
tie (1392–1910) Die Herstellung von jumchi erfolgt immer aus drei bis fünf Lagen hanji, Pa-
pier, das aus Maulbeerstrauchfasern, koreanisch tak, geschöpft wird. Die einzelnen gleich-
formatigen Bogen werden in destilliertes Wasser gelegt und eingeweicht. Danach stapelt
man sie lagenweise, drückt sie aneinander und presst sie schließlich so fest, dass sich zwi-
schen den einzelnen Papierbogen keine Luftblasen bilden können. Die weitere Verarbei-
tung erfolgt wie bei momigami. Zur Verstärkung und Imprägnierung wird jumchi entspre-
chend der späteren Verwendung mit Perillaöl sowie mit Walnuss- oder Erdnussöl behandelt.
Das Material muss anschließend gut gelüftet werden, damit es den strengen Geruch verliert.
Durch die Behandlung wirkt jumchi lederartig und es wird für Beutel, Taschen, Nackenkissen
sowie für den koreanischen Kimono hampo, aber auch für Truhen und Schränke verwendet.“
(Weber, Sprache, 161)
„In den letzten Jahren haben maschinell geknüllte Papiere in Form von Geschenkpapieren
vermehrt in den Papierabteilungen unserer Kaufhäuser Einzug gehalten. Eine alte Tradition
wird aufgefrischt. Auch Designer/innen und Künstler/innen kreieren ihr individuelles momigami,
um es in verschiedensten Produkten anzuwenden.“ (Weber, Sprache, 162)
Anwendungen im Alltag
Das ist aber noch nicht alles. In Japan fand Papier auch in den verschiedensten Bereichen
der Alltagskultur Anwendung. „Während man im Westen das Material bis ins 20. Jahrhundert
fast ausschließlich als Trägerstoff für Schrift und Bildgestaltung verstand, galt es in Japan
seit jeher als eigenständiges Ausdrucksmittel.“ (Leitner, Papiertextilien, 17) „Neben den
vielen religiösen und rituellen Verwendungszwecken benutzte man es auch zur Herstellung
von Laternen, Schirmen, Fächern, Drachen, Spielzeug, Masken und Verpackungen. Im traditionellen
japanischen Haus ist Papier zu einer unerlässlichen Bausubstanz geworden. Die
berühmten Papierfenster (shoji) und Schiebetüren (fusuma) tragen durch ihre Aufgeschlossenheit
gegenüber der Natur und dem speziellen Licht, das sie verbreiten, wesentlich zum
einzigartigen Charakter der japanischen Architektur bei.“ (Leitner, Papiertextilien, ebd.) Sie
„… haben in Japan, dem Land mit einer ganzjährigen hohen Luftfeuchtigkeit, eine sehr angenehme
Wirkung. Die durch Washi unterstützte Ventilation verbreitet Wohlbefinden in
den Lebensräumen.“ (Weber, Sprache, 169) Ein weiteres Beispiel sind „Kasas, Papierschirme
aus Papiersegmenten, die über Bambusskelette gespannt werden. Sie vereinen Klarheit und
Einfachheit in höchster Form.“ (Weber, Sprache, 16)
Auch in Korea wird Papier „… nicht nur für Kalligrafie, Malerei- und Druckerzeugnisse, sondern
seit der Silla-Dynastie (668–935) auch für Schirme, Schuhe, Laternen und weitere Alltagsprodukte
eingesetzt, und dies zum Teil bis heute. In langen, kalten Winternächten dien-
te es als Glasersatz bei Schiebetüren und Fenstern und schützte vor Einblicke und Kälte.“
(Weber, Sprache, 46) „Neben Fußböden wurden auch Zelte aus Papier errichtet, die jeder
Witterung trotzten. Speziell behandelte Papiere teng phi chih erhielten lederartige Eigenschaften,
weshalb aus ihnen Regenmäntel und Schutzkleider für die Armee geschneidert
wurden. Letztere waren nicht nur Wasser abstoßend, durch ihre Festigkeit sollten sie auch
Schutz vor Waffen gewähren. Doch dem ist nicht genug: Geschichtete und verklebte Papierlagen
dienten den Mandschu sogar als Leichentücher.“ (Weber, Sprache, 46) „Wie das Papier
wurde auch das Verfahren des Papiermachés in China erfunden, und zwar schon gegen
Ende des 2. Jahrhunderts n. Chr. Die ersten Applikationen waren Helme aus gepresstem Papier
und Gipsplatten, die für das Heer produziert wurden.“ (Weber, Sprache, 171)
„Papier und Licht ergänzen sich sehr schön bei feierlichen Ritualen, zum Beispiel am 14.
Mai, wenn zu Ehren von Buddhas Geburtstag Tausende von Laternen die Straßen Seouls
schmücken. Gestalterische Entwicklungen wie Buntpapier, Papiermaché oder Papiergarn
verhalfen dem koreanischen Papier, seinen guten Ruf zu begründen und zu erhalten.“ (Weber,
Sprache, 46) „Ab dem 9. Jh. wurden Papiere verschiedener Qualitäten hergestellt, einige
‚so stark wie Leinwand‘. Dieses Papier wurde im Häuserbau verwendet, vornehmlich im
Innenausbau für Fenster und verschiebbare Wände.“ (Berger, Textilforum, 16)
„Alte Traditionen wie auch kurzlebige Modeerscheinung erleben immer wieder eine Renaissance.
Was ursprünglich vor dem Hintergrund einer asketischen Lebenshaltung oder aus
wirtschaftlicher Not entwickelt wurde, findet im 21. Jahrhundert zum Modetrend auf den
Laufstegen zurück.“ (Weber, Sprache, 159) „Auch das Papiergarn Shifu gehört in diese Kategorie;
es entstand aus dem Gedanken der Wiederverwertung alter Textbücher. Früher verwendete
man die aus Papiergarn gewobenen Shifu-Stoffe für profane Alltagsgegenstände,
heute werden aus ihnen auch außerhalb des asiatischen Raums einfache, schlichte Designartikel
hergestellt.“ (Weber, Sprache, 16f)
„Mit Shifu umgeben wir den Körper mit einer natürlichen Hülle. Die ursprüngliche Haut des
Strauches wird zur zweiten Haut des Menschen.“ (Weber, Sprache, 163) Shifu sind mit einer
speziellen Technik geschnittene und zu Garnen verdrehte, textilhafte Papiergewebe aus
geschöpften Kozo-Maulbeerstrauchfasern. Wie der vorhin beschriebene Kamiko, hat auch
Shifu seinen Ursprung in dem papieraffinen Japan. Für die Shifu-Herstellung wird das geknüllte
und imprägnierte Washi aus einem Papierbogen zu einem langen Streifen geschnitten.
Im Gegensatz dazu wird das Papier bei Kamiko flächig verwendet. Übersetzt ist shi das
japanische Wort für Papier und fu heißt Gewebe. Ist das Washi in Streifen geschnitten, wird
es zu Fäden verdreht und zu Flächen gewoben, wodurch die für diese Stoffe charakteristische
und unverkennbare Noppenstruktur entsteht. Wie Kamiko wird auch Shifu zur Imprägnierung
mit konnyaku behandelt, wodurch die entstandenen Gewebe sogar waschbar
sind. Die verschiedenen Gewebebindungen, die im folgenden Kapitel vorgestellt werden,
erzeugen unterschiedliche Resultate im fertigen Stoff und machen Shifu aufgrund seiner
Luftdurchlässigkeit besonders im Sommer beliebt, während Kamiko wärmende Attribute
zugesprochen werden und sich diese deshalb für die kühleren Temperaturen besser eignen.
Beide Papiertextilien dienten letztlich auch als Ersatz für Seiden-, Leinen- oder Baumwolltextilien.
(Vgl. Weber, Sprache, 163f)
2.1.2 Shifu-Stoffe − Kleidung
aus Papiergarnen

23
Rechts:
Abb. 21: Shifu-Garn und -Stoff mit
der charakteristischen Noppenstruktur.
Unten:
Abb. 22: Grob gewebter Arbeitsmantel
eines Bauern aus verarbeiteten
Rechnungsbüchern
und geknüpftes Unterhemd eines
Samurai-Kriegers aus feinstem
Shifu.
Ursprung
Wie so oft bei geschichtlichen Ereignissen, gibt es auch über den Ursprung von Shifu eine
Legende. Laut dieser soll „… ein Spion, der für die Überbringung einer äußerst wichtigen
Botschaft feindliche Gebiete durchqueren musste, der Vater des Shifu sein. Die Nachricht
war auf Washi […] geschrieben und streng geheim. Es hätte den Spion das Leben gekostet,
wäre sie den Feinden in die Hände gefallen. Er hatte eine raffinierte Idee, um sie unerkannt
durch die gegnerischen Lager zu transportieren: Er schnitt das Papier in Schriftzeilenbreite
in Streifen, verdrehte diese zu einem Faden und webte daraus seine Kleider, mit denen er unerkannt
das feindliche Gebiet durchqueren konnte. Bei seinem Auftraggeber angekommen,
zerlegte er das Gewebe wieder in seine Einzelteile, drehte die Fäden auf und erhielt so einen
endlosen Streifen, auf dem die unversehrte Nachricht zu lesen war. Der Herrscher war von
der Spitzfindigkeit seines Untertanen so fasziniert, dass er fortan die Herstellung dieser Papiertextilien
förderte und sie Shifu (Papiertuch) nannte.“ (Leitner, Papiertextilien, 23)
„Zu Beginn des 17. Jahrhunderts wird Shifu erstmals erwähnt. Kojuro Katakura, der Fürst
von Shiroishi, soll der kaiserlichen Familie in Kyoto während eines Besuchs ein Shifu-Gewebe
überbracht haben.“ (Weber, Sprache, 164) Die Wurzeln der Shifu-Herstellung liegen wohl
aber bei den Bauern, die, wie schon vorher erwähnt, in den Wintermonaten Papier schöpften,
um daraus ihre eigene Kleidung herzustellen. Neben Kamiko entstanden dabei also
auch Shifu-Stoffe. „In Zusammenarbeit mit Webern des Dorfes entwickelten sie Techniken
zur Herstellung von Papierfäden, die anschließend verwoben wurden. Die daraus genähten
Kleider fühlten sich rau an, waren aber sehr dauerhaft und gut waschbar. Sie gehörten zu
den beliebtesten Sommerkleidern der armen Leute. Mit den Jahren wurde die Technik verfeinert
und die Gewebestücke wurden sorgfältig gefärbt. Kostbar und elegant wie sie nun
waren, wurden sie bald den Seidengeweben gleichgestellt und am Hofe getragen. Zu diesen
edlen Gewändern gehört auch das kamishimo, das Zeremoniegewand der Samurais, der Angehörigen
der japanischen Kriegerkaste.“ (Weber, Sprache, ebd.)
Verbreitung
Abgesehen von der zeitaufwändigen Herstellung der Shifu-Stoffe, war auch der Rohstoff Papier
selbst ein wertvolles Gut für die verarmten Bevölkerungsschichten. Auf der Suche nach
Altpapier stieß man auf alte Konto- und Rechnungsbücher, so genannte fukocho, die zum
Ausgangsmaterial für Shifu wurden. Diese Notlösung stellte sich bald als sehr vorteilhaft
heraus: „Da für diese wichtigen Dokumente immer nur hochwertige, insektenresistente Papiere
verwendet werden durften, um eine lange Haltbarkeit zu garantieren, und weil sich die
Materialqualität durch die lange Lagerung noch zusätzlich verbesserte, hatten die Seiten
aus den fukocho die idealen Eigenschaften zum Verweben.“ (Leitner, Papiertextilien, 23)
„Die Tintenschrift der ursprünglichen Seiten ist im verdrehten Faden noch teilweise sichtbar,
deshalb weisen diese Stoffe eine interessante Sprenkelstruktur auf. Ihr besonderer Reiz
liegt im Geheimnis des Textes, der zwar irgendwie präsent ist, dessen Inhalt man aber nicht
mehr entziffern kann.“ (Leitner, Papiertextilien, 24) Im japanischen Bewusstsein wurde
Shifu daher „… über lange Zeit als Träger tieferer Botschaften verstanden.“ (Leitner, Papiertextilien,
23)

25
„Da die Herstellung sehr aufwändig war und es meist an Zeit mangelte, waren diese Gewebe
eher grob, die geschnittene Streifenbreite lag zwischen einem und vier Zentimetern. Haupt-
sächlich entstanden daraus Arbeitskleider, Unterwäsche oder Textilien für den Wohnraum.“
(Leitner, Papiertextilien, 24) „Gegen Ende der Edo-Periode verwebten die Samurai Streifen,
die meist nicht breiter als zwei Millimeter waren. Aus einem Blatt Papier im Format von 38
mal 53 cm wurden Garne von über 100 m Länge gewonnen. Wenn man diese feinen Ge-
spinnste verwebte, entstanden völlig neue Stoffqualitäten, deren Glanz und Geschmeidig-
keit den Körper auf eine noble Art verhüllten und nur mit edelster Seide vergleichbar wa-
ren. Weil die Herstellung eines einzigen Shifu-Kimonos mehrere Monate dauerte, waren
die Kleidungsstücke extrem kostbar und standen für schlichten, prunklosen Luxus.“ (Leit-
ner, Papiertextilien, ebd.) „Es hieß, man umhülle sich mit einem guten, göttlichen Geist, der
über die Kleidung Einfluss auf das Innere des Trägers nehmen würde. Die feinen Shifu-Ge-
wänder wurden deshalb fast ausschließlich für zeremonielle Zwecke verwendet.“ (Leitner,
Papiertextilien, ebd.) „Außerdem wird berichtet, dass die Samurai für die wenigen kriegeri-
schen Auseinandersetzungen der Edo-Zeit ihre Uniformen aus Shifu genäht haben sollen.
Darin seien erstaunliche Erfolge zu verbuchen gewesen, was auf die schützenden Kräfte des
Materials zurückgeführt wurde. Es hieß, die Schwerter der Gegner wären beim Attackie-
ren durch die Reibung mit dem Papier so schnell stumpf geworden, dass man darin jede
Schlacht zu gewinnen vermochte.“ (Leitner, Papiertextilien, 25)
„Um 1700 kamen Kleider aus feinsten Papiergeweben auch in Adelskreisen in Mode, für etwa
dreißig Jahre verdrängten sie sogar Seide als beliebtestes und teuerstes Material. ‚Wenn ei-
ner genug Seide getragen hat, wechselt er auf Papier‘, hieß eine japanische Redewendung
dieser Zeit.“ (Leitner, Papiertextilien, ebd.) „Binnen kurzer Zeit
wurden die Shifu-Stoffe der Adeligen so wie die Kamiko auf-
wändig verziert, gefüttert, bestickt oder mit Schablonen be-
malt.“ (Leitner, Papiertextilien, ebd.) Die Papierfäden wurden
„… wie Seide behandelt, mit denselben Färbemethoden gefärbt
und oft auf seidener Kette verwoben. Stücke von unnachahm-
licher Eleganz entstanden.“ (Berger, Textilforum, 16)
„Bauern und Samurai stellten ihre Papiergewebe für den Eigen-
gebrauch selbst her. Als aber auch die Adeligen das Material
für sich entdeckten, entstanden große Werkstätten, in denen
in einem arbeitsteiligen Verfahren die steigende Nachfrage
gedeckt wurde. In der zweiten Hälfte der Edo-Zeit wurde bei-
nahe in allen großen Papiermacherdörfern Japans Shifu her-
gestellt.“ (Leitner, Textilien, 25)
Die Nachwirkungen des einstmals verbreiteten Shifus
„Da die Produktion von Shifu […] durch die Shogune gefördert
wurde, erlebte es denselben Aufstieg wie Kamiko.“ (Berger,
Textilforum, 16) Mit Beginn der Industrialisierung Japans im
19. Jahrhundert wurde noch versucht, Shifu maschinell herzu-
stellen, was sich aber schon ab 1910 als unrentabel herausstell-
Shifu − Do it yourself!
Oben links:
Abb. 23: Ein im Zick-Zack gefalteter
Papierbogen wird bis ca. 1
cm vor der Faltkante alle 2-10 mm
eingeschnitten und anschließend
vorsichtig ausgefaltet.
Oben rechts:
Abb. 24: Befeuchten und über
Nacht in feuchte Tücher einschlagen,
um die Elastizität der Fasern
zu erhöhen.
Unten links:
Abb. 25: Rollen der feuchten
Papierstreifen auf einer griffigen
Unterlage, hier eine Bambusmatte.
Unten rechts:
Abb. 26: Vorgeformte Papierstreifen.
te, da der wesentlich billigere Import von Baumwolle und die zunehmende Bedeutung der
Kunstfaser zunahm. 1921 kam schlussendlich dieser Produktionsversuch vollends zum Still-
stand und das für die Shifu-Stoffe notwendige Papier wurde wegen nachlassender Nachfra-
ge nicht mehr hergestellt. (Vgl. Weber, Sprache, 164 / Leitner, Papiertextilien, 26)
„Erst durch die Gründung einer Industrie- und Handwerkskammer im Jahre 1940 wurde die
Shifu- und Kamiko-Verarbeitung wieder ins Leben gerufen. Es waren die Weberinnen, die
die Papiermacher zu motivieren vermochten, erneut das shifugami-Spezialpapier herzustel-
len, und das qualitativ hochstehende Papiergewebe zog für kurze Zeit die Bewunderung
der Fachleute auf sich. Der erhoffte finanzielle Gewinn blieb jedoch aus, und bereits sechs
Jahre später, in der schwierigen Nachkriegssituation, fand die ganze Renaissance dieses
Verfahrens mit wenigen Ausnahmen wieder ein klägliches Ende.“ (Weber, Sprache, ebd.)
„1955 wurden Shifu und Kamiko von der Regierung sogar mit dem prestigeträchtigen Titel
‚japanisches Kulturerbe‘ ausgezeichnet, und ihre Erhaltung wird seither staatlich gefördert.“
(Leitner, Papiertextilien, 26)
Herstellungsverfahren
Um den Papierbogen auch bei niedrigen Grammaturen maximale Reißfestigkeit zu gewäh-
ren, wird beim Schöpfvorgang darauf geachtet, dass das Sieb, suketa, nur in eine Richtung
bewegt wird, damit sich die Fasern parallel zur Längsseite ordnen. Auch die Lagerzeit spielt
eine wesentliche Rolle bei der Herstellung der Garne: Washi, das ein Jahr und mehr alt ist,
lässt sich besser rollen als ganz neues Papier. (Vgl. Weber, Sprache, 165)
Für die Herstellung von Shifu-
Garnen wird der Papierbogen
zwei Mal in „… der Längsrich-
tung gefaltet, wodurch vier Sek-
toren entstehen. Dabei ist dar-
auf zu achten, dass die Ränder
der Längskanten mindestens 1
cm vorstehen. Das Papier kann
zuvor auch im Kamiko-Verfahren
geknüllt werden, wodurch
es bereits etwas weicher wird.
Der gefaltete Papierbogen wird
auf einer Unterlage mit dem
Messer in schmale Streifen von
2, 3, 4 mm oder mehr geschnitten,
die kiru genannt werden.
Die Ränder werden dabei nicht
durchgeschnitten, nur so entsteht
aus dem Papierbogen ein
endloses Papierband. Der eingeschnittene
Papierbogen wird
mit Wasser besprüht und wäh-

27
rend zwölf Stunden in feuchte Tücher shimerasu gelegt. Anschließend wird der Bogen auf
einem porösen Stein gerollt, japanisch momu, wodurch sich die einzelnen Papierstreifen
verdrehen. Dieser Arbeitsprozess erfordert großes Geschick und muss rasch vollzogen wer-
den, andernfalls trocknet das Papier, und das Drehen wird dadurch verunmöglicht. Die
gerollten, immer noch zusammenhängenden Papierstreifen werden anschließend seitlich
auseinander gerissen, und die Rissstellen werden von Hand verdreht, was als tsunagu be-
zeichnet wird. An diesen Stellen entstehen Verdickungen, wie wir sie auch von Leinenfäden
kennen. Sie bilden im Gewebe kleine Noppen. Der mittlerweile zu einem langen Fäden ver-
arbeitete Papierbogen wird auf dem Spinnrad gesponnen, japanisch yoru, oder mit anderen
Faden verzwirnt. Die hohe Reißfestigkeit wird durch den Spinnprozess zusätzlich verstärkt.
Erst jetzt wird das Material mit Naturfarbstoffen eingefärbt, genannt someru.“ (Weber, Sprache,
165) „Auf einem 120 cm breiten Webstuhl mit zwölf Schäften werden die Papierfäden
schließlich zu Geweben verarbeitet, was oru genannt wird.“ (Weber, Sprache, ebd.)
Die unterschiedlichen Mischungen der Shifu-Gewebe erzielen im Endprodukt verschiedene
Resultate. Das Material im Schuss9 ist immer ein Papierfaden, lediglich in der Kette wechseln
die Materialien. „Moroshifu ist ein Gewebe mit Kett- und Schußfaden aus Papier in
Leinwandbindung und chirimenshifu ist ein Gewebe in Crêpebindung.“ (Weber, Sprache,
163) Weitere Materialkombinationen sind: „... kinujifu (Kette: Seide, Schuss: Papier), menjifu
(Kette: Baumwolle, Schuss: Papier) oder asajifu (Kette: Leinen, Ramie, Hanf oder andere
Bastfasern, Schuss: Papier). Ärmere Bevölkerungsgruppen trugen hauptsächlich grobe,
einfache Gewebe (hira-ori), elitäre Schichten hingegen Shifu-Stoffe mit komplizierter Musterung
(mon-ori) Beliebt waren auch Stoffe, bei denen im Schuss der Shifu-Faden mit einem
anderen Material abgewechselt wurde (kobai-ori-shifu) Beispielsweise webte man in eine
Seidenkette in einem bestimmte Rhythmus ein paar Schüsse des seidenen Kettmaterials
und anschließend etwas dickere Papierfäden als Effektgarn ein und erzielte so eine rippenartige
Oberflächenstruktur.“ (Leitner, Papiertextilien, 28) „Die Eigenschaften der Gewebe
richten sich nach der Qualität des Papierrohstoffs, der Stärke respektive dem Durchmesser
der Fäden, der Bindetechnik sowie der Dichte der Fäden im Gewebe pro Quadratzentimeter.
Der Durchmesser der Fäden oder Garne richtet sich nach der Streifenbreite und der Stärke
des Papiers. Aus einer bestimmten Menge Papier können verschiedene Fadenlängen erzielt
werden, so ergibt ein Kilogramm Papier bei einer Streifenbreite von 2 mm 6858 Meter, bei
Oben links:
Abb. 27: Die letzten zusammenhängenden
Stellen werden auseinander
gerissen, wodurch sich der
Bogen in ein endloses Zick-Zack-
Band verwandelt.
Oben rechts:
Abb. 28: Die Übergangsstellen werden
beim Reißen leicht eingedreht.
Unten:
Abb. 29: Brokatgewebe aus mit
Gold beschichteten Papierstreifen.
Ende der Edo-Periode.
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9 Der Schuss, auch Eintrag, Querfaden oder Einhschlag sind die parallelen Fäden eines textilen Gewebes, die zu den längeren, häufig auch etwas stärkeren Kettfäden bei der Herstellung
eines Gewebes quer liegen. So kreuzen die Schussfäden die so genannten Kettfäden im rechten Winkel, wobei sie mal darunter und mal darüber durchlaufen.
4 mm 3155 Meter, bei 12 mm 925 Meter und bei 16 mm 751 Meter Faden. Das Rollen der Papierstreifen
weist Parallelen zum Spinnverfahren bei der Herstellung von Fäden aus einem
Faservlies auf. In der Regel werden Papierfäden aus Papierbändern jedoch steifer und härter,
da die Fasern durch die Blattbildung bereits verfestigt sind. In der herkömmlichen Textilfabrikation
bleiben pflanzliche oder tierische Fasern, die zum ersten Mal verarbeitet werden,
durch das Spinnen und Zwirnen der Stapelfasern weicher. Die Stapelfasern, auch Spinnfasern
genannt, sind in der Länge begrenzte, natürliche oder chemisch hergestellte Fasern,
die zur Herstellung von Textilien versponnen werden; unversponnen werden sie auch zu
Filz oder Vliesstoffen verarbeitet.“ (Weber, Sprache, 163f)
„Shifu-Gewebe reagieren intensiver als andere Materialien auf Körperwärme und Verdunstung,
können größer und kleiner werden und passen sich organisch den Körperformen an.
Im Sommer sind sie leicht wie Leinen und können viel Feuchtigkeit aufnehmen, sodass
sie den Körperschweiß gut aufsaugen, ohne anzukleben. Dicht gewebte Stoffe halten aufgrund
der isolierenden Wirkung von Papier im Winter aber auch sehr gut warm. Sie können
sich nicht elektrostatisch aufladen und je nachdem, welche Faser für die Papierherstellung
verwendet wurde, kann ihr Wirkung sogar antiseptisch sein.“ (Leitner,
Papiertextilien, 27) „Durch mehrmaliges Tragen werden die Stoffe
aber ohnehin in der Regel weicher. Sie können problemlos gewaschen
und gereinigt werden und weisen eine erstaunliche Stabilität
auf.“ (Leitner, Papiertextilien, 28) „Natürliche Substanzen im Papier
verhindern den Angriff durch Insekten und Bakterien und verleihen
dem Material eine kaum vermutete Dauerhaftigkeit.“ (Leitner, Papiertextilien,
ebd.)
„Seit der Edo-Periode war es in Japan üblich, vergoldete oder versilberte
Papierlamellen (hirahaku) und gedreht, mit Metall beschichtete
Papierfäden ( yorihaku) zu prunkvollen Stoffen zu verweben. Diese
kostbaren Effektmaterialien wurden nach Europa importiert und dort
unter der Bezeichnung Japangold zu aufwändigsten Brokatgeweben
verarbeitet. Als Trägermaterial für hauchdünne Edelmetalle war Papier
in der Textilerzeugung des Westens bereits seit Jahrhunderten
bekannt, aber erst Ende des 19. Jahrhunderts begann man auch hier
das Material zu Garnen zu verdrehen und als eigenständigen Textilwerkstoff
zu betrachten.“ (Leitner, Papiertextilien, ebd.)
„Man verwendete einzelne geschnittene Streifen des speziell behandelten
Papiers, um Kleider zu schnüren, Sandalen zu binden oder
um Taschenriemen herzustellen.“ (Leitner, Papiertextilien, 23) „Früher
wurde Shifu-Gewebe vor allem für Kimonos und Obi10 verwendet
oder für Alltagsgegenstände wie Sitzkissen. Heute tragen Kenner
und Liebhaber auch Jacketts, Krawatten, Hemden, Kimono-Jacken
und Hüte aus Shifu, die teilweise sogar in der Waschmaschine gereinigt
werden können.“ (Weber, Sprache, 165)
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10 „Eine Art breiter Gürtel, der über dem Kimono mit einer großen Schleife im Rücken getragen wird.“ (Sprache, Weber, 210)

29
Oben:
Abb. 30: Karte der pazifischen
Inseln.
Unten links:
Abb. 31: Das eingedrückte Muster
wird mit der Hand nachgemalt.
Ihre Farbe steht in einer Metallschüssel
neben ihr, zum Bemalen
dient ihr ein Pandusblatt als
Pinsel.
Unten rechts:
Abb. 32 und 33: Zwei siapo vala
von Toto und ihren Helfern
gefertigt.
Wie schon im 2. Kapitel erwähnt, findet man bereits bei den Vorläufern des Papiers einen
ganz speziellen Stoff, der ein weiterer Beweis dafür ist, wie sehr sich Papier und Textil in ih-
rer Materialität ähneln. „Im Gegensatz zum relativ steifen und leicht brüchigen Papyrus, der
auf ähnliche Weise hergestellt wird, sind die Rindenbaststoffe flexibel und elastisch. Wie
Gewebe werden die bemalt oder bedruckt, sodass sich insgesamt ein sehr textiler Charak-
ter ergibt.“ (Leitner, Papiertextilien, 12)
Tapa sind Faservliese, die aus dem inneren Rindenbast von bestimmten Bäumen gewon-
nen werden. Wie Papier entsteht Tapa „… durch Verfilzen von Zellulosefasern, nur daß diese
Verfilzung durch Hämmern erzielt wird und nicht wie bei echtem Papier durch ein vorhe-
riges Auffasern der Zellulose in feinste Bestandteile, die dann aus einer wässrigen Lösung
geschöpft werden.“ (Berger, Textilforum, 15)
Tapa bedeutet das ‚Geklopfte’, ‚Gehämmerte’. Es wird in Südamerika als Amatl bezeichnet,
in Polynesien kapa und auf Samoa siapo genannt. Tapa wurde „über Jahrtausende in un-
terschiedlichsten Ländern entlang des Äquators für Kleidung und Wohnraumtextilien, als
Beschreibstoff oder für zeremonielle Zwecke verwendet.“ (Leitner, Papiertextilien, 12) Zur
höchsten Verfeinerung und Vielfalt kam es vor allem unter den Völkern der pazifischen In-
seln.
„Even the name ‚tapa’, which is now used worldwide for barkcloth, had its origins in Polyne-
sia during the early nineteenth-century years of European contact. The word is derived from
the Samoan word tapa for the uncoloured border of a barkcloth sheet and the Hawaiian
kapa for a variety of barkcloth. In several parts of Melanesia, from New Guinea to Vanuatu,
in Fiji, and on the most the high islands of Polynesia from Hawaii in the north of Tahiti, the
Marquesas, Tonga, Samoa, Niue, the Cook Islands and even New Zealand, the manufacture
of barkcloth is an ancient craft which has been practiced for thousands of years.“ (Neich/
Pendergrast, Tapa, 9)
2.2 Tapa und Amatl −
Die Rindenbaststoffe
rund um die Erde
2.2.1 Tapa in den
verschiedenen Kulturen

31
„Bei den Ureinwohnern Taiwans tritt die Vorsilbe tap/tab im Zusammenhang mit Textilbe-
zeichnungen auf, zum Beispiel tabalankas, tapan, tapa oder tapah für Tuch oder Decke;
tarp, tapes für Hüftband und tapir, tapal, tapacha für Hose. Einzelne Stämme verfeiner-
ten das Herstellungsverfahren von Tapa. So belegen chinesische Dokumente, dass der in
den Bergen lebende Stamm der Sui-sa-lian seit dem 3. Jahrhundert n. Chr. bis zum Anfang
des 19. Jahrhunderts Faserflächen aus verschiedenfarbigem, geschichtetem und geklopftem
Rindenbast produzierte, die eine hell/dunkle Musterung aufwiesen. Für feine und äußerst
bunte Tücher klopften und verflochten die Stammesangehörigen Rindenbaststreifen
vermischt mit gefärbten Hundehaaren, woraus kompakte Faserflächen entstanden.“ (Weber,
Sprache, 29)
Tapa wird aus den verschiedensten Pflanzenarten gewonnen. Neben dem Brotfruchtbaum,
der jedoch auf den meisten pazifischen Inseln hauptsächlich für seine Früchte, die das
Hauptnahrungsmittel darstellen, angebaut wird, wird auch die Rinde des Feigenbaums, aus
dem ein stärkeres Endprodukt entsteht, für die Tapaherstellung genutzt. (Vgl. Neich/Pendergrast,
Tapa, 9) Der wohl am meisten verwendete Rohstoff für Tapa auf den pazifischen
Inseln kommt jedoch von der Rinde des Papiermaulbeerbaums. „The early peoples who populated
the Pacific brought cuttings of this plant, which was originally a native of eastern
Asia, with them in their canoes. In the tropical Pacific, the paper mulberry plant does not flower
or set seed, so it has to be propagated from cuttings or suckers and is cultivated specifically
for tapa-making.” (Neich/Pendergrast, Tapa, ebd.) So wird der Papiermaulbeerbaum
auf den Inseln des Pazifiks für die Tapaherstellung extra angebaut und sorgfältig gezogen:
Für 10 – 14 Monate sollen die Pflanzen gerade, schlank und ohne Äste wachsen, denn diese
würden Löcher und Narben im fertigen Stoff verursachen. Wenn der Baum eine Höhe von
etwa 2 – 2 ½ m erreicht hat, wird er am Boden abgeschnitten. (Vgl. Berger, Textilforum, 15)
„The skill and knowledge of making cloth from bark, and even some of the necessary plants,
were carried out of South-East Asia by the first peoples to move into the South Pacific islands.
Some archaeological evidence suggests that tapa was being made in southern China
and mainland South-East Asia more than five thousand years ago. From there, the craft
spread into eastern Indonesia where the techniques were developed and refined over some
thousands of years.“ (Neich/Pendergrast, Tapa, 9) „Even while Pacific cultures changed and
responded to the impact and challenge of European intervention, village women in many
areas continued to produce tapa cloth, adapting and innovating to suit the new conditions.
Some techniques were streamlined, new tool were utilised, introduced dyes and foreign motifs
were incorporated into the work, and the finished product was sometimes made up into
new types of clothing, but the basic craft persisted.“ (Neich/Pendergrast, Tapa, 10)
Tapa wurde unter diesen so vielfältigen und voneinander stark unabhängigen Kulturen
für zeremonielle und alltägliche Zwecke verwendet. Die meisten Kulturen verwendeten
Tapa aber hauptsächlich für die wesentlichen Körperbedeckungen – als Lendenschurz und
String-Tanga. Trotz dieses alltäglichen Gebrauchs, weisen diese in ihrem Gebrauch sehr
einfachen Kleidungsstücke durch ihre Musterungen auf die Zugehörigkeit zu den verschiedenen
Stämmen hin. (Vgl. Neich/Pendergrast, Tapa, 11) „Nowadays, for many Pacific Island
people themselves living in the large metropolitan centres around the Pacific Rim, traditional
tapa designs printed on cotton cloth, or applied to plastics, have become a marker of
their special identity in a grey world.“ (Neich/Pendergrast, Tapa, ebd.)
Oben:
Abb. 34 und 35: Vorder- und Rückseite
eines aus Kostengründen
beidseitig eingravierten upeti.
Unten:
Abb. 36: Gemusterter Tapa-Stoff.

33
Tapaherstellung in Toto‘a Fagai,
1980, Vaito‘omuli, Savai‘i, Westsamoa.
Oben links:
Abb. 37: Toto beißt die Rinde
um den Ast ab, um den inneren
Rindenbast freizulegen.
Oben rechts:
Abb. 38: Die äußere, steife Rinde
wird vom inneren Rindenbast
abgezogen.
2. Reihe links:
Abb. 39: Toto kratzt die restlichen
äußeren Rindenstücke mit einer
Muschel ab.
2. Reihe rechts:
Abb. 40: Der Rindenbast wird
auf dem tutua, einem hölzernen
Amboss, geschlagen.
3. Reihe links:
Abb. 41: Ein Streifen des Rindenbasts
nach dem Schlagen.
3. Reihe rechts:
Abb. 40: Der Streifen wird auf einem
hölzernen, eingravierten und
in den Kerben mit Farbe versehenen
upeti mit einer Marantaknolle
gerieben. Langsam entsteht ein
Muster auf dem Tapa-Stoff.
Unten links:
Abb. 41: Der Tapa-Stoff wird vom
upeti gelöst und hat dort, wo er
aufgelegen ist, ein aufgedrucktes
Muster.
Unten rechts:
Abb. 42: Schlagen von Tapa. Insel
Mauna Kea, Hawaii.
Der aufwändige Herstellungsprozess von Tapa-Stoffen
Die Herstellung von Tapa beginnt damit, dass die Rinde durch Beißen oder Schneiden in
Streifen von den ein bis zwei Meter langen Stämmen über das dünnere Ende hinweg ab-
gezogen wird. Um die äußere, graugrüne Bastschicht von der inneren, noch feuchten Rin-
de zu trennen, wird sie mit einer Muschelschale abgeschabt. Früher wurde dieser Vorgang
in einem fließenden Gewässer sitzend hauptsächlich von Frauen durchgeführt. Als diese
sich aber über die unbequeme Arbeit beschwerten, verlegte man diese sehr zeitaufwändige
Aufgabe in Häuser mit einem nahen Wasserbecken. Wenn Tapa für einen speziellen An-
lass besonders schnell benötigt wird, kann der Abschabungsprozess aber auch ausgelassen
werden. Durch das Abschaben wird der Tapa-Stoff zwar feiner und sauberer, für den alltäg-
lichen Gebrauch oder zum Verkauf für Touristen ist die geringere Qualität jedoch ausrei-
chend. Während die äußere Rinde, die sogenannte Borke, nicht mehr gebraucht, sondern
weggeworfen wird, kann die innere Rinde zu Tapa weiterverarbeitet werden. Sie wird spi-
ralförmig aufgerollt und konstant feucht gehalten. Oft werden diese Rindenstreifen auch
über Nacht feucht aufbewahrt. Manchmal werden die Fasern vor der Weiterverarbeitung
mehrere Stunden lang gekocht. Danach werden die Streifen aus der inneren Rinde auf einer
Unterlage aus Holz oder Stein mit speziellen Tapa-Klopfern geschlagen, bis sich die Fasern
aufs Zehnfache vergrößert haben. Währenddessen wird nach Gefühl immer wieder Wasser
beigefügt. Das vollständige Durchtränken und der Anfang eines Gärungsprozesses wird
genutzt, um die Fasern zu erweichen und noch geschmeidiger zu machen. Auch die Zuga-
be von Holzaschenlauge mit alkalischer Wirkung beschleunigt diesen Prozess. Die meist
hölzernen und gerillten Tapa-Klopfer bewirken eine gleichmäßige Verteilung der Fasern.
Gemusterte Klopfer hinterlassen auf dem geschlagenen Tapa eine Art Wasserzeichen. (Vgl.
Weber, Sprache, 29 / Berger, Textilforum, 15) „Um die Zeichen richtig nebeneinanderzuset-
zen, müssen die Handwerker geübt sein und eine besondere Schlagtechnik anwenden. Frü-
her konnten sich die Tapaschläger in einer Art Trommelsprache unterhalten, indem sie kur-
ze oder lange Schläge anwendeten. Die Forscher kamen hier zu spät: die Morsesprache der
Tapaarbeiter war bereits in Vergessenheit geraten. Die inzwischen entstandenen Rinden-
bastlagen werden befeuchtet, kreuzweise übereinander geschichtet und wiederum durch
Schlagen miteinander verfilzt. Ein eindeutiges Kennzeichen für Tapa ist die kreuzweise La-
gerung von Fasern und Faserbündeln, die oft schon mit bloßem Augen [sic] zu erkennen ist.
Größere Stücke von Tapa erhält man, indem man Vliese aneinander klebt, auch dünne oder
schadhafte Stellen können durch Aufkleben ausgebessert werden.“ (Berger, Textilforum, 15)
Als Klebstoff werden oft natürliche Harze oder Stärkekleister aus verschiedenen Knollen-
früchten eingesetzt. „Je nach Verwendung werden beliebig große Flächen mit vliesähnli-
chen, textilen Eigenschaften gefertigt.“ (Weber, Sprache, 29)

35
Manche Tapa-Stoffe werden während dieses Prozesses durch die sogenannte Tauchfärbung
vollflächig eingefärbt. Die für Tapa typischen Musterungen werden jedoch erst anschlie-
ßend und für jedes Blatt einzeln aufgetragen. Bei der Verwendung von Matrizen werden
die Tapa-Stoffe „… auf ein mit geritzten Mustern versehenes Hartholz gelegt, dann wird die
Farbe aufgerieben. Farbaufdruck durch Handmodel ist ebenfalls bekannt; das Bemalen der
Stoffe von Hand findet nur bei kostbaren Stücken Anwendung.“ (Berger, Textilforum, 15)
„This method gives full rein to a women’s creativity, but a range of recognized motifs has de-
veloped as a basic design vocabulary. Some are very ancient motifs that can be traced back
into Indonesia, but others are recent innovations. Many of these motifs are given descripti-
ve names drawn from the natural world, such as breadfruit leaves, pandanus leaves, panda-
nus bloom, fishnet, trochus shell, starfish, worm, centipede, and footprints of various birds.”
(Neich/Pendergrast, Tapa, 14f)
„Kapitän Cook berichtete, daß auf Tahiti diese Art der Bemalung mit feinen Federn von den
ausführenden Mädchen ‚kippari‘ genannt wurde und daß sie denselben Begriff für die eu-
ropäische Schreibkunst auf Papier anwendeten. Die meisten Farbstoffe waren pflanzlicher
Herkunft, es wurden aber auch mineralische Farben verwendet. Die Gewinnung der Farben
war eine kultische Handlung, die nur unter Einhaltung bestimmter Riten vollzogen werden
konnte.“ (Berger, Textilforum, 15)
Anwendung von Tapa-Stoffen auf den pazifischen Inseln
Die weite Verbreitung von Tapa-Stoffen und die verschiedenartigsten Herstellungs- und
Dekoriermethoden beruhen wohl auf der Vielfalt der vielen verschiedenen Völkern, die
sich über Jahrhunderte mit diesem ganz speziellen Material auseinander gesetzt haben.
Ob als Alltagskleidung, wie dem Lendenschurz und Wickelkleid oder als Geschenk zu be-
sonderem Anlass, wo Tapa in riesigen Mengen als Wertschätzung weitergegeben wird, von
vollflächig gefärbtem Tapa, bis hin zu aufwändig bemalten und mit Federn sowie Korallen
geschmückten Kleidungsstücken oder mit Fransen versehen, um den sozialen Status des
Trägers zu unterstreichen – Tapa wird von so vielen Völkern auf so unterschiedliche Weise
verwendet, dass es kaum möglich ist, dies alles hier festzuhalten. Stattdessen werden nach-
folgend ein paar wenige Beispiele vorgestellt, die beeindrucken.
Unten links
Abb. 43: Ein junges Paar von hohem,
sozialem Status. 1880, Tonga.
Sie tragen Rindenbastkleider,
die mit Blättern bemalt wurden.
Die Frau trägt um ihre Hüfte
ein sehr seltenes Stück, dunkles
tonganisches Tapa, ngatu‘uli, die
von Braut und Bräutigam auf der
Hochzeit getauscht wurden.
Unten rechts:
Abb. 44: Zwei junge Frauen
gekleidet in Tapa-Kleidern, die
in europäischem Stil geschnitten
und mit der Hand bemalt wurden.
1900, Apia, Westsamoa.
Oben mitte:
Abb. 45: Zwei junge Männer, die
siapo lavalava tragen. 1900, Apia,
Westsamoa.
Gegenüber oben:
Abb. 46: Ein samoanisches Mädchen
in einem Fotostudio. Apia,
Westsamoa. Fotografen Ende
des 19. Jahrhunderts in Fidschi
und Samoa verwendeten immer
wieder die selben Tapa-Kleider für
Fotos, daher erscheint ein Kleid
öfter auf verschiedenen Fotos.
Gegenüber unten:
Abb. 47: Der Chef-Redner mit seiner
Familie. 1890, Palauli, Savai‘i,
Westsamoa. Der ältere Mann trägt
einen Baumwoll-lavalava, der
jüngere einen siapo lavalava, der
mit einem Tapa-Gürtel zusammengehalten
wird.
In Samoa wurden die sonst unter dem Namen Tapa bekannten
Stoffe siapo genannt und hauptsächlich von ein paar wenigen,
unverheirateten und privilegierten Frauen innerhalb des
Hauses getragen. Irgendwann begannen aber Männer und
Frauen Tapa als so genannten lavalava für zeremonielle Zwecke
sowie im Alltag zu tragen. „Barkcloth was worn […] by men
and women, wrapped around men’s heads like a turban, as a
loincloth or girdle by men, and in strips as a belt (fusi) over
fine mats other sheets of siapo in the ceremonial dress of the
manaia (leader of the young men of the village) and taupou
(village virgin). Early European missionaries soon introduced
the Tahitian-style barkcloth poncho or tiputa to encourage women
to cover their upper bodies in keeping with the missionary
ideas of modesty.“ (Neich/Pendergrast, Tapa, 19) „Imported
cloth soon replaced siapo as an article of general clothing,
but it continued to be worn for special occasions.“ (Neich/Pendergrast,
Tapa, ebd.) „Throughout Samoan history, siapo has
maintained its major role as an item of exchange and formal
presentation. At all Samoan special occasions such as births,
funerals, weddings, and investiture of matai titles, sheets of
tapa are included in the presentations and exchanges of valuables
between families that accompany these ceremonies.“
(Neich/Pendergrast, Tapa, 21)
Obwohl in Tonga seit vielen Jahren westliche Kleidung getragen
wird, werden Tapa-Stoffe nach wie vor von Männern
als Wickelkleid, bei wichtigen zeremonielle Ereignissen als
Bauchmatte, als Tanzkostüm sowie bei einer typisch tongaischen
Hochzeit getragen. (Vgl. Neich/Pendergrast, Tapa,
44f)
In Uvea kennt man Tapa unter dem Namen ngatu. Wenn von
holo die Rede ist, sind das große Tapa-Bogen, die als Bettbezug
oder für Leinwände verwendet werden. Lafi wiederum
bezeichnet ein Wickelkleid, das dekoriert wird, indem man
es über einen Musterblock reibt und übermalt. Ein weiteres
Wickelkleid, tohihina genannt, wird verziert, indem feine,
schwarze Motive mit einem Stift auf den weißen Bogen gemalt
werden. (Vgl. Neich/Pendergrast, Tapa, 60)
In Futuna wird der Begriff siapo verwendet, um große Bogen
eines weicheren Stoffes zu beschreiben. „In this case, the two
layers of cloth are pasted together over the underside of the
hull of an old canoe and patterned with rubbed decorations
from design tablets similar to those used in Tonga.“ (Neich/
Pendergrast, Tapa, 63)

37
Links:
Abb. 48: Ahufara, Tahiti. Dieser
Tapa-Stoff wird als Schultertuch
oder als Schal getragen und hat
eine klassisch tahitianische Musterung,
die mit in Farbe getauchten
und aufgedrückten Farnen
und Bärlapp erzeugt wird.
Rechts:
Abb. 49: Masi vulvula (links). Fidschi.
Dieser Tapa-Stoff wurde von
Männern als Turban, Schärpe und
Schal getragen. Kleine Löcher von
Ästen wurden entfernt, indem man
eine Ecke über das Loch gezogen
hat. Dadurch entstand ein als
dekoratives Element angesehenes
Dreiecksmuster.
Masi vakadrau (rechts). Fidschi.
Vakadrau, bei dem die Ecken der
Verbindungsstellen wie hauchdünne
Fransen lose in der Luft
hängen, heißt übersetzt Blattmäßig.

39
Um die Menschen in Niue davon zu überzeugen, ihre Kör-
per zu bedecken, lernten samoanische Missionare den Völ-
kern ihre Methoden zur Tapaherstellung und führten auch
dort den so genannten tiputa ein, eine Art Poncho, der von
Samoa bis Tahiti bereits verbreitet war. Hier und da kann
man auf den Stoffen naive, naturalistische Zeichnungen
von Frauen und Männern in westlicher Kleidung erkennen.
Kleine Sterne, Blätter und Fische dienten als Lückenfüller
und manchmal wurden sogar Namen von Personen und
Ortsbezeichnungen an den Rand geschrieben. Die Ein-
heitlichkeit des Stils, die Wiederholung der Motive und die
Häufigkeit ihrer Verwendung deuten darauf hin, dass viele
Stoffe gemeinschaftlich hergestellt wurden. Ohne Zweifel
gab es in diesen Gruppen einen starken, kreativen Anfüh-
rer, der die Muster zuvor geplant und deren Herstellung be-
aufsichtigt hat. Im Gegensatz zu samoanischem Tapa ist
die Textur des Stoffes aus Niue viel dicker und steifer und
wurde zusammengefilzt und nicht, wie in Polynesien, ge-
klebt. (Vgl. Neich/Pendergrast, Tapa, 69f)
Links:
Abb. 50: Dieses Hüftband wird bei
einem Mann mehrmals um die
Taille gewickelt. Es ist naturfarben
und hat ein vom Schlagen
eingekerbtes Muster, Aneityum,
Vanuatu.
Rechts:
Abb. 51−53: Tapa-Textur von den
Cook Inseln, die durch einen eingekerbten
Schlegel erzeugt wurde.
Drei verschiedene Arten sind
typisch: Die Kerben von Schlegel
und Fasern stehen willkürlich
zueinander (oben), die Fasern und
Kerben stehen quer zueinander
(mitte), die Fasern stehen quer zu
den parallelen Kerben des Schlegels
(unten).

41
Auf den Cook Islands, vor allem in Mangaia, wurden kleine, eckige Muster, die in Reihen an-
geordnet waren, aus den Tapa-Stoffen geschnitten, was den Ponchos ein spitzenartiges Aus-
sehen verlieh. Manchmal wurde ein eingefärbter Bogen auf einen naturfarbenen geklebt.
Der Kontrast ergab sich durch die Farbe, die durch das Muster zu sehen war. Die Ränder
waren normalerweise mit Fransen verziert, die oft auch zu komplexen Formen geschnitten
wurden. (Vgl. Neich/Pendergrast, Tapa, 76)
„Today, little remains of the ancient art of tapa-making of Tahiti. By the early 1790s, imported
cotton cloth was already beginning to replace it, and by the 1840s Tahitian tapa was a
thing of the past. Contemporary Tahitian artists and scholars are now showing an increasing
interest in reviving the knowledge and skills of traditional Tahitian tapa.“ (Neich/Pendergrast,
Tapa, 86)
„Tapa, or kapa as it is called in Hawaiian, was made mainly from the bark of the paper mulberry,
or wauke, which was cultivated especially for this purpose.“ (Neich/Pendergrast, Tapa,
91) Frauen trugen einen Rock, der pa’u genannt wurde und aus mehreren Schichten Tapa
hergestellt wurde, die auch mehrere Meter lang sein konnten. Eine weitere Verwendung fand
Tapa in Babywindeln und Totenkleidern sowie in Bildern von Göttern, die sich in feinem,
weißen Tapa kleideten. Auch Türme wurden mit Tapa umhüllt und in Tempeln aufgestellt,
um die Götter an dieser Stelle zu empfangen. (Vgl. Neich/Pendergrast, Tapa, ebd.) Hawaii
ist eine der wenigen Regionen im Pazifik, in der ein steinerner Amboss mit einem abgerundeten
Schlegel für das erste Schlagen des Stoffes verwendet wurde. Manchmal vor allem im
19. Jahrhundert, kamen Schlegel zum Einsatz, die graviert waren und somit charakteristische
Wasserzeichen auf der Oberfläche hinterließen. Eine andere Möglichkeit, diesen Effekt
zu erzielen, war den noch feuchten Stoff zwischen parallele, eingekerbte Hölzer zu spannen.
Oben links:
Abb. 54: Tiputa. Rarotonga, Cook
Inseln. Dieses Kleidungsstück wurde
wahrscheinlich mit Kurkuma
gelb eingefärbt und durch ausgeschnittene
Muster dekoriert.
Oben mitte:
Abb. 55: Tiputa. Aitutaki, Cook
Inseln. Lange Fransen waren bei
diesen Tanzkostümen um die
Jahrhundertwende üblich. Dieses
wurde zusätzlich mit der Hand
bemalt.
Oben rechts:
Abb. 56: Zeremonielle Schürze.
Manus, Admiral Inseln, Papua
Neu Guinea. Dieses Tanzkleid
wurde von verheirateten Frauen
bei festlichen Anlässen getragen
und besteht aus weichem, dickem
Rindenbast, der mit Muschelgeld
auf einer Perlenschnur und Quasten
dekoriert wurde.
Unten rechts:
Abb. 57: Tanztunika von einem
Kind, auf die eine Szene gemalt
wurde, in der zwei Flieger die Sonne
attackieren. Wahrscheinlich in
Anlehnung an die RAF Kriegsflieger
gemalt, die mit Geldern von
der tonganischen Bevölkerung
gekauft wurden.
Eine weitere, typisch hawaiianische Anwendung war,
den Stoff während des Herstellungsprozesses oder im
Nachhinein mit einem wohlriechenden Duft zu parfümieren.
(Vgl. Neich/Pendergrast, Tapa, ebd.)
Das fidschianische Tapa, besser bekannt unter dem
Begriff masi, war meist weiß. Manche Bezirke in Ra
wurden berühmt für den weißen Tapa-Stoff. Sie produzierten
ausschließlich diesen und verbreiteten ihn
durch den Handel über weite Gebiete hinweg. Es wurde
auch gemustertes masi hergestellt, aber die Menge
dieser in Museen ausgestellten Stoffe zeugt eher von
westlichem Enthusiasmus für Muster als deren Häufigkeit.
Trotzdem wurden in Fidschi die meisten Dekorationsmethoden
verwendet. Besonders berühmt wa-

43
Oben:
Abb. 58: Zeugnis von traditionellem
Reichtum. 1920, Tonga. Wahrscheinlich
wurden die Waren
(Kopfstütze, gewebte Stücke, feine,
tonganische Körbe und Flaschen
mit parfümiertem Kokosnussöl
gefüllt sowie zwei Bündel Tapa-
Stoffe, die lose in geflochtene
Matten gewickelt wurden) für
die Aussteuer einer Hochzeit
gesammelt.
Mitte:
Abb. 59: Vorführung der Verzierung
von Tapa. 1930, Nukualofa,
Tonga. Als eines der charakteristischsten
Handwerke auf den
pazifischen Inseln wurde die
Herstellung von Tapa oft zu einem
öffentlichen Ereignis. Auf diesem
Bild posieren tonganische Frauen
mit ihrem Werkzeug, das für das
Reiben des Tapa-Stoffes über das
kupesi dient.
Unten:
Abb. 60: Zeremonielle Vorführung
von Geschenken. 1953, Fidschi.
Junge Frauen, die in Tapa-Röcken
über Baumwoll-lavalava gekleidet
sind, tragen geflochtene Mattenrollen,
die anlässlich eines
Besuchs von Königin Elisabeth II.
gezeigt werden.
ren die einlagigen, sehr feinen Tapa-Bogen aus noch nicht reifem Papiermaulbeerbaum.
Diese filigranen Stoffe wurden oft wie eine Ziehharmonika gefaltet und fingen beim ge-
ringsten Lufthauch an zu flattern.
Die wichtigste Verwendung fand Tapa in Fidschi als Geschenk, im Handel oder zur Ehrung.
Noch immer gibt es spezielle Anlässe, bei denen enormen Mengen an Tapa, die für Außen-
stehende erstaunlich scheinen mögen, aber nichts im Vergleich zu früher sind, getauscht
werden. (Vgl. Neich/Pendergrast, Tapa, 97–100)
„The importance of tapa also extended to religion. The only way to obtain access to the influ-
ence of the gods was through the medium of the priest. A long piece of white cloth, suspen-
ded from the beam of the temple house, hung down so that the end lay on the floor in front
of the corner post. When summoned, it was down this path that the god passed to enter the
priest and commune with him.“ (Neich/Pendergrast, Tapa, 103)
Die kulturelle Vielfalt Papua Neu Guineas spiegelt sich in den vielen unterschiedlichen
Traditionen zur Herstellung von Tapa wider. Der Umfang und die Verschiedenartigekeit
der Fransen an jemandes Kleidung, unterstrichen zum Beispiel seinen hohen sozialen Status
und spezielle Muster durften nur von einem bestimmten Stamm oder einer Familie verwendet
werden, vor allem wenn sie deren spirituelles Tier oder Pflanze repräsentierten. Diese
mit stammeszugehörigen Mustern versehenen Tapa-Stoffe wurden normalerweise nicht
als Geschenk oder im Handel weitergegeben. Jemanden, der diese Designs ohne Genehmigung
benutzte, befielen laut ihrem Glauben Krankheit und Tod. Dieses sehr strenge Urheberrechtssystem
brach mit dem Verkauf an Touristen und nachdem Frauen Muster aus
Magazinen und anderen, ausländischen Quellen in die typischen Muster integrierten, allerdings
zusammen. (Vgl. Neich/Pendergrast, Tapa, 133–136)
„Amate [sic], auch als huun, Maya- oder Otomi-Papier bezeichnet, besteht aus dem inneren
Rindenbast verschiedener Ficus-Arten. Der frische Rindenbast enthält Latex, und die daraus
hergestellten Rindenbastpapiere werden durch diesen Extrakt imprägniert.“ (Weber,
Sprache, 30)
Die dünnen Rindenbaststreifen werden aus den ehemals wild und üppig wachsenden Ficus-Bäume
gewonnen. Damit sie weich und die in der Pflanze vorhandenen Leime aktiviert
werden, werden sie in Holzaschenlauge gekocht. Kreuzweise oder spiralförmig auf einem
Brett angeordnet, werden die Fasern durch Klopfen mit einem gerillten Steinklopfer von
ovaler oder quadratischer Form verfilzt. (Vgl. Weber, Sprache, ebd.) „Es entsteht eine Fläche,
die kompakter und dichter ist als polynesisches Tapa, weil die Fasern in einem Kreuzraster
angeordnet werden. Außerdem weist Amate [sic] eine einseitig glatte Oberfläche auf, die
durch das Trocknen auf der Holzunterlage entsteht, Tapa hingegen wird zum Trocknen aufgehängt
oder ausgelegt.“ (Weber, Sprache, ebd.)
„Allein in Mittelamerika wurden aus Rindenstoffen auch Bücher hergestellt.“ (Berger, Textilforum,
15) „Diese Blätter wurden mit kohlensaurem Kalk bestrichen, geglättet und dann
beschrieben, bzw. bemalt. Anschließend wurden sie wie ein Leporello aneinandergefügt.
Es gab viele solcher Bücher bei Mayas und Azteken. Letztere ließen sich von unterworfe-
2.2.2 Amatl in Mittelamerika

45
nen Stämmen Tribut in Form von ‚Amatl‘ […] bezahlen. Die christlichen Eroberer veran-
stalteten ob der ‚Teufelsbilder‘ Bücherverbrennungen ungeheuren Ausmaßes, bei der der
Wissenschaft unermeßliche Schätze verlorengingen. Nur drei Mayahandschriften sind der
Vernichtung entgangen. Die Otomi-Indianer und die Lacandonen, die als direkte Maya-
Nachfahren gelten, stellen heute noch Amatl her; verwendet wird es für Tuniken, für den
Dorfzauberer – und für Touristen, grell mit Acrylfarben bemalt. Die starke Nachfrage bedroht
bereits den Bestand der Spenderpflanzen. Tapa hat also nicht nur eine große Vergangenheit,
sondern erfreut sich überall da, wo sich seine Traditionen finden, auch noch lebendiger
Gegenwart.“ (Berger, Textilforum, 15)
„Heute finden die Stoffe ihre Verwendung als Schambinden, Schurze, Kleiderstoffe, Tuniken,
Turbane, Mäntel und Schlafdecken. Sie dienen jedoch auch nach wie vor kultischen Zwecken
als Maskenhemden und Totentücher. Stoffe aus Ficus-Rinde, die zwar grob und dunkel
sind, werden sehr geschätzt, da sie wasserundurchlässig sind und folglich zu Regenjacken
verarbeitet werden.“ (Berger, Textilforum, 15) „In der Lop-Nor-Gegend, in der westchinesischen
Provinx [sic] Xinjiang, wird Tapa bis heute für Tücher und Kleider verwendet.“ (Weber,
Sprache, 29)
„Weit vom Äquator entfernt, entwickelt der Spitzenhändler Boileau 1718 in Paris ganz neue
Dimensionen dieses Materials. Er stellt Mäntel, Jupes und selbst Corsagen aus ‚indianischem
Papier‘ vor, und diese Kleidungsstücke waren mit Leinwand gefüttert. Es heißt, dass
Damen, die etwas auf sich hielten, in jenem Sommer kostspielige Tapa-Kleider von Boileau
trugen. Die Rinde des Baumes – eine Haut die noch heute zu Kleidern verarbeitet wird. Dies
trifft zum Beispiel auf die Lop-Nor-Gegend bei Loulan im äußersten Osten der Wüste Taklamakan
zu, aber auch Baumrindenstoffe aus Uganda finden in Form von modischen Kleidungsstücken
oder Polsterstoffen in Europa ihre Kundschaft. Tapa ist möglicherweise die
erste Form von non-woven’s oder Vliesstoffen, die in der modernen Textiltechnologie zunehmend
gefragt sind. Wegen der mit Papier artverwandten Rohstoffe und Verarbeitungsprozesse
wird Tapa auch ‚Pseudopapier‘ genannt.“ (Weber, Sprache, 30)
„Die Herstellungsprozesse von Filz und Papier weisen durchaus Parallelen auf. Während
der Rohstoff für Filz hauptsächliche aus Tierhaaren besteht (in der maschinellen Produktion
auch aus synthetischen Fasern), sind es beim Papier pflanzliche Fasern, die zu Schichten
verdichtet werden. Beim Filz erfolgt beim Walken eine Verkettung der Haare, verursacht
durch das richtungsabhängige Friktionsverhalten (Verfilzen) und durch die Schuppenstruktur
der Haare. Beim Papier überlagern sich die Fasern während des Schöpfens oder
Gießens. Die Faserbindung entsteht nach der Blattbildung ohne weitere Lageveränderung
durch Nebenvalenzbindungen von Faser zu Faser bei der Trocknung. Mikroskopisch betrachtet
sind bei Papier und Filz ähnliche Faserverkettungen feststellbar. Bei beiden Verfahren
ist die Überlagerung der Fasern nicht nur bezüglich ihrer Festigkeit und Stärke kontrollierbar,
sondern auch was den Verlauf der Faserrichtung angeht. Während beim Filz die
Fasern von Hand in die gewünschte Richtung oder auch kreuzweise überlagert geschichtet
werden, wird dies beim Papier durch die Bewegung des Schöpf- oder Eingusssiebes beeinflusst.“
(Weber, Sprache, 34) „Filz wäre demnach das Bindeglied zwischen Tapa und Papier.“
(Weber, Sprache, ebd.)
2.2.3 Anwendung heute
2.2.4 Filz
Im ersten Weltkrieg kam es zu einer ökonomischen Rohstoffknappheit – diesmal war der
Mangel allerdings in der Textilindustrie zu verzeichnen. Aus den geschichtlichen Begebenheiten
war es naheliegend, auf Papier als Ersatzstoff zurückzugreifen. Im Gegensatz zu den
geschmeidigen Papierkleidern aus Japan, die Charme und Mystik gleichermaßen ausstrahlen,
war das westliche Papier jedoch steif, spröde und hatte eine anonyme Anmutung – der
Ersatzstoffcharakter war deutlich wahrnehmbar und in keinster Weise eine vergleichbare
Alternative für Textilien.
Aus diesen Papiertextilien, die so offensichtlich industriell und papieren waren, wurden aber
kaum ganze Kleidungsstücke hergestellt. Vielmehr wurden aus ihnen Teilstücke wie Unter-
wäsche, Krawatten und Bettbezüge gefertigt. Hemdkrägen, Manschetten und Vorhemden
aus Papier waren außerdem nicht ausschließlich ein Notbehelf. Aus festem, imprägniertem
Papier hatten sie den Vorteil, dass sie in einem industriellen Verfahren äußerst billig herge-
stellt werden konnten, nach dem Gebrauch einfach zu entsorgen waren und seit Mitte des 19.
Jahrhunderts zur besseren Haltbarkeit häufig mit Gewebe kaschiert wurden. (Vgl. Leitner,
Papiertextilien, 30 / Schmitt/Strate, Art, 7)
„Unter Bemühung patriotischer Gefühle wurde sogar versucht, aus der Not eine Tugend zu
machen und das Ausweichmaterial als hinreißende Neuheit zu verkaufen: ‚Eine ganze Mo-
de-Industrie ist durch die Verwendung des Papiers zu Bekleidungszwecken aus dem Boden
gestampft worden, und es lassen sich mit diesem neuesten Stoff Wirkungen erzielen, die
über seine Herkunft völlig hinwegtäuschen. …wir werden in Papier gepackt und als Überra-
schungspakete in den Frühling hineingeschickt, Pakete, die beim Auspacken ein glänzen-
des Zeugnis für deutschen Fleiß und [...] Industrie darstellen.‘.“ (Schmitt/Strate, Art, 7)
„Ursprünglich wurde die Papierwäsche in den USA erfunden, wo diese neuartige Form des
Konsums rasch großen Erfolg hatte. Bald verbreitete sich die Reformwäsche aber auch in Eu-
ropa. Gegen Ende des 19. Jahrhunderts kamen Männerhemden aus einfachem Baumwoll-
trikot in Mode, an die separat produzierte Krägen, Manschetten und den vorderen Brustteil
bedeckende Vorhemden, so genannte Serviteurs, aus Papier geknöpft werden konnten. Dies
hatte den Vorteil, dass die Einzelteile je nach Notwendigkeit getrennt, ersetzt oder gereinigt
werden konnten. Oft prägte man auch Spitzenmuster oder Gewebestrukturen in das Papier,
um die textile Wirkung zu erhöhen.“ (Leitner, Papiertextilien, 30)
Vor allem in den Kriegsjahren konnten es sich wenige Leute leisten, Verstorbene in textiler
Sterbewäsche begraben zu lassen, daher waren papierene Totenhemden bis in die 1960er-
Jahre unter der ärmeren Bevölkerung üblich. (Vgl. Leitner, Papiertextilien, 30 / Schmitt/
Strate, Art, 7) „Nur wer sich nichts Besseres leisten konnte, griff wie der arme Meister Ge-
petto zu geblümtem Papier, um seinem Pinocchio einen Anzug zu machen. Daher konnte
die Mitte der sechziger Jahre propagierte Wegwerfmode, von wenigen, speziellen Verwen-
dungsbereichen abgesehen, sich so wenig durchsetzen wie in den achtziger Jahren die ex-
travaganten Papierkleider von Enrica Massei und die Papierblusen von Corregiari, die nach
25maligem Waschen weggeworfen wurden.“ (Schmitt/Strate, Art, 7) Als das Umweltbe-
wusstsein in den letzten Jahren stieg, wurde die Idee des papierenen Totenhemdes wieder
aktuell, aus dem alltäglichen Gebrauch ist die Papierwäsche jedoch gänzlich verschwun-
den. (Vgl. Leitner, Papiertextilien, 30)
2.3 Textiles Papier im
Westen
2.3.1 Papierwäsche in Zeiten
der Not

47
„Neben der Papierwäscheindustrie, die insgesamt eine eher geringe Bedeutung hatte, ent-
wickelte sich Ende des 19. Jahrhunderts im westlichen Kulturkreis auch ein Verfahren, Pa-
pier in Form von Garnen zu verarbeiten. Dieser Industriezweig wuchs vor allem während
der Kriegs- und Zwischenkriegszeiten, in denen andere Rohstoffe Mangelware waren, zu ei-
nem bedeutenden Wirtschaftsfaktor an.“ (Leitner, Papiertextilien, 30) Im Gegensatz zu dem
in Japan in mühevoller Handarbeit gefertigtem Shifu, war die Herstellung von Papiergar-
nen im Westen von Beginn an ein industrialisierter Prozess, der immer schon zur Massen-
fertigung gedacht war.
Im Gegensatz zu den sehr geschmeidigen und leichten Shifu-Stoffen aus Japan, die in mü-
hevoller Handarbeit hergestellt werden und ihre charakteristische Noppenstruktur aufwei-
sen, sind die industriell gefertigten Papiergarne auf Endlosrollen deutlich steifer und härter
im Griff. Mit dieser weder besonders angenehmen noch textilen Haptik waren die damali-
gen Papiergarne unmöglich aufzuwerten. „Als 1914 aber dann der Erste Weltkrieg ausbrach
und die Rohstoffe für Alltagstextilien immer knapper wurden, sah man sich gezwungen,
das Material zu verfeinern und auch für andere Produktsparten verwendbar zu machen.“
(Leitner, Papiertextilien, 31) „Nun wurden neue Technologien entwickelt, die auch die Pro-
duktion ganz feiner Papiergarne ermöglichten, um daraus Textilien für Bekleidung und
Wohnraum zu schaffen. Bald kamen Ober- und Unterbekleidung, Einlage- und Futterstof-
fe, Nachthemden, Unterwäsche, Mieder, Hüte, Gürtel,
Hosenträger, Taschen, Schuhe und für den Wohn-
raumbereich Möbelbezugsstoffe, Sesselgeflechte,
Wandschoner, Decken, Teppiche, Tisch- und Bett-
wäsche, Vorhänge, Tapeten, Handtücher und vieles
mehr aus dem Ersatzstoff auf den Markt. Außerdem
stellte man daraus Uniformen für Militär, Marine,
Verwaltung und Behörden her. Pro Monat wurden
in Deutschland zwischen 1915 und 1918 nicht weni-
ger als 600 Tonnen Papiergewebe produziert. Das
neu entwickelte Papiergarn war zwar dünn, trotzdem
aber noch sehr unelastisch und hart im Griff. Insge-
samt war die Qualität der Produkte relativ schlecht,
vor allem was ihre Waschbarkeit und den Tragekom-
fort betraf, denn der ursprüngliche Charakter des
Verpackungs- und Schnürmaterials ging nie ganz
verloren. Unter der Bevölkerung waren die Produkte
daher eher unbeliebt.“ (Leitner, Papiertextilien, 32)
„Trotz dieser Aufwertungsversuche verbesserte sich
das Image des Materials kaum, und nach Beendi-
gung des Kriegs verschwand es wieder relativ rasch
aus dem täglichen Leben. Die Produktion ging in der
Zwischenkriegszeit drastisch zurück. Nur mehr we-
nige Betriebe stellten das Material weiterhin her und
trugen durch ihre stille Pionierarbeit zur laufenden
Oben:
Abb. 61: Kinderleibchen aus Papiergewebe.
Deutschland, 1916/17.
Unten:
Abb. 62: Papierkragen der Firma
Mey & Edlich. Leipzig.
2.3.2 Industriell hergestellte
Papiergarne
Verbesserung der Garnqualität bei.“ (Leitner, Papiertextilien, ebd.) Durch die technische
Weiterentwicklung der Papiergarne in der Zwischenkriegszeit war das Verfahren in ganz
Europa bekannt geworden, und auch einige andere Länder hatten die Produktion aufge-
nommen. „Es konnte nun wasserfest imprägniert werden, und sein etwas stumpfes Ausse-
hen verbesserte man durch verschiedene Veredelungsverfahren, sodass die Garnqualität
viel höher als noch während des Ersten Weltkriegs war.“ (Leitner, Papiertextilien, 33) „Die-
ser sogenannte Pextil-Jersey wurde auf speziellen Rundstrickmaschinen erzeugt. Die dabei
entstehende Maschenware war weicher und dehnbarer als die relativ steifen Gewebe und
somit angenehmer auf direkter Haut zu tragen. Es wurden daraus hauptsächlich Strümpfe,
Nachthemden, Unterleibchen und Gardinen erzeugt.“ (Leitner, Papiertextilien, ebd.) Doch
selbst nach diversen Versuchen, die Papiergarne aufzuwerten, die Wandlung vom Ersatzstoff
zum Werkstoff zu propagieren und den Namen Papiergarn durch Zellstoffgarn zu ersetzen,
konnte das minderwertige Image dieses Materials nicht aufgewertet werden. (Vgl.
Leitner, Papiertextilien, 33)
In Finnland herrschte bis Ende der 1950er Jahre Armut und eine Rohstoffknappheit, da
große Mengen, unter anderem auch ein Großteil der im Land vorhanden Textilfasen, an
das frühere Herrschaftsland Russland abgeben werden mussten, weshalb sich Textilgestalter
dort zwangsläufig viel länger als anderswo mit den Ersatzstoffen befassen mussten. Da
die billig produzierten Papiergarne als minderwertig angesehen wurden und somit nicht
abgegeben werden mussten, wurden sie in den Nachkriegszeiten in großen Mengen und
auf hohem technischen Niveau weiterverarbeitet. (Vgl. Leitner, Papiertextilien, 36) „Anstatt
in Baumwolle, Leinen oder Seide drückten die Textilschaffenden ihre Ideen in Ersatzmaterialien
aus.“ (Leitner, Papiertextilien, ebd.) „Oft wurden dabei die bunten Papierschnüre
aus Mangel an Alternativen mit anderen, ungewöhnlichen Materialien wie Plastikschnüren,
Plexiglasstäben, Birkenrinde, Kunststoffleisten, Bast oder Ähnlichem kombiniert. Die originellen
Musterproben waren Ausgangspunkt für die Produktion von Lampen, Taschen oder
Möbelstoffen.“ (Leitner, Papiertextilien, ebd.) „Erst als sich gegen Ende der 1950er-Jahre die
wirtschaftliche Situation in Finnland verbesserte, verschwand die Papierschnur langsam
auch dort.“ (Leitner, Papiertextilien, ebd.) „Aufgrund der historischen Umstände ist es somit
auch nicht verwunderlich, dass der Papierschnurboom der sich zurzeit in ganz Europa
ausbreitet, in den 1980er-Jahren in Finnland seinen Anfang nahm.“ (Leitner, Papiertextilien,
ebd.)
„Im Laufe der Technisierung der Papierherstellung gelang es 1965 einer Fabrik in Tokio, ein
chemisch präpariertes Papier zur Kamiko-Herstellung zu entwickeln. In einer Modeschau
präsentierten die Designer dieser Firma Gewänder aus dem neuartigen Produkt, darunter
auch ein Hochzeitskleid. In den USA führten 1966 Papierkleider, die von der Herstellerfima
als Werbekampagne gedacht waren, zu ungeahntem Erfolg. Gegen eine Gebühr von 1,25
Dollar erhielten die Interessentinnen ein Papierkleid per Post zugeschickt. In wenigen Monaten
gingen 500 000 Bestellungen ein, sodass die Firma in Lieferschwierigkeiten geriet.
Die Vielfalt der chemisch präparierten Papiere zeigt sich auch in der Herstellung von Kleidern
aus einem synthetischen Papier, das die Arbeiter in Atomkraftwerken gegen die radioaktive
Strahlung schützt. Ebenfalls in den 60er-Jahren wurden in Deutschland erstmals die
synthetischen Papiervliese Elasil und Pretex hergestellt, die in der Einweganwendung im
Hygienebereich und als Betttücher eingesetzt werden. Yookanshi- und Takeya-Shibori-Pa-
2.4 Synthetische Papiere

49
piere gehen noch weiter, sie wirken wie Leder und sind sehr fest. Diese Materialien entstam-
men der Weiterentwicklung der geölten und mit Tannin behandelten Papiere. Sie werden
zur Produktion von Schirmen, Taschen, Schuhen und Jacken verwendet.“ (Weber, Sprache,
161f)
Ein Material, mit dem Designer wie der Modeschöpfer Hussein Chalayan arbeiten, wenn sie
von Kleidung aus Papier sprechen, ist Tyvek – papierähnlich an diesem Material ist jedoch
nur dessen Haptik und Optik. Die wirkliche Definition ist: „Ein papiervliesartiges Faser-
funktionstextil aus thermisch verschweißten Fasern aus Polyethylen hoher Dichte (HDPE)
Es wird als dauerhaftes ‚synthetisches Papier‘ in der Verpackungs- und Bürobedarfs-Indus-
trie und als Material für Schutzkleidung in der Reinraumtechnologie, im Operationssaal
und der Spurensicherung verwendet.“ (NN, Tyvek, online) Tyvek wurde 1955 von der Firma
DuPont entwickelt und konnte sich durch seine Leichtgewichtigkeit und Langlebigkeit in
Bezug auf Schutz und Sicherheit in den verschiedensten Anwendungsbereichen als Weltmarktführer
durchsetzen. „Ein ähnliches Endlos-Faser-Vlies aus Polypropylen, das als Teppichrücken
und als Geotextil Anwendung findet, ist Typar der Fa. DuPont.“ (NN, Tyvek, online)
In der Haptik verhält es sich wie Papier, allerdings ist es verformbarer, viel strapazierfähiger
und geschmeidiger als Papier. „Als Material für Schutzkleidung ist es deshalb geeignet, weil
Tyvek einerseits selbst nur sehr wenige Fasern verliert, andererseits durch das Vlies nahezu
keine vom Körper abgeschiedenen Zellen aus dem Anzug heraustreten können.“ (NN, Tyvek,
online) Tyvek wird für Schutzkleidung für Reinbereiche oder als Schutz vor Verschmutzung,
zum Beispiel beim Lackieren sowie als Verpackungsmaterial für Sterilgut verwendet.
Durch die Wasserdichtigkeit und Dampfstoffdiffusionsoffenheit des Materials wird es auch
als zweite Dachhaut verwendet und durch seine Reißfestigkeit für Kontrollarmbänder auf
Festen genutzt. (Vgl. NN, Tyvek, online)
„Versuche um 1980, Tyvek auch für die Herstellung von Kunststoffgeldscheinen zu nutzen,
haben jedoch, außer auf kleinen Inseln, keine breite Anwendung gefunden. Als Tyvek
HomeWrap wird es besonders bei Wohnhäusern aus Holz, wie sie besonders auf dem amerikanischen
Kontinent gebaut werden, als Wetterschutz benutzt. Dazu wird das Haus bis auf
Türen und Fenster nahezu eingewickelt […]. Dadurch kann Feuchtigkeit nicht eindringen
und überschüssige Feuchtigkeit nach außen gelangen.“ (NN, Tyvek, online)
2.4.1 Tyvek

51
„Die Funktion von Papier wird im 21. Jahrhundert meistens auf die eines kurzlebigen Kom-
munikations- und Verpackungsmaterials oder auf die der Basis für gestalterische und
künstlerische Ausdrucksformen reduziert. Papier wird aber auch in ganz anderen Kontex-
ten verwendet und je nach Eigenschaft des Rohstoffs, Verarbeitungsmethode und späterer
Funktion setzt es ganz unterschiedliche Maßstäbe.“ (Weber, Sprache, 154) Als Ersatzstoff
für verschiedene andere Materialien ist Papier zum geeignetsten erkoren worden. Vor al-
lem unter den ursprünglich textilen Produkten – wie Taschentücher, Servietten und Hand-
tücher, Tischtücher, Babywindeln, Taschen, Kaffeefilter und Teebeutel – hat sich das Papier
als preiswerter und praktischer herausgestellt, weil es nach einmaligem Gebrauch einfach
entsorgt werden kann und somit ganz den Anforderungen unserer Zeit entspricht.
„Unterschied man früher nur zwei Sorten von Papier, nämlich das feine Hadernpapier, das
als Schreib- und Druckpapier verwendet wurde, vom groben Packpapier unterschiedlicher
Farbe, so werden heute 3000 verschiedene Sorten von Papier hergestellt, die unterschiedli-
chen Anforderungen genügen.“ (Kohl, mehr, 190) Vor allem bei Verpackungs- und Hygie-
neprodukten konnte sich das Papier durchsetzen und wurde schnell zum ‚wisch-und-weg‘-
Artikel in unserer Wegwerfgesellschaft.
„Eine der umwälzenden Erfindungen im Bereich der täglichen Hygiene führt zur Ersetzung
des Stofftaschentuchs durch das Papiertaschentuch. 1929 hatte eine Nürnberger Firma
beim Reichspatentamt in Berlin das Warenzeichen TEMPO angemeldet und sechs Jahre
später wurde bereits 35 millionenmal zum Tempo-Taschentuch gegriffen. 1977 überschritt
die Produktion allein der unter dem Markenzeichen TEMPO hergestellten Papiertaschen-
tücher die 10 Milliarden-Grenze. Trotz zahlreicher Mitbewerber am Markt steht noch heute
der Begriff Tempo-Taschentuch für den Artikel schlechthin. Papierserviette und Papierta-
schentuch, hygienisch verpackt, weich und billig, oft in Weiß, erledigen heute die ‚Schmutz-
arbeit‘. Sie haben die Damast- und Batisttücher zwar nicht vollends verdrängt, aber sich im
alltäglichen Gebrauch scheinbar unersetzlich gemacht.“ (Kohl, mehr, 190)
Die in der westlichen Welt in den Zwischen- und Nachkriegszeiten beworbene Papierkleidung
fand aufgrund ihres negativen Images keine Anerkennung. „Vorrangige Bedeutung
hat Papierkleidung heute im Arbeitsbereich, wie zum Beispiel in Krankenhäusern. Erstaunlicherweise
hat sie sich aber im Alltag nicht in dem Maße durchsetzen können, wie es eigentlich
aufgrund der leichten Handhabbarkeit zu erwarten wäre. Selbst Andy Warhol machte
sich über dieses Phänomen bereits Gedanken: ‚Ich habe mir immer gewünscht, ich hätte die
Papierunterhose erfunden, obwohl ich genau weiß, daß sie überhaupt nicht gut eingeschlagen
haben, als sie auf den Markt kamen. Ich bin immer noch der Meinung, daß Papierunterhosen
eine gute Idee sind, und ich weiß auch nicht, warum die Leute keine wollen, wo sie
sich doch längst mit Papierservietten und Papiertischtüchern, mit Papiervorhängen und Papierhandtüchern
angefreundet haben – es wäre doch sinnvoller, keine Unterhosen waschen
zu müssen, als keine Handtücher waschen zu müssen.‘.“ (Kohl, mehr, ebd.)
Auch der papierenen Verpackung wurde immer mehr Bedeutung beigemessen. Ohne Papier
hätten Waren durch die Leichtigkeit des Materials nie so kostengünstig transportiert
und durch die Widerstandsfestigkeit nie so problemlos gelagert werden können. „Neben
Holzspanschachteln wurden um 1650 auch Pappschachteln verwendet. Die Gestaltung der
3.1 Papier − Der Ersatzstoff
in einer Wegwerfgesellschaft
Abb. 63: Werbefoto für Tempo-
Taschentücher. VP-Schickedanz
AG, Nürnberg.

53
Verpackung hatte früher noch keinen Bezug zum Inhalt der Packung, sondern schmückte
lediglich. Durch die Erfindung der Wellpappe, die 1871 in New York zum Patent angemeldet
wurde, änderte sich die Nutzbarkeit von Papier für Verpackungszwecke erheblich: Die stabi-
len Wellen schützen empfindliches Gut vor Stoß und fanden schnell große Verbreitung. Ein
weiterer Schritt ergab sich durch die erste Rundsiebkartonmaschine, die 1903 in Arnsberg
in Betrieb genommen wurde. Durch die industriell nun relativ günstige Verfügbarkeit von
Packmitteln, die in exakt gleichbleibender Aufmachung gestaltet wurden, erreichte die Ver-
packung neue Qualität und trug zur Produktdifferenzierung bei. Durch ihre unterschiedli-
che und jeweils typische Hülle wurden die Waren voneinander unterscheidbar, entstand der
ästhetische und gleichzeitig verführerische Charakter der Verpackung: der Reiz der Hülle.“
(Kohl, mehr, 194–196) Heutzutage werden unglaubliche Papiere für Verpackungen produ-
ziert, die mit den verschiedensten Materialien versetzt und kombiniert werden: Sei es in
Schlangenlederoptik, weich wie Plüsch, glänzend und funkelnd wie Plastik oder rustikal
und hart wie eine hauchdünne Scheibe Holz – in den Papiermachereien werden schon lange
keine Kosten und Mühen mehr gescheut, geschweige denn Grenzen gesetzt.
„Oft kommen heute auch so genannte Faserverbundstoffe oder ‚Non woven fabrics‘ zum
Einsatz, deren Technologie in den 1960er-Jahren entwickelt wurde. Darunter versteht man
ungewebte, synthetisch hergestellte Vliesstoffe, die gleichzeitig eine papierene und textile
Wirkung haben. Die Fasern werden mittels verschiedener Methoden in Wirrlage gebracht
und durch Verkleben, Verschmelzen und
Ähnliches zu einer Fläche verbunden. Bil-
lige Kleidung, Bettwäsche und Wohn-
raumaccessoires aus Vliesstoffen waren
in den 1960er- und 1970er-Jahren popu-
lär. Bis heute wird das Material als Ein-
lagestoff und aus hygienischen Gründen
in Krankenhäusern, Hotelbetrieben, wis-
senschaftlichen Laboratorien und beim
Militär eingesetzt. Für Theaterkostüme
und zu Dekorationszwecken werden ähn-
liche Materialien, so genannte Tyvek-Stof-
fe, die im vorherigen kurz vorgestellt wer-
den, verwendet, die in den letzten Jahren
wegen ihres papierenen Charakter auch
im Bereich der Alltagskleidung modern
wurden. Es schließt sich also der Kreis:
Einerseits wird Papier als Ersatzstoff für
Textilien verwendet, um den alltäglichen
Gebrauch zu vereinfachen, andererseits
imitiert man neuerdings aber auch be-
reits mit modernen Hightech-Materialien
das Aussehen des Papiers, um zeitgemä-
ße Inhalte zu transportieren – ein fortwäh-
rendes Wechselspiel.“ (Leitner, Papiertex-
tilien, 12)
Links
Abb. 64: Dieses Kleid entstand
im Auftrag von „The Sun“, einer
britischen Zeitung, und besteht
aus über 250 aus Zeitungspapier
gefalteten und zuammengenähten
Blumen. Die Kombination von
Falten und Bildern lässt eine hochwertige,
visuelle Textur entstehen.
Rachael Sleight, Großbritannien.
Rechts:
Abb. 65 und 66: Kostengünstiges
Hochzeitskleid aus Papier. Die
Braut kann aus verschiedenen
Röcken, Miedern und Blumenmustern
wählen. Das Kleid kommt
kurze Zeit später flach gefaltetet
per Post. Die Abfälle der ausgeschnittenen
Muster können sogar
als Konfetti verwendet werden.
Rachael Sleight, Großbritannien,
Rock und Blumen: Fabriano Spa
cartridge 120 g/m 2 , Mieder: Japan-
und Krepppapier.
Spricht man von „Mode aus Papier“, reagieren die Leute unwissend, erstaunt und fasziniert
zugleich. „Wie soll das denn funktionieren?“, wird gefragt. Doch trotz dieses allgemeinen
Unwissens und der anfangs eher erfolglosen Suche nach Informationen und Anwendungen,
wird man schlussendlich fündig: Zahlreiche Künstler, Designer, Modeschöpfer, Papierlieb-
haber und Neugierige beschäftigen sich schon seit langer Zeit mit dem Werkstoff Papier als
Ersatzstoff für Textilien. ‚Papier ist dankbar‘, heißt es und so wird probiert und experimen-
tiert, gefaltet, geknittert und wieder glatt gestrichen, geschnitten, gerissen, geklebt, bemalt,
geprägt, gestanzt und in neue Formen gebracht. „Das Manipulieren mit Papier ist anregend,
weil seine Eigenschaften beim Umformen nicht verloren gehen.“ (Özay, Textilforum, 37)
Daraus entstehen künstlerische Meisterwerke, wie die von Isabelle de Borchgrave und Rita
Brown, die Stücke aus der Modegeschichte mit Hilfe von Papier rekreieren. Humorvolle,
dreidimensionale Collagenkleidung, wie die von Charlie Thomas, ein sagenhaftes, individuell
zusammenstellbares Hochzeitskleid, wie das von Rachael Sleight. Das „Project Papermoon“,
bei dem Ann Schmidt-Christensen und Grethe Wittrock mit Papiergarnen in Kombination
mit anderen textilen Materialien experimentieren, um daraus gewebte tragbare
Mode zu entwickeln.
Um den Rahmen nicht zu sprengen, werden im folgenden Kapitel nur ein paar der beeindrucktesten
Beispiele vorgestellt.
3.2 Mode aus Papier −
Die Designer von heute

55
Schon in der Ausstellung „Papiers à la mode“ stellten Isabelle de Borchgrave und Rita Brown
ihr kreatives Können unter Beweis, indem sie Kleidungsstücke aus der Modegeschichte aus
Papier herstellten. „Inspired by a catalogue from the Kyoto Costume Institute entitled ‚Re-
volution in Fashion’, painter and designer Isabelle de Borchgrave decided to recreate some
of the dresses using paper – her stock in trade. It soon became a passion and, in collabora-
tion with costumier Rita Brown, she has interpreted costumes from museums around the
world. These are certainly not reproductions and it is the transition into paper, and the way
in which paint is applied to give the impression of lace or fabric that makes the costumes so
imposing.“ (Williams, paperwork, 114)
Als ich Anfang April diesen Jahres den Palazzo Fortuny in Venedig betrat, wurde mir die
Atmosphäre der Kleider von Isabelle de Borchgrave und Rita Brown körperlich bewusst.
Bisher hatte ich ihre Werke nur auf Fotografien gesehen, was mich schon sehr beeindruckt
hatte, nichts aber im Vergleich zu ihnen im Original! Trotz der aufmerksamen Augen der
Museumswärter war es mir ein Mal möglich, kurz über die Papiere zu streichen, um einen
Eindruck von der Haptik zu bekommen – die Kleider vermittelten einen stofflichen Eindruck,
der selbst aus der Nähe nicht verschwand. Isabelle de Borchgrave war mit dieser Ausstellung
eine Rekreation der imposanten Kollektion des Modeschöpfers Mariano Fortuny,
dessen Räumlichkeiten für die Ausstellung genutzt wurden und dessen textile Vorgänger
in Glasvitrinen hinter den Papierkleidern ausgestellt waren, gelungen. Mit perfektionistischem
Detailreichtum standen die papierenen Kleider den Originalen nur in der Hinsicht
nach, dass man diese nicht tragen konnte. Die Künstlerin hatte mit gekonnten Pinselstrichen
und in aufwändigster Kleinarbeit Papier in textilhafte Meisterwerke verwandelt.
3.2.1 Isabelle de Borchgrave
und Rita Brown
„Un Mondo di Carta“ eine Ausstellung
von Isabelle de Borchgrave
in Anlehnung an die Kleider von
Mariano Fortuny, Palazzo Fortuny,
Venedig, 2008.
Unten links:
Abb. 67: Isabelle de Borchgrave.
Oben links und Mitte links:
Abb. 68 und 70: Englisches Abendkleid
aus den 1850er Jahren.
Oben rechts:
Abb. 69: Rekreation eines Mariano
Fortuny Kleides.
Mitte rechts:
Abb. 71: Originale von Mariano
Fortuny.
Unten rechts:
Abb. 72: Rekreation eines Mariano
Fortuny Kleides.

57
„Charlie Thomas ist Grafikdesigner und entwirft auch Kleidungsstücke aus Papier. Seinen
ersten Ausflug in die Welt der Papierkleidung unternahm er, als er in Melbourne am Gra-
fikkonzept für einen Terence-Conran-Laden mitarbeitete. Er entwarf die gesamte Schau-
fenstergestaltung für die Modedesignerin Colette Dinnigan, bestehend aus einem Kleid in
Originalgröße, einer Tasche und Schuhen – natürlich alles aus Papier. Auch für Burberry ge-
staltete Charlie Thomas Schaufenster. Damit war er so erfolgreich, dass man ihn einlud, bei
einer Verkaufsausstellung bei Sotheby’s unter dem Titel ‚Out of the Closet – Clothes of the
Unwearable‘ teilzunehmen, bei der unter anderem Werke von Hussein Chalayan
gezeigt wurden [...]. Die Papierkreationen von Charlie Thomas waren ursprüng-
lich flach – eine Art dreidimensionale Collage –, doch er hat sich zwischenzeit-
lich weiterentwickelt und stellt nun tragbare Modelle her, auch wenn sie nur einen
Abend überstehen. Die Stilkönigin Isabella Blow beauftragte ihn, ein Ballkleid
aus Papier und eine Jacke aus Folienkrepp für sie anzufertigen, die sie bei den
Modeschauen in Paris trug, Die Beispiele [...], die aus Papier der Qualität Keayko-
lour bestehen, wurden bei einer Ausstellung mit dem Titel ‚On Paper‘ des Crafts
Council gezeigt.“ (Avella, Engineering, 124)
Für die Ausstellung „Out of the Closet – Clothes of the Unwearable“ verwendete
Charlie Thomas auf Pappe kaschierte, lebensgroße Fotos von Prada. Den Mann
kleidete er in einen gerade geschnittenen Anzug, die Frau in ein oranges Kostüm,
wobei er die komplette Kleidung aus Papier realisierte.
„He created a whole Channel line, including the suit with the classic buttons, the
shoes, the quilted handbag. People came up to me and said why on earth are you
showing Channel here? And I said, actually they’re made in paper. They were so
realistic that people could not see the difference. In terms of collaboration, an interesting
example occurred in connection with this exhibition. We approached
Burberry with a very specific sponsorship proposal: to sponsor Charlie Thomas
to recreate their current range, but made from metallic paper and other types [...],
these pieces then to be displayed in their shop windows. Our intention was to
create interest in the Sotheby’s exhibition, a kind of indirect sponsorship.
Burberry agreed and showed the designer collection in the windows
in Madison Avenue, and I then think it moved to LA and then it
went to Paris, and finally we had it on a show at Sotheby’s. This particular
collaboration worked very well, for Burberry, for the exhibition,
for Sotheby’s and for Charlie, who’s now doing all kinds of other interesting
things and is connected with Gucci and does a lot of work for
magazines and has moved into ceramics.“ (Blackburn, Presentation,
online)
Links
Abb. 73−75: Collagenartige Papierkleider
inklusive Schuhen und
Taschen.
Rechts:
Abb. 76: Spitzenartige Kleider.
3.2.2 Charlie Thomas
Rei Kawakubo wurde 1942 in Tokyo geboren und studierte Kunstwissenschaft und Litera-
tur. 1967 fing sie in einer Textilfirma als Freelancerin zu arbeiten an. 1973 gründete sie ihre
eigene Firma – Comme des Garçons. Sie begann mit einer Modekollektion für Frauen und
fügte 1978 auch eine Männerlinie hinzu. Zwei Jahre später zog sie nach Paris und präsen-
tierte saisonal ihre Modekollektionen. Zur selben Zeit eröffnete sie ihre erste Filiale in Paris.
(Vgl. Krebs, Biography, online)
Mit Comme des Garçons spezialisierte sie sich in ‚Anti-Mode‘, streng, oft dekonstruiert mit
fehlenden Ärmeln oder anderen Elementen. Ihre Mode ist vorwiegend in schwarz, weiß und
dunkelgrau gehalten und wird mit Militärstiefeln kombiniert. (Vgl. Krebs, Biography, on-
line) „Den Namen ihres Labels hat sie einem Song der französischen Popsängerin Françoi-
se Hardy entlehnt. Er bedeutet: wie die Jungs. In diesen Worten steckt ihre Botschaft: Jungs
verkleiden sich nicht. Jungs drücken sich durch Kleidung aus. Das Gleiche sollte für Frauen
gelten: Sie sind tapfer – das muss man sehen können. Sie sind zerbrechlich – das muss man
fühlen können. Also veränderte Rei Kawakubo die Chiffren der Weiblichkeit und zerknitter-
te Seide wie Papier. Sie kochte Wolle, bis das Material fest wie ein Panzer wirkte und scheu-
erte Baumwolle zu Lappen. Ihre Schnitte? Ein Desaster. Ausgebeult, übergroß, asymmet-
risch, fransig. Das Futter nach außen gekehrt. Eine Infragestellung aller kleidsamen Werte.
Mode als Kunst – und doch bequem für die Trägerin. „Bei Rei Kawakubo“, sagt Suzy Menkes,
die Grande Dame der Fashionkriti-
ker, „kontrollieren nicht die Kleider
die Menschen, sondern die Men-
schen die Kleider.“ (Friedman, Ka-
wakubo, online)
„Part of the ‚Unfinished’ collection
from the Kyote Costume Institute,
a gift of Comme des Garçons, these
delicate lace-like dresses use a traditional
Japanese cut-out technique
to stencil patterns onto cloth.
Here the stencil becomes the dress
itself, symbolizing the theme of the
collection.“ (Williams, paperwork,
123)
3.2.3 Rei Kawakubo

59
Ann Schmidt-Christensen wurde 1964 in Frederiksberg in Kopenhangen geboren und war
ab 1984 im Atelier MAHU in Frankreich tätig. 1987 arbeitete sie in der Kostümabteilung des
‚Folketeatret‘ in Kopenhagen mit und machte 1993 ihren Abschluss an The Danish School
of Art & Design, im selben Jahr startete sie das „Project Papermoon“ mit Grethe Wittrock.
(Vgl. Schmitt/Strate, Art, 34)
Grethe Wittrock wurde 1964 in Kalundborg in Dänemark geboren und absolvierte 1986 eine
Weberlehre bei Anette Juel in Kopenhagen. 1992 schloss sie ihr Studium an The Danish
School of Art & Design ab und führte 1990 Textilstudien an der Seika University, am Col-
lege of Fine Art in Kyoto durch. 1993 begab sie sich auf Studienreise nach Japan, die auch
den Beginn des „Project Papermoon“ mit Ann Schmidt-Christensen markierte. Seit 1994 ist
die Designerin für Raumtextilien bei Creation Baumann in der Schweiz. (Vgl. Schmitt/Strate,
Art, ebd.)
„Das Project Papermoon ist ein experimentelles Forschungsvorhaben im Bereich des Bekleidungsdesigns.
Es erprobt neue Wege sowohl in Form und Funktion als auch in ästhetischer
und technischer Hinsicht. Die Ergebnisse sind interessant sowohl im Hinblick auf industrielle
Anwendung als auch in Beziehung auf eine innovative Ästhetik und deren Sprache. Als
Material dienen Japanpapiere verschiedener Qualität, Papiergarne – gewebt, gestrickt und
geflochten-, Papierbogen – speziell behandelt und vorbereitet: gefärbt, bedruckt und mit
neu strukturierter Oberfläche. Dann kommt die räumliche Umsetzung in ein sowohl funktionales
als auch plastisches Kleidungsstück, in dem Material und Form sich zu einem Ganzen
verbinden.“ (Schmitt/Strate, Art, 34)
3.2.4 Ann Schmidt-
Christensen und
Grethe Wittrock − Das
„Project Papermoon“
Unten links:
Abb. 77: The Polar Bear.
Unten rechts:
Abb. 78: The Bird.
Gegenüber oben:
Abb. 79 und 80: Shifu Kleidung
von Gisela Progin.
Gegenüber unten links:
Abb. 81: Kamikoartige Kleidung.
Gegenüber unten rechts:
Abb. 82: Kimono aus dem „Project
Papermoon“. 1995. Gewebe aus
Shifu. Fotografische Inszenierung
für den Scheufelen Kalender 1997.
„So wird zum Beispiel zum schlichten, glatten Papier flauschiges Mohair, Wol-
le oder Baumwollband in Kontrast gesetzt. Die Gewebe sind technisch perfekt
gearbeitet und werden vor dem Zuschnitt gewaschen, sodass sie weicher und
saugfähiger sind.“ (Leitner, Papiertextilien, 165) „Die Schnitte sind sehr schlicht,
bestehend oft nur aus strengen geometrischen Formen oder einzelnen Elemen-
ten, die sich in raffinierten Faltungen zu dreidimensionalen Körperhüllen ver-
wandeln.“ (Leitner, Papiertextilien, ebd.) „Trotz dieses künstlerischen Konzepts
ist die Mode von Project Papermoon durchaus tragbar. Die Formen sind falt- oder
schnitttechnisch perfekt an den menschlichen Körper angepasst, und auch das
Material selbst hat angenehme Trageeigenschaften – von steifen, formstabilen
Geweben bis hin zu flexiblen, fließenden, fast transparenten Wirkwaren. Diese
Mode ist leicht, wärmeisolierend, schmutzabweisend, waschbar und erzeugt bei
Bewegungen ein sympathisches Rascheln.“ (Leitner, Papiertextilien, ebd.)

61
Hussein Chalayan wurde 1970 in Zypern geboren und machte seine Ausbildung zuerst in
Istanbul, später dann in London. 1993 präsentierte er seine Abschlussarbeit „Buried“ im
Central Saint Martin College for Art and Design, die den Beginn seiner Karriere markierte.
Ab Oktober 2001 zeigte Hussein Chalayan diese Kollektion auch in Paris. 2003 zeichnete er
als Stylist bei Asprey eine Stilreihe für die Konfektion. (Vgl. Marchetti/Quinz, Dysfashional,
32) „Hussein Chalayans Kreationen konzentrieren sich auf die Körperfunktionen, sowohl
im physischen Bereich, als auch in Bezug auf das Volumen, die Umwelt und der soziokul-
turellen Kontext. Er erforscht seit jeher die Idee des Reisens, der Ortveränderung und der
Verschiebung von Identität. Seine Kleidungsstücke sind so stark von technischer Genauig-
keit und Präzision geprägt, dass sie manchmal architektonisch wirken. Anstelle des klassi-
schen Podiums zieht er für seine Modenschauen spektakuläre Inszenierungen vor, die an
die Grenzen zwischen Mode, Design, Performance und Kunst stoßen. Hussein Chalayan ist
heute einer der innovativsten, experimentierfreudigsten und konzeptuellsten Modeschöp-
fer.“ (Marchetti/Quinz, Dysfashional, 32)
„Eine luftige, intime und inhaltsvolle Nachricht, das ist es was Hussein Chalayan mit Air-
mail dress vorschlägt.“ (Marchetti/Quinz, Dysfashional, 33) Dieses wohl bekannteste ‚Pa-
pierkleid‘ von Modeschöpfer Hussein Chalayan geht aus einer ganzen Kollektion von Klei-
dungsstücken aus Papier hervor und ist, wenn man den Brief auffaltet, anziehbar. Dieses
sehr ausgeklügelte Kleid besteht aus Tyvek, ist sogar waschbar und erhielt man mit einer
Anleitung zum Anziehen sowie Aufklebern, um die Reißfestigkeit zu erhöhen, den Schnitt
anzupassen und das Kleid zu versiegeln, per Post. Die Briefhüllenschleppe war am Rand
perforiert, damit man sie, wenn man wollte, auch entfernen konnte. (Vgl. Williams, paper-
work, 124) „Die Idee, die hinter der Kollektion Airmail steht, war, eine Spur von der Anwe-
senheit oder Abwesenheit einer Person zu erschaffen, idem [sic] ihre Kleidung an eine an-
dere Person versandt wird.“ (Marchetti/Quinz, Dysfashional, 34)
„For a designer to use fashion as a laboratory is no novelty. It is the bedrock of teaching at
Saint Martin’s […]. And 35 years before Dior‘s bourgeois clients were scandalized by the
abstract constructs, Paco Rabanne had built a career on his 1960s ‘manifesto’ collection
of ‘Twelve’ Unwearable Dresses’ made of riveted plastic, metal and paper. When designers
push the limits of their craft, the results can generate scorn, derision or even rage from people
who consider it decadent or just plain ridiculous to create clothes that can‘t be worn. This
was Blackburn‘s jumping off point: the idea that the current reaction to an image-making
runway show is so often ‘Who wears those clothes?’ Yet Chalayan says that designers cannot
necessarily claim to be artists. And that even if an original abstract idea is so moving
and stimulating that it could be considered art, it can still be realized in the form of fashion.
‘People call things art much more easily these days,’ Chalayan said. ‘Fashion comes from
an industrial process, but so now does a lot of art. And I find it quite satisfying to do something
people can wear that still has the remnants of an idea, although the person who wears
it would not know.’” (Menkes, Closet, online)
3.2.5 Hussein Chalayan
Oben:
Abb. 83: Airmail Dress aus Tyvek.
Unten:
Abb. 84−86: Auspacken des Airmail
Dresses.

63
Julie Nioche studierte Tanz am Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse
in Paris und entwickelte ihr Können weiter, indem sie mit berühmten Choreographen wie
beispielsweise Meg Stuart zusammenarbeitete. 1996 gründet Julie Nioche zusammen mit
Rachid Ouramdane das Forschungs- und Produktionsinstitut L‘Association Fin Novembre.
Als Psychologie- und Osteopathiestudentin führte sie therapeutische Workshops mit Pati-
enten durch, die an Essstörung leiden. Auf diese Weise verband sie ihr Studium mit der kre-
ativen Arbeit. Die konzentrierte Besinnung auf den Körper wie Körperbild, die Entwicklung
des Körpers und die Identitätskrise, die durch die allgegenwärtige, gesellschaftliche Fixierung
auf den Körper entstehen sind Mittelpunkt ihrer Arbeit. „She questions the ‘territory’
of dance and the conveyance of this practise in other contexts such as architecture, the medical
sphere, or the field of education, in which the body should be given much more space.“
(NN, Nioche, online)
„Julie Nioches Lieblingsthema ist die Wechselhaftigkeit des Alltags. In ‚Matter‘ 11 konfrontiert
sie sich selbst mit den Elementen, um ihre eigene Persönlichkeit und die ihrer Mittänzerinnen
herauszustellen. Mit einfachen Papierkostümen und Wasser schafft Julie Nioche
einen Raum der Verletzlichkeit. Doch die ist wie das Versprechen einer neuen Geburt.“
(NN, Treffen, online) „Three girl’s matter ist ein Film von Laure Delamotte, der während
einer Arbeitsphase für das Projekt Matter der Choreographin Julie Nioche gedreht wurde.
Three girl’s matter ist eine Etappe im Schaffungsprozess von Matter, einem Projekt der
Choreographin Julie Nioche. Diese Arbeitsphase fand im Januar 2007 in der Ménagerie de
Verre in Paris statt – mit drei der insgesamt fünf, an dem Projekt beteiligten Tänzer-Choreographinnen.
Matter ist eine Verbindungslinie zwischen Künstlern, die sich alle für einen
utopischen Platz des ‚sensibel-sinnlichen‘ in der Gesellschaft einsetzen. Fünf Tänzerinnen,
die zugleich Choreographinnen sind, (Mia Habib, Filiz Sisanli, Bouchra Ouizgen, Rani
Nair und Julie Nioche) arbeiten daran, ihre jeweilige Identität durch die Ausdünnung der
Oberflächenschichten – flüchtige Bekleidungsstücke – zum Vorschein bringen: die Modeschöpferin
Nino Chubinishvili bekleidet alle diese geisterhaften Frauen mit einer Haut aus
Papierkostümen, die sich im Wasser auflösen; die Architektin Virginie Mira und der Filmemacher
Sylvain Gireaudeau bemühen sich, die Wasservorrichtungen zu schaffen, die den
Raum und die Körper mit dem feuchten Element infiltrieren; und der Musiker Alexandre
Meyer macht sich zum Echo der diversen Formen von Musikalität, die den Darstellerinnen
jeweils zueigen ist. Die Premiere von Matter ist für 2008 vorgesehen.“ (Marchetti/Quinz,
Dysfashional, 137)
3.2.6 Julie Nioche
Links:
Abb. 87: Frame aus einem Video,
in dem das choreografische Stück
„Matter“ gezeigt wird, in dem
drei Frauen in Papierkleidern
auftreten.
Rechts:
Abb. 88 und 89: Ausschnitte aus
dem Projekt „Matter“.
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11 Ein Ausschnitt aus "Matter" ist auch unter dem Link http://www.arte.tv/de/Videos-auf-ARTE-TV/2151166,CmC=2066372.html, zuletzt aufgerufen am 22.09.2008, als Stream anzuschauen.
Bei Minute 01:55 beginnt der Teil über Julie Nioche und ihre Aufführung.

65
Im Zusammenspiel von Erfahrenem, Erhaltenem und der Suche nach dem Möglichen ent-
stand mein Wunsch, selbst etwas aus Papier entstehen zu lassen. Ich musste das, was ich
bisher gelesen und gesehen hatte, einfach ausprobieren, wollte das Papier auch angreifen,
knüllen und wieder glatt streichen, und mit Schere, Kleber und viel Geduld, die nicht immer
nur vom Papier ausgehen sollte, Kleidungsstücke entstehen lassen.
Nach einer langwierigen Papierrecherche habe ich mich für die Maulbeerstrauchsorte Kozo
entschieden. Unter den vielen Proben, die ich mir zuschicken ließ, waren die Papiere aus
Kozo diejenigen, die optimal für meine Experimente geeignet waren. Beim modulor-Shop
im Internet (www.modulor.de) habe ich mich dann für zwei Arten dieser Papiere entschie-
den:
• Strohseide Silk mit Fasern in Weiß und einer Grammatur von 25 g/m², das transluzent,
seidig, sehr fein anmutet, und dessen Fasern in weißen Fäden im Bogen deutlich sicht-
bar sind, sowie
• Strohseide Kozo in Natur und einer Grammatur von 105 g/m², das wesentlich grober,
dennoch aber sehr weich und voluminös und dadurch flexibler und geschmeidiger ist.
Außerdem hat mir Winter&Company dicke Mustermappen mit faszinierenden Papierpro-
ben zukommen lassen. Diese haben mich, obwohl ich eigentlich vorhatte im Naturpapier-
bereich zu bleiben, so beeindruckt, dass ich mich für weitere fünf Papiersorten aus ihren
Mustern entschied, um meine Kleidungsstücke doch noch mit Farben zu schmücken. Die-
se Sorten sind:
• Corvon Metal-X aus der Reihe Corvon, das ein mit Latex imprägniertes Papier ist, wo-
durch es sich wie Kunststoff anfühlt, sehr flexibel wirkt, kombiniert mit einer golde-
nen Optik, die ganz feine, erhabene Linien aufweist,
• Corvon Senzo in Schwarz. Es ist, wie Metal-X, mit Latex beschichtet und fühlt sich da-
durch weich, im Griff fast feucht und gummiartig an,
• Khepera Madera,
das durch eine spezielle Prägung eine Holzstruktur-Narbung er-
hält und dadurch wie hauchdünn geschnittenes Holz wirkt,
• Nymphea in Hellrosa, das durch Prägung eine ganz besondere gerillte Struktur auf-
weist, sowie
• Papur Natural in Violett, das wie Naturpapier aussieht, sich aber besonders glatt und
weich anfühlt.
Diese Papiere werden normalerweise für Verpackungen, Broschüren, Schreibwaren und
mehr verwendet und sind von der Rolle erhältlich, was bedeutet, dass es sie auch in langen
Bahnen gibt.
Die Kleidungsstücke habe ich komplett aus einem der zwei Japanpapiersorten gefertigt,
die ich immer wieder geknittert und glatt gestrichen habe, bis sie eine weitaus weichere
und textilere Haptik bekamen. Ich habe sie mit einem oder mehreren Papiersorten von
Winter&Company illustrativ versehen und mich an der Technik von den Cook Islands ori-
entiert. Dabei werden zwei Lagen Papier verwendet, aus der oberen werden Muster ausge-
schnitten, durch die die untere Papierlage sichtbar wird. In ähnlicher Weise habe auch ich
4.1 Das Papier
4.2 Die Bearbeitung
gearbeitet und hinter ein ausgeschnittenes Muster ein weiteres Papier geklebt oder illustra-
tive Elemente aus dem einen Papier geschnitten und auf dem anderen angebracht.
Zum Zusammenfügen der Papiere habe ich mich nach den verschiedensten Versuchen mit
Nähen, Flüssigkleber oder Klebeband für das effektivste entschieden – ein sehr starkes, dop-
pelseitiges Klebeband. Damit konnte ich nicht nur gezielt die Teile miteinander verbinden,
es drückte sich auch nicht wie Flüssigkleber durch oder ließ, wie beim Nähen, das Papier bei
zu starkem Zug einreißen sondern ist an den Klebestellen sogar noch flexibler geworden.
Außerdem konnte ich durch das Klebeband Raffungseffekte erzielen, die an bestimmten
Stellen für taillierte Schnitte sorgen und sich so besser an die Körperformen anpassen.
Um die Kleider gut an- und wieder ausziehen zu können, habe ich mich für ein so genann-
tes Dual-Lock-System entschieden, das ich auch bei modulor bestellen konnte. Dieses sieht
aus wie die eine Hälfte eines Klettverschlusses. Durch die feinen, gebogenen Kunststoffhär-
chen verhaken sich diese beim Zusammendrücken ineinander. Auf der Rückseite sind sie
mit Klebestreifen versehen, mit denen man sie gut und fest an den entsprechenden Stellen
des Papiers anbringen kann.
Stolz
Für dieses Kleid habe ich das Kozo-Papier Strohseide Silk mit Fasern verwendet. Es war mein
erster Versuch – ich musste das Papier einfach in dieser Größe sehen und war neugierig, wie
es sich in diesen Proportionen verhält. Daraus ist eine sehr lehrreiche Studie geworden, wie
man praktisch mit diesen Papieren arbeiten kann und muss. In der Größe einer Person wirkt
das so feine Papier noch luftiger. Mir wurde auch klar, dass ich dringend etwas Beschwerendes
am unteren Teil des Kleides benötige. So brachte ich dort, wie auch an den Seiten, einen
Streifen von dem Papier Corvon Metal-X an wodurch sich die Möglichkeit einer Raffung ergab.
Somit formt sich das Kleid ab der Hüfte auf eine ganz spezielle Art und Weise und wird
an einer Seite mehr nach oben gezogen als an der anderen.
Auch der Schulterüberwurf war relativ kompliziert. Da das Kozo-Papier transluzent ist,
musste ich darauf achten, dass gewisse Körperstellen mit dem Goldpapier verdeckt wurden.
Bei der Gelegenheit wurde ich darauf aufmerksam, dass eine Schneiderpuppe nicht
ein menschlicher Körper ist. Außerdem habe ich alle Falten des Überwurfs auf dem darunter
liegenden Goldpapier mit doppelseitigem Klebeband und Flüssigkleber so fixiert, dass
absolut nichts verrutschen kann.
Wie schon vorhin erwähnt, habe ich das unkomplizierte An- und Ausziehen des Kleides
durch den Dual-Lock-Verschluss ermöglicht. Das Kleid ist dabei in zwei Komponenten aufgeteilt:
Das Oberteil, das man sich über den Kopf ziehen als auch am Rücken seitlich mit
einem angebrachten Streifen verschließen kann sowie der corsagenartige Teil, an den der
Rock geklebt ist und der am Rücken zugemacht werden kann.
Die Form des Kleides, wie auch die Wahl des Papiers verleihen der Trägerin ein stolzes Aus-
sehen. Das Kleid wirkt sehr klassisch, durch das Material Papier aber auch modern und klar.
Das goldene Effektpapier erzeugt zusätzlich eine edle Optik.
4.3 Die Kleider

67
Schönheit
Bei diesem Kleid, das mein zweites war, habe ich das Papier Strohseide Kozo in Verbindung
mit zwei Effektpapieren verwendet: Khepera Madera und Papur Natural. Eine große Er-
leichterung im Vergleich zum ersten Kleid war die Blickdichte dieses Papiers. So habe ich
es aus zwei Stücken Kozo-Papier, die an den Seiten zusammengeklebt wurden, gefertigt.
Das Kleid ist trägerlos, wodurch der obere Rand sehr genau angepasst werden musste. Dem
entsprechend habe ich den Abschluss am Dekolleté mit Khepera Madera gestaltet, das ich
in einem dünnen Streifen angebracht habe, sowie weiterführende, geschwungene Muster,
die sich bis an die Hüfte ziehen, eingearbeitet. Am oberen Rand, wie auch kurz unter dem
Brustteil habe ich wieder Raffungen erzielt, durch die an diesen Stellen Taillierungen ent-
stehen. Aus dem Kozo-Papier habe ich illustrative Elemente geschnitten und dahinter das
Papier Khepera Madera angebracht. So sieht man durch die ausgeschnittenen Stellen das
dahinter liegende Papier, zusätzlich beschwert es das sehr luftige Kozo-Papier nach unten
hin. Etwas feinere, illustrative Elemente habe ich mit Papur Natural vom Saum nach oben
hin weitergeführt.
Dieses Kleid kann an der Seite problemlos auf- und zugemacht werden. Der Dual-Lock-Ver-
schluss ist hier durchgängig und hält, wie auch bei den anderen Kleidern fest verschlos-
sen. Durch das naturfarbene Kozo-Papier sowie die braun-violetten Effektpapiere wirkt das
Kleid natürlich und lieblich. Die Muster verleihen dem Kleid ein verspieltes Aussehen.
Zusätzlich habe ich eine Art Schal, der gut in Kombination mit diesem Kleid zu tragen ist,
angefertigt. Dieser besteht komplett aus dem Papier Strohseide Kozo. Man kann ihn einfach
über den Kopf ziehen und trägt ihn etwas über die Schultern gezogen. Um einen faltigen
Look zu erzielen und ihn zu fixieren, habe ich doppelseitiges Klebeband verwendet.
Mut
Das dritte Kleidungsstück wurde durch meine gesammelten Erfahrungen das Ausgereif-
teste. Man kann den Fortschritt darin gut erkennen, den ich gemacht habe. Ich war schon
beim Anfertigen wesentlich routinierter und konnte dadurch noch kreativer arbeiten, weil
ich mich nicht mehr so auf die Schnitte, Klebe- und Verschlussarten konzentrieren musste.
Bei diesem Kleidungsstück habe ich wieder das Papier Strohseide Kozo verwendet, das mir
von seiner Optik und Haptik mittlerweile wesentlich sympathischer geworden war. Das
blickdichtere und viel geschmeidigere Papier war vor allem durch seine höhere Reißfestig-
keit für diese Art der Kleidung geeigneter. Der tiefe Schritt ist einer japanischen Kampfho-
se und die Ärmel des Oberteils denen eines Kimonos nach empfunden. Um das sehr sport-
liche Outfit zu unterstreichen, habe ich die Papiere Corvon Senzo in glattem Schwarz und
Nymphea in Hellrosa gewählt. Die daraus entstandenen Muster sind kantiger und wirken
entsprechend strukturierter und härter.
Das Oberteil, das man wie eine Jacke anziehen und hinten verschließen kann, besteht aus
einem Brustteil mit kimonoartigen Ärmeln. Dieses habe ich aus Kozo-Papier gefertigt, um
für mehr Flexibilität im Brustbereich und Leichtigkeit in den großflächigen Ärmel zu sor-
gen. Außerdem habe ich noch einen corsagenartigen Teil aus dem Papier Corvon Senzo
angefertigt, der am Rücken verschlossen wird. Am Abschluss der Corsage habe ich einen
Streifen Kozo-Papier angebracht, der rüschenartig darunter hervorsteht.
Die Hose hat, einer japanischen Kampfhose ähnlich, einen tiefsitzenden Schritt. Durch ei-
nen Verschluss entlang des Oberschenkels kann man problemlos in die Hose schlüpfen.
Zusätzlich habe ich am Bund der Hose einen Streifen Corvon Senzo angebracht, den man
enger und weiter ziehen kann, und an dem seitlich ein ausgeschnittenes Muster des Papiers
Nymphea hängt. Auf der anderen Seite der Hose habe ich ein Muster im selben Stil aus den
Papieren Corvon Senzo und Nymphea mit doppelseitigem Klebeband befestigt. Außerdem
habe ich an der unteren Seite jedes Hosenbeins ein kurzes Stück Dual-Lock angebracht, so-
dass man sie bis zum Knie hochziehen kann und sie dort auch gut halten.
Um die Papierkleider optimal dokumentieren zu können, entstanden die Fotos von meinen
Werkstücken. Als Location habe ich nach etwas gesucht, das rustikal und modern industri-
ell zugleich wirkt. Als geeignet für meine Vorstellungen hat sich die Gegend rund um den
Hamburger Hafen angeboten, die den zum einen industriellen, zum anderen aber auch so
charakteristischen Ausblick auf die Verladegebiete gewährt und als Umfeld ihre rustika-
len, aber bereits renovierten Backsteinbauten. Die alten Speicher strahlen dabei ihre ganz
besondere Atmosphäre vergangener Zeiten aus. Die gegenwärtig sehr futuristische Umge-
bung der Hafencity von den Marco Polo Terassen aus verbindet das Bild mit heute.
So hat sich die Kunst der Papierkleidherstellung auch mir dargestellt und ich wollte den
Gegensatz zwischen damals und heute, Tradition und Moderne unterstreichen. Die Kunst,
Kleider herzustellen hat eine lange Tradition und erfreut sich in der heutigen Zeit wieder
größerer Beliebtheit. Der Werkstoff Papier, der tief in vielen Kulturen verwurzelt ist, hat
nichts an Attraktivität eingebüßt und wird noch immer als etwas Modernes, Klares und
Einzigartiges angesehen.
Diesen Kontrast habe ich durch die Wahl des Models, das meine Papierkleider auf den Fo-
tos trägt, dargestellt. Sawitri ist typisch asiatisch: Sie hat feine Züge, eine zierliche Figur und
eine zurückhaltende, grazile Anmutung.
So verbinden sich die alten asiatischen Traditionen mit der Gegenwart.
4.4 Die Dokumentation
Seite 71-74:
Abb. 90-93: Das erste Kleid, „Stolz“,
fotografiert bei den Marco Polo
Terassen mit Blick auf den Hamburger
Hafen. September 2008.
Seite 75-79:
Abb. 94-98: Das zweite Kleid,
„Schönheit“, fotografiert bei den
Marco Polo Terassen (Abb. 96-98)
sowie auf einer Backsteintreppe,
die in die Elbe führt (Abb. 94 und
95). September 2008.
Seite 80-86:
Abb. 99-104: Das dritte Outfit,
„Mut“, fotografiert auf einer metallenen
Brücke in der Hamburger
Speichstadt. September 2008.

87
Mit meiner Diplomarbeit möchte ich eine Grundlage über Papier und seine Verarbeitung
als Bekleidungsstück in den verschiedensten Kulturen bis hin zu den vielfältigsten, kreati-
ven Herangehensweisen moderner Gestalter schaffen.
Durch die Arbeit zieht sich das Motiv Papier als Medium und als solches habe ich es auch
weiter in meinem Werkstück behandelt. Dieses Material, das als Botschafts- und Kulturträ-
ger Einzug in die Geschichte gefunden hat, wird von mir von einer ganz anderen, aber min-
destens genauso faszinierenden Seite beleuchtet. In meinen Werkstücken beschäftige ich
mich nicht direkt mit den Schnitten der Kleider, weil ich mir das nicht anmaßen möchte und
kann, sondern weil die Experimente mit dem Material vorrangig für mich waren. Ich wollte
das Papier als Werkstoff in angewandter Form begreifen. Ich habe mich im Zuge dieser Ar-
beit mit der Optik, vor allem aber mit der Haptik der verschiedensten Papiersorten intensiv
auseinander gesetzt.
Ich habe herausgefunden, wie besonders, voluminös und weich sich handgeschöpftes Pa-
pier im Gegensatz zu dem in Massen industriell erzeugtem anfühlt, und wie sich japanische
Papiere von den westlichen unterscheiden. Ich habe eine deutliche Entwicklung in meinem
Bewusstsein für die haptischen Qualitäten von Papier erkennen können. So habe ich zum
ersten Mal Toilettenpapiere, papierene Tischdecken oder Zettel in Kleidungsstücken bewusst
angegriffen und mich oft gefragt: Papier oder Textil? Oder vielleicht doch Synthetik?
Deshalb finde ich es auch sehr schade, dass ich nie die Möglichkeit hatte, die so faszinierend
klingenden Tapa-Stoffe anzugreifen. Mich würde wirklich interessieren, wie sie sich vor allem
im Gegensatz zu Washi anfühlen.
Außerdem bedaure ich es sehr, dass ich, trotz der Versicherung ihrer Assistentin, das Interview
mit Frau Borchgrave nie führen konnte. Neben Fragen zu ihrer Person und ihrer persönlichen
Geschichte, die sie auf Kleidung aus Papier gebracht hatte, hätten mich besonders
ihre Antworten auf praxisorientierte Fragen interessiert. Es hätte mich sehr gefreut, zu
erfahren, welche Papiersorten sie für ihre Kleider verwendet und wie sie diese behandelt –
ob sie sie auch knittert oder ob durch das „bloße“ Bemalen die textile Wirkung erzeugt wird.
Außerdem hatte ich gehofft, mir Tipps und Tricks für die Herstellung und Tragbarkeit von
Papierkleidern von ihr zu holen. Vom Besuch ihrer Ausstellung in Venedig konnte ich mir
zumindest eines mitnehmen: Um die leichten Papiere zu beschweren, hatte sie aus Papiergarn
und Perlen eine Schnur entlang der unteren Enden ihrer Kleider gezogen. In ähnlicher
Form musste auch ich arbeiten. So habe ich jeweils einen in Größe und Form variierenden
Streifen eines Effektpapiers jeweils an den Säumen der Kleider angebracht, damit das Papierkleid
schön zu Boden fällt.
Im Zuge meiner Recherche habe ich eine derartige Fülle an Kunstwerken gesehen, sodass
ich sehr lange überlegen musste, was ich genau machen möchte. Allerdings war mir von
Anfang an klar, dass ich durch die japanischen Papiere auch diese Ästhetik, zumindest teilweise
in meinen Kleidern verarbeiten würde. Ich wagte mich jedoch erst mit meinem letzten
Kleidungsstück, „Mut“, an die etwas komplizierteren Kimonoärmel und den tiefsitzenden
Schritt heran. Vor lauter Aufregung mit diesen kostbaren Papieren vorsichtig und sparsam
zu arbeiten, konnte ich mich auf die zurückhaltende und geometrische Ästhetik der japanischen
Tradition auch erst bei diesem Outfit einlassen. Bei dem vorangegangenen Kleid,
„Schönheit“, habe ich mich vorwiegend auf die Muster und ihre Anbringung konzentriert.
Das erste Kleid, „Stolz“, war hingegen eher ein Versuch, bei dem ich mich mit der Materie
erst vetraut machen musste.
Um eine inhaltliche Brücke zwischen der japanischen Tradition und der industriellen, westlichen
Welt zu schaffen, hatte ich das Fotoshooting mit zwei Mädchen geplant. Eines sollte
asiatisch sein, das andere typisch westlich: Eine kühle, nordische Schönheit, groß und blond.
Aufgrund von diversen, sehr kurzfristigen Absagen, war es mir leider nicht möglich, diese
zwei Mädchentypen zu kombinieren. Nichtsdestotrotz haben die Fotos mit Sawitri meine
Erwartungen übertroffen. Nicht nur, dass sie mich mit ihrer Ausstrahlung und Schönheit
in den Bann gezogen hat, die Kleider haben ihr auch wie angegossen gepasst. Die schwarzen,
glatten Haare, die grazile und sehr feine Gestalt und ihre delikaten Gesichtszüge haben
die Dokumentation der Kleidungsstücke vervollständigt und abgerundet. So schaffe
ich die Verbindung zwischen Ost und West nun doch durch Sawitri und die Umgebung auf
den Fotos.
Alles in allem habe ich sehr viel gelernt, habe viel an Wissen und Erfahrung gesammelt, an
praktischem Arbeiten mit Papieren, sowie an dem Vertrauen, mich in ein sehr unbekanntes
Thema einarbeiten zu können gewonnen. So hoffe ich, etwas mit dieser Arbeit weitergeben
zu können!

89
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91
Abb. 01: Weber, Therese: Die Sprache des Papiers. Eine 2000-jährige Geschichte, Bergisch
Gladbach: Haupt 2004, S. 20
Abb. 02: Weber, Therese: Die Sprache des Papiers. Eine 2000-jährige Geschichte, Bergisch
Gladbach: Haupt 2004, S. 25
Abb. 03: Weber, Therese: Die Sprache des Papiers. Eine 2000-jährige Geschichte, Bergisch
Gladbach: Haupt 2004, S. 25
Abb. 04: Weber, Therese: Die Sprache des Papiers. Eine 2000-jährige Geschichte, Bergisch
Gladbach: Haupt 2004, S. 24
Abb. 05: Weber, Therese: Die Sprache des Papiers. Eine 2000-jährige Geschichte, Bergisch
Gladbach: Haupt 2004, S. 106
Abb. 06: Leitner, Christina: Papiertextilien. Geschichte – Materialien – Experimente, Pas-
sau: Haupt 2005, S. 8
Abb. 07: Weber, Therese: Die Sprache des Papiers. Eine 2000-jährige Geschichte, Bergisch
Gladbach: Haupt 2004, S. 75
Abb. 08: Beyerstedt, Horst-Dieter: Ich brauch Hadern zu meiner Mühl. Zur Rohstoffversor-
gung der Nürnberger Papiermühlen in: Franzke, Jürgen / von Stromer, Wolfgang (Hg.):
Zauberstoff Papier, München: Hugendubel 1990, S. 99
Abb. 09: Weber, Therese: Die Sprache des Papiers. Eine 2000-jährige Geschichte, Bergisch
Gladbach: Haupt 2004, S. 60
Abb. 10: Kohl, Isolde M. Th.: Es ist mehr als „nur“ Papier, in: Franzke, Jürgen / von Stromer,
Wolfgang (Hg.): Zauberstoff Papier, München: Hugendubel 1990, S. 193
Abb. 11: Weber, Therese: Die Sprache des Papiers. Eine 2000-jährige Geschichte, Bergisch
Gladbach: Haupt 2004, S. 107
Abb. 12: Weber, Therese: Die Sprache des Papiers. Eine 2000-jährige Geschichte, Bergisch
Gladbach: Haupt 2004, S. 107
Abb. 13: Weber, Therese: Die Sprache des Papiers. Eine 2000-jährige Geschichte, Bergisch
Gladbach: Haupt 2004, S. 107
Abb. 14: Weber, Therese: Die Sprache des Papiers. Eine 2000-jährige Geschichte, Bergisch
Gladbach: Haupt 2004, S. 107
Abb. 15: Weber, Therese: Die Sprache des Papiers. Eine 2000-jährige Geschichte, Bergisch
Gladbach: Haupt 2004, S. 107
Abb. 16: Weber, Therese: Die Sprache des Papiers. Eine 2000-jährige Geschichte, Bergisch
Gladbach: Haupt 2004, S. 161
Abb. 17: Weber, Therese: Die Sprache des Papiers. Eine 2000-jährige Geschichte, Bergisch
Gladbach: Haupt 2004, S. 162
Abb. 18: Weber, Therese: Die Sprache des Papiers. Eine 2000-jährige Geschichte, Bergisch
Gladbach: Haupt 2004, S. 162
Abb. 19: Leitner, Christina: Papiertextilien. Geschichte – Materialien – Experimente, Pas-
sau: Haupt 2005, S. 20
Abb. 20: Weber, Therese: Die Sprache des Papiers. Eine 2000-jährige Geschichte, Bergisch
Gladbach: Haupt 2004, S. 160
Abb. 21: Leitner, Christina: Papiertextilien. Geschichte – Materialien – Experimente, Pas-
sau: Haupt 2005, S. 26
Abb. 22: Leitner, Christina: Papiertextilien. Geschichte – Materialien – Experimente, Pas-
sau: Haupt 2005, S. 29
Abb. 23−28: Leitner, Christina: Papiertextilien. Geschichte – Materialien – Experimente,
Passau: Haupt 2005, S. 54
Abb. 29: Leitner, Christina: Papiertextilien. Geschichte – Materialien – Experimente, Pas-
sau: Haupt 2005, S. 28
Abb. 30: Neich, Roger / Pendergrast Mick: Traditional Tapa. Textiles of the Pacific, London:
Thames and Hudson 1997, S. 8
Abb. 31: Neich, Roger / Pendergrast Mick: Traditional Tapa. Textiles of the Pacific, London:
Thames and Hudson 1997, S. 14
Abb. 32 und 33: Neich, Roger / Pendergrast Mick: Traditional Tapa. Textiles of the Pacific,
London: Thames and Hudson 1997, S. 15
Abb. 34 und 35: Neich, Roger / Pendergrast Mick: Traditional Tapa. Textiles of the Pacific,
London: Thames and Hudson 1997, S. 15
Abb. 36: Leitner, Christina: Papiertextilien. Geschichte – Materialien – Experimente, Pas-
sau: Haupt 2005, S. 13
Abb. 37−41: Neich, Roger / Pendergrast Mick: Traditional Tapa. Textiles of the Pacific, Lon-
don: Thames and Hudson 1997, S. 12
Abb. 42: Weber, Therese: Die Sprache des Papiers. Eine 2000-jährige Geschichte, Bergisch
Gladbach: Haupt 2004, S. 29
Abb. 43: Neich, Roger / Pendergrast Mick: Traditional Tapa. Textiles of the Pacific, London:
Thames and Hudson 1997, S. 45

93
Abb. 44 und 45: Neich, Roger / Pendergrast Mick: Traditional Tapa. Textiles of the Pacific,
London: Thames and Hudson 1997, S. 20
Abb. 46: Neich, Roger / Pendergrast Mick: Traditional Tapa. Textiles of the Pacific, London:
Thames and Hudson 1997, S. 11
Abb. 47: Neich, Roger / Pendergrast Mick: Traditional Tapa. Textiles of the Pacific, London:
Thames and Hudson 1997, S. 20
Abb. 48: Neich, Roger / Pendergrast Mick: Traditional Tapa. Textiles of the Pacific, London:
Thames and Hudson 1997, S. 87
Abb. 49: Neich, Roger / Pendergrast Mick: Traditional Tapa. Textiles of the Pacific, London:
Thames and Hudson 1997, S. 105
Abb. 50: Neich, Roger / Pendergrast Mick: Traditional Tapa. Textiles of the Pacific, London:
Thames and Hudson 1997, S. 154
Abb. 51−53: Neich, Roger / Pendergrast Mick: Traditional Tapa. Textiles of the Pacific, Lon-
don: Thames and Hudson 1997, S. 83
Abb. 54: Neich, Roger / Pendergrast Mick: Traditional Tapa. Textiles of the Pacific, London:
Thames and Hudson 1997, S. 83
Abb. 55: Neich, Roger / Pendergrast Mick: Traditional Tapa. Textiles of the Pacific, London:
Thames and Hudson 1997, S. 74
Abb. 56: Neich, Roger / Pendergrast Mick: Traditional Tapa. Textiles of the Pacific, London:
Thames and Hudson 1997, S. 137
Abb. 57: Neich, Roger / Pendergrast Mick: Traditional Tapa. Textiles of the Pacific, London:
Thames and Hudson 1997, S. 54
Abb. 58: Neich, Roger / Pendergrast Mick: Traditional Tapa. Textiles of the Pacific, London:
Thames and Hudson 1997, S. 45
Abb. 59: Neich, Roger / Pendergrast Mick: Traditional Tapa. Textiles of the Pacific, London:
Thames and Hudson 1997, S. 42
Abb. 60: Neich, Roger / Pendergrast Mick: Traditional Tapa. Textiles of the Pacific, London:
Thames and Hudson 1997, S. 102
Abb. 61: Leitner, Christina: Papiertextilien. Geschichte – Materialien – Experimente, Pas-
sau: Haupt 2005, S. 32
Abb. 62: Leitner, Christina: Papiertextilien. Geschichte – Materialien – Experimente, Pas-
sau: Haupt 2005, S. 30
Abb. 63: Kohl, Isolde M. Th.: Es ist mehr als „nur“ Papier, in: Franzke, Jürgen / von Stromer,
Wolfgang (Hg.): Zauberstoff Papier, München: Hugendubel 1990, S. 191
Abb. 64: Williams, Nancy: more paperwork. exploring the potential of paper in design and
architecture, London: Phaidon Press Limited 2005, S. 125
Abb. 65 und 66: Williams, Nancy: more paperwork. exploring the potential of paper in de-
sign and architecture, London: Phaidon Press Limited 2005, S. 126−127
Abb. 67: Pascaline, Vatin Barbini: Un mondo di carta. Isabelle de Borchgrabe incontra Ma-
riano Fortuny, Milano: Skira 2008, S. 106
Abb. 68: de Borchgrave, Isabelle / Brown, Rita: Papiers à la Mode. A Fashion Collections of
Paper Dresses, Brüssel: Bellew Publishinh Co Ltd. 2000, S. 6
Abb. 69: Pascaline, Vatin Barbini: Un mondo di carta. Isabelle de Borchgrabe incontra Ma-
riano Fortuny, Milano: Skira 2008, S. 72
Abb. 70: de Borchgrave, Isabelle / Brown, Rita: Papiers à la Mode. A Fashion Collections of
Paper Dresses, Brüssel: Bellew Publishinh Co Ltd. 2000, S. 34
Abb. 71: Pascaline, Vatin Barbini: Un mondo di carta. Isabelle de Borchgrabe incontra Mari-
ano Fortuny, Milano: Skira 2008, S. 17
Abb. 72: Pascaline, Vatin Barbini: Un mondo di carta. Isabelle de Borchgrabe incontra Ma-
riano Fortuny, Milano: Skira 2008, S. 16
Abb. 73−75: Avella, Natalie: Paper Engineering. Papier als 3D-Werkstoff, München: Stiebner
Verlag GmbH 2004, S. 124
Abb. 76: Williams, Nancy: more paperwork. exploring the potential of paper in design and
architecture, London: Phaidon Press Limited 2005, S. 123
Abb. 77 und 78: Leitner, Christina: Papiertextilien. Geschichte – Materialien – Experimente,
Passau: Haupt 2005, S. 167
Abb. 79−81: Leitner, Christina: Papiertextilien. Geschichte – Materialien – Experimente,
Passau: Haupt 2005, S. 149
Abb. 82: Weber, Therese: Die Sprache des Papiers. Eine 2000-jährige Geschichte, Bergisch
Gladbach: Haupt 2004, S. 163
Abb. 83: Williams, Nancy: more paperwork. exploring the potential of paper in design and
architecture, London: Phaidon Press Limited 2005, S. 124
Abb. 84−86: Marchetti, Luca / Quinz, Emanuele: Dysfashional, Luxemburg: Actar 2007, S. 34
Abb. 87: Marchetti, Luca / Quinz, Emanuele: Dysfashional, Luxemburg: Actar 2007, S. 136
Abb. 88 und 89: http://www.flickr.com/photos/imagesdedanse/2527862320/in/set-
72157605282801857/, zuletzt aufgerufen am 19.09.2008
Abb. 90−104: Fotografien der Autorin.