Struktur und Konglomerat - Support and Infill

Struktur und Konglomerat - Support and Infill 

Vorlesungsreihe Entwurf und Konstruktion 

ETHZ Prof. Markus Peter 

Prüfungsunterlagen 

Version 1 - 30.11.2007/ds

Inhalt 

1. Vorlesung 

Bilder 

Bildverzeichnis 

Quellenverzeichnis 

2. Dokumentation Gebäude 

3. Texte 

Le Corbusier - Stadtplanung für Algier, ab 1930 

Kenzo Tange - Entwurf für die Überbauung der Bucht von Tokyo, 1959-60 

Kenzo Tange - Kommunikationszentrum Yamanashi, Kofu, 1961-66 

Archigram - Plug-In City, 1964 

Paul Nelson - Maison Suspendue, 1936-38 

Kunio Mayekawa - Wohnhaus in Harumi, Tokyo, 1958 

Le Corbusier - Spital für Venedig, 1964 

Jean Nouvel - Nationaltheater in Tokyo, 1986 

Kisho Kurokawa - Das Kuokawa-Manifest, Das symbiotische Denken und der Metabolismus 

Norbert Huse - Venedig Von der Kunst eine Stadt im Wasser zu bauen 

Manfredo Tafuri - Die Krise der Linearität 

Katsuharu Sugiura - The Original Dentsu Building Proposal 

Le Corbusier - Krankenhausprojekt für Venedig 

Hubert Tonka (Hrsg) - Le Nouveau Theatre National de Tokyo, Japan 

Paul Nelson - la Maison suspendue 

Peter Cook - Archigramm 

Banham, Reyner - Die Japanisierung der Weltarchitektur 

Mary McLeod - Le Corbusier and Algiers 

Jean Nouvel im Gespräch mit Patrice Goulet und Paul Virilio - Ästhetik des Verschwindens 

Reyner Banham - Megastructure, Urban Futures of the Recent Past 

Hashim Sarkis - The Paradoxical Promise of Flexibility 

Prüfungsunterlagen – Struktur und Konglomerat - Support and Infill; 2/2

Vorlesung 

Bilder 









Vorlesung 

Bildverzeichnis 

1. Le Corbusier, Plan Obus Projekt A, Algier 1932 

Stadtansicht 

Le Corbusier, Plan Obus Projekt A, Algier 1932 Skizze aus der Vorlesung Stadtplanung LC 

Zeichnung Pastell auf Papier 

2. Le Corbusier, Plan Obus Projekt A, Algier 1932, 

Perspektive 

Louis Kahn, Verkehrsstudie Philadelphia, 1951-53 

Schema Projekt 

3. Le Corbusier, Plan Obus Projekt A, Algier 1932 

Perspektive 

John Habraken, Wohnungsbau Strukturprinzip, 1963 

Schnitt 

4. Kenzo Tange, Entwurf für die Überbauung der Bucht von Tokio, 1960 

Luftbild mit Montage 

Kisho Kurokawa, Entwurf der Helixstadt, Tokio Programm 1961 

Stadtansicht 

5. Kenzo Tange, Entwurf für die Überbauung der Bucht von Tokio, 1960 

Modellbild der Erschließung und der Kollektiveinheiten 

Kenzo Tange, Entwurf für die Überbauung der Bucht von Tokio, 1960 

Modellbild der Einheiten auf dem Wasser 

6. Kenzo Tange, Entwicklungsplanung Tuskiji Distrikt Tokio, 1960-64 

Modellbild der vertikalen und horizontalen Gebäudestrukturen 

Kenzo Tange, Dentsu Advertising Building, 1960 

Projekt, Tragstruktur 

7. Kenzo Tange, Kommunikationszentrum Yamanashi, Kofu 1961-64 

Ansicht 

Arata Isozaki, Stadt in der Luft Tokio 1960 

Ansicht, Zeichnung, Tusche und Farbstift 


Grundriss 

Kenzo Tange, Kommunikationszentrum Yamanashi, Kofu 1961-64 

Zylinder der Vertikalstruktur 


Bürolandschaft 


Schnitt 


Fassadenausschnitt 


Zwischendeck 

11. Kiyonori Kikutake, Projekt "Marine City" 1958 

Zeichnung 

Arata Isozaki, Metabolisten, Projekt für eine moderne Stadt, 1963 

Städtebaumodell 

12. Constant Nieuwenhuys, Gezicht op Sectoren 1971 

Collage 

Peter Cook of Archigram, Plug In City Projekt, 1962-64 

Axonometrie 

13. Whitstable Kent, Shivering Sands Fort, 1943 

Historisches Foto 


Maximum Pressure Area 

14. Ponte Veccio Florenz 

Historisches Foto 



Office Area 

15. Kisho Kurokawa, Capsule Tower Nagakin, Tokio 1972 

Ansicht 

Kisho Kurokawa, Capsule Tower Nagakin, Tokio 1972 

Montageprozess 

16. Kisho Kurokawa, Capsule Tower Nagakin, Tokio 1972 

Kapsel Innen 

Alison / Peter Smithson, House of the Future, 1955 

Innenansicht 

17. Paul Nelson, Maison Suspendue, 1935-36 

erste Skizzen, Bleistift mit Farbstift 

Richard Buckminster Fuller, Dymaxion House 1929 

Modell 

18. Paul Nelson, Maison Suspendue 1935-36, 

Modell 

Paul Nelson, Maison Suspendue 1935-36, 

Grundriss Obergeschoss 

19. Paul Nelson, Maison Suspendue 1935-36, 

Modell 

Richard Buckminster Fuller, Dymaxion Bathroom 

Zeichnung aus der Patenschrift 1938 

20. Kunio Mayekawa, Appartementhaus Harumi, Tokio 1958 

Übereckansicht 

Kunio Mayekawa, Appartementhaus Harumi, Tokio 1958 

Querschnitt 


Südansicht 


Grundrisse über alle Geschosse 


Wohnungsgrundrisse 


Innenraum der Wohnung des großen Typs 

23. Candilis, Josic, Woods, Wohnblock ‚Semiramis’, Casablanca 1953 

Schnitt durch die Innenhöfe 

Candilis, Josic, Woods, Wohnblock ‚Semiramis’, Casablanca 1953 

Aussenansicht 

24. Aldo van Eyck, Kinderhaus, Amsterdam 1955-61 

Dachaufsicht 

Aldo van Eyck, Kinderhaus, Amsterdam 1955-61 

Grundriss Erdgeschoss 

25. Aldo van Eyck, Kinderhaus, Amsterdam 1955-61 

Skizze der Abteilung der Vier- bis Sechsjährigen 


Innenraum mit abgesenktem Spielbereich 

26. Aldo van Eyck, Pastor van Ars Kirche, Den Haag 1969 

Innenraum 


Dachaufsicht 

27. Candilis, Josic, Woods, Projekt Freie Universität Berlin 1963 

Modell Wettbewerb 

Candilis, Josic, Woods, Projekt Freie Universität Berlin 1963 

Hofansicht 

28. Candilis, Josic, Woods, Projekt Freie Universität Berlin 1963 

Modell 

Candilis, Josic, Woods, Projekt Freie Universität Berlin 1963 

Hofansicht 


29. Le Corbusier, Projekt Spital, Venedig 1964-65 

Grundriss Niveau 2b Erstes Projekt 

Le Corbusier, Projekt Spital, Venedig 1964-65 

Modell erstes Projekt 1964 

30. Le Corbusier, Projekt Spital, Venedig 1964-65 

Schnitt 2.Stufe 


Schnittstudie der „Unite Lit“ 

31. Jean Nouvel, Oper Tokio, Wettbewerb 1986, 

Modell aussen 


Atelier Jullian Modell 

32. Jean Nouvel, Oper Tokio, Wettbewerb 1986 

Schnittmodell 

Jean Nouvel, Oper Tokio, Wettbewerb 1986 

Innenperspektive 


Vorlesung 

Quellenverzeichnis 

1 Manfredo Tafuri, Kapitalismus und Architektur 

VSA Hamburg/Westberlin 1977 

2 ***Manfredo Tafuri, Die Krise der Linearität 

Arch+ 105/106 

3 Mary McLeod, Le Corbusier, L’appel de la Méditerranée 

aus: Le Corbusier une encyclopédie, Paris 1987 

4 ***Mary McLeod, Le Corbusier and Algiers 

In: Oppositions 19/20 New York, 1980 

5 Le Corbusier, Feststellungen 

Bauweltfundamente 

6 Hiroyuki Suzuki, Japanische Architektur der Gegenwart 

in. Modernes Bauen in Japan DVA Verlag Stuttgart 1987 

7 ***Banham, Reyner, Die Japanisierung der Weltarchitektur, 

in. Modernes Bauen in Japan DVA Verlag Stuttgart 1987 

8 Alfred Altherr, Drei japanische Architekten Mayekawa Tange Sakakura 

Niggli Verlag Teufen1968 

9 ***Kisho Kurokawa, Das Kurokawa Manifest 

Jovis Verlag 2005 

10 Kisho Kurokawa, Metabolism in Architecture 

London, 1977 

11 Arthur Rüegg, Bruno Krucker, Konstruktive Konzepte der Moderne, 

Sulgen, Niggli, 2001 

12 Kenzo Tange 

Zürich, 1978 

13 ***Katsuharu Sugiura, The Original Dentsu Building Proposal 

The Japan Architect 42, 1967 

14 ***Peter Cook Archigramm 

Princton Architectural Press, New York 1999 

15 Visionen und Utopien Architekturzeichnungen aus dem Museum of Modern Art 

München Berlin London New York 2003 

16 Martin van Schaik, Otakar Macel, Exit Utopia, Architectural Provocations 1956-76 

München, 2005 

17 ***Paul Nelson, la Maison suspendue 

Paris, l'architecture d'aujourd'hui, 199 

18 Terence Riley, Joseph Abram (Hrsg), The Filter of Reason, Work of Paul Nelson 

New York, 1990 

19 Vincent Ligtelijn, Aldo van Eyck Werke 

Birkhäuser Verlag, Basel, 1999 

20 Paul Parin, Fritz Morgenthaler, Goldy Parin-Matthèy, Die Weissen denken zuviel 

Fischer Taschenbuch, Frankfurt am Main 1983 

21 Adolf Max Vogt, Architektur 1940-1980 

Verlag Ullstein Frankfurt 1980 

22 ***Le Corbusier, Krankenhausprojekt für Venedig 

Berlin 1985 

23 ***Norbert Huse, Venedig Von der Kunst eine Stadt im Wasser zu bauen 

Beck Verlag München 2005 

24 Jürgen Joedicke, Candilis, Josic, Woods 

Krämer Verlag Stuttgart 1968 

25 ***Hubert Tonka (Hrsg), Le Nouveau Theatre National de Tokyo, Japon 

Seyssel, 1990 

26 ***Jean Nouvel im Gespräch mit Patrice Goulet und Paul Virilio, Ästhetik des Verschwindens 

Arch + 

27 Jean Baudrillard, Jean Nouvel; einzigartige Objekte 

Passagen Verlag Wien 2004 


28 ***Reyner Banham, Megastructure, Urban Futures of the Recent Past 

London, 1976 

29 ***Hashim Sarkis, Das paradoxe Versprechen der Flexibilität, 

Prestel Verlag New York 2001 

30 Alison Smithson, How to Recognise and Read Mat-Building, 

aus: Das paradoxe Versprechen der Flexibilität, Prestel Verlag New York 2001 

31 Thomas Laugstien, Verwaltung durch Sinn bei Luhmann 

in: Theorien über Ideologie Argument Verlag Berlin West 1979 

32 Stuart Hall, Ideologie und Wissenschaftssoziologie 

aus: Theorie über Ideologie Argument, Verlag Berlin 1979 


Dokumentation Gebäude 

Le Corbusier - Stadtplanung für Algier, ab 1930 




Kenzo Tange - Entwurf für die Überbauung der Bucht von Tokyo, 1959-60 



Kenzo Tange - Kommunikationszentrum Yamanashi, Kofu, 1961-66 




Archigram - Plug-In City, 1964 




Paul Nelson - Maison Suspendue, 1936-38 




Kunio Mayekawa - Wohnhaus in Harumi, Tokyo, 1958 




Le Corbusier - Spital für Venedig, 1964 




Jean Nouvel - Nationaltheater in Tokyo, 1986 



Texte - Kisho Kurokawa 

Das Kuokawa-Manifest, Das symbiotische Denken und der Metabolismus 

Jovis Verlag, Berlin 2005 

Das symbiotische Denken und der Metabolismus 

Im Jahre 1958 brach die CIAM-Bewegung, die in der Charta von Athen die Leitlinien und die Methodologie 

der modernen Architektur festgelegt hatte, in sich zusammen. Ich erinnere mich, dass ich damals das Gefühl 

hatte, vor Schreck erstarrt zu sein, so als hätte ich mein Lehrbuch verloren. Es war eine Zeit der 

Unsicherheit, aber gleichzeitig auch eine voller Hoffnungen auf eine noch ungewisse Zukunft. 

Ab 1959 begann ich mit den Vorbereitungen für die internationale Designkonferenz im Jahr 1960 und den 

Vorarbeiten für die Gründung der Metabolismusgruppe. Dieses Datum markiert für mich daher das Ende des 

Zeitalters der Maschine und den Beginn des Zeitalters des Lebensprinzips. 

Die wichtigsten Schlüsselwörter für das Prinzip des Lebens sind Metabolismus (Regeneration/Recycling), 

Metamorphose (plötzliche Veränderung, eine sich rapide entwickelnde Welt), Symbiosis, Information und 

Ökologie. Diese Begriffe prägen seit 1959 – seit fast 50 Jahren – mein Streben nach einem Prinzip des 

Lebens, das an die Stelle des Prinzips der Maschine tritt. 

Die Theorie des Metabolismus nimmt für mich dabei eine besondere Stellung im Prinzip des Lebens ein. 

Der metabolic cycle 

Im dynamischen Kreislauf des Lebens sterben alte Zellen ab und neue wachsen nach. Kommt er einmal zum 

Stillstand, bedeutet dies den Tod, ebenso, wie wenn das Herz zu schlagen aufhört und die Blutzirkulation 

unterbrochen wird. 

Dieser genau aufeinander abgestimmte, ausgewogene Zyklus findet sich überall in der Natur unseres 

Planeten, in der biologischen Nahrungskette ebenso wie im Kreislauf der Jahreszeiten. Nährstoffe 

abgestorbener Blätter oder alter Bäume in den Wäldern dringen in den Boden ein, durchlaufen die Flüsse 

und gelangen ins Meer. Dort werden sie von pflanzlichem Plankton aufgenommen, das selbst die Nahrung 

des tierischen Planktons ist. Das tierische Plankton ermöglicht wiederum die Existenz der Meerestiere. 

Die schöne Erde, auf der wir leben, ist in Wahrheit die Bühne für ein Drama der Koexistenz von Leben und 

Tod: Mit Mühe und Not besteht sie fort in einem empfindlichen, leicht zu störenden Kreislauf, den 

aufrechtzuerhalten die Bedingung ist für die Existenz der Menschheit auf dieser Erde. 

Das Ziel der modernen Gesellschaft war die Konsumgesellschaft: Die Massenproduktion ermöglichte 

niedrige Preise, wodurch neue Märkte erschlossen und der weltweite Konsum durchgesetzt werden konnte. 

Was auf den ersten Blick als Kreislauf von Produktion und Verbrauch erscheint, ist – blickt man einmal hinter 

die Fassade – eine Anhäufung grosser Mengen an Müll und Wegwerfprodukten. Gelänge es, diesen Berg an 

Abfall uneingeschränkt in den Produktionskreislauf zurückzuführen, würde sich das nachhaltig auf das 

ökologische Gleichgewicht der Erde auswirken. Hier liegt die wichtigste Aufgabe des 21. Jahrhunderts. 

Unter den Metabolismustheorien des Jahres 1960 war genau dieses Recyclingsystem das Problem, mit dem 

ich rang. Was damals als metabolic cycle bezeichnet wurde, bedeutete nichts weniger als die Einführung 

eines Systems der Reproduktion, des Kreislaufs und der Zerlegung in Module in die Architektur. 

Der Handel mit Müll, Wegwerfprodukten und Gebrauchtwaren müsste eigentlich ein Riesengeschäft sein. 

Jedoch müssen für professionelles Recycling Fabriken errichtet und kontinuierlich mit Rohmaterial – also 

Müll – versorgt werden, damit sie Gewinn abwerfen können. Ist – wie augenblicklich in Japan – die 

Konjunktur schlecht, geht aber auch der Konsum und damit die verfügbare Menge an Müll und 

Einwegprodukten stark zurück. Infolgedessen gibt es in Japan kaum Rohmaterial für solche Fabriken, so 

dass recyclingfähiges Material aus dem Ausland (vor allem aus China) importiert werden müsste. Insgesamt 

gesehen, erscheint es also als sehr effizient, ein solches Kreislaufsystem auf dem ganzen Globus 

einzuführen. Nur durch das geschlossene System eines einzelnen Landes kann ein solcher 

weltumspannender Kreislauf nämlich nicht verwirklicht werden. 

Die Konzeption des Wirtschaftswissenschaftlers Kenneth Boulding vom „Raumschiff Erde“ sieht unseren 

Planeten als eine Art Raumschiff, dessen Ökosystem keinen überflüssigen Abfall verträgt. Boulding betont 

die Bedeutung der „Grants Economy“: Wenn die Akkumulation von Vermögen sich nur in fortschrittlichen 

Staaten konzentriert, müsste ein wirtschaftliches Ökosystem allein durch die Übertragung dieser 

Akkumulation auf die Entwicklungsländer möglich werden. Es sind jedoch nicht allein die Geldzirkulation und 

der Wirtschaftskreislauf, die den Unterschied zwischen fortschrittlichen und Entwicklungsländern 

ausmachen, auch in den führenden Ländern sind Kreisläufe zwischen unterschiedlichen 

Produktionszweigen, traditioneller und modernster Produktion unbedingt nötig. 

Die Geschichte der Moderne ist die Geschichte der Spezialisierung und Arbeitsteilung. Man betrachte nur die 

Spezialgebiete der Erziehung, der Wissenschaft und der Ökonomie, unsere bürokratischen Organisationen 

und industriellen Strukturen – das Ganze setzt sich stets zusammen aus Spezialisten einzelner Fachgebiete. 


Entwirft ein Architekt ein Gebäude, ist seine Leistung die Summe von Spezialwissen auf vielen 

verschiedenen Gebieten wie Design, Konstruktion und Ausstattung. Selbst wenn er ein Fachmann für 

Ausstattung und Entwurf ist, muss er für Elektrizität. Wasserleitungen und Klimatisierung auf Fachleute der 

einzelnen Gebiete zurückgreifen. Will man in der Architektur einen metabolistischen Kreislauf in Gang 

setzen, müssen all diese Spezialgebiete koordiniert und ein funktionierendes Recyclingsystem errichtet 

werden. 

Kürzlich wurde an der Universität Kyoto das Research Institute for Sustainable Humanosphere (RISH) 

eingerichtet. Hier werden alle Wissensgebiete, die für die Existenz des Menschen von Bedeutung sind, aber 

dennoch stets voneinander isoliert erforscht wurden, zusammengeführt und vernetzt: Man forscht zum 

menschlichen Leben, zu Wäldern, Meeren, Luft, dem Kosmos etc. Für die Entwicklung eines 

funktionierenden, allumfassenden Recycling-Systems ist eine solche synthetische Betrachtung unabdingbar. 

Das architektonische Konzept des metabolic cycle war aus der Feststellung entstanden, dass gewisse Teile 

der Konstruktion leicht ausgetauscht und recycelt werden können und dass solche partiellen Änderungen 

eine lange Lebensdauer der Gesamtarchitektur ermöglichen. Dieser Grundsatz gilt nicht allein für die 

Architektur, sondern genauso auch für die Verwertung von Grundstücken in den Städten. Erscheint die 

tatsächliche Umsetzung dieser Idee auch als ungeheure Aufgabe, die radikale Umwälzungen mit sich 

bringen würde, bleibt es doch eine Tatsache, dass sich die sozialen Bedürfnisse rapide ändern, sodass die 

Architektur kaum Schritt zu halten vermag. 

In den letzten 100 Jahren stand Beton allgemein für Dauerhaftigkeit in der Architektur. Er wird für die 

unveränderliche Skelettkonstruktion von Wohnblöcken verwendet, während für den Innenausbau – 

Trennwände, Ausstattung, Dektor usw. – entsprechend weiche, leicht veränderbare Materialien benutzt 

werden sollten. Diese Konstruktionsweise nennt der Metabolismus die „Megastruktur“. 

Das System des Kreislaufs als Symbiosis 

Das System des Kreislaufs von Produktion und Konsum, Produktion und Reproduktion, der ökologische 

Kreislauf von Mensch und Natur, Leben und Tod sowie der grenzenlose Austausch der Menschen in der 

Informationsgesellschaft verknüpft unwillkürlich all das, was bisher stets getrennt gedacht wurde, in einer 

fortwährenden Symbiosis. 

Das dualistische Denken begriff den Menschen als Wesen, das sich durch seine Vernunft von allem 

unterscheidet, was nur „Natur“ ist. Aber auch der Mensch ist bloss Teil eines ökologischen Systems – hat er 

dies einmal begriffen, muss er sich vom dualistischen Denken ab- und dem symbiotischen Denken 

zuwenden. 

In der Ökologie setzt sich das System des Kreislaufs auf verschiedenen Ebenen fort – Gene, Wachstum, 

Stoffwechsel, Mutation, Progression. Während des Anfangsstadiums der Metabolismusbewegung 

interessierten mich alle Vorgänge dieses ökologischen Kreislaufs, angefangen vom zeitlichen Ablauf des 

Wachstums und des Stoffwechsels, dessen Prinzip ich in die Architektur und die Stadtplanung einzuführen 

versuchte, bin hin zu Genmutationen und Metamorphosen. Architektonisch war für uns damals der Katsura- 

Palast so etwas wie ein Lehrbuch. In diesem Meiserwerk, das seine dynamische Ausgewogenheit trotz der 

zweimaligen Erweiterung durch Anbauten innerhalb von 150 Jahren bewahrt hatte, entdeckten wir die 

Ästhetik des Metabolismus wieder. 

Im Jahr 1961 entwarf ich einen Plan für den Raum „Strasse“, in dem ich mein Verständnis des Atriums als 

vermitlenden Bereich einführte, als Anstoss für den Wandel zu einem neuen Raum, der ein wirkliches 

Miteinander von Individuum und Stadt ermöglichen sollte. Nachdem ich seit 1960 mit urbanistischen 

Theorien beschäftigt hatte, veröffentlichte ich 1967 die Abhandlung „Pläne für feste Wohneinheiten“ in der 

japanischen Architekturzeitschrift Kenchiku bunka (Architekturkultur). Die Überlegungen zur Haltbarkeit der 

in der Architektur und Stadtplanung verwendeten Materialien, zum life cycle der Ausstattungen und der 

sozialen Funktion der Gebäuden erbrachten eine Planungstechnik, die entsprechend der unterschiedlichen 

Lebensspannen die Wiederverwertbarkeit einzelner Komponenten berücksichtigte – den metabolic cycle. 

Ein Gebäude oder eine Stadt, die nach den Prinzipien des metabolic cycle geplant waren, sollten eine als 

starre Einheit konzipierte Architektur oder Stadt in ihrer Lebensdauer übertreffen. Es handelte sich also um 

die Idee zu einem nachhaltigen System. 

Dazu gehören unter anderem; 

• Ein Recyclingsystem für Regenwasser 

• Die Reinigung von Drainagewasser und die Rückführung in unterirdische Wasseradern 

• Ein Plan für ökologische Korridore zwischen Wäldern und Agrarflächen 

• Ein Recyclingsystem für Abfall 

• Elektrizitätssysteme und Versorgung der Städte mit Gas durch die Verwendung von Erdgas 


Städte ohne Zentrum 

Im Altertum befand sich im Zentrum der Städte ein Heiligtum, die Götter beherrschten die Stadt. Später 

konnte an seiner Stelle auch ein Königspalast oder ein städtisches Regierungsgebäude treten, aber stets 

war das Stadtzentrum in der Hand der Mächtigen. Alle Wege führten nach Rom – und trafen innerhalb der 

Stadt sternförmig im Zentrum zusammen. Bis heute beherrscht diese Konstruktionsweise die Stadtplanung. 

Seit dem Jahr 1960 fordere ich, dass Sternform in einen Ring geändert wird: Die ringförmige Stadt hat kein 

Zentrum. Schulen, Verwaltungszentren, Einkaufs- und Dienstleistungseinrichtungen, die bis dahin als 

Nachbarschaftszentren fungierten, werden als Gruppen – cluster – an einer umlaufenden Ringstrasse 

angeordnet. Diese cluster sind selbst kleine Städte innerhalb der grossen. Die Verbindung von clusters und 

Gesamtstadt könnte als fraktal oder noch besser als holonische Struktur bezeichnet werden. Die clusters 

sind dem unabhängig bestehenden Grenzen untergeordnet. 

Die Zentren fast aller amerikanischen Städte sind heute zu Slums verkommen; die Büros und 

Produktionseinrichtungen, die einst dort ihren Platz hatten, werden abgerissen. Je mehr das Zentrum in 

seinem Kern angegriffen wird, desto schneller verfällt es. 

Die Gesellschaft des 21. Jahrhunderts, eines Zeitalters, dessen Schlüsselbegriffe Kreislauf und Zirkulation 

sein werden, braucht eine neue Stadt ohne Zentren – sie braucht eine ringförmige Stadt. 

Diese Stadt hat keinen „Stadtkern“ mehr – dieser ist vielmehr selbst ein Teil des Kreises. 

Es ist eine Stadt, die wachsen wird, indem sie beständig neue, unterschiedliche Kulturen und Informationen 

aus der Peripherie aufnimmt, in umlauft bringt, austauscht und ersetzt – es ist eine „periphere“ Stadt. In der 

Echo-Zeit gab es in den Relaisstationen der japanischen Hauptverkehrsstrassen regelmässig Märkte. Sie 

versammelten an wechselnden Tagen Reisende und Händler, Touristen und Pilger, die kamen und gingen. 

Dieses ständige Kommen und Gehen ist die Grundlage für das System der Zirkulation. Stark frequentierte 

lebhafte Geschäftsstrassen oder Warenhäuser wirken stets aktivierend. In einer aus pulsierenden clusters 

bestehenden Ringstadt kann sich ein jedes dieser Teile entwickeln und verändern. Wiederbelebung, 

Wachstum und Zirkulation sind zur gleichen Zeit möglich. 

Shonan Lifetown (vgl. „Zwei experimentelle Siedlungen“) oder Hishino New Town sind Städte, die aus in 

Form von Zelleneinheiten zusammengesetzten clusters gebildet sind. Solche Städte können sich leicht 

vergrössern, die ringförmige Strasse in Form einer liegenden Acht lässt den Verkehr zirkulieren. Zudem 

bieten diese Städte aber diese Möglichkeit, wichtige Ziele zu Fuss zu erreichen und schaffen damit ein 

neues, weitgehend autofreies Stadtbild. 

Die Stadt der Symbiosis und des Matabolismus lässt viele unterschiedliche Existenzweisen, vile 

verschiedene Wertvorstellungen und eine Vielzahl an Wahlmöglichkeiten zu. 


Texte - Norbert Huse 

Venedig Von der Kunst eine Stadt im Wasser zu bauen 

Beck Verlag München 2005 

p.205-209 

...Für Le Corbusier war in Venedig nicht der Verfall das faszinierende, sondern die zivilisatorische 

Leistung. In vielen Schriften hat er Venedig als Vorbild für eine neue, strahlend moderne Städte 

gepriesen. Erst als er wenige Jahre vor seinem Tod für Venedig. Selbst zu entwerfen begann, hat 

sich diese Einstellung verändert. Das letzte Werk des Städtebauers Le Corbusier, das er auch in der 

Planung nicht mehr ganz zu Ende führen konnte, hat sich nicht an den Reizen von Gustav 

Aschenbachs Venedig orientiert, sondern an der in Venedig über Jahrtausende hinweg konstant 

gebliebenen Rationalität der Planungsziele. Anders als Wright und anders auch als Scarpa hat LC 

sich dabei nicht an die heutigen Wirkungen der Stadt gehalten, sondern an die zu vermutende Ziele 

der Erbauer. Bei den Planern des alten Venedig, besonders denen des Mittelalters, die ihre Stadt 

wohl gerne sehr viel regelmäßiger gehabt hätten als sie dann geworden ist, wären die Vorstellungen 

Le Corbusier vermutlich auf Sympathie gestoßen. 

Die Aufgabe war ein Großkrankenhaus an der Stelle des alten Schlachthofes in Sestriere Cannaregio. 

Dieses neue Hospital, das ungefähr die Größe des Markusplatzes gehabt hätte, wäre ein neues 

städtisches Quertier geworden. Angesichts der extremen Schwierigkeiten hat LC lange gezögert, den 

Auftrag zu übernehmen. Er werde nur dann bauen, so ließ er die Venezianer nach einem Besuch 

wissen, „wenn ich den Maßstab finde“. Besonders in der Erstfassung des Projektes hat der Architekt 

nicht nur für jede Einzelfunktion ein spezifisches Gehäuse gesucht, sondern eine Textur sich 

wiederholender Grundelemente entwickelt, in die sich die Einzelfunktionen hätten einfinden müssen. 

Die Vorbilder für diesen strukturalistischen Ansatz sieht er in der Altstadt. Aus der Fülle der Venedig 

städtebaulich prägenden Elemente hat Le Corbusier allerdings nur zwei herausgegriffen und damit 

verabsolutiert, die calle und den Campielli, die Gasse also und den kleinen Platz. Einen Blick auf die 

Nachbarschaft zeigt, dass die Elemente von Le Corbusiers Hospital erheblich größer sind als in der 

Stadt üblich, typologisch eher den monumentalen Anlagen der Klöster vergleichbar als der normalen 

Bebauung in den Wohnvierteln. Trotzdem ist unübersehbar, dass Le Corbusier eine 

unverwechselbare stadt- und ortspezifische Lösung suchte. Als moderne Antwort auf die historische 

Straßenfassade zum Bacino di S. Marco hin hätte die Stadt durch das neue Zentralkrankenhaus auch 

im Nordwesten eine Schauseite bekommen. Vom Festland aus, heute der maßgebende Zugang zur 

Stadt, wäre man einem Gebäudekomplex entlang gefahren, in dem Venedig sich nicht als Denkmal 

früherer Zeiten präsentiert hätte, sondern als Stadt des Werden. Die bis zu zehn Meter aus dem 

Wasser herausragenden Stützen hätten jedermann in Bewusstsein gerufen, dass die Stadt auf 

Pfählen steht, und den stadtgeschichtlich Kundigen hätten die extrem verschobene Position der 

Kapelle sogar daran erinnern können, dass in der Frühzeit Venedigs Kirchengründungen am Anfang 

der Landnahme standen. In der Silhouette der Altstadt hätte das Hospital nicht eingegriffen, aber das 

tut auch der Dogenpalast nicht. Dieser, zu dem 

Le Corbusier Vorstellungen immer auch die unsichtbaren Pfähle gehörten, taucht schon in der ersten 

Ideenskizze als Bezugsbau auf und ist für die Dimensionierung des Hospitals bis zum Schluss von 

Bedeutung gewesen. 


Texte - Manfredo Tafuri 

Die Krise der Linearität 

Arch+ 105/106 

Im täglichen Umgang mit der Stadt kann man feststellen, wie sehr der Un-Sinn, das Unbestimmte, das 

Veränderliche zu den ikonischen Materialien großstädtischer Erfahrung geworden sind. Und zwar in einem 

Maß, daß man vermuten muß: Wenn es überhaupt noch irgendeine "öffentliche Wahrheit" geben sollte; 

wenn noch irgendein struktureller oder mythischer Wert in dieser Wirklichkeit enthalten ist, die in der Stadt 

ihre überhöhung und Verfestigung findet, so liegen diese Wahrheiten und Werte gerade in der 

unbeherrschbar explodierenden Dialektik der Idee der Stadt selbst. 

Piranesi, Il Campo Marzio (1762), Gesamtplan 

Genau in diesem Punkt zieht sich durch die architektonische Kultur eine beunruhigende, aber 

unvermeidliche innere Spaltung. 

Auf der einen Seite stehen die Vertreter einer Auffassung, die die Realität eines hektischen 

Durcheinanders von Bruchstücken, die im Zerbersten der urbanen Dimension durcheinander wirbeln, 

akzeptiert und in der Vieldeutigkeit dieser Realität ein neues Ordnungsprinzip zu finden versucht; auf der 

anderen Seite stehen diejenigen, welche in den Auswirkungen dieses Explosionsknalls eine ständige 

Bedrohung und ein Zeichen tiefgreifenden Wertverlustes sehen. 

Wenn wir unser zentrales Problem, nämlich die Frage nach der Autonomie der Urbanistik als 

unabhängiges Kommunikationsfeld neben Architektur und town-design, im Spiegel der Aufklärungszeit 

betrachten, so heißt das, daß wir die ersten Anfänge der heutigen Standpunkte darin aufspüren müssen. 

Dabei finden wir in der Kultur der Aufklärung, wenn auch in vereinfachter Form, eine Dialektik von 

erstaunlicher Modernität vor. 

Laugier: Die Stadt wie einen Park sehen 

Als Laugier 1753 seine Theorie zur Stadtgestaltung aufstellt, die die Architekturtheorien der Aufklärung 

offiziell eröffnet, verraten seine Worte eine doppelte Absicht. Zum einen den Versuch, die Stadt selbst als ein 

Naturphänomen zu erklären, zum anderen jede vorgefaßte Idee von städtischer Ordnung zu überwinden, 

indem man formale Dimensionen, die mit der Ästhetik des Pittoresken verbunden sind, auf die Stadtstruktur 

überträgt. 


"Wer einen Park wohl zu zeichnen versteht", schreibt Laugier in den Observations, "wird auch ohne 

Mühe den Plan zeichnen, nach dem eine Stadt nach Ausdehnung und Lage gebaut werden soll. Man 

braucht Plätze, Kreuzungen und Straßen. Man braucht Regelmäßiges und Bizarres, Entsprechungen und 

Gegensätze, Zufälligkeiten, die Abwechslung ins Bild bringen, eine große Ordnung in den Einzelheiten, im 

Ganzen aber Verwirrung, Durcheinander, Tumult:' 

Die Realität der Stadt wird in den Worten von Laugier sehr eindringlich erfaßt, und nicht von ungefähr 

werden sie von Corbusier in seinem Buch "Urbanisme" 1925 zitiert. Keine archetypischen Schemata 

formaler Ordnung werden mehr aufgestellt, sondern der antiperspektivische Charakter des urbanen Raumes 

wird akzeptiert. Auch der Bezug zum Garten bekommt eine neue Bedeutung: Die Vielfalt der Natur wird mit 

einbezogen und als Bestandteil der Stadtstruktur eingegliedert; sie tritt an die Stelle des kompensatorischen, 

rhetorischen und schulmeisterlichen Naturalismus, der die episodenhaften Einzelpläne des Barock 

beherrschte. 

Der neue Naturalismus bei Laugier bedeutet zugleich, daß an die ursprüngliche Reinheit des Aktes 

der Umweltgestaltung und an das Verständnis für den absolut antiorganischen Charakter der Stadt 

angeknüpft wird. 

Doch das ist nicht alles. Die Stadt zu einer Naturerscheinung zu machen, entspricht ohne Zweifel der 

Ästhetik des Pittoresken, die der englische Empirismus zu Beginn des 18. Jahrhunderts eingeführt hatte und 

die 1759 durch Cozens eine äußerst umfassende und konsequente theoretische Fassung erhalten sollte. 

Wir wissen nicht, welchen Einfluß Cozens' Theorie möglicherweise auf die Stadtvorstellung von 

Laugier gehabt hat. Aber soviel ist sicher, daß sowohl dem Stadtentwurf des französischen Abtes als auch 

auch der Landschaftsauffassung des englischen Malers die Methode der Selektion als Instrument eines 

kritischen Eingriffs in die "natürliche" Wirklichkeit zugrunde liegt. Geht man davon aus, daß für die 

Theoretiker des 18. Jahrhunderts die Stadt auf dem gleichen formalen Niveau begriffen wurde wie die 

Malerei, dann wird mit den Begriffen Selektivität und Kritzismus ein Fragmentismus in den Städtebau 

eingeführt, der nicht nur Natur und Vernunft, sondern auch Natur-und Stadtfragment gleichsetzt. 

Die Stadt als "Menschenwerk" strebt nach einem naturhaften Zustand, sowie andererseits die 

Landschaft durch die kritische Selektivität des Malers den Stempel gesellschaftlicher Gesittung aufgedrückt 

bekommen muß. Insofern die Stadt als ein einem "natürlichen" Prozeß vergleichbares Phänomen erscheint 

ahistorisch, weil universell -, wird sie von jeder strukturellen Betrachtung abgehoben. Der formale 

"Naturalismus" dient in einem ersten Augenblick dazu, die von der vorrevolutionären Bourgeoisie in Gang 

gesetzten Prozesse als objektive Notwendigkeit überzeugend darzustellen, und später dazu, das bereits 

Erreichte gegenüber möglichen Veränderungen zu konsolidieren und zu bewahren. 

Es ist wichtig hervorzuheben, daß der gewollt abstrakte Charakter der Stadttheorien der Aufklärung in 

erster Linie zur Zerstörung der Entwurfs- und Entwicklungsschemata der barocken Stadt dient, und in zweiter 

Linie dazu, die Bildung globaler städtischer Entwicklungsmodelle eher zu vermeiden, als zu unterstützen. 

Und es ist deshalb auch kein Zufall, wenn ein so gigantisches und avantgardistisches Projekt wie der 

Wiederaufbau Lissabons nach dem Erdbeben von 1755 unter Leitung des Marchese von Pombal in einem 

völlig pragmatischen Klima und weit entfernt von allen theoretischen Abstraktionen durchgeführt wird. 

Abweichend also von den allgemeinen Linien des Kritizismus der Aufklärung spielt die 

Architekturideologie im 17. und 18. Jh. eine hauptsächlich destruktive Rolle. 

Um Rationalismus und Kritizismus zur Vollendung zu bringen, werden die europäischen Mythen mit 

allem konfrontiert, was sich ihnen widersetzt und ihnen dadurch erst eine Legitimation verschafft. Im 

englischen Landschaftsgarten vollendet sich die Auflösung der historischen Perspektive. Es ist weniger eine 

Flucht ins Märchenhafte, die mit der Ansammlung von Tempelchen, Pagoden und Grotten verfolgt wird, die 

den Anschein einer Versammlung der unterschiedlichsten Zeugnisse der Menschheitsgeschichte erweckt. 

Das "Pittoreske“ von Brown, Kent und Wood oder das "Schreckliche" von Lequeu werfen vielmehr neue 

Fragen auf. Mit den Mitteln der Architektur, die es schon aufgegeben hat, „Objekte“ zu formen, um 

stattdessen eine Technik der Organisation vorgefertigter Materialien zu werden, versuchen diese Architekten 

eine Bestätigung in Bereichen außerhalb der Architektur. Mit der typischen distanzierten Gebärde der großen 

Kritiker der Aufklärung beginnen sie eine systematische und verhängnisvolle Autopsie der Architektur und 

aller ihrer Konventionen. 

Piranesi: Die Krise der Universalität 

Einer, der Laugiers Entwürfe bis zu Ende denkt, ihre Bedeutung als utopistisches Operationsmodell 

demonstriert und ihr ganzes revolutionäres Gewicht deutlich macht, ist Piranesi mit seiner vieldeutigen 

Rekonstruktion des Marsfeldes in Rom. 

Da ist nichts mehr von der Treue zum spätbarocken Prinzip der Varietät zu sehen. Die klassische 

Antike ist da nicht mehr nur ein Wertmaßstab voller ideologischer Nostalgie und revolutionärer Erwartungen, 

sondern andererseits auch ein Mythos, der angegriffen wird, und so wird jede Form, die aus der Klassik 


abgeleitet wird, ein bloßes Versatzstück, ein deformiertes Symbol, ein Fetzen Anatomie aus einer 

verfaulenden architektonischen Ordnung. 

Die Ordnung im Einzelnen führt damit nicht einfach nur zum tumulte dans l'ensemble, sondern zu 

einem eher monströsen Gewimmel von Symbolen, bar jeder Bedeutung. In Piranesis foresta wie in der 

sadistischen Atmosphäre seiner carceri zeigt sich, daß nicht nur der Schlaf der Vernunft Monströses 

hervorbringen kann, sondern auch die wache Vernunft zur Deformation führen kann: auch wenn ihr Ziel das 

Erhabene ist. Die Ideale der Totaliät und der Universalität sind von nun an in die Krise geraten. 

Die Architektur mag sich noch so sehr darum bemühen, für sich selbst eine Vollständigkeit zu 

bewahren, die sie vor der totalen Auflösung schützt. Diese Anstrengung wird jedoch durch die Assemblage 

der architektonischen Einzelstücke in der Stadt vereitelt. Die architektonischen Fragmente werden in der 

Stadt erbarmungslos absorbiert und jeder Autonomie beraubt: Ihre Versessenheit, eine wohlgegliederte und 

gestaltete Form anzunehmen, ist unnütz. Die Iconografia Campi Martii ist die epische Darstellung einer 

Schlacht, die die Architektur gegen sich selbst führt: Die Typologie wird als Instanz einer höheren Ordnung 

bestätigt, aber die Gestaltung der einzelnen Gebäudetypen läuft auf die Zerstörung des Konzepts von 

Typologie überhaupt hinaus. Die Geschichte wird als immanenter "Wert" beschworen, aber die paradoxe 

Ablehnung der archeologischen Wirklichkeit stellt dabei ihr zivilisatorisches Potential überhaupt in Frage. 

Die formale Innovation wird als Primat verkündet, aber die besessene Wiederholung von Innovation reduziert 

den gesamten städtischen Organismus zu einer Art gigantischer, "nutzloser Maschine". 

So gesehen scheint der Rationalismus seine eigene Irrationalität zu enthüllen. Um alle ihre 

Widersprüche zu verinnerlichen, macht die architektonische "Argumentation" die Technik des Schocks zu 

ihrem Grundprinzip. Die einzelnen architektonischen Fragmente stoßen aufeinander, gleichgültig gegenüber 

ihrem Zusammenschluß; sie türmen sich auf und zeigen die Nutzlosigkeit aller innovativen Bemühungen, die 

Form zu definieren. 

Die Stadt bleibt eine Unbekannte, da hinter der archeologischen Maske des Campo Marzio sich nichts 

anderes verbirgt als ein experimenteller Entwurf, der zudem nicht in der Lage ist, neue Ordnungsprinzipien 

herauszustellen. Aus dieser kolossalen Bastelei kann nur ein Axiom entspringen: Rationales und Irrationales 

müssen aufhören, sich gegenseitig auszuschließen. 

Piranesi verfügt nicht über die Mittel, um diese Dialektik der Widersprüche in Form zu übersetzen. Er mußte 

sich daher darauf beschränken, emphatisch zu verkünden, daß das neue Hauptproblem das des 

Gleichgewichts der Gegensätze ist -ein Gleichgewicht, das in der Stadt sein relevantes Wirkungsfeld findet. 

Wird dieses Problem nicht gelöst, dann geht die traditionelle Architektur verloren. 

Es ist im Grunde der Kampf zwischen der Architektur und der Stadt, zwischen den Instanzen der 

Ordnung und der Herrschaft der Formlosigkeit, der in Piranesis Campomarzio einen epischen Charakter 

annimmt. Hier erreicht die "Dialektik der Aufklärung" eine nie wieder erlangte Stärke, gleichzeitig aber auch 

eine so gewaltige ideelle Spannung, daß sie von den Zeitgenossen nicht .mehr verarbeitet werden konnte. 

In den Carceri, besonders in der Ausgabe von 1760, zeigt Piranesi die Folgen des im Campo Marzio 

aufgezeigten “Verlusts“ Der Raum der Repression und der Nötigung - das Gefängnis - verwandelt sich in 

Piranesis Radierungen in einen unendlichen Raum. Das „Zentrum“ jenes Raums wird dagegen zerstört - der 

Zusammenbruch des antiken Wertsystems, der antiken Ordnung findet sozusagen seine Entsprechung in 

der "Totalität" der Unordnung. Die Ratio, welche diese Zerstörung bewirkt (die im übrigen von diesem 

Graveur des 18 Jh. als verhängnisvoll empfunden wird), verwandelt sich in Irrationalität. 

In den Carceri können wir nichts anderes sehen als die neue Existenzweise einer Menschheit, die von 

ihrer eigenen Vernunft zugleich befreit und neu gefangen gehalten wird. Was Piranesi in Bilder übersetzt, ist 

weniger eine reaktionäre Kritik an den sozialen Versprechungen der Aufklärung, als vielmehr eine klare 

Vorahnung, wie eine von den antiken Wertsystemen und den daraus folgenden Zwängen befreite 

Gesellschaft zukünftig aussehen wird. Diese Gesellschaft eröffnet keinen anderen Ausweg mehr als den der 

globalen und freiwilligen, kollektiven Entfremdung. 

Die Entwicklungen der architektonischen und urbanistischen Kultur der Aufklärung werden sich 

beeilen, wieder zu verschleiern. Dennoch, die von Laugier eingeführte Idee der Stadt als bricolage meldet 

sich wieder in der eklektischen Theorie des Milizia. 

Aber sofort erheben sich gegen seine revolutionären Hypothesen die Argumente eines traditonellen 

Rigorismus. Giovanni Antolini versäumt beim Kommentieren von Milizias Principi nicht, seine Pfeile gegen 

die Vorstellungen des apulischen Theoretikers zu schleudern und die Autorität Vitruvs und dessen ideale 

Exemplifizierung durch Galiani zu verteidigen. 


Bei Piranesis Il Campo Marzio (1762) führt die Ordnung im Einzelnen nicht nur zum tumulte dans l'ensemble, 

sondern zu einem eher monströsen Gewimmel von Symbolen, bar jeder Bedeutung. Die Ideale der Totalität 

und Universalität sind von nun an in eine Krise geraten. 


Mailand 1807: Kontext oder radikales Objekt 

Für unsere Analyse ist der Gegensatz zwischen Antolini einerseits und den Mitgliedern der Kommission des 

napoleonischen Plans für Mailand andererseits von besonderem Interesse. 

Letztere akzeptieren einen Dialog mit der geschichtlich entstandenen Struktur der Stadt. Sie geben 

allerdings implizit ein Urteil über sie ab: als Produkt von Kräften und Ereignissen, die von Vorurteilen, vom 

Mythos, von feudalen oder gegenreformerischen Strukturen bestimmt waren, ist das komplexe historische 

Gebilde des lombardischen Zentrums für sie etwas, was man rational machen, in seinen Funktionen und in 

seiner Form klären und auch bewerten muß, damit in der Konfrontation des alten Stadtgefüges mit den 

neuen Interventionen und Maßnahmen - eine Konfrontation der Orte eines düsteren Zeitalters mit den Orten 

des Lichtes der Aufklärung - ein nur das neue bürgerliche Leben deutliches und wirksames Bild entsteht, 

dem gleichzeitig eine klare und unmißverständliche Vorstellung von der Zukunft und der räumlichen Struktur 

der Stadt entspricht. 

Es ist kein Zufall, daß Antolini sich dem napoleonischen Plan widersetzt Während die napoleonische 

Kommission irgendwie den Dialog mit der historischen Stadt akzeptiert und die Ideologie, die ihre Eingriffe 

bestimmt, in das Stadtgefüge eingehen läßt, lehnt Antolini einen solchen Dialog ab. Sein Entwurf für das 

Forum Bonaparte ist gleichzeitig eine radikale Alternative zur Geschichte der Stadt, ein Symbol voller 

absoluter ideologischer Werte, ein städtischer Ort mit dem totalisierenden Anspruch, die ganze Stadtstruktur 

von sich aus zu verändern und damit nur die Architektur eine kommunikative Rolle von unumstößlicher 

Gültigkeit wiederzugewinnen. 

Dieser Gegensatz ist nicht unwesentlich, sondern betrifft die Gesamteinstellung zu den 

kommunikativen Funktionen der Stadt. Die Kommission von 1807 ist zwar bereit, Antolinis Entwurf für das 

Forum Bonaparte in ihren Plan mit einzubeziehen, aber als ein Element, das seine autonome Bedeutung 

eingebüßt hat, denn für sie ist die Stadtstruktur als solche Träger der neuen ideellen und funktionalen 

Botschaften. 

Für Antolini dagegen wird die Umstrukturierung der Stadt dadurch erreicht, daß in das Netzwerk ihrer 

widersprüchlichen Werte ein städtebaulicher Ort eingepflanzt wird, der es zerbricht und eine 

Ausstrahlungskraft entfaltet, der sich nichts entziehen kann: Die Stadt als Sprach- oder 

Kommunikationssystem verkürzt sich für ihn auf eine eindimensionale und absolute „Botschaft“. 

Hier sehen wir schon die zwei Wege der modemen Kunst und Architektur vorgezeichnet. 

Es ist dies die Dialektik, die den ganzen Verlauf der modernen Kunst durchzieht: einerseits die 

Versuche, bis in die innersten Strukturen der Wirklichkeit vorzudringen, um ihre Werte und ihre Misere zu 

erkennen und zu verarbeiten, andererseits der Wille, sich über die Wirklichkeit hinaus zu schwingen, um von 

Grund auf neue Realitäten, neue Werte, neue öffentliche Symbole zu schaffen. 

Derselbe Gegensatz, der die napoleonische Kommission von Antolini trennt, trennt später Manet von 

Cezanne, Munch von Braque, Schwitters von Mondrian, Häring von Gropius, Le Corbusier von Mies van der 

Rohe, Rosenquist von Vasarely, FeIlini von Godard oder Warhol. 


Der Kommissionsplan für Mailand von 1807 führt einen Dialog mit der geschichtlich entstandenen Struktur 

der Stadt. Doch versucht er diese von Mythen und feudalen Kräften geprägte Struktur mit Interventionen 

rational zu machen. 

Giovanni Antonio Antolini lehnt den Dialog mit der historischen Stadt ab. Sein Entwurf für das Foro 

Bonaparte in Mailand von 1801 ist eine radikale Alternative zur Geschichte der Stadt mit dem totalisierenden 

Anspruch, die ganze Stadtstruktur zu verändern. 


Der dritte Weg: Trennung von Architektur und Städtebau 

Zwischen dem "Wald" Laugiers und der aristokratisch revolutionären Zurückhaltung Antolinis liegt aber noch 

ein dritter Weg, der eine neue Art von Planung und Kontrolle der Stadtmorphologie einführt. 

Der Plan von l'Enfant für Washington und mehr noch der Plan der Kommission für New York (1807- 

1811) operieren mit neuen Instrumenten, verglichen mit den europäischen Modellen. 

Das historische Verdienst der Methode, deren sich die Urbanisten in den USA seit der zweiten Hälfte 

des 17. Jahrhunderts bedienten, liegt darin, daß ausdrücklich diejenigen Kräfte unterstützt werden, die zur 

morphologischen Veränderung der Stadt führen und daß diese Kräfte mit einer für Europa völlig 

unbekannten pragmatischen Einstellung kontrolliert werden. 

Mit dem Mittel eines regelmäßigen Netzes von Verkehrsadern als einfacher und flexibler Grundlage 

einer städtischen Struktur, deren kontinuierliche Veränderbarkeit man sichern will, wird das Ziel erreicht, zu 

dem der europäische Städtebau nicht vorstoßen konnte. Die absolute Freiheit, die den einzelnen 

architektonischen Fragmenten zugestanden wird, fügt sich hier exakt in einen Kontext ein, der in seiner Form 

wiederum nicht vom einzelnen Fragment her bestimmt wird. Der amerikanischen Stadt gelingt es also, den 

sie formenden Sekundärelementen ein Maximum an Artikulationsfreiheit zu gewähren und gleichzeitig die 

Gesetze streng aufrechtzuerhalten, die sie als Ganzes beherrschen. 

Städtebau und Architektur sind damit endgültig voneinander getrennt. Der Geometrismus des Plans 

von Philadelphia, von Chicago oder von New York will gar keine Entsprechung in den einzelnen Formen der 

Gebäude finden. Ganz im Gegensatz zu dem, was in Petersburg, in Karlsruhe oder in Berlin geschieht, ist 

die Architektur hier frei, die verschiedensten und entferntesten Kommunikationsfelder zu erforschen, 

während dem Stadtsystem die Aufgabe vorbehalten ist, den Fungibilitätsgrad dieser Gestaltungsfreiheit 

auszudrücken, oder besser: mit seiner formalen Rigidität eine feste Bezugsdimension zu sichern. Auf diese 

Weise fördert die Stadtstruktur einen unglaublichen Reichtum an Gestaltung, der sich insbesondere von der 

2. Hälfte des 19. Jahrhunderts an in den freien Gefügen der amerikanischen Städte entfaltet. Dieses Konzept 

beschließt also den langen Prozeß der Zerstörung des Albertischen Begriffs der concinnitas und des Ideals 

der concordantia partium, die die westliche Kultur vom 15. Jahrhundert an beherrscht hatten. 

Wenn man ein "Stück" Architektur aus viktorianischer Zeit betrachtet, dann springt einem sofort eine 

übertriebene Gestaltung des "Objektes" ins Auge. Dabei machen wir uns selten bewußt, daß für die 

Architekten des 19. Jahrhunderts Eklektizismus und Sprach-Pluralismus die einzige richtige Antwort auf die 

mannigfaltigen, zersetzenden Reize sind, die aus der neuen Umwelt - die "Welt der Präzision', die 

technologische Wirklichkeit - entspringen. 

Es darf nicht überraschen, daß die Architektur auf diese "Welt der Präzision" zunächst nur mit einem 

"Ungefähr" zu antworten weiß. Denn die Stadt ist in Wirklichkeit der Ort, in dem sich die tragischen Konflikte 

des technologischen Fortschritts niederschlagen, die zur gewaltsamen Veränderung ihrer Struktur führen. 

Die Stadt wird dadurch zu einer offenen Struktur, in der es utopisch wäre, Gleichgewichtspunkte zu suchen. 

Von der Zelle zur Siedlung: Die Architektur der Montagekette 

Nun ist aber die Architektur, zumindest nach traditioneller Auffassung, eine stabile Struktur, die bleibende 

Werte formt und eine Stadtmorphologie schafft. Demjenigen, der diese traditionelle Auffassung zerbrechen 

und die Architektur mit dem Schicksal der urbanen Form verbinden wollte, dem blieb zu Beginn unseres 

Jahrhunderts nichts anderes übrig, als die Stadt als den spezifischen Ort der technischen Produktion und 

selbst als technisches Produkt aufzufassen und Architektur einfach auf ein Moment der Produktionskette zu 

reduzieren: vom Standardelement zur Zelle, zum einzelnen Block, zur Siedlung, zur Stadt: die Architektur 

zwischen den beiden Kriegen stellt mit außerordentlicher Klarheit und Kohärenz diese Montagekette her. 

Jedes "Stück" dieses Bandes ist als solches vollkommen und verschwindet, oder besser: geht formal in der 

Montage auf. 

Aus alledem geht die ästhetische Erfahrung selbst völlig revolutioniert hervor. Zur Beurteilung stehen 

nun nicht mehr Objekte, sondern ein Prozeß, der als solcher zu erleben und zu genießen ist. Der Benutzer 

von Architektur ist aufgefordert, die "offenen" Räume von Mies oder Gropius zu komplementieren, und wird 

so zur Zentralfigur eines solchen Prozesses. Da die neuen Formen keine absoluten Werte mehr sein wollen, 

sondern nur noch Vorschläge zur Organisation des kollektiven Lebens (so z.B.bei der integrierten Architektur 

von Gropius), fordert die Architektur die Beteiligung ihrer Benutzer an der Projektierung und läßt so die 

Ideologie der Öffentlichkeit einen Sprung nach vom machen. 


In seinem Buch "Großstadtarchitektur" schreibt Ludwig Hilberseimer: "Die Großstadtarchitektur ist 

wesentlich abhängig von der Lösung zweier Faktoren: Der Einzelzelle des Raumes und des gesamten 

Stadtorganismus. Der Raum als ein Bestandteil des in Straßenblocks zusammengefassten Hauses wird 

dieses in seiner Erscheinungsform bestimmen, wird zum Gestaltungsfaktor der Stadtanlage, dem 

eigentlichen Ziele der Architektur. Umgekehrt wird die konstruktive Gestaltung des Stadtplans wesentlichen 

Einfluss auf die Planung der Wohnung und des Hauses gewinnen." Die Großstadt ist für Hilberseimer eine 

Einheit im wahrsten Sinne des Wortes. Was Hilberseimer über die Beziehung zwischen Zelle und 

Stadtorganismus sagt, ist exemplarisch, nicht nur wegen der Klarsichtigkeit der Darstellung, sondern auch, 

weil es ihm gelingt, die Probleme auf ihre wesentlichen Elemente zu reduzieren. Die Zelle versteht 

Hilberseimer nicht nur als das erste Glied einer fortlaufenden Produktionskette, die mit der Stadt endet, 

sondern auch als den wesentlichen Faktor für die Gestaltung der verschiedenen Baukörper. Der 

Wert der Zelle liegt darin, daß sie als Typus sowohl eine abstrakte Analyse als auch eine abstrakte Lösung 

ermöglicht. Die Bau-Zelle bildet die Grundlage eines Produktionsprogramms, das keiner weiteren 

typologischen Komponenten. mehr bedarf. Das Bauwerk ist deshalb kein "Objekt" mehr, sondern nur noch 

der Ort, an dem sich die Montage der einzelnen Zellen materialisiert. Als endlos reproduzierbare Elemente 

verkörpern diese Zellen ideell die Grundstrukturen einer Produktionskette, die das klassische Konzept von 

"Raum" und "Ort" beiseite läßt. Konsequent führt Hilberseimer als zweites Glied seines Theorems den 

Stadtorganismus ein: Die Gestaltung der Zelle bestimmt die Koordinaten der Stadtprojektierung, andererseits 

kann die Struktur der Stadt die Typologie der Zelle dadurch bestimmen, daß sie die Gesetze der Montage 

diktiert. 

Ludwig Hilberseimer faßte Architektur und Städtebau als Produkt einer industriellen Montagekette auf; 

Vom Standardelement zur Zelle, zum einzelnen Block, zur Siedlung, zur Stadt. Architektur und Städtebau 

werden zu einer untrennbaren Einheit. 


Ludwig Hilberseimers Vorschlag zur City-Bebauung in der Berliner Friedrichstadt 

(1928) und sein Vorschlag zur Citybebauung mit Verkehrswegen auf 3 Ebenen (1930). 

Die spezifische Dimension der Architektur - wenigstens ihrer traditionellen Bedeutung nach - 

verschwindet in einer rigorosen Gliederung des Produktionsplans. Denn im Rahmen der Stadt existiert das 

architektonische Objekt nicht mehr als etwas "Außergewöhnliches". Es geht jetzt darum, "große Massen bei 

der Unterdrückung der Vielerleiheit nach einem allgemeinen Gesetz zu formen (...): der allgemeine Fall, das 

Gesetz, werden gepriesen und herausgehoben, die Ausnahme wird umgekehrt beiseite geschoben, die 

Nuance weggewischt, das Maß herrscht, das das Chaos zwingt, Form zu werden: logisch, unzweideutige 

mathematische Formen." 

Von nun an geht es bei der architektonischen Arbeit nicht mehr darum, einzelnen Elementen der Stadt 

- im extremen Fall nicht einmal mehr den einfachen Prototypen eine Form zu geben. Wenn man die Stadt als 

die Einheit des Produktionszyklus begreift, bleibt den Architekten die Organisation dieses Zyklus als einzige 

adäquate Aufgabe. Auf die Spitze getrieben. besagt diese These Folgendes: Die Erstellung von 

Organisationsmodellen - das ist die Ebene, auf die Hilberseimer insistiert -ist die einzige Tätigkeit, die der 

Notwendigkeit der Arbeitsteilung in der Bauproduktion und den neuen Aufgaben des in eine solche 

Bauproduktion eingegliederten Technikers völlig entspricht. 

Das von Ernst May geplante Frankfurt, das von Martin Wagner verwaltete Berlin, das Hamburg Fritz 

Schumachers, das Amsterdam von Cor van Eesteren, das sind die wichtigsten Kapitel der Geschichte der 

modemen Urbanistik. Aber neben den "Oasen der Ordnung': den Siedlungen - wahren gebauten Utopien am 

Rande einer von ihnen sehr wenig berührten Realität akkumulieren und vervielfachen die historischen Städte 

weiterhin ihre Widersprüche. Die Isolation der Siedlungen spiegelt sich im fragmentarischen Charakter der 

städtebaulichen Eingriffe wider, die die Widersprüche der bestehenden Stadt unangetastet lassen; man ist 

nicht in der Lage, das gesamtstädtische Gefüge zu kontrollieren und zu strukturieren. Größtenteils sind diese 

Widersprüche sehr viel mächtiger als die Instrumente, die die Architektur zu ihrer Kontrolle erarbeitet hat. 


Der subjektive Expressionismus von Erich Mendelsohn ist gewissermaßen eine Kritik des "Taylorismus“ von 

Hilberseimer. Die dramatisierten Monumente illustrieren das Scheitern des modernen Städtebaus, dessen 

geordnete Siedlungen nur Fragmente einer wuchernden Gesamtstadt waren. 

Woga-Komplex Berlin von Erich Mendelsohn (1927/28) mit Lichtspieltheater. heute Schaubühne (oben) und 

Wohnblock in der Cicerostraße (unten). 


Die Krise der Planung - Die Dramatisierung des Objekts 

Die Architektur des Expressionismus greift die ambivalente Vitalität dieser Widersprüche auf. Die Wiener 

Höfe und die öffentlichen Gebäude von Poelzig oder Mendelsohn sind gewiss von den neuen Planungs- 

Methoden weit entfernt, die von den avantgardistischen Bewegungen erarbeitet worden sind. 

Werke wie Poelzigs Großes Schauspielhaus in Berlin, Högers Chilehaus oder der Sprinkenhof in 

Hamburg, die Berliner Fabriken von Behrens oder Hans Hertlein und Ernst und Günther Paulus schaffen 

gewiss keine neue urbane Realität, aber sie kommentieren die Widersprüche der existierenden Wirklichkeit 

indem sie auf formale Überspitzungen voller Pathos zurückgreifen. 

Die beiden Pole Expressionismus und Neue Sachlichkeit symbolisieren erneut die in der Dialektik der 

europäischen Kultur enthaltene Spaltung: Es gibt keinen wirklichen kritischen Dialog zwischen der 

Zerstörung des Objekts, seiner Ablösung durch einen als solchen zu erlebenden Prozess, wie sie die 

künstlerische Revolution des Bauhauses und der konstruktivistischen Strömungen betrieben, und der 

Dramatisierung des Objekts, wie sie dem pathetischen, aber doch ambivalenten expressionistischen 

Eklektizismus eigen ist. 

Der Subjektivismus von Häring und Mendelsohn ist gewissermaßen eine Kritik des "Taylorismus" von 

Hilberseimer und Hannes Meyer. Aber objektiv gesehen ist das eine Kritik aus der Sicht der Nachhut, die 

ihrem Wesen nach unfähig ist, globale Alternativen vorzuschlagen. In einer für sich selbst werbenden 

Architektursprache schafft Mendelsohn überzeugende "Monumente" im Dienste des Handelskapitals. 

Die Krise bricht auf dem spezifischen Gebiet der Architektur 1930 in der Berliner Siemensstadt offen 

auf. Es ist unglaublich, dass die gegenwärtige Architekturgeschichte in der von Scharoun geplanten 

berühmten Berliner Siedlung noch nicht den geschichtlichen Knotenpunkt erkannt hat, an dem einer der 

schwerwiegendsten Brüche innerhalb der "modemen Bewegung" sichtbar in Erscheinung tritt. 

Das Postulat der methodologischen Einheit des Entwurfs auf seinen verschiedenen Maßstabsebenen 

verrät in der Siemensstadt seinen utopischen Charakter. Auf der Grundlage eines Stadtentwurfs, der, 

vielleicht mit Recht, mit den ironischen Deformationen eines Klee verglichen wird, zeigen Bartning, Gropius, 

Scharoun, Häring und Forbat, dass das Aufgehen lassen des architektonischen Objekts im 

Formungsprozess des Ganzen auf die Widersprüche der modemen Bewegung prallt. Gegen Gropius und 

Bartning, die der Konzeption der Siedlung als Montagekette treu bleiben, stehen Scharouns ironische 

Anspielungen und der hartnäckige Organizismus von Häring. Während sich - um den bekannten Ausdruck 

Walter Benjamins zu gebrauchen - in der Ideologie der Siedlung die "Zerstörung der Aura" vollzieht, die mit 

dem architektonischen "Stück" traditionellerweise verbunden war, tendieren die "Objekte" Scharouns und 

Härings dagegen zur Wiedergewinnung einer "Aura", auch wenn diese von den neuen Produktionstechniken 

und formalen Strukturen bedingt ist. 

Im Übrigen ist die Episode der Siemensstadt nur die augenfälligste. Sieht man einmal von den 

Planungen und Untersuchungen von Cor van Eesteren für Amsterdam ab, gerät das Ideal der 

konstruktivistischen Bewegung, eine Tendenzstadt ins Leben zu rufen, zwischen 1930 und 1940 in eine tiefe 

Krise. 


Es gibt noch einen weiteren Grund, warum die sozialdemokratische Stadtverwaltung eine negative 

Bilanz aufweist. Es handelt sich um das auf der Siedlung basierende Interventionsmodell selbst, das 

Bestandteil einer globalen antiurbanen Ideologie ist. Das Postulat der absoluten Negativität der Großstadt 

bildet nur May und Martin Wagner die Grundlage der von ihnen getragenen Stadtplanung. Die Siedlung soll 

eine "Oase der Ordnung" sein, ein Beispiel dafür, dass die Organisationen der Arbeiterklasse in der Lage 

sind, ein alternatives Modell zur Stadtentwicklung vorzuschlagen, eine verwirklichte Utopie. Aber die 

Siedlung selbst setzt der Großstadt nur das Modell der "Kleinstadt" entgegen. Die fortschrittliche Technologie 

der Frankfurter Baustellen ist bei Ernst May in ein völlig antistädtisches Leitbild eingebettet, mehr noch: Die 

Frankfurter Siedlungen demonstrieren deutlich die Absicht, die Entwicklung der neuen Methoden der 

Bauproduktion an eine fragmentarische und statische Organisation der Stadt zu binden. Das lässt sich 

jedoch nicht verwirklichen. Die Stadt des Wachstums lässt keine "Gleichgewichte" zu. 

Die Sehnsucht nach der organischen Gemeinschaft, die nicht zufällig das Denken der deutschen 

Linken in den zwanziger Jahren beherrschte, muss gegenüber der Gesellschaft, gegenüber den 

unpersönlichen entfremdeten Beziehungen in der Großstadt kapitulieren. Das Unwahrscheinliche, die 

Polyfunktionalität, das Unorganische und die Vielfältigkeit, die die widersprüchlichen Aspekte der modemen 

tertiären Metropole ausmachen, entziehen sich den Rationalisierungsversuchen der mitteleuropäischen 

Architektur. 

Die formale Revolution des Dada hatte in dieser Hinsicht mehr prophetische Kraft als die modeme 

Bewegung in der Architektur. Wer wie Le Corbusier in seinem Obus-Plan für Algier und seinen Schemata für 

die südamerikanischen Städte die Notwendigkeit neuer Dimensionen und Techniken der Planung 

wahrnimmt, erlebt tatsächlich nur die frustrierendsten Niederlagen. 

Im amerikanischen Städtebau werden die Kräfte. die zur morphologischen Veränderung der Stadt führen. 

unterstützt und mit einer pragmatischen Einstellung kontrolliert. Städtebau und Architektur sind endgültig 

voneinander getrennt. NewYork, Plan des südlichen Manhattans um 1860. New York. 133ste Straße um 

1877 teilweise bebaut. 


Die absolute Freiheit für das einzelne architektonische Fragment wird in einen Kontext eingebunden. der in 

seiner Form nicht vom einzelnen Fragment her bestimmt wird. Hensington, Kansas 1887. 

Le Corbusiers Plan Obus: Die offene Struktur 

Und doch stand Le Corbusier mit diesem Projekt schon außerhalb der konstruktivistischen Methoden. 

Einerseits begann er auf einer Maßstabsebene zu planen, auf der endlich Architektur und Natur die 

Bedeutung, die sie füreinander haben, ausspielen konnten, und andererseits bewies er, dass gestalterische 

Überlegungen im Maßstab der Landschaft möglich sind. Er setzte den Plan selbst als offene Hypothese auf 

hohem formalem Niveau ein, die in der Auseinandersetzung mit der anthropo-geographischen Landschaft 

und also auch mit den bestehenden urbanen Strukturen neue Bedeutung zu schaffen fähig war. 

Aber nicht nur das. Im Gegensatz zu Bruno Taut, Gropius oder May zerschlägt Le Corbusier im Plan 

für Algier die zusammenhängende Kette Architektur -Quartier -Stadt und arbeitet in der Struktur seines Plans 

eine neue Bedeutungsebene heraus, die autonome Kommunikationsfunktion hat und auf Bedeutungs- und 

Gestaltungsanforderungen räumlich und nutzungsmäßig antwortet: die Dimension der Landschaft. 

Le Corbusier. Studienskizze für Rio de Janeiro, 1936. 

le Corbusier, Studie für den Stadtplan von Sao Paulo, 1929. 


Le Corbusiers Plan Obus für Algier (1930-32) ist ebenso wie seine Skizzen für südamerikanische Städte eine 

offene Struktur und nicht mehr ein formales Modell. Es gibt Verkehrsnetze und Zonen. die nur hinsichtlich 

ihrer Normen festgelegt werden. Ein dynamisches Modell. das zukünftigen Wandel mit einbezieht. 

Das alte Algier, die Hügel und die Buchten werden hier als neu verwertbares Rohmaterial aufgefaßt, 

gewissermaßen als ready-made-Objekte,. die aus der neuen Struktur, in die sie eingeordnet sind, die Kraft 

beziehen, Bedeutungen auszudrücken, die ihre ursprünglichen übersteigen. 

Wir können uns Saussures Analogie zwischen Sprache und Stadt bedienen: In Le Corbusiers 

Hypothese wird das aus der Vergangenheit ererbte Sprachmaterial nicht negiert, sondern in einer neuen 

thematischen Struktur wieder verwendet. Dadurch ändert sich der gesamte Kontext, und von daher bestimmt 

sich - besser gesagt, hätte sich bestimmt - das gesamte territoriale System in seiner Rolle als Sender dichter 

und gegliederter Information. 

Da diese Struktur nicht die Architektur als solche festlegt, sondern für die Architektur selbst nur die 

Gestaltungsgesetze im Landschaftsmaßstab festgelegt werden, folgt daraus, daß architektonische Formen, 

die sich in die Struktur einnisten, das gesamte System nur mit neuen semantischen Dimensionen 

bereichern können. 

Auf dem Niveau der kleinsten Einheit der Bauproduktion der einzelnen Wohnzelle -wird höchste 

Flexibilität, Austauschbarkeit und rasche Konsumierbarkeit erreicht. Die dem Publikum gegebene "Freiheit" 

geht soweit, daß sie ihm selbst erlaubt, seinen "schlechten Geschmack" zu entfalten. Das einzelne Objekt 

muß den von einem expandierenden Kapitalismus diktierten Ansprüchen nach ständiger technologischer 

Innovation, styling und raschem Konsum, genügen. Die Wohnzelle - theoretisch in kurzer Zeit konsumierbar - 

muß an jede Veränderung der individuellen Bedürfnisse anpaßbar sein. 

Aber nicht nur das. Da Le Corbusier nicht der vorhandenen Wirklichkeit eine fiktive Wirklichkeit 

überstülpen, sondern die Bedeutung des anthropo-geographischen Ortes revolutionieren will, mit dem er es 

zu tun hat, macht er sich an die Entwicklung eines ganz neuartigen Entwurfssystems. Er leitet seine 

Hypothesen von partikularen Erscheinungen der Wirklichkeit ab, aber die Methode, die er entwickelt hat, ist 

weitgehend verallgemeinerbar. Vom besonderen zum allgemeinen - im genauen Gegensatz zur Methode der 

Intellektuellen der Weimar Republik. 

Der Plan für Buenos Aires integriert in einem komplexen Planungsakt: Verkehrsnetze, die nur einfach 

angedeutet sind, mit Zonen, die nur hinsichtlich ihrer Normen festgelegt werden, und primäre Orte, wo sich 

die architektonische Planung als solche präzisiert. 

Das ist ein Angriff auf den zweidimensionalen "Plan". Le Corbusiers Entwurf will eine 0ffene Struktur 

sein und nicht mehr formales Modell. Sein Algier setzt eine technologische Umstrukturierung voraus, die nur 

innerhalb eines sich dynamisch entwickelnden kapitalistischen Systems erreichbar ist, in einem System, das 

in der Lage ist, sich ständig zu revolutionieren und diese seine revolutionäre Dynamik auch auszudrücken - 

oder besser, zu feiern. 


Architecture ou Révolution: Für Le Corbusier geht es darum, dem Modell der Oktoberrevolution eine 

"permanente Revolution" entgegenzusetzen, die von einer nach Fortschritt und sozialer Befriedung 

strebenden "heroischen" Unternehmer-Bourgeoisie vorangetrieben wird. 

Von der Anwendung statischer Modelle zur Entwicklung dynamischer Modelle überzugehen - das 

scheint die Aufgabe zu sein, die die heutige Entwicklungsstufe des Kapitalismus der Planung stellt. Horst 

Rittel hat diese Implikationen der »Entscheidungstheorie" deutlich herausgearbeitet. „Aber auch die 

Wertsysteme können nicht mehr als über längere Zeit stabil angesehen werden. Was gewollt werden kann 

und was ermöglicht werden kann, hängt davon ab, was man will. Ziele und Nutzenfunktionen sind keine 

unabhängigen und selbständigen Größen. Wertvorstellungen sind in weiten Grenzen wandelbar. (...) 

Angesichts der Unsicherheit der alternativen Zukünfte ist es aussichtslos, starre Entscheidungsmodelle 

aufstellen zu wollen, die Strategien über längere Zeiträume liefern. Die Entscheidungstheorie muß die 

Flexibilität der „Entscheidung“ fällenden Systeme' garantieren.“ 

Die Projekte der Gruppe Quaroni, die Untersuchungen von Geoffrey Copcutt für Glasgow, Kahns Plan 

für Philadelphia und den Plan von Kenzo Tange für das neue Skopje beziehen sich unbeschadet ihrer 

beträchtlichen Unterschiede hinsichtlich der poetischen Grundlagen, und auch sicher nicht ganz bewußt, alle 

auf die methodologische Lektion aus dem Obus-Plan von Le Corbusier. 

Sie verfechten unmißverständlich die Ausdrucks-Autonomie einer neuen Dimension der Gestaltung, 

nämlich des town-design, und versuchen auf einer anderen Ebene diejenigen Probleme von neuem zu 

stellen, die die Forschungsansätze des Konstruktivismus ungelöst gelassen hatten. An die Stelle der 

geschlossenen Form der Siedlung, der new towns und neighbourhood units setzen sie eine offene Form. 

Diese ist definiert als eine Struktur, die für Anreicherungen und selbst für Gegenakzente aus späteren 

architektonischen Interventionen frei gelassen wird. Statt die Architektur im urbanistischen Prozeß 

verschwinden zu lassen, stellen diese Bemühungen sie in einen neuen Kontext und verstärken noch ihre 

semantische Autonomie. Statt das planning im Stadtentwurf aufzulösen, akzeptieren sie die 

Bruchstückhaftigkeit der städtischen und geographischen Wirklichkeit und geben der Morphologie des 

Territoriums dabei formale Autonomie. 

Planning, town-design und Architektur sind nunmehr drei autonome Dimensionen des Projekts, die in 

ihren qualitativen Besonderheiten, ihren spezifischen Strukturen, Instrumenten und Technologien untersucht 

werden müssen. 

Die Unbestimmtheit des Kontextes muß heute ihre Entsprechung in der formalen Unbestimmtheit auf 

der Ebene des planning finden, und die Architekten der letzten zehn Jahre haben auch in zunehmendem 

Maße dem urbanen Fragment Gestaltqualitäten anvertraut, in denen die selektierende und synthetisierende 

Tätigkeit des Gedächtnisses eine Hauptrolle zu erfüllen hatte. Es geht, mit anderen Worten, um den 

Versuch, der Architektur die Möglichkeit einzuräumen, daß sie eine formale Funktion im Zusammenhang der 

unaufmerksamen Wahrnehmung des Alltags übernimmt, wie sie von Benjamin, Lynch und Kepes untersucht 

wurde. 

Der Raum als einheitliche Kategorie zur Definition des Phänomens Stadt ist verschwunden. Der Grund 

für dieses Verschwinden ist nicht nur der, daß es wegen des utopischen Charakters dieser Disziplin oder 

wegen der Unverantwortlichkeit der politischen Kräfte unmöglich ist, eine konkrete Urbanistik zu betreiben. 

Vielmehr ist von Dada bis zur Pop art der Begriff des Raumes selbst angegriffen worden: An seine Stelle 

sind stattdessen die Sachen getreten, wenn auch in einer Reduktion auf stumme Präsenzen, auf simple und 

nur zufällig miteinander verbundene Ereignisse. 

Die Sachen gegen den Raum also. Die Architektur, das heißt die einzelnen Fragmente städtischer 

Organismen, gegen die Einheitlichkeit der traditionellen Stadtvorstellung: Das Thema eines neuen 

Gleichgewichts zwischen einer neuen Art von Raum und einer neuen Art von Sachen macht auch den 

heutigen Architekten schlaflose Nächte. 

Dieser Text wurde zusammengestellt aus "Kapitalismus und Architektur", Hamburg 1977. 


Texte - Katsuharu Sugiura 

The Original Dentsu Building Proposal 

The Japan Architect 42, 1967 

1 An approach to large-span structures 

The recent tendency to use large spans in high-rise office buildings stems from the advantages they give in 

terms of floor plan requirements by permitting effective space expansion, increased flexibility, and smooth 

handling of vehicles around the first story and into the parking lot, as well as from improvements in the 

quality of structural materials and advances in structural and construction technology. Although a simple 

rigid-frame structure is usually considered realizable and economical for high-rise and super-high-rise 

buildings, as long as the structure is steel frame, large span structural systems can easily carry vertical loads 

and are not mechanically uneconomical in carrying lateral loads. When we use a simple frame in a big-span 

high-rise building the inevitable increase of depth of the beams on each floor results in serious story-height 

problems in the upper levels. Although it is possible to solve the difficulties by using one beam for two or 

a number of levels, the main structural elements (columns and beams) limit interior spaces and restrict 

freedom in the floor plan. We have a solution, however, involving a large-span framework in which the 

structure is put on the outside of the building. 

Because, in this case, it becomes the exterior appearance of the building, the structure has great 

design significance. In addition, using beams large enough to cover a number of levels, makes it inevitable 

that the beams include numerous openings. These many openings, in turn, reduce the rigidity of the frame 

and make it lighter. The first things that come to mind that might satisfy these requirements are Vierendeel 

girders and trusses. From experiments and brief analysis we learned that the Vierendeel girder system is 

useful in promoting flexibility. The pure truss, though fine in connection with the flow of force, presents a lot 

of architectural planning problems and fails to meet all of the design requirements. It also might become 

structurally too rigid. To make up for the weakness of both these systems, we devised an eccentric truss 

system of a nature between that of the Vierendeel girder and the pure truss. 

We have temporarily named this truss the main truss. 

2 Experiments on the rigidity of the main truss 

The original plan proposal (31m proposal) called for a vast framework using a longitudinal span of 30m, 15m 

on either side, a transverse span of 23m, and a height of 31m (9 stories). An interior core was to carry lateral 

forces in the transverse direction, and the logitudinal beams were to support the floor's one-way joists. 

Logitudinally, the structural frame was to be several stories high and would insure structural stability by 

resisting vertical and lateral exterior forces. Because of the logitudinal main structural framework's design 

importance, all of its elements had to be thoroughly thought out both from a structural and from an 

appearance standpoint. Because the main truss is not a simple frame but one that is highly statistically 

indeterminate, it was very difficult to analyze. For this reason, we felt that the most effective method would be 

first to check stresses and rigidity by performing experiments that would give us a grip on the structural 

planning possibilities. 

The main aim of the tests was to determine the rigidity that would result from the framework. We 

measured the deformation that occured in models of each proposed truss type. The models were made of an 

acrylite panel, which has elasticity, to a scale of 1/100 the actual building. The lateral forces acting on the 

models were the same in all cases. Fig 1 shows the results of the tests. The charts also shows the horizontal 

displacement of each level in proportion to that in Type A, which is taken to be 1.0. 

Fig 1 

A type 


B type 

C type 

D type 

E type 

F type 

3 Stress analysis of the main truss 

As we have said, the main truss, used directly as the facade, is one of the buildings characteristic features. 

This means that the truss must be both structurally sound and beautiful in form. We were required to arrange 

the diagonal members of the truss so that when viewed from the inside of the building they intersect midway 

between the chord members. (Incidentally, this is also effective from the standpoint of structural 

flexibility.) This meant that we had to use an eccentric system and that the chord members had to 

bear eccentric bending moment. Although from experiments we supposed that this would have a great 

influence on both the design of the chord members' cross section and on the rigidity of the whole, the 

influence itself required a little more concrete investigation. Hypothetically making the bending rigidity of the 

chord members a little more than we anticipated their being, we performed stress analysis tests on a variety 

of truss types bearing vertical loads. Fig 2 shows the results on one of the truss types which we thought fairly 

effective. 


diagonal member axial force 

chord member bending moment 

chord member shearing force 

fig 2 (unit: t) chord member axial force 

Analytical assumptions 

(1) The load acts in equal distribution throughout a chord member; W=10/tm. 

(2) We take into consideration the bend or length alterations of the chord members. 

(3) We take into consideration only the length alterations in the diagonal members. 

(4) The junctures between the columns and the ends of the chord members are considered fixed. 

(5) We suppose the cross sections of all members to he as follows: 

chord member section (unit: mm) 


diagonal member section 

4 Development into a super-high-rise building 

The recent boom in super-high-rise buildings has brought on intensive efforts in the development of flexible 

structures, which reduce the seismic force entering the building by extending the building's first natural period 

beyond the length of the predominant period of earthquake motion. 

fig 3 

(a) Experiments 

For modal analysis, a method widely used for brief calculations of seismic response analysis, one must first 

know the structure's mass and rigidity distributions. We could estimate the mass distribution by generally 

deciding the use to which the floors were to be put, but unlike the case with a simple frame structure, the 

nature of this framework made analytically finding out the rigidity distribution extremely difficult. We decided 

to work out a stiffness matrix based on experiments. We had to presuppose the cross sections of the 

members. We did this by using the following brief analysis and the results of our former experiments. To 

make the models we had to determine the cross sections of the members. To do this we had to assume an 

acceleration factor We assumed a base shearing coefficient of C13=0.18, and substituting this for the 

acceleration coefficient distribution we arrived at a value of 0.35 for the top floor and one of 0 for the first floor 

Using results of former experiments and an acrylite, which has a rigidity almost the same as that of the 

building elements, we constructed a model on a scale of 1/100 actual size and performed elasticity tests to 

determine rigidity distribution. 

Fig 4 shows the results. 

fig 4 


(b) dynamic analysis 

Using the stiffness matrix developed from our experiments we performed modal analysis. Fig 5 shows the 

respouse spectrum from the El Centro earthquake (1940, NS component, maximum acceleration 0.33g) and 

the Newmark average response spectrum (see note). The damping factor in relationship to the first mode 

vibration is h1 

0.05. Raising this to a higher degree increases its value in proportion to frequency. Fig 6 shows the results of 

our response analysis. 

fig 5 

fig 6 

shearing coefficient and displacement distribution 


Participation factor for and natural period 

The graph of acceleration factor distribution Note: A.S. Veletsos and N.W. Newmark, “Effect of Inelastic 

Behaviour on the Response of Simple System to Earthquake Motions, “Proc I1, WCEE, 1960 

(c) Conclusion 

It was necessary to borrow the experimental method in this case because problems with the length of time 

alloted to the structural-planning phase made theoretical analysis in the aseismic planning of so vast a 

super-high-rise framework, completely unlike simple frame, very difficult. To check our experimental results 

on rigidity, we also performed calculation analysis and further experiments and compared deformations. As 

the results in fig 8 indicate, deformation distribution is almost the same in both cases. Although both 

main structure truss types are a little different we checked numerically to find that practically no rigidity 

difference exists between the two. In comparison with an ordinary rigid-frame building, our version is a little 

more rigid, but since its 1st natural period (2 seconds) is clearly longer than the predominant period in the 

Tsukiji area, (as anticipated from microtremors in the ground), 

we felt that we had achieved our original aim. 

Experimental model response analysis and comparisons of deformations values achieved by converting 

values from the acrylite model into the deformation of the actual building. 

5 First-proposal Plan for the Dentsu Building 

In the latter half of 1961, after considerable theoretical and experimental work, the Tsuboi laboratory 

completed a structural design for the large-span framework of which we have been speaking. This is an 

outline of the Dentsu Building proposed at that time: 

1 floor area standard floor 1,3602X (20+2) = 29,900m2, basements 12,354m2 total 42,254m2 


2 height above-ground floors 97m (20stories) from GL foundation lowest point 16m (3 stories) from GL 

standard-floor height 3905m maximum single story height 12.5 (first-floor pilotis) 

3 structure above-ground stories pure steel frame, floors-using artificial lightweight aggregates inside 

reinforced concrete basements including the foundations, steel frame, and reinforced concrete 

4 materials used steel frame SM5O; SS4I reinforced concrete SD45; SR24 concrete Fc210 (ordinary) Fc 180 

(lieghtweight) 

5 quantities of structural materials used above-ground framework main framework 4,200t openings 

reinforcements 600t total 4,800t (an addition 2,000t for joists) above-ground reinforced concrete 200t aboveground 

concrete 3,660m3 basement steel frame l,700t basement reinforced concrete 1,250t, basement 

concrete 12,770m3 

6 rigid materials used per unit of floor area steel frame 6500 -0.154 t/m2, reinforcement 1,450t-0.034 t/m2 

steel joists 2,000t-0.047 t/m2 

basement structural plan 

above-groundfloor structural plan 


structural elevation on the long side 

structural elevation on the short side 

detail of joint 


Texte – Le Corbusier 

Krankenhausprojekt für Venedig 

Berlin 1985 

S.61 

Le Corbusier über Venedig 

Venedig wird durch seine Wasserlandschaften geprägt. Diese Wasserlandschaft gibt der Stadt einen 

Abwechslungsreichtum, wie ihn andere Städte durch ihre Topographie erhalten. Die Wasserlandschaft ist 

eines der herausragendsten Elemente der Architektur der Stadt. 

Die grundlegende Struktur der Stadt ist die Ordnung der natürlichen und künstlichen Verkehrswege, 

für die Gondeln und die Fußgänger. Die Trennung der beiden Systeme macht den Stadtgrundriss so überaus 

ökonomisch und beschert den Einwohnern Vorzüge von unschätzbarem Wert: Ruhe und Freude. 

Die klare Trennung der beiden Systeme führt eigentlich zur Vereinigung ihrer Elemente im 

Stadtgrundriss, ohne Konkurrenz und Zweigleisigkeit: Hier die Kanäle, dort die Fußwege. 

Die Fußwege sind erstaunlich ökonomisch und sehr effizient. Eie Offenbarung: Die Lektion meines 

Besuches war so eindrucksvoll, dass ich mich um eine polizeiliche Anmeldung bemüht habe, ich habe das 

Puzzle der Häuser und das Netzwerk der Fußwege zu entwirren versucht. 

Es ist wie ein Blutkreislauf, rein, perfekt in seiner Funktion. Nichts ist gerade. Wir nehmen Maß an den 

Dimensionen: Die Strasse von 1.2m Breite, von 2 Metern, von 3 Metern. Eine Strasse von 6 Metern ist 

unermesslich breit; der Flächenanteil für Verkehrswege ist minimal. Die Plätze sind eindrucksvolle 

Reservoirs, Seen, um die Menge aufzunehmen. 

Haben sie bemerkt, dass die Einwohner von Venedig fröhlich und gut gelaunt sind? Fröhlich, weil die 

leute sich frei fühlen, ihren Geschäften nachzugehen, nirgends bedroht, nie angefahren von Autos der 

gestört, glücklich in einer ruhigen und gelassenen Stadt zu leben. Wo finden wir ein ähnliche Situation in 

Städten, in denen Fußgänger und Autos Seite an Seite selben? Wir kennen nicht einmal dieses glück, von 

dem ich spreche 

Die Wasserlandschaft hat auf alle Dinge den menschlichen Maßstab übertragen; Kreuzungen zwischen 

Fußwegen und Wasserstrassen sind nach einer strikten Gleichung gestaltet: die Höhe, die ein stehender 

Gondoliere zur Durchfahrt braucht und die geringste Unbequemlichkeit für den Fußgänger mit sich bringt. 

Man könnte das beweisen, wie ich in meinem Vortrag vor der 4. Kunstversammlung 1934 im 

Dogenpalast gezeigt habe. Venedig ist ein Präzisionsmechanismus, klug und genau, ein exaktes Produkt der 

menschlichen Dimensionen. Venedig ist eine so außergewöhnlich funktionale Stadt, dass sie auch heute 

noch Modell für Stadtplaner st, ein wirkliches Beispiel für die Strenge der Strukturen, die von dem Phänomen 

Stadt hervorgerufen werden 

S.64 

Technischer Bericht: 

Note: Die extrem tiefgreifende und rasante Entwicklung der modernen Medizin, verbunden mit der 

wachsenden Notwendigkeit, Kranken die fortgeschrittensten Formen der Hilfe anzubieten, sind zwei Gründe, 

die bestehende Krankenhäuser immer schneller veralten lassen. 

Wenn man das hohe Alter so vieler Krankenhäuser zusammenzählt, den wachsenden Bedarf an 

Krankenhausbetten, bedingt durch die Bevölkerungszunahme, die Verkürzung der durchschnittlichen 

Lebenserwartung, höherer Lebensstandard und starker Inanspruchnahme von Krankenhäusern, so wird 

man verstehen, wie dringlich es ist, moderne Krankenhäuser zu bauen auf der Grundlage systematischer 

Forschung, mit dem die Länder Europas konfrontiert sind. 

(...) 

Note: Zusammenfassend ergibt sich die Schlussfolgerung, dass die historische Tradition des 

Krankenhauses als Anstalt(...) zuende ist. Das Krankenhaus wird nun den ihm gebührenden Platz in der 

Welt fortgeschrittener Technologien unseres Jahrhunderts einnehmen. 

Im Gegensatz zu der klassischen Theorie, wonach Krankenhäuser vertikal aufgebaut und organisiert 

sind, ist dies ein „horizontales“ Krankenhaus. 

Drei Hauptebenen sind vorgesehen. Die erste Ebene, das Erdgeschoss ist die Verbindungsebene mit 

der Stadt, auf ihr findet man allgemeine Dienste. alle öffentlichen Zugänge zu Wasser und zu Fuß oder über 

die Brücke. 

Die zweite Ebene ist das Geschoss der Vorsorge, der Spezialbehandlung und der Rehabilitation. Es 

ist das Geschoss der Medizintechnik. 

Die dritte Ebene ist der Bereich der Hospitalisierung und Besucherzone. 


Die Höhe des Krankenhauses über dem Gelände beträgt ca. 13.66m. Dieses Maß korrespondiert mit 

der durchschnittlichen Höhe der Gebäude der Stadt. Die erste und zweite Ebene sind jeweils 5m hoch. Diese 

Höhe ist gelegentlich Unterteilt in zwei Raumhöhen von 2.26 m. Die letzte Ebene ist 3.66m hoch, aber diese 

Höhe ist teilweise reduziert auf 2.26mLC hat zwei Strukturen vorgesehen, die den beiden Phasen eines 

Krankenhausaufenthalts 

Das Krankenhaus in Venedig ist in erster Linie für akute Fälle vorgesehen. Die Patienten bleiben im 

Durchschnitt 15 Tage, wovon sie 5 im bett verbringen. LC hat zwei Strukturen vorgesehen, die den beiden 

Phasen eines Krankenhausaufenthalts – der Phase des im Bett Liegens und des Aufstehens - optimale 

Bedingungen bietet. Für bettlägerige, intensiv gepflegte Patienten ist die „Unite Lit“ bestimmt, für 

Aufstehpatienten „La Calle“, „Campiello“ und „Le gardin suspendu“, wo die Patienten alles finden, was dem 

Fortschritt ihrer Genesung und der raschen Rückkehr in die Gesellschaft dient. 

Ebene 3 

Jedem Patienten steht eine ‚Unité Lit’ zur Verfügung. In dieser Einheit von 3.0 x 3.o m findet der Kranke 

optimale Bedingungen für seinen Aufenthalt. Die Einheit ist mit beweglichen Wänden ausgestattet, die im 

geschlossene zustand eine totale Isolierung ermöglichen, etwa für die individuelle Behandlung und Pflege. 

Im geöffneten Zustand kann der bettlägerige Patient aus seiner Lage heraus eine neue Perspektive 

genießen, z.B. der Blick in weitere Bettenzimmer oder die Krankenhalle, die diesem Zweck dient, mit des 

Sonnenlichts usw. 

In jeder ‚Unité Lit’ ist eine verglaste Öffnung 3 x 1 m vorgesehen. Sie befindet sich über der Decke 

von 2.26 m. Die verglaste Öffnung ist für den Patient nicht sichtbar, aber sie projiziert das Sonnenlicht auf 

die geschweifte 3.66 m hohe Wand im Blickfeld des Patienten, die für angenehme Lichtreflexionen sorgt. 

Eine farbige Fläche, die sich außerhalb der Patienteneinheit befindet, gibt dem reflektierten Licht Farbe, 

deren Intensität mit den Tageszeiten wechselt. Die farbigen Flächen sind von Zimmer zu Zimmer 

verschiednen und schaffen damit eine gewisse Vielfalt. Diese Anordnung erlaubt zugleich, die Intensität des 

Tageslichtes exakt zu regeln. Ziel dieser Überlegungen ist es, den psychologischen Einfluss der Farben auf 

das Wohlbefinden des Patienten zu steuern. 

Auf dem Dach über dem Flur sind hängende Gärten vorgesehen, die durch spezielle, eigens dafür 

vorgesehene Lichtkuppeln sichtbar sind. Sie schaffen sowohl eine engere Beziehung zwischen dem Innen 

und Außen, als auch ein vermehrter Einfall reflektierten Lichts. 

Das Krankenbett befindet sich unter einer Decke von 2.26 m Höhe,. Es nimmt den größeren teil des 

Einzelpatientenzimmers ein. Der im Bett liegende Patient befindet sich unter der Zimmerdecke, ein 

Maßverhältnis, das dem Abstand Kopf zu Decke eines stehenden Mannes in einem Raum mit einer lichten 

Höhe von 3.20 m entsprechen. Die Großzügigkeit des Raumes entsteht aus der Spannung zwischen der 

2.26 m hohen Raumzone und der gekrümmten Wand von 3.66 m. Insgesamt stehen dem Patienten 25 m3 

Luft zu Verfügung. Dies alles ist – wie grundsätzlich bei der Architektur von LC - abgeleitet von den 

menschlichen Maßen. 

Die Ausstattung einer jeden Betteneinheit beinhaltet eine Toilette, einen Kleiderschrank, eine medizinische 

Arbeitsfläche und einen Nachttisch. Die künstliche Belichtung wurde zum Gegenstand wichtiger 

Untersuchungen. Die verglaste Öffnung über der 2.26m hohen Decke ist zum einen versetzt angeordnet, um 

die Decke vor Regen zu schützen. Andererseits entsteht so der Platz, um eine künstliche Lichtquelle so 

anzuordnen, dass ihr Licht von der gekrümmten Wand ähnlich reflektiert wird wie das Tageslicht. Weitere 

spezielle Ausrüstung kann in der Nähe der Patienten installiert werden, sei es dass sie Besuchern der 

medizinischen Pflege oder dem persönlichen Gebrauch dient. 

[...] 

Die ‚Unité Lit’ ist das von LC auf den menschlichen Maßstab aufbauende Grundelement, aus der die 

Pflegegruppe mit 28 Patienten entstanden ist, die als unabhängige Einheit funktioniert und eine 

ausbalancierte Anzahl der Pflegegruppen erlaubt. [...] 

Calli und Campielli [venezianische Gassen und Plätze]: 

Die Struktur, die durch die „Calli“ und „Campielli“ entsteht, ist die Domäne des aufstehenden Patienten. 

Diese Flächen sind nicht nur für die Erschließung bestimmt, sie sind auch mit allem Notwendigen 

ausgestattet, um den nicht ans Bett gebundenen Patienten soziales Leben zu ermöglichen, Wandel – und 

Ruhezonen, Aufenthaltsräume für familiäre Besuche oder zum treffen mit anderen Patienten, Leseecken, 

Telefonzellen, Kapellen usw. Diese Räumlichkeiten sind so gedeckt und verglast, dass der Patient die 

gleichen Wahrnehmungen und Gefühle hat, die er auch in der Stadt hätte. [...] 


Die Möglichkeit des horizontalen Wachstums der Pflegegruppenstruktur, der Konstruktionseinheiten und der 

‚Calli’ und ‚Campielli’ erlaubt die Errichtung in Bauabschnitten. [...] 

Die Entfernungsprobleme, die durch die Horizontalität entstehen, sind durch Automation, Mechanisation und 

Rationalisierung der Mittel und Transporte gelöst. [...] 

Jeder ‚Campiello’ steht über eine Rampe mit leichtem Gefälle mit einem Wegenetz in Verbindung, das in der 

halben Raumhöhe des Medizingeschosses angeordnet ist, und an den zentralen Aufzug des Krankenhauses 

angeschlossen ist. Dadurch können Ärzte und anderes Personal zu ihren Abteilungen gelangen, ohne den 

Betrieb in anderen Teilen desselben Geschosses zu stören, da diese Verteilungsebene unabhängig ist. [...] 

Auf der selben Ebene sind zwei weitere ähnlich unabhängige Verkehrsnetze vorgesehen: eines für sterile 

Güter, das andere für schmutzige Güter, beide vollständig mechanisiert. [...] 

Ebene 2 

Ebene 2 ist ausschliesslich der medizinischen Technologie vorbehalten. [Operationsräume, Labors, Büros d. 

Ärzte] [...] 

Ebene 1 

Ebene 1 konzentriert im Erdgeschoss alle Funktionen, die in Beziehung zur Stadt stehen, Einrichtungen, die 

nicht zum medizinischen Bereich gehören, aber für die Funktion des Krankenhauses wichtig sind 

(Verwaltung, Küchen, Wäschereien [...] 


Texte – Hubert Tonka (Hrsg) 

Le Nouveau Theatre National de Tokyo, Japan 

Seyssel, 1990 

The New National Theatre, Tokyo, Japan 

By Jean Nouvel & Associés, Philippe Starck, Jacques Le Marquet, les Ateliers de Nîmes 

1986 

"The most beautiful thing one can experience, is the mystery of things" 

Albert Einstein 

The Crucible 

"The whole world is a theatre"*. In Latin, the word OCCIDENT means "setting sun" - a place where the sun 

goes down - west of everything. The word ORIENT - rising sun - is the side of the horizon where the sun 

rises, east of everything. All of us are more deeply either "Occidental" or "Oriental" than the others... And this 

to make it clear and understood that the conceiver stands for universality. 

The conceiver intends to proceed by analogy, allusion, illusion, sensitive memory, by the approach of 

appearances and reality, of reflections and matters, empty volumes and vacuities in the matter. In order to do 

so, the conceiver will use universal attributes: 

- The edifice we have in project takes into account several instruments of the theatrical expression (except 

that of Japanese tradition). 

- These instruments are theatres. And those instruments-theatres are also precious tools/instruments. 

- Precious tools and instruments are always kept in boxes or cases. 

- By analogy, the musical nature of those tools/instruments leads to a comparison with the traditional lute 

making art (Occidental or Oriental) in their use of noble materials: wood, brass leather... 

- But a box containing one instrument ca also contain several (great violinist always carry two violins that 

both fit in their concave shaped box/case). 

- By analogy again, this box is also: a print, a counter shape, an envelope, a skin, a reliquary. 

- A hollow case - a "crucible" (a place where different elements melt and fuse together). 

- "The theatre is the melting pot of civilization(s)"**. 

- It is a monolith of black polished granite containing three precious objects. A big shiny stone that reflects 

like a mirror the sky, the city and the people. 

- An edifice that "shows" (by the two gigantic integrated openings) or that "hides" the mystery it conceals and 

therefore is in itself a magic object. 

*William Shakespeare 

**Victor Hugo 

Design 

The slightly wavy outline of a black mirror stands out in the distance behind the cubic and normal Tokyo 

buildings labelled with their acronyms. This puzzling and mysterious outline is the distant presence of the 

New National Theatre, already symbolizing illusion... When reaching the city by motorway, this massive 

shape impresses: shiny, polished, inflected, strained and enigmatic. A higher and broader mass than the 

surrounding buildings. A mass that contains and conceals but whose monumental gate opens onto lights and 

gildings. The world suggested here is that of pomp, ceremonial and promise of an internal show. Game on 

illusion and reality: the landscape appears through the building by the opening: a real Magritte materialized... 

The arrival on the setting is striking on account of the physical unity between the flooring and the building 

where the sky is reflected in a distorted mirror; striking also on account of the flooring which, at three different 

spots, integrates in the black granite illuminated perspectives that make the bills of the day pass by. The 

characters come out slowly, small and close, and then inordinately grow before vanishing at the edge of the 

square. Near the entrance, the building imposes its height, its inflexions and reflections. One is at first 

tempted to touch it, to stroke it. It is smooth, as black and smooth as a piano... 

One enters by a very wide and low door through a wall about ten meters thick. The hall is flat, massive, still 

black and shiny. In the middle of this space, a luminous wall irradiates all around, revealing the perimetric 

presence of the ticket office and information desk. The light reveals a slight inflexion in the ceiling, that lets 

us guess the existence of big volumes above... 

Tickets... Cloakrooms... Purifying crossing of the wall of light: shock. Contrast: from the lowered volume of 

the hall, without transition, we enter a hyper-dilated space, over 50 meters high, the walls and ceilings of 

which are still made of black polished granite, thick, set-back walls, in which three golden volumes are 


hemmed in, that we guess are the three theatre rooms. One arrives here between two wide staircases facing 

each other. 

Both of them are limited by escalators, the climbing is executed facing the thirty meters high monumental 

opening on the sky and the city. This opening is evidently sliding and seems it can open on a width of 

approximatively twenty meters. It is doubled by a glass surface, an absolute gossamer construction. On 

either side, between the big pillars the mechanical stairs lead to the different theatres. One of the staircases 

crosses diagonally the void by the opening on the city. The ascension makes us progressively overlook 

Tokyo and that on both sides, these large openings being situated on both sides of the big inside volume. 

The flooring of this big hall, absolutely plane, is a black mirror on which are reflected the restaurant furniture 

as well as the golden volumes of the three auditoriums. The golden reflections dive onto the big vertical 

walls. The lighting beams down from the highest points of the ceiling. A granite passage way comes to level 

with the main auditorium. A missing panel, cleared laterally constitutes the front door. Once one has passed 

this doorway, one discovers the third material of this edifice: mahogany. Here one finds oneself inside an 

instrument. Brass beads and rivets inlaid on the surface fasten the shaped panels. The floor is also made of 

mahogany panels. The lighting is slightly pinkish. Big passage ways linked by turrets of light and metal stairs 

form a scenography of the audience's access. From below, the spectators can be seen advancing alongside 

the curved walls of the auditorium. From the ground, one discovers the eight levels of the balconies that 

constitute the room: vaulted balconies lined with a curved brass rail, punctuated with anthropomorphic 

patterned plates on which the scenic spotlights can be hung. Seats of pure leather and mahogany play 

together a symphony of brownish red... The same leather is used for the waven padding of the boxes. On the 

ceiling can be read a complex play of harmoniously curved rails and shuntings. In the middle of this space 

hangs a light metal structure on which the spotlights are fixed. In the centre of these devices, a retractable 

luminous column, approximatively six meters high, gives light to the auditorium through one opal pinkish 

glass. This column fits into a frustum of cone in which the mechanism is kept. The verticality of the peripheral 

walls and the superposition of the numerous balconies remind us of the large Italian theatres: La Scala or La 

Fenice. The frame on the stage is a big quarter round made of solid mahogany. 

The medium auditorium uses the same register of materials. Only it is fixed. Its walls, its balconies and the 

lines of its seats are numerous curves and inflected curves that evoke the instrumental register. 

The multiple-purpose auditorium is regularly framed by a black metal structure, the practicable doors and 

panels being made of a darker mahogany. 

West Elevation 


View of main auditorium 

Inside Elevation 


Longitudinal Section 

Medium-sized auditorium floor plan 


Texte – Paul Nelson 

la Maison suspendue 

Paris, l'architecture d'aujourd'hui, 199 

Paul Nelson, das hängende Haus 

Paul Nelson (1895-1979) ist als Amerikaner geboren und als Franzose gestorben. Die Ältesten werden sich 

an die Schule des französisch-amerikanischen Ateliers in Paris und später in Luminy bei Marseille erinnern. 

Manche werden an seine Spitäler von Saint-Lo (1946-56), von Dinan (1963-68) und Arles (1965-1974) 

denken, Er wird also mehr als Champion der Industrialisierung und der Rationalisierung gelten, als dass 

man ihn als „radikalen Funktionalisten“ sieht. In diesem Licht wollten wir sein doch komplexeres 

Vorkriegsschaffen sehen. Besonders sein Projekt für das „Hängende Haus“ (1936-38) lässt nicht zu, sich mit 

solche Reduktionen zufrieden zu geben. Im Gegenteil sieht man hier die Entwicklung eines freien, 

fliessenden Raums, den Nelson selbst als nutzlos qualifizierte. Unter diesem Titel wird dieses nicht 

einzuordnende Modell und er selbst seit mehreren Jahren in der angelsächsischen Welt reaktiviert, 

fasziniert durch die Idee eines endlosen Raums. Niemals gebaut ist diese „Untersuchung“, mit der er wieder 

einen frischen Wind schuf, eine Grenzführung zwischen Architektur, Bildhauerei und Kunst, wie es seine 

Entstehung und die von ihr verursachte Lektüre zeigen. 

Zusammenstellung der Unterlagen von Jean-Paul Robert mit Hilfe von Oliver Cinqualibre. 

Diese Studie gibt den Inhalt eines am 1. Februar des letzten Jahres auf Veranlassung von Alain Guiheux und 

Oliver Cinqualibre im Centre Georges Pompidou im Rahmen des Zyklus Un Dimanche, une oeuvre 

gehaltenen Vortrags wieder. Sie verdankt viel den Arbeiten von Joseph Abraham und Terence Riley, 

besonders publiziert im Anhang des Bulletin ifa April 1989, Paul Nelson 1895-1979, und weiter ausgeführt in 

dem Werk The filter of Reason, Work of Paul Nelson, Rizzoli/Columbia Books of Architecture, New York 

1990 (nicht mehr erhältlich). Die Illustrationen der Dokumente stammen hauptsächlich aus den Paul Nelson 

Archiven des Mnam-Cci des Centre Pompidou. Sie wurden von Jaques Faujour und Jean-Claude Planchet 

(für das Album Morancé) fotografiert. Eine Bibliografie erscheint mit den Fussnoten. 

EINLEITUNG 

Jean-Paul Robert präsentiert das Projekt des nicht existierenden Hauses, dessen Spuren im Centre 

Georges Pompidou in Paris und im MoMA in New York erhalten sind. 

NELSON 

Als der junge Held des 1. Weltkriegs nach dem Konflikt nach Paris zurückkam, war es für ihn nicht einfach, 

von Nelson zu Nelson zu gelangen. Die Geschichte eines Weges. 

HÉLION 

Es ist der Maler Jean Hélion, der Nelson dazu provozierte, auf die Frage zu antworten: wie können wir die 

Lebensform für das Haus finden? 

LEKTÜRE 

Das Hängende Haus wurde von Paul Nelson 1937 in einem Buch über Die lebendige Architektur 

präsentiert. 

ANALYSE 


Alles dreht sich um das Geheimnis des hängenden Raums. eine Untersuchung. 


DAS NICHT EXISTIERENDE HAUS 

Jean-Paul Robert 

Das Hängende Haus existiert nicht und es hat es nie gegeben. Dieses Projekt, das sein Verfasser, der 

franko-amerikanische Architekt Paul Nelson als eine Untersuchung vorgestellt hat, existiert nur auf dem 

Papier. Es ist heute über den Atlantik verstreut, ein Teil wird im Centre Georges Pompidou in Paris 

aufbewahrt, ein Modell befindet sich in den Sammlungen des MoMA in New York. 

Entworfen zwischen 1935 und 1937 wurde das Hängende Haus sofort von Nelson publiziert, Er stellte es 

eine ganze Woche in Paris bei Pierre Loeb aus, „der –so sagt Nelson – die leitende Galerie für neue, 

moderne Kunst für Künstler wie Calder und Miro hatte. Picasso und andere verbrachten dort ganze 

Nachmittage, um meine Arbeit zu diskutieren; einige dachten trotz ihrer Bewunderung, ob es legitim sei, das 

Leben selbst revolutionierende Konzepte zu untersuchen“ 1 . Nichts weniger. 

Gleichzeitig wurde das Projekt von Albert Moracé in seiner Sammlung „Architecture vivante“ 2 publiziert. 

Danach ging Nelson nach New York, um sein Haus in der Pierre Matisse Galerie zu zeigen, wo es einen 

enormen Publikumszustrom hatte 3 , und eine grosse Tournee nach Princeton, Cambridge und Chicago 

machte, bevor es im Januar 1939 nach Paris zurückkehrte, gleich nachdem es neuerlich in dem 

amerikanischen Magazin Architectural Record publiziert wurde 4 . 

Das Hängende Haus war daher vom Anfang an, Dank einer – wie wir es heute nennen würden - 

Medienstrategie Objekt einer richtigen Medienschlacht. Wenn wir heute darüber sprechen, spüren wir ohne 

Zweifel noch seine Wirkung, es wieder hervorzurufen, auch wenn es in seinem musealen Ruhm und bei den 

Geheimnissen der Gelehrten gut aufgehoben scheint. Aber es ist erwähnenswert, dass dieses Projekt immer 

wieder auftaucht, in den Zeitschriften oder den Ausstellungen, in Frankreich oder in den vereinigten Staaten. 

Wie ein unterirdischer Fluss fliesst es und nährt die Arbeit der Forscher und die Phantasie der Schöpfer. 

Wenn wir uns ihm nähern, müssen wir diese beiden Aspekte erörtern: den des Wissens, der Untersuchung 

und des Kommentars, die das Haus als ein architektonisches Projekt erkennen lassen; und die mehr 

enigmatische Seite, die es als ein Werk unter anderen Werken sieht. Die letztere ist weniger durchschaubar, 

da Entwürfe sich niemals der Erklärung erschliessen. Aber zunächst müssen wir uns mit Paul Nelson 

bekannt machen, und ihm in die 30-er Jahre folgen, in denen er das Projekt entwickelte und ausreifte. 

1 Judith Applegate, Paul Nelson, ein Interview in Perspecta, The Yale Architectural Journal 13/14, 1971 

2 La Maison suspendue, Untersuchung von Paul Nelson, in L’Architecture vivante, Editions Albert 

3 

Moracé, Paris 1937. 

Perspecta 13/14 

4 Suspended House, in Architectural record, Dezember 1938. 


Im MoMA in New York: das zweite Modell (Skulptur Alexander Calder) 

Im Centre Pompidou Paris: die Pläne 

Von Nelson zu Nelson 

Als Held des ersten Weltkrieges richtet sich der Amerikaner Nelson in Paris ein. Er ist jung, sehr 

ehrgeizig, aber er weiss nicht „wie er der Nelson werden soll, der in ihm steckt“. Auf beiden Seiten 

des Atlantik kreuzt er den Weg der besten Gesellschaft und profitiert von allem, das sich ihm bietet. 

Aber er weiss, dass seine Herausforderung das Haus ist. 

Paul Nelson ist Amerikaner. Er ist am 8. November 1895 in Chicago geboren, in einer wohlhabenden Familie 

katholischen, irländischen Ursprungs. Zusammen mit seinem Freund Francis Scott Fitzgerald beginnt er an 

der ausgezeichneten Princeton Universität in New Jersey zu studieren. Er ist brillant, und er ist Präsident 

des Triangle Club seiner Universität. Aber schliesslich langweilt er sich. Der Krieg wütet in Europa und er 


gründet mit seinen Kameraden eine Pilotenschule um für den Tag bereit zu sein, wenn die Vereinigten 

Staaten sich im Krieg engagieren. Das ist der Kern der Staffel La Fayette der amerikanischen Luftwaffe, die 

in der Meuse und der Argonne „Flügel an Flügel mit den französischen Piloten“ kämpft. 

DIE BEAUX-ARTS 

Für ihn handelt es sich 

Darum, „die Väter zu töten“ 

Nach Beendigung des Krieges kehrt er nach Amerika zurück, arbeitet in der Möbel- und Dekorationsfirma 

seines Vaters und geht wieder nach Paris, wo er sich ins Atelier von Emmanuel Pontremoli der Ėcole des 

beaux-arts einschreibt. Der Grund dafür war, dass zu dieser Zeit das der Weg war, um in Amerika als 

Architekt Erfolg zu haben. Aber Nelson findet sich an der falschen Türe: er ist älter als seine Kollegen und er 

hat keine Zeichenausbildung. Er heiratet Francine Lecoeur, eine junge „sehr intelligente“ Französin. Sie ist 

es „die ihm seine Revolte bewusst macht…… eine tiefe Revolte gegen alles, sagt er. Ich habe gelernt, alles, 

was dekorativ ist, zu verabscheuen.“ Er lehnt sich gegen seine Erziehung in Princeton auf, und er empört 

sich gegen den Vater.. Sehnsüchte sind ganz normal, vor allem für diese Generation, die den grossen Krieg 

erlebt hat, aber die Revolte ist die ihn verfolgende Sehnsucht. 

BEGEGNUNGEN 

Braque 

„Nimm Deine Fehler und verwandle sie in Vorteile“ 

Nelson, um die Wahrheit zu sagen, ist gequält, weiss nicht allzu gut was er will, zögert. Er will vielleicht 

Musik machen, oder Malerei. Er beginnt die Tonleiter und Harmonie zu lernen und „geht wie ein Narr im 

Jardin du Luxembourg spazieren und hört Musik, die ihm im Kopf explodiert“ 3 . Er schreibt sich auch im 

Atelier Ranson ein, wo er eine wichtige Begegnung macht. Als er von seinen Fehlern entmutigt ist, kommt 

Georges Braque bei ihm vorbei und sagt ihm: „Siehst Du, Nelson, wenn Du über das sprichst, was nicht gut 

ist, scheint das konstant zu sein; und das, was Du gut findest, geht vorbei. Ich empfehle also Dir das: 

betrachte Deine ganze Arbeit, schau genau hin und wähle das, was bleibend ist, sei es nun gut oder 

schlecht. Nimm Deine Fehler und verwandle sie in Vorteile“ 4 . Von diesem Moment an weiss er „wer Nelson 

sein könnte, und dass er Nelson sein könnte“ und dass er ein „Schöpfender werden könnte, ein 

unterschiedlich Schöpfender“. Zu dieser Zeit trifft er auch Leger, der ein guter Freund wird und mit dem er 

arbeiten wird. 

DAS ATELIER PERRET 

Obwohl er grossen Eindruck auf Pontremoli macht, scheint das nicht auf Gegenseitigkeit beruhen. Nelson 

nimmt es seinem Meister übel, dass dieser ihm vorwirft, er sei modern und von Le Corbusier beeinflusst „der 

nicht einmal Franzose ist“ argumentiert Pontremoli ! 5 Was sucht also ein Amerikaner in Paris? Nelson lehnt 

sich gegen die Beaux-Arts auf. Er sucht Le Corbusier auf, der ihm rät, sich im Atelier Perret von August 

Perret einzuschreiben. Hier war er also, im Atelier du Palais de bois, übrigens zusammen mit Oscar 

Nitzchké, mit dem er in der Folge arbeiten wird, und Berthold Lubetkin. 1927 macht er sein Diplom. Ein Jahr 

darauf baute er das Haus eines Landsmannes, des Schriftstellers Alden Brooks, am Boulevard Arago in 

Paris, streng nach dem Unterricht Perrets: tragende Struktur aus Stahlbeton, Füllungen mit Backstein. 

1 Paul Nelson in Informations & Documents, Revue des American Cultural Center in Paris, 1. Nov.1963. 

2 Perspekta 13/14 

3 

4 

5 

6 

ibid. 

ibid. 

Josef Abraham, Paul Nelson 1895-1979, in AMC Nr. 15, März 1987. 

Perspecta 13/14. 


Paul Nelson, eleganter Rebell der 30-er Jahre (Foto: Gabe von Maddeleine Nelson, Dokumentation Mnam- 

Cci, Nelson Archiv). 


HOLLYWOOD 

Um schliesslich ein moderner Architekt zu werden. 

1929 war er zurück in seiner Heimat. Warum, wie? Niemand weiss es. In Los Angeles traf er Gloria Swanson 

in den Pathe Studios. Hatte er bereits in Paris ihre Bekanntschaft gemacht, als sie Madame sans Gêne 

drehte und mit dem Marquis de la Falaise verheiratet war? Wie auch immer, er begann, sie für seine 

architektonischen Ideen zu interessieren. Zu dieser Zeit hatte die Bildschirmsirene eine Affäre mit Joseph 

Kennedy, John Fitzgeralds Vater. Nelson wurde als künstlerischer Direktor für Glorias nächsten Film What a 

widow ! engagiert, geschrieben und produziert von Joe Kennedy. Das grosse Problem war – um die 

Wahrheit zu sagen – man musste den Film vor einem peinlichen Szenario retten. Die für Hollywood 

provokante Ausstattung, wie die von René Hubert entworfenen Kostüme, sollte helfen. Aber der Film war ein 

Flop. Die Swanson-Kennedy Idylle ging in Stücke, aber die Erinnerung an die moderne Ausstattung blieb 7 . 

MEERSCHWEINCHEN-BUCKY 

Zu dieser Zeit (genau im Mai 1928), nach der Publikation eines Artikels in der Chicago Evening Post, bekam 

er einen Brief von Richard Buckminster Fuller mit Beilage seines Essays über das 4D Haus, die erste 

Version des Dymaxion. Sie trafen sich und fanden heraus, dass sie Ännäherungspunkte und den gleichen 

Hintergrund hatten. Sie waren gleich alt, waren im Krieg gewesen, Nelson in der Air Force und Fuller in der 

Navy, so wurden sie Freunde. Ausserdem wurden sie Vertragspartner im August 1928: Nelson sollte das 4D 

Haus in Frankreich vertreiben 9 . 

Buckminster Fuller war der rastlose Unternehmer, der nach einem Misserfolg beschlossen hatte ein 

„Erfinder“ zu werden, statt Selbstmord zu begehen 10 . Er wurde Guinea Pig B (der Meerschweinchen Bucky) 

und begann zu experimentieren. 1928 publizierte er 4D Timelock: die Zeit der 4. Dimension ist gekommen. 

Seine ersten Anwendungen sind 4D Türme, Wohntürme, die an Masten aufgehängt sind, die bald das 4D 

Haus entstehen liessen, das später Dymaxion getauft wurde. Diese neue Wortkreation wurde von einem 

Journalisten-Freund 11 geschaffen, der die von Fuller immer gebrauchten Wörter Dynamisme, Maximum und 

Ion zusammenzog: ein wissenschaftlich-konzeptionelles Sammelsurium, das aus dieser Zeit stammt 12 . 

SPITÄLER 

Zurück in Frankreich begann Nelson ein Projekt für ein Minimalspital zu verfolgen, das er auf eigene 

Rechnung entwickelte, vielleicht in Folge seiner Diplomarbeit von 1927, einem homöopathischen Zentrum (er 

hatte die Gelegenheit, eine Apotheke in Frankreich zu bauen). Bei dieser Studie handelt es sich für darum, 

die Vaterfigur Perret zu töten und schliesslich ein freier Moderner zu werden. Es führte ihn geradewegs zu 

einem viel grösseren Projekt: dem Stadtspital in Lille, für das er direkt von Dr. Lambert, einem grossen 

Chirurg aus dieser Stadt und Vize-Präsident des Verwaltungsrates dieses Spitals, angestellt wurde. Man 

sieht, dass Nelson Beziehungen hatte und sie zu nutzen wusste, wenn man auch nicht viel über seine 

Ressourcen weiss. 

Das Programm ist komplex: es handelt sich um die Zusammenfassung einer grossen Anzahl von in der 

Stadt verteilten Diensten. Nelson schlägt in Anlehnung an amerikanische Beispiele vor, dort auch die 

medizinische Schulung zu integrieren, und Lille war so das erste Universitätsspitalzentrum in Frankreich. 

Das Projekt brachte ihm Achtung und sogar Lob von Le Corbusier, der sonst so sparsam mit Komplimenten 

war, ein und bewies seine perfekte Fähigkeit, das Aufgabenäquivalent einer kleinen Stadt rationell zu 

bewältigen. Aber es wurde nie gebaut. 

7 Siehe Lawrence J. Quirk, The Fils of Gloria Swanson, The Citadel press, Secaucus, New Jersey, 1994, 

Gloria Swanson par elle meme, Ramsay Poche, Stock Paris, 1981; und Claire Bonney, Mr. Nelson 

goes to Hollywood, les décors pour le film What a widow! in Paul Nelson1895-1979, Bulletin 

d’informations architecturales, Institut français d’architecture, Beilage zur Nr. 130, April 1979. 

8 

Perspecta 13/14. 

9 Terence Riley, Paul Nelson, influences américaines im Bulletin der ifa, op.cit. 


10 S. J. Baldwin, Bucky Works, Buckminster Fuller’s Ideas for Today, John Wiley&Sons Inc. New York. 

11 S. artide Dymaxion in L’Art des ingénieurs, Centre Pompidou, 1997. 

12 Einstein hat 1919 seine Allgemeine Relativitätstheorie verfasst. 

Gloria Swanson und Paul Nelson 

Szene aus What a widow ! Ausstattung Paul Nelson, 1929 


Nicht realisiertes Projekt eines Kinos für Joe Kennedy, Bronxville, USA, 1930. 

Richard Buckminster Fuller, Projekt für das Dymaxion House, 1927 


Paul Nelson, nicht realisiertes Projekt des Minimalspitals von Ismailia 

ISMAILIA 

1934 ersuchte die damals französische Administration des Suez-Kanals Nelson, einen Chirurgiepavillion in 

Ismailia am Suez-Kanal zu entwerfen. Er brachte in dieses Projekt die Resultate jahrelanger 

Untersuchungen ein. Es war das Endergebnis seiner verschiedenen Spitalentwürfe, die ihn mit einer Welt 

konfrontierte, die sowohl technisch war – das moderne Spital wurde gerade in dieser Zeit erfunden – wie 

auch durch und durch human, mit Elend, Drama und Grösse im Gefolge. Es war auch das Ende seines 

eigenen Ringens um Emanzipation von seiner Erziehung, seines Bestrebens sich von seinen eigenen oder 

selbst gewählten Vätern zu lösen. 

Zwei Publikationen zeigen, dass das Projekt – obwohl es nicht gebaut wurde – stark in die Medien kam. Die 

eine auf Französisch, in Christian Zervos’s Zeitschrift Les Cahiers d’Art im Dezember 1935. Die andere in 

Englisch, in der amerikanischen Zeitschrift Architectural Record im Juni 1937. Die letztere ist wichtig, weil in 

ihr Nelson die von ihm zwischen 1935 und 1937 perfektionierte Entwurfsmethode darlegte. 

EINE METHODE 

Es handelt sich um nichts weniger als um „die Überwindung einer einfach nur nutzungsbezogenen 

Architektur, um zu einer kompletten Architektur zu gelangen“, einer vitale Architektur, was nur möglich ist, 

wenn man in einer dialektischen Art und Weise das Leben einbezieht. Gemeint ist natürlich das moderne 

Leben, das Leben der neuen Zeit und der Zeit die noch kommt. Nelson definierte 3 Stufen: „die nichtarchitektonische 

Analyse, Abstraktion in Begriffen des Lebens“, “wo alles, was im Spiel ist, durch die 

Betroffenen festgesetzt wird – Spezialisten, Ingenieure, Künstler, Benutzer“; „die architektonische Analyse, 

Abstraktion in Begriffen des Raumes“, „gewidmet der Definition der Systeme, der Form, der Beziehungen“, 

„die architektonische Synthese, Konkretisierung in Begriffen der Architektur“, „wobei vor allem der Entwurf 

sie kristallisiert“ 13 . 

Das Ziel ist, sich von allen Vorurteilen zu lösen, allen Reflexen, aller geistiger Trägheit, allen fertigen 

Lösungen, allen Modellen, allen Stilvorschriften, sich von allem zu entfernen, „das man aus Gewohnheit 

macht“, und sogar „es sofort und dauerhaft zu eliminieren“. In seiner Revolte grollt er weiter; die „Väter“ sind 

überall. Nur danach ist es möglich, zu ermessen“, was gemacht werden sollte“ , was eine Frage der 

Aufmerksamkeit ist, und zu dem zu gelangen, „was gemacht werden kann“, was den Künstler betrifft. Ein 

eklatantes Beispiel des Resultats dieser Methode ist der erstaunliche Operationssaal von Ismailia. 

13 Artikel von Paul Nelson in Conteprorary Architects von Murielle Emanuel, The Macmillan Press, Ltd. 

London, 1980. 


Abbildung 

Bildlegende: Paul Nelson, nicht realisertes Projekt des Minimalspitals von Ismailia 

Seitenumbruch 

Abbildung 

Fotos von Thiriet des Glashauses in Architecture d’aujourd’hui 1933 : eine kinematografische Sequenz. 

EIN NEUER NELSON 

Nun begann er, an dem Hängenden Haus zu arbeiten, als der Nelson, den er selbst entworfen hatte, der 

Nelson, der er sein konnte, als der er Nelson sein konnte: „der Schöpfende, der anders Schöpfende“ , den er 

seit seinem Zusammentreffen mit Braque so herbeigewünscht hatte – der Chef, nicht der Vater. Ein Nelson, 

der nicht einfach modern war, sonder ein zeitgenössischer Nelson. Ein Nelson, der nicht einfach Sklave der 

Nutzung war, sondern komplett, 

Er ist schön und athletisch gebaut. Er besucht die vornehme Welt, kennt jedermann, auf beiden Seiten des 

Atlantik, zwischen Hollywood, der Ostküste und Paris. Buckminster Fuller und zweifelsohne Frederick 

Kiesler; seine früheren Kollegen Lubetkin, und Nitzchké, mit denen er arbeitet, Le Corbusier, den er 

bewundert und doch misstraut, nicht zu vergessen seine Künstlerfreunde Hélion, Miro und Arp…. Ohne 

Zweifel kannte er ihre Arbeiten, ihre Suche, ihre Diskussionen und ihre Streits, und er war heiss darauf, auch 

selbst ein aktiver Protagonist dieses intellektuellen Brodelns der 30-Jahre zu sein. 

WELCHES HAUS ? 

Was ich brauche, ist das Haus von Nelson, 

das ich dominieren kann. 

Hatte er nicht 1933 in der Architecture d’aujourd’hui einen Artikel über das Haus in der Rue Saint-Guillaume 

in Paris publiziert? Er hatte seine Begeisterung für das Haus aus Glas ausgedrückt, wo „die vierte 

Dimension, die Zeit, dazu kommt“ und „die nicht unbeweglich ist, die nicht fotografisch ist, sondern 

kinematografisch“, und zum Beweis die schöne Serie von Fotos von Thiriet zur Illustration des Artikels „Die 

moderne Architektur stirbt“, der über dieses Werk, das „der surrealistische Skulptur zuvor gekommen ist“ und 

in der sich Calder und Giacometti wieder erkennen könnten, geschrieben wurde. „Jetzt kommt die 

technologische Architektur – so endet er – die Architektur der integralen Realisierung, begrenzt durch die 


Bedürfnisse des neuen Lebens und die reale Kenntnis der Konstruktion“. Das geschieht in Form einer 

Feststellung mit der Absicht eines Programms. 

Hat er nicht auch Braque 1934 dazu überredet, sich in Varengeville niederzulassen, wo er selbst ein Haus 

besass? Braque ersuchte ihn, sich um sein Atelier zu kümmern und erteilte ihm eine andere „grosse Lehre“, 

indem er die Fassade zurückwies, die er ihm vorschlug. „Nein –sagte Braque – das ist das Haus von Nelson, 

ich brauche das Haus von Braque, das ich dominieren kann“. Sicher. aber was ist wirklich das Haus von 

Nelson ? 

Über eine eigene Methode verfügend, mit dem Glashaus als „seriöser Ausgangspunkt“, mit Braque 

als Lehrer und Mentor, war Nelson bereit, das “Haus“ in Angriff zu nehmen. Für ihn war das eine 

Herausforderung. 

14 Architecture d’aujourd’hui Nr. 9, 1933 

15 Mon ami Georges Braque, souvenirs de Paul Nelson gesammelt von Georges Boudaille in Les 

Lettres françaises Nr. 942 vom 6 bis 12. September 1962. 


Die Form des Lebens 

Es war Paul Hélion, der Paul Nelson dazu herausforderte, ein Haus für die neue Zeit zu entwerfen. In 

dem Artikel, den er in den Cahiers d’Art über die Ismailia Klinik veröffentlichte, überschrieben 

„Termes de vie, termes d’espace“ spricht er über nichts anderes: „Alle Architektur – schreibt er – 

besteht in der Problematik des Hauses“. Nelson nahm sich die Mühe, ihm schriftlich zu antworten. 

Paul Nelson: Chirurgiestation in Ismailia am Suezkanal. Fotomontage von Man Ray 

Die Lektüre des Essays von Hélion ist beunruhigend: es sagt sehr wenig über die Klinik in Ismailia, aber sehr 

viel über das Haus, das er sein Wunschhaus nennt und das, mit grosser Ähnlichkeit, das Hängende Haus 

vorweg nimmt. In den Texten, die Nelson später bezüglich seines Hauses schrieb, besonders in dem zwei 

Jahre später in L’Architecture vivante publizierten, scheint er beim Vorschlag der erwarteten 

architektonischen Synthese fast Wort für Wort Hélion zu antworten, Man muss den Text von Hélion direkt 

dem von Nelson gegenüber stellen. Die Einleitung Nelsons nimmt direkt Bezug auf den ersten Teil „Terme 

de vie“. 

BEGRIFFE DES LEBENS 

„Ein Haus – sagt Hélion – verwirklicht eine Lebensform und ohne Lebensform kann man kein Haus bauen“. 

Das Problem ist, dass der Benutzer überfordert ist: seine „Anforderungen sind fast immer ungenau, was man 

ihm nicht vorwerfen kann“. Hélion erklärt, dass „der Tag eines Menschen eine Anzahl von sich folgenden, 

linearen, nicht verbunden und gegensätzlichen Tätigkeiten beinhält“. 

Nelson erwidert, dass seine Architektur „die Bedürfnisse des Menschen, komplex und nicht simpel, 

befriedige“. „Seine Bedürfnisse bestehen aus Widersprüchen“, die er seinerseits aufzählt: „das Nützliche und 

das nicht Nützliche, Ordnung und Unordnung, Zwänge und Freiheit, die Klarheit und das Geheimnis, die 

materiellen Bedürfnisse und die spirituellen, praktische und spekulative, mechanische und poetische“. „Das 

– sagte Hélion – wächst nicht von selbst, wie eine Pflanze. Das ist eine Summe von Stunden und Momenten, 

nicht eine Funktion“. 

Hélion brandmarkte das traditionelle Haus als veritablen „Trödlerladen“, den man, je mehr man ihn 

schmückt, je mehr in seiner „Nacktheit und Härte“ uniformiert. Für Nelson brachte diese Attacke seine Väter 

auf die gleiche Ebene: den einen, der Dekorationen und Möbel verkaufte und die anderen, die die moderne 

Architektur zu einer Stilfrage gemacht hatten. 

„Es ist nicht der Fehler des Einzelnen, der ein Haus möchte, obwohl sein Leben formlos ist“. verkündet 

Hélion, aber das ist so, weil er „in einem Räderwerk sozialer Unordnung gefangen ist“. Nelson weist in seiner 

Beweisführung darauf hin, dass „seine hauptsächliche Arbeitshypothese von der Existenz einer besseren 

Gesellschaft ausgeht, in der die Entwicklung des Individuums für das Wohl und die Kultur der Gemeinschaft 

grundlegend ist“. 

Hélion sagt weiters, dass ein Haus ein rhythmischer Organismus sein soll, ein Wesen, eine Bedingung, die 

dem Leben hilft, wie das Nest dem Ei hilft, sich zu entwickeln, es umgibt, der alle Aspekte des Lebens, 

denen des Körpers und des Geistes hilfreich ist „ohne sie von einander zu trennen“. Nelson erklärt, dass es 

sich bei seinem Haus „vor allem um eine für die Erneuerung und die Regeneration des Individuums günstige 

kulturelle Einheit handle, mit dem Zweck, dass es seine Möglichkeiten des Beitrags an die Gesellschaft 


vergrössere“ aber unter der Bedingung, dass es auch „ein Ort des Isolation sei, der alle Stufen der Intimität 

und des Rückzugs erlaubt“. 

Texteinschub: Jean Hélion: „Alle Architektur hängt am Problem des Hauses“ 

Zeichnung von Paul Nelson: Innenansicht und Fassade der Chirurgiestation gegen den Kanal. 

„In einer Zeit der sozialen Unsicherheit, wie der unseren –schrieb Hélion – sucht ein Mensch, der sich 

bemüht, ein Haus zu gestalten, nach dem Leben selbst. Er ist gezwungen, von Vermutungen auszugehen, 

zu konzipieren, zu wählen, voraus zu sehen. Er philosophiert also. Das Niveau seiner Architektur ist von 

seiner Klugheit abhängig“. Nelson antwortet in Hinblick auf seine Methode, die seine Architekturphilosophie 

beinhaltet, in der Architectural Record : „Wenn der Grad der Sensibilität des Architekten ihm die 

Interpretation sowohl der spirituellen wie auch der materiellen Bedürfnisse gestattet, geht die Lösung über 

eine utilitäre Architektur hinaus und wird zur kompletten Architektur“. 

Hélion fährt weiter mit einer Erörterung über die Industrie, die „der Architektur Zonen der kohärenten 

Bedürfnisse liefert. Wo das Funktionieren der Arbeit, vom Rohmaterial bis zum fertigen Produkt, eine 

Kontinuität erzeugt, bei der die Produktion in jedem Punkt die Realität kontrolliert, ist der Architekt nicht in 

Annahmen und Unentschlossenheiten gefangen. Es wird ihm eine ganzes Gefolge von verträglichen 

Begründungen geliefert; er kann geradeaus gehen“. Nelson wird hier an seinen Freund Fuller denken. Aber 

er darf sich nicht in die Fallstricke der bewohnbaren Maschine verwickeln lassen, gegen die Nelson sich 

selbst wehrt: „Das Haus kann nur aus dem Funktionieren der Seele entstehen, die keine Maschine ist und 

sich niemals an sie angleichen darf“. 


Hélion hakt nach: „Die Architektur hat nur in Beziehung zum Menschen Sinn, dem ganzen Menschen. 

Bauch, Sex, Kopf, inklusive der Träume“. Und diesen Menschen, so fährt Nelson fort, „muss man von der 

empirischen Art und Weise eines aufgezwungenen Lebens befreien“. Im Gegensatz „soll die Architektur die 

Sensibilität durch das Spiel ihres Kontrastes und ihrer Formen stimulieren“. Während Hélion von „Weisheit“ 

sprach. übersetzte Nelson mit „Sensibilität“. Dagegen muss er begreifen, dass die Architektur auch die 

Weisheit stimulieren soll. 

BEGRIFFE DES RAUMS 

Im zweiten Teil seines Essays „Terms of space“ skizziert Hélion die Konturen des Hauses, das er vor sich 

sieht. Von Ismailia selbst sprechend, zeigt er auf, was bei dem Projekt nicht geht und schlägt Nelson die 

Lösung vor. Die Klinik, schreibt Hélion, bleibt ein Stapel von Etagen. Damit erzwingt man eine soziale 

Klassentrennung und gibt dem Ganzen das Aussehen einer Kremschnitte“. Es müssen „die Menschen an 

der Euklidischen Geometrie erkrankt sein, damit sie den Anblick und das Wohnen in diesem Kistenhaus 

ertragen können“. Nelson hat sicher aus thermischen Gründen eine raffinierte Konstruktion der Hülle 

vorgesehen, „ein vollkommen gültiger Vorwand“. Aber in den Augen von Hélion zählt diese doppelte 

Fassade, die der Klinik ihre ganze plastische Kraft verleiht, und zulässt, dass „man das Gebäude wie ein 

Gemälde ansieht“. Aber das ist Hélion zu wenig. 

„Das Haus – sagt er bezüglich der Fassaden – muss gleichzeitig in der Vertikalen und der Horizontalen 

konzipiert werden. Die Architektur ist von Anfang an ein Problem des Raums. Nur um diesen Preis allein 

kann sie eine plastische Bedeutung erhalten“. Besser: „Das Haus muss in allen seinen Dimensionen 

existieren. Pläne, Fassaden, müssen verschiedene Ausdrücke der gleichen Funktion sein, die Körper, 

Kontinuität, Kontur beschleunigend in die Begriffe zurück verwandelt, die sie definiert haben“. Das ist eine 

Einladung zur Rückkehr in die 4. Dimension, zu bewegen, die Zeit in die Betrachtung mit einzubeziehen, eine 

kinematografische Architektur zu machen. Noch besser: es braucht „eine Architektur in alle Richtungen, wie 

eine Skulptur, bei der Ecken, schräge Flächen, vertikale und horizontale Teile geschnitten werden können, 

ohne eine kontinuierliche Lösung zu zeigen“. Sie muss „ein Polyeder von sich durchdringenden Elementen 

mit einem Maximum von Kommunikation sein, einerseits mit Beziehungen untereinander, andererseits mit 

einem Maximum von Unabhängigkeit“. 

Das ist der erste Begriff der Lösung: Öffnen um zu schliessen. Auch der zweite kam von Hélion, der sagte, 

er fühle sich nie so wohl, wie in Architekturen aus nur einem einzigen Raum. Unsere Augen erreichen 

Dächer, Wände, wir sind überall in Verbindung mit dem Aussenraum, wir sind nicht eingeschlossen. Daher 

„hat der Polyeder genügend Transparenz, Öffnungen, Wiederholungen, Kontraste, freie Räume und 

Kontakte, um den Rest klar und erreichbar zu machen, weder ähnlich noch komplementär, aber 

abgewandelt, sich durch harmonische Gegenüberstellung des Grossen gegen das Kleinere fortsetzend, so 

dass ein in einen Kreis eingeschriebene Quadrat diesen nicht zerstört, sondern ihn im Gegenteil erschafft. 

Kräfte die von Innen und von Aussen wirken, ohne reziproken Widerspruch“. 

Mit der Hilfe von Hélion hat Nelson nun die Lösung. Eine Aufschichtung von Etagen und von Schachteln 

kommt nun nicht mehr in Frage. 


Paul Nelson, Chirurgiepavillion in Ismailia. 

Gemäss Hélion öffnen die Fassaden von Ismailia den Weg für eine räumliche Lösung. Aber der Körper des 

Gebäudes bleibt ein trauriger Stapel von Etagen. 

Texteinschub: Jean Hélion: „Die Architektur ist von Anfang an ein Problem des Raumes“ 


Das Hängende Haus von Paul Nelson 

In dieser Präsentation für das Hängende Haus verlangt Paul Nelson, dass der Widerspruch auf allen 

Ebenen wirken muss – besonders und vor allem auf der formalen – als Spiel des Kontrasts. Eine 

sich in einer geschlossenen Form entwickelnde Architektur löst sich auf und erschliesst sich in 

immer kleineren Zellen, wie es die sukzessiven Studien von Nelson zeigen. So muss die 

geschlossene Form des Käfigs geöffnet werden, um das wirklich Nützliche, nämlich das Nutzlose, 

geschehen zu lassen. 

Das Hängende Haus ist eine hypothetische Untersuchung in Architektur, obwohl es heute gebaut werden 

könnte, ist es vor allem eine exploratorische und antizipatorische Arbeit. 

Die zugrunde liegende Arbeitshypothese nimmt die Existenz einer perfekten Gesellschaft an, in der das 

Individuum wichtig für das Wohlergehen und die Kultur der Gruppe ist. Beginnend mit dieser Hypothese 

wurden die Bedürfnisse des Individuums dieses neuen Status analysiert, um heraus zu finden, in welcher 

Weise er den Entwurf dieses neuen Hauses beeinflussen würde; das brachte zu Tage, dass er die Idee des 

Hauses, das zu einem nicht nur ausschliesslichen Wohnort wird, revolutionieren könnte: 

1 Vor allem ein Ort der Kultur, der die Erneuerung und Regeneration des Individuums zur 

Erhöhung seiner Möglichkeiten des Beitrags zur Gruppe fördert. 

2 Ein Ort der Isolation, der alle Stadien der Intimität und der Abgeschlossenheit ermöglicht. 

3 Eine Architektur, in der die wichtig gewordenen geistigen Bedürfnisse der Menschheit die 

Vorherrschaft eines neuen Raums verlangen, der „nutzlos“ genannt werden kann, im Gegensatz 

zum rein utilitaristischen Raum für die materielle Bedürfnisse. 

4 Eine Architektur, die berücksichtigt, dass die Bedürfnisse der Menschen, komplexen und nicht simplen 

Wesen, aus Widersprüchen bestehen, wie das Nützliche und das Nutzlose, Ordnung und 

Unordnung, Zwang und Freiheit, Klarheit und Mysterium, materielle und spirituelle Bedürfnisse, 

praktische und spekulative, mechanische und poetische. 

5 Eine Architektur, die das Individuum von dem Gefühl der aufgezwungen Empirie einer Lebensweise 

befreit, indem sie eine Auswahl an Alternativen anbietet, und die infolge der flexiblen Konstruktion 

zukünftige Abänderungen ermöglicht. 

6 Eine Architektur, die die Sensibilität der Menschheit durch das Spiel von Kontrasten ihrer Volumen und 

Formen stimuliert. 

Die Analyse dieser auf die Architektur angewandten Prinzipien führt zu einer Revolutionierung des Hauses 

- erstens, weil das Prinzip der Isolation des Individuums sofort zu einer geschlossenen Form führt – ein 

Gegensatz zur offenen Form eines kollektiven Hauses; 

- zweitens, weil das Prinzip seiner Ausschmückung sich auf das Innere der geschlossenen Form bezieht – 

im Gegensatz zum traditionellen Haus, bei dem die Fassade die Hauptrolle spielt; 

- schliesslich, weil die geistigen Bedürfnisse des modernen Menschen der essentielle Bedarf geworden 

sind und nach einem grossen Überfluss an nutzlosem Raum verlangen – ein Gegensatz zur rationalen 

Architektur. 

Alle diese Prinzipien zusammen haben zum Hängenden Haus geführt: eine einfache, geschlossene, 

geometrische Form – Innenarchitektur; von Innen sieht der Mensch Formen im Raum, Volumen und ihr Spiel, 

er ist nicht in eine innere Unterteilung von Wänden eingeschlossen. 


Frontseite von Architecture vivante, 1937 

Texteinschub: „Freie Räume, in denen sich Volumen und Kurven entwickeln“. 

3 Geschosse übereinander in einem einzigen Volumen 

KONSTRUKTION 

Die Aussenwände dieser geometrischen Form bestehen aus einem skelettartigen, rhombusförmigen 

Diagonalraster in Metall, gefüllt mit transparentem oder durchscheinendem Glas oder aus undurchsichtigen 

Elementen, je nach dem inneren Bedarf an Tageslicht, dem Ausblick auf eine schöne Landschaft oder an 

Intimität. Die Wahl eines Diagonalrasters statt eines horizontalen oder vertikalen Musters dieses Gitters 

wurde bestimmt durch 


1. dem Wunsch nach erhöhtem Schutz des Inneren vor der Aussenwelt, 

2. um den Eindruck einer tragenden Wand durch die Verwendung von vertikalen Linien zu 

verhindern, denn diese Wand trägt nur ihr eigenes Gewicht, und kann auch einfach vom 

Dach abgehängt werden. 

Da die Ebene jedes Rhombus geneigt ist, wird das Füllelement das Licht verschieden reflektieren, und das 

Ensemble dieser diamantförmigen Glasscheiben wird eine mosaikförmige Textur entstehen lassen und von 

aussen gesehen den Eindruck der Lichtundurchlässigkeit erzeugen – auch wenn transparentes Glas 

verwendet wird. Da jeder Rhombus 2 Meter hoch ist, wird ihr Massstab den Eindruck eines Käfigs 

vermeiden, was man im Modell meinen könnte. 

Die allgemeine Konstruktion des Hauses besteht aus einer steifen, äusseren Konstruktion, von der die 

inneren Räume abgehängt sind. Dieses Prinzip der abgehängten Räume ermöglicht im Inneren das 

Erreichen einer absoluten Freiheit und einer maximalen Flexibilität der Einteilung, da es keine Stützen gibt 

und nur freie Räume, in denen sich Volumen und Kurven ausdehnen. 

Die steife, äussere Konstruktion besteht aus rostfreien, elektrisch geschweissten Stahlrohren. Das bedeutet 

eine monolithische Konstruktion. Es sei eingefügt, dass ein monolithisches Konstruktionsprinzip den Erhalt 

von naturnäheren Formen (z.B. eines Baums) gestattet, was einen leichteren und eleganteren Eindruck 

macht, als der durch eine additive Konstruktion erreichbare. 

Isolation wird durch Doppelverglasung und die Einlage einer Isolationsschicht zwischen Dach und 

Raumdecke erreicht. Die abgehängten Räume werden aus elektrisch verschweissten, gebogenen Blechen 

hergestellt, wobei diese Form die beste Festigkeit der Struktur erzielt, mit innerer Schalldämmung. Die 

gebogene Form dieser Räume hat auch den Vorteil, einen Kontrast zwischen der Freiheit ihrer Volumen und 

der geometrsichen Form (der Aussenhaut) zu erzeugen. 

Allgemein gesprochen können noch zwei andere interessante Eigenschaften beim Prinzip der aufgehängten 

Räume erwähnt werden: 

1. Die Tatsache, dass ihre Demontage und ihr Ersatz für den Fall der Veränderung der inneren 

Einteilung des Hauses möglich sind. 

2. Die Tatsache, dass im Inneren der abgehängten Räume das Gefühl des sich Zurückziehens 

durch die absolute Trennung von jedem Kontakt mit der äusseren Welt viel höher ist. 

Fassade und Querschnitt 


Modell Ost-Seite 

Die allgemeine Konstruktion des Hauses besteht aus einer steifen, äusseren Konstruktion, von der die 

inneren Räume abgehängt sind. 


EINTEILUNG 

Die innere Einteilung des Hauses hat 3 Gruppen 

1. Die Gruppe der Serviceräume im Erdgeschoss 

2. Die Gruppe der Wohnräume, im hohen Teil vom Dach abgehängt. 

3. Die Gruppe der Freizeiträume, Erholung und Studium, zwischen den beiden vorherigen. 

Eine sich im Inneren eines einfachen, geometrischen Körpers entwickelnde Architektur. 


Süd-West Ecke, Garagenseite. 

Nord-West Eck, Eingangsseite . 


Serviceräume 

Die Gruppe der Serviceräume fügt sich in die geometrische Form (der Aussenhaut) ein. Sie werden in 

Stahlbeton und Glasbaustein ausgeführt; der durch diese Konstruktion entstehende Eindruck von Schwere 

wird den Kontrast zu der leichten Metallstruktur erhöhen. Die internen Räume dieser Gruppe – die Küche und 

andere – sind über die darüber liegende Terrasse mit Tageslicht versehen und haben mechanische Lüftung 

durch die Klimaanlage, wie auch der Rest des Hauses. Im Keller wird eine Klima-Einheit installiert, die alle 

Räume lüftet, beheizt und kühlt. Um platzraubende Verteilleitungen zu vermeiden, wird das grosse Volumen 

als Zwischenklima verwendet, und die abgehängten Räume besitzen Aufbereitungsanlagen, die die Luft von 

dem grossen Raum beziehen. 

Erdgeschossplan 


Nord-Ost Eck (Modell) 

Wohnen 

Die Gruppe der Wohnräume besteht aus Kabinen zum Schlafen, Kleider, Bäder, für Gymnastik etc., alle 

diese Räume sind auf einem Minimum von Platz in separaten Elementen mit ihrer eigenen Technik 

entwickelt. Es sei bemerkt. dass die auf den ersten Blick aller Erfahrung eines Schlafraumes 

widersprechende Idee der Schlafkabine hier vertretbar ist, weil man sich am Tag in dem privaten Studio und 

den Erholungsräumen in der Freizeitgruppe zurückziehen kann. Auch ist ein Schlafraum mit Badezimmer, 

den man bei Krankheit oder bei Besuch von Freunden verwenden kann, mit äusserer Porch, vorgesehen, der 

eine Alternative zu den abgehängten Kabinen darstellt. 


Plan Obergeschoss 

Südseite 


Erholung 

Der für die Unterhaltung, Erholung und Studien geschaffene Raum befindet sich zwischen und um die 

beiden Gruppen Service und Wohnen. Im Erdgeschoss ist er für den Empfang, Unterhaltung und 

Zusammenkünfte weniger privater Natur als die Familie. Eine Rampe führt zu einem inneren Balkon, für 

mehr private und auf die Familie bezogene Erholung, wie Musik, Radio, Fernsehen etc.; von diesem Balkon 

führt ein Zugang zu der äusseren Terrasse über der Service-Gruppe. Die Rampe weiter hinauf steigend 

erreicht man den ersten, abgehängten Raum – eine Art Studio-Bibliothek – und noch weiter, zwei private 

Studios, in denen man sich von der restlichen Familie zurückziehen kann. 

Alle Teile des Hauses sind nicht nur durch die Rampe verbunden, sondern auch durch eine Treppe, die in die 

Säule beim Eingang der Service-Gruppe eingeschlossen ist. Diese Treppe, die die Verbindung mit den 

Services herstellt, bietet eine Alternative zur Rampe für die vertikale Verbindung, je nachdem, ob man 

schnell oder langsam gehen will. Installationsrohre laufen im Hohlraum der Stütze, andere sind unter der 

Rampe eingebaut. 

Plan des Geschosses mit dem Balkon 


Detail, Süd-Seite 

Die Fundationen einer solchen Bauweise sind sehr ökonomisch, das Gewicht der Konstruktion ist nur auf 4 

Punkte konzentriert, Der Rest des Hauses, d. h. das Erdgeschoss, benötigt Fundationen nur für ein 

Geschoss. Es ist auch festzuhalten, dass die Konstruktion von grossem Interesse gegen Erdbeben ist. 

Generell kann man sagen, dass diese Forschungsarbeit eine völlig neue architektonische Lösung erbracht 

hat, bei der ein tiefgehender Eindruck von Freiheit und Raum entstanden ist – Raum ist in 3 Dimensionen 

durchdrungen, er ist nicht durch getrennte Geschosse auseinander geschnitten oder eingegrenzt, sondern ist 

durch Volumina mit spielendem Kontrast belebt. Neben diesem Eindruck von Freiheit kann diese 

Untersuchung auch ein Gefühl von Poesie vermitteln, die von aller dogmatischen Theorie befreit ist und die 

geistige Entwicklung der Menschheit begünstigt – das Hauptthema dieser Untersuchung. 

Nur die Zukunft wird zeigen, ob wir in die Richtung dieser explorativen Studie, die von der Sehnsucht nach 

einer Humanisierung der Architektur ausgeht, suchen werden. 

Heute können wir nur sagen, dass die Lösung eines „Maximum-Hauses“, in dem der nutzlose Raum – ohne 

zugeteilte Funktion – dominiert, ein förderlicher Hinweis auf die Anwendung von Malerei und Skulptur ist, 

die per definitionem nutzlose Künste sind, ohne absoluten Verwendungszweck. 

Was die Beteiligung von Miro betraf, war die Erfahrung überall hoch interessant, denn er sah das Modell als 

Landschaft, in der er die Rampen als Blumen und einen Teil des Bodens als Gras behandelte; er bemalte die 

Decken eines der abgehängten Räume blau, - wie der Himmel; man sah Gestirne im höheren Teil des 

Schlafzimmers, Miro’s poetische Reaktion war natürlich völlig seine eigene, aber sie ermutig uns zu hoffen, 

dass in einer solchen Architektur diese poetische Dimension existiert, ein wichtiger Punkt, denn es kann uns 

helfen, die Künste in das Haus zu bringen. 


PS. Wir möchten den Künstlern danken, die die an dieser Untersuchung mitgearbeitet haben: Arp für die 

Skulpturen, Miro für die inneren Gemälde, Leger für das Esszimmer. 

Wir möchten auch unsere Dankbarkeit Thibaud Freesz ausdrückern, der unser einziger Mitarbeiter während 

3 Jahren bei dieser Studie war, Dalbet, der das Modell so perfekt gestaltete, und last but not least Herdeg, 

der die Fotos machte, die in diesem Album reproduziert sind. 

Hélion hatte Nelson wirklich auf den richtigen Weg gebracht: ein „einziger Raum“, der ein Käfig 

wurde, in dem Räume nicht aufeinander gestapelt sind, sondern „Elemente mit einem Maximum an 

Beziehung und Individualität, durchdringen sich und schreiben sich in alle Richtungen ein“. 

Die Fotos des Albums Moracé zeigen das erste Modell, gebaut von Dalbet, dem Schlösser des Glashauses, 

Skulptur von Hans Arp, Gemälde von Fernand Léger und Joan Miró. 

Das Geheimnis des aufgehängten Zimmers 

Das Hängende Haus ist ein hybrides Werk auf der Grundlage der von Nelson verkündeten Prinzipien: 

es besteht aus „Widersprüchen“ am Werk. Die Elemente ziehen sich zurück und schliessen sich bis 

zur „Gefangenschaft“, um den Raum besser zu öffnen und das Leben „zu befreien“. Wenn es 

ausgerenkt wird, fast schizophren, so ist es nur, um eine bessere Einheit zu erlangen. Was es 

unterscheidet und „revolutionär“ macht, ist, dass „nutzlose Räume“ „dominieren“. Das was 

tatsächlich nutzvoll an diesem Haus ist, ist nutzlos. Und was offensichtlich absurd ist, vollkommen 

nutzlos (und daher vital, revolutionär), ist die Aufhängung des Hauses – die Idee der Aufhängung 

selbst. 

Bruce Nauman, Revolving upside down (Oben und unten umkehren), Video, in Bruce Nauman, Image/Texte 

1966-1996, Centre Pompidou, Paris 1997. 

Wenn ich sie aufhängen könnte, 

könnte jede Form zu einem 

schönen Objekt werden 

Geblendet von seinem Titel, wie untergegangen in seiner stark argumentierenden Beschreibung, können wir 

leicht das hauptsächliche „Postulat“ übersehen. Wir ähneln dem Chevallier Dupin von Edgar Allan Poe, der 


den „entwendeten Brief“ sucht. Dieses tolle Paradoxon – die Schwerkraft aufgehoben, den Kopf nach unten 

an der Decke wandelnd, wie Bruce Nauman – macht alle die von Nelson vorgeschlagene Lösungen möglich, 

aber das ist das einzige, das unerklärt bleibt. 

Wie kann es erklärt werden? Wir sehen, dass es funktioniert, Wir verstehen, warum es für das Haus und die 

beabsichtigte räumliche Revolution lebensnotwendig ist. Aber woher kommt es, wie wurde es geformt? Wir 

müssen raten und „Cluedo“ (ein Kriminalspiel, Anm. Übers.) spielen, im Haus nach Indizien suchen, die das 

Geheimnis verraten und uns auf die Spur helfen können, wenn es überhaupt eine gibt, Ideen einordnen, 

Lektüre und Folgerungen riskieren. 

Nelson selbst bleibt geizig. In der Folge entkommen ihm einige Hinweise. Aber sein Präsentationstext, in 

vieler Hinsicht bemerkenswert, gibt sie uns nicht. Er arbeitet mit einem doppelten Register und benützt eine 

zweideutige Sprache. Die Argumentation schwankt ohne Unterbruch zwischen technischen und funktionellen 

Begründungen, und was zur Form gehört, zum Geist und zur Sensibilität, wo vielleicht die wahre Weisheit 

liegt. Was auch immer es ist, immer ist es im plastischen Bereich, in dem sich die Widersprüche ergeben und 

lösen, wo Dialektik sich entwickelt und wo Kontraste erscheinen, die schliesslich der Stoff sind, aus dem das 

Leben gemacht ist. 

GÜLTIGE VORWÄNDE 

Nelson hat in einem späteren Gespräch mit Judith Applegate 1 selbst Erklärungen entwickelt. Er beginnt mit 

einer mechanischen Erklärung: die Materialien mussten modern sein, Kunststoff war zu dieser Zeit noch 

nicht genügend entwickelt, Metall arbeitet besser auf Zug als auf Druck. Das ist die Ursache mit dem 

Ergebnis erklären: wenn das Haus abgehängt ist, so ist es das, weil es aus Metall ist; da Metall sich unter 

Zugspannung besser verhält, hängt man es besser auf. Welch eine Spitzfindigkeit. 

Aber Nelson fährt fort: „Es wurde eine grosse Vielfalt von Formen verwendet, wenn ich sie aber aufhängen 

konnte und zwischen und rund um sie freien Raum lassen konnte, konnten diese Formen, obwohl innen 

durch die Maschine determiniert, ein ästhetisches Objekt werden, ein Objekt, das zum umgebenden Raum 

und zu anderen Objekt kontrastieren konnte“. Dieses Argument ist glaubhafter, ehrlicher: Die Notwendigkeit 

der Aufhängung ist plastischer Natur, die –nochmals gesagt - unterordnet, die Lösung bringt, 

zusammenfasst. 

1 Perspecta, 13/14 op.cit. 

Alberto Giacometti, Le Palais à quatre heurs du matin, 1932 


Paul Nelson, Schnitt durch das Hängende Haus, Studienzeichnung 

QUATERE HEURS DU MATIN 

Aber „wie kann man diese Formen umschliessen? Ich konnte sie nicht frei in der Luft hängen lassen, mit dem 

durchwehenden Wind. Sie mussten eingepackt werden“ 2 . Die Aufhängung hängt am Käfig. Nelson, nach 

Josef Abraham 3 , berichtet seine Eindrücke über die Plastik Opéra de quatre heures von Alberto Giacometti. 

„Das Werk des Bildhauers –sagt Abraham – zeigte >freie Objekte< in einem Käfig und Nelson sagt, er habe 

verstanden, dass nicht das Objekt wichtig sei, sondern der es umgebende Raum, in dem es ein Spannung 

erzeugt“. Eigenartiger Weise ist nicht die Rede von La Boule suspendue, die Giacometti eine gewisse 

Anerkennung in der Gruppe der Surrealisten verschafft hat 4 . Giacomettis im Spätsommer 1932 fertig 

gestellte Skulptur hatte den Titel Le Palais à quatre heures du matin. Giacometti beschrieb sie kurz in einem 

Brief an Pierre Matisse 5 : „ein Gebäude mit einem Vogelskelett und einer Wirbelsäule in einem Käfig und eine 

Frau am anderen Ende und sehr abstrakte Objekte“. Die Fragilität dieses „Zündholzgebäudes“ war damals 

nicht mehr als eine Vorahnung. 

KINO 

Ein anderes Element war ein Beweggrund und bezieht sich auch auf Bewegung. Die Volumen und ihre 

Bewegung sind nie direkt wahrnehmbar. Wenn man einverstanden ist, die Räume des einen Hauses sich 

vorzustellen, kann man sie niemals auf einen Blick erfassen, wie das mit „einzelnen“ Volumen der Fall ist. 

Nelson hatte schon den filmischen „Approach“ beim Glashaus bemerkt. Während die Fotografie mit Ebenen, 

Rahmen, Szenen und Gegenszenen arbeitet, benutzt sie der Film auch, gestattet aber Sequenzen, 

bewegliche Aufnahmen, Schnitte und Einfügungen. Die Montage bestimmt den Blick und die Wahrnehmung, 

wobei immer neue Vorführungen zwingend sind. Die Serie von drei ganz verschiedenen Plänen des Hauses 

wird daraus verständlich. Wir kennen den Ursprung von Nelson’s Sensibilität für den Film: sie stammt von 

seinem frühen Abenteuer in Hollywood und der schönen Gloria Swanson. Aber trotzdem: das Kino hilft uns 

nicht, die Aufhängung zu verstehen. Auch wenn die Kamera die optische Täuschung erlaubt, Standpunkte, 

die der Fussgänger niemals haben kann, was die Leute in den 20-er und 30-er Jahren noch faszinierte, 

während wir heute ihrer müde sind, oder sie ganz einfach fad finden. Die Umkehrung der Blickrichtung 

erscheint in den Modellfotos, publiziert von der Architectural Record im Dezember 1938. Man sieht die 

aufgehängten Volumina des Modells von unten, und erinnern uns an Auguste Choisy’s axonometrische 

Projektionen, die verwirrend sind, bis unser Hirn sich daran gewöhnt hat und das ihm gebotenen visuelle 

Paradoxon durch die Annahme eines Fluchtpunktes unter der Erde gelöst hat. 

2 

ibidem 

3 AMC, Nr. 15, op. cit. 

4 S. Charles Juliet, Giacometti P.O.L., Paris 1995 

5 Alberto Giacometti, Écrits, Hermann, Paris, 1990 

AUSRUTSCHER 

Ein anderes Beispiel für diese Umkehr des Augpunktes ist erstaunlich. Es bezieht sich auf Buckminster 

Fullers Badezimmer für das Dymaxion House, das Nelson telle quelle übernahm und an das aufgehängte 


Kranken- oder Gästezimmer befestigte. Fuller zeigte es von oben, von einem sehr hohen Augpunkt, in das 

Innere gesehen. Es war ihm wichtig, die Vorteile zu zeigen und seine Funktionstüchtigkeit hervorzuheben. 

Aber dieser einzige Augpunkt ist gefährlich, und riskiert das gefährliche Abgleiten in eine rationale Spinnerei, 

in die Fuller beim Entwurf der Toiletten des Dymaxion Hauses verfällt. Er perfektionierte ein System für die 

Trennung und Aufbewahrung der Exkremente, industriell rezyklierbar: Fuller befindet sich hier wirklich auf 

des rutschigen Bahn der Utopie. 

Nelson wählte einen ganz anderen Augpunkt. Er zeigte das Badezimmer von unten, gegen aussen gesehen. 

Diese Umkehr, die bei der Aufhängung gestattet ist, sie sogar noch ausdrückt, gestattet die Herstellung eines 

plastischen Erlebnisses. Er übernahm den Augpunkt, von Duchamp auf das ready made, verwirklicht in der 

Fontaine 1917, das nichts anders war, als ein umgekehrtes Urinoir. Nelson musste darüber informiert sein, 

denn die Fotos von seiner Klinik in Ismailia stammten von Man Ray. 

Wir bleiben bei dieser organischen Welt und kommen auf die Pläne des mittleren Geschosses zurück, wo die 

Keimkästen oder Samenbehälter wie Knospen oder Drüsen am Stängel, oder an der Rampe, aufgehängt zu 

sein scheinen. Für Nelson bedeuten sie Regeneration. Vielleicht auch Zeugung. Umso mehr, als sich in dem 

Haus kein einziges Doppelbett befindet, ausser in dem separaten Raum für Kranke oder Gäste. Um die 

Metapher vollständig zu machen: die Genitalien beim Mann hängen. Und falls man sich nicht selbst in die 

Luft werfen kann, hängt das Bett in der Luft, 

TOURNEBOULE (STREPSIADES) 

Sokrates: 

Ich hätte niemals die feinen Geheimnisse 

der himmlischen Wirklichkeit erfahren, wenn ich 

meinen Verstand nicht aufgehängt hätte 

(Aristophanes) 

Vielleicht ist Nelson auch ironisch. In seinem Interview mit Judith Applegate findet sich ein wenig davon in 

der Erwähnung „eines Individuums in seinem aufgehängten Nest, in dem man sich allein fühlt, getrennt von 

der Familie, wie Sokrates in seinem Korb, wie der Vogel im Nest“. Hier findet sich bestimmt eine Anlehnung 

an Jean Hélions „das Nest, das dem Ei hilft, zu reifen“. 

In der Satire Die Wolken von Aristophanes erscheint Sokrates aufgehängt in einem Korb. Hier der Kontext: 

ein einfacher Bauer ist infolge der von seinem Sohn angesammelten Schulden und den von den Gläubigern 

drohenden Prozesse völlig verzweifelt, Sein Name ist Strepsiades ( „Drehball“, Strepsiades= der Schlüpfrige, 

Anm. Übers.). und sein Kopf ist durcheinander. Um sicher zu sein, dass er mit besonderen Argumenten vor 

Gericht gewinnt, entscheidet er sich, die Ratschläge des Sokrates zu befolgen. Er findet ihn in der Luft 

hängend in einem grossen Korb (ohne Zweifel wie ein Käfig gemacht). Ihr Gespräch lohnt sich zu hören: 

Strepsiades: 

Zuerst sage mir, was Du da tust? Ich bitte Dich, erkläre es mir. 

Sokrates: 

Ich spaziere in der Luft und umfasse im Geist die Sonne. 

Strepsiades: 

Aha, Du lässt Dich also in einem Entenkorb in die Höhe ziehen, um von oben herab mit den Göttern zu 

sprechen? Auf alle Fälle hast Du Deine Füsse nicht am Boden. 

Sokrates: 

Nein, ich hätte niemals die feinen Geheimnisse der himmlischen Wirklichkeit erfahren, wenn ich meinen 

Verstand nicht aufgehängt hätte, die Schärfe meiner Gedanken in der Luft, die aus dem gleichen Stoff sind. 6 


MODERN TIMES 

In seiner Komödie macht sich Aristophanes über die „Modernen“ lächerlich, die um jeden Preis fortschrittlich 

sein wollen, die Sophisten, die –richtig oder falsch – in Sokrates personifiziert werden. Es ist möglich, dass 

sich auch Nelson über die „Moderne“ und die Zeloten der neuen Zeiten moquiert. Er hat sicherlich den 1935 

erschienen Film Modern Times von Charlie Chaplin, eines anderen Komödianten, gesehen. Charlot, ein von 

Maschinen, der Maschinenwelt und der übertriebenen Industrialisierung zum Wahnsinn getriebener 

Fliessbandarbeiter, träumt von einem Haus, in dem er mit seinem „Schätzchen“, gespielt von Paulette 

Godard, leben könnte. Ihr idyllischer Traum von einem kleinen, amerikanischen bürgerlichen Haus endet in 

einer kleinen, wackligen, schlotterigen Hütte, in der nichts hält. Charlot bricht durch den Boden, will ein Brett 

wieder an Ort und Stelle bringen, und das Brett schlägt ihm ständig auf den Kopf, so aufgehängt wie es ist. 

Aber dieser Traum ist für arme Leute nicht möglich und ihre Liebe findet nur auf der Strasse eine Erfüllung: 

das Haus gibt es nicht, wenn die soziale Krise da ist. 

6 Aristophanes Die Wolken, Vers 222 ff. in Théatre complet, Ausgabe von Victor-Henry Debidour, 

Galimard, 1965, coll. Folio, Seite 232, Debidour übersetzt Strepsiades treffend mit Tourneboule. 

Der Name des Helden bei Aristophanes, Strepsiades, kommt von einer Wurzel bestehend aus 

den Adjektiven „tordue, coudé, entortillé“ (= verdreht, Anm. Übers.), und dem Substantiv die 

Tätigkeit „tourner“ (= drehen,Anm. Übers. ), oder weiter gefasst „revolution, changement“ 

(=Revolution, Veränderung, Anm. Übers.), (mit Dank an François Chaslin). Nelson hat sicher 

das von Charles Dullin inszenierte Stück im Théatre de l’Atelier gesehen. 

Drüsen an Kanälen aufgehängt 


Einheiten an der Rampe aufgehängt 

Aufsicht von Fuller, das Badezimmer ist rein funktionell, An das aufgehängte Gästezimmer angekoppelt wird 

es bei Nelson ein plastisches Element. 

Richard Buckminster Fuller, Badezimmer des Dymaxion House. 


Paul Nelson: Studienmodell des hängenden Hauses. 

INSTABILITÄT IN DER LUFT 

Aber kommen wir auf den Vogel, aufgehängt in seinem Nest, zurück. Nelson kannte den Blickwinkel des 

Vogels, war er doch Pilot in seiner Staffel La Fayette. Er erzählte, immer nach Judith Applegate, wie ihm 

während des Fliegens alles möglich erschien und wie er sich „fähig fühlte, viele Probleme anzugehen“. „Ich 

fühlte mich sehr erhaben. Die Jugend wusste zu dieser Zeit, dass die Welt anders war, eine Welt des 

Fliegens, der neuen Möglichkeiten.“ Die Luftfahrt, ganz neu, faszinierte zu dieser Zeit: „Picasso nannte 

Braque – berichtet Jean Paullhan – mein >alter Vilbure< in Anlehnung an Wright“ 7 . Die Gebrüder Wright, 

die in Amerika das Flugzeug erfanden, hatten keinen Erfolg, solange sie versuchten, die Instabilität der Luft 

mit starren Flügeln zu lösen. Erst mit Klappen, die fähig waren, sich an die Flugbedingungen anzupassen, 

gelang es ihnen. Sie hatten begriffen, dass Instabilität eine der Bedingungen der Realität des Fliegens war. 

Nelson muss das physisch empfunden haben, als er über die Argonne flog. 

SCHMUTZIGER VOGEL 

Le Corbusier: 

Du, Nelson, Du gehst mit grossen Schritten voran, 

aber ich mache Sprünge. 

Nelson musste fliegen. 

Genau im Jahr 1935 publizierte Le Corbusier, ein anderes Flügeltier (er signierte ja immer mit dem Zeichen 

des Raben), eine Ode an das Flugzeug, Aircraft 8, die seine „Extase“ ausdrückte. Darin erinnert er daran, 

dass „der Krieg brachte die Herrschaft des Menschen über die Luft hervor: sein tägliches Brot war die 

Tapferkeit, verrückter Mut und die Todesverachtung. Sie waren als die „Asse“ bekannt. Das Ass Nelson 

„hätte gut das Wort >Hoffnung< in die Luft schreiben können“, mit der Rampe im Himmel seine Hauses. Le 

Corbusier fragte „Ist die neue Architektur nicht ein Werk der Revolution?“ 

Wir können uns vorstellen, wie Nelson, der Revoltierte, der Rebell, erbittert war, als er 1933 mit Corbusier 

die Cité du Refuge in Paris besuchte. Er sei, erzählt er 9 , gleichzeitig aufgeregt und revoltiert gewesen, und er 

äusserte Le Corbusier gegenüber seine Bedenken bezüglich der Art und Weise, wie „die Armen in kleinen 

Zellen hinter dieser völlig geschlossen Mauer aus Glas gegen Süden“ sich befanden. Die Antwort war rasch 

und „kategorisch“: „Ja, Du hast recht, aber ich wollte eine Fassade wie eine gestreckte Haus aus Glas 

machen, und ich habe sie gemacht. Und das ist das Wichtige. Du, Nelson, Du gehst mit grossen Schritten 

voran, aber ich mache Sprünge.“ Ah, Corbu! Ah, neuer Geist! Nelson gab zurück, dass er ein „Ass“ sei und 

weiter und höher gehe: er fliege. 


BARONE 

Ein anderes Ass (der rote Baron) bringt uns zu einem anderen Baron, auf seinem Baum sitzend, wie ein 

Vogel in seinem Nest, wie Paul Nelson sich an eine monolithische Struktur klammernd – deren Dachrippen 

an die eines Flugzeugflügels erinnern – die an Stützen „in Form eines Baumes“ festgemacht sind, entworfen 

vom Ingenieur Vladimir Bodiansky. Man wird sich an die Geschichte von Italo Calvino erinnern. Der 

italienische Schriftsteller erzählt die Geschichte einer noblen Person, die, weil sie einen anderen Standpunkt 

bezüglich der Welt hat, sich voll in Revolte befindet, voll der Weisheit, wobei die „Kletterer“ unfähig bleiben, 

sich „neue Möglichkeiten“ vorzustellen, auch wenn sie zu springen versuchen. 

(Anmerkung des Übers.: es handelt sich im die Erzählung „Il Barone rampante“, der sich auf einen Baum 

zurück zieht, zum Verständnis der hier gemachten Allusionen). 

ZOOLOGIE 

Das Hängen zur Regeneration, um in der Luft zu sein. Aber wir müssen immer noch beweglich bleiben. Hier 

kommt die Rampe hinein. Ihre sich drehende Luftform schlängelt sich 23 Meter hinunter, ohne Abstützung 

oder Aufhängung. Das ist eine Übung des Hochfliegens. Des puren Kunstflugs. Auf dem Hochtrapez wie es 

im Club, den Berthold Lubetkin 1927 bis 1928 für den Artisten Roland Toutin 10 in Paris gebaut hat, 

praktiziert wurde, und wo seine genügend sportlichen Kunden trainierten, wie Jean Cocteau, oder Max 

Jacob, und sicher probiertes es auch Paul Nelson. Aber die Rampe hat einen ganz unmittelbaren Vorgänger: 

die des berühmten Schwimmbeckens für Pinguine, vom gleichen Lubetkin gebaut 1934 für den Londoner 

Zoo. Es ist ausserdem erstaunlich festzustellen, dass es bei den „zoologischen“ Arbeiten von Lubetkin nicht 

an Hinweisen auf das Hängende Haus mangelt, sei es, dass der Gorillakäfig, gebaut in London 1933, oder 

die zellenartigen Einheiten für die Elefanten im Zoo von Whipsnade aus dem Jahr 1933-34 11 . 

7 Jean Balham, Braque, le Patron, Gallimard, Paris 1952. 

8 Le Corbusier, Aircraft, The Studio Ltd., London, 1935, Neuauflage bei Adam Biro, Paris 1987. 

9 Paul Nelson, Hommage de Le Corbusier, in Lettres françaises, Nr. 1095 vom 2. bis 5. September 1965. 

10 S. Berthold Lubetkin, Un moderne en Angleterre, Ausstellungskatalog der ifa, Pierra Mardaga, 

Lüttich 1983. 

11 Woran sich auch Fuller mit seinen Silo-Häusern im zweiten Weltkrieg erinnert 

Konstruktion eines Flugzeugflügels, ähnlich der des Dachs des Hauses 


Flugzeug: ein Flugzeug hat vielleicht das Wort HOFFNUNG in den Himmel geschrieben Hauses. 

Berthold Lubetkin, Trapezklub in Paris, 1927-28.

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