aia 1 pdf - Slavko Kacunko

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artintact 

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Vol.1–5 1994–1999

artintact1 

CD-ROMagazin 

interaktiver Kunst 

ZKM/Zentrum 

für Kunst 

und Medientechnologie 

Karlsruhe 

Artists’ interactive 

CD-ROMagazine 

ZKM/Center 

for Art and Media 

Karlsruhe 

Hatje Cantz [1994/2002]

artintact 1 

Inhalt 

7 

Editorial 

9 

Ars ex machina 

Dieter Daniels 

Bill Seaman: The Exquisite 

Mechanism of Shivers 

19 

Bill Seaman: Ex.Mech 

Dieter Daniels

Jean-Louis Boissier: 

Flora petrinsularis 

31 

Zwei Arten Bücher 

zu machen 

Jean-Louis Boissier 

Eric Lanz: 

Manuskript 

45 

L/Lanz 

Anne-Marie Duguet 

55 

Biografische Notizen: 

Künstler 

62 


Autoren 

64 

Impressum 

artintact 1

Als Stiftung des öffentlichen Rechts 1989 

gegründet, ist das ZKM/Zentrum für Kunst 

und Medientechnologie Karlsruhe eine 

bedeutende institutionelle Initiative zur 

Förderung der Produktion und Präsentation 

von Medienkunst im Bild- und Musikbereich. 

Innerhalb des ZKM konzentriert 

sich das Institut für Bildmedien auf Forschung 

und Entwicklung in den Bereichen 

Computergrafik, Multimedia, Telekommunikation, 

Interaktivität, Simulation und 

Virtual Reality. Professionelle Künstler aus 

der ganzen Welt werden eingeladen, die 

hier zur Verfügung gestellten intellektuellen 

und technischen Ressourcen zu nutzen. 

Viele der am ZKM arbeitenden Künstler 

entwickeln interaktive Installationen, die 

nur ein relativ kleines Publikum durch 

Ausstellungen in Museen, bei Festivals oder 

Konferenzen erreichen können. Das Aufkommen 

der CD-ROM-Technologie bietet 

erstmals ein potentielles Massenmedium für 

die Publikation interaktiver Kunstwerke. 

Das ZKM hat ein Multimedia-Laboratorium 

mit Ausstattung für die Produktion 

von CD-ROM aufgebaut. Durch enge Zusammenarbeit 

mit dem Cantz Verlag 

konnte das CD-ROM-Magazin artintact eingeführt 

werden. Es ermöglicht den Gastkünstlern 

des ZKM, interaktive Arbeiten zu 

kreieren und zu veröffentlichen. 

Zwar sind Umgebung und Kontext 

der CD-ROM durch den Monitor auf dem 

Schreibtisch und die Maus als standardisiertes 

Interface festgelegt, dennoch hat die 

Editorial 

Möglichkeit zur Verbreitung als Massenprodukt 

viele Künstler gereizt, eine andere 

Version ihrer ursprünglichen Installation 

für dieses kompaktere Medium zu entwickeln. 

Durch die Abstimmung auf das 

CD-ROM-Format sind Arbeiten entstanden, 

die wirkungsvolle neue und eigenständige 

Kunstwerke sind. Wir sind überzeugt, daß 

der Erfolg dieser ersten Versuche andere 

Künstler inspirieren wird, die CD-ROM als 

gegeigneten Kontext künstlerischen Ausdrucks 

zu nutzen. Ohne die Hypertext- 

Möglichkeiten der CD-ROM zu leugnen, 

haben wir uns entschieden, artintact mit 

dem traditionellen Printmedium Buch zu 

verbinden, in dem wissenschaftliche Essays 

und Abbildungen die interaktiven Kunstwerke, 

die auf der CD-ROM präsentiert 

werden, begleiten. Somit wird die cd zur 

›Galerie‹ und das Buch zum ›Katalog‹. 

CD-ROM ist eine der ersten von vielen 

neuen Formen des information-highway, 

der die Modalitäten von Präsentation, 

Publikation und Rezeption/Konsum von 

Medienkunst in der nahen Zukunft radikal 

erweitern wird. Diese medien-extensive 

und letztendlich telematische Verbreitung 

von Kunst schafft ein ›virtuelles Museum‹, 

das universell zugänglich ist und an den 

aktuellen kulturellen Diskursen teilnehmen 

läßt. 

Jeffrey Shaw 

Leiter des Instituts für Bildmedien 

am ZKM 

7 

artintact 1

Ars ex machina 

Von Dieter Daniels 

›Kann eine CD-ROM ein Kunstwerk sein?‹ Dies mag eine unsinnige Frage 

sein, doch sie wird sich zu Beginn eines Projektes wie artintact kaum vermeiden 

lassen. 

Wenn wir Zuflucht bei der Kunstgeschichte als zuständiger Disziplin 

suchen, stellen wir fest, daß es viele Wege und Perspektiven gibt, unter 

denen die Geschichte der Kunst durchquert und dargestellt werden kann. 

Eine dieser Möglichkeiten ist die Entwicklung der Techniken und Medien 

der Kunst. Neben der Ikonografie und der Stilgeschichte ist in letzter Zeit 

der Aspekt der Mediengeschichte immer deutlicher in den Vordergrund 

gerückt, vor allem hinsichtlich der Frage, inwieweit die Techniken und 

Medien die Inhalte der Kunst beeinflussen oder sogar bestimmen. 

Dieser Zusammenhang zeigt sich schon lange vor den elektronischen 

Medien. Zum Beispiel läßt sich die Entwicklung der druckgrafischen 

Techniken – vom Holzschnitt über Kupferstich und Radierung bis zu 

Siebdruck und Offset – in enge Beziehung zur sozialen und politischen 

Rolle der Künste stellen. Vor allem seit Beginn des 20. Jahrhunderts ist es 

ein wesentliches Charakteristikum der Avantgarde, daß Künstler auf die 

medialen Bedingungen von Kunst reagieren und sie gezielt verändern und 

erweitern. Von den Collagen und Montagen des Kubismus, Futurismus 

und Dadaismus bis zu den neuen Formen der 1960er Jahre (Environment, 

Installation, Multiple, Performance, Expanded Cinema, Videokunst) 

9 

artintact 1

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artintact 1 

zieht sich eine Entwicklungslinie, die immer wieder nach der Rolle der 

Kunst in einer durch Massenmedien bestimmten Gesellschaft fragt. 

Die Geschichte der Avantgarde läßt sich darstellen als eine permanente 

Selbstanalyse der Kunst in bezug auf die wissenschaftlichen, technischen 

und medialen Innovationen des 20. Jahrhunderts. Aus dieser Selbstanalyse 

resultieren unter anderem folgende Erkenntnisse: Das benutzte Medium 

bestimmt den kulturellen Kontext, in dem das Werk wahrgenommen 

wird. Und: Jedes neue Medium trägt in sich den Anspruch auf eine neue 

Definition der sozialen Rolle und ästhetischen Funktion von Kunst. 

Dies hat Walter Benjamin bereits in den 1930er Jahren schlüssig zusammengefaßt, 

wenn er schreibt, daß ›man vordem vielen vergeblichen 

Scharfsinn an die Entscheidung der Frage gewandt hatte, ob die Photographie 

eine Kunst sei – ohne sich die Vorfrage gestellt zu haben: ob nicht 

durch die Erfindung der Photographie der Gesamtcharakter der Kunst 

sich verändert habe...‹ 1 

Die unvermeidlich auftauchende Frage ›Kann eine CD-ROM ein Kunstwerk 

sein?‹ ist also weder durch technische Spezifikationen noch durch 

den Verweis auf prominente Künstlernamen zu erledigen. Sie richtet sich 

auf die Grenzen unserer Terminologie, die durch dieses neue Medium 

einer Überprüfung unterzogen werden muß. Wie nennen wir den Menschen, 

der eine CD-ROM verwendet: Betrachter, Leser, Benutzer, user? 

Und wie den, der eine CD-ROM macht: Künstler, Autor, Regisseur, Designer, 

Produzent? 

Wir versuchen also, unsere gewohnten kulturellen Paradigmen der 

1. Walter Benjamin: ›Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit.‹ 

– Illuminationen, Frankfurt a. M., 1977, S. 149.

Gattungen Literatur, Film und Kunst in irgendeiner Form auf das neue 

Medium zu übertragen, ohne ihm damit gerecht werden zu können. Dies 

ist jedoch nicht nur ein Streit um Worte. Es zeigt sich, daß die Gattungen 

und Kategorien so stark die ästhetische Wahrnehmung prägen, daß es 

schwierig ist, zu einer interdisziplinären Ästhetik zu gelangen, wie sie 

multimediale Kunstformen fordern. Die ästhetische Theoriebildung ist 

dabei weit hinter der künstlerischen Praxis zurück, denn viele wesentliche 

Impulse der Avantgarde dieses Jahrhunderts sind gerade aus einer Interferenz 

der Gattungen entstanden. So kam es durch die Begegnung von Impulsen 

aus Literatur und Kunst zu einem neuen Verhältnis von Bild und 

Schrift in den Werken Mallarmés, den Wortcollagen der Kubisten, den 

Kalligrammen Apollinaires, den Parole in Libertà der Futuristen und der 

neuen Typografie des Dadaismus, um nur einige Beispiele zu nennen. 

Da alle Beiträge der vorliegenden CD-ROM-Edition aus Installationen 

hervorgegangen sind, die als räumliche Situationen im Umfeld der bildenden 

Kunst stehen, können wir sie in diesem Kontext diskutieren. Für 

den Käufer, der die Datenstruktur, die vorher als Installation im Museum 

gezeigt wurde, nun als Edition auf einer silbernen Scheibe im Buchladen 

oder Softwareshop erworben hat und sie zu Hause in seinem Bücherregal 

oder neben seinen Game-CDs aufbewahrt, ergeben sich jedoch vermutlich 

mehr Verbindungen zum Buch oder zu Videospielen als zum Museum. 

Und wenn sich in Zukunft das Medium CD-ROM auch nur als Übergang 

erweist und wir ähnliche Datenstrukturen on-line durch das Netzwerk erhalten 

und deshalb auf solch nette Begleitpublikationen wie das Buch, das 

Sie in Händen halten, verzichten müssen – welchem Kontext ordnen wir 

das Ganze dann zu? 

Der Erfolg der elektronischen Medien beruht auf der Ubiquität ihrer 

Inhalte. Dies bedingt eine immanente Tendenz zur Auflösung jeglicher 

11 

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kulturell bestimmten Kontexte. Die Verwendung elektronischer Medien 

durch Künstler nutzt diese Tendenz zur Auflösung des Kontextes, um 

dem als einengend oder wirkungslos empfundenen institutionellen Rahmen 

von bildender Kunst zu entkommen. Zugleich leidet die Medienkunst 

aber an der Ubiquität der Medien und versucht, sich an skulpturale 

und raumbezogene Präsentationen zu klammern, wie sie der problematische 

Begriff ›Videoskulptur‹ verkörpert, um nicht ihren fragilen Diskurs- 

Hintergrund im kleinen, elitären Bereich der zeitgenösssischen Kunst zu 

verlieren. 

Dieser Zwiespalt kennzeichnet schon lange vor den elektronischen 

Medien alle Versuche, mit neuen Techniken neue Multiplikationsformen 

und Distributionswege für Kunst zu finden. Das Problem liegt immer 

wieder darin, dem Kult des Originals eine Absage zu erteilen, ohne dabei 

aus dem System der Kunst herauszufallen. In den 1960er Jahren gab es 

mehrere Ansätze in dieser Richtung, wie etwa die von Daniel Spoerri 

begründete Edition mat oder die von George Maciunas edierten Fluxus- 

Boxen. Die kinetischen Auflage-Objekte der Edition mat und die für 

wenige Dollar per Mailorder angebotenen spielerischen Fluxuseditionen 

enthalten bereits den Ansatz zum interaktiven Kunstwerk, das sich erst 

dem individuellen Benutzer erschließt und deshalb mehr für den Heimgebrauch 

als fürs Museum geschaffen ist. So kann man mittels Jean 

Tinguelys Constante indeterminée (Edition mat 1960) kleine alltägliche 

Objekte durch schnelle Rotation in virtuelle Volumina verwandeln. Oder 

man läßt durch die Kombination zweier Spieluhren in einer Flux-Musicbox 

von Joe Jones eine im Prinzip unbegrenzte Zahl neuer Kompositionen 

ablaufen. Die Idee des Kunstwerks als interaktives Erfahrungsstück 

ist hier bereits vor allen elektronischen Medien realisiert. 

Letztlich waren diese Ansätze jedoch wenig erfolgreich, da sie nicht

wirklich in die Alltagskultur vordrangen und schließlich doch der Musealisierung 

anheim fielen. Der Prototyp für all diese Versuche und zugleich 

für ihr Scheitern sind zweifellos Duchamps Rotoreliefs, ein Set von bedruckten 

Pappscheiben, die, auf dem heimischen Plattenteller in Rotation 

versetzt, jeweils bestimmte optische Effekte erzeugen. Duchamp hatte in 

den 1930er Jahren tatsächlich die Hoffnung, diese Scheiben als preiswertes 

Massenprodukt zu vermarkten, was jedoch schon beim allerersten Testlauf 

auf der Pariser Erfindermesse des Concours Lepiné 1935 zum völligen 

Mißerfolg geriet. Sowohl die Rotoreliefs als auch die Edition mat und die 

Fluxusboxen waren Versuche, ein neues Genre oder Medium zu lancieren, 

das nicht in die bestehenden Distributionsstrukturen von Kunst paßt 

– aber diese letztlich weder überwinden noch verändern konnte. 

Vor allem die Rotoreliefs haben überraschende Parallelen zur Idee von 

Kunst auf CD-ROM, versuchte Duchamp doch, mit diesen Scheiben eine 

neue ›Software‹ auf den Markt zu bringen, die den sonst nur akustisch 

funktionierenden Plattenspieler in ein audiovisuelles, d.h. ›multimediales‹ 

Gerät verwandelt. Tatsächlich vollzieht sich heute die Verwandlung der 

vor zehn Jahren auf den Markt gebrachten Audio-cd in einen multimedialen 

Datenträger als CD-ROM. Damit hören die Parallelen aber schon auf, 

denn Duchamps wenig erfolgreiches Experiment ist natürlich völlig irrelevant 

für den CD-ROM-Boom. Es fällt schwer, beides überhaupt zu vergleichen, 

da es keinen gemeinsamen Hintergrund gibt. Dies zeigt die generelle 

Schwierigkeit, künstlerische Modelle und Visionen in Beziehung zur 

industriellen und technologischen Realität zu setzen – sogar wenn die 

künstlerische Vision der Technologie um Jahrzehnte vorausgeeilt ist. 

Die Idee, Kunst auf CD-ROM zu publizieren, trägt in sich die Geschichte 

dieser erprobten, erfüllten oder enttäuschten Versuche einer Grenzüber- 

13 

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artintact 1 

schreitung. Sie unterscheidet sich jedoch in einem wesentlichen Punkt von 

allen bisherigen Ansätzen: sie versucht ihr Ziel nicht über die Herstellung 

und Verbreitung einer neuen Form von Objekten zu erreichen, sondern 

ihre Produkte sind kompatibel zu einem Massenmedium, das derzeit 

einen großen Zuwachs in seiner Verbreitung erlebt. Kunst auf CD-ROM 

hat somit die Chance, an der Ubiquität der elektronischen Medien teilzuhaben. 

Daß die Wahrnehmung dieser Chance nicht nur eine Frage der verwendeten 

Technik, sondern auch der kulturellen Bedingungen ist, zeigt die 

Entwicklung der Videokunst. Als Künstler Mitte der 1960er Jahre begannen, 

mit Video zu arbeiten, trafen sie im Fernsehen bereits auf einen übermächtigen 

Gegner, der institutionell und kommerziell schon lange vor der 

Erfindung von Video etabliert wurde. Die anfangs technisch primitiven 

Produkte der Videokünstler hatten nie die Chance, wirklich in die Massenmedien 

vorzudringen. Als Anfang der 1980er mit der Verbreitung des 

Heimvideomarkts erstmals eine Alternative zum tv entstand, waren die 

wesentlichen Entwicklungen der Videokunst bereits in eine andere Richtung 

verlaufen. 

Die Anfänge von Kunst auf CD-ROM treffen insofern auf eine andere 

Situation, als der Markt für digitale Datenträger sich gerade erst entwickelt 

und seine offene Struktur genug Nischen für kulturelle Zwecke 

bietet – und zu mehr als einer Nische wird es Kunst auf dem CD-ROM- 

Markt gewiß nie bringen. Vor allem aber hat sich die gesamte Tendenz der 

Medienentwicklung verändert: an die Stelle der flächendeckenden, alles 

beherrschenden Massenmedien tritt durch die Vielfalt digitaler Techniken 

immer stärker eine Individualisierung einzelner Bereiche. Das Fernsehen 

wird sich in Zukunft zu einem interaktiven, breit gestreuten multimedialen 

Angebot verändern.

Einer der zentralen Punkte der zukünftigen Medienentwicklung liegt 

im Bereich der Gestaltung des Interface, also derjenigen Stelle, an der 

Mensch und Maschine in Dialog treten. Der Weg zu einem intuitiven Umgang 

mit solchen Benutzeroberflächen und die Entwicklung neuer, nichtlinearer 

Darstellungsformen von audiovisuellen Welten ist zugleich eine 

der wenigen Stellen, wo künstlerische Arbeit noch eine Rolle bei der Medienentwicklung 

spielen kann. 

Um nur ein Beispiel herauszugreifen: Alle drei Künstlerbeiträge auf 

artintact befassen sich mit der Relation von Text und Bild – und jeder 

liefert neue Vorschläge für eine Verbindung dieser beiden Elemente. 

Jean-Louis Boissier läßt uns in zwei Büchern Jean-Jacques Rousseaus 

blättern, die beide während Rousseaus Exil auf der Insel Saint-Pierre im 

Bieler See entstanden: die erotischen Erlebnisse seiner Confessions stehen 

den in sein Herbarium eingeklebten Pflanzen gegenüber, die intime Sprache 

begegnet der wortlosen Vegetation. Boissier verbindet diese beiden 

Bücher Rousseaus zu einem neuen, virtuellen Buch, dessen kurze Videosequenzen 

zum Teil an Originalschauplätzen der Insel Saint-Pierre gedreht 

wurden. Die Illustration überbrückt somit die Jahrhunderte zur 

Entstehung des Texts – so wie das virtuelle Buch darauf verweist, daß 

jedes gedruckte und gebundene Buch letztlich ein ›interaktives Medium‹ 

ist, das sich dem Betrachter durchs Blättern erschließt. 

Eric Lanz formt aus Werkzeugen eine kryptische Zeichenschrift, 

deren einzelne Elemente sich erst im Gebrauch zu erkennen geben. Mit 

etwas Ironie kann man sich Wittgensteins Dictum, die Bedeutung der 

Sprache sei ihr Gebrauch, in Erinnerung rufen. So wie Wittgenstein sich 

vieler Beispiele aus dem Bereich einfacher Handlungen und Werkzeuge 

bedient, bleibt auch Lanz bei der Vorführung des Faktischen, 

ohne daraus eine allgemeine Theorie abzuleiten: Die scheinbar kryp- 

15 

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artintact 1 

tische Zeichensprache besteht letztlich nur aus Bildern und Beispielen. 

Bill Seaman schafft eine komplexe wechselseitige Steuerung von Worten 

und Bildern, die den Betrachter zum Komponisten neuer Bild/ 

Wort/Ton-Folgen macht und die Idee des ›offenen Kunstwerks‹ bis zu 

einer Verschmelzung von Dichtung, Musik und Videografie bringt. 

Tatsächlich liefert die genannte Geschichte der Avantgarde mit der Interferenz 

von Literatur und Kunst von Mallarmé zu den Kubisten, Futuristen 

und Dadaisten, aber auch die neue Analyse dieser Fragen durch die 

Konkrete Poesie und die Konzeptkunst seit den 1960er Jahren einen entscheidenden 

historischen Hintergrund für diese künstlerischen Ansätze. 

Vor allem während der 1960er Jahre, auf der Suche nach neuen Distributionswegen 

für Kunst, spielte das Künstlerbuch und Buchobjekt eine wichtige 

Rolle. Künstler wie Maciunas oder Spoerri, die sich in einer editorischen 

Tätigkeit versuchten, haben bewußt einen Mittelweg zwischen dem 

Unikat der Kunst und der Publikation des Buches gesucht. Dies führte bis 

zu den Anfängen der Medienkunst unter dem Slogan ›Neue Medien für 

ein neues Publikum‹. 

Im digitalen Medium ist der Kult des Originals obsolet geworden 

durch die identische Reproduzierbarkeit des binären Codes. Auf dem 

Bildschirm und in der multimedialen Datenstruktur sind Schrift und Bild 

per se nicht mehr getrennt. Viele der von der Avantgarde diskutierten 

Punkte sind deshalb fast selbstverständlich geworden: Das Kunstwerk ist 

kein Unikat mehr, die ästhetische Relation von Sprache und Bild bedarf 

einer neuen Analyse und neue Wege der Distribution für multimediale 

Produkte müssen gesucht werden. 

Soll man vermuten, daß die Forderungen der Avantgarde der 1960er 

im digitalen Medium überflüssig geworden sind? Walter Benjamin hat

auch zu diesem Punkt bereits in den 1930er Jahren bemerkenswertes 

geschrieben: 

Es ist von jeher eine der wichtigsten Aufgaben der Kunst gewesen, eine Nachfrage zu erzeugen, 

für deren volle Befriedigung die Stunde noch nicht gekommen ist. Die Geschichte 

jeder Kunstform hat kritische Zeiten, in denen diese Form auf Effekte hindrängt, die sich 

zwanglos erst bei einem veränderten technischen Standard, d.h. in einer neuen Kunstform, 

ergeben können. 2 

Ich vermute, an dieser Stelle befinden wir uns mit dem Beginn von Kunst 

auf CD-ROM wieder einmal. 

2. Walter Benjamin, a.a.O., S. 162f. 

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Bill Seaman: Ex.Mech 

Von Dieter Daniels 

Zur Annäherung an ein Stück von solcher Komplexität wie The Exquisite 

Mechanism of Shivers, kurz Ex.Mech genannt, beginnt man am besten mit 

dem Ende. Die credits für das Stück lauten: ›Kamera, Musik, Text, Schnitt, 

Stimme, Programmierung, Konzept von Bill Seaman‹. Jede Kategorisierung 

von Ex.Mech in der Terminologie von Kunst, Film, Musik, Literatur 

oder Medientechnik kann deshalb immer nur einen Teilaspekt des 

Ganzen erfassen. Seamans Arbeit ist also das beste Beispiel für die Interferenz 

der Gattungen und Medien, die im multimedialen und zugleich interdisziplinären 

Kunstwerk zu einer neuen Kunstform führen, die kaum 

mehr mit den gewohnten Begriffen zu beschreiben ist. 

Seamans persönliche Arbeitsweise war es von Anfang an, alle Elemente 

seiner Werke selbst zu schaffen, anstatt sich der gerade in der Medienkunst 

üblichen Montage von Zitaten aus tv, Literatur und Musik zu bedienen. 

Er läßt sich aber auch nicht auf das im multimedialen Bereich 

immer häufigere Teamwork z.B. eines Komponisten, Videomachers und 

Programmierers ein, sondern ist einer der wenigen Künstler, der als echtes 

›multimediales Multitalent‹ alle Aspekte in einer one man band vereinigt. 

Der hierin begründete beachtliche Aufwand ist eine Erklärung dafür, 

warum Seamans Werkliste seit 1979 nur neun Videoarbeiten nennt. 

Während die früheren Stücke größtenteils Videotapes oder Installationen 

sind, ist Ex.Mech bisher das komplexeste Werk Seamans, insofern es 

Bill Seaman: The Exquisite Mechanism of Shivers, 1991/94, Screenshot. 

19 

artintact 1

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artintact 1 

in zahlreichen unterschiedlichen Versionen existiert. Die Grundlage all 

dieser Varianten ist ein Videotape von 28 Minuten, mit 33 kurzen Bildund 

Musiksequenzen, von denen jede auf einem Satz aus zehn Worten beruht. 

Dies führt zu einer Gesamtzahl von 330 Worten, die sozusagen das 

poetische Menue des gesamten Werks enthalten. Auf dieser Grundlage 

basieren insgesamt fünf verschiedene Varianten der Präsentation und Installation 

des Stücks: als lineares Videotape, als lineare Installation mit 

zehn Videoprojektionen, als interaktive Installation mit einem Steuerungs-Terminal 

und einer Videoprojektion, nur der Sound als Audio-cd 

und schließlich die vorliegende CD-ROM-Version. Ex.Mech ist also ein 

multimediales Kunstwerk im eigentlichen Sinn. Seine Software ist nicht 

mehr an eine bestimmte Hardware gebunden, sondern kann sich in verschiedenen 

Formen und Kontexten manifestieren. 

In der CD-ROM-Edition kommt vor allem der interaktive Aspekt von 

Ex.Mech zum Tragen. Der Prozeß der Interaktivität gibt dem Benutzer 

dabei die Möglichkeit, verschiedene Sätze aus den 330 Worten des poetischen 

Menues zu kombinieren, die dann jeweils die Abfolge der Videound 

Audiosequenzen steuern. Ex.Mech ist also kein völlig offenes System, 

aber auch keine Interaktion mit einem klaren Ziel, die ähnlich einem Videospiel 

zur Lösung einer bestimmten Aufgabe führen würde. Die Interaktivität 

von Ex.Mech führt vielmehr zu einer Begegnung zwischen 

Künstler und Benutzer auf halbem Wege: Der Benutzer spielt mit Elementen 

der Imagination des Künstlers und ist dazu aufgefordert, aus den 

gelieferten Bausteinen neue Kompositionen, d.h. neue Sätze und damit 

Bildfolgen und Musiksequenzen, zu montieren. Er kann aber auch dem 

Zufall die Auswahl mittels eines sentence players überlassen. Die Grundlage 

des Stücks ist also die Generierung von sinnvollen, unsinnigen, banalen 

oder poetischen Sätzen mit Hilfe eines Menues von 330 Worten. Diese

Sprachgebilde steuern dann die Bild- und Klangfolgen. Ex.Mech thematisiert 

die Überlagerung der drei Ebenen Sprache/Bild/Ton. Aber es geht 

nicht nur darum, diese drei Ebenen zusammen ablaufen zu lassen, wie 

letztlich jeder Spielfilm auch Text und Musik enthält, sondern es geht um 

eine Analyse ihrer wechselseitigen Beeinflussung in unserer Wahrnehmung 

und in unserer Bildung von Assoziationen. 

Seaman untersucht schon in seinen früheren Arbeiten mit geradezu methodischer 

Gründlichkeit verschiedene Beziehungen zwischen Sprechen, 

Sehen und Hören. Eine seiner ersten öffentlichen Aktionen Architectural 

hearing aids von 1980 zeigt dies in exemplarischer Form: Gemeinsam mit 

Carlos Hernandez wurden Besuchergruppen in einem kleinen Bus zu 

Ausblickspunkten in der San Francisco Bay gefahren, wo eine im Auto installierte 

Stereoanlage zu bestimmten architektonischen Situationen speziell 

komponierte Audiostücke abspielte. Die Aktion vollzieht eine Umkehrung 

des Verhältnisses von Film und Begleitmusik und transformiert 

die Realität im Blick aus dem Autofenster durch den passenden Sound 

zum imaginären Film. Bereits hier berührt Seaman die grundsätzliche 

Frage der Entstehung von Imagination durch die Verbindung von Sprache, 

Blick und Ton. 

Eine Fortsetzung findet dies 1985 durch die Installation des Videotapes 

S.He in einem Zug von New York nach Hartford, Connecticut. Das 

Video zeigt Bilder, die aus eben diesem fahrenden Zug aufgenommen 

wurden und die nun als Sound- und Videoinstallation mit vier Monitoren 

wiederum die reale Zugfahrt auf eine metaphorische und poetische Ebene 

heben. 

S.He ist ein ambivalentes Wort, zusammengezogen aus She und He. 

Diesem Subjekt zwischen Mann und Frau werden im Text des Videos die 

21 

artintact 1

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artintact 1 

unterschiedlichsten Qualitäten zugesprochen. Schon Marcel Duchamp 

verband die sprachliche Ambivalenz mit der geschlechtlichen Zweideutigkeit, 

indem er sein weibliches Alter ego ›Rrose Sélavy‹ als Autor seiner 

Sprachspiele auftreten läßt. Genau diesem Vorbild widmet Seaman sein 

erstes Video How to revive dead Rroses von 1979. 

In dem Video Telling Motions (1986) wird das musikalische Kompositionsprinzip, 

Motive zu wiederholen und zu variieren, auf die Bildmontage 

übertragen, so daß die gleichen Bilder in immer neuen Folgen 

erscheinen und dadurch zu wechselnden Assoziationen führen. Seamans 

erste interaktive Videodisk-Installation The Watch Detail (1990) bietet 

ein Repertoire von Bild-Ton-Folgen in verschiedenen Kategorien wie 

›Holz‹, ›Stein‹, ›Der Flughafen‹, ›Architektur‹ an, wobei jedoch manche 

Bilder in mehreren Kategorien Verwendung finden und somit die Möglichkeit 

einer klaren Zuordnung wieder in Frage gestellt wird. Die zweifache 

Lesbarkeit der Titel gilt auch für diese beiden Werke – motions sind 

ebenso Bewegungen wie Emotionen und The Watch Detail kann sowohl 

ein kleines Teil als auch eine Besonderheit eines Wächters oder einer Uhr 

assoziieren. 

In diesen Arbeiten kündigt sich bereits das Thema der grundsätzlichen 

Ambivalenz aller Bedeutungen von Worten und Bildern an, das in The 

Exquisite Mechanism of Shivers zum Prinzip der Interaktion mit dem 

Werk wird. Jedes Wort nimmt durch die Verbindung mit anderen Worten 

oder durch die Zuordnung zu einem Bild ständig wechselnde Bedeutungen 

an. Shivers kann ebenso ›Splitter‹ wie ›Zittern‹ bedeuten. Sowohl 

das Fragmentarische des ›Splitters‹ als auch die Oszillation des ›Zitterns‹ 

löst passende Assoziationen aus, denn die Sinnzusammenhänge des 

Stücks setzen sich aus den 330 Fragmenten des Menues zu Sätzen von oszillierendem 

Sinn zusammen.

Worte und Bilder steuern sich gegenseitig: In der Installation liegt der 

Schwerpunkt auf der Steuerung über das Wortmenue, auf der CD-ROM 

ermöglicht ein neues Interface einen mehr visuellen und intuitiven Zugang 

über die Kombination von Bildern. Seaman spricht vom Betrachter als 

einem ›Navigator‹ durch das System von Ex.Mech: ›Content is generated 

through the viewers process of navigation‹. 1 Die ständig wechselnde Abfolge 

der Bilder, Töne und Worte befreit von der Illusion, eine bestimmte 

Botschaft transportieren zu können. ›The work becomes a kind of paradox 

generator. Words are to images as thoughts are to the receiver/navigator.‹ 

2 

Wir sind es gewohnt, Worte in Bildern zu lesen, zum Beispiel bei tv-Sendungen 

oder Filmen mit Untertiteln. Doch Ex.Mech schafft keine 1:1 Relation 

von Text und Bild. Deshalb treten interessante Probleme auf, wenn 

Ex.Mech in eine andere Sprache übertragen werden soll. Eine einfache 

Übersetzung genügt nicht, sondern das ganze Konstrukt der 330 Worte 

muß sozusagen nachgedichtet werden, damit die technische ebenso wie 

die poetische Funktion erhalten bleibt. 

Tatsächlich hat es Bill Seaman auf sich genommen, für die japanische 

Version von Ex.Mech, die 1994 am InterCommunication Center (icc) in 

Tokio produziert wurde, mehrere Wochen mit einem japanischen Übersetzer 

an diesen 330 Worten und ihren möglichen Kombinationen zu arbeiten. 

Er hat außerdem die japanische Aussprache gelernt, um die Worte 

wie in der englischen Version selbst auf das Video zu sprechen. Und 

natürlich mußte auch die ganze Steuerung des Interface ins Japanische 

übersetzt werden. Man kann in der Installation von Ex.Mech nun zwi- 

1. Bill Seaman in: Ex. Mech, ICC Gallery, Tokio, 1994. 

2. Ebd. 

23 

artintact 1

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artintact 1 

schen der japanischen und der englischen Version hinund herschalten. 

Diese Zweisprachigkeit fügt dem Werk eine neue Dimension hinzu, denn 

wir leben mit zunehmender Internationalisierung der Medien in einer 

Welt der Untertitel und werden im Multimedia-Bereich völlig neue Möglichkeiten 

der Mehrsprachigkeit erleben, d.h. Probleme, die bisher nur für 

kommerzielle Software-Entwicklung relevant waren, erhalten eine kulturelle 

Dimension. 

Die eigentliche Botschaft von Ex.Mech liegt in dieser Überlagerung von 

Technik und Inhalt: die poetische Konstruktion und die technische Funktion 

können nicht voneinander getrennt werden. Dies berührt grundsätzliche 

Fragen der Verbindung von Medien und Kunst, denn es wird 

heutzutage zunehmend klar, daß diese Verbindung nicht nur in der Verwendung 

von elektronischen Geräten für die Zwecke der Kunst besteht, 

sondern daß beide Bereiche ihre Grundlagen in Frage stellen müssen, 

wenn es zu einer fruchtbaren Interferenz kommen soll. 

Solche Fragen stellen sich jedoch nicht erst seit der elektronischen Ära – 

sie haben das Verhältnis von Kunst und Technik von Anfang an begleitet. 

Beispielsweise steht Ex.Mech in der Tradition der poetischen Automaten 

und der mechanisierten Sprache, einer Tradition, die weit zurückreicht 

und die weit entlegene Stellen der Geistesgeschichte miteinander verknüpft. 

3 

Schon Ende des 13. Jahrhunderts, zur Hochzeit der Scholastik, hat ein 

gewisser Raymundus Lullus eine Maschine zur Kombination von theolo- 

3. Ich folge hier der besten Darstellung dieser Geschichte der poetischen Automaten und 

der Bedeutung der Kombinatorik für den Surrealismus von Hans Holländer: ›Ars inveniendi 

et investigandi.‹ – Surrealismus, Hrsg. Peter Bürger, Darmstadt, 1982.

gischen Begriffen aus konzentrischen, drehbaren Scheiben entwickelt, die 

als die ›lullische Kunst‹ zum Beweis von theologischen Sätzen zu einiger 

Berühmtheit gekommen ist. Einige Jahrhunderte später erwähnt Jonathan 

Swift in Gullivers Reisen (1726) eine ähnliche Maschine, die ein Professor 

der ›großen Akademie von Lagado im Land Balnibarbi‹ entwickelt hat 

und deren Funktionsweise Gulliver folgendermaßen beschreibt: 

Sie maß zwanzig Fuß im Quadrat und stund mitten im Saal. Sichtbar waren nur zahlreiche 

kleine Holzwürfel, welche mit Fäden locker verbunden und auf allen Seiten mit aufgeleimtem 

Papier überzogen waren. Auf ihm stunden alle Wörter ihrer Sprache in verschiedenen 

Modis, Temporibus und Deklinationibus in scheinbar völliger Willkür aufgeschrieben. Der 

gelehrte Mann bat mich, acht zu geben, da er jetzt die Maschine laufen lasse. Um ihren Rand 

waren vierzig Hebel angebracht, wovon jeder Schüler auf seinen Geheiß einen ergriff. Dann 

drehten sie nach dem Kommando ihres Lehrers plötzlich um, so daß die Wörter eine ganz 

andere Stellung einnahmen. Nun befahl der Meister [...], langsam die verschiedenen Wörterreihen, 

wie sie auf der Maschine sichtbar geworden waren, abzulesen. Wo drei oder vier 

Wörter, welche einen Satz bilden konnten, zusammenkamen, diktierten sie dieselben den 

übrigen vier Schülern [...] in die Feder. [...] Der Professor zeigte mir viele dickleibige Folianten, 

welche bereits mit solchen Fragmentsentenzen angefüllt waren; in Kürze gedachte er sie 

in Ordnung zu bringen und aus diesem unerschöpflichen Vorrat der Welt ein vollkommenes 

System aller Künste und Wissenschaften zu liefern. 4 

Im 20. Jahrhundert sind solche kombinatorischen Techniken vor allem 

von der künstlerischen Avantgarde zu einer Auseinandersetzung mit einer 

immer weniger als Einheit darstellbaren Welt verwendet worden. Die 

Collagen und Montagen der Kubisten und Futuristen und die Simultanlesungen 

der Dadaisten sind das Vorspiel zu einer methodischen Fassung 

dieser künstlerischen Arbeitstechnik im Surrealismus. Entscheidende Impulse 

kommen dabei von einer Interferenz der Gattungen: Schriftstellerei, 

Malerei und Musik stehen nicht mehr wie zu Zeiten der Renaissance im 

4. Jonathan Swift, Lemuel Gullivers Reisen, Berlin, 1935, S. 271f. 

25 

artintact 1

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artintact 1 

Wettstreit des Paragone gegeneinander, sondern treten in eine wechselseitige 

Stimulation durch den Austausch von Modellen, Methoden und 

künstlerischen Verfahren. 

Ein gutes Beispiel hierfür ist der Cadavre exquis der Surrealisten, der 

als kombinatorische Methode von der Literatur auf die bildenden Künste 

übertragen wird und ein Paradigma der surrealistischen Suche nach einem 

kollektiven Unterbewußten liefert. André Breton gibt im Lexikon des 

Surrealismus folgende Definition: 

Cadavre exquis – Spiel mit gefaltetem Papier, in dem es darum geht, einen Satz oder eine 

Zeichnung durch mehrere Personen konstruieren zu lassen, ohne daß ein Mitspieler von der 

jeweils vorhergehenden Mitarbeit Kenntnis erlangen kann. Das klassisch gewordene Beispiel, 

das dem Spiel seinen Namen gegeben hat, stammt aus dem ersten auf diese Weise gewonnenen 

Satz: ›Le cadavre exquis boira le vin nouveau‹ (Der köstliche Leichnam trinkt den 

neuen Wein). 5 

Die Geschichte der Sinngenese durch kombinatorische Techniken wird 

von den Surrealisten bewußt bis zu Raymundus Lullus und Jonathan 

Swift zurückverfolgt – André Breton nennt im ersten Manifest des Surrealismus 

sowohl Lullus als auch Swift in der ›Ahnengalerie‹ der historischen 

Vorläufer der neuen Bewegung 6 . Der Kreis von der Scholastik über die 

Avantgarde des 20. Jahrhunderts bis zum digitalen Zeitalter schließt sich, 

indem sich Bill Seaman mit dem Titel seines Exquisite mechanism of shivers 

auf den exquisite corpse der Surrealisten und das verwandte Verfahren 

zur Herstellung von ambivalenten Sätzen bezieht. 

Von den mechanischen Apparaten bei Swift und Lullus über die psychischen 

Techniken des Surrealismus bis hin zu den digitalen Medien bei 

5. André Breton u.a., Dictionnaire abrégé du surréalisme, Paris, 1938. 

6. Siehe dazu ausführlich Hans Holländer, a.a.O.

Seaman werden Worte durch ein Verfahren kombiniert, das nicht der völligen 

Kontrolle unterliegt und neue Sinnzusammenhänge provoziert. 

Lullus nutzt seinen Apparat für die theologisch begründete Demonstration, 

daß jede Gewißheit durch eine andere ersetzt werden kann, um so 

den Irrglauben der Heiden zu widerlegen und sie zum Christentum zu 

führen. Swift nimmt diese Technik der Welterklärung ironisch aufs Korn, 

die Surrealisten machen sie wieder fruchtbar als Grundlage eines anti-aufklärerischen 

und nicht-rationalen Weltverständnisses, Seaman nimmt sie 

als Mittel zur Schaffung einer Ambivalenz aller Bedeutungen in einer multimedialen 

Weltsicht. Die genannte Interferenz der Gattungen in der 

Avantgarde ist bei Seaman von vorneherein durch die audiovisuelle Verbindung 

von Sprache, Bild und Musik integraler Teil des Werks. 

All diesen Visionen von der Scholastik bis heute ist trotz ihrer verschiedenen 

Absichten eines gemeinsam: Sie stellen die Frage, ob der Mensch 

der einzige ist, der Sinn schaffen kann, oder ob er sich dieses Privileg 

mit anderen Instanzen teilen muß, sei es mit Gott wie bei Lullus, mit einer 

Welt- erklärungsmaschine wie bei Swift oder mit dem Unterbewußten bei 

den Surrealisten. Seamans audiovisuelle Poesiemaschine stellt diese Frage 

erneut angesichts des digitalen Zeitalters und berührt damit einen der 

zentralen Punkte unserer derzeitigen Kultur, den Allan Turing 1950 

mit den Worten formulierte: ›Kann eine Maschine denken?‹. Schon bei 

Turing geht es dabei nicht nur um solch simple Aufgaben wie Rechnen 

oder Fragen beantworten. In dem nach ihm benannten ›Turing-Test‹ 

werden zur Untersuchung der Unterschiede zwischen Mensch und 

Maschine auch Aufgaben aus dem Bereich der Poesie herangezogen, 

die in einem von Turing angegebenen Beispiel für einen möglichen 

Testverlauf des Mensch-Maschine-Dialogs allerdings nicht weit führen: 

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artintact 1 

F: Schreiben Sie ein Gedicht über die Firth of Forth-Brücke. 

A: Ich passe; ich könnte nie ein Gedicht schreiben. 

F: Addieren Sie die beiden Zahlen 34957 und 70764. 

A: (nach einer Pause von 30 Sekunden) 105 621. 7 

Der Test fragt, ob der Antwortende A ein Mensch oder eine Maschine sei, 

und laut Turing vor allem, ob er männlich oder weiblich sei – letzteres 

wird in populären Darstellungen meistens übersehen. Auch bei Turing 

verbindet sich die Ambivalenz der Bedeutung von Sprache mit der geschlechtlichen 

Ambivalenz, wie schon zuvor bei Marcel Duchamp und erneut 

bei Bill Seaman. Der Computer hat laut Turing die Qualität einer 

universellen Maschine, in der Tendenz hebt er deshalb die Differenz zwischen 

Mensch und Maschine ebenso auf wie diejenige zwischen männlich 

und weiblich. Der Computer ist mit einem Begriff Duchamps eine ›Junggesellenmaschine‹ 

ebenso wie mit Seamans Worten ein World Generator – 

so der Arbeitstitel für sein neuestes Projekt. Wir treten der digitalen Welt 

deshalb nicht als einem externen Phänomen gegenüber, sondern wir sind 

Teil von ihr, ohne es zu wollen oder zu wissen. 

Wir befinden uns in der Rolle des ›Navigators‹, wie Seaman seinen Betrachter 

nennt. Navigation stammt vom lateinischen navis, d.h. ›Schiff‹, 

und liefert Methoden, um auf dem Meer ohne feste Anhaltspunkte doch 

eine ungefähre Bestimmung des Standorts vornehmen zu können. Dieser 

Terminus des ›Navigierens‹ findet auch bei der Wegfindung durch das ins 

Uferlose wachsende und damit immer schwerer überschaubare elektronische 

Netzwerk des Internet Verwendung. Bill Seaman bestimmt die Rolle 

des Navigators in künstlichen Systemen wie Ex.Mech wie folgt: 

7. Allan Turing, ›Kann eine Maschine denken?‹ – Kursbuch Nr.8, März 1967, S. 108.

Die Definition des Wortes ›künstlich‹ steht in Frage, da wir ein zunehmend telematisches 

Leben führen, wo ›echte‹ Gefühle und Verhaltensweisen durch abstrakte Strukturen und 

Illusionen hervorgerufen werden. So wird die ›Navigation‹ durch das ›Set‹ illusionistischer 

Erfahrungen nichtsdestotrotz eine wirkliche Erfahrung. 8 

Die digitale Technik hat die Tendenz, ein komplettes Ebenbild, d.h. eine 

binäre backup-Kopie der Welt, zu schaffen. Durch das universelle Netzwerk 

des Internet in Verbindung mit der universellen Maschine des Computers 

wird die ironische Vision von Swift, ›der Welt ein vollkommenes 

System aller Künste und Wissenschaften zu liefern‹, in greifbare Nähe 

gerückt. Müssen wir uns deswegen Sorgen machen oder können wir uns 

weiter der Kunst widmen? Versuchen wir The Exquisite Mechanism of 

Shivers wie ein Orakel zum zukünftigen Verhältnis von Mensch und 

Maschine zu befragen, so erhalten wir eine Reihe interessanter Antworten, 

die jeder Benutzer der CD-ROM um weitere Beispiele bereichern 

möge: 

A mathematical machine merges with a self reflexive guidance system to transcend the 

shifting concept of an egocentric intuition. 

A sensual apparatus collides with a cybernetic network to be immersed in the subconscious 

memory of an electric mechanism. 

A spiritual illusion mixes with a flexible magnetism to amplify the ambiguous history of 

a technological identity. 

e.t.c. 

8. Bill Seaman, ›Anmerkungen und Beobachtungen zu künstlichen Spielen.‹ – Künstliche 

Spiele, Hrsg. Georg Hartwagner u.a., München, 1993, S. 329. 

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Zwei Arten Bücher zu machen 

Arbeitsnotizen zu Flora petrinsularis 

Von Jean-Louis Boissier 

Zuerst hatte ich die Intuition, daß das Werk Jean-Jacques Rousseaus geeignet 

sei, mich schöpferisch mit den interaktiven Beziehungen der neuen 

technologischen Medien auseinanderzusetzen. Und zwar, weil es sich 

grundsätzlich mit dem Verhältnis zur Welt beschäftigt. 1 Der Stand der 

Technik veranlaßt uns, nach einer Definition von Schrift für die Hypermedien 

zu suchen und über die Gestalt des interaktiven Bildschirms 

nachzudenken. Damit müßte sich auch das Büchermachen verändern. 

Und Rousseau, so habe ich festgestellt, hat ebenfalls zwei Arten des 

Büchermachens entwickelt. 

Sagen, Zeigen 

Das während einer Krise auf der Insel Saint-Pierre angelegte Herbarium 

Rousseaus wurde für ihn zum Anlaß, sich über ein neues Verfahren 

des Schreibens Gedanken zu machen. Im Alter von fünfzig Jahren wurde 

1. Diese Arbeit verdankt wesentliche Impulse der interessierten Teilnahme Raymond 

Bellours. Er hat mich eingeladen, darüber einen Vortrag zu halten – ›Le logiciel comme 

rêverie‹ im Rahmen des 1990 in Valence abgehaltenen Kolloquiums Cinéma et littérature. 

Le temps des machines. Im Kontext der Beschäftigung mit Interaktivität in Alain Resnais 

Film Smoking – No Smoking analysiert Raymond Bellour auch Flora petrinsularis in dem 

Aufsatz ›Avant, après‹ in Trafic Nr. 10, 1994. 

Jean-Lous Boissier: Flora petrinsularis, 1993/94. Screenshot. 

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Rousseau ins Exil getrieben. Zunächst fand er Zuflucht in Môtiers, in den 

Bergen des Fürstentums Neuchâtel, von wo er 1765 erneut fliehen mußte, 

diesmal auf die Insel Saint-Pierre im Bieler See. Verfolgt und an Verfolgungswahn 

leidend, sucht er im Schreiben die Ursache für sein Unglück. 

Auf der Insel angekommen findet er Gefallen an dem Gedanken, nicht 

mehr zu schreiben : ›Eine meiner größten Freuden war es, meine Bücher 

immer noch wohl eingepackt zu lassen und kein Schreibzeug zu haben. 

[...] Anstatt mit traurigem Papierkram und all diesen Scharteken füllte ich 

mein Zimmer mit Blumen...‹. Um die Tage auszufüllen, nahm er sich vor, 

›eine Flora petrinsularis anzufertigen und alle Pflanzen der Insel zu beschreiben, 

ohne eine einzige auszulassen, und das mit einer Genauigkeit, 

die hinreichend wäre, mich den Rest meines Lebens zu beschäftigen.‹ 2 

›Beschreiben‹ bedeutet hier pflücken, erkennen, sammeln: eine andere 

Art Buch anzulegen. So entstand das mich inspirierende Herbarium: 

Alle meine botanischen Spaziergänge, die verschiedenen Eindrücke der Orte, an welchen mir 

Pflanzen auffielen, die Gedanken, auf die mich diese Umgebung brachte, die Begebenheiten, 

welche dabei vorfielen, – all dies hat Eindrücke in mir hinterlassen, die sich beim Anblick der 

Pflanzen erneuern, welche ich an selbigen Orten gesammelt habe. Ich werde diese schönen 

Landschaften, diese Wälder, diese Seen, diese Gebüsche, diese Felsen, diese Berge niemals 

wiedersehen, deren Anblick allzeit mein Herz gerührt hat. Aber nun, da ich nicht mehr jene 

glücklichen Gefilde durchwandern kann, brauche ich nur meine Pflanzensammlung zu 

öffnen und sogleich bin ich dorthin versetzt. Die Bruchstücke der Pflanzen, welche ich dort 

gesammelt habe, genügen, um mir diesen ganzen herrlichen Anblick in Erinnerung zu bringen. 

Diese Pflanzensammlung ist für mich ein Tagebuch der botanischen Spaziergänge, mit 

seiner Hilfe kann ich sie von neuem beginnen und sie gewinnen wieder einen frischen Reiz, 

es ist, als ob ein Guckkasten sie erneut vor meinem Auge ausbreitet. 3 

2. Jean-Jacques Rousseau, Les rêveries du promeneur solitaire, ›Cinquième promenade‹, 

Œuvres complètes, Bd. 1, Paris, 1976, S. 1042, 1043. 

3. Les rêveries, ›Septième promenade‹, a.a.O., S. 1073.

Zur gleichen Zeit verstärken sich trotz Entfernung und Isolation die Vorwürfe 

gegen ihn. Rousseau beschließt, seine Memoiren zu schreiben – um 

sich zu rechtfertigen und um das ihn ständig begleitende Schuldgefühl 

zurückzudrängen. Nicht nur die Blumen, sondern auch andere Objekte/Bilder, 

andere Erinnerungszeichen werden ihm bewußt, ›kurze Augenblicke 

des Taumels und der Leidenschaft‹, ›vereinzelte Punkte auf der 

Linie des Lebens‹ 4 , eines schmerzhaften und unbeständigen Glücks. 

Auf diese Weise überkommt ihn ein neues und zwingendes Bedürfnis 

zu schreiben. Je länger und intensiver er sich damit beschäftigt, um so stärker 

wird ein Widerspruch deutlich, den wir beim Übergang vom ersten 

›objektiven‹, sozusagen fotografischen Erinnerungsprozeß zur zweiten 

Stufe der Bewußtwerdung, dem interaktiven Moment der Interpretation, 

erkennen: 

Es handelt sich im Folgenden um mein Portrait und nicht um ein Buch. Ich werde sozusagen 

in der dunklen Kammer arbeiten; und dafür muß ich nicht mehr können, als genau den 

Zügen zu folgen, welche ich erkenne. [...] Indem ich mich gleichermaßen der Erinnerung 

eines Eindrucks als auch des dadurch hervorgerufenen Gefühls hingebe, werde ich ein doppeltes 

Bild meiner Seele zeichnen und weiß dabei um den Moment der Erfahrung und den 

Moment der Beschreibung derselben. 5 

Deswegen gibt es in meinem ›Buch‹ zwei Teile: Les estampes (Die Drucke) 

und L’herbier (Das Herbarium). Ich bin in den Schweizer Jura gefahren, 

um dort meine Herbarienforschungen fortzusetzen und um den für die 

Entstehung des Textes der Confessions wichtigen kurzen Liebesszenen 

und den Momenten der Bedrohung nachzugehen. Der Versuch, das hypermediale 

Werk Flora petrinsularis zu schaffen, folgt der Versuchung, ein 

4. Les rêveries, ›Cinquième promenade‹, a.a.O., S. 1046. 

5. Jean-Jacques Rousseau, Ebauches des confessions, Œuvres complètes, Bd. 1, Paris, 1976, 

S. 1154. 

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artintact 1

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artintact 1 

Buch zu machen, das, wenn schon nicht ohne Schrift, so doch ohne die 

Sprache der Worte auskommt. Das zu Sehen, zu Erfahren gibt, ohne 

wahrhaftig etwas zu sagen zu haben. 

Buch 

Für Flora petrinsularis wollte ich das Modell des Buches erhalten. Ich 

hatte mit Vergnügen festgestellt, daß die Technik des Bucheinbandes in 

ihrer oft nicht mehr wahrgenommenen, weil heute selbstverständlichen 

Zweckmäßigkeit eine erste, wenn auch primitive Form von ›Interaktivität‹ 

darstellt. Seit Bestehen des Codex in Antike und Mittelalter sind die Seiten 

in einer bestimmten Reihenfolge zusammengehalten. Man kann sie einzeln 

lesen, sie wiederfinden, sie auswählen, von einer zur anderen blättern. 

Die Beteiligung an den virtuellen, gemeinsam nutzbaren, ständig aktualisierten 

und offenen Informationsräumen im Netz wird sicher zunehmen. 

Man wird aber auch hinterfragen müssen, wo diese Informationen ihren 

Ursprung haben, wieviel reale Zeit es beansprucht, sie aufzunehmen und 

wie sehr sich dies auf Kosten der zur Reflexion notwendigen Zeit innerhalb 

eines beherrschbaren Kontextes auswirkt. Von einem sorgfältig für 

die Maschine vorbereiteten interaktiven Programm, das in das Metall 

einer CD-ROM (›read only memory‹) gepreßt wird, bleibt von der virtuellen 

Erfahrung im Cyberspace nur die dem unabhängigen Leser eigene 

Aktualisierung. 

Dieser persönliche Aktualisierungsprozeß ist für mich der wesentliche 

Grund, an der Entwicklung dieser neuen Arten des Büchermachens teilzunehmen. 

Die neuen Bücher werden sich sehr stark von den alten unterscheiden, 

schließlich aber vielleicht neben ihnen bestehen können. Es gilt 

nun, an der Verschiedenheit dieser beiden Buchformen zu arbeiten.

Flora petrinsularis war zunächst eine Installation6 und konnte im Alkoven 

eines Zimmers betrachtet werden. Der Vorgang des Blätterns durch den 

Besucher im Buch (einem einfachen, realen Ordner) wird von einer Kamera 

aufgenommen und auf dem Bildschirm eines Computers aus dem 

Blickwinkel des Betrachters wiedergegeben. Der Ordner liegt zwischen 

Betrachter und Maschine, in einem beiden zugehörigen Raum, der den 

Zugriff auf das ›Buch‹, sein Double und seine Ausdehnung im numerischen 

Gedächtnis, ermöglicht. 

In dieser Version also bedeutet die Verwendung eines klassischen Buches 

ein Manifest, oder einfacher gesagt, einen Übergangsmodus, einen in 

unserer Kultur gebräuchlichen Zugang zur Information. Die Typografie 

des Textes mit seinen Zitaten und der getrockneten Pflanzensammlung 

hat die Aufgabe, die einzigartige stoffliche Präsenz erfahrbar zu machen. 

Und der Akt des ›Umblätterns‹ kann in diesem Falle wörtlich genommen 

werden. 

Als Teil des automatischen Wiedererkennungsprozesses offenbart das 

Buch eine Eigenschaft, die im allgemeinen vernachlässigt wird: der intermediäre 

Zustand des ›Zwischen-den-Seiten-Stehens‹, bei dem die Seite 

weder geöffnet noch geschlossen ist. Dieser vom Computer als ›Fehler‹ interpretierte 

Zustand ergab einen dritten, sich aus der zentralen Dialektik 

der Flora petrinsularis entwickelnden: zwischen der direkten, zwar gelungenen 

aber eingeschränkten Beziehung der Welt der gepreßten Pflanzen 

und der imaginären Rekonstruktion von Erinnerungsszenen, die immer 

wieder unterbrochen werden, in der Schwebe sind und sich verschieben, 

zwischen diesen beiden Typen von Fetisch also, beiden von Rousseau 

6. Zuerst gezeigt im November 1993 zur Multimediale 3, Karlsruhe, dann in Saint-Gervais, 

Genf, im Mai 1994. 

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artintact 1

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artintact 1 

inspirierten Arten des Büchermachens, bleibt Raum für einen im einsamen 

Müßiggang gepflegten Hang zur Imagination, einer Träumerei 

ohne Inhalt, einer Rückkehr zu einem vorgeburtlichen Stadium – zu 

dessen Geräuschen –, zu einem willenlos auf dem Bieler See umhertreibenden 

Boot: 

Das Her- und Zurückfluten des Wassers, sein immerwährendes Geplätscher, das jedoch von 

Zeit zu Zeit anschwoll und unaufhörlich an mein Ohr drang und meinen Blick gefangenhielt, 

ersetzten die innere Bewegung, welche die Träumerei zum Schweigen brachte und dies war 

hinreichend, um mich mein Dasein mit Behagen empfinden zu lassen und um mich der Mühe 

des Denkens zu entheben. 7 

Der hier beschriebene Prozeß eines Nebeneinanders von Realität und Virtualität 

bestimmte die Logik des Programms; deswegen bleibt er in der 

CD-ROM-Version filigran erhalten. 

Dramaturgie 

Das von Rousseau nicht trennbare Gefühl der Schuld soll sich allmählich 

auf den Leser/Manipulator übertragen. Mit der gleichen Bewegung 

aber wird er von aller Schuld freigesprochen, schließlich sind es nur Bilder, 

und außerdem hat in jedem Fall die Maschine die Auswahl getroffen. 

Ich nehme hier eine in den Confessions von Rousseau oft beschriebene Situation 

aus seiner Kindheit und Jugend wieder auf: Er sieht sich von einem 

schuldhaften Verlangen, das ihn angesichts schamhafter Begierde befällt, 

freigesprochen, weil er sich einerseits über die Vorgänge im klaren ist, andererseits 

durch sein Verharren in der Rolle des Passiven und Einsamen 

seinen Partnern immer den ersten Schritt überlassen hat. 8 

7. Les rêveries, ›Cinquième promenade‹, a.a.O., S. 1044. 

8. Jean Starobinski, L’ Œil vivant, Paris, 1961, S. 107.

Flora petrinsularis ist nicht der Versuch, Rousseaus Utopie nachzuvollziehen. 

Es geht auch nicht darum, das Werk Rousseaus neu zu interpretieren 

oder zu illustrieren, auch wenn ein solches Unterfangen durchaus 

legitim und ausreichend wäre. Vielmehr ist sie mir Ausgangspunkt, innerhalb 

der dort angelegten interaktiven Formen nach Situationen, Wahrnehmungen, 

Gefühlen und Widersprüchen zu suchen, um sie in einen 

auch für uns relevanten und durchaus ironischen Kontext zu stellen. 

Genau dies wird durch die Interaktivität möglich, weil sie Präsentation 

und Simulation vereint und so die Ambiguität verlängert und sowohl 

einen fiktiven und distanzierten Nachvollzug der Rousseau’schen Situation 

erlaubt, als auch eine, zumindest provisorische, direkte persönliche 

Auseinandersetzung eines jeden Lesers annhand der Zeichen, Bilder und 

Gesten ermöglicht. 

Der Entwurf einer Dramaturgie für ein interaktives Kunstwerk entlehnt 

Elemente aus Literatur, Theater, Musik und Gartenbaukunst. Die 

Dramaturgie stellt außerdem die Aussagekraft von Wort und Bild gegeneinander. 

Und nicht zuletzt spielt sie mit den gegensätzlichen Prinzipien 

von Verlangen und Verbot, Lust und Frustration, Aktion und Passivität, 

Entfesselung und Innehalten, Abweichung und Wiederholung, Durchlässigkeit 

und Hindernis, Vernunft und Ungewißheit, mit all diesen Begriffen 

aus Rousseaus kritischem Vokabular. 

Fetisch 

Jede Szene wird durch ein Objekt mit Fetischcharakter eingeführt. Ein 

Band, eine Spitzenborte, ein Schlüssel, eine Kirsche. Anhand dieser Zeichen 

und Bilder ist die Loslösung vom Text, von seiner typografischen 

Materialität, seiner Stofflichkeit, am Schatten auf dem Papier erkennbar, 

möglich. Auch Rousseau ist so vorgegangen, jeder Voyeurismus bedient 

37 

artintact 1

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artintact 1 

sich bestimmter Bilder, die, jederzeit wiederabfragbar, zum Fetisch werden 

und somit nicht mehr nur Objektcharakter haben, sondern zum Auslöser 

für die Einbildungskraft werden können und uns ein intensiveres 

Erleben als in der Realität ermöglichen, abrufbar in Einsamkeit und Unschuld. 

Die Zeichen sollten gefühlt werden können, ohne sie lesen zu müssen. 

›So wie das Schreiben offenlegt, daß die Krise der Sprache von ihren »Bildern« 

lebt‹ 9 , so wird bei der Beschäftigung mit Bildern, ungeachtet ihrer 

wichtigen repräsentativen Funktion, klar, welch ›geradezu gefährliche Ergänzung, 

die die Natur verfälscht, sie bedeuten‹ 10 – Onanismus – und so 

wäre die künstlich perfektionistische Konstruktion einer Kommunikation 

denkbar, also Kunst, die die natürliche Kommunikation für immer 

ersetzt und uns von der Sprache der Worte befreit. 

Haptik 

Zwangsläufig muß der bestehende Zusammenhang zwischen Sehen 

und Berühren konsequent behandelt werden: er ist Voraussetzung für die 

mit großer Präzision ausgeführte Tätigkeit des Sammelns, bei der die 

Empfindung Sinn stiftet. Schon die Geste, mit der man auf etwas zeigt, ist 

besitzergreifend: dabei kann diese Bemächtigung schon einen Verlust an 

Realität bedeuten, eine Verschiebung, eine Anpassung, eine sofortige Einordnung 

in ein System der Zeichen und der ›Intellektion‹. Etwas ergreifen 

heißt, es zu begreifen. 

Das Herbarium, eine Sammlung tatsächlich ausgerupfter Pflanzen, die 

dazu bestimmt sind, auf ewig real zu bleiben, wird immer einen Aspekt 

9. Jacques Derrida, De la Grammatologie, Paris, 1967, S. 19. 

10. Jean-Jacques Rousseau, Les confessions, Œuvres complètes, Bd. 1, Paris, 1976, S.109.

ehalten, der dem zum Zeichen, oder besser gesagt zum Bild werdenden 

Objekt, unabhängig von Wahrnehmung und Interpretation seine Zugehörigkeit 

zur rohen Wirklichkeit nicht absprechen kann. Gerade diese 

Art von Musterbüchern, Sammlungen und Herbarien, die sich von 

gewöhnlichen Büchern sehr unterscheiden, ermöglichen anhand ihrer 

gepreßten und zwischen den Seiten eingeklemmten, in Indizien verwandelten 

Fragmente eine besondere Rezeption als sicht- und entzifferbare 

Bilder, als Reliquie oder als Erzählung. 

Man vermeidet im allgemeinen, darauf hinzuweisen, in welchem Ausmaß 

die Qualität der haptischen Bilderfahrung fotografisch ersetzt werden 

kann. Beim automatischen Aufnahmevorgang des Sichtbaren in seiner 

strengen Räumlichkeit, mit seiner Subtilität von Materialien und Texturen, 

Bewegungen und Vibrationen, wird das wahrhaft Optische beinahe 

zwangsläufig taktil. 

Cursor und Maus bilden das Standard-Interface des Computers zur 

Auswahl eines Gegenstandes mit Hand und Auge, ein wiederum manueller, 

ja taktiler Vorgang. Die im interaktiven Raum videografisch eingeschriebenen 

Bilder sollen, wenn schon nicht effektiv berührt, so doch ausgewählt, 

bezeichnet, mit einer Geste gestreichelt werden. Diese Geste 

bleibt natürlich auf Distanz, ›hinter dem Spiegel‹, wie es das Los eines 

jeden Bildes ist. Hier überträgt sich unser Körper auf mentaler Ebene und 

auch materiell ganz und gar in das Bild, und zwar über einen Umweg im 

Inneren der Maschine. Der von meiner Hand geführte und vom Auge wie 

eine aktive Projektion gedeutete Pfeil bleibt auf jeden Fall immer im Bild, 

auf derselben Ebene wie die Hand, zwischen den Pixeln, von denen kürzlich 

gesagt wurde, daß sie von eindringlichster Präsenz seien. Ein solch 

manueller Eingriff in die Intimität des Bildes ist unschuldig, um so mehr, 

als er dort sensiblen Funktionen, die dem Bild übertragen wurden, begeg- 

39 

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net. Das Bild hat sich, so könnte man sagen, gleichzeitig mit den Figuren, 

bei seinem Transfer, so natürlich scheint seine Wiederherstellung, gewisse 

Fähigkeiten wie ›fühlen‹ und ›reagieren‹ bewahrt. Die sinnliche Kartographie 

des interaktiven Bildes kann dazu führen, daß man die Bedeutung der 

Begriffe Karte und Territorium verwechselt. 

Tiefe 

Ob Buch oder Bildschirm, beide haben als Voraussetzung eine plane 

Oberfläche. Diese Flächigkeit ist ebenso dem weißen Blatt Papier, der gepreßten 

Blume im Herbarium und der optische Projektion eigen. Man 

könnte also versucht sein, reliefartige Oberflächen zu gestalten. Wie die 

Figuren in der tiefenlosen Kartenwelt von Alice im Wunderland ›wird 

man gleitend auf die andere Seite kommen, denn auf der anderen Seite ist 

nichts Anderes, sondern alles nur umgekehrt‹ 11 . 

Ich verwende aus der Stereoskopie nur den Vorgang der stereoskopischen 

Verdoppelung der Bilder und stelle je zwei gleiche Bilder mit leichter 

Verzögerung, wie in einem Kanon, nebeneinander. Vielleicht entsteht 

so die von Rousseau in seinem Cahiers des charges von den Illustratoren 

geforderte zeitliche Verzögerung: ›Man muß bei den Figuren in Bewegung 

erkennen können, wer vorangeht und wer folgt und der Handlung 

Zeit geben, sich zu entfalten; sonst wird man den Moment, den es auszudrücken 

gilt, nicht erfassen.‹ 12 

Im Zuge der Wiederholung und Unterscheidung haben wir hier nun 

eine Strategie für den Leser entwickelt, beim Blättern jedes flimmernde 

11. Gilles Deleuze, Logique du sens, Paris, 1969, S. 19. 

12. Jean-Jacques Rousseau, La nouvelle Héloise, Appendix II, ›Sujets d’estampes‹, Œuvres 

complètes, Bd. 2, Paris, 1976, S. 28.

Bild mit einer Hin- und Herbewegung zu berühren, was dazu führt, daß 

kein Bild verschwindet, ohne daß man es mit seinem Doppel hätte vergleichen 

können, wobei gleichzeitig eine größtmögliche Sparsamkeit im Umgang 

mit den Bildern angestrebt wird. 

Erklärung 

In diesem Fall kann der Leser selbst die Erklärungen für Zeichen und 

Bilder abrufen. Er ist Fragensteller und Erklärer in einer Person. Da er 

selbst gleichzeitig die Zeichen bezeichnet, richten sich die Bilder an seine 

persönliche Subjektivität. Rousseau, der heimlich Madame Basile, die 

stickend an ihrem Fenster sitzt, beobachtet, wäre, durch einen Spiegel 

verraten, von ihr entdeckt worden. Eine Geste ihrerseits als Aufforderung 

zur Annäherung deutend, wirft er sich der jungen, sehr schönen Frau zu 

Füßen. Dieser stumme und unschuldige Dialog zweier Bilder13 zeigt uns 

eine konkrete Möglichkeit des interaktiven Schauspiels. 

Das Kino muß akzeptieren, daß vom Zuschauer keine Antwort zu 

erwarten ist. Im Gegensatz zum Fernsehen, das seinem Publikum zur 

Zeitgenossenschaft verpflichtet ist und den ›Kamerablick‹, ein festes Stilmittel 

des frühen Films, als ›Symbol der Begegnung zwischen Realität und 

Betrachter‹ verwendet, ›eine Begegnung, die immer erwünscht, immer 

verpaßt und manchmal gestreift wird.‹ 14 

Für Flora petrinsularis gilt, daß das Bild – die Kamera – immer den 

Standpunkt Rousseaus einnimmt, anders kann er nicht vertreten sein. 

Dem Betrachter bleibt nichts anderes übrig, als seinen Platz, der ihm a 

priori zukommt, mit Rousseau zu teilen. Er wird, bewußt oder unbewußt, 

13. Jean Starobinski, a.a.O., S. 111. 

14. Christian Metz, L’énonciation impersonelle ou le site du film, Paris, 1991, S. 22. 

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artintact 1 

dessen Vergnügen und Beschämung teilen müssen. Es scheint hier möglich, 

auf zwei Ebenen der Evokation zu arbeiten: zum einen die Ebene der 

Begegnung, zum anderen kann der Zuschauer dadurch, daß er tatsächlich 

bezeichnet wird, unter den Schauspielern herausgehoben werden. 

In einem noch so minimalen interaktiven Programm tauchen doch 

Elemente auf, die normalerweise dem Sprachgebrauch persönlicher Beziehungen 

vorbehalten sind, die shifters (Kulissenschieber), die Kuppler, 

das ›Ich‹ oder das ›Du‹, das ›Hier‹ und ›Jetzt‹, wovon Barthes spricht15 und die, verallgemeinert gesagt, das ›amouröse Fluidum einer Gemeinschaft‹ 

bilden – man meint, das Rousseau’sche Fest zu erleben, seltene 

Gelegenheit einer wahrhaftigen Kommunikation. 

Übersetzung: Rebecca Picht 

15. Roland Barthes: ›Le shifter comme utopie.‹ – Ders., Roland Barthes par lui-même, Paris, 

1975, S. 168.

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L/Lanz 

Von Anne-Marie Duguet 

In einer Zeit, die von schneller technischer Entwicklung geprägt ist und 

damit neuen Mythen Stoff gibt, wird ein Künstler zwangsläufig versuchen, 

›Verspätungen‹ zu produzieren und Strategien zu entwickeln, um 

die neuen Ausdrucksmittel zu untersuchen und gleichzeitig zu kommentieren, 

mit ihnen zu spielen und sich in ihnen Spielraum zu verschaffen. 

Eine solch schräge, diagonale Annäherung an die Technologie beruht auf 

einer Hinterfragung ihres Verhältnisses zu Kultur und Geschichte. Eric 

Lanz manifestiert in Anbetracht dieser Entwicklungen ein ausgeprägt 

skeptisches Interesse, eine feine Distanz, die nicht ohne Ironie Verhaltensweisen, 

Codes und Stereotypen ins Auge faßt, die sich im Zuge des aktuellen 

Techniksystems, beispielsweise der Interaktivität, etablieren. Darüberhinaus 

zeugt seine Arbeit von einer Beschäftigung mit Erinnerung 

und mit der Rolle von Wissen und Geschichte in der Gesellschaft: Fragen, 

die immer dringlicher gestellt werden müssen, bedenkt man die wachsenden 

Speicherkapazitäten und die Möglichkeiten ›informatischer‹ Datensammlungen. 

Heute bedienen sich Künstler in ihren Arbeiten der Archivierung, 

Inventarisierung und Sammlung ebenso wie wissenschaftlicher 

Konzepte und Methoden. Allerdings werden diese Methoden im Laufe 

der Auseinandersetzung verdreht, umgangen und gesprengt, in eine Fiktion 

umgewandelt und die technologische Sachlichkeit gegen einen poetischen 

Taumel eingetauscht. 

Eric Lanz: Manuskript, 1994. Screenshot. 

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Video ist das bevorzugte Medium der Arbeiten von Eric Lanz, der seit 

1983 Videobänder und Installationen realisiert und die Beziehung zwischen 

traditionellen Techniken und Technologie zum Hauptthema seiner 

Arbeit macht. Ort der Konfrontation, einem Seziertisch gleich, ist das 

elektronische Bild. Eric Lanz macht sich die Techniken zu eigen, indem er 

sie inszeniert und beschreibt. Dabei treibt er eine Reihe von einzigartigen 

Versuchen mit Eigensinn, Sorgfalt und System voran. Mit der klassischen 

Erzählung des Kinos verbindet sie nichts, vielmehr sind Einflüsse von und 

Berührungspunkte mit dem experimentellen Film, der Archäologie und 

Ethnologie und sicherlich mit der bildenden Kunst zu finden. 

Seine ersten Arbeiten können den am Anfang der 80er Jahre aufkommenden 

›neuen Fiktionen‹ zugeordnet werden; ihre Struktur beruht auf 

Logik und Prinzipien der Musik oder der Poesie, in denen der assoziative 

Modus über den kausalen Vorrang hat. Erzählerische Elemente, die von 

mythologischen Figuren inspiriert werden, bleiben bestehen, sie dienen 

dem Künstler aber nur als Vorwand und Grundlage für eine ›imaginäre 

Anordnung‹. 

Die Titel dieser Arbeiten sind bezeichnend. Sie sind wie ein Alphabet 

geordnet: S/Sisyphe, P/Pygmalion, V/Vénus, O/Orphée, E/Echo usw., 

werden später auf einzelne Buchstaben reduziert: T, I, Y, um dann Sans 

titre (ohne Titel) oder auch Triptyque (Triptychon) zu heißen, als der 

schon dünne Faden eines narrativen Aufbaus vollends verschwunden ist. 

Seit 1990 entstehen die Serien Les Matières (Die Materien), Les Outils 

(Die Werkzeuge), Les Gants (Die Handschuhe), Les Gestes (Die Gesten), 

die formal wie ein Anschauungsunterricht wirken. Zunächst wird eine 

zentrale Idee formuliert und ein Prinzip definiert, dessen Erkundung die 

verschiedenen Handlungen bestimmt. 

Der Bildschirm wird also zum Ort eines Inventars – ähnlich wie die Sei-

ten einer Enzyklopädie oder eines Katalogs, von denen die Surrealisten so 

fasziniert waren –, er ist eine Experimentierstätte, wo sich Dinge vergleichen 

und ähnliche Vorgänge gegenüberstellen lassen, die nach Form oder 

Funktion sortiert sind. Die Anordnung der Gegenstände ist genau festgelegt 

und folgt den Regeln einer strengen Geometrie. Geste und Blick werden 

entlang des stellenweise sichtbaren Rasters gelenkt, das eine ordnende 

Funktion hat und die nahen Gegenstände getrennt hält. 

Eric Lanz sammelt, registriert, zählt auf und klassifiziert, all dies mit 

einer gänzlich simulierten Genauigkeit. Die taxinomische Tätigkeit mit 

dem Ziel, Ordnung in das Universum der Dinge zu bringen, wird aber 

ständig überfordert. Sowohl durch das Spiel der Assoziationen als auch 

durch die eindringliche Präsenz von Körper und Materie entsteht eine solche 

Spannung, daß eine Kontrolle fast unmöglich ist und die Subjektivität 

die Oberhand behält. Innerhalb der Sammlung aus ihrem ursprünglichen 

Kontext und Gebrauch losgelöst, sind die Werkzeuge nur Teile einer 

Liste, werden aber nun ihrem Gebrauch, der Berührung und der Handhabung 

zurückgegeben, in ihre alltägliche Situation zurückgeführt. 

Das Werkzeug wird nie benannt, es wird in seiner Funktion beschrieben 

und kann nur am Bild seines spezifischen Gebrauchs wiedererkannt 

werden: schälen, graben, schneiden, usw. ›Das Werkzeug existiert erst mit 

der Geste, die es technisch wirksam macht‹, sagt André Leroi-Gourhan1 . 

Von Bedeutung ist allein die durch das Werkzeug mögliche Transformation 

von Materie. 

Unter den uns wohlbekannten Gegenständen, wie zum Beispiel den 

Handschuhen oder bestimmten Küchengeräten, gibt es auch seltene, hy- 

1. André Leroi-Gourhan, ‘La mémoire et les rythmes.’ – Le geste et la parole, Bd. 2, Paris, 

1965, S. 35. 

47 

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48 

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perspezialisierte und deswegen vergessene Gegenstände aus ungewöhnlichem 

Material und von extravagantem Aussehen. Die Auswahl der Gegenstände 

und die durch Geräusche belebte elektronische Nahaufnahme 

ihres Gebrauchs enthebt sie jeder Banalisierung, läßt sie als Kuriositäten 

erscheinen. Die isolierte, präzise Handbewegung ist auf die Ausführung 

einer ganz spezifischen Funktion beschränkt, deren Aufmerksamkeit auf 

jeweils nur einem einzigen Vorgang liegt. Für Unbestimmtes ist kein 

Platz. 

Es gilt, einen Zugang zu schaffen zu diesen Sammlungen, diesem aus 

Werkzeugen und Gesten zusammengetragenen Gedächtnis der modernen 

Zeit. Dafür hat Eric Lanz ein zweites Inventar angelegt, nämlich eines von 

gängigen interaktiven Prozessen, deren Aufruf- und Bewegungsmodalitäten 

er inszeniert. Auswählen, fortfahren, anhalten, zurückkommen, 

Geschwindigkeit regeln sind einige elementare Funktionen daraus. 

In den ersten Serien zitiert er das Prinzip des touchscreen. Man muß 

berühren, um zu sehen. Im Darstellungsprozeß wird ein weiterer Sinn 

mobilisiert, der Erkundungsvorgang wird durch den Kontakt zwischen 

Körper und Bild ausgelöst: von Gattung zu Gattung, von dieser zum einzelnen 

Werkzeug und schließlich zu der Tätigkeit, die es definiert. In Les 

Outils 4 und 5 ist die Stimme das Befehlsinstrument. 

Ein simuliertes Programm steuert diese Überleitungen. 2 Seine Logik 

erschließt sich nicht sofort, man hat zunächst den Eindruck einer Vielschichtigkeit, 

die es abzurufen und zu durchdringen gilt. Das Programm 

2. So wie in der Serie Les Outils, wo ein Gegenstand unter acht anderen ausgewählt werden 

kann und sich acht neue Möglichkeiten ergeben. Der letzte ausgewählte Gegenstand steht 

im Zentrum der neun Felder, umlagert von acht anderen, die gemäß acht Parametern 

gruppiert sind (Form, Gattung, Funktion, Geste, Objekt, Bereich, Handlung, Prinzip).

entspricht dem inhaltlichen Konzept und erlaubt uns, von einer Handlung 

zur nächsten zu kommen oder das richtige Werkzeug für eine gegebene 

Situation zu finden. 

In diesen Serien werden die verschiedenen Funktionen der Hand 

›durchdekliniert‹ : die bezeichnende und die behandelnde Hand, die eine 

Handlung auslösende und die sie ausführende, die Hand, die die Materien 

berührt, um sie zu erkennen. Die Hand, Ausgangspunkt aller Technizität 

und somit Symbol des Handwerks, erhält auch die Funktion eines Interface. 

Sie setzt nicht nur das gesprochene Wort frei, wie André Leroi- 

Gourhan in Le geste et la parole analysiert (ein Text, über den Eric Lanz 

geschrieben hat), sondern ist selbst Teil einer Sprache, ein mediales Instrument. 

In seinen jüngsten Arbeiten setzt Eric Lanz sein Inventar der Gesten 

und die Simulation virtueller Handhabungen fort, führt sie aber zu einem 

anderen Abstraktionsgrad. Wiedererkennung und Ausführung der Gesten 

am Bildschirm in den Arbeiten Dictée (Diktat), Synthèse (Synthese) 

oder Index (Index) sind über den Gebrauch des Monitors als einem Experimentierfeld 

möglich. Im fiktiven Raum des Monitors koexistieren zwei 

Aufnahmen von Händen, die sich eigentlich in zwei unterschiedlichen 

Räumen befinden. Die eine erteilt der anderen einen Befehl. Durch die unmittelbare 

Ausführung des Befehls stehen sich anweisende und ausführende 

Geste direkt gegenüber. Ihre Kommunikation wäre jedoch nur 

mittels einer Maschine, eines Ortungssystems, einer Berechnung, also 

einer zweiten Sprache, denkbar. Objekte oder Instrumente bleiben unsichtbar, 

ihre durch die Geste angedeutete Identifikation wird allein über 

ein Geräusch bestätigt. Nur die Beziehung der Zeichen zueinander ist von 

Bedeutung. Gefragt ist nicht mehr die direkte Berührung, sondern das bezeichnen 

und interpretieren. 

49 

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50 Diese auf dem Bildschirm erscheinenden Hände sind abgeschnitten, 

verlangen nach Ergänzung durch einen Körper. Der Körper des Betrachters 

kann sich gewissermaßen verlängern und sich in die Position des 

Agierenden versetzen. Auch wird durch den kleinen Ausschnitt, die Nahaufnahme 

und den Blickwinkel eine Identifikation mit der Kamera nahegelegt. 

Diese Aufmerksamkeit für Position und Einbeziehung des Betrachters 

in die Bildszene finden wir auch bei Eric Lanz’ Installationen. Sie sind 

immer sehr einfach, er arbeitet mit maximal drei auf Sockeln stehenden 

Monitoren oder einigen Videoprojektionen. Es gibt keine Sitzgelegenheiten, 

die dem Betrachter die Teilnahme an einer Vorführung suggerieren 

könnten. Vielmehr ist er aufgefordert, in Bewegung zu bleiben, zu kommen 

und zu gehen (als navigiere er in einem Hypermedium), seine Entfernung 

zum Bildschirm selbst regelnd, die eine oder andere Sequenz zufällig 

auf einem Bildschirm erfassend, selbst über die Zeitdauer entscheidend. 

Die einzige ihn direkt beeinflussende und in Frage stellende Intervention, 

zum Beispiel in der Installation Y von 1988, wird durch seine eigene, 

durch Infrarotsensoren erfaßte Bewegungsveränderung möglich und 

führt zu einem Wechsel der gezeigten Sequenz. Gefangen in dieser kurzen 

aber tatsächlichen Interaktion wird er zum Gegenstand einer fiktiven 

Überwachung. Tatsächlich zeigt eine der Sequenzen ein binoculares Teleskop, 

wie es für Panoramen in Gebrauch war. Es scheint den Galerieraum 

wie ein Kontrollinstrument abzutasten und richtet, man beachte die 

metaphorische Umkehrung, das Auge auf den Betrachter. 

Die Videoinstallationen, Multimediawerke par excellence, erlauben es 

seit langem, andere Beziehungen zur Repräsentation durchzuspielen. Es 

werden andere kinematografische Anordnungen ausgearbeitet, die dem 

Betrachter neue ästhetische Erfahrungen ermöglichen und die ihn dazu

führen, unablässig neue Beziehungen innerhalb der verschiedenen Pole 

eines Systems zu knüpfen, deren Teil er ist und in dem das Bild nur mehr 

ein Element ist. 

Manuskript, das Werk, das Eric Lanz für die vorliegende Edition konzipiert 

hat, geht von Fotografien seiner Objektsammlung und gefilmten Bildern 

für die Serie Les Gestes aus. Der interaktive Prozeß wird hier nicht 

mehr nur als Möglichkeit zitiert, er findet statt. Die ironische Distanz, die 

durch die videografische Wiedergabe möglich war, ist aufgehoben, statt 

dessen kann direkt recherchiert werden und die Dateien können mit Hilfe 

von Zugangsmodalitäten abgefragt werden, die auf den Film, die Schrift 

und das Lesen zurückgehen. 

Wie mit einem Zoom bewegt man sich etappenweise durch einen ersten 

Block nicht entzifferbarer Grafiken, um zunächst Zeilen, dann die sie bildenden 

Zeichen zu sehen, die man schließlich als Bilder von Werkzeugen 

erkennt. Sie sind auf einem weißen Hintergrund angeordnet, sorgfältig 

aufgereiht und gruppiert; sie gleichen Buchstaben, die, zu wortähnlichen 

Gebilden zusammengesetzt, wie Hieroglyphen einer fremden Schrift erscheinen. 

Es ist möglich, eine Zeile vorbeiziehen zu lassen, um ein Werkzeug 

auszusuchen, ganz so als führe man auf einer Seite mit dem Finger 

eine Zeile entlang. Die Zeilen sind wie eine Videoschleife endlos lesbar, die 

Katalogseite setzt sich über den Bildschirm hinaus fort – oder vielmehr 

wird hier die Aufteilung in Seiten überhaupt in Frage gestellt. Das 

Anklicken eines Gegenstandes öffnet ein Fenster, in dem der entsprechende 

Gebrauch vorgestellt wird. Erst dann werden Zeichen und Gegenstand 

gegenübergestellt, das interpretierende Auge und die ausführende 

Hand. 

51 

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52 Das Hypermedium erlaubt den nicht-linearen Zugriff auf die gespeicherte 

Information, lädt ein, darin spazierenzugehen und verschiedene Medien 

zu kombinieren. Wieder handelt es sich hier um die paradoxe Aneignung 

einer Technik. Eric Lanz multipliziert nicht die Schichten von Information, 

er fügt weder Titel noch Definitionen oder Grafik hinzu, bietet kein 

abfragbares Überangebot, genau wie er nie elektronischen Spezialeffekten 

verfiel. Er scheint auf eine ausgesprochene Kritik der Technologie zu verzichten, 

sich ihrer aber nicht ohne inneren Widerstand zu bedienen. Zwar 

beherrscht Eric Lanz die technischen Möglichkeiten, nutzt sie aber minimal 

und sozusagen gegen den Strich. 

Übersetzung: Rebecca Picht

53 

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Biografische Notizen / Biographical Notes 

Künstler / Artists 

Geboren 1945, promovierte 1979 in Ästhetik 

und ist Professor und Forschungsleiter 

an der Université Paris 8. Als Lehrer, Forscher 

und Kurator ebenso wie als Künstler 

beschäftigt sich Boissier mit den ästhetischen 

Veränderungen von Kunst und Bild 

in Verbindung mit Interaktivität und Virtualität. 

Seine multimedialen Werke untersuchen 

neue Formen von Narration und 

Fiktion. 

Werke (Auswahl) / Selected works 

Le Bus, interactive video disk, 1985 

Pékin, pour mémoire, interactive video 

disk, 1986 

Anthologie d’images de synthèse scientifiques, 

interactive video disk, 1990 

Anthologie du virtuel, interactive video 

disk, 1992 

Globus oculi, interactive installation, 1992 

Flora petrinsularis, interactive installation, 

1993 

Mutatis mutandis, interactive installation, 

1995 

3e Biennale d’art contemporain de Lyon, 


Born in 1945, Jean-Louis Boissier obtained 

a PhD in Aesthetics in 1979, and is a professor 

and research director at the Université 

Paris 8. His work as a teacher, researcher, 

curator and artist has been concerned with 

the aesthetic changes occurring in images 

and the arts in connection with interactivity 

and virtuality. His multimedia works explore 

new forms of narration and fiction. 

CD-ROM, Paris: Réunion des musées nationaux, 

1995 

Mémoire de crayons, interactive installation, 

1995 

Actualité du virtuel, CD-ROM, Paris: 

Centre Georges Pompidou, 1997 

Le billet circulaire, Website, 1997 

La deuxième promenade, interactive installation, 

1998 

La morale sensitive, interactive installation, 

Cité des sciences, Paris, 1999 

Moments de Jean-Jacques Rousseau, CD- 

ROM, Geneva: Centre pour l’image contemporaine, 

and Paris: Éditions Gallimard, 

2000 

55 

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56 Einzelausstellungen (Auswahl) / Version originale, Musée d’art contempo- 

Selected solo exhibitions 

rain de Lyon, Lyon, 1997 

Art virtuel, Boulogne Billancourt, 1998 

Musée de l’Élysée, Lausanne, 1990 

Interactivités, Centre Georges Pompidou, 

Centre pour l’image contemporaine, 

Geneva, 1994/99 

Credac, Ivry, Paris, 1995 

Paris, 2001 

InterCommunication Center Gallery, Ausstellungen (als Kurator) / 

Tokyo, 1995 

Studio national des arts contemporains, 

Le Fresnoy, 1998 

Kunst und Ausstellungshalle der Bundesrepublik 

Deutschland, Medien- 

KunstRaum, Bonn, 1998 

Kyoto Art Center, Kyoto, 2000 

Exhibitions (as curator) 

Gruppenausstellungen (Auswahl) / 

Selected group exhibitions 

Les immatériaux, Centre Georges 

Pompidou, Paris, 1985 

Venice Biennale, Venice, 1986 

Passages de l’image, Centre Georges 


Arslab, Turin, 1992 

Ars Electronica, Linz, 1992 

Multimediale 3, ZKM, Karlsruhe, 1993 

Version 1.0, Centre pour l’image contemporaine, 

Geneva, 1994 

Interactive Media Festival, Los Angeles, 

1994 

ISEA ’94, Helsinki, 1994 

The Interaction ’95, Gifu, Japan, 1995 

InfoArt, Kwangju Biennale, Kwangju, 

Korea, 1995 

3e Biennale d’art contemporain de Lyon, 

Lyon, 1995 

Lab 6, Centre for Contemporary Art, 

Zamek Ujazdowski, Warsaw, 1997 

Electra, Musée d’art moderne de la ville de 

Paris, Paris, 1984 

Image calculée, Cité des sciences, Paris, 

1988 

Biennale Artifices, Saint-Denis, Paris, 

1990/92/94/96 

Machines à communiquer, Cité des sciences, 

Paris, 1991–1992 

Revue virtuelle, Centre Georges Pompidou, 

Paris, 1992–1996 

L’image n’est pas seule, Saint-Denis, Paris, 

1998 

Veröffentlichungen (Auswahl) / 

Selected bibliography 

‘Dramaturgie de l’interactivité.’ – Vers une 

culture de l´interactivité. Colloquium, 

Paris: Cité des sciences, 1989. 

‘Bambous, pour que poussent les images.’ – 

Les Chemins du virtuel. Cahiers du CCI, 

Paris: Centre Georges Pompidou, 1989. 

‘Le logiciel comme rêverie.’ – Le temps des 

machines. Valence, 1990. 

‘Machines à communiquer faites œuvres.’ – 

La communication, sous la direction de 

Lucien Sfez, Paris/La Villette: Presses 

Universitaires de France, 1991. 

‘Le virtuel s’expose-t-il?’ – Ars technica,

Paris, 1992. 

‘Vertus des mondes bornés.’ – Cahiers de 

l’Ircam, Paris: Centre Georges Pompidou, 

1992. 

‘Une esthétique de la saisie.’ – Revue d´esthétique, 

Paris, 1994. 

Programmes interactifs, catalogue, Ivry-sur- 

Seine: CREDAC, 1995. 

‘Langages en perspective.’ – Artifices 4, catalogue, 

Saint-Denis, 1996. 

‘Esthétique du virtuel.’ – Actualité du 

virtuel, CD-ROM, Paris: Centre Georges 

Pompidou, 1997. 

‘Arts du virtuel.’ – Encyclopaedia Universalis, 

Paris, 1997. 

Geboren 1962 in Biel (Schweiz), studierte 

an der Ecole supérieure d’art visuel in Genf 

und an der Kunstakademie in Düsseldorf. 

Seit 1998 hat er einen Lehrauftrag an der 

Hochschule für Gestaltung in Karlsruhe. 

Eric Lanz lebt in Düsseldorf und Genf. 

Auszeichnungen und Stipendien / 

Awards and stipends 

Prix Montres Bréguet d’Art Contemporain, 

Fribourg, 1993 

Siemens Stipend, ZKM, Karlsruhe, 1994 

Künstlerhaus Bethanien, Berlin, 1995 

Akademie Schloss Solitude, Stuttgart, 1998 

Künstlerdorf Schöppingen, 2000 

Eric Lanz 

L’image n’est pas seule, catalogue, Paris: 

Bibliothèque de l’Université Paris 8, 

1998. 

‘L’interactivité comme perspective.’ – Traversées 

de l’image, Beaux-Arts du Mans, 

1998. 

‘L’hyper-estampe.’ – Les nouvelles de l’estampe, 

Paris: Bibliothèque Nationale, 

1999. 

‘Le moment interactif.’ – Moments de Jean- 

Jacques Rousseau, CD-ROM, Paris: 

Gallimard, 2000. 

‘Lisibilité, visibilité, jouabilité.’ – Revue 

d’esthétique, Paris, 2001. 

Born in Biel (Switzerland) in 1962, Eric 

Lanz studied at the Ecole supérieure d’art 

visuel in Geneva and at the Kunstakademie 

in Dusseldorf. Since 1998, he has been 

teaching on assignment at the Academy of 

Design, Karlsruhe. He lives and works in 

Dusseldorf and Geneva. 


Video-Alphabet, Reihe von Installationen 

und Bändern / installation-and-tape series, 

1985–1990 

Les matières [Die Materien / The Materials], 

Reihe von Videos für Monitor / 

videotape series for monitor, 1991 

Les outils [Die Werkzeuge / The Tools], 

Reihe von Videos für Monitor / videotape 

series for monitor, 1991–1994 

57 

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58 Les gants [Die Handschuhe / The Gloves], 

Reihe von Installationen und Videos für 

Monitor / installation-and-video series 

for monitor, 1991–1993 

Les gestes [Die Gesten /The Gestures], 

Reihe von Videoprojektionen / videoprojection 

series, 1993–1995 

Les mains [Die Hände / The Hands], Reihe 

von Videos für Monitor / videotape series 

for monitor, 1994 

Les pulls; les maillots; les torses [Die 

Pullover; die Leibchen; die Büsten / The 

Pullovers; The Bodices; The Torsos], 

Reihe von Installationen und Videos für 

Monitor / installation-and-video series 

for monitor, 1995 

Les habits [Die Kleider / The Clothes], 

Reihe von Installationen und Videoprojektionen 

/ installation-and-video-projection 

series, 1996–1998 

Les choses [Die Dinge / The Things], Reihe 

von Installationen und Videoprojektionen 

/ installation-and-video-projection 

series, 1999–2001 

La pâte [Der Teig / The Dough], Video für 

Monitor / videotape for monitor, 2000 

Intervention, Videoinstallation / video installation, 

2001 

Einzelausstellungen (Auswahl) / 


Centre Culturel Suisse, Paris, 1986 

Société des Arts, Palais de l’Athénée, 

Geneva, 1989 

Le Magasin, Centre National d’Art Contemporain, 

Grenoble, 1991 

Kunsthalle Fri-Art, Fribourg, 1993 

Festival Videoart, Museo Cannobbio, 

Locarno, 1994 

Künstlerhaus Bethanien, Berlin, 1995 

Centro dí Arte Contemporanea, Bellinzona, 

1996 

Fondation Claude Verdan (Handmuseum), 

Lausanne, 1997 

Saint-Gervais Images (Vitrines), Geneva, 

1997 

Galerie Bochynek, Düsseldorf, 1998 

Forum d’Art Contemporain, Sierre, 1998 

Espace Croisé, Lille, 1998 

Akademie Schloss Solitude, Stuttgart, 1999 

Kunstverein (Artothek), Bonn, 2000 

Schloss Ringenberg, Hamminkeln, 2001 

Spiegel, Munich, 2001 



Von Bildern, Kunsthalle, Bern, 1986 

Stiller Nachmittag, Kunsthaus, Zurich, 1987 

Centre d’Art Contemporain, Geneva, 1988 

Transformacoes, Fundacao Gulbenkian, 

Lisbon, 1990 

Projekt Schweiz, Kunsthalle, Basel, 1992 

Et passim, Kunsthalle, Bern, 1994 

Artifices 3, Saint-Denis, Paris, 1994 

La revue virtuelle 10, Centre Georges Pompidou, 

Paris, 1994 

Ohne Titel, Kunsthaus, Aarau, 1995 


Video Visions, El Hanager Center of Arts, 

Cairo, 1995 

Burning the Interface, Museum of Contemporary 

Art, Sydney, 1996 

Version 2.2, Saint-Gervais, Geneva, 1996 

Cabines de bain, Schwimmbad La Motta, 

Fribourg, 1996

The thing between, Technische Sammlungen, 

Dresden, 1996 

Nonchalance, Centre Pasqu’Art, Biel/ 

Bienne, 1997 

Nonchanlance revisited, Akademie der 

Künste, Berlin, 1998 

Serien und Konzepte, Museum Ludwig, 

Geboren 1956, erhielt den Master of Science 

in Visual Studies 1985 am Massachusetts 

Institute of Technology (MIT) und promovierte 

1999 am Centre for Advanced 

Inquiry in the Interactive Arts (CaiiA), 

University of Wales, Newport; als Komponist 

und Musiker ist er Autodidakt. 

Seaman ist Professor am Department of 

Design | Media Arts, University of California, 

Los Angeles. In seinen Arbeiten (Installationen, 

Virtual Reality, Video, Laserdisk, 

computergestütze Medien-, Fotografieund 

studiobasierte Audiokompositionen) 

untersucht er Verbindungen von Text, Bild 

und/oder Ton. 

Auszeichnungen (Auswahl) / 

Selected awards 

First Prize, San Francisco Art Institute 

Sound Art, San Francisco, 1979 

Best Sound, Geneva International Video 

Festival, Geneva, 1985 

First Prize, 2nd International Biennal, 

Ljubljana, 1985 

Awards in the Visual Arts, Rockefeller 

Foundation, Winston-Salem, 1986 

Cannon Europe Prize, World Wide Video 

Bill Seaman 

Cologne, 1999 

Wash & Wear, Kubus, Hanover and 

Hoesch-Museum, Düren, 1999; 

Kunsthaus, Hamburg, 2000 

Untragbar – Mode, Siemens Kulturprogamm, 

Museum für Angewandte 

Kunst, Cologne, 2001 

Born in 1956, Bill Seaman received an MSc 

in Visual Studies from the Massachusetts 

Institute of Technology (MIT) in 1985, followed 

in 1999 by a PhD from the Centre for 

Advanced Inquiry in the Interactive Arts 

(CAiiA), University of Wales, Newport. A 

self-taught composer and musician, Seaman 

holds a professorship at the Department of 

Design | Media Arts, UCLA. His work explores 

text, image and/or sound relationships 

through technological installation, 

virtual reality, linear video, computer-controlled 

laser disk and other computer-based 

media-, photography-, and studio-based 

audio compositions. 

Festival, The Hague, 1987 

National Endowment for the Arts Fellowship, 

Washington D.C., 1987 

Zone Video Festival Prize, Springfield, 1989 

Award of Distinction in Interactive Art, 

Prix Ars Electronica, Linz, 1992 

Best International Video, Cadíz, 1992 



International Award for Video Art, ZKM 

Karlsruhe, SWF Baden-Baden, ORF 

Austria, 1995 

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60 Bonn Videonale Prize, Bonn, 1996 

Interaction Design Award, software for virtual 

and spatial performances, Hanover, 

1998 

Intel Research Gift, UCLA, Los Angeles, 

2000/2001 

Chancellor’s Fund for Academic Border 

Crossing, UCLA, with Dr. Ingrid Verbauwhede, 

Electrical Engineering, 2001 


How to Revive Dead Roses, linear video, 

1981 

Home – Homeostatic Range, linear video, 

1981 

S.HE, linear video, 1983 

The Water Catalogue, linear video, 1984 

Telling Motions, linear video, 1986 

Boxer’s Puzzle, linear video, 1986 

Shear, linear video, 1986 

Details from the Book of Notice, site-specific 

sign-and-sound installation, 1989 

The Design of the Grip, 9-channel video installation, 

1989 

The Watch Detail, linear video and interactive 

video disk, 1990 

The Exquisite Mechanism of Shivers, linear 

video and interactive video disk, 1991 

Abstraction Machine, auto-generative computer-based 

work, 1993 

Shop and the Necessary Orgy (with Open 

City Theatre), interactive video disk for 

theatrical production, 1994 

Passage Sets / One Pulls Pivots at the Tip of 

the Tongue, linear video and interactive 

video disk, 1995 

The Engine of Desire, linear video and inter- 

active video disk, 1996 

The World Generator / The Engine of Desire 

(with Gideon May), virtual environment, 

1996–97 

Red Dice / Dés Chiffrés, interactive installation 

and linear video, 2000 

Exchange Fields (with Regina Van Berkel), 

interactive installation and linear video, 

2000 

Hybrid Invention Generator, computerbased 

interactive installation, work-inprogress, 

2001 

Inversion (with Regina Van Berkel), dance 

and interactive installation/set, work-inprogress, 

2001 



Rhode Island School of Design Museum, 

Providence, Rhode Island, 1985 

Institute of Contemporary Art, Boston, 

1989 

Experimental Art Foundation, Adelaide, 

1992 

NTT Media Lab, Tokyo, 1994 

Art Gallery of New South Wales, Sydney, 

1995 

Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik 



Sprengelmuseum, Hanover, 1997 

c 3 – Centre for Culture and Communication, 

Budapest, 1997 

Canadian National Gallery, Ottawa, 2000 

The Daniel Langlois Foundation, Cinémateque 

Québecoise, Montreal, 2001



New Music America, Miami, Florida, 1989 


Mass., 1989/90 

Siggraph, Las Vegas, Nevada, 1991 

Frankfurt Art Institute, Frankfurt, 1992 

Experimenta ’92, Melbourne, 1992 

Bitte Berühren, ZKM, Karlsruhe, 1992 

FISEA , Minneapolis, Minnesota, 1992 

Ars Electronica, Linz, 1992/95 

9th Biennale of Sydney, Sydney, 1992–93 

Tomorrow’s Realities, Siggraph, Anaheim, 

California, 1993 

Artificial Games, Munich, 1993 

Ivan Dougherty Gallery, Sydney, 1993 

CAVS, MIT 25 Year Retrospective, Cambridge, 

Mass., 1994 

ISEA ’95, Montreal, 1995 


Electra, Oslo, 1996 

Guggenheim Downtown New York, New 

York, 1996 

Dutch Electronic Art Festival, Rotterdam, 

1996 

Serious Games, Barbican Gallery, London, 

1997 

Wilhelm Lembruck Museum, Duisburg, 

1997 

IT Conference Exhibition, VR connecting 

ZKM, Karlsruhe and Brussels, Belgium, 

1997 

Surrogate, ZKM Karlsruhe, VR connecting 

ZKM and InterCommunication Centre, 

Tokyo, 1998 

Body Mécanique, Wexner Center for the 

Arts, Columbus, Ohio, 1998 

Digital Traces, Pittsburgh Art Center, Pittsburgh, 

1999 

Adelaide Festival, Adelaide, 2000 

Vision Ruhr, Dortmund, 2000 

Website 

http://www.cda.ucla.edu/faculty/seaman/ 

61 

artintact 1

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Autoren / Authors 

Dieter Daniels initiierte 1984 die Videonale 

Bonn, leitete von 1991–94 die Videothek 

am ZKM und ist seit 1993 Professor für 

Kunstgeschichte und Medientheorie an der 

Hochschule für Grafik und Buchkunst, 

Leipzig. Neben zahlreichen Veröffentlichungen 

(u.a. Duchamp und die anderen. 

Der Modellfall einer künstlerischen Wirkungsgeschichte 

in der Moderne, 1992; 

Medien Kunst Interaktion. Die 80er und 

90er Jahre in Deutschland, mit Rudolf 

Frieling, 2000) und Tätigkeiten als Kurator 

(u.a. Minima Media, MedienBiennale 

Leipzig, 1994) ist Dieter Daniels seit 2000 

Co-Redakteur des Internet-Projekts 

›medienkunstnetz.de‹. 


siehe Seite 55 see page 55 

Dieter Daniels 

Dieter Daniels initiated the Videonale Bonn 

in 1984, was director of the ZKM Video 

Library from 1992 to 1994, and since 1993 

has been Professor of Art History and 

Media Theory at the Leipzig Academy of 

Visual Design. As well as authoring and 

editing numerous publications (incl. 

Duchamp und die anderen. Der Modellfall 

einer künstlerischen Wirkungsgeschichte in 

der Moderne, 1992; Media Art Interaction. 

The 1980s and 1990s in Germany, with 

Rudolf Frieling, 2000), and curating many 

exhibitions (e.g. Minima Media, Medien- 

Biennale Leipzig, 1994), he co-edits the Net 

project ‘mediaartnet.org’.

Anne-Marie Duguet ist Professorin an der 

Université Paris 1 und leitet dort das Centre 

de Recherches d‘Esthétique du Cinéma et 

des Arts audiovisuels. Neben ihrer Tätigkeit 

als Kuratorin publiziert sie zu Themen 

zeitgenössischer Kunst, neuen Technologien 

und Video. Sie ist Initiatorin und Herausgeberin 

der Publikationsreihe ‘anarchive’, 

die DVD-ROM und Internet-Projekte 

dokumentiert und Co-Autorin der 

ersten Ausgabe Muntadas: Media Architecture 

Installations (CD-ROM, 1999) sowie 

Co-Autorin des Buchs Jeffrey Shaw – a 

user’s manual / eine Gebrauchsanweisung: 

Vom Expanded Cinema zur Virtuellen 

Realität (1997). 

Anne-Marie Duguet 

A professor at the Université Paris 1, Anne- 

Marie Duguet is head of the Centre de 

Recherches d‘Esthétique du Cinéma et des 

Arts audiovisuels. Alongside her curatorial 

activities, she writes on contemporary art, 

new technologies and video. She established 

and edits the ‘anarchive’ series documenting 

DVD-ROM and Internet projects, and 

co-authored the first issue Muntadas: 

Media Architecture Installations (CD-ROM, 

1999) as well as the book Jeffrey Shaw – a 

user’s manual: From Expanded Cinema to 

Virtual Reality (1997). 

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artintact 1

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artintact 1 

Herausgeber / 

Publisher 

ZKM /Zentrum für Kunst 


Karlsruhe 

Konzept / Concept 

Jeffrey Shaw 

Redaktion / Editor 

Astrid Sommer 

Gestaltung / Design 

Holger Jost 

Übersetzungen / 

Translators 

Anina Helmsley 

Rebecca Picht 

Paul Smith 

Mitarbeit /Assistance: 

Eddie Shanken 

Impressum / Colophon 

Benutzeroberfläche / 

Interface Design 

Holger Jost 

Volker Kuchelmeister 

CD-ROM-Adaption 

der Werke von Eric Lanz 

und Bill Seaman / 

CD-ROM adaptation 

of the works of Eric Lanz 

and Bill Seaman: 


CD-ROM-Adaption 

des Werks von 

Jean-Louis Boissier / 

CD-ROM adaptation 

of the work of 

Jean-Louis Boissier: 


© 2002 der Essays 

bei den Autoren und 

ZKM Karlsruhe / Essays 

© 2002 by the authors and 

ZKM Karlsruhe 

© 2002 der Werke bei den 

Künstlern / Artworks 

© 2002 by the artists 

© 2002 der Screenshots bei 

den Künstlern / Screenshots 

© 2002 by the artists

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artintact 1

artintact 2 

CD-ROMagazin 


ZKM/Zentrum 

für Kunst 


Karlsruhe 


CD-ROMagazine 

ZKM/Center 


Karlsruhe 


artintact 2 

Inhalt 

71 

Editorial 

73 

Walter Benjamin 

und die CD-ROM – 

Zu einer neuen 

Medienform 

Christoph Blase 

Luc Courchesne: 

Portrait One 

85 

Blind Date im 

Cyberspace oder 

die sprechende Figur 

Jean Gagnon

Miroslaw Rogala: 

Lovers Leap 

97 

Lovers Leap – 

Den Sprung wagen: 

Einstiegspunkte … 

Ausgangspunkte 

Timothy Druckrey 

Tamás Waliczky: 

Der Wald 

111 

Tamás Waliczky: 

Der Wald 

Anna Szepesi 

121 


Künstler 

130 


Autoren 

132 

Impressum 

artintact 2

Auf der Frankfurter Buchmesse im Herbst 

1994 haben wir artintact 1 der Öffentlichkeit 

vorgestellt. Dies war ein erster Versuch, 

interaktive Medienkunst auf einem adäquaten 

und zeitgemäßen Datenträger zu 

speichern und gleichzeitig ein ökonomisches 

Experiment, in Kooperation mit 

einem Buchverlag ein tatsächlich multimediales 

Kommunikationspaket auf den 

Markt zu bringen. Der überraschende 

Erfolg dieser ersten Ausgabe eines CD- 

ROM-Magazins interaktiver Kunst des 

ZKM/Zentrums für Kunst und Medientechnologie 

gab uns recht, und das große 

Interesse, das es bei Präsentationen auf 

nachfolgenden Festivals, Messen und Ausstellungen 

in Leipzig, Berlin, Paris und 

Cannes hervorrief, hat unser Konzept bestätigt: 

Kein anderer Informationsspeicher 

ist derzeit besser geeignet, die mediale Vielfalt 

interaktiver Kunstwerke individuell erlebbar 

und gleichzeitig multiplizierbar zu 

machen als die CD-ROM. In Verbindung mit 

einem Buch, das als konventionelles Medium 

die Autonomie der künstlerischen 

Arbeit selbst unberührt läßt, das sich dieser 

aber als Kommentar und kritische Reflexion 

zur Seite stellt, ist uns gleichsam die 

Vervielfältigung einer kleinen Galerie der 

Medienkunst gelungen. 

Die zweite Ausgabe von artintact erscheint 

zum Medienkunstfestival Multi- 

Mediale 4 des ZKM im Mai 1995. Unter 

der Leitung von Jeffrey Shaw haben wir 

wiederum einige Gastkünstler des Insti- 

Editorial 

tuts für Bildmedien des ZKM eingeladen, 

artintact 2 zu gestalten. Hiermit wollen 

wir zum einen unserer Chronistenpflicht 

Genüge leisten, indem wir bestimmte 

Ergebnisse unserer Forschungs- und 

Entwicklungsarbeit aufbereiten und dokumentieren. 

Denn die Gastkünstler des 

ZKM hinterlassen nicht nur intern ihre 

Spuren; sie legen auch ein beredtes Zeugnis 

ab für die aufs neue überraschenden Ausdrucksmittel, 

die die elektronischen Medien 

den Künstlern bieten können. Zum 

anderen aber ergibt sich mit der von uns 

gewählten Form von artintact als Magazin 

oder Journal für die Rezeption der Medienkunst 

insgesamt, insbesondere für Werke, 

die die Interaktion mit dem Betrachter bzw. 

Besucher voraussetzen, eine bisher noch 

kaum genutzte Chance: Die üblicherweise 

dem Kontext von Ausstellungen oder Festivals 

vorbehaltene öffentliche Präsentation 

und Auseinandersetzung mit Medienkunst 

wird hier als intimes Einzelereignis privatisiert 

und gleichzeitig für jedermann zugänglich 

gemacht. Wir sehen darin eine 

weiteren Beitrag, die Akzeptanz und das 

Selbstverständnis der Medienkunst im 

Diskurs der Kunst der Gegenwart zu fördern. 

Heinrich Klotz 

Vorstand des ZKM/Zentrum für Kunst 

und Medientechnologie Karlsruhe 

1989–1998 

71 

artintact 2

Walter Benjamin und die CD-ROM 

Zu einer neuen Medienform 

Von Christoph Blase 

Zitate von Walter Benjamin, Kapitel Das Kunstwerk im Zeitalter seiner 

technischen Reproduzierbarkeit1 , haben wieder verstärkt Konjunktur. 

Gedruckt erstmals 1936, werden sie heute mit der Hoffnung herangezogen, 

ihre prophetische Weitsicht könnte auch auf die CD-ROM zutreffen: 

Es ist von jeher eine der wichtigsten Aufgaben der Kunst gewesen, eine Nachfrage zu 

erzeugen, für deren volle Befriedigung die Stunde noch nicht gekommen ist. Die 

Geschichte jeder Kunstform hat kritische Zeiten, in denen diese Form auf Effekte hindrängt, 

die sich zwanglos erst bei einem veränderten technischen Standard, d.h. in einer 

neuen Kunstform ergeben. 2 

Benjamin bezog dies auf die Fotografie und besonders auf den Film. 

Heute kann das Zitat im Hinblick auf die CD-ROM verifiziert werden. Als 

konkretes Produkt steht sie hier stellvertretend für den gesamten Bereich 

der Neuen Medien. Gleichwohl stellt sie nur einen kleinen Ausschnitt 

daraus dar, allerdings jenen, der, was technische Reife, Zugänglichkeit und 

Benutzbarkeit betrifft, am weitesten vorangeschritten ist. Mit jeder Million 

neuer CD-ROM-Laufwerke läßt sich begründeter von einer neuen 

Form im Sinne der Benjamin’schen Kunstform sprechen. 

In der aktuellen Bildenden Kunst verstärkt sich seit gut fünf Jahren die 

Tendenz, in umfangreichen Kontexten zu arbeiten. Renée Green, Andrea 

Fraser, Fareed Armaly, Christian Philipp Müller, Regina Möller, Clegg & 

Guttmann, Peter Fend, Carsten Höller, Mark Dion, Stephan Dillemuth, 

Jason Rhodes – um wahllos nur einige zu nennen und gleichzeitig deutlich 

zu machen, daß es viele sind – lassen ihren Arbeiten eine Recherche 

1. Walter Benjamin: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, 

Frankfurt am Main, 1977. 

2. Ebd., S. 36f. 

73 

artintact 2

74 

artintact 2 

nach Informationen vorausgehen oder erheben diese selber, um anschließend 

dieses Material für das Publikum zu inszenieren. Die Ansammlung 

von Informationen erreicht dabei einen solchen Umfang, daß kein 

Betrachter mehr alles rezipieren kann. Soweit es um Texte, Hefte oder 

Bücher, aber auch um Audioinformationen über Kopfhörer geht, kann 

zur gleichen Zeit meist jeweils nur ein Betrachter diese Informationen 

aufnehmen. Und kaum jemand liest oder hört genau dieselben Stellen wie 

der nächste, konzentriert sich auf die gleiche Interviewpassage, schaut 

sich dieselbe Videosequenz an, weiß im gleichen Umfang um die stillschweigend 

vorausgesetzten Zusammenhänge. Der Betrachter interagiert 

also mit dem Kunstwerk nach individuellem Gusto und zieht aus dem 

Informationspaket stets nur eine Teilprobe. 

Die Kunst provoziert damit eine unbefriedigende Situation, da das 

Kunstwerk Verästelungen und Verknüpfungen anbietet, die nur unter 

Mühen zu erfassen sind. Man fühlt sich jedoch genötigt, alles erfassen zu 

wollen, um wenigstens annähernd den Sinn der Arbeit zu begreifen und 

das Gefühl zu haben, sie beurteilen zu können. Regelmäßig bleibt der 

Eindruck zurück, etwas verpaßt zu haben, ein Detail nicht zur Kenntnis 

genommen zu haben, das vielleicht wesentlich gewesen wäre. So trifft den 

Künstler unterschwellig der Vorwurf, er würde ein unstrukturiertes und 

auch unerquickliches Sammelsurium anbieten. In Wirklichkeit hat seine 

Materialzusammenstellung sehr wohl eine Struktur, was ihr dagegen 

fehlt, ist das richtige Medium. 

Im Sinne des Benjamin’schen Zitates befindet sich die Kontext-Kunst 

der 90er Jahre in jenem Stadium, in dem ›für die volle Befriedigung die 

Stunde noch nicht gekommen ist‹, aber sie gleichwohl ›auf Effekte hindrängt‹, 

die sich ›zwanglos erst‹, mit der CD-ROM, ›in einer neuen Kunstform 

ergeben können‹. 

Der Effekt, auf den gezielt wird, der aber in der Ausstellungssituation 

nicht erreichbar ist, bildet jene vernetzte Materialfülle, die den Betrachter 

überfordert. Dies nicht zuletzt deshalb, weil ihm noch gar nicht bewußt

ist, daß dieses Angebot nicht vollständig studiert werden muß, sondern 

lediglich die Aufforderung zur individuellen Auswahl darstellt. Der Betrachter 

wird vor der Kunst zu einem ähnlichen Einzelrezipienten wie der 

Benutzer vor dem Computerbildschirm. 

Hat er das Material dagegen auf einer CD-ROM, könnte er sich sehr 

viel leichter und schneller, auch gezielter durch den mit Text, Bild, Sprache 

und Video gefüllten Datenraum bewegen. Die gewollte Struktur, jene 

Verknüpfungen, die bestimmte Assoziationen und Erlebnisse im Kopf 

des Benutzers auslösen, werden wirkungsvoller und zuverlässiger erreichbar 

als in einer Ausstellungssituation. Der Unterschied besteht in 

der Kunstform und genau dies macht wiederum die Akzeptanz beim 

Publikum aus. 

Benjamin weist vor 60 Jahren nach, daß die Dada-Bewegung oder der 

Surrealismus vom breiten Publikum nicht akzeptiert wurden, der Film 

allerdings sehr wohl: ›So muß dasselbe Publikum, das vor einem Groteskfilm 

fortschrittlich reagiert, vor dem Surrealismus zu einem rückständigen 

werden‹. 3 Picasso wird abgelehnt, Chaplin dagegen geliebt. Erklärbar 

wird dies dadurch, ›daß die Leistungen, die der Film vorführt, viel exakter 

und unter sehr viel zahlreicheren Gesichtspunkten analysierbar sind, als 

die Leistungen, die auf Gemälden oder auf der Szene sich darstellen‹. 4 

Auch die Kontext-Kunst der 90er Jahre wird von einem breiten Publikum, 

zu dem auch Galeristen und Museumsleute gehören, nur widerwillig 

rezipiert. Ihre Einordnung fällt genauso schwer wie ihr Konsum, man 

betrachtet sie nicht als logische Fortentwicklung der boomenden 80er 

Jahre. Gleichwohl ist ihre Stärke und Wichtigkeit spürbar. Denn sie, und 

nicht die Linie der Videoskulptur von Paik bis Lafontaine, symbolisiert 

jene Benjamin’schen ›kritische(n) Zeiten‹, die ›einem veränderten technischen 

Standard‹ vorausgehen. 

3. Ebd., S. 34. 

4. Ebd., S. 34f. 

75 

artintact 2

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In der Kontext-Kunst der 90er Jahre wird der Betrachter nicht nur mit 

Material überfrachtet und auf eine individuelle Rezeption verwiesen, beides 

bei der CD-ROM positive Merkmale, sondern es lassen sich auch weitere 

Beobachtungen beschreiben, die aus dem falschen Medium heraus 

auf die richtige, die ›neue Kunstform‹ hindeuten. Ähnlich wie Benjamin 

dem Dadaismus bescheinigt, ›daß er die Marktwerte, die dem Film in so 

hohem Maße eignen, zugunsten bedeutsamerer Intentionen opfert‹ 5 , so 

kümmert sich auch der heutige Kontext-Künstler eher wenig um die 

Vermarktbarkeit seiner Arbeit, wenn nur seine Reise- und Produktionskosten 

halbwegs gedeckt sind, und die Einladung zu einem Symposium 

erfreut ihn mehr als der Verkauf einer Arbeit. 

Einher damit geht ein ausgeprägtes Interesse an Techniken und Ergebnissen 

aus dem wissenschaftlichen Bereich, die teilweise wieder in die 

künstlerische Arbeit einfließen. Auch diese Beobachtung findet sich 

schon bei Benjamin, wenn er dem Film prophezeit, eine seiner wichtigsten 

Funktionen werde sein, ›die künstlerische und die wissenschaftliche 

Verwertung der Photographie, die vordem meist auseinander fielen, als 

identisch erkennbar zu machen‹ 6 . Die CD-ROM als kleinste haptische Einheit 

der Neuen Medien hat ebenfalls die ›Tendenz, die gegenseitige 

Durchdringung von Kunst und Wissenschaft zu befördern‹. 7 Dies nicht 

zuletzt deshalb, da heute beide Seiten, die Kunst wie die Wissenschaft, mit 

denselben Computern und Programmen arbeiten, die ihnen dieselben 

Probleme bereiten. Eher am Rande sei bemerkt, daß viele Künstler mit 

ihren Computern versuchen, Texte zu produzieren und zu gestalten, 

während die Wissenschaftler daran interessiert sind, ihre Ergebnisse zu 

visualisieren. 8 

5. Ebd., S. 37. 

6. Ebd., S. 35. 

7. Ebd. 

8. Benjamin weist in einer Fußnote auf die historische Analogie in der Renaissancemalerei 

hin: ›Auch da begegnen wir einer Kunst, deren unvergleichlicher Aufschwung und

Doch auf welchem Stand ist die CD-ROM? Wie weit ist die schöne 

Aussage von Benjamin, ›wenn in der Lithographie virtuell die illustrierte 

Zeitung verborgen war, so in der Photographie der Tonfilm‹, 9 weiter gediehen? 

Haben wir es mit einem Bastard zu tun, so wie das Fernsehen einer 

ist, oder stehen wir ausgehend von Gutenberg, Senefelder und Daguerre 

vor dem Ergebnis der durch geschicktes Kreuzen erreichten 

idealen Medienzüchtung? Es existiert ein künstlerischer Film, kaum ein 

Fernsehen, wird eine künstlerische CD-ROM existieren? 

Die Frage kann mit Ja beantwortet werden, auch wenn die Beweislage 

noch etwas dürftig ausfällt. Denn selbst die Beiträge auf den artintact CD- 

ROMs behandeln jeweils nur Teilaspekte. Sie bedienen sich dieses Trägers, 

wurden aber adaptiert aus Installationen, um so auch für ein größeres 

Publikum sichtbar zu werden. Dies geschah so geschickt, daß der Benutzer 

es nicht bemerkt und selbst jener, der darum weiß, es schnell vergißt. 

Wenn wir uns durch den Wald von Tamás Waliczky bewegen, brauchen 

wir nicht die riesige Flugsimulatorplattform, das Blättern in einem realen 

Buch bei Flora petrinsularis von Jean-Louis Boissier (artintact 1) wird 

durch die Bewegung der Maus ersetzt, ohne daß die Arbeit an Intensität 

verliert. Die Kommunikation mit dem hinterhältig freundlichen Mädchen 

Luc Courchesnes ist vielleicht alleine am Computer sogar angenehmer 

als in einer Ausstellungssituation. 

Obwohl artintact ein Dokumentationsmedium ist, beweist sie ihre 

eigenständige Wirkungskraft, die sogar eine Überlegenheit andeutet. 

Denn dieselben Werke legen dem Benutzer in ihrer Ausführung als 

deren Bedeutung nicht zum wenigsten darauf beruht, daß sie eine Anzahl von neuen 

Wissenschaften oder doch von neuen Daten der Wissenschaft integriert. Sie beansprucht 

die Anatomie und die Perspektive, die Mathematik, die Meteorologie und die 

Farbenlehre‹. (a.a.O., S. 35.) Empfohlen sei zudem der Aufsatz ›Der Weg zur Welt im 

Kopf. Eine Kunstgeschichte der Medien – fast-forward‹ von Beat Wyss im Katalog 

RAM. Realität – Anspruch – Medien, S. 15–36, Auslieferung Buchhandlung Walther 

König, Köln 1995. 

9 Walter Benjamin, a.a.O., S. 11 

77 

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78 

Kunstinstallation gewisse Einschränkungen auf. Er muß sich zu einer 

bestimmten Zeit zu einem bestimmten Ort begeben, er ist nicht alleine, er 

wird beobachtet. Es ist so, als ob man Bücher nur öffentlich lesen könnte 

und jeder könnte beobachten, für welche Seiten man sich gerade interessiert. 

Das Kunstwerk CD-ROM stellt in seiner Handhabung wie das Buch 

etwas höchst Individuelles dar, vorgesehen für nur einen interagierenden 

Kopf und damit prädestiniert für den privaten Raum. Die Medieninstallation 

vor Ort verhält sich zur CD-ROM-Version wie das Kinoerlebnis zur 

Videokassette, nur daß die CD-ROM sehr viel mehr zu bieten hat. 

Innerhalb dieses Potentials untersuchen die Beiträge auf artintact 2 

isolierte Bereiche – das Bewegen im unendlichen Raum, das Erfassen des 

städtischen Raumes, die private Kommunikation mit einer simulierten 

realen Person –, die jeweils ein Kapitel in der Grammatik der neuen 

Kunstform CD-ROM bilden. Es sind künstlerische Forschungsergebnisse, 

die versuchen, in die Geheimnisse der interaktiven und multimedialen Semiotik 

vorzustoßen, die ihren Versuchsaufbau nun hinter sich lassen und 

mit der Publizierung in CD-ROM-Ausführung gleichzeitig ihren Nutzwert 

für gerade dieses Medium CD-ROM beweisen. Die Medienkunst ist 

die Forschungsabteilung für das Massenprodukt und die neue Kunstform 

CD-ROM. ›Der veränderte technische Standard‹ ist dabei inzwischen so 

weit fortgeschritten, daß zukünftige Entwicklungen auch gleich direkt in 

seiner Form stattfinden können und werden. 

Dabei wird ähnlich wie im Medium Buch nicht alles Kunst sein, aber 

es ist müßig, daß wir wieder einmal ›vielen vergeblichen Scharfsinn‹, um 

noch einmal Benjamins Worte aufzugreifen, in die Frage stecken, ob CD- 

ROM und Neue Medien nun Kunst seien, ›ohne die Vorfrage sich gestellt 

zu haben: ob nicht durch die Erfindung der Photographie‹, die wir hier 

durch CD-ROM ersetzen, ›der Gesamtcharakter der Kunst sich verändert 

habe‹. 10 Dies ist zweifellos der Fall, jedoch heute keinesfalls dramatisch, 

10. Ebd., S. 22.

da der Vorgang bereits begann, als der Ursprung aller Bilderzeugung, die 

Malerei und die Skulptur, erweitert wurden durch technische Medien. 

Die Veränderung des Gesamtcharakters Kunst geschieht seitdem nicht 

mehr schockartig, sondern in kleinen Wellen. Die CD-ROM ist eine solche 

Welle, genauso wie das Radio und das Fernsehen eine waren und das 

Internet eine ist. Die stetigen Wellen haben die Kunst immer mehr umspült, 

und so gewinnt die Meinung von Markus Lüpertz, daß es an der 

Zeit wäre, den Kunstbegriff wieder strikt auf Malerei und Skulptur zu 

begrenzen, durchaus Attraktivität. 

Man lasse einer solchen Kunst die Aura des Originals und eröffne in 

der Reihe der technisch reproduzierbaren Künste ein weiteres Forum für 

die CD-ROM. In Wirklichkeit ist dies längst geschehen, die Crux liegt 

darin, daß ein zweiter Begriff, der ähnlichen Wert und Nimbus wie das 

Wort ›Kunst‹ besitzt, nicht existiert. Doch gewinnt der Ausdruck 

›Medien‹ bereits eine integrierende Kraft, die ihn durchaus gleichwertig 

neben ›Kunst‹ erscheinen läßt. Die Diskussion über Qualität und Nichtqualität 

läßt sich sehr viel effektiver führen, wenn die CD-ROM nicht als 

neue Kunstform, sondern als neue Medienform betrachtet wird. Dies ist 

allerdings gleichbedeutend mit dem Eingeständnis, daß der jahrzehntelange 

Kampf um den Kunstcharakter der Fotografie ein Scheingefecht 

war. Der Begriff ›neue Medienform‹ für Fotografie ist vielleicht sogar 

noch stärker als lediglich eine ›neue Kunstform‹. Der Kunstcharakter 

kann zurückgegeben werden, was zählt ist der eigenständige Mediencharakter. 

Und einen solchen nimmt als bisherigen Höhepunkt in der 

Linie seit Erfindung der Fotografie die CD-ROM für sich in Anspruch. 

Doch was macht die Qualität der neuen Medienform CD-ROM aus? Als 

bekannt sei vorausgesetzt, daß sie erstaunlich viele Daten aller reproduzierbaren 

Medien speichern und interaktiv, also nonlinear, in erstaunlicher 

Schnelligkeit wieder ausgeben kann. Daß dies eigentlich noch 

immer nicht schnell genug geschieht, daß die Bildqualität zuweilen zu 

79 

artintact 2

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80 

wünschen übrig läßt, daß nicht jede Scheibe mit jedem System arbeiten 

möchte, all dies sei zudem als Kinderkrankheiten großzügig übersehen. 

Gesprochen wird auch nicht über technische Fragen. Es geht einzig um 

die Diskussion der inhaltlichen Qualitäten und die Kriterien ihrer Beurteilung 

gemessen an jenen Beispielen, wie sie dem Benutzer state of the 

art 1995 angeboten werden. 

Den bisherigen Produkten haftet noch ein verständlicher Hang zur 

Verwendung von bereits vorhandenem Material an und der Reiz liegt 

vor allem in der neuartigen Aufbereitung. Dies betrifft Werke wie den 

Beatles-Film A Hard Day’s Night, 11 bei dem sich zeitgleich zum Film das 

Drehbuch mitlesen läßt, oder Marvin Minsky’s Buch The Society of 

Mind12 , das vor allem durch seine mannigfachen Textverknüpfungen 

beeindruckt. Auch die zahlreichen CD-ROM über Museen und Kunstsammlungen 

orientieren sich stark an den bisherigen Techniken der 

Informationsaneignung und stellen vor allem einen riesigen elektronischen 

Zettelkasten dar, bei dem sich jeder Zettel bequem aufrufen läßt 

und logisch mit allen anderen Zetteln verknüpfbar ist. Aber auch hier 

kann man im Informationswust verlorengehen und interessante Details 

übersehen. Ein erstes wesentliches Kriterium für die CD-ROM ist somit 

ihre gewinnbringende Systematik in der Aufbereitung der Informationen. 

Die zur Zeit beste CD-ROM im Kunst-Bereich, jene über den 

Louvre13 , ist daher auch eher knapp in ihren einzelnen Kapiteln gehalten. 

Sie verweigert sich jedem Versuch, die Texte auszudrucken und setzt 

bewußt auf das gesprochene Wort. Dieses ertönt teilweise exklusiv, ist 

also nicht mitlesbar, sondern kann nur beliebig oft, natürlich gekoppelt 

mit visuellen Informationen, gehört werden. Wer möchte, kann sich 

11. The Beatles in A Hard Days Night, CD-ROM, Voyager, 1993. 

12. First person: Marvin Minsky – The Society of Mind, CD-ROM, Voyager, 1994. 

13. Le Louvre – peintures & palais, CD-ROM, Montparnasse Multimedia, 1994.

durch den Louvre klicken, ohne einen einzigen Text zu lesen. Weitere 

Feinheiten, wie zum Beispiel eine Vergrößerung des Bildes, die anstatt 

wie üblich statisch zu verharren, mit der Maus abtastbar ist, so daß die 

Hand den Blickwünschen des Auges vorauseilt, weisen ebenfalls auf eine 

nur der CD-ROM eigene Spezifik der Informationsvermittlung hin. 

Was hier auf der Fläche geschieht, ist bei anderen CD-ROM bereits im 

Raum möglich. Die Maus bestimmt die Blickrichtung, der Benutzer kann 

sich frei bewegen, um sich zum Beispiel in der neuen CD-ROM über die 

Barnes-Collection14 die gewünschten Bilder direkt von den Wänden zu 

holen oder zunächst einmal das ganze Gebäude zu erkunden. 

Es bedarf also einer völlig eigenen Kameraführung, wenn man Realität 

für die CD-ROM aufarbeiten möchte. Gefragt sind Panoramaszenen, die 

sich nicht nur in horizontaler Richtung, sondern auch vertikal durchfahren 

lassen, in deren Tiefe man einzoomen kann und die zudem von einem 

Raum in den anderen übergehen. Die CD-ROM ist ein raumabbildendes, 

ein raumschaffendes Medium, deren Qualität sich dadurch bestimmt, wie 

effektiv sich der Benutzer diesen Raum aneignen kann. Im animierten Bereich 

liegen dafür mit Werken wie Freak-Show15 , Myst16 oder der neuen 

P.A.W.S. 17 bereits stilbildende Szenarien vor. 

Ein weiteres dominierendes Merkmal der CD-ROM bildet die Möglichkeit, 

nach journalistischer Methode Zusammenhänge zu ordnen, um 

komplexe Sachverhalte effektiv zu präsentieren. So erscheint auf Doors of 

Perception 118 das Material einer zweitägigen Konferenz völlig subjektiv 

neu zusammengestellt. Es werden schlagwortartig Themenkomplexe wie 

›The book ist dead‹, ›New Media are good‹ oder ›Cyberspace will replace 

14. A Passion for ART – Renoir, Cézanne, Matisse and Dr. Barnes, CD-ROM, Corbis, 

1995. 

15. The Residents’ Freak Show, CD-ROM, Voyager, 1994. 

16. Myst, CD-ROM, Broderbund, 1994. 

17. P.A.W.S., CD-ROM, Voyager, 1995. 

18. Doors of Perception 1, CD-ROM, Mediamatic, 1994. 

81 

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artintact 2 

real space‹ angeboten, darunter ein Balken, der von rechts nach links das 

Meinungsspektrum von der Befürwortung bis zur Ablehnung anzeigt. 

Die Statements dazu kann man sich durch einfachen Mausklick holen. 

Das Interessante ist nun, daß es zu den jeweiligen Themen überhaupt 

keine Diskussion auf dem Symposium gegeben hat. Erst die Medienform 

CD-ROM machte diese Zusammenstellung möglich, indem sie ohne 

Rücksicht auf den ursprünglichen Kontext sich des Materials bedient. 

Gleichwohl gibt die CD-ROM Inhalt und Atmosphäre des Symposiums 

besser wieder als dies jeder zusammenfassende Kongreßbericht leisten 

könnte. In einem solchen Vorgehen liegen hohe Vermittlungschancen, 

allerdings erfordert es auch große Verantwortung im Umgang mit dem 

Material. 

Sehr viel freier kann sich bewegen, wer sein Material für die CD-ROM 

nach einem Drehbuch, einem interaktiven Script nur für diesen Zweck 

produziert oder beschafft. Die journalistische Methode wird zu einer literarischen. 

Material in nie gekannter Fülle wird in einem virtuellen Raumgebilde 

angeboten, über das der Benutzer subtil gesteuert anscheinend 

frei verfügen kann. So werden sich jene Lebensgefühle, die sich in der 20er 

Jahren adäquat in der Literatur spiegelten, in den 60er Jahren im Film, 

schon in Kürze über die neue Medienform CD-ROM in die Köpfe der Benutzer 

einbrennen. Die CD-ROM ist, neben vielem anderen, auch der ideale 

Roman der Kommunikationsgesellschaft.

83 

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Blind Date im Cyberspace 

oder die sprechende Figur 

Von Jean Gagnon 

Luc Courchesnes Interesse gilt seit langem der Porträtkunst. Schon 

1982 – er studierte noch am Massachussets Institute of Technology – entstand 

das kurze fünfminütige Video Twelve of us, sein wohl bekanntestes 

Videoband, in dem verschiedene in der Halbtotale aufgenommene Personen 

versuchen, sich an die Geschichte von den drei Bären zu erinnern. 

Jede der Personen ist gefangen genommen von dem ihr eigenen Gesichtsausdruck 

und offenbart damit nicht nur die persönlichen Charakteristika 

ihres Gesichts, sondern auch die jeweiligen Strategien der Selbstdarstellung 

– gegenüber Courchesne, dem Videomacher und darüber hinaus 

auch gegenüber uns, den Betrachtern. Der Gesichtsausdruck verändert 

sich durch Intonation, Lachen, Kichern, usw. und gibt so in der Situation 

der Selbstoffenbarung vor der Kamera die innere Verfassung der Person 

wieder. 

In Twelve of us verwendete Courchesne ›sprechende Köpfe‹ und den 

anekdotenhaften Modus gesprochener Sprache. Dadurch deutete sich 

bereits in diesem Werk an, was in den interaktiven Porträts ins Zentrum 

rücken sollte: direkte Ansprache des Zuschauers, Dialog und Intersubjektivität. 

Er versuchte, verschiedene Aspekte einer Person sichtbar 

zu machen, indem er Kindheitserinnerungen wachrief und dadurch eine 

intime Verbindung zwischen sich und seinem Gegenstand, bzw. zwischen 

diesem und dem Betrachter herstellte, die auf der einfühlsamen Darstellung 

von Gesichtern, mündlicher Ausdruckskraft und kollektiven 

Erinnerungen basierte. 

So war es nur folgerichtig, daß Courchesne begann, sich mit interaktiven 

Porträts zu befassen. Er sagt selbst: 

Luc Courchesne: Portrait One, 1990/95. Screenshot. 

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86 

Ich verwende Hypermedien, um Personen zu porträtieren. Das Porträt einer bestimmten 

Person ist die Beschreibung einer Begegnung zwischen ihr und dem Autor. Gemalte 

Porträts entstehen über einen längeren Zeitraum hinweg; aus diesem Grund sind sie konzeptueller 

als fotografische Porträts. In einem einzigen Bild konzentriert sich die viele 

Stunden dauernde Interaktion zwischen Maler und Modell. Die Fotografie hingegen stellt 

realistische Porträts her. Das Talent des Porträtfotografen besteht darin, abzuwarten und 

den richtigen Augenblick zu erhaschen, den Augenblick, in dem die Person die ganze 

Komplexität ihres Daseins ausdrückt. Im Warten auf diesen magischen Moment verbünden 

sich der Fotograf und sein Gegenstand. Meine Porträts bestehen aus der Aufzeichnung 

der gesamten Begegnung. Aus diesen Aufzeichnungen wird dann Material ausgewählt, um 

daraus eine interaktive Struktur zu erstellen, mit dessen Hilfe der Betrachter eigene 

Interviews führen kann. 1 

Courchesne bezieht sich hier vor allem auf seine Arbeit Family Portrait 

von 1993, in der der Gedanke der Begegnung im Mittelpunkt steht und 

die dem Betrachter einen Teil der ursprünglichen Begegnung zwischen 

dem Maler und den Personen, mit deren Porträts er interagieren kann, zur 

Verfügung stellt. Wie steht es dagegen mit dem früheren Werk Portrait 

One (1990), in dem wir einer fiktionalen Figur namens Marie begegnen? 

Ist die bruchstückhafte Dokumentation einer realen Begegnung wahrhaftiger 

als unser Gespräch mit einer fiktiven Person? In gewisser Weise 

muß die Antwort ›nein‹ lauten, denn beide Werke beruhen auf unserer 

subjektiven Anteilnahme, die für jede Form von Konversation und 

Dialog notwendig ist. Beide Arbeiten repräsentieren unsere subjektive 

Haltung, unser Sein für andere; sie rühren in uns, den Zuschauern, an die 

eigentlichen Grundlagen unserer Subjektivität. 

Interaktivität und Intersubjektivität 

Portrait One ist ein fiktionales Werk, eine abgegrenzte Begegnung mit 

einer Persönlichkeit. Aber im Gegensatz zu anderen interaktiven Arbeiten 

ist Portrait One nicht narrativ, wie vielschichtig es auch immer sein 

1. ›Family Portrait: The Art of Portraiture.‹ – Luc Courchesne: Interactive Portraits, ed. 

National Gallery of Canada, Ottawa, 1994, S. 3.

mag. Es ist so strukturiert, daß der Zuschauer sich mit Marie unterhalten 

kann. Durch seine Dialogstruktur beansprucht uns das Werk ebenso 

nachdrücklich wie eine ›wirkliche‹ Konversation. Es funktioniert auf 

vielen Ebenen, durch non-verbale Chiffren wie Gesichtsausdruck und 

Blickkontakt ebenso wie durch verbale Strategien, z. B. der direkten 

Anrede. 

Portrait One zu erfahren heißt, vereinfacht gesagt, Marie zu begegnen. 

Man muß sich auf die junge Frau einlassen, deren Gesicht wir auf dem 

Monitor sehen und sich mit ihr unterhalten. Eine andere Möglichkeit, das 

Werk zu erleben, gibt es nicht, denn ansonsten würde man sich lediglich 

einem statischen Bild gegenüber sehen, kaum belebter als eine Fotografie, 

allerdings in weit schlechterer Auflösung. Das Werk ist tatsächlich nur erfahrbar, 

wenn man innerhalb der Dialogsituation mit ihm interagiert. 

An dieser Stelle sollte ich die bisher verwendeten Begriffe ›Gespräch‹ 

und ›Dialog‹ präzisieren. Bei der in Rede stehenden Begegnung ist unser 

Gegenüber eine Maschine – ein Videomonitor und eine computergesteuerte 

Videodisk (oder eine CD-ROM, wie in der vorliegenden Version). Daher 

ist das Gespräch oder der Dialog mit Marie natürlich kein wirkliches 

Gespräch und die Parameter der Unterhaltung – die Themen, über die wir 

reden können sowie die verschiedenen Wege, auf denen sich der Dialog 

entfalten kann – wurden vom Künstler vorbestimmt. Aber gleichzeitig 

setzt das Werk eine Form verbaler Interaktion in Gang, die viele Charakteristika 

des zwischenmenschlichen Austausches trägt. Wir bemerken 

zwei gleichzeitig existierende ›Subjekte‹, ein virtuelles (Marie) und ein reales 

(den Betrachter). Beide benutzen auf Personen weisende linguistische 

Zeichen wie die Pronomina ›Ich‹ und ›Du‹, die eine Äußerung markieren 

und kenntlich machen, und die zugleich, laut Francis Jacques2 , jeweils die 

wirklichen und virtuellen Personen des dialogischen Austausches sind. 

2. Francis Jacques, Dialogiques. Recherches logiques sur le dialogue, Presses Universitaire 

de France, Paris, 1979. 

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Während sich die Unterhaltung entfaltet, versuchen die Gesprächspartner 

durch sogenannte ›Co-Referenzen‹ eine gemeinsame Verständnisebene 

zu schaffen. Dafür bedienen sie sich situationsbezogener Indices, 

um sich auf den Gesprächskontext zurückzubeziehen. Diese Elemente 

können wir in der Tat auch in einem wirklichen Dialog zwischen zwei 

Personen finden. 

Portrait One unterscheidet sich natürlich erheblich von einem Fotografischen 

Porträt. Letzteres bezieht sich immer auf etwas Gewesenes 

und letztlich auf den Tod (Barthes), während Courchesnes interaktives 

Porträt nur in der Gegenwärtigkeit der Unterhaltung erfahrbar ist, obgleich 

es sich, wie wir sehen werden, auf die Vergangenheit beziehen 

kann, aber nicht wie auf etwas Gewesenes oder Totes, sondern eher wie 

auf etwas, das für immer in der Gegenwart der verbalen Interaktion stattfindet. 

Daher verlangt das interaktive Porträt nach mir, dem Gesprächspartner, 

und tatsächlich enthüllt es lange nicht so viel vom Porträtierten 

wie von mir, der ich mich auf die dialogische Dynamik des Austausches 

einlasse. Und daher ist es auch meine eigene subjektive Verortung, die sich 

in der Sprache vollzieht, in der sprachlichen Interaktion, im Aus/Tausch: 

indem ich mich außerhalb meiner Selbst stelle und die Position wechsele, 

indem ich sage, was ich sage und dadurch gegenüber meinem Gesprächspartner 

Stellung beziehe. 3 Dieser Aus/Tausch ist auch eine Überwindung 

meiner Egozentriertheit, da ich meiner selbst nur habhaft werden kann in 

der Begegnung mit einer anderen Person. Daher könnte man behaupten, 

der eigentliche Gegenstand von Courchesnes Portrait One sei ich selbst, 

der Betrachter. 

Subjektivität als Intersubjektivität zeigt sich als wesentlicher Kern 

dieser wie auch der folgenden Arbeit Family Portrait. Beide Werke beruhen 

auf Sprache und eignen sich daher für eine pragmatische Annäherung 

an subjektive Erfahrung. Was macht eine Person aus und was können wir 

3. Siehe François Flahault, La parole intermédiaire, Editions du Seuil, Paris, 1978.

über eine andere Person wissen? Gaston Bachelard schrieb, daß das Wissen 

über eine andere Person nur in dem besteht, was wir uns vorstellen. 

Dies faßt die ganze Bandbreite philosophischer Untersuchungen zu dieser 

Frage zusammen. Genauso war es eine der wichtigsten Entdeckungen 

der Psychoanalyse, daß Sprache, das gesprochene Wort, den Königsweg 

zum Unterbewußten bildet, und daß das Unterbewußte selbst wie eine 

Sprache strukturiert ist, um Jacques Lacans berühmtes Diktum zu zitieren. 

Wirklich offenbart sich eine Person, indem sie zu mir spricht – und 

selbst Descartes’ cogito (Ich denke, also bin ich) scheint sich auf eine tieferliegende, 

noch unreflektierte Dimension zu gründen: Ich rede, also 

denke ich. Viele Kritiker von Descartes’ brillanten Ausführungen über 

das cogito haben den darin enthaltenen Solipsismus hervorgehoben. 

Selbst phänomenologische Systeme wie das Sartres leiden daran, die Subjektivität 

von sich selbst auszuschließen, da von einer spiegelbildlichen 

Beziehung zwischen Ego und Alter ego ausgegangen wird, die auf dem 

Blick basiert, besonders in der Liebe. 

Das Interessante an Luc Courchesnes Arbeiten ist daher, daß sie Subjektivität 

als Intersubjektivität in den Rahmen verbaler Interaktionen 

stellen, Gespräch und Dialog, innerhalb der linguistischen Erscheinung 

des ›Ich‹. ›Ich‹ zu sagen bezieht sich zunächst auf einen diskursiven Akt, 

und erst in zweiter Linie auf den Sprecher. ›Ich‹ unterscheidet sich von 

einer anderen Person, dem ›Nicht-Ich‹, und vertritt innerhalb eines Satzes 

die Stelle des Subjektes der Aussage. Aber diese Situation kann umgekehrt 

werden, wenn der Adressat seinerseits ›Ich‹ sagt. Spätestens hier 

sehen wir, daß wir es nicht länger mit dem wohlabgerundeten Subjekt des 

cogito zu tun haben oder gar mit dem alles wahrnehmenden Subjekt des 

Kinos, sondern vielmehr mit einem fluktuierenden, fraktalen Subjekt im 

Aus/Tausch verbaler Interaktion. So wird der jeweils andere zur linguistischen 

Funktion innerhalb einer dialogischen Beziehung; das Erkennen 

des anderen ist eng mit der Sprachausübung verbunden, bei der beide, das 

Subjekt und der andere, beständig die Positionen aus/tauschen. 

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Fiktive Gespräche 

Aber natürlich ist Marie nicht real. Sie ist Bestandteil eines computergesteuerten 

Systems und der Zuschauer interagiert mit ihr, indem er mit 

Hilfe der Maus Fragen und Antworten auf dem Monitor auswählt. Die 

so geschaffene Dialogsituation fällt in die Kategorie des, nach Francis 

Jacques, ›spielerischen Kontextes‹, der eine Form ›verstümmelter Sprache‹ 

darstellt, im Gegensatz zur ›wahren, aufrichtigen Sprache‹. In dieser 

Kategorie finden wir auch das paradoxe ›Ich‹ des Schauspielers und Rimbauds 

poetisches ›Ich ist ein anderer‹. Portrait One ist eine spielerische 

Repräsentation von Subjektivität als Intersubjektivität. Für den Betrachter 

besitzt es mehrere Objektivitätsebenen: die technologische Objektivität, 

die ihm die Apparatur entgegenstellt, die Objektivität der durch den 

Künstler vorprogrammierten lnteraktionsparameter, die ihm als Gesprächsteilnehmer 

zunächst unbekannt sind, die er aber während des 

Spiels mit dem System kennenlernen kann. Diese Objektivität gleicht der 

Objektivität eines Spiels, das sich durch seine Regeln von den alltäglichen 

Handlungen und Verhaltensweisen unterscheidet. Die Spieler müssen 

sich den Regeln unterordnen, um spielen zu können und sobald einer von 

ihnen mogelt, funktioniert das Spiel nicht mehr. Bei Portrait One muß 

man bereit sein, sich dem spielerischen Aspekt des Gesprächs zu beugen. 

Portrait One ist, anders als das dokumentarische Family Portrait, fiktional. 

Es ist wichtig, den fiktionalen Aspekt des Gesprächs hervorzuheben, 

denn er läßt auf, um es noch einmal zu sagen, den spielerischen Charakter 

der Sprache alltäglicher Situationen schließen. Die Art und Weise 

des fiktionalen Gesprächs steht dem ernsthaften Modus alltäglicher 

Handlungen und sozialer Verhaltensweisen entgegen. Das Muster der 

ernsthaften Sprache basiert auf Wahrhaftigkeit, dem Garant für die notwendige 

Kontinuität sozialer Zusammenhänge. Es basiert auf der Anerkennung 

von Rationalität und Effizienz. Neben diesem ernsthaften 

Modus des Alltäglichen gibt es die völlig andere Welt der Einbildungskraft: 

Tagträume, Spiel, Fiktion, Märchen, Mythen, Witze und ähnliches

mehr. All diese Dinge ermöglichen spezifische Modifikationen unserer 

Beziehung zur alltäglichen Realität. So konstituieren der Modus des 

ernsthaften Gesprächs und die dabei verwendeten Typen verbaler Interaktion 

Realität und konstruieren unsere auf praktische Ziele ausgerichtete 

Alltagsrealität. Die Modi des spielerischen Gesprächs weichen vom täglichen 

Gebrauch der Sprache – normal und normativ – ab, um eine Flucht 

in imaginäre Welten, in denen das Vergnügen herrscht, zu ermöglichen. 

Innerhalb dieses Modus’ ist das telos täglicher Leistungsfähigkeit von 

Sprache außer Kraft gesetzt, um einer anderen Art von Beziehung zur 

Realität und zum anderen Platz zu machen. 

Für das Gespräch läßt sich Fiktionalität wie folgt bestimmen: Fiktionalität 

ist ein ›Modus der Interaktion, d.h. ein Aspekt der Strukturierung 

verbaler Interaktionen in Bezug auf den realitätskonstituierenden Interpretationsakt 

des Sprechers‹ 4 . Realität darf nicht als objektiv gegebene 

Tatsache betrachtet werden, die durch die Sprache lediglich registriert 

wird, sondern sie besteht vielmehr aus einer ganzen Reihe situationsbedingter 

Tatsachen, die auf verschiedenartigen Annahmen und Kenntnissen 

beruhen, welche ihrerseits von persönlichen und allgemeinen 

Wertschätzungen und Intentionen beeinflußt sind. Diese Realitätskonstruktion 

manifestiert sich in der Auswahl bestimmter situationsrelevanter 

Objekte und Sachlagen. Daher kann eine Handlung (und so auch eine 

Sprachhandlung) nur in einem komplexen Kontext verstanden werden. 

Fiktion ist kontextkonstituierendes Handeln. 

Wenn wir einige Dialogbeispiele aus Portrait One betrachten, können 

wir feststellen, daß sowohl die wirkliche Person des Betrachters wie auch 

die virtuelle Person Maries unentwegt versuchen, einen entsprechenden 

Kontext für ihr Gespräch herzustellen. Als erstes versuchen sie, sich 

4. Pierre Bange, ›Une modalité des interactions verbales: Fiction dans la conversation.‹ – 

DLRAV. Revue de linguistique, Nr. 34/35, Centre de recherche de l’Université de Paris 

VIII, 1986, S. 215. 

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selbst zu identifizieren; wer sie sind und welche gemeinsamen Interessen 

sie haben könnten. Wenn Marie oder der Betrachter nicht zufrieden sind, 

so können sie sich abwenden. Dabei spielt Marie beständig auf ihre eigene 

Situation als virtuelles Wesen an: 

Sie gefallen mir auch. Leider ist es sehr schwer für mich, vorauszuplanen. Ich habe keine 

Zukunft! Ich bin nicht wie Sie … 

Ich habe nur meine Vergangenheit. Die Zeit ist für mich stehengeblieben an dem Tag, an 

dem ich geworden bin, was ich jetzt bin. 

Weil ich ein Porträt bin. Mein wirkliches Dasein ist anderswo. 

Aus diesen Ausschnitten können wir ersehen, daß Marie ihre eigene 

Situation in der fortdauernden Gegenwart der Vergangenheit ansiedelt, 

die jedesmal neu aktualisiert wird, wenn sie einen Dialog beginnt. Dasselbe 

gilt für ihren Gesprächspartner, der zugehörige Kontext ist der von 

Eingeschlossenheit in eine genau bestimmte Gegenwart. Es ist schwierig, 

alle möglichen Dialoge dieses Werkes nachzuzeichnen, aber dennoch sind 

die möglichen Kombinationen und Wege nicht unbegrenzt. Aber für den 

Betrachter und Gesprächspartner ist die Situation sowohl eine sichere 

(ich spreche mit einer vorprogrammierten Person, die nur in der Vergangenheit 

lebt und keine Zukunft besitzt) als auch eine ungewisse (ich kann 

nicht im voraus wissen, wohin mich meine Auswahl von Fragen und 

Antworten führen wird). 

Marie ist auch eine Verführerin und weiß das. Aber wie sie selbst sagt: 

Es stimmt, daß man Angst haben kann! Angst, geliebt zu werden. Die Liebe des anderen, 

die uns bedroht... Sehen Sie... ich könnte Ihnen sagen, daß ich Sie liebe … Ich liebe Sie! 

Aber inwieweit bindet mich das? Sie... haben Sie keine Angst? 

Mit mir ist es zu einfach. Ich kann nur die unmögliche Liebe sein, ein Umweg, der ohne 

Risiko das Verlangen erfüllt. 

Was zunächst jenen sogenannten erotisch-pornografischen CD-ROMs ähneln 

könnte, die mit den Simulacra der Intimität angefüllt sind, wird hier

dekonstruiert, indem Marie selbst auf die Leere des risikolosen Begehrens 

hinweist, das sie auslöst. Im virtuellen Kontext dieser Gesprächssituation 

– und hierin besteht der fiktive Teil des Spiels – bleiben illokutionäre Äußerungen 

folgenlos. Die Äußerung ›Ich liebe Dich‹ bedeutet Stellung zu 

beziehen und damit zu riskieren, daß der andere sich abwendet. Eine solche 

Äußerung hat eine illokutionäre Kraft, die die intersubjektive Stellung 

der Gesprächspartner untereinander verändert. Aber hier geht natürlich 

niemand irgendein Risiko ein: 

Ja, aber bei mir bleibt Ihre Geste leider ohne Folgen. Würden Sie sich genauso verhalten 

gegenüber der Person, die neben Ihnen steht? 

Es stimmt, daß ich unerreichbar bin – und daß Sie mich nicht ändern können. Aber schauen 

Sie sich doch die Leute um Sie herum an: sind sie so anders als ich? Sind sie erreichbar? 

Einige glauben, daß es unmöglich ist, mit jemand anderem in Verbindung zu treten … daß 

es eine großartige Illusion ist. 

Ich will Ihnen sagen, was ich denke: die anderen sind ganz nah und doch sind sie weit weg! 

Die schöpferischste Geste ist die, die zum Nächsten führt. Eine solche Geste ist niemals 

nutzlos. Verbindungen entstehen. Kinder werden geboren. Handlungen werden in Gang 

gesetzt, Systeme aufgebaut. All das wegen einer Geste, eines Wortes. Es ist verrückt! Wir 

sind das Produkt dieser zwischenmenschlichen Geste … und sie muß auf ewig wiederholt 

werden. 

Hier berührt Marie eine ethische Frage. Durch das von ihr repräsentierte 

leere Verlangen und die Art der Beziehung, die wir zu ihr haben können, 

zwingt sie uns, über die Authentizität unserer Anteilnahme und Verantwortung 

für Beziehungen im weiteren Rahmen des sozialen Zusammenlebens 

nachzudenken. Francis Jacques schreibt: ›Die Realität 

einer anderen Person kann nur dem problematisch werden, der sich seiner 

Verpflichtung nicht bewußt ist‹ 5 , der Verpflichtung zu Gegenseitigkeit 

und Reaktion, in unserem Falle der Verpflichtung zu spielen. Luc Courchesne 

stellt die wichtige Frage, wie wir anderen in der telekommuni- 

5. Francis Jacques, a.a.O., S. 17. 

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kativen Umgebung begegnen können und wie wir uns selbst, durch andere, 

begegnen können in einem virtuellen Umfeld wie dem der CD-ROM 

oder, allgemeiner gefaßt, im Umgang mit digitalen Medien, die uns zunehmend 

umgeben. 

In letzter Konsequenz stellt Courchesnes Werk die Frage nach der 

Bedeutung der sozialen Gemeinschaft. Eine hochmediatisierte Gesellschaft 

wie die unsere ist durch große Einsamkeit gekennzeichnet. Denn 

Einsamkeit bedeutet nichts anderes als das Risiko zu scheuen, sich in der 

Begegnung mit anderen aus/zutauschen und statt dessen die sichere 

Virtualität mediatisierter Begierden und Fantasien vorzuziehen: blind 

dates im Cyberspace anstelle der Begegnung von Angesicht zu Angesicht. 

Übersetzung: Welf Kienast

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Lovers Leap – Den Sprung wagen: 

Einstiegspunkte … Ausgangspunkte 

Von Timothy Druckrey 

Der Begriff ›sehen‹ macht einen wirren Eindruck, weil wir uns vom Sehen als Ganzem 

nicht genug verwirren lassen. 1 Ludwig Wittgenstein 

I. 

Die Entwicklung der Fotografie basiert auf zwei zentralen Voraussetzungen: 

Zum einen der Gedanke, die Bildproduktion würde eine feste 

Beziehung zu den Ereignissen herstellen; zum anderen der Glaube, die 

Wahrnehmung des Bildes würde den Betrachter mit dem zeitlichen Raum 

des ursprünglichen Augenblicks kurzschließen. Beide könnten sich als 

Mythen entpuppen, wenn sie kritischer Überprüfung ausgesetzt werden, 

und beide könnten sich als falsch erweisen, wenn das Bild in seine Entstehungsbedingungen 

zurückversetzt wird. Heute wissen wir, daß das 

fotografische Bild aus einer Reihe weit komplexerer Beziehungen besteht, 

als uns eine rein historische Analyse glauben machen will. Obwohl 

das Bild in der Zeitlichkeit wurzelt, wird es durch eine Verbindung zu 

fortdauernden Ereignissen bestimmt, die mit bloßer Dialektik nicht ausreichend 

erkannt werden kann. Das diskursive Moment – das sich in dem 

Moment etabliert, in dem die Welt abgebildet wird – ist nicht auf Subjekt 

und Objekt beschränkt, sondern erstreckt sich eher auf einen Prozeß, in 

dem Subjekt und Objekt innerhalb eines Repräsentationssystems vermittelt 

dargestellt werden. 

Nicht zufällig entwickelten sich Fotografie, Technologie und 

1. Ludwig Wittgenstein, Philosophische Untersuchungen, Frankfurt am Main, 1967, S.234. 

Miroslaw Rogala: Lovers Leap, 1994/95. Screenshot. 

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Modernität auf parallelen Pfaden. Die industrielle Revolution und der 

Aufstieg des bürgerlichen Wirtschaftssystems verbanden Repräsentation 

sowohl mit den materiellen Gütern als auch mit der Beherrschung der 

Natur. Mehr als ein bloßes Zeugnis, bildet das Archiv der abgebildeten 

Erfahrung, durchkreuzt vom versteinerten Erinnern der Fotografie, 

eine Art dynamische Archäologie. Auf eine derart vom Bildkonsum 

berauschte Kultur scheint die Charakterisierung des 19. Jahrhunderts als 

einer ›Diktatur des Augenscheins‹, wie Martin Jay behauptet, oder als 

vom ›Wahn des Sichtbaren‹ besessen, wie Jean Louis Comolli vorschlägt, 

auf höchst bestürzende Weise zuzutreffen, jedenfalls was die Beziehung 

von Visuellem und Intelligiblen angeht. Es ist zu einer zunehmenden 

Verschmelzung von Wissen und Identität mit der Erfahrung von Repräsentation 

gekommen. 

Innerhalb der Moderne wies Repräsentation zugleich auf Fragen der 

Kontrolle und der Macht. In den zwingenden Darstellungen von Walter 

Benjamin, George Orwell, Michel Foucault, Martin Heidegger, Edward 

Said und vielen anderen erscheinen Bild, Wort, Technologie, Archiv und 

Imperialismus eingebettet in die Kontrollstrukturen, die in den Technologien 

der Repräsentation wurzeln. Kontingent, episodisch, komprimiert 

und zugleich in Echtzeit eingebettet, zwang die Fotografie die Kultur, 

ihrem eigenen Dasein als einem historisch-spezifischen und zeitlich 

bedingten gegenüberzutreten. Mit der Weiterentwicklung von Technologien 

der Reproduzierbarkeit nahm auch die Bedeutung des ›Sichtbarmachens‹ 

zu. Was aufgezeichnet werden konnte, konnte auch kontrolliert 

werden. Empfindung und ihre Überwachung waren wie Szylla 

und Charybdis der Repräsentation. Die Beurteilung dieser gegensätzlichen 

Beziehung gehört zu den Hauptaufgaben der Fotografiegeschichte. 

Wie dieses Problem sich in der sogenannten Post-Fotografie 

entwickelt, ist entscheidend, um das Wesen des Bildes in der digitalen 

Kultur verstehen zu können. Wirklich gilt es, wie Edward Said schrieb, 

›jene Systeme der Repräsentation auszuschalten, die eine unterdrücke-

ische Autorität befördern, da sie jeden Eingriff von Seiten des Repräsentierten 

unterbinden beziehungsweise keinen Raum dafür lassen‹. 2 

Traditionelle Modelle der Repräsentation scheinen aufgrund ihrer 

Rückbezüglichkeit auf und ihrer Anhängigkeit an analoge Beziehungen 

zur materiellen Welt jede Wirksamkeit verloren zu haben. An ihre Stelle 

tritt die Faszination für das Digitale, das Künstliche, Simulierte und Virtuelle. 

Es macht den Eindruck, als könne die Fotografie den Ansprüchen 

einer elektronischen Kultur nicht länger genügen; aber angesichts einer 

so gänzlich in optische Metaphern versunkenen Erfahrung ist diese 

Annahme trügerisch. Die Beschleunigung der Bilder ändert heutzutage 

weit mehr als nur die Grundvoraussetzungen für eine optische Epistemologie, 

sie setzt nämlich eine kritische Betrachtung in Gang, deren Interesse 

mehr der Erkenntnis als der Wahrnehmung gilt. Es scheint an der 

Zeit zu sein, die Fotografie jenseits der engen Begrifflichkeiten von 

Ästhetik, Erinnerung, Empfindung oder Phänomenologie grundlegend 

neu zu orientieren. Das Bild müßte weniger als Signifikat betrachtet werden 

denn als Ereignis. Die Idee des Bildes als Ereignis hält zwar an der 

entscheidenden Verbindung von Fotografie und Wahrnehmung fest, 

erweitert aber seine Berechtigung als lediglich Beschreibendes, indem sie 

zum Ausdruck bringt, daß ein Bild auf Erfahrung beruht. Plötzlich 

könnte man sich unter der Steuerung des Bildes mehr vorstellen als eine 

Untersuchung seiner Bedeutungsträger, nämlich einen dynamischen Prozeß, 

in dem das Festhalten des Augenblicks selbst eine Erweiterung erfährt. 

Bei allem Trara um Simulation und Künstliche Welten bleibt die 

Theorie noch Rechenschaft schuldig über die Wirksamkeit des Bildes als 

Erfahrung. Und obwohl die Faszination an Technologien, die vollständige 

Immersion ermöglichen, oft munter über Übergangsphänomene 

hinwegsehen läßt, bleibt es eine Tatsache, daß die Möglichkeiten der 

2. Edward Said, ›The Imperialism of Representation, the Representation of Imperialism.‹ 

– Wedge Nr. 7/8, New York, 1985, S. 5. 

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100 

Fotografie noch keineswegs erschöpft sind – schon gar nicht im Falle ihrer 

Aufnahme in die Domäne des Digitalen. Hier ist vor allem die von 

Paul Virilio aufgezeigte Unterscheidung von Simulation und Substitution 

interessant und insbesondere die Anerkennung des Bildschirms – sei es 

von Fernseher oder Computer – als ›drittes Fenster‹. 

II. 

Die Welt hat ihre Hauptwurzel verloren, das Subjekt kann nicht einmal mehr Dichotomien 

konstruieren, sondern gelangt zu einer höheren Einheit, einer Einheit der Ambivalenz 

oder Überdeterminierung in einer Dimension, die zu der des Objekts immer als 

Ergänzung hinzukommt. […] Man könnte ein solches System Rhizom nennen. [...] das 

Rhizom, das eine Karte und keine Kopie ist. […] Es ist vielleicht eine der wichtigsten 

Eigenschaften des Rhizoms, immer vielfältige Zugangsmöglichkeiten zu bieten. 3 

Deleuze & Guattari 

Miroslaw Rogala beschreibt das Erlebnis von Lovers Leap (Sprung der 

Liebenden) in zweifacher Weise. Zum einen als jenen Augenblick, in dem 

sich ihm folgender Gegensatz aufdrängte: ›Auf einer Reise von Chicago 

nach Jamaica besuchte ich einen Ort namens »Lovers Leap« (ein legendärer 

Schauplatz tragischer Liebe – solche Orte gibt es überall auf der 

Welt). Dort stand eine militärische Radaranlage und suchte den Himmel 

ab. Diese tatsächliche Überraschung bewirkte auch einen konzeptuellen 

Sprung.‹ 4 Vereinigung und Entfremdung treffen in dem Augenblick aufeinander, 

in dem Gefühl und Technik miteinander in Beziehung treten. 

Zum anderen wird Lovers Leap als ›Bewegung in der Perspektive‹ beschrieben, 

als ein Projekt, in dem das Bild als Einstiegspunkt fungiert. 

Man könnte hier über eine ausgefeilte elektronische Geometrie spekulie- 

3. Gilles Deleuze, Felix Guattari, Kapitalismus und Schizophrenie – Tausend Plateaus, 

Berlin, 1992, S. 15f., 23f. 

4. Miroslaw Rogala, Prace Multimedialne/Multimedia Works, Ausstellungskatalog, Hrsg. 

Galeria Arsenal, Bialystok, 1995, unpaginiert.

en, bei der nicht-euklidische Turnübungen in einem computerisierten 

Environment ausgeführt werden. Aber Lovers Leap ist in der Tradition 

der Fotografie verwurzelt. Sein ›Raum‹ ist keineswegs virtuell. Seine Bilder 

sind nicht statisch. Es handelt sich um ein Ereignisbild, ein dynamisches 

System, in dem Bewegung und Perspektive zusammenhängen – 

nicht als ein Kriterium in der Tradition des statischen Beobachters, sondern 

als eine Folge der Neustrukturierung der Erfahrung von Perspektive 

als etwas Interaktives. Lovers Leap sieht im Bild eine Herausforderung an 

die objektive Geschichte linearer und flächiger Geometrie, indem es die 

Begegnung mit dem zufälligen und subjektiven Nebeneinander der Erfahrung 

in Betracht zieht. Indem es die Logik des Bildes als feste Form 

mißachtet, nutzt Lovers Leap es als Forschungsstätte. Es fällt bei diesem 

Werk sogleich auf, daß hier das Bild eine umfassende Ansicht eines 

Gegenstandes bieten kann, und zwar durch das Angebot der Partizipation. 

Eine der einzigartigen Möglichkeiten interaktiver Formen liegt eben 

in diesem Moment, da die Passivität der Betrachtung von der Notwendigkeit 

zum Handeln überwunden wird. So wird eine neue Art des Verstehens 

erforderlich, die sowohl generierend als auch analytisch vorgeht. 

Außerdem wird ein neues Verständnis von Subjektivität erforderlich, das 

sowohl der Reflexivität des Bildes als auch dem dadurch ausgelösten 

Verhalten Rechnung trägt. Aber die eigentliche Bedeutung interaktiver 

Medien besteht in der Ausweitung des Handelns auf die Gestaltung des 

Narrativen. In der Verbindung von räumlichen und narrativen Formen 

dramatisiert Lovers Leap den Augenblick, ohne dabei auf die einfachen 

Verknüpfungsmechanismen von Hypermedien zurückzugreifen. Statt 

dessen wird die Räumlichkeit zu einer Sphäre des Handelns und das Bild 

zu einem Ort der Reflexion. 

Durch die Koppelung des Bildes mit seiner Benutzung impliziert Lovers 

Leap mehr als es wiedergibt. Innerhalb des Bildes liegt eine Abfolge von 

teils kontrollierbaren, teils unkontrollierbaren Möglichkeiten. ›Dies 

101 

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102 

kommt auch‹, wie Rogala anmerkt, ›in der Liebe vor‹ 5 . In dieser neuen 

Ordnung von Repräsentation sind Metapher und Eingriffsmöglichkeit 

aufs Innigste verknüpft. Sich im Bild zu befinden bedeutet, sich innerhalb 

einer Abfolge von Bedingungen zu befinden, die reflexiv sind und sich 

gleichzeitig weiterentwickeln. Jede Nuance des Bildes erweitert die Bedeutung. 

Sehen wird, ganz wie Bewegung, durch Begehren hervorgerufen. 

›Was ist das aber für ein Begehren,‹ fragt Lacan, ›das sich in dem Bild 

fängt, sich im Bild festmacht – es aber ebenso motiviert, indem es ja den 

Künstler dazu bewegt, etwas, und was, ins Werk zu setzen.‹ 6 Die Inversion 

des Subjekts, bedingt durch die interaktive Geste, verlangt eine neue 

Form des Nachdenkens über die Stellung des Subjekts. ›Es ist ein strukturelles 

Faktum, wenn nicht ein struktureller Effekt, daß der Mensch, wenn 

er sich der symbolischen Ordnung fügt, schon von Anbeginn mit seinem 

ganzen Sein in ihr aufgeht und von ihr hervorgebracht wird, nicht als 

»Mensch«, sondern als Subjekt.‹ 7 In Lovers Leap ist man Gegenstand 

eines Spiels unkalkulierbarer Möglichkeiten, wie man seinerseits das Bild 

zum Gegenstand unabschließbarer Untersuchungen macht. 

›Augen lügen nicht/Sie sind, wohin sie wandern‹ 8 , schrieb Rogala in 

einem Gedicht zu seinem interaktiven Theaterprojekt Nature Is Leaving 

Us (1989). Das Schreckgespenst der Technik überwältigt in dieser Arbeit 

die Fähigkeit zur Reflexion. Rogala schreibt über dieses komplexe Video- 

Theaterstück, daß es ›aus der gleichzeitigen Aufrufung sich widerstrebender 

Rhythmen zusammengesetzt ist: eine Panorama-Polyphonie aus Urbanität 

und Natur, die zur Metapher für die Gleichzeitigkeit von 

5. Ebd. 

6. Jacques Lacan, Die vier Grundbegriffe der Psychoanalyse, Freiburg im Breisgau, 1978, 

S. 99. 

7. Hubert Damisch, The Origins of Perspective, Cambridge, 1994, S. 20. 

8. Nature Is Leaving Us, A Video Opera by Miroslaw Rogala, Programmheft, The 

Goodman Studio Theatre, Chicago, 1989, unpaginiert.

Erfahrungen im modernen Leben wird‹ 9 . Beschleunigung der Erfahrung 

ohne Beschleunigung der Reflexion. Nature Is Leaving Us ist Lob und 

Tadel gleichermaßen. Seine Botschaft liegt in dem Ungleichgewicht von 

Information und Sein. Ausgehend von, wie Paul Virilio es nennt, ›Vektoren 

der Darstellung, die im elektronischen Interface das Reich der Empfindungen 

berühren‹, fragt er: ›Wie können wir unseren eigenen Augen 

nicht mehr trauen und dann so widerstandslos den elektronischen Vektoren 

der Darstellung Glauben schenken?‹ 10 Indem der Satz ›Nature is 

leaving us‹ metaphorisch in Lovers Leap aufgerufen wird, wird er zum 

Ausdruck der Affinität von Wahrnehmungsmechanismen und Bewußtsein, 

von Beständigkeit der Wahrnehmung und Unbeständigkeit des Zufalls, 

von Technik und Liebe. Durch die Ausweitung dieser Beziehungen 

transformieren die Fragen, die im Spielen mit den Bildern von Lovers 

Leap aufgeworfen werden, die ›Phänomenologie der Perzeption‹ in eine 

Phänomenologie der Rezeption. Und sobald der Vorgang des Sehens 

eines Bildes nicht mehr mit Begriffen der Übereinstimmung, sondern des 

Verhaltens beschrieben wird, ist auch der ›Sprung‹ aus den Grenzen der 

Materialität des Bildes in das Reich des Erkennens getan. Interaktivität 

basiert überhaupt auf der Verwirklichung von Erfahrung durch bewußte 

Lenkung. Dies wird auf zwei Wegen erreicht. 

Lovers Leap verwendet die von Ford Oxaal neu entwickelte Software 

Mind’s EyeView 11 sowie ein 12-D-Design Environment von Ludger 

9. Miroslaw Rogala, Darrell Moore, ›Nature Is Leaving Us: A Video Theatre Work.‹ – 

Leonardo, Vol. 26, Nr. 1, MIT Press, Cambridge, 1993, S. 18. 

10. Paul Virilio, The Lost Dimension, Semiotext(e), New York, 1991, S. 52. 

11. Lovers Leap hätte ohne die enge Zusammenarbeit mit Ford Oxaal und Ludger 

Hovestadt nicht realisiert werden können. Ford Oxaal studierte bis 1979 an der 

University of Maryland (Bachelor of Science in Wirtschaftswissenschaften) und bis 

1992 am Rensselaer Polytechnic Institute in Troy, New York (Master of Science in 

Computerwissenschaften). Sein Hauptinteresse gilt der Geometrie, Philosophie und 

Malerei; seit 1975 Forschung und Entwicklung auf dem Gebiet der Geometrie visueller 

Wahrnehmung, woraus Mind’s-Eye-View entwickelt wurde. Seine Studien be- 

103 

artintact 2

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artintact 2 

Hovestadt12 , um innerhalb des fotografischen Bildes ein Ereignis zu einer 

Umgebung werden zu lassen, durch die man navigieren kann. Zwei Fotografien, 

die mit einem Fischaugen-Objektiv aufgenommen wurden, erlauben 

zusammengesetzt einen Rundumblick von 360˚. Das digitalisierte 

Bild ist Einstiegspunkt in eine Erfahrung, die auf der Möglichkeit beruht, 

krummlinige Perspektiven als Prozeß wiederzugeben. Das Bild wird tatsächlich 

zu einer Geometrie, in die man eintauchen kann, so daß Traditionen 

wie z.B. der festliegende Betrachterstandpunkt in Bewegung geraten. 

Das einzelne Bild, das so lange als abgeschlossene Form betrachtet wurde, 

offenbart neue Möglichkeiten, vielleicht im Sinne des ›physiologischen 

Raums‹, von dem Ernst Cassirer gesprochen hat, oder auch einer psychologischen 

Optik. Die Verbindung von psychologischen mit mathematischen 

Raumkonzepten wirft die wichtige Frage auf, in welcher Hinsicht 

Bilder in der Lage sind, Bedeutung zu generieren. Dieser Raum könnte als 

eine Erzählform aufgefaßt werden, in der die Beschaffenheit des Augenblicks 

episodisch und von unentrinnbarer Gleichzeitigkeit ist. Im narrativen 

Raum ist man paradoxerweise Benutzer und Beobachter zugleich. 

Lovers Leap als Installation benutzt Mind’s Eye View als Orientierung 

innerhalb eines Koordinatensystems. Die Projektion des Bildes 

funktioniert über ›drei Parameter: Brennweite, Blickrichtung und Auswahl 

der Perspektive, die zwischen der traditionellen Perspektive und 

dem vollen 360˚-Blick variieren kann‹. 13 Jeder Stelle im Koordinatensy- 

inhalteten ebenso experimentelle großformatige Ölgemälde wie das Erproben geometrischer 

Theoreme und die Entwicklung von Unix-Software. 

12. Ludger Hovestadt studierte bis 1987 Architektur in Aachen und Wien. Seit 1987 

Grundlagenforschung am Institut für industrielle Bauproduktion der Universität 

Karlsruhe. 12-D-Design Environment ist das Ergebnis dieser Grundlagenforschung 

auf den Gebieten Architektur, CAD und Künstliche Intelligenz. Mit ihm können komplexe 

Gebäude in Gruppenarbeit entworfen und betrieben werden: die geplanten oder 

gebauten Gebäude werden durch virtuelle Gebäudekomponenten erweitert 

13. Miroslaw Rogala, ›Lovers Leap – Interactive Installation‹, unveröffentlichtes 

Manuskript, 1994.

stem entspricht eine Bildfolge, die mit deren Variablen verbunden ist. In 

der Installation verschmelzen Körper und Auge, die Geste verwandelt 

das Bild. Dieser verkörperte Raum basiert nicht nur auf den Möglichkeiten 

des einzelnen Bildes, sondern auch auf den Augenblicken, in denen 

die räumliche Erzählung von Episoden in Bild und Ton des tatsächlichen 

Ortes ›Lovers Leap‹ in Jamaika unterbrochen wird. Diese Augenblicke 

lassen die Grenzen zwischen Ort, Technik und Erwartung hinfällig werden 

und verlagern durch die Einführung von Diskontinuitäten den 

Schwerpunkt weg vom analytischen Bild. In Lovers Leap erinnert der Zufall 

daran, daß die Begegnung mit Technologie ebenso zu einem Zusammenstoß 

mit Heisenbergs Unschärferelation wie zu einem Rendezvous 

mit Repräsentation führt. 

Die vorliegende CD-ROM-Adaption betont mehr als die physikalische 

Verwandlung die kognitive. Die Bewegung des Auges läßt die des Körpers 

weit hinter sich, während das Bild durch die Bewegungen der Maus 

verändert wird. Jedoch tut dies der Logik des Werks keinen Abbruch. 

Vielmehr wird die Aufmerksamkeit vom Sehen zur Geste gelenkt. Der 

materielle Raum wird durch das Interface ersetzt. Der Bildschirm, selbst 

geometrischer Rahmen, überträgt das Bild als Projektionsraum. Kartographie 

und kognitive Verortung fallen zusammen. Darüber hinaus 

drängt die Version für den kleinen Monitor die theatralische Distanz der 

Installation in ›das dritte Fenster‹, einen Raum, in dem, wieder Virilio 

zitierend, ›das, was dem Auge als ein Nichts erschien, zu einem »Etwas« 

wird, und die größte Entfernung Erkenntnis nicht mehr ausschließt‹. 14 

14. Paul Virilio, a.a.O., S.41. 

105 

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106 

III. 

Die Stadt ist übervoll: Sie wiederholt sich, damit irgendetwas im Gedächtnis haften bleibt 

[...]. Das Gedächtnis ist übervoll: Es wiederholt die Zeichen, damit die Stadt zu existieren 

beginnt [...]. Der Katalog der Formen ist endlos: Solange nicht jede Form ihre Stadt gefunden 

hat, werden immerfort neue Städte entstehen. 15 Italo Calvino 

Jedes Instrument in einem Katalog wissenschaftlicher Geräte kann ein Sinnesorgan 

sein […]. 16 Norbert Wiener 

Calvinos Fabel und die Theorie von Wiener. Mensch-Maschine-Schnittstelle 

und die neugefaßte Funktion des Geschichtenerzählens sind verwandte 

Phänomene, die für die Entwicklung einer Begrifflichkeit auf dem 

Gebiet der interaktiven Medien von Bedeutung sind. Denn wenn das Problem 

von Raum und Dauer den Diskurs der Moderne geprägt hat, so sind 

die einander bedingenden Probleme von Interface und Erzählung in der 

Postmoderne Anzeichen einer wesentlich komplizierteren Situation. 

Überkommene Traditionen im Bereich der Öffentlichkeit, der Soziologie 

der postindustriellen Welt, der diskreten Präsenz sind einer Form verstreuter 

Einbettung – oder besser: Versenkung – des Selbst in die mediale 

Landschaft der Tele-Kultur gewichen, in der es kommunikative Praktiken 

zu entwickeln gilt, deren Grenzen nicht im materiellen Raum verzeichnet 

sind. Die neuen Medientechnologien entwerfen dagegen eine 

Geografie der Erkenntnis, der Rezeption und der Kommunikation; diese 

entstehen auf Gebieten, deren Stofflichkeit flüchtig, deren räumliche Situierung 

ungewiß ist, und deren Präsenz sich eher am Grad der Teilnahme 

als an Übereinstimmungen des Ortes bemißt. 

Die Erfahrbarkeit der Medien muß von einer erneuerten Theorie der 

Beziehung von Rezeption und Repräsentation begleitet werden. Die 

Frage nach der Bedeutung von Technologie für die Kreativität geht über 

15. Italo Calvino, Die unsichtbaren Städte, München, 1984, S. 24f., S. 161. 

16. Norbert Wiener, Mensch und Menschmaschine, Frankfurt am Main, 1952, S. 22.

loße verfahrenstechnische Probleme hinaus. Formen der Erfahrung und 

Formen der Erkenntnis können nicht mehr so leicht theoretisiert – geschweige 

denn ausgedrückt – werden. Dies in Verbindung mit der Entwicklung, 

wenn man so sagen kann, post-optischer Technologien zur 

Bildwahrnehmung macht klar, daß digitale Medien mehr als nur neue 

Techniken der Repräsentation liefern. Eine umfassende Beschreibung 

muß notwendigerweise die schnell veränderlichen Technologien der digitalen 

Medien berücksichtigen und die Zufälligkeit der Form als bestimmendes 

Prinzip annehmen. Gleichzeitig wird die Fähigkeit, einen algorithmischen 

Zusammenhang von Realem und Symbolischen zu denken, 

zur Herausforderung für die gesamte Geschichte des Bildermachens. 

Die Fotografie ist in Lovers Leap ein Absprungspunkt. Die verwickelten 

Beziehungen von Raum und Ein- oder Mehrfach-Perspektive, die 

Entwicklung unterschiedlicher Verfahren zur Darstellung krummliniger 

Perspektiven, die Fähigkeit des Computers, Geometrie darzustellen, der 

Rollenwechsel von Betrachter und Teilnehmer sowie das eher spekulative 

Modell vom Raum als Erzählung konvergieren und divergieren gleichzeitig 

– Information und Symbolik treffen aufeinander. In der Simulation, 

als Sequenz oder als Datenfeld, kann die Information Formen annehmen, 

die bewirken, daß das Einzelbild nicht mehr zur Erinnerung eines Ereignisses 

dienen kann, sondern daß die Ereignisse selbst als komplexe Anordnung 

von Erfahrung, Intention und Interpretation erscheinen. In diesem 

Sinne sind die elektronischen Texte eher nicht-linear und kinetisch als 

linear und potentiell. Das Bild bietet Übergänge an, nicht Auflösung. Um 

es noch treffender zu beschreiben, Lovers Leap formuliert das Problem 

der Unterscheidung zwischen physikalischem und visuellen Raum neu, 

indem beide miteinander verschmolzen werden: als Erfahrung und interaktiv. 

Das Bild der Stadt, der Bedeutungsträger des Gedächtnisses, die 

Technologie der Repräsentation: diese Metaphern der Geografie, des 

Bewußtseins und der Visualisierung stehen im Herzen von Lovers Leap. 

An seiner Peripherie befindet sich ein anderer Einstieg. 

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artintact 2 

Coda 

Der ›unübersetzbare‹ Schlußsatz von Edward Tuftes herrlichem Buch 

Envisioning Information: 

Perhaps one day high-resolution computer visualizations, which combine slightly abstracted 

representations along with a dynamic and animated flatland, will lighten the laborious 

complexity of encodings – and yet still capture some worthwhile part of the subtlety of the 

human itinerary. 17 

Übersetzung: Welf Kienast (Mitarbeit Gerald Wildgruber) 

17. Edward Tufte, Envisioning Information, Chesire, Ct., 1990, S. 119.

109 

artintact 2

Tamás Waliczky: Der Wald 

Von Anna Szepesi 

Als unseres Lebens Mitte ich erklommen 

Befand ich mich in einem dunklen Wald, 

Da ich vom rechten Wege abgekommen. 

Wie schwer ist’s, zu beschreiben die Gestalt 

Der dichten, wilden, dornigen Waldeshallen, 

Die, denk ich dran, erneun der Furcht Gewalt! 

Kaum bittrer ist es in des Todes Krallen; 

Des Guten wegen, das er mir erwies, 

Bericht ich, was im Wald sonst vorgefallen. 

Dante, Die Göttliche Komödie, 

Erster Gesang, Vers 1–9 

Das Werk mit dem Titel Der Wald besteht aus drei Fassungen. Die erste 

Version ist eine viereinhalbminütige Computeranimation, die zweite eine 

interaktive Installation, die dritte schließlich ist die CD-ROM-Version, die 

mit artintact 2 vorgestellt wird. Alle drei Variationen des Werkes ähneln 

einander, die visuelle Ebene setzt sich jeweils aus den gleichen Grundelementen 

zusammen, aber die ihnen zugrundeliegende Struktur ist unterschiedlich, 

entsprechend den technischen Eigenheiten der verwendeten 

Medien. Den drei Arbeiten gemeinsam ist der schwarz-weiße, neblige, in 

alle Richtungen sich ausdehnende Wald, die visuelle Ausdrucksform der 

Ausweglosigkeit. 

Die vorliegende Studie möchte den Lesern die wichtigsten Stadien der 

künstlerischen Entwicklung Tamás Waliczkys aufzeigen und natürlich 

das Kunstwerk Der Wald vorstellen. 

Tamás Waliczky wurde in Ungarn geboren und verbrachte seine 

Kindheit in einem kleinen Dorf in Südungarn in der Nähe der jugoslawischen 

Grenze. Aufgrund dieser geografischen Lage konnte man dort das 

jugoslawische Fernsehen besser empfangen als das ungarische, ein wichti- 

Tamás Waliczky: Der Wald, 1993/95. Screenshot. 

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artintact 2

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artintact 2 

ger Punkt, weil Zagreb in den 60er und 70er Jahren eine Hochburg der 

Animation war und im Fernsehen sehr viele Trickfilme gesendet wurden. 

Ihrer Wirkung ist es zuzuschreiben, daß Waliczky als Neunjähriger begann, 

Trickfilme herzustellen. Aus technischen Gründen konnte der Ton 

der Fernsehsendungen nicht empfangen werden, so daß Waliczky die 

Zeichentrickfilme bis zu seinem vierzehnten Lebensjahr stumm gesehen 

hat. Vielleicht liegt hierin der Grund, daß seine Animationen in erster 

Linie visuelle Werke sind und die Musik – wenn auch oft ein wichtiges 

Gestaltungselement – immer nachträglich zum Bild hinzutritt. Seine 

frühen Zeichentrickfilme hat er nicht vertont, auch unter den späteren 

Computeranimationen sind stumme zu finden (z.B. Computer Mobiles – 

Human Motions, 1987). Die Wirkung der Zeichentrickfilme zeigt sich in 

der Anziehung, die zweidimensionale Figuren auf den Künstler ausgeübt 

haben. In den späteren Werken sehen wir zwar, daß er virtuos dreidimensionale 

Räume aufbaut, aber die Dreidimensionalität steht bei ihm immer 

in Anführungszeichen, so daß wir eigentlich eher von zweieinhalb als von 

drei Dimensionen sprechen sollten. In seinen Animationen greift das Verhältnis 

von Figur und Hintergrund oft auf traditionelle Lösungen des 

Zeichentrickfilms zurück. 

Nach seiner frühen Beschäftigung mit Trickfilmen lernte Waliczky 

autodidaktisch zeichnen und malen. Später hat er drei Jahre im Zeichentrickfilm-Studio 

Pannonia in Budapest gearbeitet, aber viel mehr als die 

gewerbeübliche Trickfilmproduktion interessierte ihn die Malerei. In 

seinen großformatigen Ölgemälden ging es ihm darum, einzelne Gegenstände 

oder Menschengestalten unter möglichst sparsamer Verwendung 

von darstellerischen Mitteln in ihrer Wesenhaftigkeit zu erfassen. Im Jahr 

1988 entsteht auf der Grundlage vergleichbarer Prinzipien die erste 

dreidimensionale Computeranimation mit dem Titel Is there any room 

for me here? In diesem Videofilm in Schwarzweiß bildet er unter sparsamer 

Ausgestaltung der Räumlichkeit eine nächtliche Wohnung mit 

ihren Möbeln ab. Mit sensiblen Licht-Schatten-Effekten, die an die Präg-

nanz des Pinselzuges chinesischer Tuschezeichnungen erinnern, hebt er 

die Gegenstände aus dem dunklen Hintergrund hervor. Die puritanische 

Schönheit der Formen und Bewegungen wird durch eine Cellosuite von 

Bach akzentuiert. 

Wir gehen nun an den Anfang der 80er Jahre zurück: 1983 verläßt 

Waliczky den traditionellen Trickfilmbetrieb und beginnt in einem Softwarestudio 

zu arbeiten, in dem vor allem Computerspiele auf amerikanische 

Bestellung entwickelt werden, aber auch Software für grafische 

Animation. Die verborgenen Möglichkeiten, die in den Computeranimationen 

stecken, beginnen ihn zu interessieren, zumal technische Apparaturen 

und Möglichkeiten ihn immer schon faszinierten. Die Lieblingslektüre 

seiner Kindheit war z.B. das Taschenbuch des Amateurfilms, das 

sich unter anderem mit Makrofotografie und der Berechnung von Brennweiten 

beschäftigte. 

Der Computer wurde über die Möglichkeiten des Geldverdienens 

hinaus ein Werkzeug künstlerischen Experiments. Um das Jahr 1987 

entstanden die ersten Computeranimationen, die Computer Mobiles, auf 

einem Atari 520 ST Homecomputer. Die Programmierer des Softwarestudios 

halfen ihm bei der Entwicklung der jeweiligen Software. Alle 

späteren Animationen basieren auf ganz oder zumindest teilweise für das 

jeweilige Werk individuell entwickelter Software. In seinen ersten Arbeiten 

hat Waliczky die Möglichkeit beschäftigt, daß der Ataricomputer aufgrund 

seiner Speicherkapazität in der Lage ist, eine bis zu vier Sekunden 

lange Animation endlos wiederzugeben. Die Stücke der Computer Mobiles 

betitelten Reihe bestehen aus solchen endlosen Sequenzen, aber auch 

für spätere Arbeiten ist die Aneinanderreihung von längeren und kürzeren 

Sequenzen charakteristisch. 

In einem der schönsten Mobiles mit dem Titel Balance hat Waliczky 

aus den digitalisierten Fotos einer männlichen und einer weiblichen 

Gestalt eine in der Senkrechten endlose Komposition zusammengestellt. 

Die beiden in akrobatischen Bewegungen erstarrten Gestalten helfen, 

113 

artintact 2

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artintact 2 

bremsen oder ziehen sich gegenseitig, und diese zirkusartige Aufführung 

wird von der langsam nach oben schwenkenden Kamera verfolgt. Die 

kalligrafische Zeichnung dieser Komposition, ihre Vertikalität, wird 

wiederkehren in der Konzeption der Bäume, die die Animation des 

Waldes konstituiert. In der Serie Computer Mobiles tauchen bereits viele 

der künstlerischen und technischen Fragen auf, die in späteren Arbeiten 

wiederkehren und für Waliczkys Œuvre charakteristisch sind. So zum 

Beispiel das Prinzip der Farbanimation, wo durch Farbwechsel der Eindruck 

von Bewegung erreicht wird. Diese Wirkung können wir auch in 

den beiden Mobiles Wasservogel und Weinende Frau entdecken. Die 

technischen Lösungen, die hier gefunden wurden, ermöglichen wiederum 

erst die spezielle Gestalt der Bäume und anderer Hintergrundelemente in 

der Animation The Garden. 

Nachdem die Serie der Mobiles abgeschlossen ist, arbeitet Waliczky 

1988 an der fünfminütigen Computeranimation Pictures. Aus verschiedenen 

Fotos aus einem Familienalbum, die digital bearbeitet werden, entsteht 

eine virtuelle Bilderreise: eine fiktive Kamera vergrößert einzelne 

Details des ersten Fotos und mit jeder Vergrößerung wird ein neues Bild 

generiert. So werden immer weiter zurückliegende Momente aus der Geschichte 

eines Lebens erkennbar. Das erste und das letzte Bild der Animation 

sind identisch, der Kreis schließt sich und die Geschichte endet. 

1989 verfaßt Waliczky ein Manifest zur elektronischen Kunst, das er 

auf dem Festival Ars Electronica in Linz vorträgt (wo seine Grafik Grammophone 

mit der Goldenen Nica des Prix Ars Electronica ausgezeichnet 

wurde) und später auch auf der Imagina in Monte Carlo. Das Manifest 

wird im Katalog der ungarischen Ausstellung Digitart II abgedruckt. 

Waliczky berührt darin viele Fragen, die ihn auch in seinen späteren 

Arbeiten beschäftigen: 

Wenn wir schon mit dem Computer ein dreidimensionales Modell erstellt und an jenem 

dem menschlichen Gehirn bisher nicht zugänglichen Erlebnis teilgehabt haben, vor einem 

zweidimensionalen Monitor zu sitzen und zu sehen, daß wir eine Statue geschaffen haben,

und zwar dergestalt, daß sich diese Statue im Raum in alle Richtungen ausdehnt, eine 

Oberfläche, Masse, Farbe hat und das Licht entweder reflektieren oder absorbieren kann, 

mit anderen Worten in jeder Hinsicht eine wirkliche Statue ist und nur eben nach herkömmlicher 

Auffassung nicht existiert, dann wird uns bewußt, daß wir uns in einer neuen 

Welt so weit vorgewagt haben, daß das Festhalten an traditionellen Begriffen nur noch 

kleinliche Haarspalterei sein kann. 

Die neue Produktionsweise verändert die Dramaturgie. 

Das Verhältnis von Zuschauer und Künstler muß neu definiert werden, da wir vom eindimensionalen 

Geschichtenerzählen abweichen. 

Die computerbestimmte Bewegung kennt weder Anfang noch Ende. Es gibt keinen Film, 

keinen Zelluloidstreifen von meßbarer Länge und keinen Metallträger. Warum halten wir 

also an jenen Gewohnheiten fest, die die technische Beschränkung von Filmspule und 

Videoband mit sich gebracht haben? 

Das Drehbuch zu der Animation The Garden entstand 1991. Die Idee 

dazu lieferte eine alte, mehr als ein Jahrzehnt zuvor entstandene Filmaufnahme 

auf Super-8, auf der ein kleines Mädchen versunken in einem 

dörflichen Garten spielt. In dieser Animation wollte Waliczky die große 

Aufmerksamkeit und Entdeckerfreude, mit der ein kleines Kind seine 

Umwelt beobachtet, ebenso nachzeichnen wie die Zuneigung, die wir 

einem Kind gegenüber verspüren können. Zur Veranschaulichung dieser 

Kraftlinien hat Waliczky eine neue Art von Perspektive entwickelt: das 

Wassertropfen-Perspektivsystem. Dieses System weicht ab von dem seit 

der Renaissance gültigen Perspektiv-Gedanken, für den der Bildbetrachter 

der wichtigste Faktor ist, da sich ihm die dargestellte Welt eröffnet und 

er mit seiner Betrachtung das Bild vollendet. Das Spiegelbild seines 

Betrachterstandpunktes stellt jenen Fluchtpunkt dar, an dem alles 

verschwindet. Die Ordnung der Wassertropfen-Perspektive dagegen 

gestaltet jeden Gegenstand vom Standpunkt des kleinen Kindes aus, das 

sich im Raum bewegt. Wenn sich das Kind einem Gegenstand nähert, vergrößert 

sich dieser, wenn es sich entfernt, wird er kleiner. Diese Wirkung 

ist für alle Punkte im Raum gültig; dadurch werden die Gegenstände ver- 

115 

artintact 2

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artintact 2 

zerrt, die ganze Welt ist kugelförmig und hat das kleine Kind als Mittelpunkt. 

Alles hängt ab von seinen Bewegungen, die gezeigte Welt ist seine 

eigene Welt. Der Betrachter steht außerhalb dieser Welt und sieht den 

Traum eines anderen. 

Im synthetischen Raum spielt ein eineinhalbjähriges Kind, dessen 

Gestalt der Künstler aus 16mm-Filmaufnahmen digitalisiert hat. Die 

Bewegungsabläufe des Kindes wurden im Computer analysiert, Bild für 

Bild bearbeitet und im Mittelpunkt des Gartens plaziert. Das Kind bleibt 

immer gleich groß und immer im Mittelpunkt des Bildes. 

Der von einer Kamera aufgenommene ›wirkliche‹ Darsteller innerhalb 

einer computergenerierten Welt ist ein vielfach wiederkehrendes 

Element in den Werken von Waliczky. Zum ersten Mal taucht dieses Motiv 

(neben vielen anderen) in der Serie Human Motions (oder: Computer 

Mobiles) auf, und zwar in der Animation Wheel. Eine digitalisierte und 

animierte männliche Gestalt aus einer der Fotoserien von Eadweard 

Muybridge läuft ununterbrochen in einem computergenerierten, dreidimensionalen 

Rad. Seine Bewegungsenergie wird vollständig dazu benötigt, 

das Rad in Gang zu halten. 

Die Arbeit an The Garden begann in Ungarn, das Video entstand dann 

in Deutschland mit Unterstützung des Zentrums für Kunst und Medientechnologie. 

Waliczky war zunächst als Stipendiat, ab 1993 als Mitarbeiter 

des Instituts für Bildmedien am ZKM. Alle nach The Garden entstandenen 

Arbeiten, wie z. B. Der Wald, der sich zeitlich anschließt, 

entstanden in den Studios des ZKM. 

Die erste Fassung von Der Wald entstand als Computeranimation. Der 

Anblick des dargestellten Waldes erweckt in uns die Vorstellung eines 

dreidimensionalen Raumes, dessen Bauelemente aber zweidimensional 

sind. Ausgangspunkt ist die Schwarzweiß-Zeichnung eines kahlen Baumes. 

Wie zuvor schon erwähnt, ist dieser Baum direkter Nachfahre des 

Balance betitelten Mobiles, das sich aus der kalligrafischen Zeichnung

von menschlichen Gestalten zusammensetzt. Man könnte den Wald auch 

als eine lange vertikale Komposition bezeichnen, die endlos abläuft. Die 

Wirkung der Endlosigkeit entsteht durch die Möglichkeit grenzenloser 

Auf- und Abwärtsbewegungen – für den Betrachter scheint es, als würde 

die Kamera sich entsprechend bewegen, ohne allerdings jemals die Baumkronen 

oder den Boden zu erreichen. Diese Bewegung der Bäume ist die 

erste Bewegungsrichtung der Animation. Die zweidimensionale Zeichnung 

des Baumes hat Waliczky vervielfältigt und auf dem Seitenmantel 

durchsichtiger Zylinder plaziert. In der Animation steckt hinter dem visuellen 

Eindruck des endlosen Waldes nichts anderes als diese sich aus 

kleineren und größeren Zylindern zusammensetzende Konstruktion. 

Zwischen den Zylindern ist eine virtuelle Kamera plaziert, die uns Bilder 

des Waldes liefern kann. Die Kamera ist viel kleiner als der kleinste Zylinder. 

So erhalten wir durch das Bild der Kamera keine Informationen darüber, 

daß sich die Bäume, die wir auf dem Bild sehen, nicht auf unterschiedlichen 

Ebenen hintereinander, sondern auf gewölbten Zylindermänteln 

befinden. Wenn sich diese (aus der Perspektive der Kamera riesigen) 

Zylinder zu drehen beginnen, entsteht im Betrachter die Empfindung, 

daß die Kamera nach rechts oder links schwenkt. Das ist die zweite Bewegungsrichtung, 

die Bewegung der Zylinder. Auch die virtuelle Kamera 

hat ihre Eigenbewegung: sie kann sich auf einer kreisförmigen Bahn vorwärts 

oder rückwärts innerhalb des Waldes bewegen – die dritte Bewegungsrichtung. 

Durch die Mischung der drei Arten von Bewegung sind 

Bewegungen in alle Richtungen möglich (z.B. diagonal, spiralförmig 

usw.). Mit dieser Struktur verändert Waliczky das Koordinatensystem, 

das die Grundlage räumlicher Darstellung bildet. Während normalerweise 

den drei Richtungen (x, y, z) gerade Vektoren entsprechen, verwendet 

Waliczky in seinem eigenen Koordinatensystem in sich selbst zurückkehrende 

Bögen, womit er das Gefühl von Unendlichkeit vermittelt: im 

Betrachter entsteht die Empfindung, daß aus diesem Wald, der in alle 

Richtungen unendlich ist, kein Weg herausführt. Die kahlen Bäume dre- 

117 

artintact 2

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artintact 2 

hen sich kaleidoskopartig nebeneinander. Die Illusion ist vollkommen 

und zutiefst erschreckend: die Unendlichkeit des Blickes zeitigt Perspektivlosigkeit. 

Der Ton, der die Animation begleitet – Eisenbahngeräusche und Gesang 

(eine weibliche Stimme singt das deutsche Kinderlied Grün, grün, 

grün) – akzentuiert das Surreale der Bildebene und die Empfindung von 

Einsamkeit. Nach Abschluß der Animation auf Video begann Waliczky 

zusammen mit Jeffrey Shaw und Sebastian Egner an der zweiten, der 

interaktiven Variante des Werkes Der Wald zu arbeiten. Die Animation 

wird zum Teil einer interaktiven Installation: Grundlage bildet ein Flugsimulator, 

dessen Cockpit durch eine einfache Plattform ersetzt wurde, 

auf der sich ein Sessel und ein großer Monitor befinden. Der Betrachter 

kann selbst mit Hilfe der Steuerung (in Form eines Joysticks, der sich auf 

der Armlehne befindet) die Richtung seiner Bewegung im Wald, der auf 

dem Monitor gezeigt wird, bestimmen. Der Flugsimulator reagiert entsprechend, 

so daß Beschleunigung, Verlangsamung oder Richtungswechsel 

im Raum körperlich empfunden werden kann. Für diese Version hat 

Sebastian Egner, der die Programmierung und Steuerung der Plattform 

entwickelte, eine neue Bildkonstruktion entworfen, da die auf Zylindern 

beruhende Lösung sich aus technischen Gründen hier nicht eignete. In 

der neuen Version befinden sich die Zeichnungen der Bäume nicht auf 

Zylindermänteln, sondern sie sind im Innenraum eines riesigen Würfels 

nach dem Zufallsprinzip angeordnet. Die Kamera bewegt sich im Würfel 

entsprechend der Steuerung des Betrachters frei in alle Richtungen. Wenn 

die Kamera einen Rand des Würfels erreicht, findet sie sich zwar theoretisch 

in einem neuen Würfel wieder, in dem es dieselben Bäume gibt, tatsächlich 

tritt sie aber, von der entgegengesetzten Seite kommend, wieder 

in den gleichen Würfel ein. So wirkt auch dieser Raum unendlich. 

In der vorliegenden CD-ROM-Version hat Waliczky die Struktur der 

interaktiven Variante des Werkes Der Wald mit wenigen Abweichungen,

die aufgrund der Eigenheiten des anderen Mediums notwendig wurden, 

verwendet. Eine wesentliche Modifikation besteht darin, daß die verwendeten 

Farbtöne weiter reduziert wurden. Technisch war dies deshalb 

notwendig, weil die geringere Farbinformation eine höhere Projektionsgeschwindigkeit 

bedeutet und für Waliczky ein größeres Bildformat und 

weichere Bewegungen wichtiger waren als viele differenzierte Grautöne. 

An Stelle der Schwarzweißfotografien ähnelnden Welt der ursprünglichen 

Bilder mit vielen Abstufungen in Grau verwendet er hier nur reines 

Weiß und Schwarz, was die neue Animation betont grafisch erscheinen 

läßt. Wir erhalten sozusagen eine interaktive Illustration der ursprünglichen 

Animation, die gerade durch ihre Abweichung zum eigenständigen 

Kunstwerk wird. 

Übersetzung: Susanne Simor 

119 

artintact 2


Künstler /Artists 

Geboren 1952 in St-Léonard d’Aston, 

Québec, lebt und arbeitet in Montréal. Luc 

Courchesne erhielt den Bachelor of Design 

in Communication am Nova Scotia 

College of Art and Design, Halifax und 

den Master of Science in Visual Studies am 

Massachusetts Institute of Technology 

(MIT), Cambridge. Seit 1986 ist er Professor 

an der École de design industriel, 

Université de Montréal und seit 1996 

Präsident der Société des arts technologiques 

(SAT), Montréal. Seine Arbeiten 

befinden sich in zahlreichen Sammlungen, 

darunter in der National Gallery of 

Canada, Ottawa, im ZKM-Medienmuseum, 

Karlsruhe und im NTT Intercommunication 

Centre, Tokio. 

Arbeitsaufenthalte und Stipendien / 

Residencies and stipends 

Research fellow, Center for Advanced 

Visual Studies, MIT, Cambridge, 

1984–85 

Artist-in-residence, Institut Méditerranéen 

de Recherche et de Création (IMEREC), 

Marseille, 1991–93 

Artist-in-residence, ZKM, Karlsruhe, 1995 

Artist-in-residence, Museum of New 

Zealand, Wellington, 1997–98 

Luc Courchesne 

Born in St-Léonard d’Aston, Quebec, in 

1952, Luc Courchesne lives and works in 

Montreal. He obtained a Bachelor of 

Design in Communication at the Nova 

Scotia College of Art and Design, Halifax 

and an MSc in Visual Studies at the Massachusetts 

Institute of Technology (MIT), 

Cambridge. Since 1986, he has been a 

professor at the École de design industriel, 

Université de Montréal, and since 1996 has 

been president of the Technological Art 

Society (SAT), Montreal. His works are in 

numerous collections, including the 

National Gallery of Canada, Ottawa, the 

ZKM-Media Museum, Karlsruhe and the 

NTT Intercommunication Centre, Tokyo. 

Artist-in-residence, International 

Academy for Media Arts and Sciences 

(IAMAS), Ogaki City, Japan, 2000–01 

Auszeichnungen und Förderungen 

(Auswahl) / Selected awards and 

grants 

Grand Prize, Salon mondial des inventions, 

Brussels, 1979 

Silver Medal, Concours Lépine, Paris, 1980 

121 

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artintact 2 

122 Award of Excellence in Exhibition Design, 

Graphisme, Québec, 1984 

Project Grants, Canada Arts Council, 

1985/89/92/94 

Grant, Ministère de la Culture, France, 

1991 

Honourable Mention, Prix Ars Electronica, 

Linz, 1992 

Grand Prix, ICC Biennale ’97 , NTT 

InterCommunication Centre, Tokyo, 

1997 




Videobänder / Videotapes 

Bob Rosinsky’s Sister, 1982 

Twelve of Us, 1982 

Paula, 1983 

The Past and Future Wheel, 1983 

Letter to the Unknown, 1986 

Interaktive Installationen / 

Interactive installations 

Elastic Movies, 1984 

Encyclopedia Ciaroscuro, 1987 

Portrait One, 1990 

Portrait of Claude Jutra, 1991 

Bostonian Suite, 1992 

Family Portrait, 1993 

Portrait of Paula Dawson, 1994 

Hall of Shadows, 1996 

Landscape One, 1997 

Passages, 1998 

Jeu de chaises, 1998 

Portrait Collection (for the Museum of 

Communication, Bern), 1999 

Rendez-vous ... sur les bancs publics, 1999 

Panoscope 360, 2000 

The Visitor: Living by Number, 2001 

Bühnenbild / Stage design 

L’après-midi d’un faune, dance performance 

by Marie Chouinard, 1987 

Chroniques de la lumière, concert by 

composer Francis Dhomont, 1989 

Präsentationen und Ausstellungen 

(Auswahl) / Selected screenings and 

exhibitions 

MIT Film/Video Spring Screening, 

Cambridge, 1983 

12éme festival international du nouveau 

cinéma et de la video, Montreal, 1983 


1984 

Coastal Extremes, Video Free America, 

San Francisco, 1984 

Holland Festival, Amsterdam, 1985 

New York Film Market, New York, 1985 

Art New Vision ’86, Nippon High Technology 

Arts Festival, Tokyo, 1986 

Gen-Lock, Geneva, 1987 

Maison de la culture du Plateau Mont- 

Royal, Montreal, 1987 

Grey Art Gallery, New York, 1988 

Image Forum, Tokyo, 1988 

PRIM, Montreal, 1990 

Siggraph, 1991/93 

TISEA, Third International Symposium on 

Electronic Art, Sydney, 1992 

Muu Media Festival, Helsinki, 1993 

Centre de la Vieille Charité, Marseille, 

1990/93 

National Gallery of Canada, Ottawa, 1993

Musée d’Art, Nice, 1994 

Jan Potter Gallery, Melbourne, 1994 

Museum of Modern Art, New York, 1994 


Power Plant, Toronto, 1995 

Triennale di Milano, Milan, 1995 

MultiMediale 4, ZKM, Karlsruhe, 1995 

Kwangju Biennale, Kwangju, Korea, 1995 

Interaction 95, Gifu, Japan, 1995 

DEAF ’96, Rotterdam, 1996 

Ars Electronica, Linz, 1996/99 

The Art Gallery of New South Wales, 

Sydney, 1996 

Musée d’art contemporain de Montréal, 

Montreal,1996 


NTT InterCommunication Centre, Tokyo, 

1997/98 

Musée canadien de la photographie contemporaine, 

Ottawa, 1998 

Avatar, Amsterdam, 1998 

Tokyo Metropolitan Museum of Photography, 

Tokyo, 1998/2000 

Te Papa Tongarewa, Museum of New 

Zealand, Wellington, 1998 

Musée National des Arts et Traditions 

Populaires, Paris, 1999 

Kiasma, Museum of Contemporary Art, 

Helsinki, 1999 

Cité des Sciences et de l’Industrie, La 

Villette, Paris, 1999 

Musée de la communication, Bern, 1999 

Bonner Kunstverein, Bonn, 1999 

Siggraph 2000, New Orleans, 2000 

Rendez-vous Paris-Belfort, CICV, 

Hérimoncourt, 2000 

ACM ’01, San Jose, CA, 2001 

Art Gallery of New South Wales, Sydney, 

2001 

The Interaction ’01, Japan, 2001 

Website 

http://www.din.umontreal.ca/courchesne 

123 

artintact 2

artintact 2 

124 Miroslaw Rogala 

Geboren 1954 in Polen; studierte Musik 

und bildende Kunst in Krakau (Master of 

Fine Arts für Malerei, 1979) und an der 

School of the Art Institute, Chicago 

(Master of Fine Arts in Video, 1983). 

Rogala promovierte 2000 in interaktiver 

Kunst am Centre for Advanced Inquiry in 

the Interactive Arts (CAiiA), University of 

Wales, Newport. Er unterrichtete u.a. am 

Department of Computer Graphics, Arts 

and Television, Columbia College, Chicago 

(1987–1996), am Rennselaer Polytechnic 

Institute, Troy, New York 

(1991–1993) und war Associate Professor 

am Brooklyn College/City University of 

New York sowie Leiter des Program in 

Performance and Interactive Media Arts 

(PIMA, 2000-2001). Seine Arbeiten 


u.a. Centre Georges Pompidou, Paris, 

Musée d’Art Contemporain, Lyon, 

Museum of Modern Art, New York und 

Museum of Contemporary Art, Chicago. 

Auszeichnungen und Förderungen 

(Auswahl) / Selected awards and 

grants 

Grant funded study at the Merce Cunningham 

Dance Theatre, New York, 1982 

Regional Fellowship Award, National 

Endowment for the Arts and the 

American Film Institute, 1984–85, 

1990–91, 1993 

The City of Chicago Department of 

Cultural Affairs Commission Award, 

1990 

New York City State Council for the Arts 

Grant, 1991–93 

Born in Poland in 1954, Miroslaw Rogala 

studied music and fine arts in Krakow 

(MFA in Painting, 1979) and at the School 

of the Art Institute, Chicago (MFA in 

Video, 1983). In 2000, he received a PhD 

from the Centre for Advanced Inquiry in 

the Interactive Arts (CAiiA), University of 

Wales, Newport. His teaching positions 

include: Department of Computer Graphics, 

Arts and Television, Columbia College, 

Chicago (1987–1996), Rennselaer Polytechnic 

Institute, Troy, New York 

(1991–1993), Associate Professor at 

Brooklyn College/City University of New 

York, and director of PIMA, Program in 

Performance and Interactive Media Arts 

(2000-2001). His works are in numerous 

collections, among them: Centre Georges 

Pompidou, Paris; Musée d’Art Contemporain, 

Lyon; Museum of Modern Art, New 

York; Museum of Contemporary Art, 

Chicago. 

American Film Institute Video Festival 

Award, 1991 

Intermedia Arts Award, National Endowment 

for the Arts, 1992 

Project Grant, Goethe Institute, Chicago, 

1993/95 

Artist-in-residence, ZKM, Karlsruhe, 

1994–95 

International Award for Video Art, ZKM 

Karlsruhe, SWF Baden-Baden and ORF 

Austria, 1995 (nomination) 

Babelfish Award, Interactiva, Potsdam, 

Germany, 1995 (artintact 2) 

Research Fellowship, online PhD 

Research Program, CAiiA,

University of Wales, Newport, 

1996–99 

Ausgewählte Werke / Selected works 

Videobänder und ihre Präsentationen 

(Auswahl) / Videotapes and screenings 

(selection) 

Polish Dance ’80, 1980 – Transcultura/ 

Transmedia, Exit Art, New York, 1986; 

Museum of Contemporary Art, Los 

Angeles, 1991 

Four Simultaneous Provocations, 1982 – 

Video Roma, International Video 

Festival, Rome, 1982; The Center for 

New Television, Chicago, 1984 

Speech, 1982 – Film/Video Festival, Athens 

(Ohio), 1982; Anthology Film Archives, 

New York, 1984; Centre Georges 


Questions To Another Nation, 1985 – 

International Video Festival, San 

Sebastian, 1984; Scan, Tokyo, 1987; 19th 

International Video Biennial, São Paulo, 

1987; Arsenal Gallery, BWA Bialystok, 

1995; Anthology Film Archives, New 

York, 1984 

Nature Is Leaving Us, 1987–88 – Australian 

Video Festival, Paddington, 

1988; International Film and Video 

Festival, San Francisco, 1989; Museum 

of Contemporary Art, Chicago, 1989; 


The Witches Scenes/Macbeth, 1988 – 

Walker Arts Center, Minneapolis, 1990; 

The Kitchen, New York, 1991; Siggraph, 

Chicago, 1992; Iterations, 

International Center of Photography, 

New York, 1993, Brooklyn Art Museum, 

New York, 1990 

Instructions Per Second (with Carolee 

Schneemann), 1994 – Fylkingen, 

Stockholm, 1994; World Wide Video 

Festival, The Hague, 1996; International 

Festival of Films on Art, Montreal, 1996 

Video-, Multimedia- und interaktive 

Installationen und ihre Präsentationen 

(Auswahl) / Video, multimedia and 

interactive installations and places of 

presentation (selection) 

Pulso-Funktory, (pre)interactive sound and 

mixed media installation, 1977 – 

Walbrzych, Poland 1977; Centre for 

Contemporary Art, Ujazdowski Castle, 

Warsaw, 2001; Centre for Contemporary 

Art, Krakow, 2001 

Questions To Another Nation (sound with 

Christopher Wargin), video installation, 

1983 – The School of the Art Institute, 

Chicago, 1983 

Love Among Machines (with A. Osgood, 

J. Boesche; music: R. Woodbury), video 

installation, 1986 – Morning Dance 

Center, Chicago, 1987 

Remote Faces: Outerpretation (sound: 

Lucien Vector), video performance, 

1986 – New Generations, Museum of 

Contemporary Art, Chicago, 1986 

Nature Is Leaving Us (with U. Dudziak, 

L.Vector, R. Woodbury), opera/linear 

video, 1987–88 – Chicago International 

Art Exposition, Chicago, 1988 

Nature Is Leaving Us (with F. Abbinanti, J. 

Boesche, L. Book, U. Dudziak, W. 

Herterich, B. Jeffrey, W. Myers, A. 

Osgood, J. Reitzer, L. Vector, M. Ward, 

R. Woodbury), video theatre/multimedia 

opera, 1989 – The Goodman Theatre 

Studio, Chicago, 1989 

Artificial Intelligence: The Last Symposium 

125 

artintact 2

artintact 2 

126 (with K. Nordine, E. Paschke), multimedia 

installation, 1992 – Siggraph, 

Chicago, 1992 

Lovers Leap (with L. Hovestadt, F. Oxaal), 

interactive multimedia installation/CD- 

ROM, 1995 – MultiMediale 4, ZKM, 

Karlsruhe, 1995; V2, Rotterdam, 1995; 

3e Biennale d’art Contemporain, Lyon, 

1996; Perspektiven, Schlossmuseum 

Murnau, Murnau, Germany, 2000 

Electronic Garden/NatuRealization, sitespecific 

outdoor interactive sound 

installation, 1995 – Sculpture Chicago 

’96, Chicago, 1996 

Divided We Stand/Divided We Speak (with 

Art(n), R. Ascott, A. Arsenault; S. 

Boyer, A. Cruz, K. Nordine; J. Guo; 

U. Dudziak; J. Friedman, W. Herterich, 

M. Iber; J. Krieger, M. Rutan, J. Reitzer, 

C. Schandelmeier, F. Oxaal), interactive 

multimedia laboratory project, 1997 – 

Museum of Contemporary Art, 

Chicago, 1997 

Virtual Photography studies for Divided 

We Stand (with Art(n), Allan Cruz), 

interactive PHSCplograms, 1997 – 

Museum of Contemporary Art, 

Chicago, 1997; WRO 2000, Wroclaw, 

2000; Centre for Contemporary Art, 

Ujazdowski Castle, Warsaw, 2001; 

Centre for Contemporary Art, Krakow, 

Poland, 2001; Digital: Printmaking 

Now, Brooklyn Museum, New York, 

2001; Digital Innovation in Printmaking, 

Design Arts Gallery, Drexel 

University, Philadelphia, 2001 

Divided We Sing (vocals by U. Dudziak, 

J. Guo, K. Nordine), interactive sound 

installation, 1999 – Pittsburgh Center 

for the Arts, Pittsburgh, 1999; Universiteit 

Eindhoven, Eindhoven, 2000 

Divided We See (with J. Friedman, W. 

Herterich, R. Harmon, J. Reitzer), 

interactive media installation, 2001 – 

Drexel University Art Gallery, Philadelphia, 

2001 

Website 

http://www.rogala.org

Geboren 1959 in Ungarn, arbeitet in den 

Bereichen Trickfilm, Malerei und Computeranimation; 

er verwendet seit 1983 

Computer. 1992 erhielt Tamás Waliczky 

ein Stipendium des ZKM-Instituts für 

Bildmedien und war dort von 1993–97 

Mitarbeiter des Forschungsbereichs. Seit 

1997 ist er Gastprofessor an der Hochschule 

für Bildende Künste Saar, Saarbrücken, 

und war 1998/99 Gastkünstler an 

der International Academy for Media Arts 

and Sciences (IAMAS) in Gifu, Japan. Seine 

Arbeiten befinden sich in verschiedenen 

Sammlungen, darunter im Centre Georges 

Pompidou, Paris, der Oppenheimer 

Collection, Bonn und der Scan Video 

Gallery, Tokio. 

Auszeichnungen / Awards 

Third Prize, Digitart Computer Graphics 

Festival, Budapest, 1986 

Honourable Mention, distinction 

Animation, Prix Ars Electronica, Linz, 

1988 

First and Second Prize, distinctions 2-D 

and 3-D, P.L.E.I.A.S. Festival, Paris, 1988 

Golden Nica, distinction Computergraphics, 

Prix Ars Electronica, 

Linz, 1989 

Honourable Mention, distinction Interactive 

Art, Prix Ars Electronica, Linz, 

1990 

Third Prize, distinction Art, Imagina, 

Monte-Carlo, 1991 

World Graph Prize, Locarno Videoart 

Festival, Locarno, 1991 

Festival Prize, Internationales Festival des 

Animationsfilms, Berlin, 1991 

Tamás Waliczky 

Born in Hungary in 1959, Tamás Waliczky 

is an animator, painter and computer 

animator. He has been working with 

computers since 1983. He was artist-inresidence 

at the ZKM Institute for Visual 

Media in 1992, and subsequently joined the 

Institute’s research staff (1993-97) until 

taking up a guest professorship at the HBK 

Saar, Saarbrucken (1997 onward). He was 

artist-in-residence at the International 

Academy for Media Arts and Sciences 

(IAMAS) in Gifu, Japan, in 1998/99. His 

works are in various public collections, 

among them: Centre Georges Pompidou, 

Paris; Oppenheimer Collection, Bonn; 

Scan Video Gallery, Tokyo. 

Prize for the Best Animated Film, 

Hungarian Advertising Film Festival, 



Education, IVCA Festival, London, 

1991 

Special Prize of the Polish Television’s 

Channel 2 and the festival’s Art 

Director, WRO ’93, Wroclaw, 1993 


Animation, Ars Electronica, Linz, 1994 

First Prize, distinction 3-D workstation, 

Bit.Movie ’94, Riccione, 1994 

Special Prize of the Jury, VideoArt 

Festival, Locarno, 1994 

First Prize, Electronic d’Arte e Altre 

Scritture Festival, Torino, Milano, 

Bologna, Firenze, Roma, 1994 

Commission of Photoarts 2000, Year of 

Photography & the Electronic Image, 

Huddersfield, UK, 1996 

127 

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128 

artintact 2 

Award of Distinction in Computer 

Animation, Prix Ars Electronica, Linz, 

1998 


Interactive Art, Prix Ars Electronica, 

Linz, 1998 

First prize, distinction Animation, 

Mediawave festival, Györ, 2000 

First prize, distinction Video Art, Asolo 

Film Festival, Asolo, 2001 

Werke / Works 

Computer Mobiles – Human Motions, 

computer animations, 1986/87 

Pictures, computer animation, 1988 

Is there any room for me here?, computer 

animation, 1988 

Machines, computer graphic series, 1989 

Memory of Moholy-Nagy, computer 


Conversation, performance with Tibor 

Szemzö, 1990 

Studies for The Garden, computer 


The Garden, computer animation, 1993 

Der Wald, computer animation, 1993 

The Forest, interactive installation with 

Sebastian Egner und Jeffrey Shaw, 1993 

The Way, computer animation, 1994 

Asylphony, computer animation 

installation for a composition by 

Bojidar Spassow, 10 min., 1995 

Sculptures, computer animation/ 

installation, 1996 

Landscape, 3-D computer animation, 1998 

Focus, interactive computer installation, 

1998 

Focusing, CD-ROM, 1998 (publ. in ZKM 

digital arts edition 1, ed. ZKM 

Karlsruhe, Ostfildern: Hatje Cantz, 

1998) 

The Fisherman and his Wife, computer 

animation, 30 min., 2000 

Ausstellungen und Festivals 

(Auswahl) / Selected exhibitions 

and festivals 

Digitart I., Museum of Fine Arts, 


Ars Electronica, Linz, 1988/89/90/94/98 

Video-Visions, Frankfurt, 1989 

Europa Electronica, Napoli, 1989 

Scan Video Festival, Tokyo, 1989 

Imagina, Monte Carlo, 1990/91/93 

Siggraph, 1990/91/92/93 

ISEA, International Symposium on 

Electronic Art, 1990 

Los Angeles International Film Festival, 

Los Angeles, 1990 

Tendances Multiples, Centre Georges 


MOMI, Museum of the Moving Image, 

London, 1990 

Un art de machines?, Exhibition of 

Electronic Images, Reze, 1990 

Fujita Vente, Tokyo, 1991 

IVCA Festival, London, 1991 

Video Art, XII. Festival et forum international 

de Locarno, Locarno, 1991 

Internationales Festival des 

Animationsfilms, Berlin, 1991 

Le Festival du dessin animé et du film 

d’animation, Brussels, 1992 

TISEA, Third International Symposium 

on Electronic Art, Sydney, 1992 

Mediale, Hamburg, 1993 


Mediawave, Györ, 1993 

WRO ’93, Wroclaw, 1993 

MUU Media Festival, Helsinki, 1993 

London Film Festival, London, 1993

Europa-Europa, Kunst und Ausstellungshalle 

der Bundesrepublik Deutschland, 

Bonn, 1994 

Version 1.0, Geneva, 1994 

Techno Art, Ontario Science Centre, 

Ontario, 1994 

Adelaide Festival, Melbourne, 1994 

7. Internationales Trickfilmfestival, 

Stuttgart, 1994 

Hong Kong International Film Festival, 

Hong Kong, 1994 

Les Rendezvous d’imagina, Paris, 1994 

Irrton, Festival virtueller Irritation, Berlin, 

1994 

Videonale, Bonn, 1994 

MultiMediale 4, ZKM Karlsruhe, 1995 

Tokyo Metropolitan Museum of 

Photography, Tokyo, 1995/2000 

Arslab, Torino, 1995 

Biennale de Lyon, Lyon, 1995 

The Butterfly Effect, Budapest, 1996 

NTT/ICC Gallery, Tokyo, 1996 


Leeds Metropolitan University Gallery, 

Leeds, 1998 

The Fruitmarket Gallery, Edinburgh, 1998 

DEAF ’98, Rotterdam, 1998 

Perspectiva, Budapest, 1999 

The Interaction ’99, Ogaki, 1999 

MediaTime, Bolzano, 1999 

Enter Multimediale, Prague, 2000 

Digital Alice, Seoul, 2000 

Festival Internazionale del Film sull’Arte, 

Asolo, 2001 

Anteprima Bovisa, Milano Europa 2000, 

Milan, 2001 

Fourth Biennale – The World Forum for 

Media and Culture, Ogaki, Japan, 2001 

Website 

http://www.waliczky.com 

129 

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130 

artintact 2 



Christoph Blase ist Chefredakteur der 

Kunstkritiksite www.blitzreview.de und 

schreibt als freier Mitarbeiter u.a. für die 

Frankfurter Allgemeine Zeitung und das 

Kunst-Bulletin. Er lebt in Berlin. 

Timothy Druckrey lebt in New York und 

ist als Kurator, Autor, Redakteur und 

Dozent tätig. Er beschäftigt sich mit den 

sozialen Auswirkungen der elektronischen 

Medien und der Transformation von 

Repräsentation und Kommunikation in 

interaktiven und vernetzten Umgebungen. 

Er war Mitorganisator des internationalen 

Symposiums Ideologies of Technology am 

Dia Center of the Arts (New York) und 

Co-Kurator der Ausstellung Iterations: 

The New Image am International Center 

of Photography (New York). Er ist 

Mitherausgeber von Culture on the Brink: 

Ideologies of Technology (1996), net_condition: 

art and global media (2000), edierte 

Electronic Culture: Technology and Visual 

Representation (1999), Ars Electronica: 

Facing the Future (2000) und ist verantwortlich 

für die Publikationsreihe 

Electronic Culture: History, Theory, 

Practice (MIT Press). 

Christoph Blase 

Timothy Druckrey 

Christoph Blase is editor-in-chief of the 

art-criticism Website www.blitzreview.de, 

and a freelance contributor to publications 

including the Frankfurter Allgemeine 

Zeitung and Kunst-Bulletin. He lives in 

Berlin. 

Timothy Druckrey, who lives in New 

York, is a curator, writer and editor. He 

lectures internationally on the social 

impact of electronic media and the transformation 

of representation and communication 

in interactive and networked 

environments. He co-organized the international 

symposium Ideologies of 

Technology at the Dia Center of the Arts 

(New York) and co-curated the exhibition 

Iterations: The New Image at the 

International Center of Photography 

(New York). He co-edited Culture on the 

Brink: Ideologies of Technology (1996), 

net_condition: art and global media 

(2000), edited Electronic Culture: 

Technology and Visual Representation 

(1999), Ars Electronica: Facing the Future 

(2000), and is series editor for Electronic 

Culture: History, Theory, Practice (MIT 

Press).

Jean Gagnon ist seit 1998 Programmdirektor 

der Daniel Langlois Foundation, 

Montréal. Von 1991 bis 1998 war er 

Kurator für Medienkunst an der National 

Gallery of Canada. 1994 lehrte er Theorie 

und Geschichte der Videokunst an der 

Concordia University, Montréal und an 

der Carleton University, Ottawa. Er war 

als freiberuflicher Fernseh- und Videoproduzent 

sowie als freier Kritiker und 

Kurator tätig. Zahlreiche Publikationen, 

u.a. Pornography in the Urban World 

(1988), Kritiken für Le Devoir und 

Vanguard und zahlreiche Artikel für 

Ausstellungskataloge und wichtige Publikationen 

zur Medienkunst. 

Anna Szepesi arbeitet als freiberufliche 

Kunsthistorikerin, organisiert Ausstellungen 

zeitgenössischer Kunst und ist 

als Redakteurin von Kunstbüchern, seit 

1998 vor allem als Autorin und Fotografin 

für verschiedene Architekturzeitschriften, 

tätig. Seit 1981 arbeitet sie mit Tamás 

Waliczky. 

Jean Gagnon 

Anna Szepesi 

Jean Gagnon has been Director of Programs 

at the Daniel Langlois Foundation, 

Montreal, since 1998. He was Associate 

Curator for Media Arts at the National 

Gallery of Canada from 1991 to 1998, and 

taught Theory and History of Video Art at 

the Concordia University, Montreal, and 

the Carleton University, Ottawa, in 1994. 

An independent video and television producer 

and also a freelance curator and 

critic, his publications include Pornography 

in the Urban World (1988), reviews for 

Le Devoir and Vanguard, as well as numerous 

articles for exhibition catalogues and 

major publications on media art. 

Anna Szepesi is a freelance art historian. 

In addition to organizing exhibitions of 

modern art and editing art books, since 

1998 she has worked primarily as a writer 

and photographer for a number of interior 

design journals. She began working with 

Tamás Waliczky in 1981. 

131 

artintact 2

artintact 2 

132 Impressum /Colophon 

Herausgeber / 

Publisher 



Karlsruhe 


Jeffrey Shaw 


Astrid Sommer 


Holger Jost 


Translators 

John Blau 

Thomas Fife 

Welf Kienast 

John Ormrod 

Susanne Simor 

Benutzeroberfläche / 

Interface Design 

Holger Jost 


CD-ROM-Produktion / 

CD-ROM production 


Mitarbeit/assisted by: 

Silvia Molina Muro 

© 2002 der Essays bei den 

Autoren und ZKM 

Karlsruhe / Essays 

© 2002 by the authors and 

ZKM Karlsruhe 





den Künstlern /Screenshots 


133 

artintact 2

artintact 3 

CD-ROMagazin 


ZKM/ Zentrum 

für Kunst 


Karlsruhe 


CD-ROMagazine 

ZKM/Center 


Karlsruhe 


artintact 3 

Inhalt 

139 

Editorial 

141 

Das post-gutenbergsche 

Buch 

Peter Weibel 

Ken Feingold: 

JCJ-Junkman 

153 

Interaktion in 

Surrealzeit 

Erkki Huhtamo

Perry Hoberman: 

The Sub-Division of the 

Electric Light 

165 

Klick: Bildlandschaft 

als Ruine 

Peter Lunenfeld 

171 

Raum für elektronische 

Unruhen 

Annika Blunck 

George Legrady: 

Slippery Traces 

179 

Die Spur der 

Postkarten 

George Legrady 

183 

Detaillierte Spuren 

von Geheimnissen 

Miklós Peternák 

189 

Spurensuche 

und Mise en scène 

Andrea Zapp 

195 


Künstler 

205 


Autoren 

209 

Impressum 

artintact 3

Schön an Ausstellungen auf CD-ROM ist, 

daß sie langlebig sind (zumindest theoretisch, 

zumindest solange es die passende 

Hardware gibt, um die CD-ROM abzuspielen, 

zumindest solange die Daten nicht auf 

geheimnisvolle Weise vom Datenträger 

verschwunden oder unleserlich geworden 

sind), daß sie, auf einem potentiellen 

Massenmedium präsentiert, überaus viele 

Menschen erreichen können, auch solche, 

die gewöhnlich kein Museum betreten und 

auch diejenigen, die sich immer erst dann 

entschließen, eine Ausstellung zu besuchen, 

wenn sie gerade wieder vorbei ist.* 

Es sind Ausstellungen ohne von außen 

diktierte Öffnungszeiten. Ihr Ereignischarakter 

ist vom öffentlichen in den privaten 

Raum verlegt; sie können lange im Bücherregal 

schlummern, ohne jedoch ganz in 

Vergessenheit zu geraten: In einem besonderen 

Moment wird man sie wieder zum 

Leben erwecken, zu Hause, am eigenen 

Computer. Und sie können ein Doppelleben 

führen, werden doch diese Ausstellungen 

en miniature wiederum eingeladen, 

gemeinsam mit anderen aufzutreten in den 

›großen‹ Ausstellungen und auf Festivals, 

werden also selbst wieder zu Ausstellungsobjekten 

und zum gemeinsam mit anderen 

erlebbaren sozialen Ereignis. 

Die CD-ROM führt ein Doppelleben 

noch in anderer Hinsicht: sie kann gleichzeitig 

Trägermedium der Ausstellung wie 

Mittel des künstlerischen Ausdrucks selbst 

sein – jedenfalls entwickelt sie sich in diese 

Richtung. artintact als Ausstellungsreihe 

reflektiert diesen Prozess: Enthielten die 

ersten beiden Ausgaben überwiegend 

Werke, die Adaptionen interaktiver 

(Raum-)Installationen waren, eingerichtet 

und modifiziert, ›kondensiert‹ für die 

kompaktere Umgebung der CD-ROM, 

Editorial 

werden nun Werke vorgestellt, die bei ihrer 

Entstehung das Medium, durch das sie sich 

dem Publikum präsentieren, im Blick 

hatten und – stärker als bislang – die 

spezifischen Möglichkeiten dieses multimedialen 

Datenträgers (be-)nutzen, 

ausloten, oder aber ad absurdum führen. Es 

sind Werke, die vom Konzept her nicht 

mehr den Raum, die Großprojektion, die 

Materialität der Installation mitdenken, 

sondern sich auf das Ensemble kleiner 

Bildschirm, Maus, ein Gegenüber – ein Ko- 

Autor im Idealfall – einlassen. 

Die Künstler der dritten Ausgabe von 

artintact sind, im Gegensatz zum bisherigen 

Konzept, keine Stipendiaten des ZKM. 

Das ZKM befindet sich, 1989 gegründet, 

noch im Aufbau, arbeitet in provisorischen 

Räumlichkeiten über die Stadt Karlsruhe 

verteilt. Der Umzug in das künftige 

Domizil ist mittlerweile in greifbare Nähe 

gerückt. Im Oktober 1997 wird das 

Zentrum für Kunst und Medientechnologie 

die Eröffnung all seiner Abteilungen 

und Sammlungen feiern. Alle Kräfte des 

ZKM sind auf Umzug und Eröffnung 

konzentriert, so daß das ZKM/Institut für 

Bildmedien 1996/97 kein Stipendiatenprogramm 

durchführen kann. Wir freuen uns 

deswegen besonders, daß es dennoch 

möglich war, den jährlichen Turnus des 

Magazins artintact beizubehalten und wir 

zur dritten Ausgabe die Künstler Ken 

Feingold, Perry Hoberman und George 

Legrady – alle drei seit langem ›Forscher‹ in 

verschiedenen Bereichen der interaktiven 

Medienkunst – mit neuen Arbeiten einladen 

konnten. 

Astrid Sommer, Redaktion 

* Vgl. Wunschmaschine Welterfindung. 

Hg. Brigitte Felderer. Wien, 1996, S. 1. 

139 

artintact 3

Das post-gutenbergsche Buch 

Die CD-ROM zwischen 

Index und Erzählung 

Von Peter Weibel 

I. (das Besondere Buch) 

Der Historiograph Jakob Mennel hat zwischen 1518 und 1521 ein besonderes 

Buch mit dem Titel Der Zaiger für Kaiser Maximilian I. herausgegeben: 

unter jedem Bild stand ein Satz und diese visuell-textuelle Einheit 

stellte jeweils ein Kapitel dar. In ähnlichen Büchern der Buchmalerei 

aus dieser Zeit sind Bilder zwischen Texten zu sehen, erläutern kurze 

Texte die Bilder und illustrieren die Bilder die Texte. Man möchte meinen, 

diese spezifische Form des Buches wäre für Analphabeten gedacht, denen 

mit Hilfe von Bildern anstatt von Buchstaben eine Botschaft übermittelt 

werden soll. Dem ist aber nicht so, denn damals gehörten die Analphabeten 

zu einer Klasse, die gar keinen Zugang zum Buch hatte. Der Zaiger 

war, genauso wie andere ›Besondere Bücher‹ (wie schon damals derartige 

bebilderte Bücher genannt wurden), selbstverständlich für die lesende 

Aristokratie gedacht. Das Besondere an dieser Buchform war, daß die 

Verknüpfung von Bild und Text die jeweilige Lesart definierte und unterstützte. 

Die Interpretation geschah durch die parallele Darstellung von 

Wissen, durch die Suggestionen der parallelen Verarbeitung von Bildund 

Textinformation. Die Verknüpfung war also die eigentliche Botschaft. 

Hier sehen wir bereits drei Charakteristika der CD-ROM angekündigt, 

nämlich Zugang zum Wissen (access), Vernetzung und parallele 

Darstellung von Information in mehreren Medien. Klarerweise waren 

aufgrund der technischen Beschränkung des gutenbergschen Buches 

diesen Eigenschaften Grenzen gesetzt. Für die Weiterentwicklung des 

Buches als Typus der Kommunikation mußte also nach einer Technologie 

gesucht werden, die diese drei Möglichkeiten optimiert. 

141 

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142 

Der Katalog, wie wir ihn heute als Dokument künstlerischer Arbeiten 

kennen, als Verbindung von fotografischen Dokumenten der Kunstwerke, 

von Legenden, Kommentaren und theoretischen Essays, ist ein 

weiterer wichtiger Schritt in der Entwicklung des ›Besonderen Buches‹ 

gewesen. Ursprünglich war ja der Kunstkatalog nur eine Liste von Preisen 

und der dazugehörigen Werke. Im nächsten Schritt wurden, um den 

Kunden einen leichteren Zugang (access) zum Wissen zu gewähren, Abbildungen 

der Gemälde neben die Titel gesetzt. Dann wurden Erklärungen, 

Erläuterungen inseriert, anfangs nur Einführungen, später Texte von 

mehreren Autoren über den gesamten Katalog verstreut, um das Verständnis 

des Werks zu vertiefen, den Zugang zum Werk zu erleichtern 

und das symbolische Kapital zu erhöhen. Schließlich entstand daraus der 

heute übliche Kunstkatalog, ein wahres Kompendium des Wissens, ein 

Catalogue raisonné der künstlerischen Werke und Diskurse, dem schon 

oft durch die Beigabe eines Tonbandes, einer Schallplatte oder einer CD 

auch die akustische Dimension eröffnet wurde. Durch die vielfältige Darstellungsform 

des Kunstkataloges gerieten die ihm innewohnenden 

strukturellen Probleme außer Sichtweite. Auch im Kunstkatalog bedeutet 

die Verknüpfung von Bild und Text die eigentliche Botschaft, legitimieren 

die Texte die Bilder und illustrieren die Bilder die Texte. Der 

Kunstkatalog von heute ist im Grunde ein versteckter Kampf um Legitimation. 

Auf geheime Weise liegen dem Kunstkatalog Diskurse und Strategien 

der Legitimation zugrunde, die auf zwei Prinzipien zurückzuführen 

sind, nämlich auf die indexikalische und auf die erzählerische 

Struktur. 

II. (indexikalische Informationssysteme) 

Index, Atlas, Lexikon stellen Informationssysteme dar, die sich auf 

das Konzept der Enzyklopädie berufen. In diesem Konzept geht der Anspruch 

auf eine objektive Information über die Sachverhalte der Welt, 

möglichst ohne fiktionale Elemente. Eine enzyklopädische Darstellung

des Wissens der Zeit versteht sich als objektiver Atlas der einzelnen Wissensgebiete 

und als systematischer Katalog mit einer indexikalischen 

Struktur. Begriffe, Gegenstände oder Wissensgebiete werden alphabetisch 

aufgelistet, in Definitionen abgehandelt und in ihrer Entwicklung 

monokausal und scheinbar logisch abgeleitet. Dieser Vorstellung von 

Wissen liegt die Idee zugrunde, die Welt sei ein Pool von Daten und die 

systematische Katalogisierung und Registrierung jeglichen Wissens über 

alle Phänomene des Universums sei möglich. Daraus entsteht der universale 

Anspruch der Enzyklopädie. Das von der Indexstruktur abgeleitete 

und auf der Basis von Daten aufgebaute Informationssystem verspricht 

objektives und umfassendes, eben enzyklopädisches Wissen. 

Die meisten CD-ROMs sind diesem Enzyklopädiekonzept und der Indexstruktur 

verpflichtet. Sie versprechen alle Gemälde und Skulpturen 

der Tate Gallery oder des Louvre. Sie versprechen alle Ausgaben einer 

Zeitschrift seit ihrem Bestehen. Sie versprechen ein Lexikon aller Buchtitel, 

Operntitel und Theaterstücke. Sie versprechen das Wissen der Welt, 

feinsäuberlich registriert, alphabetisch geordnet und systematisch katalogisiert. 

Die indexikalische Struktur verhehlt aber, daß sie selbst gar kein Wissen 

darstellt und daher auch über kein Wissen verfügen kann. Auf die 

Frage, was ein Index sei, kann geantwortet werden: z.B. ein Katalog von 

Buchtiteln. Durch das Lesen des Katalogs erwirbt man sich aber kein 

Wissen, sondern erst durch das Lesen der Bücher selbst. Erst von der indexikalischen 

Struktur abweichende Darstellungsmethoden ermöglichen 

Wissen. Der Index ist also selbst gar kein Informationssystem, sondern 

nur der Schlüssel, der Zugang zu einem Informationssystem. Der Index 

als Register der Wahrheit ist eine Illusion. Erst die Immersion jenseits und 

hinter die indexikalische Struktur gewährt Wissen. 1 

1. Die Erzählungen von Jorge Luis Borges, z.B. Atlas von 1984, kreisen obsessiv um 

dieses Problem. (Jorge Luis Borges, Maria Kodama: Atlas. Buenos Aires: Sudamericana, 

1984, Anm. d. Red.) 

143 

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144 

III. (narrative Informationssysteme) 

Dem gegenüber steht ein Informationssystem, das nicht auf objektiver 

Darstellung und systematischer Katalogisierung beruht, sondern auf 

Fiktionen, auf unlogischen Verknüpfungen, Umwegen und Unterlassungen, 

Unvollständigkeiten und Unsystematik. Diese Vorgehensweise nennen 

wir Erzählung. Die Erzählung lebt u.a. davon, daß ihr Fortgang nicht 

voraussehbar ist. Sie knüpft ein Netz zwischen Ereignissen und Personen, 

dessen Verbindungen nicht immer gleichzeitig enthüllt und sichtbar 

werden. Die Narration ist daher per se eine Entdeckungsreise und der 

Held des Romans stellt eine Art Reiseführer dar. In der Narration bedeutet 

Selektion Information und die Verknüpfung ist die eigentliche Kunst. 

Die Narration ist zwar wie der Index ein Strukturkonzept, aber ihre 

Struktur ist nicht mechanisch und tot, sondern chaotisch und ›viabel‹. Sie 

lebt weniger von den Gegenständen und Personen, die sie darstellt, sondern 

eher von den dynamischen Verbindungen, die sie aus den Gegenständen 

und Personen herausholt bzw. zugänglich macht. 

Index und Narration stellen also zwei konträre Informationssysteme 

dar. Der Großteil der heute produzierten CD-ROMs ist von der Indexstruktur 

gekennzeichnet. Die Zukunft der CD-ROM ist aber die Narration 

auf der Basis von Daten, von Verweisen und Verzweigungen, von 

Vernetzungen und Verknüpfungen jenseits der indexikalischen Struktur. 

IV. (Hypertext-Paradigma) 

Nicht der Text selbst ist die Botschaft, sondern die verzweigte, nichtsequentielle 

Form des Textes, der ›Hypertext‹, wie diese Form des Schreibens 

in einem Computer-Environment 1965 von Ted Nelson genannt 

wurde. Idealerweise ist die Hypertext-Methode nur in dynamischen, 

interaktiven elektronischen Systemen möglich. Mit dem Internet, dessen 

Ursprünge auf das 1969 gegründete ARPANET2 zurückgehen, entstand 

2. Advanced Research Project Agency Network; digitales Informationsnetzwerk,

ein digitales Informationssystem, das indexikalische Struktur als Einstieg 

und narrative Struktur als Erforschung der Datenbasis verband. Mit dem 

World Wide Web und dem 1993 von Marc Andreesen entwickelten Programm 

Netscape, das es ermöglicht, sich durch dieses ständig wachsende 

Netzwerk eines weltweiten Computerverbundes zu bewegen, entstand 

eine neue Form des Flanierens. Der Zeitgenosse Flaneur bewegt sich 

nicht mehr durch eine Stadt, an Schaufenstern und Menschen vorbei, sondern 

durch eine weltweit vernetzte Datenlandschaft. Dieses Flanieren in 

virtuellen Städten und globalen Datenbanken nennt man ›browsen‹ oder 

›surfen‹. 

Das Hypertext-Paradigma, das zum weltweiten Computerverbund 

führte, bildet mit seinen Eigenschaften des Browsens, der nicht-sequentiellen 

Informationsgewinnung, der mosaikartigen Informationsverteilung 

und der fragmentierten, sprunghaften, gleichsam quantenhaften Informationsverarbeitung 

auch das Zentrum der CD-ROM. Um den 

Unterschied zwischen der indexikalischen Struktur einer Bibliothek und 

der Vernetzungsstruktur eines Hypertextes zu verdeutlichen, kann man 

vereinfachend sagen, daß beispielsweise eine einzige Web-Seite aufgrund 

der Hyperlinks die Tür zu allen anderen Seiten des Webs ist. Jede Informationsdatei 

ist so strukturiert, daß sie sowohl einen anderen Teil der 

gleichen Datei auffinden kann als auch eine beliebige andere Datei. Dabei 

sind die Dateien auch nicht wie Bücher in einer Bibliothek auf bestimmte 

Orte beschränkt. Neben der Nicht-Sequentialität und der Nicht-Linearität 

gehört also auch die Nicht-Lokalität zu den Eigenschaften des Netzes 

wie der CD-ROM. Im Web kann praktisch und theoretisch jedes Wort 

mit jedem Wort, irgendwo in der Welt, verbunden werden. 

Im Hypertext wird der Text präsentiert als eine Art Landschaft, die 

zum Teil unsichtbar ist, die erst erforscht werden muß, wo es aber keine 

ursprünglich geplant, um bei nuklearen Attacken auch segmentierte Botschaften über 

computerisierte telefonische Information transferieren zu können. 

145 

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146 

üblichen Distanzen geben muß. Ich habe nämlich von jedem Punkt der 

Landkarte zu jedem anderen Punkt die gleiche Distanz. In einer wirklichen 

Landschaft ist das nicht möglich. São Paulo ist von Paris weiter 

weg als Rom und Neuilly näher als Wien. Im Hypertext sind die Entfernungen 

zwischen Paris, Rom, Neuilly und São Paulo alle gleich. 

Die CD-ROM ist der kleine Bruder des Internet, ein konsumorientiertes, 

physikalisches Implement des internationalen Webs. Der Untertitel 

dieses Essays lautet: ›Die CD-ROM zwischen Index und Narration‹; nun 

können wir diese Position des Dazwischen definieren: Es ist das Hypertext-Paradigma, 

genauer gesagt, der konstruktive Hypertext. Der Benutzer 

verbindet die Punkte, indem er von Datei zu Datei springt und dabei 

selbst das Bild oder die Landkarte konstruiert. Die Barriere zwischen 

Autor und Leser ist aufgehoben. Der Hypertext ist also ein ungeschriebener, 

nicht-linearer Text, der erst vom Leser geschrieben wird. 3 Natürlich 

ist der Traum des Hypertexts auch schon in der Gutenberg-Galaxie geträumt 

worden, von Giambattista Vico bis Giordano Bruno, von James 

Joyce bis John Cage, von Phillip K. Dick bis William Gibson, von Roland 

Barthes bis Jacques Derrida, von den Collagen der Dadaisten bis zu den 

Cut-ups von William S. Burroughs. 

V. (neue Formen der Narration und der Autorenschaft) 

Wenn wir sagen, daß die CD-ROM die Form des ›Besonderen Buches‹ 

fortsetzt, gilt dies nur relativ und eingeschränkt, denn die CD-ROM kennt 

die Grenze einer lokalen Seite nicht. Selbstverständlich ist die Datenbank 

beschränkt, so wie auch das Alphabet beschränkt ist, aber der Text, den 

ich daraus konstruiere, ist im Prinzip unendlich. Wenn also die Narration 

im Gutenberg-Zeitalter durch das mechanische Medium – Drucksatz, 

Seite, Buch – gekennzeichnet war, durch eine kausale Sequenz von Ereig- 

3. Vgl. Michael Choice: Of two minds: Hypertext Pedagogy and Poetics. University of 

Michigan Press, 1995.

nissen, wo die Welt in eine starre Abfolge von Buchstaben gefroren 

wurde, so handelt es sich beim elektronischen Buch, bei der CD-ROM, um 

eine Art Auftauen. Die Narrationsform, die daraus entsteht, könnte man 

Anti-Narration (wie wir sie bereits von den großen narrativen Experimenten 

des 20. Jahrhunderts von James Joyce bis Marguerite Duras 

kennen) nennen, da sie ja nicht-lineare, nicht-kausale, nicht-sequentielle, 

singuläre und fragmentarische Abfolgen und Verzweigungen von Information 

ermöglicht. 

Ebenso wie das Konzept der gutenbergschen Narration problematisiert 

die CD-ROM auch das Konzept des gutenbergschen Autors. Der 

Autor der CD-ROM ist ein Paradebeispiel für das postmoderne multiple 

Subjekt. Der Autor kann der Leser sein oder ein Kollektiv, also ein Netzwerk 

von Subjekten auf beiden Seiten der CD-ROM, denn der Benutzer 

sorgt ja durch seine Auswahl für die Interpretation und generiert die Information. 

Die Autoren der Datenbasis haben dasselbe getan, sie haben 

Verknüpfungsmöglichkeiten, Selektions- und Interpretationsmöglichkeiten 

vorgeschlagen und angelegt. Es gibt also nicht mehr die strikte 

Trennung zwischen dem Autor als Demiurg, als Konstrukteur des Textuniversums 

und dem Leser als Bewohner dieses vom Autor entworfenen 

Universums, sondern ein Kollektiv von Autoren im historischen Sinn hat 

verschiedene parallele Welten vorgeschlagen und der Benutzer, ehemals 

Leser, konstruiert aus diesen möglichen virtuellen Welten seine eigene 

singuläre, reale Welt. Man könnte also sagen, daß wir es mit einem Anti- 

Autor zu tun haben. Die CD-ROM ist das Produkt dieser neuen Form der 

Autorenschaft: Interdisziplinäre, kollektive Teams von Autoren stellen 

eine Datenlandschaft her, durch die der Surfer als digitaler Flaneur und 

Daten-Dandy auf der Suche nach der zugänglichen Information navigiert. 

147 

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VI. (Virtualität, Variabilität, Viabilität) 

Mit der CD-ROM endet die Ära der Transkription und die Epoche der 

Transkodierung beginnt. Vor Gutenbergs Erfindung haben Hunderte 

von Mönchen ein vorhandenes Buch von Hand übertragen und dadurch 

vervielfältigt. Dabei wurden unabsichtlich Fehler gemacht oder aus ideologischen 

Gründen absichtlich Exegesen, Neuinterpretationen eingeführt. 

Obwohl ursprünglich die Multiplikation ein und desselben Buches 

vorgesehen war, sind bei den Transkriptionen doch immer wieder neue 

Bücher entstanden. Die CD-ROM hat das explosionsartig verstärkt. Jede 

neue Lesart der Datenbank liefert ein anderes Buch. Dies ist nur möglich, 

weil die Information nicht eingesperrt ist wie in einem Buch. Eine Seite ist 

eine geschlossene mechanische Maschine mit fixen Bestandteilen. Ein 

Buch besteht aus einer bestimmten Anzahl von solchen mechanischen 

Seiten, über die der Geist driftet. Durch die elektromechanische Speicherung 

der Information bei der CD-ROM nähert sich diese dem Verhalten 

von lebenden Systemen. Jede Information wird zu einer Variablen und 

jede Seite wird zu einem Feld von Variablen, das unmittelbar mit anderen 

Variablen auf anderen Seiten verknüpft werden kann. Die Information ist 

eine frei zugängliche und vielfältig bewertbare Variable. War das Buch 

mit einer mechanischen Maschine vergleichbar, wird die CD-ROM mit 

einem dynamischen System vergleichbar. 

Wenn ein System auf einen Input mit einem Output reagiert, der 

innerhalb eines limitierten und determinierten Feldes nicht exakt voraussagbar 

ist, nennen wir ein solches System ›viabel‹. Es zeigt lebensähnliches 

Verhalten. Man könnte also sagen, die CD-ROM nähert sich einem viablen 

System. Der Übergang von der Transkription (die Übertragung 

einer Botschaft innerhalb eines Mediums) zur Transkodierung (die Übertragung 

von einem Medium in ein anderes), wie es bei der CD-ROM der 

Fall ist, bezeichnet diesen offenen Horizont der Virtualität, Variabilität 

und Viabilität. Das Password zu diesem Horizont ist der Hypertext.

VII. (CD-ROM-Museen) 

Die bisherigen CD-ROM-Kataloge der großen Museen der Welt sind 

leider noch weit davon entfernt, uns die neuen Möglichkeiten dieses elektronischen 

Informationssystems zu zeigen. Sie wiederholen grosso modo 

bloß die indexikalische Struktur normaler und traditioneller Kataloge. Sie 

sind eine Art elektronischer Versandkatalog, in dem alle vorhandenen 

Werke bildlich und textlich aufgelistet sind. Es gibt aber schon einige CD- 

ROMs, die die neuen narrativen Möglichkeiten des CD-ROM-Kataloges 

demonstrieren und sogar darüber hinaus echte CD-ROM-Ausstellungen 

bzw. -Museen sind. Die vorliegende artintact-Edition beispielsweise enthält 

Kunstwerke, die eigens für das Medium der CD-ROM geschaffen 

worden sind und daher weit über die Möglichkeiten einer im realen Raum 

stattfindenden Ausstellung und die damit einhergehenden einschränkenden 

Verhaltensregeln im Umgang mit Kunstwerken hinausgeht. 

Der bildnerische Vorläufer der CD-ROM im 20. Jahrhundert kann im 

tragbaren Koffermuseum, der Boîte-en-Valise von Marcel Duchamp 

(oder Rrose Sélavy, seinem weiblichen Alter ego), gesehen werden. Die 

Idee dazu hatte Duchamp 1914, als er 14 Notizzettel und eine Zeichnung 

fotografierte und sie in Originalgröße auf Fotopapier vervielfältigte. 

Einzeln auf Kartonstücke aufgeklebt, wurden diese in Standardschachteln 

für Fotoplatten, in einer Auflage von drei Exemplaren, zusammengefaßt. 

4 1934 möchte Duchamp erneut eine Auswahl von Notizen zusammenfassen. 

Es sind nun aber über 70 Notizen und darüber hinaus eine 

ganze Reihe von Fotos und Diagrammen, die die Entwicklung der Arbeit 

Le Grand Verre aufzeigen. So entsteht die Boîte Verte, in einer Auflage 

von über 300 Exemplaren. 5 In fortgesetzter Arbeit werden aus Reproduktionen 

zuletzt Miniatur-Repliken. Statt einer Aneinanderreihung in 

4. Boîte de 1914 (Schachtel von 1914). Anm. d. Red. 

5. ›Le Grand Verre‹ (›Das Große Glas‹), ›La Boîte Verte‹ (›Die Grüne Schachtel‹), beide betitelt: 

La Mariée mise à nu par ses Célibataires, méme (Die Braut von ihren Junggesellen 

nackt entblößt, sogar). Anm. d. Red. 

149 

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der linearen Sequenz eines Buches werden die 94 Elemente der Schachtel 

zu einem Ensemble zufälliger Kombinatorik. 1941 beginnt Duchamp, 

eine de Luxe-Version seiner ›Boîtes‹ herzustellen, die Boîte-en-Valise, die 

›Schachtel im Koffer‹. Diese Schachtel ist ein Miniaturmuseum, das grosso 

modo das Gesamtwerk von Duchamp in modifizierten, faltbaren Miniaturmodellen 

enthält: 69 Werkminiaturen (von Gemälden, Zeichnungen, 

Objekten, Ready-mades), verpackt in über 300 ›Boîtes‹, 24 davon deklariert 

als Boîte-en-Valise – gleichsam eine Retrospektive in Kofferform. 

Es ist zu vermuten, daß der Gedanke, ein Lebenswerk in einer großen 

Schachtel zusammenzufassen, auf Stéphane Mallarmé zurückgeht, und 

zwar einerseits auf das Gedicht Un coup de dés jamais n’abolira le 

hasard 6 , andererseits auf das nie vollendete große Projekt Le Livre 7 , in 

dem Mallarmé all sein Wissen und den ganzen Kosmos zusammenfassend 

darstellen wollte. Die Verteilung der Worte und Zeilen in großen Abständen 

über die weißen Seiten eines Buches (›Würfelwurf‹) erlaubt zahllose 

Möglichkeiten der Verknüpfung zwischen den Zeilen und Worten, die 

immer wieder verschiedene Lesarten und Bedeutungen ergeben. Mallarmés 

›Würfelwurf‹ ist also ein erstes Beispiel der Netzstruktur, der zufälligen 

Kombination, des multiple choice bzw. random access, der mehrfachen 

Auswahlmöglichkeit bzw. des Zufallszugangs zu einem Text oder 

Werk. Diese Netzstruktur und Zufallskombinatorik hat die extremsten 

Positionen des Gutenberg-Buches am Höhepunkt der Moderne gekennzeichnet 

und bereits entscheidende Charakteristika für das postgutenbergsche 

Buch – die CD-ROM – vorgegeben. 

Die neuen tragbaren Museen, die neuen Schachteln in Kofferform 

sind die silbrigen Scheiben der CD-ROM. Die Künstler, die sich mit der 

CD-ROM als Medium der Ausstellung, als neues Medium des Museums 

6. Ein Würfelwurf wird nie aufheben den Zufall, in einer ersten Fassung 1897 erschienen 

(in der Zeitschrift Cosmopolis), 1914 in Buchform. 

7. Le Livre (Das Buch), vgl. Jacques Scherer: Le ›Livre‹. Paris: Gallimard, 1957. Anm. d. 

Red.

eschäftigen, schaffen Werke, die die Möglichkeiten dieses elektronischen 

Mediums ausnutzen. Duchamps handgemachte ›CD-ROM‹ enthielt 

Werke, die für Ausstellungen im realen Raum, in der realen Zeit gemacht 

wurden. Die Künstler der vom ZKM herausgegebenen CD-ROM machen 

eigens elektronische Werke für eine elektronische ›Boîte-en-Valise‹, für 

virtuelle Räume, für eine Architektur im Cyberspace und für ein Flanieren 

bzw. Browsen in digitalen Museen. Der mit der CD-ROM angebotene 

Reichtum an Interaktivität und Variabilität wird für neue Formen der 

Begegnung mit Kunst, und zwar mit neuen Formen der Kunst, auf innovative 

und komplexe Weise benutzt. So kalt dieses elektronische Miniaturmuseum 

auch wirken mag, so groß ist dennoch der Erfahrungsreichtum, 

den es anbietet. Die für die vorliegende CD-ROM produzierten 

Kunstwerke entwerfen einen gültigen Horizont für die neuen Erfahrungsmöglichkeiten, 

die die elektronischen Medien anbieten. 

Der elektronische CD-ROM-Katalog der Zukunft wird das Territorium 

Artis über die historischen Beschränkungen einer Ausstellung (die 

durch die begrenzte physikalische Zugänglichkeit der Kunstwerke und 

der Information, durch die physikalischen Grenzen des Ausstellungsraumes 

und der Objekte sowie durch die begrenzte kuratorielle Autorenschaft 

gegeben sind) weit hinaus ausdehnen. Der elektronische CD-ROM- 

Katalog wird ein eigenes Territorium Artis bilden, das den klassischen 

Ausstellungen in vielen Fällen überlegen sein wird. Der Weg vom Katalog 

als begleitendes, dienendes Instrument der Kunstausstellung führt über 

seine Emanzipation als eigenständiges Medium sogar zur eventuellen Ersetzung 

des Ausstellungsmediums. Es besteht dabei natürlich die Gefahr, 

daß durch diese Kunst als Konserve die ästhetische Erfahrung als sinnliche 

Erfahrung verloren geht. 

151 

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Interaktion in Surrealzeit 

oder Wie spricht man mit einer Puppe 

im magnetischen Spiegel? 

Von Erkki Huhtamo 

… diese ›Interaktivität‹ – eine neue Verführung, ein weiterer Bühneneffekt … Klar! Was 

sonst könnten wir uns je vorgestellt haben? Daß wir, ohne zu wissen, was das ist, ein 

›Kunstwerk‹ schaffen könnten, das ›sich selbst‹ kennt, ohne darin seinen Schöpfer zu 

reflektieren? 1 Ken Feingold 

Ein älterer, respektabler Professor, Ehrenmitglied der finnischen Akademie, 

bereits im Ruhestand, sagte mir einmal – ich war damals noch ein 

junger Student an der Universität: ›Ich glaube, in meinem ganzen Leben 

hat es nur einen einzigen Leitgedanken gegeben: diese ernste, sachliche 

Sorte von Menschen – sie erschienen mir immer irgendwie lächerlich.‹ 

Ohne die stimulierende Wirkung seiner Lieblingssorte italienischen Rotweins, 

von dem er schon einige Gläser getrunken hatte (sein Fachgebiet 

war die Renaissance und er war Boccaccio-Spezialist), hätte er vielleicht 

die Worte etwas anders gewählt, hätte ›beschränkt‹ statt ›lächerlich‹ gesagt. 

Die Aufgabe, über Ken Feingolds Arbeiten zu schreiben, ließ diese 

lang ›vergessene‹ Szene unerwartet aus meinem Unterbewußtsein auftauchen. 

Ja, langsam beginne ich, die Verbindung zu erkennen. Nicht, daß 

Ken Feingold etwa dem ehrwürdigen Professor (der schon vor einigen 

Jahren von uns ging, und zwar – typisch – während eines Banketts, gerade 

1. Ken Feingold: ›The Magnetic Mirror‹, 1992/93 (unveröffentlichtes Manuskript; eine 

andere Version, ohne dieses Zitat, erschien in Cameraworks, San Francisco, 

Spring/Summer 1993). 

Ken Feingold: JCJ-Junkman, 1995. Screenshot. 

153 

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154 

als er dabei war, eine Rede zu halten) auch nur im geringsten ähnelte. 

Aber er ist offensichtlich ein zumindest entfernter Verwandter. Feingold 

ist ein ›artifex doctus‹, dessen Arbeiten – so ernst die zugrunde liegenden 

Themen und Motive auch sein mögen – uns immer an die Relativität, die 

Ungewißheit und Unbeständigkeit unserer Fragen und Einschätzungen 

auf diesem winzigen Planeten erinnern. Mit seinem schlauen Verstand 

und seinem spöttischen Lächeln weist er sein Publikum immer wieder 

daraufhin, nicht alles (oder vielmehr: überhaupt nichts) für bare Münze 

zu nehmen. Die Dinge sind nie, was sie scheinen. Immer gibt es eine andere 

Perspektive, und dann wieder eine andere. Die ›Wirklichkeit‹ entzieht 

sich uns; ihre Darstellung kann uns eine vorübergehende Ahnung 

geben, sollte aber nicht fälschlicherweise für ›das Ding an sich‹ gehalten 

werden. Um das zu erreichen, muß Feingold zuweilen sein Publikum 

schier zum Wahnsinn treiben. Obwohl viele es letztendlich begreifen, 

gibt es doch immer diese ›ernste, sachliche Sorte von Menschen‹, denen 

das Wesentliche des ›Feingoldschen Universums‹ entgeht, aber das sind 

ohnehin hoffnungslose Fälle. 

Im Laufe seiner Karriere hat Feingold unterschiedlichste Ausdrucksmittel 

benutzt, von Malerei bis Video und weiter zu interaktiven Installationen, 

Telerobotik, multimedialen CD-ROMs und Internetforschung. 

Besonders in den neunziger Jahren wendeten sich seine Arbeiten den 

unterschiedlichen (persönlichen, psychologischen, ideologischen, ökonomischen) 

Auswirkungen der fortschreitenden ›Mediatisierung‹ und 

Digitalisierung der Kultur zu (Themen, die bereits in seinen frühen 

Videoarbeiten verschiedentlich behandelt werden). Obwohl Feingold 

seine Fähigkeiten als Programmierer und Techniker gut zu nutzen weiß, 

ist seine künstlerische Orientierung eher philosophisch und konzeptuell 

als technologisch. Er benutzt die neueste Technik nicht zum Selbstzweck 

(wie manche ›Künstler-Techniker‹ dies tun), sondern als Mittel, um über 

ihre soziale und psychologische Bedeutung zu reflektieren – besonders 

über die Anomalien und Paradoxa, die ihre Anwendung immer begleiten,

eingeschlossen die Fragen nach ›armseligem Design‹ oder ›schlecht funktionierender‹ 

Technik. Feingolds Arbeiten können als Meta-Kunstwerke 

bezeichnet werden, als technologische Stücke, die die Technologie in 

unterschiedlicher Umgebung oder Gestalt (indirekt) spiegeln. 2 

Ohne Zweifel bedeutet die Entwicklung der elektronischen und digitalen 

Medien und insbesondere ihr Zusammenschluß zu einflußreichen 

kulturellen, ideologischen und ökonomischen Kräften einen gewaltigen 

Schritt. Aber selbst wenn man nur soviel sagt, bedeutet das bereits, sich 

der Idee des Fortschritts zu unterwerfen (mit ständiger technischer 

Weiterentwicklung als eine der wesentlichen Folgen), ohne sich zunächst 

die Frage nach seinen Voraussetzungen zu stellen. In der Gründerzeit der 

digitalen Ära neigte man zu naiven Annahmen – und zu sofortiger Mythenbildung 

– über die Segnungen, die die Einführung immer besserer 

und ›interaktiverer‹ Apparate und die Ausweitung des Zugangs zum Cyberspace 

nahezu unausweichlich hervorbringen würden. Das nahe bevorstehende 

technologische Paradies auf Erden, erreichbar über den 

›elektronischen Superhighway‹ – der ultimative Mythos des ausgehenden 

20. Jahrhunderts – wurde von Regierungen wie von Unternehmen angepriesen; 

viele naive (und bisweilen unschuldige) Navigationsgenossen im 

Strom der Bits haben sich dem Chor angeschlossen und beleben die Slogans 

der Unternehmen unter dem Deckmäntelchen eines ›individuellen‹ 

oder ›demokratischen‹ Vorhabens. Das Internet, wo jeder ein Verleger 

sein kann, oder ein Seifenopernstar (ganz ohne Silikon-Körperteile), oder 

Mitglied der ersten ›wirklich egalitären Gemeinschaft‹ – wenn auch einer 

virtuellen –, erhebt Anspruch darauf, das utopische Reich zu sein, das ein 

Thomas Morus, ein Robespierre oder ein Saint-Simon nicht liefern 

konnte. 

2. Detaillierter gehe ich auf diese Thematik ein in meinem Aufsatz: ›Seeking Deeper 

Contact: Interactive Art as Metacommentar.‹ – Convergence (UK), Bd. 1, Nr. 2 

(Autumn 1995), S. 81–104. 

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Wird es ›Junkmen‹, Datenmüllmänner, in diesem utopischen Reich 

geben? Ken Feingold scheint das anzunehmen – was also, wenn sich herausstellt, 

daß das Web aus nichts als Ramsch und Plunder, aus ›junk‹, 

besteht? Feingolds erste Arbeit für CD-ROM, JCJ-Junkman (1995), kann 

als metaphorischer Kommentar auf die ›verkabelte Welt‹ gelesen werden. 

Ist das Programm gestartet, taucht JCJ (oder Jimmy Charlie Jimmy, die 

Attrappe eines Bauchredners, die schon in einer früheren Installation 

Feingolds verwendet wurde) auf dem Bildschirm auf mit seinen starren, 

glasigen Augen, stumm, umgeben von einem schwarzen Raum voll 

unzähliger, kurz aufleuchtender Bilder (eine Art ›Web-bites‹, kleine 

Häppchen aus dem Netz, wie sich herausstellen wird). Der Benutzer sieht 

sich einer Situation ohne Anleitung oder Erläuterung gegenüber (typisch 

für Feingolds Œuvre), und beginnt wahrscheinlich, auf die aufblitzenden 

Bilder zu klicken, versucht, sie zu ›erhaschen‹. Ist sie oder er schnell genug, 

läuft eine Tonsequenz ab (oder vielmehr: kann ablaufen). Jimmy 

Charlie Jimmy öffnet sein klapperndes Mundwerk und beginnt, wiederverwertete 

Tonschleifen vorzutragen: verschiedene Stimmen, verschiedene 

Sprachen, merkwürdige Toneffekte. Manchmal können wir ganze 

Sätze erhaschen, manchmal eher unverständliche Fragmente – oder es 

passiert gar nichts. Das Ergebnis ist ein kakophonischer und aleatorischer 

Refrain, den der Mund einer lächerlichen Attrappe auf den Benutzer 

speit. 

Man beginnt, sich über die gegenwärtige Medienrealität (oder besser: 

Medienvirtualität) Gedanken zu machen, vor allem über das Internet (aus 

dem sämtliche Bilder und Töne kommen, auch wenn das zu Anfang nicht 

besonders auffällt). Ein chaotisches Durcheinander, ein Ort voller Datenmüll, 

ein Szenario der x-Millionen Kanäle. Zappen und surfen in diesem 

›Schrottplatz‹ der elektronischen Medien löscht alle geläufigen Syntaxen, 

alle Bedeutungszusammenhänge und produziert fragmentierte Subjektivität, 

schizophrene Ichs – dafür ist die brabbelnde Puppe natürlich nichts 

weiter als ein ›magnetischer Spiegel‹, unsere eigene ›Ersatz-Subjektivität‹

(ganz wie die traditionelle Bauchredner-Attrappe). Durch Verschieben, 

Nach-außen-Verlagern und Umformen unserer Wünsche macht JCJ- 

Junkman die andere Seite der Utopie sicht-(und hör-)bar: die fortschreitende 

Automatisierung und Vorprogrammierung unserer Wünsche. Die 

Wahl, die wir haben, ist wirklich eine Pseudo-Wahl: wir haben keinerlei 

Möglichkeiten, den Fluß des Datenmülls, den wir bereits verinnerlicht 

haben, zu kontrollieren; wir können lediglich damit spielen oder etwas 

hinzufügen. 3 Der Datenmüllmann, der aus uns geworden ist, sammelt 

den Müll nicht, um ihn auszusortieren oder ihn etwa wiederzuverwerten 

im ökologischen Sinn des Wortes. Wenn wir vielleicht auch anders denken: 

wir wiederholen doch nur den Kreislauf des Schrotts, der unseren 

Verstand mit der Medienrealität verbindet. 4 Die Schleife ist endlos (und 

entsprechend hat JCJ-Junkman weder Anfang noch Ende, ist keine 

Erzählung mit einem besänftigenden Schluß). 

JCJ-Junkman gibt uns Gelegenheit, unser Verhältnis zur online-Welt zu 

überprüfen; darüber hinaus befragt diese Arbeit auch unsere Beziehung 

zu Computern im allgemeinen. Wie Feingolds frühere Werke, z. B. The 

Surprising Spiral (1991) und where I can see my house from here so we are 

(1993/94), stellt auch JCJ-Junkman die Idee der Interaktivität in Frage, 

diesen anderen einflußreichen Mythos des ausgehenden 20. Jahrhunderts. 

›Interaktive Medien‹ (eigentlich ›interaktives Allerlei‹) wurde angeboten 

als das Heilmittel gegen alle Übel, die von der Hegemonie der traditionellen 

›Einbahn-Medien‹ mit ihren entfremdenden und usurpatorischen 

3. Feingold hat ein Programm geschrieben, das dem Benutzer erlaubt, ›Müll‹ aus dem 

Internet online der Welt von JCJ-Junkman hinzuzufügen. (Die artintact-Version beinhaltet 

diese Möglichkeit noch nicht.) 

4. Der grundlegende theoretische Text zum Thema Recycling im Umfeld der kommerziellen 

Medien (allerdings in Bezug auf das Fernsehen) ist: Beverle Houston: ›Viewing 

Television: The Metapsychology of Endless Consumption.‹ – Quarterly Review of 

Film Studies, Summer 1984, S. 183–195. 

157 

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158 

Eigenschaften ausgingen. Auf wundersame Weise reißen die interaktiven 

Medien den ›Couch Potato‹, den Dauerglotzer, von seinem Sofa und verwandeln 

ihn in einen aktiven ›Protagonisten‹, in den Schöpfer seiner eigenen 

Medienrealitäten und -fantasien. Im Gegenzug werden die interaktiven 

Medienmaschinen smart und beherbergen jede Menge ›intelligente 

Agenten‹. Das Resultat ist eine ›kreative Konversation‹, eine ›Mensch- 

Maschine-Interaktion in Echtzeit‹, die zu einer Art Symbiose von 

Mensch und Maschine führt. Schließlich wird daraus eine quasi Kopf-zu- 

Kopf-Kommunikation, ein hybridisiertes Bewußtsein auf höherer 

Ebene. 

Schon in The Surprising Spiral befaßte sich Feingold mit zwei entscheidenden 

Voraussetzungen für Interaktivität: der Idee (und dem Ideal) 

von Interaktion in Echtzeit und dem Bedürfnis nach einem ›pädagogischen 

Subtext‹ – einem eingebauten Übungskurs für den Benutzer. 

Feingold programmierte die Reaktionen auf Aktionen des Benutzers als 

entweder in Echtzeit oder verzögert; sie könnten auch durch einen vorherigen 

Benutzer hervorgerufen sein. Es gibt keine Möglichkeit, das 

genau festzustellen. Feingold nahm weder ›Pläne‹ noch ›Menüs‹ in die 

Arbeit auf, nicht einmal einen Hinweis darauf, daß die Arbeit ›interaktiv‹ 

ist – der Besucher findet es selbst heraus oder eben nicht. In where I can 

see my house from here so we are, einer telerobotischen Arbeit zwischen 

drei Orten, verbunden durch das Mbone-Internet, können die Teilnehmer 

kleine (wirkliche, nicht virtuelle) Teleroboter fernsteuern, die sich 

innerhalb einer von Spiegeln begrenzten Arena befinden. 5 Die Teilnehmer 

kommunizieren mit den Robotern durch ›Sinnesorgane‹ (Video- 

Augen, Mikrofon-Ohren). Erneut hat Feingold die Situation bewußt 

verkompliziert. Die geringe Übertragungsrate des Mbone und die irreführende 

Wirkung der Spiegel machen es schwer, sich zu orientieren oder 

5. Meine Beschreibung der Arbeit bezieht sich auf die Version, die beim Interactive Media 

Festival in Los Angeles (4.–8. Juni 1995) gezeigt wurde.

auch nur zu erkennen, ob man mit einer ›Puppe‹ spricht oder mit seinem 

eigenen Spiegelbild. Die Bewegungen der Roboter werden außerdem 

durch ihre ›Nabelschnüre‹ – sichtbare Kordel – eingeschränkt. Das Wahrnehmungschaos 

verstärkt sich noch durch gelegentliche Unfälle, ein 

Roboter verheddert sich z.B. in seiner Nabelschnur und fällt um, oder das 

ganze System bricht zusammen. 6 

In JCJ-Junkman setzt Feingold die Beschäftigung mit diesen Themen 

fort. Wie bereits erwähnt, gibt es zu der Arbeit keine Bedienungsanleitung, 

und sie hat weder Anfang noch Ende. Die Bilder erscheinen 

unvorhersehbar und zufällig auf dem Bildschirm. Für die meisten der 

potentiellen Benutzer ist eine CD-ROM entweder eine elektronische 

Enzyklopädie oder ein Computerspiel. Dieser Erwartungshorizont wird 

bewußt und vollkommen enttäuscht, und der Benutzer wird dazu 

gedrängt, seine Beziehung zu diesem Medium zu überdenken (die andere 

Möglichkeit wäre, die CD-ROM als Frisbee zu benutzen). Feingold handelt 

Interaktion in ›Echtzeit‹ ab, indem er die Bilder so sehr beschleunigt, 

daß das Interagieren nahezu unmöglich wird (normalerweise werden 

Computersysteme ja wegen ihrer Langsamkeit kritisiert!). Das Ergebnis 

ist in der Tat eine Art Interaktion in Surrealzeit! Gleichzeitig wird die Idee 

des ›Dialogs mit Multimedia‹ und der ›intelligenten Agenten‹ ad absurdum 

geführt – es gibt zwar einen Partner oder ›Agenten‹ auf dem Bildschirm, 

aber eher als verzerrte Spiegelung der eigenen (mediatisierten) 

Subjektivität des Benutzers. Indem Feingold dem kommunikativen Akt 

Lärm (im kybernetischen Sinn des Wortes) hinzufügt, zerstört er die 

Konventionen von Kommunikation – nicht um Anarchie zu erzeugen, 

sondern um die vorherrschenden Meinungen (ob naiv oder kalkuliert) 

6. Mit seiner eigenen Charakterisierung der Arbeit trifft Feingold ins Schwarze: ›Ein virtueller 

Maskenball, ein MOO mit Spiegeln, ein Puppentheater mit Fernbedienung, eine 

Welt von »waldos«, eine dieser unerträglichen Höllen, oder der Beginn einer neuen Art 

öffentlicher Räume …‹ (›Notes on recent works.‹ – http://www2.sva.edu/ken/). 

159 

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über Medien und Technologie der philosophischen und künstlerischen 

Überprüfung zu unterziehen. Die Interaktion liegt vornehmlich in der 

Tatsache, daß es dem Benutzer überlassen bleibt, daraus seine Schlüsse zu 

ziehen. 

Wie wichtig dieser zeitgenössische Bezugsrahmen auch ist, so ist er doch 

nicht der einzige. Feingolds Arbeiten führen auch einen historischen und 

theoretischen Dialog (oder besser: Polylog). Sie sind aufgeladen mit sorgfältig 

durchdachten kulturellen Bezügen. Das mag zwar nicht immer sofort 

ins Auge fallen, gibt den Arbeiten aber Solidität und weist ihnen einen 

Platz innerhalb semantischer und zeitbezogener Raster zu. Ein gutes 

Beispiel ist die Installation Childhood/Hot & Cold Wars (The Appearance 

of Nature) (1993), die verschiedenste Elemente versammelt (eine Standuhr, 

die gleichzeitig ein Videoscreen ist, ein durchsichtiges, kugelförmiges 

Interface, die Tür eines Vorstadthauses, eine Replik der ›Atombombenkuppel‹ 

von Hiroshima) und so zu einer Art Zeitmaschine wird, die die 

Funktionsweise des Gedächtnisses wachruft. Die persönlichen Erinnerungen 

des Künstlers werden dabei gemischt mit ›objektivierten‹ Spuren 

einer Ära (den Film- und Fernsehausschnitten der fünfziger Jahre). 7 OU 

(1992–96), eine noch nicht abgeschlossene Arbeit, beschäftigt sich mit einer 

anderen Art von Archäologie, indem sie den Anfängen von Interaktivität 

bei alten Automaten und der ökonomischen Art und Weise, in der 

hier der ›Austausch‹ zwischen dem Kunden und der Maschine vor sich 

ging, nachspürt. OU ist eine weitere sprechende Puppe, ein anthropomorphisierter 

Wahrsage-Automat, der harte US-Dollars verlangt, ehe er 

bereit ist, dem Betrachter seine selbstgebraute Wirtschaftsphilosophie 

7. Mehr über die Ideen, die hinter dieser Arbeit stecken, findet sich in: Ken Feingold: 

›Childhood/Hot & Cold Wars (The Appearance of Nature).‹ – Iterations: The New 

Image, Hg. T. Druckrey, New York City und Cambridge, Mass.: International Center 

of Photography und MIT Press, 1993, S. 162–167.

mitzuteilen. 8 Eine raffinierte Art, zwischen der mechanisierten Unterhaltung 

des 19. Jahrhunderts und dem heutigen Kunstmarkt (ganz zu 

schweigen vom Web und seiner Funktionsweise) eine Brücke zu schlagen. 

Woher kommen die Puppen und Roboter in Feingolds Arbeiten? Man 

kann an alle möglichen Einflüsse denken. Da gab es z.B. die Bauchredner 

mit ihren grotesken Puppen-›Familien‹, die P.T. Barnum im 19. Jahrhundert 

ausstellte. 9 Man könnte sogar behaupten, daß die physische Entkörperlichung 

der Stimme, wie sie von diesen Illusionisten praktiziert 

wurde, deswegen so populär wurde, weil ›in der Luft lag‹, was das 

virtuelle Bauchreden ankündigte und was die neuen Telekommunikationsmethoden 

bald jedem beibringen sollten: die elektrische Übertragung 

der Stimme. In ähnlicher Weise könnte man auch darüber spekulieren, 

warum ›Buffalo Bob‹ Smith’ sprechende Puppe Howdy Doody 

einer der ersten Superstars des frühen amerikanischen Fernsehens 

wurde. 10 Genauso könnte man an Hans Bellmer und die Surrealisten denken. 

Oder an Kokoschkas Puppe, seine Begleiterin. Oder an die Entwikklungslinie 

von den klassischen Automaten zu den kybernetischen 

Kunstwerken der sechziger Jahre, dargestellt von Jack Burnham. 11 Oder 

an die Science Fiction der fünfziger Jahre. Und vielleicht auch an die intelligenten, 

mit Video-Augen ausgestatteten Missiles, die Stars des Golfkrieges 

… 

8. Mechanische Wahrsage-Automaten enthielten oftmals simulierte menschliche 

Figuren, die sprechen und sich bewegen konnten oder die die Vorhersage des 

Schicksals auf einem Streifen Papier durch einen Schlitz ausgaben. Ein Automat aus 

den sechziger Jahren, der Zoltan hieß, las die Zukunft durch einen Telefonhörer. (Vgl. 

Bill Kurtz: Slot Machines and Coin-Op Games. London: The Apple Press, 1991, 

S. 110.) 

9. Vgl. Philip B. Kunhardt Jr., Philip B.Kunhardt III & Peter W. Kunhardt: P. T. Barnum: 

America’s Greatest Showman. New York: Alfred A. Knopf, 1995, S. 254 f. u.a. 

10. Vgl. Rick Marshall: History of Television. London: Bison Books, 1986, S. 22 f. 

11. Jack Burnham: Beyond Modern Sculpture. New York: Georg Braziller, 1968; vgl. vor 

allem die Kapitel fünf und acht. 

161 

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162 

Sei es wie es will, für Feingold ist es letztendlich wichtiger, was eine 

Puppe sagt als was eine Puppe ist (sie ist auf jeden Fall ein Medium). Einer 

der wichtigsten Subtexte seines gesamten Œuvres ist die Beschäftigung 

mit Sprache als dem organisierenden Prinzip unserer Wahrnehmung. Seit 

seinen frühen Videoarbeiten (wie 5dim/Mind, 1983 und The Double, 

1984) hat Feingold sich bemüht, vorherrschende Syntaxen zu dekonstruieren 

und auf neue Konfigurationen und Taxonomien hinzuarbeiten. Das 

gilt auch für seine jüngsten Projekte im Web. 12 Die Logik des menschlichen 

Gehirns liefert das zentrale Modell. Dadaistische und surrealistische 

Einflüsse kann man gelegentlich spüren. 13 Die aleatorische Poesie 

der Dadaisten und das automatische Schreiben der Surrealisten trifft auf 

den Einfluß von Persönlichkeiten wie Jean Cocteau, Jorge Luis Borges, 

Alain Robbe-Grillet und Octavio Paz. Eine der letzten Arbeiten Ken 

Feingolds, Orpheus (1996), kann wie eine Hommage an Cocteaus großen 

Film Orphée (1950) gelesen werden. Orpheus, eine weitere sprechende 

Puppe, die Feingold an einem schwer zu erreichenden, aber doch nicht zu 

weit entfernten Ort plazieren möchte, gibt rätselhafte Sätze von sich, 

komponiert aus einem der Hauptthemen von Cocteaus Film: den poetischen, 

surrealen Nachrichten, die der Tod übers Radio sendet. Sie sind das 

semantische Grundmaterial für Feingolds Variationen. 14 

12. Vgl. ›REKD=HARDCORE PORNOGRAPHIE‹ und ›The Amazing Buttonizer‹, zu finden 

unter http://www2.sva.edu/ken/. 

13. Eine Analyse der Einflüsse in The Surprising Spiral liefert Regina Cornwell: ›Interactive 

Art: Touching the Body in the Mind.‹ – Discourse, Bd. 14, Nr. 2 (Spring 1992), 

S. 213f. 

14. Feingold erklärt: ›Der Text/die Texte in Orpheus entstanden folgendermaßen: 

Zunächst benutzte ich die (übersetzten) Originalsätze aus Cocteaus Film – all die 

Wendungen, die übers Radio gesprochen werden, der Reihe nach – als grammatikalische 

Matrix. Die Matrix ist somit eine Art Querschnitt des ursprünglichen 

Drehbuchs, wobei nur ein einziger Aspekt des Filmes beachtet wird – der Radiotrick, 

den der Tod arrangiert, um Orpheus in die Unterwelt zu locken, die »gefundenen 

Texte« aus dem Medium, die Orpheus hypnotisieren. Danach fügte ich Worte von mir

In diesem Sinne sind die kakophonischen Stimmen und Geräusche, 

die aus JCJ-Junkmans Mund kommen, keinesfalls planlos oder nur beschränkt 

auf den Kontext des Internets. In der Interaktion mit der Arbeit 

produziert der Benutzer ›Poesie‹, eine einzigartige Bild-Ton-Collage, 

verwandt mit den dadaistischen und surrealistischen Bemühungen. Inmitten 

des Lärms werden vielleicht neue linguistische Idiome wahrgenommen. 

Aber man sollte eine solche Interpretation nicht zu weit treiben. 

Im Falle eines wirklich ›offenen Werkes‹ (Umberto Eco), wie wir es 

hier vor uns haben, wird jede/r die ihr/ihm eigene Lesart finden. Es ist 

ebenso Teil des Spiels, daß für einige Benutzer eine einzige aufregende, 

gefährliche Sampling Session – oh, meine schmerzenden Handgelenke – 

mit JCJ-Junkman ausreicht. Oder vielleicht wird diese eine schon zuviel 

sein, aber das ist nicht Feingolds Problem. 

Übersetzung: Astrid Sommer 

als mögliche weitere Worte innerhalb der Matrix hinzu. Das Computerprogramm 

zieht aus der Matrix nach dem Zufallsprinzip Worte jedesmal durch die 

Endlosschleife des gesamten Stückes. So wurde z.B. der Satz »Silence goes faster backwards« 

(»Rückwärts vergeht das Schweigen schneller«) aus Cocteaus Film zu einer 

Matrix, zu der »Zeit«, die »langsamer« und »seitwärts« vergeht, hinzugefügt wurde.‹ 

(Zitiert aus einem Brief Feingolds an den Autor vom 25. Juni 1996.) Auch wenn 

Cocteau streng genommen nie wirklich ein Surrealist war, sollte man doch den 

Einfluß der surrealistischen automatischen Poesie nicht vernachlässigen. Einige der 

›152 auf den neuesten Stand gebrachten Sprichwörter‹, die Éluard und Péret 1925 veröffentlichten, 

ähneln durchaus den Sätzen Cocteaus und Feingolds: ›Kaltes Fleisch 

löscht kein Feuer‹, ›Welke Haut steigt himmelwärts‹, ›Wer Wimpern sät, wird Stroh 

ernten‹, usw. (Vgl. Paul Éluard, Benjamin Péret: 152 Sprichwörter auf den neuesten 

Stand gebracht, hg. und übersetzt von U. Hörner und W. Kiepe. Gießen: Anabas, 

1995, Nr. 44, 48, 53. Die Originalfassung, ›152 proverbes mis au goût du jours‹, 

erschien erstmals in La Révolution Surréalistes, Hg. Bureau de recherches surréalistes, 

Paris, 1925. Anm. d. Red.) 

163 

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Klick: Bildlandschaft als Ruine 

Von Peter Lunenfeld 

Diese Zeitspanne der Vernachlässigung muß ebenso sein wie eine gewisse Diskontinuität; 

religiös und künstlerisch ist beides wesentlich. Hierauf beziehe ich mich, wenn ich davon 

spreche, daß Ruinen notwendig sind: Ruinen liefern den Anreiz für Restaurierungen und 

für eine Rückkehr zu den Ursprüngen. 1 J. B. Jackson 

In der Vorführkabine startet ein 35-mm-Projektor und The Big Easy, 

eine Detektivgeschichte in New Orleans, beginnt mit einer langsamen 

Kamerafahrt bei Tageslicht durch die Marschlandschaften von Louisiana. 

Es wird dunkler und die Fahrt wird schneller, um schließlich durch den 

nächtlichen Stadthimmel hinunter auf Charles Moores klassisch inspirierte 

postmoderne Persiflage zu fahren – die Piazza d’Italia. Da es ein 

Krimi ist, gibt es natürlich auch eine Leiche im Brunnen, mit dem Gesicht 

nach unten. 2 

Als ich diesen Film zum ersten Mal sehe, kenne ich die Piazza d’Italia 

nur von Bildern in Architekturbänden. Aber hier sieht die Piazza – mit 

ihren hell erleuchteten falschen Säulen, ihren fließenden ›Wetopen‹ (diesen 

witzig-tropfenden Metopen) und der topographischen Karte des italienischen 

Stiefels – verführerischer aus als je zuvor. Schließlich ist es ein 

Film, und Menschen, Orte, Dinge haben im Film nun einmal besser auszusehen. 

3 

1. J. B. Jackson: The Necessity For Ruins. Cambridge, Mass.: MIT Press, 1980, S.101. 

2. Der Große Leichtsinn. USA, 1987. Regie: Jim McBride. 

3. Die Piazza d’Italia (1976–79) ist eine der bekanntesten Arbeiten des amerikanischen 

Architekten Charles W. Moore (1925–1993). Heinrich Klotz beschreibt die Piazza 

d’Italia als das ›wohl treffendste Beispiel postmodernen Bauens‹ in seinem enzyklopädischen 

Überblick Moderne und Postmoderne. Architektur der Gegenwart 1960-1980. 

Braunschweig/Wiesbaden: Vieweg & Sohn, 1984, S. 137. 

Perry Hoberman: The Sub-Division of the Electric Light, 1996. Screenshot. 

165 

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166 

Einige Jahre später, und ich gehe zum ersten Mal durch das Zentrum 

von New Orleans. Plötzlich stehe ich vor einer Ruine. Neonröhren fehlen 

oder sind zerbrochen, das Wasser wurde schon vor Jahren abgestellt, 

die Mauern sind rissig, der Putz blättert ab – ein merkwürdiges Bild der 

›witzigen‹ Konstruktion, deren Stahlrahmenkonstruktionen ursprünglich 

mit Stein verblendet waren und wo sich nun durch die Auswirkungen 

von Zeit und Vandalismus das eine vom anderen trennt. Die Piazza d’Italia 

braucht – nicht mehr als anderthalb Jahrzehnte nach ihrer Fertigstellung 

– keine Leiche mehr, um dem Schauplatz eines Verbrechens zu ähneln. 

Der Diskurs über zeitgenössische Architektur endet zu oft am Tage 

der Einweihung. Vielleicht sollte er seine Paradestücke wieder einmal 

aufsuchen und sehen, wie sie sich ihrer Umgebung, ihren Bewohnern und 

unerwarteten Nutzungen anpassen – und selbst ihrem ungerechten, 

ihrem schändlichen Schicksal. 4 

Weitere Jahre vergehen und ich bin wieder in New Orleans. Ich 

schaue mir den Prototyp von Perry Hobermans The Sub-Division of the 

Electric Light (Die Unterteilung des elektrischen Lichts) an. Ich bin aus 

Los Angeles gekommen, Hoberman aus New York – diese seltsame Triangulation, 

die Messe, Konferenz und Vortragsreihe auf die Geographie 

ausüben, hat uns im Schatten der Piazza d’Italia zusammengeführt. Es 

mag zwar Hobermans erstes Projekt speziell für CD-ROM sein, aber es 

steht in der Tradition seiner langjährigen und leidenschaftlichen Bemühungen, 

die Verknüpfungen von Technologie, Bildern und Nostalgie 

sichtbar zu machen. Hier, im Kontext der Piazza, läßt der Bildschirm die 

Landschaft der Bilder plötzlich als Ruine erscheinen. 

Klick. Uralte Projektoren surren in einer diffusen, phosphor-erleuchteten 

Leere. Klick, und die Projektoren erfüllen ihre Bestimmung; sie 

4. Besonders informativ ist Stewart Brand bezüglich dieser Nachlässigkeit des Architekturdiskurses 

in How Buildings Learn: What Happens After They’re Built. New 

York: Viking, 1994.

projizieren. Die Bilder, die sie quer durch den virtuellen Raum des Monitors 

werfen, bestehen aus Amateurfilmen, gefundenem Filmmaterial, 

Familiendias. Die Bildlandschaft ist eine genau kalkulierte Nostalgiemaschine, 

ausgerichtet an unseren Erinnerungen eines früheren Medienzeitalters: 

die Zeit der hellen Glühbirnen, der fotochemikalischen Lösungen, 

reflektierenden Oberflächen und Staubkörnchen, die ins Leben, ins 

Licht wirbeln. Hoberman unterteilt unsere kulturelle Erinnerung an 

Licht im Dienste der Medien. Im Monitor beschwört er die Projektion, 

um uns an die stetig zunehmende Geschwindigkeit zu erinnern, mit der 

wir Medientechnologien konsumieren und anschließend entsorgen – und 

daran, daß man mit jedem Schritt, mit dem man etwas gewinnt, auch 

etwas verliert. Zu einem Zeitpunkt, da der leidenschaftlichste Traum des 

Computermarktes sich mit ›full-screen, full-motion Video‹ zusammenfassen 

läßt, ist Hoberman ein Ikonoklast, der den Bildschirm zertrümmert, 

unterteilt und mit dessen vorgetäuschten zweieinhalb Tiefendimensionen 

spielt. 

Klick, und ein Szenario beginnt: ein alter 8-mm Bell & Howell-Projektor 

surrt in einer Ecke des Monitors ins Leben und erfüllt die Erwartungen 

nach Interaktion. Ein weiterer Klick, diesmal auf das verkleinerte 

Filmbild eines Babies, das auf einer Leinwand gurrt und gluckst, die 

schräg zum Projektor hängt – die Erwartungen werden herausgefordert. 

Dieser Klick beschwört den Alptraum eines jeden Filmvorführers herauf: 

das Bild wird unscharf, verrutscht, bleibt stehen und brennt von innen 

nach außen durch. Heute aber haben wir Angst davor, daß die Systeme 

abstürzen und nicht, daß ein Film sich verklemmt und in Flammen aufgeht 

– was die Frage aufwirft: Was geschieht mit alten Alpträumen, wenn 

sie niemand mehr träumt? 

Klick, und einer der kaum fertiggestellten Räume wird von einer Projektion 

überflutet. Ein überdimensionierter Ball rollt an der Wand entlang, 

fängt das Licht ein, transformiert es; eine Erinnerung daran, daß das 

bewegte Bild nicht immer an der sich vergrößernden Bildschirmdiagona- 

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len gemessen werden sollte. Klick, und die Projektion nimmt die Merkmale 

dessen an, worauf sie projiziert wird. Klick, und man wird an das 

große Vergnügen erinnert, das in der Unterbrechung, der Manipulation 

und der Einstellung des projizierten Lichts verborgen lag. 

Das Spielen mit Licht ist nicht einfach eine ästhetische Geste, es muß 

auch als Manipulation von Zeit gesehen werden, als Ergebnis der Tatsache, 

daß wir uns der Gesetze der Relativität und des Mantras des 20. Jahrhunderts 

– E = mc2 – bewußt sind. The Sub-Division of the Electric Light 

thematisiert auch die Parzellierung und Neuzuteilung von Zeit, die die 

dynamischen Medien mit sich bringen. Godard sprach vom Film als 

Wahrheit, 24 mal pro Sekunde; Videorekorder machten den Zeitsprung 

zu einem phänomenologischen Allgemeinplatz; der heilige Gral der 

Computergrafik ist die ›Echtzeit‹-Anwendung; die Ästhetik des World 

Wide Web wird zumindest ebenso von der Wartezeit zwischen den Bildern 

bestimmt wie von den online-Bildlandschaften selbst. 

Hoberman spielt genau diese Verbindung zwischen dem Visuellen 

und dem Zeitlichen gegeneinander aus. Klick, und jedes Szenario offenbart 

sich als einzigartig (oder als Gag, je nachdem), entweder durch einen 

weiteren Klick oder durch eine Bewegung der Maus: der Film läuft rückwärts, 

Lichtquellen verschieben sich, Dias klemmen, Objekte rotieren 

oder verformen sich; und einmal bewegt sich die Leinwand nach vorne 

bzw. nach hinten, einen Zeitgleiter im Raum schaffend. Klick, und Zeit 

wird verräumlicht. Klick, und Raum wird verzeitlicht. Hoberman 

schrieb zu diesem Projekt: ›Ich möchte etwas machen, bei dem Zeit niemals 

ganz anhält – aber nicht etwas, das einen in einem automatischen 

Uhrwerk gefangen hält – etwas, das es dem Benutzer erlaubt, mit Zeit zu 

spielen, das Zeit formbar macht – aber nicht etwas, daß es dem Benutzer 

erlaubt, Zeit zu kontrollieren (was sowieso unmöglich wäre).‹ 5 

Dieses Zitat ist auch eine Beschreibung von Erinnerung, dieses unfaß- 

5. Aus der e-mail-Korrespondenz des Künstlers mit Lorne Falk vom 27. Juni 1996.

aren Irgendwo, wo ›Zeit etwas Formbares ist‹. Und Erinnerung ist 

wesentlich in The Sub-Division of the Electric Light. Es gibt vergessene 

Erinnerungen: Edisons elektrische Glühbirne als Widerlegung der allgemein 

verbreiteten Überzeugung des 19. Jahrhunderts, daß die Domestizierung 

der künstlichen Beleuchtung im kleinen Maßstab unmöglich 

sei. 6 Es gibt schwache Erinnerungen: Verwaltungsbeamte, die den Desktop-Computer 

als Freizeitbeschäftigung des Hobbyisten ad acta legen – 

nichts, was dem Mandarin-Kastensystem der Großrechner gefährlich 

werden konnte. Es gibt persönliche Erinnerungen aus einer weit zurückliegenden 

Vergangenheit: Verwandte, die seltsame Maschinen hervorholen, 

um ihre Familienfilme zu zeigen oder die Dias ihrer Reisen. Es gibt 

professionelle Erinnerungen: Maschinen (der Apple II), Plattformen (der 

Amiga), Hardware (der Nadeldrucker), Software (Wordstar), Speichermedien 

(die 51 ⁄4"-Diskette) – sie waren einmal wesentlich für die Arbeit 

mit Computern, heute sind sie nur noch wie abgelegte Kleidungsstücke 

oder sogar schon endgültig ausgemustert. 

6. ›1877 schrieb Fontaine, ein angesehener französischer Ingenieur und Wissenschaftler, 

ein Buch über das Glühlampenlicht, in dem er seine Überzeugung zum Ausdruck 

brachte, daß die Unterteilung des elektrischen Lichts, d.h. die Entwicklung kleiner 

Beleuchtungseinheiten des elektrischen Lichts analog zu den Beleuchtungseinheiten 

der Gasversorgung, unmöglich sei … William H. Preece erläuterte in einem Vortrag vor 

der Royal United Service Institution am 15. Februar 1879: »Es ist jedoch leicht nachweisbar 

(und das heißt unter Beachtung ganz exakter und wohlbekannter wissenschaftlicher 

Gesetze), daß in einem Stromkreis, in dem die Stromstärke konstant ist, 

und in den wir zusätzliche Lampen einfügen, dann, wenn diese Lampen in einem einzigen 

Stromkreis, d. h. in Reihe verbunden sind, sich das Licht im umgekehrten 

Verhältnis zur Quadratzahl der Lampen im Stromkreis verändert, und daß, in der 

Parallelschaltung verbunden, das Licht sich vermindert, wie die Kubikzahl der eingefügten 

Lampen. Folglich ist eine Unterteilung des elektrischen Lichtes eine Illusion.«‹ 

– Francis Jehl: Menlo Park Reminiscences, Band I. New York: Dover Books, 1990; 

Nachdruck der Ausgabe von 1937, Dearborn, MI: The Edison Institute. (W. H. Preece 

hier zit. nach: Ronald W. Clark: Edison. Übers. von L. Nürnberger, Frankfurt a.M.: 

Societäts-Verlag, 1981, S. 92. Anm. d. Red.) Mein Dank an den Künstler, mir die Quelle, 

die ihn zum Titel des Projektes inspirierte, zur Verfügung zu stellen. 

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Zurück also zur Architektur und zur postmodernen Ruine der Piazza 

d’Italia. Wir können sehen, daß der größte Teil der elektronischen Kunst – 

eher früher als später – das Schicksal des Mooreschen Monuments teilt: 

Das Silberoxid, das sich von den Ein-Zoll-Videobändern ablöst; die Pioniertaten 

im Bereich von Audio und Video, geleistet auf Computersystemen, 

für die es heute weder Handbücher noch Ersatzteile gibt; sogar die 

CD-ROM selbst, die von Anfang an als Übergangslösung bezeichnet 

wurde. So ist Perry Hoberman, dessen Arbeiten so oft auf Performances 

aufbauten, ein emblematischer Künstler für die CD-ROM. Es ist vielleicht 

ein Fehler, The Sub-Division of the Electric Light als Kunst-Objekt anzusehen, 

denn das impliziert eine gewisse Dauerhaftigkeit und Beständigkeit, 

die die Arbeit und ihr Medium nicht bieten. Man sollte es vielmehr 

als Performance denken, denn Performances, im Gegensatz zu 

Monumenten, hinterlassen keine Ruinen; sie hinterlassen Erinnerungen. 

Übersetzung: Angelika Haarkamp, Astrid Sommer

Raum für elektronische Unruhen 

Von Annika Blunck 

Mit seinen interaktiven Arbeiten richtet Perry Hoberman die Aufmerksamkeit 

auf die Begriffe Masse und Medium, um sie zu hinterfragen und 

um überkommene und oft einseitige Kritik zu differenzieren. Geradezu 

mit Emphase arbeitet Hoberman daran, die Wirklichkeitsmächtigkeit der 

Massenmedien zu brechen. Wo diese eben noch den Rezipienten mit Informationen 

bedienten und fast unmerklich sein Interesse definierten, 

greift er nun selbst in das Geschehen ein. 

Durch das Angebot zur Handlung, das vom interaktiven Kunstwerk 

gemacht wird, ergibt sich die Möglichkeit, den übertragenen Informationsgehalt 

selbst mitzubestimmen. Der Betrachter schert aus der Herde 

der andächtig Glotzenden aus und kann nun sein Verhalten als Individuum 

zum ausgestellten Werk selbst bestimmen. Die Macht des Mediums 

wird dadurch nicht nur gebrochen, sondern auch gestärkt. Weil der 

Informationsgehalt des Kunstwerks mitgestaltet werden kann, verliert er 

seine Macht, autoritär einen Wirklichkeitsausschnitt zu bestimmen. In 

diesem Moment wird auch der handelnde Betrachter an seine eigene Vermittlungsleistung 

erinnert, es entsteht ein zunächst ungewohnter Raum 

zwischen Mensch und Bild. 

Es ist der Traum der interaktiven Kunst, Begegnungsmöglichkeiten 

und Interaktionsangebote zu schaffen. Der im Werk angelegte Zwischenraum 

erlaubt es jedem Betrachter, seine Rolle immer wieder neu zu definieren 

und zu gestalten. Ebenso wie Hoberman gegenüber den Massenmedien 

ein neues Bewußtsein etablieren will, fordert er auch eine neue 

Art der Auseinandersetzung mit den Technologien. Deshalb setzt er in 

seiner Kunst etablierte Technologien ein, die aus den Laboren von Regierungen 

und Militäreinrichtungen, von Wirtschaft und Unterhaltungsindustrie 

kommen und die sich längst in unserem Alltagsleben auf eine 

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schwer durchschaubare Art festgesetzt haben. Sie zeichnen sich in der 

Nutzung durch gemeinsame Eigenschaften aus: Interaktivität, Unscheinbarkeit, 

die zeitweise in absolute Unsichtbarkeit umschlägt, und schließlich 

Unentbehrlichkeit. 

Aus dem Zusammenspiel dieser Eigenschaften baut sich das technologische 

Machtpotential auf. Und für Hoberman gilt es, dieses zu brechen: 

Die von den Geräten dem Benutzer allenthalben abgeforderten Reaktionen 

sind nämlich nicht unbedingt auf Emanzipation angelegt, sondern 

immer auch darauf, den Benutzer in ein Spiel hineinzuziehen, das letztlich 

gar nicht sein Spiel ist. Und es sind nur wenige, die einen Abstand 

gegenüber solchen Interaktionsangeboten halten können und dagegen 

einen praktischen Widerstand entwickeln, der sie davor bewahrt, nach 

vorgegebenen Regeln handeln zu müssen. Mit ein wenig Glück kann man 

im Rahmen einer Präsentation technologischer Neuentwicklungen zwischen 

all den Apparaturen jene Jugendlichen entdecken, deren einziges 

Ziel es ist, Unerläßlichkeit und Unsichtbarkeit der Technologien zu 

hintertreiben – indem sie mit ihrem Wissen die Macht der Systeme brechen 

und die Maschinen zum Absturz bringen. 

Perry Hoberman träumt mit seinen Werken den Traum der interaktiven 

Kunst weiter. Allerdings verwendet er die etablierten Technologien 

gerade dazu, auf den so notwendigen Widerstand aufmerksam zu machen, 

ihn einzubeziehen und zu fördern. Aus diesem doppelten Anliegen 

heraus – Interaktion nämlich dort herzustellen, wo sie bislang verweigert 

wird, und Interaktion dort zu verweigern, wo sie ein falsches Freiheitsversprechen 

gibt – entwickelte er zusammen mit Nick Philip 1995 die Installation 

Cathartic User Interface, kurz: CUI 1.0. Hier kann jeder dem 

Destruktionszwang, dem man zuweilen gegenüber dem eigenen Computer 

ausgesetzt ist, freien Lauf lassen: Mit einem Ball zielt man auf an der 

Wand befestigte Computertastaturen. Sobald man diese getroffen hat, erscheint 

eine aus dem Computeralltag bekannte, aber modifizierte User- 

Warnung auf dem Bildschirm. Manchmal wird dabei von den Besuchern

so hart geworfen, daß die Armaturen selbst stark beschädigt werden. Die 

Manipulation der Programmierung, die in den ›bösartigen‹ User-Warnungen 

sichtbar wird, verdeutlichen dem Benutzer seine Machtlosigkeit 

gegenüber dem Medium: die dramatisch formulierten Anzeigen verweisen 

auf das Ausgeliefertsein im Umgang mit Computertechnologie. Auch 

wird in diesen Momenten an reale Erfahrungen aus dem Alltagsleben erinnert 

und die Projektionsfläche von CUI um den eigenen Bildschirm zu 

Hause erweitert. Hoberman wählt die Technologien also nicht, um ihrem 

Dasein einen originär künstlerischen Sinn zu geben, sondern vielmehr um 

ihre eigentliche ›Berufung‹ zu pervertieren und so letztlich die Kunst des 

gesellschaftlichen Zusammenspiels zu thematisieren. 

Diese künstlerische Strategie – Sichtbarmachung der Technologien 

entgegen der einseitigen Ausrichtung von Massenmedien – wird von Hoberman 

immer wieder in gleichen Ebenen angelegt: ein Innenraum als 

Projektions- bzw. (Inter-)Aktionsfläche; ein Außenraum als Reaktionsraum; 

neugierige und aktive Besucher als Partner. Im Unterschied zu den 

meisten multimedialen interaktiven Kunstwerken ist der Außenraum, in 

dem sich der gesamte Interaktionsprozeß abspielt, sehr wichtig: er bestimmt 

die Atmosphäre, ist Kommunikationsraum und Landschaft zur 

Kunsterfahrung. Dieser Raum soll bei Hoberman nicht unscheinbar und 

vergessen sein, sondern bewußt um den Innenraum erweitert werden. 

Die dunklen ›Kästen‹, in denen die interaktiven Kunstwerke nur allzu oft 

präsentiert werden, dienen der vermeintlichen Immersion, dem Wunsch, 

den Benutzer ganz und gar in der Endlosigkeit der computergenerierten 

Bilder einzufangen, so daß er meint, die wirkliche Welt weit hinter sich 

lassen zu können. 

Dagegen will Perry Hoberman die Zusammengehörigkeit und gegenseitige 

Abhängigkeit dieser beiden Orte betonen. Und so entstand 1985 

Dead Space/Living Rooms, in der der Innenraum ein rein fiktionaler oder 

virtueller Raum war. An vier aufeinanderfolgenden Sonntagen wurde 

jeweils ein Science-Fiction-Film aus den 30er bzw. 50er Jahren gezeigt; 

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gemeinsam war diesen vier Filmen die Beschäftigung mit Tod und Auferstehung. 

Nach jeder Vorstellung wurde das Material des vorgeführten 

Filmes in die Installation integriert: Stehende Bilder wurden zwei- und 

dreidimensional auf jede sich im Ausstellungsraum bietende Fläche projiziert. 

Mit stereoskopischen Brillen bewegten sich die Zuschauer durch 

den Bilder-Raum, der mit einer Ton-Collage aus einzelnen Dialogen der 

Filme und den Filmmusiken unterlegt war. Bewegung kam in die unbeweglichen 

Bilder durch computergesteuerte Diaprojektoren, Überblendungen 

und die Tonspur. Im Laufe des Ausstellungszeitraums vermischten 

sich die Filme, beeinflussten einander, bildeten neue Erzählungen. 

Schließlich integrierte Hoberman sein eigenes Porträt in die Projektion 

und sprengte damit den Projektions- und Illusionsrahmen, die Grenzen 

zwischen Fiktion und Wirklichkeit waren verschoben. 

Indem sich der Besucher seine eigene Geschichte durch die Bewegung 

im Raum erschließt, verliert das Massenmedium Film seine dominante 

Machtposition, es ist zum Rohmaterial des Zuschauers geworden. Thema 

ist hier nicht das Abhängigkeitsverhältnis zwischen Mensch und Maschine, 

sondern die Neudefinition von Wirklichkeiten unter Verwendung 

und durch Brechung alter Illusionsmechanismen. Kreiert werden diese 

individuellen Wirklichkeiten jedoch inmitten einer hochtechnologischen 

Gesellschaft, in einer Umwelt, in der die neuentwickelten elektronischen 

Geräte einander selbstverständlich und manchmal unbeachtet ablösen. Es 

ist diese Apparatewelt, die Hoberman in seinen Arbeiten thematisiert, 

denn ihr Verständnis ist Voraussetzung für den intelligenten Benutzer, 

den interagierenden und kooperierenden Menschen. 

Perry Hoberman wendet sich deshalb der Unscheinbarkeit der elektrischen 

Haushaltsgeräte zu. Es gelang ihm mit Faraday’s Garden (1990) 

auf humoristische Weise, all diese unscheinbaren Gegenstände, die im 

täglichen Leben selbstverständlich präsent sind, sichtbar und spürbar zu 

machen und gleichzeitig die Absurdität all der ›Höher-Besser-Weiter‹- 

Werbeslogans zu verdeutlichen. Mit der selbstverschuldeten Technolo-

gie(ohn)macht wurde man auf einem Spaziergang durch Hobermans 

elektronischen Garten konfrontiert. Er konstruierte eine Szenerie aus unzähligen 

bekannten elektrischen Geräten: von längst veralteten und vergessenen 

Rührbesen, Toastern, elektrischen Messern, Ventilatoren bis hin 

zu den neuesten Filmprojektoren, Radios und Fernsehapparaten, deren 

Kabel wie Wurzeln herabhingen. Während man an den diversen Objekten 

vorbeiflanierte, aktivierte man, ohne sich dessen zuerst bewußt zu 

sein, über die am Boden liegenden Fußmatten die einzelnen Schalter der 

Geräte. Damit fand sich jeder Besucher von Faraday’s Garden immer in 

seiner eigenen, sich ständig verändernden Geräuschkulisse, die sich mit 

den Geräuschkulissen der anderen Spaziergänger mischte. Und wenn 

jeder seine ›elektrifizierte Umgebung‹ auch selbst beeinflussen konnte, 

entziehen konnte man sich ihr nur, indem man den Raum verließ … 

… und in das Bar Code Hotel (1994) eintrat. Hier finden sich die bereits 

beschriebenen Strategien wieder. Diese interaktive Installation besetzt 

einen ganzen Raum als Interface. Vollständig mit Strichcodesymbolen 

tapeziert, kann er von mehreren Teilnehmern gleichzeitig genutzt 

werden. Mit von der Decke herabhängenden Strichcode-Lesestiften kann 

jeder Gast die schwarz-weißen Informationen einscannen und so an das 

(unsichtbare) Computersystem vermitteln. Indem man einen der auf 

Würfeln aufgedruckten Strichcodes einscannt, verschafft man sich einen 

eigenen Repräsentanten in der virtuellen Umgebung. Nun kann man mit 

weiteren Strichcodebefehlen das Verhalten, die Bewegungen, die Position 

des Objektes verändern: es kann sich drehen, kann atmen, sich ausdehnen 

oder einen anderen Gegenstand verfolgen. Auch stellt sich nach einigen 

dieser interaktiven ›Gehversuche‹ heraus, daß die unterschiedlichen Objekte 

der einzelnen Gäste eigene Charakteristika aufweisen, die von ihrer 

spezifischen Größe oder ihrem Alter abhängig sind. Ständig verändert 

sich die virtuelle Umgebung und zwingt die einzelnen Gäste zu agieren 

und zu reagieren. Jedoch ist eine hundertprozentige Einschätzung der 

Lage durch unspezifische Strichcodebefehle wie ›Mauerblümchen‹ oder 

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›Angst‹ ausgeschlossen. So ergeben sich auch hier wieder unendlich viele 

Szenarien, die einmalig und nicht vorhersehbar sind und zu denen sich 

jeder Teilnehmer immer wieder neu verhalten muß. Dem universalen 

schwarz-weißen Produktcode gilt die zentrale Aufmerksamkeit! Wo 

sonst nur Informationen abgelesen werden, ist nun eine Rückkoppelung 

eingebaut, die Aktionen auslöst. Der Strichcode ist die Sprache, in der 

man sich auf der Projektionsfläche verständigt. Und die, die sich dort verständigen, 

stehen im realen Raum und entfalten in ihm die gruppendynamische 

Spannung. 

Die Besonderheit der Werke Hobermans ist, daß man in ihnen immer 

eine kleine Lücke findet, durch die man den alten Beziehungsmustern 

entkommen kann, die zwischen den etablierten Technologien und ihren 

versierten Nutzern gespannt sind. Die Lücke öffnet eben jenen ungewohnten 

Zwischenraum, in dem die Grenzen zwischen Mensch und Bild 

sich immer wieder neu definieren. Diese Lücke ist das Unvorhersehbare, 

das Nicht-Programmierte, hier kann sich die Mündigkeit und Verantwortung 

des zeitgenössischen Kunstfreundes etablieren. Diese Lücke 

nutzt der aktive Betrachter, um Innen- und Außenraum zu einem Kommunikationsraum 

mit eigener Zeitrechnung zu verbinden. Die Agierenden, 

sobald sie einmal in den Innenraum eingetreten sind, bauen eine Beziehung 

zu den anderen Agierenden auf, Bündnisse werden gestiftet, die 

konstant erweitert und erneuert werden müssen. Deutlich werden so 

auch die Schwierigkeiten, Hoffnungen und oft genug das Scheitern des 

gesellschaftlichen Zusammenspiels. Die eigene lokale Bestimmung wird 

durch die Intention der Beteiligung überschritten und fällt schließlich mit 

der Intention der anderen in der neuen Raumkonzeption zusammen. All 

diese Werke beteiligen die Individuen als Individuen, schaffen eine kleine 

Welt, die bearbeitbar ist, und erinnern damit die Handelnden an ihre Vermittlungsleistung, 

die bei der Konstitution von Gesellschaft notwendig 

ist. 

Denkt man dieses Konzept konsequent zuende, könnte man behaup-

ten, daß Perry Hobermans Kunstwerke sich als Medium mit dem Anspruch 

ausweisen, die vielen Betrachter als Individuen einzubeziehen, um 

ihnen die Verantwortung zur Kooperation und Kollaboration immer 

wieder neu zu übergeben. 

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Die Spur der Postkarten 

Von George Legrady 

Fotografie ist Erinnerung, die Spur eines Originals. Im postmodernen Zeitalter […] ist die 

Vergangenheit zu einer Sammlung von Fotografien, von Film- oder Fernsehbildern geworden. 

Wie die Replikanten [im Film Blade Runner] haben wir die Aufgabe, Geschichte 

zurückzugewinnen, indem wir sie reproduzieren. 1 Giuliana Bruno 

I. 

Slippery Traces ist eine non-lineare, visuelle Erzählung, durch die der 

Zuschauer in einem Netz aus 230 Postkarten navigiert. 2 Die Postkarten 

sind entsprechend der Bedeutungen, die sie im wörtlichen oder übertragenen 

Sinn besitzen, untereinander verbunden und in Gruppen geordnet. 

Jede Postkarte enthält ca. fünf ›Hot Spots‹ oder Verbindungen zu etwa 

zehn anderen Karten. Indem der Benutzer einen der Hot Spots anklickt, 

gelangt er zu einem anderen Bild und konstruiert so eine Sequenz miteinander 

verbundener Bilder. Diese Sequenz kann abgerufen werden, so daß 

die entstandene ›Meta-Erzählung‹ und die durch die persönliche Wahl geschaffenen 

Verbindungen nachvollziehbar sind. 

Die 230 Postkarten wurden ausgewählt aus meiner Sammlung von 

über 2000 Karten, die ich in den letzten 20 Jahren zusammengetragen 

habe. Nach der Grundauswahl wurden die Karten in 24 Kategorien geordnet. 

Aus diesem Prozeß der Klassifizierung tauchten Themen auf wie 

Natur/Kultur, Kolonialismus, Zukunft, Militär, Industrie, die Exotisierung 

des Anderen, Landschaftsansichten, moralische Erzählungen u.a.m. 

1. Giuliana Bruno: ›Ramble City: Postmodernism and Blade Runner.‹ – Alien Zone, Hg. 

Anette Kuhn. London: Verso, 1990, S. 193. 

2. Die Installations-Version von Slippery Traces beinhaltet 230 Postkarten. Aufgrund urheberrechtlicher 

Erwägungen wurde die CD-ROM-Version um ca. 50 Postkarten (vor 

allem aus jüngerer Zeit) reduziert. (Anm. d. Red.) 

George Legrady: Slippery Traces, 1996. Screenshot. 

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Bilder, die keine eigene Kategorie bildeten, wurden dem nächstliegenden 

Themenbereich zugeordnet. Dadurch erweiterte sich die Bedeutung der 

Gruppierung und es ergab sich ein Dialog, der den Kategorien über die 

einfache Klassifizierung hinaus eine erzählerische Aufgabe zuwies. 

Hinter dieser Auswahl von Postkarten steckt die Absicht, einen 

Überblick, einen Weltblick zur Verfügung zu stellen, der in kultureller 

wie ideologischer Hinsicht zeigt, wie die Mitte des 20. Jahrhunderts im 

Rahmen von globaler Entwicklung, Tourismus und kulturellem Austausch 

fotografisch repräsentiert wurde. Andere Kriterien waren kulturell 

bedeutsame Inhalte oder visuell interessante Kompositionen, die eine 

durch Fotografie geprägte Wahrnehmung verdeutlichen. Die Auswahl 

zielt nicht darauf ab, die Totalität der historischen Erfahrung des 20. Jahrhunderts 

darzustellen. 

In den frühen siebziger Jahren konzentrierte sich die künstlerische 

Fotografie auf die Entwicklung einer persönlichen Sichtweise. Postkarten 

wurden als konventionalisierte Zeichen verstanden, produziert nach 

ökonomischen Kriterien (des Tourismus vor allem), denen man einen von 

persönlichen Vorstellungen geprägten ästhetischen Wert absprach. Betrachtet 

man aber dieselben Postkarten von einem kritischen, sozialen 

Standpunkt aus, erhalten sie eine tiefere Bedeutung. Postkarten sind, da 

sie kulturelle Erwartungen und Überzeugungen kondensieren, ideologisch 

belastet. Sie zeigen in verschlüsselter Form, wie die Kultur, die sie 

hervorgebracht hat, die Welt sieht. Sie sind kodierte Darstellungen des 

Möglichen und des Unmöglichen (des Wirklichen und des Vorgestellten). 

Sie sind mythische, totemische Spuren, deren Bedeutungen sich im Laufe 

der Zeit enthüllen und die ideologischen Erzählungen und semiotischen 

Kodierungen an die Oberfläche gelangen lassen. Im Laufe der Zeit verwandelt 

sich das, was sie erzählen, wird durch andere Interpretationen 

wiederhergestellt oder neue Lesarten ergeben sich.

II. 

Seinen Ursprung hat Slippery Traces in einer Diashow mit zwei 

Projektoren, mit der ich erforschen wollte, wie sich die Bedeutung von 

Bildern verändert, wenn sie einander gegenübergestellt werden. Bilder 

werden im allgemeinen in Beziehung zu anderen gesehen, und so wie 

Worte, die zu Sätzen zusammengesetzt werden, schwingen sie gegeneinander, 

dehnen sich ein wenig aus, passen sich an, verändern unmerklich 

ihre Bedeutung durch die Gegenüberstellung, durch Assoziationen, 

Erweiterungen, Unterschiede usw. Übertragen in die non-lineare, dynamische 

Umgebung des Computers nehmen die Bedeutungsänderungen 

exponentiell zu: die Bilder sind aus ihrer linearen Stellung im Diamagazin 

befreit und werden nun aufgrund von Kriterien, die ein Computerprogramm 

definiert, in immer neue Beziehungen zueinander gebracht. Das 

Ergebnis ist ein imaginäres, drei-dimensionales, nervenzellenartiges 

Netzwerk, in dem alle 230 Bilder kreuz und quer mit über 2000 Verbindungen 

verknüpft sind und so eine Einheit bilden. Die Verbindungen 

oder Hot Spots haben thematisch etwas gemeinsam mit den Bildern, die 

sie aufrufen. Jedesmal, wenn ein Betrachter einen Hot Spot anklickt, um 

zu einem anderen Bild zu gelangen, webt sie oder er einen Pfad in dieses 

dichte Labyrinth der Verbindungen, der in eine Datenbank aufgenommen 

wird. 

Ein Ziel des Projekts ist es, den Betrachter in einer Umgebung, die 

durch meine Wahrnehmungsfilter bestimmt ist, seinen eigenen Wünschen 

folgen zu lassen. Mit Wahrnehmungsfilter meine ich nicht nur die 

Art und Weise, wie ich die Postkarten kategorisiert habe, sondern vor 

allem die Art, wie sie innerhalb der Programmstruktur funktionieren: die 

Art des Betrachtens steht im Gegensatz zum tatsächlichen Inhalt der Karten. 

Die Bedingungen, denen der Blick des Betrachters unterworfen ist, 

wurden durch die Programmierung kodiert, besonders durch die Benutzung 

dynamischer Datenbankstrukturen. Datenbanken, wie sie im Herz 

unserer sozialen Institutionen zu finden sind – von Marketing über Straf- 

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register bis zu Adressenlisten – existieren als Ergebnis statistischer Daten, 

die unsere Tätigkeiten erzeugen, und werden dazu benutzt, unsere kulturelle 

Umgebung neu zu definieren. Slippery Traces macht sich die organisatorischen 

Strukturen der Statistik zu eigen und benutzt sie, um sie für 

eine Analyse zu öffnen. Zusätzlich integriert der Ablauf von Navigation 

und Sequenzenbildung in Slippery Traces die Form und Funktion von 

Datenbankstrukturen als kreatives Werkzeug und unterstreicht eine 

philosophische Annäherung an Programmierung als ästhetische Praxis. 

Das Interface-Design von Slippery Traces bestimmt den Akt des 

Sehens in besonderer Weise. Es unterstützt ein ›forschendes Sehen‹, ein 

›Suchen und Erobern‹, einen technologischen Blick im Stil von ›Visionsmaschinen‹ 

oder wie im Film Terminator veranschaulicht. In dieser 

fragmentierten ›Sehumgebung‹, die ständig in Bewegung ist, muß der 

Betrachter den Akt des Betrachtens tatsächlich stoppen (durch Einfrieren 

der Mausbewegung), um das ganze Bild sehen zu können. Als zentrales 

Modell für Slippery Traces fungiert die Bildanalysemaschine aus dem 

Film Blade Runner, mit deren Hilfe der Protagonist Deckard in die Fotografien 

der Replikanten hineingeht, um nach Spuren zu suchen. Deckard 

benutzt eine technische ›Sehprothese‹ 3 , um in das fotografische Bild einzudringen 

und durchbricht so die räumlichen Grenzen der traditionellen 

Fotografie – er bewegt sich durch das Bild. Er zwingt es, das Gesicht einer 

Frau zum Vorschein zu bringen – etwas, das er sucht, das aber anfangs 

nicht im Bild war: Er erfindet das Bild neu, um es seinen Wünschen anzupassen. 

Ein wichtiger Bezugspunkt für die Erzählweise in Slippery Traces ist 

Alain Robbe-Grillets L’année derniére à Marienbad4 , vor allem im Hin- 

3. Elissa Marder: ›Blade Runner’s Moving Still.‹ – Camera Obscura, No. 27, September 

1991, John Hopkins University Press, S. 102. 

4. Letztes Jahr in Marienbad. Frankreich/Italien, 1961. Regie: Alain Resnais, Drehbuch: 

Alain Robbe-Grillet (als gleichnamige Buchausgabe in der Übersetzung von Helmut 

Scheffel, München, 1961). (Anm. d. Red.)

lick auf die Matrix nicht-linearer Verbindungen. Die Struktur von Slippery 

Traces ist inspiriert durch die Art, wie der Film Zeit und Raum umstrukturiert, 

so daß Vergangenheit und Gegenwart, hier und dort verwoben 

und Bilder in verschiedenen Sequenzen wiederverwendet werden, 

um unterschiedliche Bedeutungen zu produzieren. Die Interaktion funktioniert 

im wesentlichen dadurch, daß sie dem Betrachter die Entwikklung 

der Erzählung in die Hand gibt. Der Betrachter sieht sich – um mit 

Robbe-Grillet zu sprechen – in die Lage versetzt, ›das Werk seinerseits zu 

erfinden‹. 


Detaillierte Spuren von Geheimnissen 

Von Miklós Peternák 

Jede Fotografie ist Teil eines größeren Bildes, das es nicht gibt, nicht 

geben kann. Sie rahmt einen einmaligen, unwiederholbaren und doch abbildbaren 

Moment der Außenwelt ein, dort und damals, irgendwann und 

irgendwo. Der Betrachter, Jedermann, der diese selbstgefertigte oder gekaufte 

Ansichtsreliquie besitzt, besitzt sie nur zeitweise: als Gegenstand, 

Erinnerung, Abdruck eines unbewußten Wunschbildes, als Erlebnisersatz, 

Ansichtsessenz. Die Ansicht kann sich im Bewußtsein auf natürlichem 

Weg durch einen zufälligen Eindruck oder durch die bewußte oder 

unbewußte Betätigung eines beliebigen Apparates – z.B. eines Fotoapparates 

– zu einem Bild formen. Die Bilder, die so zustande gekommen sind, 

lassen sich entweder von einer beliebigen Ansicht herleiten oder sie machen 

etwas sichtbar, was zuvor (so) nicht sichtbar war. In jedem Fall sind 

sie einem zweiten Akt des Sehens ausgesetzt, bei dem das Bild nurmehr in 

seiner nicht mehr veränderbaren Form zur Kenntnis genommen werden 

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kann. Wird einem Betrachter ein Bild vorgesetzt, so ist immer er gefragt; 

die Repräsentation ist die einzige Möglichkeit, mit der ursprünglichen 

Ansicht oder dem Ursprung der Ansichtskonstruktion in Verbindung zu 

treten. 

Es gibt nicht ein Bild ›im Allgemeinen‹, es kann immer nur ganz konkret 

dieses eine, bestimmte Bild geben, über das wir sprechen, das wir in 

diesem bestimmten Moment sehen, und es ist dabei ganz unwesentlich, 

wieviele an welchem Ort und zu welcher Zeit dieses Bild betrachten oder 

betrachtet haben und schon ›dasselbe‹ gesehen haben. Das Bild, das wir 

sehen und über das wir sprechen können, ist in jedem Fall Akteur einer 

doppelten Beziehung, Element einer Verhältnisgleichung zwischen der 

Bildaufnahmesituation, wie sie einmal existierte, und der gegenwärtigen 

Bildbetrachtungssituation. Die Spur, der sichtbare Ausschnitt des unwiederholbar 

Vergangenen (z.B. die entstehende Fotografie), verhält sich 

also zu der bestimmten Situation dort und damals wie die konkrete, nicht 

analysierbare Ansichtskomposition (die fertige, vorhandene Fotografie), 

zu der von der Konvention bestimmten Interpretation des Betrachters, 

die auf das ewig Gegenwärtige trifft. Diese Verhältnisgleichung trifft vermutlich 

nur auf das fotografisch hergestellte Bild wirklich zu, und nur 

von der Fotografie läßt sich sagen, daß sie der Ausschnitt eines größeren 

Bildes ist, das nicht bekannt ist und deshalb auch nicht gedeutet werden 

kann. Das Gemälde, die Grafik usw. stellen hingegen ein Ganzes dar – 

jedenfalls in der Hinsicht, daß es über die Bildfläche und den Rahmen 

hinaus nichts gibt und nichts geben kann. 

Derjenige, der das Bild zeigt, ist ebenso wichtig wie der Betrachter: 

Was sagen z.B. die Eltern, wenn sie die Fotografie ihres Kindes zeigen, 

und was sagt ein Privatsammler, wenn er dasselbe Bild in den Händen 

hält? Was sagt ein Fotograf, der seine Aufnahme eines berühmten Gebäudes 

zur Vervielfältigung als Ansichtskarte vorschlägt, und was sagt der 

Architekt, der das Gebäude entworfen hat, von diesem Bild? Oder was 

sagt der Tourist, der auf die Rückseite dieser Ansichtskarte schreibt, daß

er dort war, es gesehen habe – vielleicht ohne sich die Karte überhaupt anzuschauen; 

das überläßt er dem Adressaten, dem Leser (›fernsehen‹ dank 

postalischer Vermittlung). Der Betrachter ist immer in einer anderen Zeit 

als der Zeit des Bildes. 

Eine Fotografie ist eine undynamische Beobachtungsform; sie ist Öffentlichkeit 

im Geheimen und Verborgenen. Ihre Existenz birgt die Gefahr 

in sich, daß nichts mehr vollständig verschwinden kann, sondern sich 

vielmehr nur in Raum und Zeit verschiebt und unkontrollierbar wird. 

Das Geheimnis kommt ans Licht, damit der Akt des Sehens beobachtet 

werden kann und zu einem Rätsel wird. Merkwürdig, daß die Postkarten 

– die ja größtenteils gemacht werden, um nicht dort zu sein, wo sie entstanden 

sind, sondern um diesen Schauplatz an andere Orte reisen zu lassen 

– zu Wächtern jener Zeit werden, die zu diesem Schauplatz gehört. 

Der Poststempel und die auf die Karte geschriebenen Zeilen werden zu 

einer zufälligen Chronologie des Zeitraums vom in ungewisse Ferne reichenden 

›Es war einmal‹ bis zum Heute. Das offenliegende Bild, das zur 

Versendung bestimmt ist, ist eines der seltsamsten Bilder: Es wird auf der 

Ansichtskarte mit beliebigen banalen persönlichen Nachrichten kombiniert. 

Auch wenn die Nachrichten in einige wenige Gruppen sortiert werden 

können, bedeuten drei Millionen verschickter Postkarten mit dem 

›Diskos von Phaistos‹ doch drei Millionen verschiedene Adressaten. 

Die Postbriefkarte und die nachfolgende Ansichtskarte sind ein Produkt 

der sechziger und siebziger Jahre des vorigen Jahrhunderts. In einem populären 

historischen Überblick heißt es: ›Die Idee wurde erstmals 1865 

auf dem 5. Deutschen Postkongreß in Karlsruhe von dem preußischen 

Rat Dr. Heinrich von Stephan vorgetragen [ ... ]. Er schlug die Einführung 

eines Postblattes in der Größe eines Briefumschlages mit eingedrucktem 

Postwertzeichen vor.‹ Man verwarf damals den Vorschlag, da man 

meinte, die offene Form der Mitteilung stehe im Widerspruch zum garantierten 

Postgeheimnis. Die Postkarte setzt sich jedoch durch, und mit der 

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Zeit kommt auf die ursprünglich der Nachricht vorbehaltenen Rückseite 

eine Abbildung, die die schriftliche Mitteilung auf die Anschriftenseite 

der Karte verdrängt. Das Bild selbst wird also zur Nachricht, schmuggelt 

das mißachtete Geheimnis wieder ein, und trägt – sicherer als im Briefumschlag 

– auf seiner Rückseite die meist stereotypen Zeilen des Absenders. 

Manchmal natürlich verlangt eine Nachricht mehr Platz und kehrt auf die 

Bildseite zurück, bricht deren Integrität und gestaltet sie unwillkürlich 

wieder zu einer Schreibfläche um. 

Heutige Ansichtskarten zeigen fotografisch hergestellte Bilder und 

kaum Text, allenfalls eine einfache Ortsbezeichnung. Die Existenz der 

Ansichtskarte ist ein unleugbarer Beweis und ein Antrieb für die Kommunikation 

zwischen dem ›Ich‹ und der ›Welt‹. Die im Laufe des Jahres 

eintreffenden Karten muß man – wenn man sie nicht sofort wegwirft – 

irgendwo verstauen, sie hierhin und dorthin legen. Das Ordnen in Gruppen 

aber ist eine Minimalform der Systematisierung, das, falls sich der 

rechte Zeitpunkt ergibt, unwillkürlich zur Kontextsuche und Kontextbildung 

führen kann. Kairos (der Gott des günstigen Zeitpunkts) ist vom 

entscheidenden Augenblick nicht zu trennen: Jede Fotografie ist das 

Zeichen eines entscheidenden Augenblicks, also ein günstiger Zeitpunkt 

zur Antwort. Als einzig richtige Antwort auf unlösbare Gleichungen 

kann man wieder nur eine günstige Situation schaffen, und zwar durch 

Ordnen und Umgruppieren. Segmentierung und Klassifikation sind aus 

der Linguistik bekannte Verfahren, um Bedeutung zu generieren. Da das 

Ausgangsmaterial aber kein sprachliches ist, müssen nur die Rahmen 

markiert werden. Rahmen können sich nur innerhalb der Bilder befinden; 

durch sie läßt sich das Unbegreifbare handhaben: Die markierten – 

ausgewählten und gerahmten – Bereiche können nun in einen Dialog 

treten, die Gliederung ermöglicht eine klare Zuordnung. 

Wo aber befinden sich die Rahmen? Der ursprüngliche Rahmen – der 

Bildrand, die Bildgrenze – wirft mehr Fragen und Rätsel auf als Möglichkeiten 

der Deutung; das ist das Assoziationsabenteuer des Interpreten.

Die Konvention der analytischen Betrachtung ist an die jeweilige Zeit gebunden 

und ändert sich im großen und ganzen alle 150 Jahre. Dieser Zeitraum 

läßt sich gerade am Beispiel der Geschichte der Fotografie aufzeigen 

und vielleicht auch beweisen. Man kann also behaupten, daß etwa 

anderthalb Jahrhunderte erforderlich sind für die Herausbildung bzw. 

Veränderung einer visuellen oder semantischen Konvention (gemeint ist 

eine Periode, in der die Konvention entsteht, sich ausbreitet, allgemein 

akzeptiert wird und parallel dazu sich schon wieder die Ablösung durch 

eine neue Konvention abzeichnet, die die vorherige schließlich ganz 

ersetzt). Die Authentizität der Fotografie, ihr sogenannter dokumentarischer 

Wert, ist dafür ein Beispiel. Seit Erfindung der Fotografie war 

Authentizität Gegenstand zahlloser Diskussionen und Interpretationen; 

über einen Punkt aber war man sich zumindest bis in die jüngste Zeit 

einig: Was auf der Fotografie zu sehen ist, war zum Zeitpunkt und an dem 

Ort, an dem die Fotografie aufgenommen wurde, tatsächlich ›vor der Kamera‹, 

denn sonst hätte es nicht abgebildet werden können. Diese Konvention 

ging mit dem Aufkommen des Computers rettungslos verloren. 

Der dokumentarische Wert wird unkontrollierbar und Bezeichnungen 

wie ›Fälschung‹ oder ›Manipulation‹ verlieren in diesem speziellen Kontext 

und in der gegenwärtigen Periode einer sich ausbreitenden neuen 

Konvention ihren Sinn. Alles ist wieder Fiktion, und wenn etwas keine 

Fiktion ist, könnte es eine sein. Dies ist die Botschaft des digitalen Bildes, 

das nicht überprüfbar ist, aber zu einer Bildgattung gehört, die exakter ist 

als alle vorherigen. 

So ist also alles beisammen, damit die Slippery Traces entstehen können. 

Es gibt nichts schöneres als 230 Ansichtskarten, die ich nie zusammen 

sehen kann, sondern nur Teile von ihnen in Gruppen oder Ausschnitte 

der einzelnen Bilder, ohne aber an diejenigen Details herankommen zu 

können, die sich in den eingefügten Markierungen befinden. Die Bruchstücke 

vervollständigen sich durch fortschreitende Fragmentierung; 

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wählt man einen markierten Ausschnitt, verschwindet das Bild, um seinen 

Platz einem anderen zu überlassen: die nicht-lineare Logik folgt einer 

holistischen Strategie – die Enthüllung von Details wird immer zufälliger, 

doch gleichzeitig auch immer konsequenter und weckt so ein Gefühl für 

das Ganze und den Wunsch nach Vollständigkeit. 

Wir könnten uns fragen, was passiert, wenn wir die Bilder ihres 

ursprünglichen historischen Kontextes berauben, sie wiederverwerten/ 

benutzen, sie neu entdecken und neu einordnen. Doch es dürfte nun klar 

sein, daß es den Kontext nie gegeben hat, daß er immer erst gerade jetzt 

geschaffen wird. So, wie Geschichte nicht ohne den Geschichtsschreiber, 

der sie aufschreibt, existiert, muß auch die Bildgeschichte konstruiert 

werden, um die Kommunikation zwischen Welt, Mensch und Bild 

bewußt zu machen. Die unfaßbare Anhäufung von Bildern, dieses unartikulierte 

Chaos von Ansichtsmonaden, das weder Vorläufer noch 

Nachkommen hat, ist nicht uns ausgeliefert, sondern im Gegenteil: 

solange wir keinen Kontext schaffen, sind wir die beladenen, chaotischen 

Diener der Vergangenheitsentropie. Wenn wir keinen Kontext schaffen, 

liegt dies vielleicht daran, daß es einfacher für uns ist, unbemerkt durch 

die Finger des Fortschritts von Information/Geschichte zu gleiten, ohne 

Spuren zu hinterlassen. 

Übersetzung: Hannelore Schmör

Spurensuche und Mise en scène. 

Einige Gedanken zur Montage 

als offenem Zwiegespräch 

zwischen Autor und Zuschauer 

Von Andrea Zapp 

Vor mir liegt ein zerknittertes, vergilbtes Stückchen Papier. Darauf steht die geheimnisvolle 

Notiz: ›Koppelung = P‹ und ›Zusammenprall = E‹. Dies ist die materialisierte Spur eines feurigen 

Gefechts zum Thema Montage zwischen mir – E – und Pudowkin – P. Mittlerweile ist 

folgendes zum Brauch geworden: In regelmäßigen Abständen kommt er spätabends bei mir 

vorbei, und wir fallen hinter verschlossenen Türen übereinander her. So auch hier. Als Zögling 

der Kuleschowschen Schule verteidigte er eifrig den Montagebegriff als Koppelung von 

Abschnitten. ›Ziegelsteine‹. Ziegelsteine, die in Reihen einen Gedanken darlegen. Ich hielt 

ihm meinen Standpunkt über Montage als Zusammenprall entgegen. Ein Punkt, an dem 

durch Zusammenprall zweier Gegebenheiten ein Gedanke entsteht. 1 

Sergej Eisenstein 

Ansichten 

Americana, Bild 1, ›Beach Cartoon‹. Eine bunte Comic-Szenerie am 

Strand, ich möchte näherschauen, bewege das Fadenkreuz wie ein Zielfernrohr 

über die Bildfläche, ein metallisches Stakkato scheint jeden 

Millimeter festzuhalten. Ich wähle eine markierte Fläche in der Einstellung, 

im Hot Spot eine Bikinischönheit der fünfziger Jahre, ›someone 

with specific expectations‹ – die Bildunterschrift verspricht mir weitere 

Details. Aber der simplen Logik folgt die Enttäuschung, ich befinde mich 

nun über den Dächern einer amerikanischen Stadt, ein Seiltänzer balanciert 

die Stange hoch über den Köpfen der Zuschauer. Americana, Bild 2, 

›Wire walker‹. Someone with specific expectations? Ich fokussiere die 

Menschen am Boden, ›an expecting crowd‹. Und werde in eine Urlaubs- 

1. Sergej Eisenstein: ›Jenseits der Einstellung.‹ – Das dynamische Quadrat. Schriften zum 

Film, Leipzig, 1988, S. 72–89. 

189 

artintact 3

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190 

landschaft geschleudert, Orangenbäume am Meer, schneebedeckte Berge 

im Hintergrund, Americana, Bild 3. Gegenprobe in der abrufbaren 

Sequenzdarstellung: Mein bisheriger Weg reiht sich auf; in meiner Vision 

von Americana träumt das Pin-up-Girl von einem Mann mit Mut zum 

Risiko, im Land wo Milch und Honig fließen …2 Spurensuche 

Momentaufnahmen prallen zusammen, ein Gedanke wird zur persönlichen 

Ideologie. George Legrady umschreibt seine Arbeit als ein Aufeinandertreffen 

der kulturellen und ideologischen Perspektive des Künstlers 

mit der des Zuschauers. Die Postkarten spitzen diese Hintergründe zu, 

aber vor allem bedeuten sie ihm viel, entstammen offenbar einem persönlichen 

Archiv, in welchem romantische Schnappschüsse neben bedeutsamen 

Ereignissen ihren Platz eingenommen haben. Welche Bezüge der 

Autor hier selbst setzt, läßt sich nur erahnen. 

Das Blättern und Entdecken von Menschen, Orten und Plätzen in 

Legradys prall gefülltem Album führt zu einem eher metaphorischen und 

zufälligen Kontakt mit dem Autor innerhalb der interaktiven Schichten. 

Eine Analogie zur Montagetheorie Sergej Eisensteins schält sich heraus, 

er betrachtete das Filmemachen grundsätzlich als einen Prozeß, der dem 

Zuschauer Material in die Hand gibt und zum eigenen Denken und Handeln 

motiviert. Nur so kann sich ein komplexer und intellektueller Dialog 

zwischen Zuschauer und Werk entspinnen, eine Ebene, die mithin für die 

Konzeption interaktiver Medien eine der ersten Voraussetzungen ist. 

Im Fadenkreuz 

Die frühe Montagephilosophie Eisensteins allerdings war getragen 

vom erzieherischen Duktus, die Aussage als allgemeingültig anzuerken- 

2. Die CD-ROM-Version von Slippery Traces beinhaltet die beschriebenen Postkarten nicht 

mehr (siehe auch Anm. 2, S. 179). Anm. d. Red.

nen. Die Gestaltungsmomente in Slippery Traces hingegen sind explizit 

individuell, sie gehen über eine rein identifikatorische Nähe zum Inhalt 

hinaus und weisen dem Zuschauer eine aktive Aufgabe zu: Er übernimmt 

sowohl die Rolle des Dramaturgen als auch des Regisseurs und Kameramanns, 

die Bildfläche als Navigationsmetapher hebt diesen Tausch bewußt 

hervor. Das visuelle Material präsentiert sich im Scrollverfahren und 

Zooming als zu erkundendes Terrain, als Set oder Location. Der interaktive 

Zugriff verbildlicht sich im Fadenkreuz, welches das umherschauende 

Kameraauge repräsentiert, so daß der Zuschauer den gewählten 

Aufnahmewinkel plazieren kann. Die reduzierte Tonebene untermalt 

und unterstreicht nur diesen einen Vorgang, das Positionieren der Einstellung 

und den letztendlichen ›Schuß‹. Die Textinformation bezieht sich 

ähnlich einer Drehbuchvorlage auf essentielle Fakten – ›Arabic bride‹, 

›Snow-topped mountains‹, ›Hut in the background‹. Zusätzlich läßt sich 

der Gesamtaufbau des Bildes und der einzelnen Links, somit der vorgegebene 

und aufzulösende Gestaltungshintergrund, lokalisieren und dechiffrieren. 

Die dem Zuschauer übertragene Verantwortlichkeit für die eigentliche 

Narration – die Erstellung einzelner Sequenzen und Bedeutungszusammenhänge 

– kommt der Mise en scène sehr nah. Ein ausgeprägt achronologischer 

und episodenhafter Charakter prägt das gesamte Werk und 

knüpft so wiederum an filmische Traditionen der assoziativen Montage 

an. George Legrady setzt in seinen Erläuterungen einen direkten Bezug 

zum fragmentarischen, non-linearen Prozess des Nouvelle Vague-Films. 

Und durchbricht darüber hinaus diese Metapher, indem die für den Film 

typische Form der Erzählzeit als einem Closed Circuit ad absurdum 

geführt wird durch das unendliche, offene und niemals in der gleichen 

Konstellation wiederkehrende Navigationsprodukt. 

191 

artintact 3

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192 

Point of View 

Und dennoch – die beabsichtigte Zufälligkeit der Sequenzen und das 

filigrane und zerstiebende narrative Geflecht individueller Points of View 

führen ebenso wieder zurück zur filmischen Sprache – das der Filmwahrnehmung 

eigene Potential des stillen Beobachtens schwingt mit in der 

detektivischen und fokussierenden Navigation. Der suchende Blick wie 

durch ein Schlüsselloch manifestiert sich im Abtasten des Bildes und Aufspüren 

der Hot Spots. Das Medium Postkarte übernimmt in seinem 

speziellen und privaten Wert für den Künstler eine verstärkende symbolische 

Funktion: Der unsichtbare Dialog mit dem Autor anhand persönlich 

bedeutsamer Augenblicke, Déjà-vues und vergilbter Lieblingsstücke 

erinnert an das unerlaubte Aufziehen von Schubladen, an ein Herumstöbern 

in einem visualisierten Tagebuch; Interesse und Neugierde verbinden 

sich zu einem unterschwelligen Spannungsbogen. 

Grenzüberschreitungen 

Slippery Traces ist in vielerlei Hinsicht eine individuelle Reise durch 

unterschiedliche Kulturen, Epochen und historische Ereignisse. Die ›Ansichts‹karte 

als Abbild und das in der ersten Erkundung des Screens zuweilen 

schmerzliche Stoßen an den Bildrand werden bewußt aufgelöst in 

der Dynamik der unvorhersehbaren Verknüpfung von Ort und Zeit. Die 

Momentaufnahme erscheint nun vielmehr als kultureller Code für ein 

fortschreitendes Nomadentum, in dem die Menschen zu virtuellen Wanderern 

und die Bilder und Orte flüchtig werden. Die gewählte Form der 

Montage als Kollision von Schauplatz, Inhalt und individueller Formgebung 

verdichtet und vernetzt räumliche und zeitliche Ebenen und vermag 

so aus den Grenzen des Bildrahmens und Informationsrasters auszubrechen. 

Und damit in übertragenem Sinne aus vorgefaßten Formen medialer 

Sehgewohnheit sowie technologisch und gesellschaftlich abgesteckter 

Territorien. 

George Legrady sieht die computerisierte Erfassung und Festlegung

von Informationen als derzeit bestimmend für das soziale Dasein. Die ästhetischen, 

physischen und psychischen Nahaufnahmen und Grenzüberschreitungen 

der ›interactive database‹ in Slippery Traces setzen kreative 

und subjektive Kontrapunkte, sowohl für den Autor als auch für den Zuschauer. 

So formulieren wir die Anforderungen an ein Szenarium. Der traditionellen Form des 

›Drehbuchs‹ mit seinen Einzelnummern wird damit ein gefährlicher Stoß versetzt. Das Szenarium, 

das schlimmstenfalls von einem gewöhnlichen Handwerker seines Faches geschrieben 

wird, liefert die traditionelle optische Beschreibung dessen, was dem Zuschauer zu 

sehen bevorsteht. Das Geheimnis aber liegt darin, durch das Szenarium die Kette der Erlebnisse, 

die dem Zuschauer bevorstehen, zu schmieden! 3 Sergej Eisenstein 

›Ziegelsteine‹ werden zu Gedankengängen geordnet, die der Zuschauer 

goutiert. 

›Kettenglieder‹ werden zu realen Ereignissen geschmiedet, die dem 

Zuschauer bevorstehen. 

›Slippery Traces‹ führen zu imaginären Orten und Bedeutungsgefügen, 

die jeder einzelne Zuschauer für sich selbst entdeckt. 

3. Sergej Eisenstein: ›Drehbuch? Nein: Kino-Novelle!‹ – Frankfurter Zeitung, 4.2.1930, 

S.2. Zit. nach: Theorie des Kinos. Ideologiekritik an der Traumfabrik, Hg. Karsten Witte, 

Frankfurt/M., 1972, S. 96–98. 

193 

artintact 3

Biografische Notizen /Biographical Notes 


Geboren 1952 in Pittsburgh, USA, studierte 

am Antioch College und am California 

Institute of the Arts in Valencia, wo er 1974 

den Bachelor of Fine Arts und 1976 den 

Master of Fine Arts erhielt. Seine Arbeiten 


u.a. Centre Georges Pompidou, Paris, 

Museum of Modern Art, New York, 

Nagoya City Art Museum, Nagoya, ZKM- 

Medienmuseum, Karlsruhe und Kiasma 

Museum of Contemporary Art, Helsinki. 

Ken Feingold wird von der Postmasters 

Gallery, New York, vertreten. 

Stipendien und Auszeichnungen 

(Auswahl) / Selected stipends and 

awards 

National Endowment for the Arts 

(Washington DC), fellowships, 

1979/81/88 

New York State Council on the Arts, 

production awards, 1985/88/91 

The Andrew Mellon Foundation, research 

fellowship, India, 1982 

The McKnight Foundation Fellowship for 

Artists, 1984 

The Contemporary Art Television Fund, 

Ken Feingold 

Ken Feingold was born in Pittsburgh, USA, 

in 1952. He studied at Antioch College and 

received a BFA (1974) and MFA (1976) in 

Fine Arts from the California Institute of 

the Arts, Valencia. His artworks have been 

included in numerous museum collections 

– among these, the Centre Georges Pompidou, 

Paris, the Museum of Modern Art, 

New York, the Nagoya City Art Museum, 

Nagoya, the ZKM-Media Museum, Karlsruhe, 

and the Kiasma Museum of Contemporary 

Art, Helsinki. He is represented by 

Postmasters Gallery, New York. 

Boston, video production award, 1985 

The Bush Foundation Fellowship for 

Artists, Southern Asia, 1986 

The Checkerboard Foundation, video 

postproduction award, 1987 

The Jerome Foundation, video installation 

production award, 1987 

US-Japan Friendship Commission Creative 

Artists’ Exchange Program, 

research fellowship, Japan, 1988, 

undertaken 1990 

Bonn Videonale Prize, Bonn, 1992 

Interactive Media Festival Awards exhibitions, 

Los Angeles, 1994/95 

195 

artintact 3

artintact 3 

196 Honourable Mention, distinction Interactive 


1996 

DNP Internet ’97 Interactive Award, 

Tokyo, 1996 


Media, ID. Magazine, New York, 

1997 (artintact 3) 

Fundación Telefónica, Vida 3.0 award, 

Madrid, 2000 


Filme / Films 

Mechanism Film (Supendulum Camera), 

2 min., 16mm, 1970 

Room, 3 min., 16mm, 1970 

Evidence, 1 min., 16mm, 1972 

Text and Context, 7 min., 16mm, 1972–73 

Reference Text, 3 min., 16mm, 1972–73 

Neutral Density, 8 min., 16mm, 1973 

Comparative Anatomy, 10 min., 16mm, 

1974 

Local Option, 12 min., 16mm, 1974 

Subject, 5 min., 16mm, 1974 

Four Incidents With Translations, 12 min., 

16mm, 1974 

‘With Photos ...’, 9 min., 16mm, 1975 

The World Gets a Funny Light this Time of 

Day, 18 min., 16mm, 1976 

Hysteria, 30 min., 16mm, 1977 


Speak Falling, 30 min., 1972 

Literal Illustration, 8 min., 1975 

In a Vacuum, 4:30 min., 1975 

Jumps, 2:30 min., 1975 

Secret Life, 11 min., 1978 

Narrow Jokes, 13 min., 1978 

Water Falling From One World to Another, 

36 min., 1980 

Purely Human Sleep, 28:43 min., 1980 –81 

Allegory of Oblivion, 168:30 min., 1981 

Relays that Destroy Instants, 35:15 min., 

1981–1983, comprised of: Snakebite, 

0:42 min., 1983; Scattered Witness, 2:40 

min., 1982; Hell, 9:19 min., 1981; 

Region of Extreme Examples, 8:23 min., 

1981; New Building Under the Water, 

11:38 min., 1982 

5dim/MIND, 29 min., 1983 

The Double, 29 min., 1984 

Irony (The Abyss of Speech), 28:50 min., 

1985, Music: Ratso Harris, coproduction 

of Contemporary Art Television 

Fund, WGBH-TV, Boston and The 

Kitchen, New York 

India Time, 45:54 min., 1985–87 

The Smallest Particle, 7:53 min., 1986–87 

In Shadow City, 13 min., 1988, collaboration 

with Constance De Jong, Music: 

David Behrman, produced by The 

Kitchen, New York 

Un Chien Délicieux, 18:45 min., recorded 

1986, written and edited 1991 

La Vida es una Herida Absurda (with Nora 

Fisch), 3 min., recorded 1985, written 

1989, edited 1995 

Installationen / Installations 

Subject with Four Footnotes, 1975 

A. O. O. P. L. C. I. T. V. V. T. M. (An Object 

or Person Left Cooking is the Virtuoso 

Violinist Trifling Matter), installation 

series, 1976–78 

Previews of the Modern World, 1978 

Shortwave, 1978 

Sexual Jokes, 1979 

Red Cell, 1979 

Time Bomb, 1979

Ride for the 20th Century, 1979–80 

Who Do You Love?, 1980 

Signs Nos. 1–15, installation series, 1980–83 

July 24, 1895/Sleeping Room, 1983/88 

The Lost Soul, 1988 

The Surprising Spiral, 1991 

Jimmy Charlie Jimmy, 1992 

Childhood/Hot & Cold Wars, 1993 

where I can see my house from here so we 

are, 1993–94 

Orpheus, 1996 

Interior, 1997 

Séance box No.1, 1998–1999 

Head, 1999–2000 

Sinking Feeling, 2001 

If/Then, 2001 

Self Portrait as the Center of the Universe, 

2001 

Einzelausstellungen / 

Solo exhibitions 

Millennium, film exhibition, New York, 

1974 

Claire S. Copley Gallery, Los Angeles, 

1975 

Whitney Museum of American Art, New 

York, 1979 

Walker Art Center, Minneapolis, 1979 

Video Viewpoints: Ken Feingold, The 


1985 

Galerie René Coelho, MonteVideo, 

Amsterdam, 1992 

Postmasters Gallery, New York, 1999/2001 

Gruppenausstellungen und Festivals 

(Auswahl) / Selected group exhibitions 

and festivals 

Southland Video Anthology, Long Beach 

Museum of Art, Long Beach, 1975 

Artists’ Space, film screening, New York, 

1975 

Films in exhibitions, Whitney Museum of 

American Art, New York, 1975/76 

Walker Art Center, Minneapolis, retrospective 

film screening, 1978; video 

screening, 1983 

Biennial Exhibition, Whitney Museum of 

American Art, New York, 1983/85/89 

Los Angeles Contemporary Exhibitions 

(L. A. C. E.), Los Angeles, 1983/91 

Film Festival Berlin, Berlin, 1984 

Museo Palazzo Fortuny, Venice, 1984 

The Institute of Contemporary Art, 

Boston, 1984/85/87 

Signs, The New Museum of Contemporary 

Art, New York, 1985 

Videonale Bonn, Bonn, 1986/88/92/94 

L’epoque, la mode, la morale, la passion, 

Centre Georges Pompidou, Paris, 1987 

Contemporary Art in Context, The 


1988 

Image World, Whitney Museum of American 

Art, New York, 1988–89 

Installations, The Asia Society, New York, 

1988 

Nagoya City Art Museum, Nagoya, 1990 

Dream, The Museum of Modern Art, New 

York, 1990 

Video Art Internacional, Museo Nacional 

de Bellas Artes, Buenos Aires, 1990 

Fact/Fiction, The Museum of Modern Art, 


European Media Art Festival, Osnabrück, 

1991 

197 

artintact 3

artintact 3 

198 

Bitte berühren, ZKM, Karlsruhe, 1992 

Kunsthallen Brandts Klædefabrik, Odense, 

1992 

MUU Media Festival, Helsinki, 1992 

Rotterdam Film Festival, Rotterdam, 1992 

VideoFest Berlin, Berlin, 1992 

Desmontaje: Film, Video/Appropriacion, 

Reciclaje, Institut Valencia d’Art 

Modern, Valencia, 1993 [touring 

exhibition] 

Between Word and Image, The Museum of 

Modern Art, New York, 1993 

American Avante-Garde Film and Video 

Programs, Gallery Puskinskaya 10-10, 

St. Petersburg, 1993 

Iterations: The Digital Image, International 

Center of Photography, New York, 

1993–94 


1994/95 

Homens Surrealismus, Museum of Contemporary 

Art, Gent, 1995 

Artists and the New Technologies Conference, 

Guggenheim Museum Soho, New 

York, 1995 

Biennale d’Art Contemporain de Lyon, 

Lyon, 1995–96 

Can You Digit?, Postmasters Gallery, New 

York, 1996 

Technology in the Nineties, Museum of 

Modern Art, New York, 1997 

Interact! Key Works of Interactive Art, 

Wilhelm Lehmbruck Museum, 

Duisburg, 1997 

Beware! In Playing the Phantom You 

Become One (production of Centre 

Georges Pompidou), Documenta X, 

Kassel, 1997 

Password: Ferdydurke, Postmasters 

Gallery, New York, 1997 

ICC Biennale ’97, InterCommunication 

Centre, Tokyo, 1997 

Glut/Fest, Kunsthalle, Dusseldorf, 1998 

Surrogate, ZKM, Karlsruhe, 1998 

Visual Extension – Fantasy and Reality, 

National Museum of Contemporary 

Art, Seoul, 1998–1999 

Dark Room, Museo Universitario Contempránero 

de Arte, Mexico City, 1999 

Lasipalatsi Film and Media Centre, 

Helsinki, 1999 

Pacific Film Archive, Berkeley, 1999 

net_condition, ZKM, Karlsruhe, 

1999–2000 

Alien Intelligence, Kiasma Museum of 

Contemporary Art, Helsinki, 2000 

Cyborg I, Kapelica Gallery, Ljubljana, 

2000 

Urban Futures, MTN Art Institute, 

Johannesburg, 2000 

SHIFT-CTRL: Computers, Games & Art, 

Beall Center for Art & Technology, UC 

Irvine, Irvine, 2000 

Video Time, The Museum of Modern Art, 

New York, 2000–01 

Under the Skin, Wilhelm Lehmbruck 

Museum, Duisburg, 2001 

In the Field of Letters. The Future of 

Literature, Neue Galerie Graz am 

Landesmuseum Joanneum, Graz, 2001 

Devices of Wonder, J. Paul Getty Museum, 

Los Angeles, 2001–02 

Website 

http://www.kenfeingold.com

Geboren 1954 in Cambridge, Mass. 

Installations- und Performance-Künstler, 

arbeitet mit den verschiedensten Medien – 

von völlig veraltet bis zum neuesten Stand 

der Technik. Perry Hoberman wird von der 

Postmasters Gallery, New York, vertreten 

und lehrt z.Zt. an der School of Visual Arts, 

New York. 

Stipendien und Auszeichnungen / 

Stipends and awards 

National Endowment for the Arts (Washington 

DC), fellowship, 1984 

New York Foundation for the Arts 

Fellowship, 1985/89 

Engelhart Foundation Award, 1985 

Archetype Award for Overall Excellence, 


1995 

New York Foundation for the Arts 

(Computer Art), New York, 1997 


Media, ID. Magazine, New York, 

1997 (artintact 3) 

First prize, arts’_edge prize for interactive 

multimedia works, Perth, Australia, 

1998 



Grand Prix, ICC Biennale, Tokyo, 1999 


Simulcasts, projection installation, 1982 

Out of the Picture, 3-D-projection installation, 

1983 

Smaller Than Life, 3-D-projection performance, 

1983 

Perry Hoberman 

Perry Hoberman was born in Cambridge, 

Mass., in 1954. An installation and performance 

artist who works with a wide 

variety of media ranging from utterly 

obsolete to state-of-the-art, he is represented 

by Postmasters Gallery, New York. 

He currently teaches at the School of Visual 

Arts, New York. 

Dead Space/Living Rooms, 3-D-projection 


Return to Sender (with Bill Obrecht), 3-Dprojection 

performance work, 1985 

Seven Wonderful Children We Have Never 

Seen (with Haim Steinbach), performance, 

1986 

Meat and Potatoes, interactive installation, 

1986 

Inferno, performance, 1987 

Revenge of Debris, 3-D-projection performance, 

1988 

No Salesman Will Call (with Christian 

Marclay), performance, 1989 

Means of Egress, interactive installation, 

1990 

Faraday’s Garden, interactive appliance 


Empty Orchestra Café (with SFAI 

students), neo-karaoke performance 

event, 1991 

Interstate, 3-D-projection performance, 

1991 

Runway, interactive appliance performance, 

1992 

Zombies, Has-Beens and Excess Baggage, 

sculpture installation, 1992 

Bar Code Hotel, interactive installation, 

1994 

Symphonic Appliance Orchestra, machine 

performance, 1995 

199 

artintact 3

artintact 3 

200 

Faraday’s Islands, interactive appliance 


Cathartic User Interface 1.0 (with Nick 

Philip), interactive installation, 1995 

Systems Maintenance, interactive installation, 

1998 

Lightpools o El Ball del Fanalet (with 

Galeria Virtual), interactive installation, 

1998 

Timetable, interactive installation, 1999 

C.U.I 2.0 (with Nick Philip), interactive 


ZOMBIAC (Zone Of Monitor-Based 

Inter-Amnesiac Contact), interactive 


Workaholic, interactive installation, 2000 



Out of the Picture, Hallwalls, Buffalo, 


Out of the Picture, Wake Forest University 

Fine Arts Gallery, North Carolina, 

1983 

Inside Out, Galerie Pon, Zurich, 1984 

Dead Space/Living Rooms, Capp Street 

Project, San Francisco, 1985 

Postmasters Gallery, New York, 

1985/86/88/90/92/2000 

Faraday’s Garden, Museum of Contemporary 

Art, Dayton, Ohio, 1991 

Bar Code Hotel, Walter Phillips Gallery, 

Banff Centre for the Arts, Alberta, 

Canada, 1994 

Faraday’s Islands, Boston University, 

Mass., 1995 

Unexpected Obstacles, Otso Gallery, 

Espoo, Finland, 1997 

Sorry We’re Open, Postmasters Gallery, 


Systems Maintenance/Faraday’s Garden, 

Cornerhouse Gallery, Manchester, 1998 

Lightpools or El Bal del Fanalet, Fundació 

Joan Miro, Barcelona, 1998 

Systems Maintenance/Faraday’s Garden, 

Ferens Gallery, Kingston-Upon-Hull, 

England, 1998 

Unexpected Obstacles, ZKM-Media 

Museum, Karlsruhe, 1998 

Faraday’s Garden, Hull Time Based Arts, 

Kingston-Upon-Hull, England, 1999 



Constructed Color, Hayden Gallery, MIT, 

Boston, Mass., 1982 

Dark Rooms, Artists Space, New York, 

1983 

Between Science & Fiction, São Paulo 

Biennial, São Paulo, 1985 

Modern Machines, Whitney Museum at 

Philip Morris, New York, 1985 

Biennial Exhibition, Whitney Museum, 


Future Histories: The Impact of Changing 

Technology, Anderson Gallery, Richmond, 

Virginia, 1985 

The Fairy Tale, Artists Space, New York, 

1986 

CinemaObject, The Kitchen at City 


Paintings/Objects, Postmasters Gallery, 


TV Generations, Los Angeles Contemporary 

Exhibitions, Los Angeles, 1986 

Film in the Cities, Minneapolis, 

Minnesota, 1986 

Poetic Justice, Ward-Nasse Gallery, New 

York, 1988 

Springworks, New York Hall of Science, 


The Living Room, San Francisco, 1991

Technorama, Barbara Toll Gallery, New 

York, 1992 

Art Show, Siggraph ’92, Chicago, Ill., 1992 

Machine Culture, Siggraph ’93, Anaheim, 

Cal., 1993 

Images du Futur 93, Montreal, 1993 

Cyber Art, Ars Electronica, Linz, 1994 

Resurrections: Objects with New Souls, 

William Benton Museum, Hartford, 

Connecticut, 1994 

Arc Gallery, International Media Festival, 


CeBIT ‘95, Deutsche Telekom stand, 

Hanover, 1995 

Electra, Henie-Onstad Art Centre, Oslo, 

1996 

Le laboratoire, Artifices 4, Saint-Denis, 

Paris, 1996 

Constriction, Pierogi 2000, Brooklyn, 1996 

Can You Digit?, Postmasters Gallery, 


Password: Ferdydurke, Postmasters 


The Art of the Accident, DEAF ’98, Rotterdam, 

1998 

Cyber, Lisbon, 1999 

Interaction, ICC Biennal ’99, NTT Inter- 

Communication Center, Tokyo, 1999 

Cyberarts 99, Ars Electronica, Linz, 1999 

Beyond Technology, Brooklyn Museum of 


Perspective, c 3 , Müscarnok, Budapest, 

1999 

Vision Ruhr, Dortmund, 2000 

Alien Intelligence, Kiasma Museum of 

Contemporary Art, Helsinki, 2000 

Microwave Festival, Hong Kong, 2000 

Website 

http://www.perryhoberman.com 

201 

artintact 3

artintact 3 

202 

Geboren 1950 in Budapest, kanadischer 

Staatsbürger seit 1961, lebt seit 1981 in 

Kalifornien. Von 1996 bis 2000 war 

Legrady Professor für elektronische 

Medien an der Merz Akademie in Stuttgart, 

z. Zt. ist er Professor für Digitale Medien an 

der University of California, Santa Barbara. 

Zuvor war er u.a. an der University of 

Southern California, am California Institute 

for the Arts in Los Angeles und an der 

University of Western Ontario in London, 

Kanada, tätig. Seine künstlerischen und 

wissenschaftlichen Arbeiten beschäftigen 

sich mit den kulturellen Auswirkungen der 

Technologieentwicklung im Hinblick auf 

Repräsentation und Gesellschaft. Er 

begann seine künstlerische Karriere 1970 

mit Fotografie, lernte 1981 Computerprogrammierung 

und verband beides Mitte der 

8oer Jahre. Seit 1992 entwickelt er alle 

Arbeiten mit interaktiven Medien. 

Jüngste Stipendien und Auszeichnungen 

(Auswahl) / Selected recent 

stipends and awards 


Computer Graphics, Prix Ars 

Electronica, Linz, 1988 

Canada Council Computer-Aided Media 

Award, 1992/93, 1994/95, 1997/98 



1994 

New Voices, New Visions prize, Voyager 

Co., Wired and Interval Research, 1994 

Visual Artist Fellowship, National Endowment 

for the Arts, Washington, 1994 


George Legrady, who was born in Budapest 

in 1950, has been a Canadian citizen 

since 1961, and resident of California since 

1981. From 1996 to 2000, he was Professor 

of Electronic Media at the Merz Academy 

in Stuttgart, and currently holds a position 

as Professor of Digital Media at the University 

of California, Santa Barbara. Prior 

appointments include: University of 

Southern California and California Institute 

of the Arts in Los Angeles, University 

of Western Ontario in London, Canada. 

His work and research have focused on the 

cultural impact of emerging technologies 

on representation and the social environment. 

He took up photography in the early 

1970s, learned computer programming in 

1981 and integrated the two in the mid- 

1980s. Since 1992, all his work has been in 

interactive media. 

Artslink, National Endowment for the 

Arts, Washington, 1996 


Media, ID. Magazine, New 

York, 1997 (artintact 3) 

Residency, Akademie Schloss Solitude, 


Residency, c 3 Media Center for Culture 

and Communication, Budapest, 1998 

international media art award, ZKM, 

Karlsruhe, 2000 (nomination) 

The Daniel Langlois Foundation for Art, 

Science and Technology, Montreal, 

2000

Installationen (Auswahl) / Selected 

installation works 

Equivalents II, interactive computer 

installation with text and four dyptichs 

(eight digital prints), 1992–94 

An Anecdoted Archive from the Cold War, 

interactive laser disk and CD-ROM 


[the Clearing], interactive work on disks, 

1994 

Slippery Traces, interactive installation and 

CD-ROM, 1996 

Tracing, interactive installation, 1997–98 

A Sense of Place, interactive installation, 

1998 

Transitional Spaces, interactive installation, 

1999 

Pockets Full of Memory, online and museum 


Ebner, Stolz & Partners Project, installation 

for Ebner, Stolz & Partners, Stuttgart, 

2001 



George Legrady: Interactive Media Art, 

Rovaniemi Art Museum, Rovaniemi, 

Finland, 1995 

Open Space Gallery, Ansel Adams Center, 


George Legrady: From Analogue to 

Digital, National Gallery of Canada, 

Ottawa, 1997 

Tracing, Kunst- und Ausstellungshalle der 

Bundesrepublik Deutschland, 

MedienKunstRaum, Bonn, 1997–98 

Canadian Museum of Contemporary 

Photography, Ottawa, 1998 

Tracing, Museum of Contemporary Art, 


Transitional Spaces, Rotunde, Siemens 

Headquarters, Munich, 1999 

Los Angeles Metro Rail Commission, 2001 



Digital Photography, San Francisco 

Camera Works, San Francisco, [touring] 

1988–89 

Fotografie, Wissenschaft, Neue Technologien, 

Kunstmuseum Dusseldorf, 

1989–90 

Les Hypermédias: revue virtuelle, Centre 

Georges Pompidou, Paris, 1994 


ISEA ’94, Helsinki Museum of Contemporary 

Art, Helsinki, 1994 

New Langton Arts Gallery, San Francisco, 

1994 

Fifteen Years of Ars Electronica, Ars 

Electronica ‘94, Landesmuseum, Linz, 

1994 

Iterations: The Digital Image, International 

Center for Photography, New York, 

1994 

In|Out of the Cold, Center for the Arts, 

Yerba Buena Gardens, San Francisco, 

1994 

Obsessions: from Wunderkammer to 

Cyberspace, Rijksmuseum Twenthe, 

Enschede, 1995 

ISEA ’95, Montreal, 1995 

V2 Festival, Rotterdam, 1995 

VideoFest, Berlin, 1995 


1995 

6th Fukui International Video Biennale, 

Fukui, Japan, 1995 

The Butterfly Effect, Soros Center for 

Contemporary Art, Mücsarnok, 

203 

artintact 3

artintact 3 

204 

Museum of Fine Arts, Budapest, 1995 

Biennale d’Art Contemporain de Lyon, 

Lyon, 1995–96 

Photography After Photography, Siemens 

Kultur Programm, Munich, [touring] 

1995–97 


1996 

Everybody’s Talking, Gemeente Museum 

Helmond, Helmond, Netherlands, 

1996 

Can You Digit?, Postmasters Gallery, New 

York, 1996 

Das digitale Wort, Word Up Festival, 

Vienna, 1996 

Deep Storage, Haus der Kunst, Munich, 

[touring] 1996–98 

Burning the Interface, Museum of Contemporary 

Art, Sydney, [touring] 

1996–98 

Selected Memories, Palais des beaux-arts de 

Bruxelles, Brussels, 1997 

Dawn of the Magicians, National Gallery, 

Prague, 1998 

Verbindingen / Jonctions, Palais des beauxarts 

de Bruxelles, Brussels, 1998 

Anticipation – Version 5.0, Centre d’art 

contemporain, Saint-Gervais, Geneva, 

1999 

Interactive Frictions, University of Southern 

California, Los Angeles, 1999 

Contact Zones, Cornell University, Ithaca, 

NY, [touring] 1999–2000 

ISEA, Ecole Nationale des Beaux-Arts, 

Paris, 2000 

Pockets Full of Memories, Centre 

Beaubourg/Pompidou, Paris, 2001 

New Media, Klaus Peter Goebel Gallery, 


Website 

http://www.georgelegrady.com


Autoren /Authors 

Annika Blunck studierte Kunstgeschichte 

(MA, Freie Universität Berlin) und ist Mitarbeiterin 

des Social Interface Design 

Teams bei Philips Design, Niederlande. Sie 

konzipierte zuvor verschiedene Projekte 

für internationale Medienkunstausstellungen 

und war von 1995 bis 2001 wissenschaftliche 

Mitarbeiterin am ZKM-Institut 

für Bildmedien, wo sie an verschiedenen 

interdisziplinären, EU-finanzierten Forschungsprojekten 

arbeitete. Ihr Interesse 

gilt der 3D-Visualisierung von Information, 

der Beziehung von realen und digitalen 

Welten sowie der Evaluation interaktiver 

Installationen im Hinblick auf die 

verwendete Informationstechnologie. 

Geboren 1958 in Helsinki, Gastprofessor 

an derUniversityof California,Los Angeles 

(UCLA), Department of Design | Media 

Arts. Erkki Huhtamo arbeitet als Forscher, 

Dozent und Kurator im Bereich der 

Medienkultur. Er publizierte zahlreiche 

Studien über die Geschichte der Medien 

und die Ästhetik der Medienkunst, hält 

weltweit Vorlesungen und realisierte 

Fernsehserien für das finnische Fernsehen. 

Als Kurator war er für wichtige Medien- 

Annika Blunck 

Erkki Huhtamo 

Annika Blunck (MPhil. in art history, Freie 

Universität Berlin) is member of the Social 

Interface Design Team at Philips Design in 

the Netherlands. Before joining Philips Design 

she developed a number of different 

projects for international media-art exhibitions. 

From 1995 to 2001, she worked as research 

associate at the ZKM-Institute for 

Visual Media on a number of interdisciplinary 

research projects funded at European 

level. Her interest focuses on 3-D information 

visualization, the relationship between 

physical and digital worlds, and the evaluation 

of interactive installations in relation to 

Information Technology. 

Born in Helsinki in 1958, Erkki Huhtamo is 

an associate professor at the Department of 

Design | Media Arts, University of California, 

Los Angeles (UCLA). A researcher, 

educator and curator working in the field of 

media culture, he has published numerous 

studies on media history and the aesthetics 

of media art, lectured widely around the 

world, and has written and directed television 

series for Finnish television. His curatorial 

credits include major media-art exhi- 

205 

artintact 3

artintact 3 

206 

kunstausstellungen verantwortlich, u.a. für 

die Retrospektiven zu Toshio Iwai (1994), 

Perry Hoberman (1997) und Paul DeMarinis 

(2000) sowie für die Gruppenausstellung 

Alien Intelligence (2000). Huhtamo 

arbeitet derzeit an einem Buch zur Medienarchäologie 

(MIT Press). 

Peter Lunenfeld gründete ›mediawork: The 

Southern California New Media Working 

Group‹ und ist Professor am Graduiertenprogramm 

für Mediendesign am Art 

Center College of Design, Pasadena. Er ist 

Autor von Snap to Grid: A User’s Guide to 

Digital Arts, Media, and Culture (2000), 

und Herausgeber von The Digital Dialectic: 

New Essays on New Media (1999). Er 

ist verantwortlicher Redakteur der Publikationsreihe 

Mediawork Pamphlets (MIT 

Press), die sich mit den Schnittstellen von 

Kunst, Technologie und utopischem 

Unternehmertum beschäftigt. 



Peter Lunenfeld 

bitions, such as retrospectives devoted to 

Toshio Iwai (1994), Perry Hoberman 

(1997) and Paul DeMarinis (2000) and the 

group show Alien Intelligence (2000). He is 

currently working on a book about media 

archaeology (MIT Press). 

Peter Lunenfeld is the founder of ‘mediawork: 

The Southern California New 

Media Working Group’. He is a professor 

in the Media Design graduate programme 

at the Art Center College of Design, 

Pasadena. Author of Snap to Grid: A 

User’s Guide to Digital Arts, Media, and 

Culture (2000), and editor of The Digital 

Dialectic: New Essays on New Media 

(1999), he is the editorial director for the 

Mediawork Pamphlets series (MIT Press) 

on the intersections of art, technology and 

utopian entrepreneurship.

Geboren 1956 in Esztergorn, Ungarn, lebt 

in Budapest. Miklós Peternák war von 

1981–87 Mitglied des Béla-Balázs-Studios, 

Budapest, arbeitete von 1981–83 an der 

Ungarischen Nationalgalerie und von 

1983–87 am Forschungsinstitut für Kunstgeschichte 

der Ungarischen Akademie der 

Wissenschaften. Seit 1991 leitet er das 

Intermedia-Institut an der Akademie der 

Schönen Künste und seit 1997 die Stiftung 

c 3 : Center for Culture and Communication, 

Budapest. Zahlreiche Film- und 

Videoproduktionen sowie Artikel- und 

Buchveröffentlichungen. 

Geboren 1944 in Odessa, studierte Literatur, 

Film, Mathematik, Medizin und 

Philosophie in Wien und Paris. Durch seine 

Aktivitäten als Künstler, Ausstellungskurator 

und Kunst- und Medientheoretiker 

wurde er zu einer zentralen Figur der 

europäischen Medienkunst. Peter Weibel 

hat zahlreiche Bücher und Essays über die 

Geschichte und Zukunft der visuellen 

Medien veröffentlicht und seit 1976 an 

vielen Universitäten und Akademien in 

Europa und den USA gelehrt. Er leitete 

von 1984 bis 1989 das Media Department 

der New York University, Buffalo, und 

gründete 1989 das Institut für neue Medien 

an der Städelschule in Frankfurt/Main. Von 

1986 bis 1995 war er künstlerischer Berater 

und später künstlerischer Leiter der Ars 

Electronica Linz, von 1993 bis 1998 

künstlerischer Leiter der Neuen Galerie am 

Landesmuseum Joanneum in Graz und 

1993–99 Österreich-Kommissar der 

Biennale von Venedig. Seit 1999 ist Peter 

Weibel Vorstand des ZKM Karlsruhe. 

Miklós Peternák 

Peter Weibel 

Miklós Peternák was born in Esztergom, 

Hungary, in 1956. He was a member of the 

Béla-Balázs-Studio, Budapest (1981–87), 

worked at the Hungarian National Gallery 

(1981–83) and at the Research Institute for 

Art History at the Hungarian Academy of 

Sciences (1983–87). Since 1991, he has been 

head of the Intermedia Department at the 

Hungarian Academy of Fine Arts, and 

since 1997 director of c 3 : Center for 

Culture and Communication Foundation, 

Budapest. He has produced several films 

and videos and published numerous 

articles and books. He lives in Budapest. 

Born in Odessa in 1944, Peter Weibel 

studied literature, medicine, logic, philosophy 

and film in Paris and Vienna. He 

became a central figure in European media 

art on account of his various activities as 

artist, media theorist and curator. Peter 

Weibel has published numerous books and 

essays on the history and future of visual 

media, and since 1976 has lectured widely 

at universities and academies in Europe and 

the US. After heading the digital arts 

laboratory at the Media Department of 

New York University in Buffalo from 1984 

to 1989, he founded the Institute of New 

Media at the Städelschule in Frankfurt-on- 

Main in 1989. Between 1986 and 1995, he 

was in charge of the Ars Electronica in 

Linz as artistic consultant and later artistic 

director, and from 1993 to 1998 he was 

curator at the Neue Galerie Graz. He 

commissioned the Austrian pavilions at the 

Venice Biennale from 1993 to 1999. Peter 

Weibel has been Chairman and CEO of the 

ZKM Karlsruhe since 1999. 

207 

artintact 3

artintact 3 

208 

Geboren in Deutschland, lebt zur Zeit in 

Manchester und arbeitet als Dozentin und 

Medienkünstlerin. Ihre Projekte beschäftigen 

sich mit digitalen Netzwerken als 

Modell für digitales Drama und für Benutzerbeteiligung. 

Andrea Zapp studierte 

Film- und Medientheorie sowie russische 

Sprache und Literatur (MA 1990). Sie 

unterrichtete an der Hochschule für Film 

und Fernsehen, Babelsberg, sowie in 

Lehraufträgen an den Universitäten 

Marburg, Leipzig, Liverpool u.a. und ist 

Co-Herausgeberin von New Screen Media. 

Cinema/Art/Narrative (Buch und DVD, 

British Film Institute London/ZKM 

Karlsruhe, 2001). Informationen über ihre 

Aktivitäten sind unter zu 

finden. 

Andrea Zapp 

Born in Germany, Andrea Zapp currently 

lives in Manchester and works as a lecturer 

and media artist. Her projects focus on 

digital networks as a model for digital 

drama and user participation. After studying 

film and media theory, Russian language 

and literature, she taught at the 

Academy for Film and Television in 

Babelsberg and was a guest lecturer at 

universities including Marburg and Leipzig 

in Germany and Liverpool in Britain. She is 

co-editor of New Screen Media. Cinema 

/Art/Narrative (book and DVD, 

British Film Institute London/ZKM 

Karlsruhe, 2001). Her activities are documented 

at .

Herausgeber / 

Publisher 

ZKM / Zentrum für Kunst 


Karlsruhe 


Jeffrey Shaw 


Astrid Sommer 


Holger Jost 


Translators 

Angelika Haarkamp 

Thomas Morrison 

Emma Roper-Evans 

Hannelore Schmör 

Astrid Sommer 

Englisches Lektorat / 

English proofreading 


Impressum /Colophon 




Mitarbeit / assisted by: 

Kevin Mc Tavish 

Wolfgang Münch 

Titel-Animation / 

Title animation 

Holger Jost 

Soundtrack: 

Torsten Belschner 

(Kooperation ZKM/ 

Institut für Musik 

undAkustik) 


Autoren und ZKM Karlsruhe 

/ Essays © 2002 by the 

authors and ZKM Karlsruhe 







209 

artintact 3

artintact 4 

CD-ROMagazin 


ZKM/Zentrum 

für Kunst 


Karlsruhe 

Artists’interactive 

CD-ROMagazine 

ZKM/Center 


Karlsruhe 


artintact 4 

Inhalt 

215 

Editorial 

217 

Theater der 

Erinnerung 

John G. Hanhardt 

Marina Grˇzinić& 

Aina S ˇ mid: Troubles with 

Sex, Theory & History 

231 

Geschlecht, 

Geschichte, (Sub-) 

Kultur: Eine Revision 

Kathy Rae Huffman 

239 

Troubles with Sex, 

Theory & History 

oder Videoprozesse 

der Wiederaneignung 

Marina Grˇzinić

Dieter Kiessling: 

Continue 

249 

Unsichtbare Medien 

Carina Plath 

258 

Verweiser 

Astrid Sommer 

Anja Wiese : 

trance machine 

263 

Medien- 

Impressionismus 

Tilman Baumgärtel 

277 


Künstler 

287 


Autoren 

290 

Impressum 

artintact 4

In allen Fiktionen entscheidet sich ein 

Mensch angesichts verschiedener Möglichkeiten 

für eine und eliminiert die 

anderen; im Werk des schier unentwirrbaren 

Ts’ui Pên entscheidet er sich – 

gleichzeitig – für alle. Er erschafft so verschiedene 

Zukünfte, verschiedene Zeiten, 

die ebenfalls auswuchern und sich verzweigen.* 

Jorge Luis Borges 

1941 imaginiert Borges nicht nur die Auflösung 

des linearen Erzählens im ›unendlichen 

Buch‹, sondern geradezu prophetisch 

die Wucherungen des nicht-linearen Erzählens. 

Als Literat und Archivar hätte 

Borges gewußt, daß sich für zukünftige 

Generationen auch eine unscheinbare CD- 

ROM als von unschätzbarem (Sammler-) 

Wert erweisen kann, so sie denn einen 

Schatz birgt. Zur Eröffnung des eigenen 

Hauses im Oktober 1997 kann das ZKM/ 

Zentrum für Kunst und Medientechnologie 

inzwischen auf eine Sammlung von Kunstschätzen 

ganz spezieller Art blicken: artintact 

ist eines der wenigen originären Beispiele 

spezifischer Konzepte für das 

Medium CD-ROM, wie sich immer deutlicher 

zeigt. Was sich bei der zweiten Ausgabe 

noch als ›kleine Galerie‹ darstellte, ist 

mit nunmehr vier Editionen ein facettenreicher 

Querschnitt der Medienkunst. Jede 

Edition wirft ein anderes Licht auf Ideen 

und Konzepte künstlerischer Praxis angesichts 

der vielfältigen Verzweigungen, die 

das Medium programmatisch bietet. 

Das ZKM widmet sich dezidiert dem Experimentieren/Produzieren 

und dem Sammeln. 

Dieses auch kritisch zu reflektieren 

und diskutierend zu begleiten, darin liegt 

der Erfolg von vier Jahren artintact. Der 

Editorial 

Internationale Videokunstpreis, von ZKM 

und Südwestfunk ebenfalls im jährlichen 

Turnus vergeben, kann 1997 auf eine sechsjährige 

Tradition zurückblicken. Im Zuge 

der diesjährigen Öffnung des Preises auch 

für CD-ROM und Internet-Kunst fügt es 

sich aufs beste, daß diese beiden ZKM- 

Initiativen zur Förderung und Verbreitung 

von Medienkunst nun eine synergetische 

Verbindung eingehen, denn mit Dieter 

Kiessling und Marina Grzˇinić &Aina Sˇ mid 

sind ehemalige Preisträger vertreten, wobei 

letztere mit ihrem Werk für artintact endlich 

den ihnen bereits 1993 zugesprochenen 

Förderpreis umsetzen konnten. 

Die Erzählung als die Realisation einer 

zeitlichen Folge von Ereignissen wird im 

barocken Universum der beiden Sloweninnen 

Grzˇinić & Sˇ mid zu einem lehrreichen 

Pfad durch die europäische Geschichte. 

Dieter Kiesslings minimalistische Konzeptkunst 

operiert mit dem Dualismus linearen 

Erzählens, das nur immer neue Anfänge 

kennt. Anja Wieses Semantik aus Licht und 

Ton ist dagegen eher raumbezogen und ein 

weiteres Beispiel der Modifikation eines 

Installationsprojekts für die interaktive 

Fläche. Bei allen Künstlern handelt es sich 

um Premieren insofern, als sie hier erstmals 

interaktive Kunstwerke geschaffen haben – 

die jedoch nicht so sehr spielerisch als vielmehr 

kritisch die Parameter unserer Entscheidung 

für einen bestimmten Weg in der 

Zeit und im Raum analysieren. 

Rudolf Frieling 

Kurator der ZKM/Mediathek 1994–2001 

* Jorge Luis Borges: ›Der Garten der 

Pfade, die sich verzweigen.‹ – Fiktionen. 

Erzählungen, Frankfurt/M., 1992, S. 86. 

215 

artintact 4

Theater der Erinnerung: 

Film und Video in einem Zeitalter 

der Neuen Medien 

Von John G. Hanhardt 

Die folgenden Bemerkungen bieten eine historisch-kritische Reflexion 

des Anspruchs der Neuen Medien auf eine Vorrangstellung vor den dominierenden 

Medien unserer Zeit: Film und Video. Wir befinden uns 

heute in einer Übergangsperiode, in der Kommunikationsmedien und 

-technologien Autorität und kulturelle Präsenz über ihren Ursprung im 

Kino und dessen einflußreiche Stellung erhalten. Die deutliche historische 

und theoretische Spur, die Film und Video in diesem Jahrhundert 

hinterlassen haben, kann in einem breitgefächerten Spektrum ihrer Geschichte 

als ästhetischer Diskurs gesehen werden, der sowohl Formen populärer 

Unterhaltung als auch der Avantgarde-Bewegung, die ich hier 

diskutieren möchte, einbezieht. 

Am Ende des 20. Jahrhunderts sind verschiedene Medien ins Blickfeld 

von Künstlern wie kapitalistischem Markt gerückt. Ein Beispiel dafür ist 

die Holografie, die, obwohl Teil der Installationskunst, niemals als eigenständiges 

Medium kreativen Ausdrucks akzeptiert wurde – von einigen 

wenigen Künstlern abgesehen. Obwohl in Wissenschaft und Militär, 

Kommerz und Unterhaltung eingesetzt, ist es dem Medium Holografie 

nicht gelungen, sich als eine nützliche, multi-diskursive Form, die auch in 

der Kunstwelt berücksichtigt wird, zu konstituieren. Vielleicht werden in 

Zukunft Wissenschaft, Technologie und Populärkultur einen Rahmen 

und Kontext etablieren, in dem die Holografie ihren Platz hat und in dem 

sie auch als künstlerisches Medium eingesetzt wird. Bislang betrachten 

wir die Holografie als ein Medium, das, von wenigen individuellen Aus- 

217 

artintact 4

artintact 4 

218 

nahmen abgesehen, lediglich eine spezialisierte Technologie ohne kritischen 

Kontext, ohne ausgereiften ästhetischen Diskurs geblieben ist. 

Die Herausforderungen an jedes neue Medium sind komplex und 

vielfältig: Es muß durch ein Gefüge von Fertigkeiten, durch die Präsenz 

einer Reihe von anerkannten Werken Autorität herstellen und durch die 

dialektische Verbindung von Künstler und Medium eine Sprache, eine 

spezifische Ausdrucksweise entwickeln. Dies entsteht in einem Prozeß, 

in dem die Vision des Künstlers das Medium transformiert und einen 

überzeugenden Diskurs entfaltet, der in der Lage ist, eine Verbindung zu 

den visuellen und linguistischen Sprachen der Kultur herzustellen – nicht 

nur durch Zitieren und Aneignen, sondern durch die Schaffung von Präsenz 

und durch die Einbeziehung der Imagination. Um einen ästhetischen 

Diskurs zu ermöglichen, müssen die spezifischen Eigenschaften 

des Mediums die Bildgestaltung bestimmen, sie müssen das Werk formen, 

so daß eine intertextuelle und komplexe Verbindung innerhalb und zwischen 

den visuellen, performativen und zeitabhängigen Künsten entstehen 

kann. Diese Transaktionen, deren Zeuge der Betrachter ist und an denen 

er teilhat, ermöglichen eine Reflexion über die Art und Weise, wie wir 

die uns umgebende Welt sehen und verstehen. 

Ein sinnvoller ästhetischer Diskurs kann sich nur dann entwickeln, 

wenn die CD-ROM kognitive Bedeutung aufgrund ihrer spezifischen 

Eigenschaften entfaltet: der komprimierten Zeit, der Mischung von stehenden 

und bewegten Bildern, der Integrierung von Ton, der intertextuellen 

Bewegung innerhalb des illusionistischen Raumes des Bildschirms, 

der direkten, interaktiven Beteiligung des Betrachters, um nur einige zu 

nennen. Die CD-ROM befindet sich an einem kritischen Punkt innerhalb 

der Entwicklung von Technologien der Kommunikation und Bilderzeugung. 

Sie hat die Möglichkeit, die Medienkünste des nächsten Jahrhunderts 

zu beeinflussen und zu erweitern – aufgrund ihrer Eigenschaft, 

einen interaktiven Austausch mit dem Betrachter zu initiieren. Mit jedem 

Betrachten müssen wir nicht nur Neues über den Text, sondern auch über

uns selbst erfahren können. Bislang ist die CD-ROM lediglich ein Instrument, 

eine Technologie, und wegen ihrer eingeschränkten Verbreitung 

und Zugänglichkeit ist sie ein Diskurs, an dem nur wenige teilhaben können. 

Herausragende Beispiele künstlerischer CD-ROM-Projekte deuten 

aber darauf hin, daß die CD-ROM durchaus ein kreatives Medium sein 

kann. Darüberhinaus wird sie in erster Linie im Kontext von Lehre und 

Museum eingesetzt, denn ihre Möglichkeiten im Hinblick auf Reproduktion 

und Didaktik sind offensichtlich. Um aber zu einem eigenständigen 

ästhetischen Diskurs zu werden, muß die CD-ROM Teil eines größeren 

Projektes sein, das die Imagination des Individuums wie der Gesellschaft 

anregt und unterstützt. Film und Video haben das im Laufe ihrer langen 

und komplexen Geschichte erreicht, und alle neuen Medien werden zur 

Zeit an dem historischen Paradigma dieser dominierenden Medien des 

bewegten Bildes gemessen. 

Die CD-ROM muß durch radikale Transformationen oder durch die 

Bereicherung der Traditionen der Expression eine Verbindung zur Welt 

herstellen, zu der sie einen Beitrag leistet. Andernfalls wird es der CD- 

ROM wie dem Hologramm ergehen, das noch auf seinen großen Auftritt 

wartet oder aber ganz im Archiv technologischer Experimente verschwinden 

wird. Die CD-ROM darf nicht bloß eine Leseerfahrung wiederholen 

oder sich als imaginäre Wunderkammer (im Orig. dt.) betrachten. 

Sie muß vielmehr zu einer Sprache werden, der wir zuhören müssen, 

die Geschichten erzählt, die wir lesen wollen, die multitextuelle Erfahrungen 

vermittelt, die wir wieder und wieder machen wollen, und die sich 

mit Theorien und Ideen befaßt. Dies sind die Mittel, um eine Erkenntnistheorie 

des Wissens und der Erfahrung zu konstruieren. Wir sind gespannt, 

ob die CD-ROM ein bloß temporäres Phänomen sein wird oder 

ein nachhaltiger Diskurs, ein Körper des Wissens, eine Erfahrung, die wir 

teilen und bewahren wollen. 

Um die multimediale Umgebung der sich entwickelnden Technologien 

besser erfassen und kritisch beleuchten zu können, möchte ich mich 

219 

artintact 4

artintact 4 

220 

sowohl auf das Verhältnis von Videos und Multimediainstallationen zu 

der historischen Verbindung von Film- und Videokunstpraktiken konzentrieren 

als auch darauf, wie diese Geschichte die Entwicklungen der 

neuen Technologien der Bilderzeugung und -verbreitung vorwegnimmt 

und bereichert. Schließlich werde ich kritisch die Rolle der kuratorischen 

und institutionellen Praktiken der Museen in Beziehung zur Konstruktion 

dieser Geschichte betrachten, sowie die Möglichkeiten dieser Institutionen 

im Hinblick auf die Zukunft unserer visuellen (Medien-)Kultur. 

Ich möchte betonen, daß dieser Essay notwendigerweise selektiv vorgeht 

und einige wenige Beispiele – die aus der Geschichte der Medienkunst der 

usa stammen – aus dem komplexen Netzwerk der Themen in Bezug auf 

die neue(n) Rolle(n) des Betrachters in der Konstruktion und Rezeption 

des ästhetischen Textes herausgreift. 

Während der hundertjährigen Geschichte des bewegten Bildes, der 

Entwicklung vom Film zum Fernsehen, ist die selbstreflexive Integration 

des Künstlers und des Zuschauers in den Text des Kunstwerks eine rhetorische 

Trope gewesen, die eingesetzt wurde, um ihn als Produktionsprozeß 

kenntlich zu machen und auf strategische Weise die traditionelle 

Bedeutung und Funktion des Kunstwerks in der Gesellschaft zu destabilisieren. 

Die im folgenden beschriebenen Werke verlangen nicht nur eine 

radikale Neustrukturierung des Mediums und der Produktionsbedingungen, 

sondern sie kritisieren auch die textuellen und ideologischen 

Kodes der populären Massenmedien und Unterhaltungsindustrien. Sie 

dekonstruieren die erkenntnistheoretischen Fundamente der Medien, indem 

sie die Komplexität der Interaktion des Betrachters mit dem zeitbezogenen 

Kunstwerk hervorheben. Auf diese Weise setzen sie sich als 

wichtige Referenzpunkte in Beziehung zur Verknüpfung von technologischen 

und kognitiven Fragen, die sich, so möchte ich behaupten, innerhalb 

der expandierenden multimedialen Umgebung globaler Ökonomien 

und Kulturen neu stellen. 

Ich beginne mit dem Medium Video, das Künstler anzog, da man mit

ihm sofort und unmittelbar bewegte Bilder aufzeichnen konnte. Mit 

Closed-Circuit- und Mehrkanal-Installationen versuchten die Künstler, 

auf Entwicklungen der Technologie zu reagieren und gleichzeitig neue 

Werkzeuge der Bilderzeugung zu entwickeln oder vorhandene zu modifizieren. 

Innerhalb einer interdisziplinären und multimedialen Kultur des 

Experimentierens in den sechziger und siebziger Jahren fanden Künstler 

Wege, ihre Arbeiten außerhalb der traditionellen Kunst- und Medienwelt 

zu realisieren. 

Um einen Aspekt dieser Tradition zu illustrieren, möchte ich mit den 

frühen Projekten des in Korea geborenen Künstlers Nam June Paik und 

des Deutschen Wolf Vostell beginnen, die sich kritisch mit der Institution 

und dem Modell des Fernsehens auseinandersetzten und versuchten, das 

Fernsehen und sein Instrumentarium zu transformieren. In einer Zeit, in 

der Künstler die Institutionen und die Bedingungen der Kunstproduktion 

in Frage stellten, eigneten sich Paik und Vostell den Fernsehapparat 

an – noch vor der Erfindung des Portapak Mitte der sechziger Jahre. Aus 

der von Fluxus und Happening inspirierten Transformation wurde eine 

Zersetzung und Neuformung des Mediums Fernsehen. Dies wurde durch 

die als ›dé-collage‹ bezeichnete Strategie (ein von Vostell 1959 geprägter 

Begriff) erreicht, mit der das Fernsehbild verzerrt und der Betrachter in 

eine neue Beziehung zum Fernsehapparat gebracht wurde. Paik begann 

1963, während seiner ersten Einzelausstellung in der Galerie Parnass, 

Wuppertal, den Fernseher als Objekt in die Kunst zu integrieren. Zur 

gleichen Zeit, in der Ausstellung TV Dé-Collage in der Galerie Smolin in 

New York, verzerrte Vostell gesendete Fernsehbilder und begrub einen 

Fernseher beim yam-Festival in New Jersey während einer Performance 

(mit den Künstlern Allan Kaprow und George Brecht). Paik bot Künstlern 

und Benutzern ein interaktives Modell von Video und Fernseher an; 

in seinen Händen wurde das Medium zu einem neuen Instrument, mit 

dessen Hilfe er die Bilder aus der Kathodenstrahlröhre formen konnte. 

Seit den frühen ›dé-collage‹-Experimenten, in denen der Fluß der gesen- 

221 

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222 

deten Fernsehbilder unterbrochen und gestört wurde und die in 

Videobändern wie Videotape Study #3 (1967–69, produziert von Nam 

June Paik und Jud Yalkut) erhalten sind, arbeitete Paik an der radikalen 

Neubestimmung des Mediums Fernsehen. Er behandelte es als abstraktes 

Medium der bewegten Bilder, und die Entwicklung des Paik-Abe-Video- 

Synthesizers ermöglichte ihm und anderen Künstlern, das aufgenomme 

Bild zu verändern, zu kolorieren, es zu transformieren. 

In den sechziger und Anfang der siebziger Jahre beschäftigten sich 

Künstler ebenfalls mit dem Film. Auf radikal neue Weise versuchten sie, 

die mechanischen Mittel der Aufnahme bewegter Bilder zu erweitern. Die 

gleichzeitig stattfindende Transformation von Filmen in Installationen 

bewirkte ein außergewöhnliches Zusammentreffen mit Entwicklungen 

im Videobereich und sprach für eine genauere Betrachtung der Einflüsse, 

die beide Medien in diesem entscheidenden Zeitraum gegenseitig aufeinander 

ausübten. 

Andy Warhols Schlüsselrolle in den sechziger Jahren in Bezug auf die 

Transformation der Kunstproduktion wurde in der Factory verkörpert, 

jenem Ort, an dem Warhol seine Persona gestaltete, den Prozeß des 

Filmemachens und dessen Materialität radikal neu dachte, die Beziehung 

von Filmemacher und Betrachter zum kinematografischen Apparat und 

zum Filminhalt veränderte. In Empire (1964) filmte Warhol ununterbrochen 

das Empire State Building aus einer statischen Perspektive und 

benutzte dazu 30-Meter-Filmrollen. Projiziert als 16-mm-Film in 

Stummfilmgeschwindigkeit, hat dies den Effekt einer erbarmungslosen 

Aufnahme, die die Bedingungen des Aufnehmens selbst hervorhebt und 

die Beziehung des bewegten Bildes zu den Begriffen Zeit und Repräsentation 

verdeutlicht. 

Die Trennung von Bild und Ton ist zentral für die Konstruktion und 

die Beteiligung des Betrachters in Hollis Framptons Film Nostalgia 

(1973). Das Bild bleibt hier konsequent hinter der Tonspur zurück. Jedesmal, 

wenn man eine Beschreibung hört, nimmt man das korrespondie-

ende Bild vorweg, und gleichzeitig weist jedes Filmbild zurück in die 

Vergangenheit der vorhergehenden Beschreibung. Auf diese Weise ist der 

Betrachter niemals in der Lage, den Moment der Gegenwart zu bestimmen. 

Die Ungleichzeitigkeit von Bild und Ton verlangt vom Betrachter, 

innerhalb des Films die Beziehungen, Mehrdeutigkeiten und Widersprüche 

zu analysieren, die die direkte Folge der nicht-zufälligen Struktur 

sind. Am Ende des Films weist die letzte Beschreibung des Erzählers auf 

ein Bild, das man niemals zu sehen bekommt – statt in der Ekstase eines 

versprochenen letzten Bildes endet der Film mit Bildern als Erinnerung 

und Sprache als Spur des Vergangenen. 

Die Beispiele legen nahe, daß diese Art von materialistischer Behandlung 

des Films, die als strukturalistische Filmbewegung bezeichnet 

wurde, interessante Parallelen und Beziehungen zur Konzeptkunst, zu 

prozeßorientierten Bewegungen in der Kunst dieser Zeit, zur Body- und 

Performance-Art sowie zu verschiedenen von Videokünstlern verfolgten 

Themen aufweist. Künstler, die mit beiden Medien arbeiten, behandelten 

die Analogie zwischen dem Prozeß des Betrachtens und dem des Bewußtseins 

als erkenntnistheoretisches Problem: So wie in diesen Beispielen 

Film bzw. Video durch Verzerrungen gefiltert wird, ist jede Wahrnehmung 

von Welt durch das individuelle Bewußtsein vermittelt. Das elektronische 

Medium Video wurde von Künstlern mit Hilfe verschiedener 

Strategien transformiert, um das Bild als Prozeß im Raum neu wahrzunehmen 

– entweder durch raumbezogene Installationen oder, im Falle 

des Fernsehapparats, indem der Betrachter als ›Empfänger‹ des gesendeten 

Programms angesprochen wurde. Das intertextuelle Wesen solcher 

Arbeiten, die Untersuchung des Mediums und der reflexive Bildaufbau 

sind Aspekte, die ich kurz anhand einer Auswahl künstlerischer Videoprojekte 

beschreiben möchte. 

In Bill Anastasis selbstreflexiver Arbeit Transfer (1968) beziehen sich 

ein Videomonitor und eine Kamera auf ihre Energiequelle – die Stromzufuhr, 

die die Apparate in Gang hält. Dieser selbstreflexive Einsatz des 

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224 

Closed-Circuit-Systems wurde von Bruce Nauman mit seiner Installation 

Live/Taped Video Corridor (1969) aufgenommen: Am Ende eines 

schmalen Gangs, der aus zwei Wänden gebildet wird, befinden sich zwei 

Monitore übereinander. Einer von ihnen zeigt ein zuvor aufgenommenes 

Videoband des Gangs, der andere eine live Closed-Circuit-Aufnahme 

desselben Raums. Geht man den Gang entlang, kann man sich selbst in einem 

der Monitore sehen, während der andere den leeren Gang zeigt. 

In der Videoinstallation Mem (1973) von Peter Campus betreten die 

Betrachter einen vollkommen dunklen Raum, der mit Schwarzlicht beleuchtet 

ist. Eine Kamera, die sich im Raum befindet, nimmt den Körper 

des Betrachters auf und projiziert das Bild schräg auf eine Wand der Galerie. 

Auf diese Weise wird der Körper des Betrachters gleichzeitig Gegenstand 

und Mittel des vervollständigten Kunstwerks, das sich mit der (immateriellen) 

Dynamik des Prozesses enthüllt. 

Die Trope der Videokamera als drittes Auge der Wahrnehmung und 

der Selbsterkenntnis kann in Bill Violas einflußreichen Arbeiten beobachtet 

werden. In seiner Installation He Weeps for You (1979) nimmt die 

Kamera mit einem Makro-Objektiv einen sich formenden Wassertropfen 

auf. Der Tropfen landet anschließend auf der Oberfläche eines Tamburins. 

Das Auftreffen ist über Lautsprecher extrem verstärkt, so daß es 

wie ein lauter Schlagzeugton klingt. Das Mikrobild wird durch die Projektion 

auf eine Leinwand ebenfalls vergrößert. In diesem Fall erzeugt die 

Kamera ein Bild in Echtzeit als Teil einer Installation, die die Videokamera 

und -apparatur als neue Mittel, die Welt um uns herum zu sehen, erkennt. 

Violas I Do Not Know What It is I Am Like (1986), ein brillantes 

89-minütiges Videoband, ist die Suche nach Transzendenz und Selbsterkenntnis 

mit der Kamera als Instrument zur Konstruktion einer erkenntnistheoretischen 

Untersuchung des Wissens. 

Gary Hills Arbeiten setzen den Gebrauch von Video als erkenntnistheoretisches 

Werkzeug fort. Das Videoband Incidence of Catastrophe 

(1987/88) ist von dem Text Thomas der Dunkle des Autors und Philo-

sophen Maurice Blanchot inspiriert. Der Künstler selbst wird in die Phänomenologie 

des geschriebenen/gedruckten Textes eingewoben, indem 

sein Körper und sein Auge mit dem Text verschmelzen. Durch die Wölbung 

des Papiers und die gedruckten Buchstaben prägt sich die Sprache 

tief in unser Bewußtsein ein. Wir versuchen, der Entfaltung der Sprache 

und der Imagination durch Wahrnehmung in diesem eindrucksvollen 

Videoband zu folgen. 

Ich konzentriere mich auf diese Künstler, da sie für die Entwicklung 

von Strategien zur Untersuchung der erkenntnistheoretischen Aspekte 

von Repräsentation Beispiele geben. Technologie und Körper und die 

Frage nach ihrer gegenseitigen Bedingtheit im sozialen Umfeld werden 

zum Gegenstand einer ganzen Reihe formaler Strategien. Diese Strategien 

beziehen den Betrachter als integralen Bestandteil des Prozesses der Bilderzeugung 

ein. Ich bin außerdem der Meinung, daß diese Arbeiten die 

Protokolle der Kunstwelt mit ihrer vordergründigen Sichtweise von 

Ästhetik als kontemplativer und passiver Erfahrung konfrontieren. 

Wenn auch die Vielzahl der Zuschauerreaktionen einerseits und die phänomenologischen 

Interpretationen andererseits den Mythos vom passiven 

Betrachter in Frage gestellt haben, so sind es doch vor allem die Aktionen 

und Schriften dieser und anderer Künstler, die in formalen wie 

kritischen Begriffen die Vorstellung vom passiven Film- und Fernsehzuschauer 

als falsch entlarvt haben und die Auflösung der Grenzen zwischen 

Medien, Materialien und Diskursen, die wir heute in den neuen 

Entwicklungen der interaktiven Medienkünste beobachten können, vorweggenommen 

haben. 

Ich möchte mit einigen aktuelleren Beispielen von Installationen 

schließen, die sehr direkt Fragen historischer Erinnerung, Gender, Sexualität 

und Rasse behandeln, indem sie den Betrachter als Teil des sozialen 

und politischen Umfelds ansprechen. Es handelt sich dabei um Projekte, 

die formale und narrative Strategien verwenden, um die Autorität von 

Kunst, Museum und Technologie zu erschüttern. Sie erreichen dies durch 

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226 

die direkte Konfrontation und Herausforderung des Betrachters. Ich 

beginne mit Francesco Torres The Haywain (1991), in dem als Bezugspunkt 

ein Gemälde von Hieronymus Bosch verwendet wird, das als 

Mittel der Reflexion über die Geschichte des Spektakels als karnevaleske 

Erscheinung und Form des politischen Widerstands dient. Die Arbeit 

verwendet Projektionen von Videobildern, Close-Ups der Oberfläche 

des Bosch-Gemäldes, zwischen die Sequenzen von Filmaufnahmen der 

studentischen Aufstände in Paris von 1968, Freudenfeuer in den Straßen 

spanischer Städte, die auf eine vorindustrielle Widerstandsbewegung 

zurückgehen sowie Bilder von Obdachlosen im heutigen Spanien geschnitten 

sind. Von LKWs überrollte Fahrräder verweisen schließlich auf 

den Tiananmen Platz und verkomplizieren unsere Lesart von Geschichte 

und Gewohnheit, von der Rolle des öffentlichen Raumes, der etwas anderes 

als ein bürgerlicher sozialer Ort sein könnte, noch mehr. Die Arbeit 

konfrontiert den Betrachter mit einem Spektakel, das ihn auffordert, Kultur 

und Politik nicht als Vergangenheit, sondern als bedeutsame Zeichen 

des Widerstands zu sehen, die heute anders eingesetzt werden müssen. 

Installationen können ebenso der konzeptuellen Neubestimmung der 

Medien als Mittel der Entlarvung ideologischer Bestimmungskodes dienen. 

In der Videoinstallation Out of the Corner (1990) entwickelt Adrian 

Piper eine überzeugende erkenntnistheoretische Reflexion über die soziale 

Konstruktion ethnischer Identität innerhalb der westlichen Gesellschaften. 

Ein Videoband Pipers erscheint auf einem großen Monitor, und 

wir hören ihr zu, wie sie über sich selbst und über ihre Eltern (sie hat einen 

weißen und einen schwarzen Elternteil) spricht. Sie erzählt, wie sie das 

Gesetz aufgrund ihrer Hautfarbe kategorisiert. Mehrere Videokanäle, 

Performer, Texte, Sprachen und Fotografien in der Installation verwickeln 

den Betrachter in eine subtile und dramatische Beziehung zu 

Sprache und Bild und entlarven die linguistischen Konventionen, die den 

täglichen sozialen Austausch bestimmen. 

Künstler bewegen sich heute auch zwischen den Medien, sie arbeiten

auf allen Ebenen technologischer Bilderzeugung und Kommunikation. 

Ein aktuelles Beispiel eines multimedialen Kunstwerks, das verschiedene 

Räume und Technologien einbezieht, ist Shu Lea Cheangs Bowling Alley 

(1996), das sie am Walker Art Center, Minneapolis, realisierte. Der Galerieraum 

war über Video mit einer Bowlingbahn in einem Vorort von 

Minneapolis verbunden. In der Galerie selbst war eine Bowlingbahn aufgebaut, 

außerdem gab es Projektionen von Bildern und Texten, die Sport 

und Bowling als Metaphern persönlicher Geschichten und verherrlichter 

Sexualität einsetzten. Über eine Website war das Projekt jedem Internetbenutzer 

zugänglich und operierte so auf mehreren Ebenen. Dieses 

multidimensionale Gemeinschaftsprojekt schuf Erzählweisen aus den individuellen 

und kollektiven Sprachen des Sports, der hier zu einer multitextuellen 

Metapher für die Definition des Körpers in öffentlichen und 

privaten sozialen und sexuellen Räumen wurde. Solche Projekte verneinen 

die traditionelle Definition des passiven Betrachters als Teil eines stabilen 

öffentlichen Bereichs. Die Künstler setzen die interaktiven Möglichkeiten 

der Wahrnehmung innerhalb multikultureller und sozialer 

Räume ein. 

Ich habe in diesem Text versucht, die Geschichte unabhängiger 

Videokunstpraktiken sowie ihre komplexen, vielschichtigen Formen und 

Themen zu reflektieren. Wenn wir das tun, müssen wir die Zukunft bedenken 

und anerkennen, daß Video als Medium nicht länger einem 

Grenzbereich angehört, sondern daß es Teil eines sich entwickelnden 

multimedialen Sets für Produktion und Distribution, bestehend aus virtueller 

Realität, CD-ROM, dvd (digitale Videodisk bzw. Digital Versatile 

Disk) und Websites, ist. Daraus ergeben sich neue Fragen, z.B. ob der virtuelle 

Raum simulierter Umgebungen eine neue Grundlage für das bewegte 

Bild und ein erweiterter Text der Medienkünste werden wird, ob 

interaktive Technologien zunehmend die Sprachen und Erfahrungen der 

Bildrezeption privatisieren oder ob sie zur Quelle hyperbolischer Unterhaltung 

als privater Zerstreuung werden. Die starke Ausdehnung der me- 

227 

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228 

dialen Umgebung führt dazu, daß die Idee einer visuellen Kultur in die 

einer komplexen Medienkultur transformiert wird. 

Es ist dringend notwendig, daß wir dieses Paradigma durch eine erneute 

Untersuchung der Modelle unserer jüngsten Vergangenheit theoretisieren. 

Es wäre außerdem hilfreich, wenn wir das ganze Spektrum der 

künstlerischen, gesellschaftlichen und kollektiven Nutzung von Medien 

auf niedrigem technischen Niveau ebenso berücksichtigen wie die Frage, 

auf welche Weise Zugang zu höchstentwickelter Hardware gewährt 

wurde und wird. Wir können an diesen Beispielen untersuchen, wie heute 

neue Möglichkeiten für Künstler etabliert werden und wie am besten ein 

wachsendes und sich veränderndes Weltpublikum erreicht werden kann. 

Ich möchte schließlich vorschlagen, am Ende dieses Jahrhunderts unsere 

Ziele und Möglichkeiten der Präsentation von historischen und 

neuen Arbeiten in den Museen zu überdenken. Schauen wir auf die enormen 

Veränderungen aller Bereiche unserer Gesellschaft, so wird deutlich, 

daß die gesamte Geschichte des Museums (einschließlich aktueller Entwicklungen 

seiner Funktionen und Aufgaben) bislang zu wenig untersucht 

und theoretisiert wurde. Während wir verstärkt daran arbeiten, die 

Vergangenheit der Medientechnologien zu bewahren und zu interpretieren, 

indem wir sie zu anderen Disziplinen in Beziehung setzen und versuchen, 

ihre Zukunft zu verstehen, sind wir gleichzeitig mit knapper werdenden 

finanziellen Mitteln für kulturelle Belange konfrontiert. Das 

führt zu der Frage, welche Möglichkeiten das Museum in Bezug auf die 

Unterstützung sehr verschiedener künstlerischer Praktiken und auf die 

Einbeziehung eines sich verändernden Publikums hat. 

Denn im Zentrum der komplexen Veränderungen und Herausforderungen 

steht das Publikum: Ein weltweites, in Bewegung geratenes Gemisch 

aus Gemeinschaften und Kulturen, das durch die Aneignung einer 

uniformen populären Kultur und durch die innovative Entwicklung 

lokaler und transkultureller Modelle das historische Paradigma der westlichen 

Kunstwelt und dessen nationalen Status destabilisiert und heraus-

fordert. Auf welche Weise die Ökonomien des Internets und die politischen 

Kulturen globaler Netzwerke eingesetzt werden, wird sich auf die 

Zukunft der im Schwinden begriffenen und isolierten traditonellen westlichen 

Kunstwelt (einer Kunstwelt, die sich allzu oft mit ihren festungsartigen 

Museen und den geschlossenen Paradigmen der Kunstproduktion 

den Herausforderungen und der Kritik verweigert), kritisch auswirken. 

Um zu überleben, müssen die Kulturinstitutionen einem Wandel ins Gesicht 

schauen. Es wird notwendig sein, daß wir die Entwicklung neuer 

Produktionsökonomien und neuer Gemeinschaften kultureller Praktiken 

unterstützen und die Kunstwelt zu einer grundsätzlichen, kritischen 

Debatte über die Art und Weise, wie Museen Kunst und Kultur repräsentieren 

und definieren, bringen. Dies führt bis zu den historischen Beständen 

in den Archiven und Sammlungen der Museen. Indem das Museum in 

einen kritischen Dialog mit der Geschichte und den unterschiedlichen 

Kunstpraktiken der Medienkünste – von Film bis Video und der intertextuellen 

Multimedialität von CD-ROM und Internet – einbezogen wird, 

wird es zu einem Ort, der dem Publikum die aktive Teilnahme an einer 

sich ausdehnenden globalen Medienkultur ermöglicht. 


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Geschlecht, Geschichte, (Sub-)Kultur: 

Eine Revision 

Von Kathy Rae Huffman 

Interpretation von Geschichte und Kultur ist Bedingung für eine künstlerische 

Perspektive. Unser Weltbild, das politischer Indoktrination (d.h. 

Erziehung) unterliegt, steht in Beziehung zur sozialen Stellung, zum Geschlecht 

und zur Religionszugehörigkeit. Welche Möglichkeiten gibt es, 

diese begrenzte Sichtweise zu überschreiten? Martin Heidegger bezeichnet 

das ›Erleben‹ als eine ›Erscheinung der Neuzeit‹. 1 Künstler, die sich 

verschiedenster Medien bedienen, um Vorstellungen und das Leben um 

sie herum aufzuzeichnen, nutzen historische Bezüge für eine intellektuelle, 

psychologische und persönliche Sichtweise. Video eröffnete völlig 

neue Möglichkeiten, einen Standpunkt zu beziehen. Als persönliches 

Mittel, durch den ›Echtzeitmodus‹ und die Möglichkeit, das Aufgenommene 

sofort wiederzugeben, veränderte sich die Beziehung zwischen 

Subjekt, Betrachter und Künstler. Durch die prekäre Beziehung zum 

Fernsehen mußte man sich mit Themen wie der ›Ökonomie der Fülle‹ 

auseinandersetzen und Video wurde, wie David Ross bemerkt, ›schnell 

aufgenommen von einer entfremdeten und tief zynischen Generation von 

Medienkünstlern, geschult an und beschäftigt mit postmoderner, postideologischer 

Politik von Identität und mißtrauisch gegenüber allen Insti- 

1. Martin Heidegger: ›The Age of the World Picture.‹ – Electronic Culture, Hg. Timothy 

Druckrey, New York: Aperture, 1996, S. 47. Vgl. Martin Heidegger: ›Die Zeit des Weltbildes.‹ 

– Holzwege, Gesamtausgabe Bd. 5, Frankfurt/M.: Vittorio Klostermann, 1977, 

S. 69. 

Marina Grˇzinić & Aina S ˇ mid: Troubles with Sex, Theory & History, 1997. Screenshot. 

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232 

tutionen, ihre eigene eingeschlossen.‹ 2 Das Fernsehen, der gigantische 

Marktplatz der Gesellschaft, war/ist die internationale Stimme politischer 

Überzeugungskraft und ökonomischer Macht. 

Medienkunst etablierte sich im Osten erst in den achtziger Jahren. Im 

Gegensatz zu der wichtigen Rolle, die sie in der internationalen Medienpraxis 

spielten, hatten Frauen in Osteuropa hier nur eine völlig marginale 

Stellung. Slavenka Draculić schrieb als Antwort auf die Frage einer Feministin 

nach dem Einfluß von (osteuropäischen) Frauen auf den öffentlichen 

Diskurs: ›Um Gottes Willen, was meint sie bloß? Es gibt so gut wie 

keine öffentliche Auseinandersetzung, außer über Politik. Frauen haben 

keinen Einfluß, sie haben ja kaum eine Stimme. Alle Medien sind nichtfeministisch, 

es gibt keine feministischen Medien. Worüber wir allenfalls 

reden könnten, wäre das Fehlen von Einfluß, Stimme, Auseinandersetzung, 

feministischer Bewegung.‹ 3 Diese Situation, die in den siebziger 

Jahren hingenommen worden war, begann in den achtziger Jahren für 

viele junge Frauen unerträglich zu werden. Sie waren über die feministischen 

Praktiken im Westen gut informiert, entwickelten aber aufgrund 

der nur eingeschränkt möglichen internationalen Kontakte einen eigenen 

Diskurs theoretisch fundierter Kunst und literarischer Arbeiten, in denen 

der politische Kontext eng mit einem starken und zuversichtlichen Frauenbild 

verwoben war. 

Die Entwicklung von Video zu Medienkunst in den Arbeiten von Grzˇinić 

& Sˇ mid beginnt mit ihren sorgfältig ausgearbeiteten Film- und Videoexperimenten 

– Werken, die den Einfluß der Medien auf die komplexe 

Kultur, in der sie leben, zitieren. Wie Vanesa Cvahte bemerkt: ›Die acht- 

2. David A. Ross: ›Radical Software Redux.‹ – Clicking In: Hotlinks to a Digital Culture, 

Hg. Lynn Hershman Leeson, Seattle: Bay Press, 1997, S. 346. 

3. Slavenka Drakulić : Wie wir den Kommunismus überstanden – und dennoch lachten. 

Berlin: Rowohlt, 1991, S. 147.

ziger Jahre waren eine Periode, während der visuelle Medien wie Kino 

und Fernsehen die Welt mit Bildern überfluteten, die sich auf Bilder aus 

diesen Medien beziehen und nicht auf Bilder der menschlichen Umgebung.‹ 

4 Von den ersten Werken an beginnt sich eine komplexe Genealogie 

herauszubilden, eine Analyse der Propaganda didaktischer und 

klassischer Filme, des Fernsehens, von Kunstwerken. Grzˇinić & Sˇmid etablieren so eine Machtposition, die sie als Frauen, als Künstlerinnen 

und als Intellektuelle in der post-kommunistischen Gesellschaft einfordern. 

Außerdem ist der Beitrag, den sie zur Entwicklung einer 

Medienästhetik in Slowenien leisten, ebenso von Bedeutung wie ihre 

zahlreichen eigenen Präsentationen, die diese Ästhetik einem größeren, 

neugierigen und anerkennenden internationalen Publikum bekannt 

machen. 

Video in Jugoslawien war in den achtziger Jahren stark von der Filmtradition 

beeinflußt und machte regen Gebrauch von ikonischen und 

symbolistischen Zeichen. So wurde z. B. der rote Stern (der in der staatlich 

kontrollierten politischen Propaganda allgegenwärtig war) von vielen 

KünstlerInnen benutzt, aber nicht als das pro-nationalistische Symbol 

der Regierung, sondern in Anerkennung der Tatsache, daß dieses 

Symbol Identität zwischen Menschen unterschiedlicher Überzeugungen 

stiften konnte. Seine Benutzung war das erstaunlichste Beispiel eines 

künstlerisch eingesetzten politischen Zitats während der einmaligen politischen 

Geschichte der antifaschistischen/prokommunistischen Ideologie. 

›Die künstlerische Praxis der achtziger und neunziger Jahre offenbart 

die Notwendigkeit einer Neubewertung und Beurteilung der vermittelten 

Bilder, die neue Bedeutungen erzeugen.‹ 5 In dunklen, melancholischen 

Werken, die ein romantisches Unbehagen dem täglichen Leben gegenüber 

evozierten, wurde die Wiederverwertung alter Bilder und alter 

4. Media in Media, Vanesa Cvahte (Kuratorin), Katalog, scca Ljubljana, 1996, S. 20. 

5. Ebd. 

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Propaganda (mit engem Bezug zum öffentlichen Leben im Sozialismus 

und zu Tito) offensichtlich. Für die jugendliche Untergrundszene, wild 

und voller Selbstüberschätzung, war in der jugoslawischen Republik kein 

Platz. Belgrad duldete sie an ›unwichtigen‹ Orten wie der sˇkuc-Galerie 

in Ljubljana. Obwohl die sˇkuc-›Szene‹ fortschrittlich war, gemessen an 

osteuropäischen Standards, gab es viele Unterschiede zwischen slowenischen 

MedienkünstlerInnen und ihren NachbarInnen in Österreich, Italien 

und Ungarn. 

Für slowenische VideokünstlerInnen war die Produktion in den 80er 

Jahren ein großes Problem. Am sˇkuc (Studentisches Kunst- und Kulturzentrum) 

stand eine Videokamera zur Verfügung. Es gab aber keine einzige 

Medienabteilung an Universität, Kunstakademie oder Schulen. Die 

einzige Möglichkeit war, mit der privaten Ausrüstung, die KünstlerInnen 

für die Realisierung kommerzieller Aufträge angeschafft hatten, zu produzieren. 

Wie in vielen anderen osteuropäischen Ländern auch wurden 

hier KünstlerInnen zu Sponsoren ihrer KollegInnen, etablierten sich kooperative 

Beziehungen, wurden Fähigkeiten und Talente ausgetauscht. 

Es gab keine private oder staatliche finanzielle Unterstützung, keinen 

Vertrieb, keine Karriere für MedienkünstlerInnen. Selbst das Beschaffen 

von Abspielgeräten war ein Problem; oftmals wurden sie von ausländischen 

Institutionen (Goethe-Institut, Institut Français) geliehen. Die 

Produktionsbedingungen waren so schwierig, daß die Fertigstellung einer 

neuen Videoarbeit zu einem größeren Unterfangen wurde. Aber das 

Interesse an Video nahm zu, und die slowenischen VideokünstlerInnen 

wurden schließlich aufgrund ihres besonderen Stils und ihrer Energie bekannt. 

The Axis of Life von Grzˇinić & Sˇ mid erhielt bei der Dritten Internationalen 

Videobiennale Cankarjev Dom 1987 den ersten Preis. Ein provozierendes 

Werk, und die einzige Arbeit von Frauen unter den Einreichungen, 

die ernst genommen wurde. Grzˇinić & Sˇ mid wurden als ›junge 

Künstlerinnen‹ eingestuft, die in ›Amateurformat‹ (vhs) arbeiteten. Da-

mals wurde vhs mit Heimvideo assoziiert und als naiv angesehen aufgrund 

der niedrigen technischen Qualität. In einem Land, in dem viele 

Fernsehkameraleute einen Magister in Filmgeschichte besaßen, zählten 

solche Unterscheidungen viel. Aber die Ästhetik der schlechten technischen 

Qualität zog alle ausländischen Jurymitglieder in ihren Bann und 

wurde als glaubwürdige Sichtweise interpretiert. Wir zollten dem überzeugenden 

Beitrag dieser Frauen Anerkennung. The Axis of Life war auf 

U-matic low band in einem privaten Studio produziert worden, aber es 

war eine ›semi-professionelle‹ Arbeit, die durch die Adaption eines 

künstlichen Stils das ästhetische Bewußtsein des vhs-Formats bewahrt 

hatte. 

Die beiden vorhergehenden, sehr erfolgreichen Internationalen 

Videobiennalen (1983 und 1985) in Ljubljana hatten den einheimischen 

Intellektuellen einige Gelegenheit gegeben, sich mit dem Genre vertraut 

zu machen. Beeinflußt von Punk und Neuer Musik waren Grzˇinić & 

Sˇ mid in den achtziger Jahren bereits sehr aktiv in der slowenischen off- 

Szene gewesen. Der Preis machte sie von Amateuren (eine Kategorie, die 

von der Jury nie ernsthaft unterstützt worden war) zu anerkannten 

Künstlerinnen. Dies war wichtig in der dortigen Szene, denn im jugoslawischen 

System der achtziger Jahre war – wie in den meisten anderen osteuropäischen 

Ländern auch – Anerkennung gebunden an akademische 

Titel, soziale Klasse und die durch die Arbeiten gewonnene Reputation. 

Universitäts- und Filmakademieabschlüsse waren die Eintrittskarte zu 

speziellen ›Clubs‹. An diesen Orten (wie auch im Schauspieler-, im 

Schriftstellerclub usw.) fanden regelmäßig Diskussionen über Politik, Leben 

und Kultur statt, oft bis in die frühen Morgenstunden. Die alternative 

Kultur war sehr lebendig, aber die Grenzen waren klar gezogen. 

Viele jugoslawische Arbeiten wurden vom Fernsehen unterstützt, 

weil der ›Kunst‹ keine große Aufmerksamkeit geschenkt wurde. Deswegen 

konnten die Künstler sich mit vielen Themen beschäftigen, auf unterschiedlichsten 

Bedeutungsebenen. Es würden noch ein oder zwei Jahre 

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vergehen, bis nicht nur die Arbeiten, sondern auch die Produzenten und 

Filmteams Ziel politischer Untersuchungen geworden waren. Das nationale 

Kulturprogramm ›TV Galerie‹, produziert von Dunja Blazˇević , 

unterstützte Arbeiten von ›Autoren‹ und sendete sie von Belgrad aus in 

einem monatlichen Programm. Es hatte nur für sehr wenige Projekte 

Platz und bot den KünstlerInnen keine finanzielle, wohl aber technische 

Unterstützung und die Chance des Vertriebs durch das nationale Fernsehen. 

Slowenische VideokünstlerInnen hatten bis dahin wenig Kontakt 

zum lokalen Fernsehen gehabt, aber dies änderte sich nun. 6 Anfang 

der neunziger Jahre begann das ›Nationale Slowenische Fernsehen‹, 

KünstlerInnen zu unterstützen, die in der Lage waren, gut gemachte 

Inhalte zu liefern. Grzˇinić & Sˇ mid waren unter den Ersten, die vom Fernsehen 

wahrgenommen wurden. 

In den Videoarbeiten von Grzˇinić & Sˇmid wirkte die Oberfläche bereits 

wie ein Interface – ein frühes Anzeichen dafür, daß die Entwicklung 

hin zu Multimedia (Internet und CD-ROM) nur eine Frage der Zeit war. 

In Labyrinth führten sie ein Hypertextmodell ein, das nach Interaktion 

verlangt. Die kreisenden Verweise auf Filme durch die Verwendung der 

Techniken von Remake und Zitat sind eine weitere entschiedene Form 

der Nutzung unterschiedlicher Medien. Bezüge zum Bürgerkrieg im Ex- 

Jugoslawien der neunziger Jahre wurden bereits in Bilocation hergestellt, 

einer Arbeit, die durch die Vorfälle im Kosovo 1989 ausgelöst wurde. In 

diesem Video, besessen von Politik und historischen Präzedenzfällen, 

verwoben mit der ästhetischen Struktur des Films, werden Kunst und 

Propaganda zu Synonymen. Grzˇinić & Sˇmid sind hier wieder einen 

Schritt weitergegangen auf der Suche nach Lösungen mit dem Medium 

Video, die zu neuen Ausdrucksformen führen können. ›Wir befinden uns 

in allen Medien, in allen Körpern, an allen möglichen Orten zugleich.‹ 7 

6. Ein Video von Miha Vipotnik (Co-Direktorin der Videobiennale) wurde 1984 gesendet, 

eine gefeierte Ausnahme. 

7. Marina Grzˇinić im folgenden Artikel, S. 247.

Die Arbeit Transcentrala (mit irwin8 ) entwickelt den Prototyp einer 

Schnittstelle mit interaktiven Formaten (was es bisher so in Slowenien 

nicht gegeben hatte), indem Information rekontextualisiert wird durch 

sich überlagernde Texte, Bilder und Geschichten, wobei die Arbeit vor allem 

Ideen der achtziger und neunziger Jahre neu untersucht. Grzˇinić & 

Sˇ mid befinden sich heute, Ende der neunziger Jahre, in einer Phase des 

Übergangs von Film zu Multimedia. Axis of Life, ihre Internetseite auf 

dem Ljudmila-Server9 , läßt all ihre künstlerischen Arbeiten in einer interaktiven 

Spielshow zirkulieren. In der CD-ROM erlaubt ein Interface 

dem/der BetrachterIn Wahlmöglichkeiten, zumindest in dem Maße wie 

es die Künstlerinnen in ihrem eigenen politischen Umfeld erfahren haben. 

Mit der ihnen eigenen Sensibilität spielen Grzˇinić & Sˇ mid die Betrachter- 

Innen aus: je mehr man Kontrolle ausüben möchte, desto weniger hat 

man die Macht dazu. Es ist das alte sozialistische Spiel vom ›Wiederverwerten 

[…], »Säubern« und Wiederverwenden‹ 10 , das die Menschen glauben 

lassen sollte, sie hätten die Kontrolle über ihr tägliches Leben. 

Grzˇinić & Sˇmid weigern sich, sich austricksen zu lassen. Marina 

Grˇzinić erklärt: 

[…] in den achtziger Jahren versuchten wir, den gegenkulturellen Diskurs, die Mentalität 

und die Haltungen in Bezug auf Institutionen zu überwinden. Wir kämpften dafür, unsere 

eigenen Institutionen und unsere eigenen Kommunikationsnetzwerke bilden zu können 

[…], wir wollten die Bedingungen für unsere eigenen sozialen und mentalen Strukturen 

schaffen. 11 

8. Die Gruppe irwin, die Kunst als Abbild des Staates versteht, ist seit 1984 Teil des 

slowenischen Künstlerkollektivs ›Neue Slowenische Kunst‹ (nsk). Sie besteht aus den 

Künstlern Dusˇan Mandić, Miran Mohar, Andrej Savski, Roman Uranjek und Borut 

Vogelnik. Grzˇinić & Sˇ mid arbeiten mit irwin zusammen und realisierten das Video für 

Transcentrala, eine Installation, die erstmals 1995 im slowenischen Pavillon auf der 

Biennale von Venedig gezeigt wurde. 

9. http://www.ljudmila.org/quantum.east 

10. Cvahte, a.a.O., S. 20. 

11. Marina Grˇzinić: ›Art and Culture in the 80’s: The Slovenian Situation.‹ – IRWIN-NSK 

Embassy Moscow, Katalog, Hg. Ridzˇhina Galerie, 1992, S. 43f. 

237 

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238 

In der CD-ROM bietet sich die spielerische Interaktion als Lösung für die 

Verbindung von Vergangenheit und Gegenwart an. Es handelt sich hier 

um einen nachdenklichen, künstlerischen Prozeß, der von Grˇzinić & 

Sˇ mid kontinuierlich mit ihren Videoarbeiten entwickelt wurde. Da dies 

auch eine Kunst für das Fernsehen ist, bezieht sie sich auf Fernsehen, Sex 

und Propaganda. Die Arbeiten von Grˇzinić & Sˇmid bezwingen die alles 

durchdringenden kulturellen Bilder, die sie zitieren, und eröffnen eine 

Alternative, die uns eine persönliche, provozierende Beziehung zu Geschichte 

und Kunst ermöglicht. 

Übersetzung: Astrid Sommer

Troubles with Sex, Theory & History 

oder Videoprozesse der Wiederaneignung 

– Wiederverwertung 

verschiedener Körper, 

Geschichten und Kulturen durch Video 

Von Marina Grˇzinić 

Ein verführerischer Frauenkörper, genau oberhalb der Brust abgeschnitten; 

an dieser Stelle beginnt plötzlich Blut herauszuspritzen: rot, dickflüssig, 

klebrig, ›real‹ – zumindest so real wie es die Transformation der statischen 

Abbildung des Blutes in eine der Überschwemmung des Körpers 

auf dem Bildschirm zuläßt. Der Körper, das Gesicht mit dem strahlenden 

Lächeln krümmt sich nicht vor Schmerzen oder Entsetzen, sondern in 

sinnlichem Entzücken. Es bereitet ihr (der Hauptdarstellerin) offensichtlich 

Vergnügen, sie tut nichts als rhythmisch zu atmen, während das Blut 

strömt. Es ist der Anfang des Videobandes The Axis of Life (Grzˇinić & 

Sˇ mid, 1987), und diese Szene mit der blutigen Madonna bezieht sich sowohl 

auf die Popikone Madonna als auch auf Caravaggios Gemälde 

Judith und Holofernes von 1598; der Körper wird hier heroisch exponiert 

und zugleich stigmatisiert. 

Die nächste Szene zeigt zwei Schauspielerinnen als Brustbilder, die – 

wie gewaltige Hügel oder Objekte – in eine synthetisch hergestellte rötliche 

Wüste eingepaßt sind. Am Horizont sind die letzten Buchstaben des 

Wortes ›Hollywood‹ zu sehen. Wie Jean Narboni es ausdrückte: ›Nicht 

nur Wahrnehmung und Gefühle stimmen nicht überein, sondern ebensowenig 

die Gesichter, die wahre Territorien sind.‹ 1 Ein Gesicht zu trans- 

1. Zit. in Pascal Bonitzer: Le Champ aveugle. Paris: Edition Cahiers du Cinéma/ 

Gallimard, 1982. 

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formieren muß nicht unbedingt heißen, es als Territorium zu benutzen, 

durch das man spazieren kann – man kann es auch verdoppeln (oder multiplizieren, 

wie im Falle der Verdreifachung einer der Schauspielerinnen 

innerhalb eines Bildes), oder verleihen. 

In The Moments of Decision (Grzˇinić & Sˇ mid, 1985) leiht sich eine der 

Schauspielerinnen das Gesicht der Hauptdarstellerin aus dem gleichnamigen 

slowenischen Film von Frantisˇek Čap aus den fünfziger Jahren. So 

wird die Geschichte aus dem Film im Videobild fortgesetzt, erweitert 

durch neue ikonografische Elemente und live acting. Indem die weibliche 

Rolle aus Čaps Film exponiert wird, wird aus dem Partisanenfilm eine 

melodramatische Liebesgeschichte. Zeigt der Prozeß des Einpassens 

eines Filmes in ein Videoband nicht ein bestimmtes Schicksal des Films 

an, oder, allgemeiner, Originaltreue, vom Videostandpunkt aus gesehen? 

Am Ende des Jahrhunderts wird sich Video zu einem ›Betrachter‹ entwickelt 

haben, denn es ermöglicht uns, die Oberfläche zu lesen, durch sie 

hindurchzuschauen und die Zukunft zu erkennen. Christine Buci- 

Glucksmanns Worte paraphrasierend können wir sagen, daß Video eine 

Position einnimmt, in der ›Augen sehen können wie Augen sehen‹. 2 

›Ich habe alles durch Beobachten gelernt. Ohne diese Bilder würden wir 

gar nicht existieren‹, sagt die männliche Hauptfigur in dem Videoband 

Bare Spring (Grzˇinić & Sˇ mid, 1987). Dieses ›Road Video‹, den ›Road Movies‹ 

Wim Wenders’ gewidmet, versucht, die Empfindsamkeit und Besonderheit 

der Rock-Generation der achtziger Jahre in Slowenien/Ex-Jugoslawien 

zu porträtieren. Die Identität dieser Generation wird nicht 

durch eine Psychologie des Individuums dargestellt, sondern durch die 

Gestaltung eines neuen visuellen und kulturellen Raums. Entsprechend 

gibt es im Videoband keine Psychologisierungen (entgegen den Erwar- 

2. Vgl. Christine Buci-Glucksmann: La folie du voir: de l’esthétiques baroque. Paris: Ed. 

Galilée, 1986.

tungen der Realismusdoktrin), außer wenn sie wesentlicher Bestandteil 

eines ›Zitats‹ oder eines ›Klischees‹ sind. Die beschriebenen Vorgänge resultieren 

in einem Körper des Bildes, dargeboten zum endlosen Abspielen, 

Einfügen und Verändern. In diesen Videoarbeiten werden wir Zeugen 

des Aktes der Inbesitznahme von Dokumenten, Fotografien, Bildern, 

Gesichtern und Körpern, die immer wieder als Typen, Prototypen und 

Stereotypen reproduziert werden – eine Art doppelter Verneinung von 

Identität und Körper. 

In dem Video A Girl with Orange (Grzˇinić & Sˇmid, 1987) wird eine 

Kopie von René Magrittes Dies ist keine Pfeife als Schlüsselszene verwendet. 

Die Bedeutung des Bildes wird im Kontext der Interpretation Michel 

Foucaults deutlich. 3 Die Benutzung von Zitaten und die Methode des 

Wiederverwertens legen Fragen nach Originalität und Wiederholung 

nahe, nach Realität und Simulation durch Medien. In A Girl with Orange 

ist die gesamte Umgebung real, die Szenen wurden in einem verlassenen 

Schloß gedreht, in einer Wohnung, auf der Straße, in einer Werkstatt. 

Auch wenn in den meisten Fällen die Orte, an denen die Videos entstanden, 

negativ belegt sind, ist ihre Position in der Machtstruktur des sozialen 

Systems nicht klar auszumachen: Es handelt(e) sich um private Wohnungen, 

Schlafzimmer, Badezimmer. 

Viele Videokünstler haben Alternativen zu den dominierenden Formen 

(post-)kommunistischer Repräsentation entwickelt, auch durch 

›Miß-Repräsentation‹. ›Miß-Repräsentationen‹ bieten, im Gegensatz zu 

den gängigen Modellen, selten das erwartete Vergnügen der Identifikation 

mit einer positiven Erzählung oder einer heldenhaften Figur. Auf der 

Basis dessen, was von der Repräsentation ausgeschlossen wurde (des 

nicht-repräsentierten Objekts), wird versucht, die Repräsentation zu zerstören, 

und zwar indem Bedeutung aus seiner Abwesenheit geschaffen 

wird und auf diese Weise (nach Jo Anna Isaak) die Mittel untersucht wer- 

3. Vgl. Michel Foucault: Dies ist keine Pfeife, München/Wien: Hanser, 1997. 

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den, mit deren Hilfe Subjekt und Körper produziert werden. 4 Ziel ist die 

Dezentrierung des Subjekts bis zu dem Punkt, an dem es statt Außen oder 

Innen eine starke dynamische Beziehung zwischen Außen und Innen, 

Abhängigkeit und Unabhängigkeit, Kunst und Natur und schließlich 

zwischen Realität und Fiktion gibt. 

Die Stellung des Körpers im sogenannten post-sozialistischen bzw. 

post-kommunistischen oder post-kapitalistischen Kontext und im Verhältnis 

zu Geschichte und Theorie kann sehr genau anhand von Bilocation 

(Grzˇinić & Sˇ mid, 1990) erfaßt werden. Bilokation bedeutet, daß sich 

Körper und Geist gleichzeitig an zwei verschiedenen Orten befinden. Es 

ist der passende Begriff für eine Skizzierung der Wirkungsweise des Mediums 

Video und für die Beschreibung von Geschichte im Verhältnis zum 

Körper. Der Körper wird als Waffe gegen die Amnesie verwendet, indem 

die Spannung in einer Weise verlagert wird, die uns zu einem tieferen Verständnis 

von Erinnerung und Geschichte, jenseits des Mediums Video, 

führt. Aber nicht nur das. Die Art und Weise, wie der Körper hier dargestellt 

wird, macht deutlich, daß der Körper im Video nichts als die Bildauflösung 

ist! In Bilocation wird originales dokumentarisches Material 

vom ›Bürgerkrieg‹ im Kosovo (einem Gebiet im Süden Ex-Jugoslawiens, 

das durch nationale Unruhen und Konflikte zwischen der albanischen 

und serbischen Bevölkerung erschüttert wurde) verwendet, das vom slowenischen 

Fernsehen aufgenommen wurde, und mit der imaginären Welt 

synthetischer Videobilder konfrontiert. Es entstehen Bilder von (historischen) 

Orten, durch die unsere eigenen Erinnerungen psychotisch und 

erotisch zugleich werden. 

Indem ich versuche, einige unserer Strategien der Wiederverwertung 

verschiedener Körper, Geschichten und Kulturen durch Video zu 

verallgemeinern, kann ich sagen, daß diese Prozesse besonders zwei 

4. Vgl. Jo Anna Isaak: ›Women: The Ruin of Representation.‹ – Afterimage, April 1985.

Bereiche reflektieren: 1. Körper in Beziehung zur Sexualität und dem 

›gesellschaftlichen Körper‹ und 2. Geschichte in Beziehung zur Politik. 

1. In den achtziger Jahren kam es zu einer Übersexualisierung des Mediums 

Video, die nicht nur die Folge künstlerisch-politischer Reflexion 

der Unterdrückung von Sexualität in Sozialismus und Kommunismus 

war, sondern auch der Versuch einer Distanzierung/Dissoziation des 

Mediums von seinen Geschwistern Film und Fernsehen. Dieser Prozeß 

erfolgte durch Externalisieren dessen, was als Sexualität wahrgenommen 

wurde, so, wie man es aus der Tradition des Untergrundfilms (Rainer 

Werner Fassbinder, Rosa von Praunheim, Andy Warhol) gelernt und 

übernommen hatte. Diese Filme waren in den achtziger Jahren in den 

Untergrundclubs Ljubljanas zu sehen gewesen. Die Externalisation von 

Sexualität zeigte sich in offen dargestellter Pornografie und der Vermischung 

schwuler, lesbischer und transvestiter sexueller Haltungen 

(gender-bending). Dieser Prozeß läßt sich sehr einfach erklären: Sexuelle 

Stereotypen ebenso wie Muster bürgerlichen Rechts wurden im und vom 

Untergrund nicht nur konsumiert, sondern auch sofort in Wohnungen 

und Schlafzimmern vor der vhs-Videokamera inszeniert. In diesen Arbeiten 

beantwortete die Maskerade der Wiederaneignung nicht nur die 

einfache Frage nach der Herstellung von künstlerischer oder subversiver 

Identität, sondern setzte auch einen Prozeß der Auseinandersetzung mit 

verschiedenen Realitäten in Gang, um doppeldeutige, nicht-ausbalancierte 

Situationen und Identitäten zu schaffen. 

In Osteuropa eigne(te)n sich die Künstler das Videomedium durch 

Begehren, Obszönität, Pornografie, Politik und Geschichte an. Das Medium 

verlor seine Unschuld, da es ein Index der Zeit und subjektiver Politik 

wurde. In Rußland passierte dasselbe; man muß sich nur den spirituellen 

Zustand Rußlands nach dem Kollaps der herrschenden Ordnung in 

den achtziger Jahren in Erinnerung rufen. Laut Slavoj Zˇ izˇek herrscht(e) 

eine Atmosphäre purer, mystischer Spiritualität, der gewalttätigen Verneinung 

von Körperlichkeit einerseits, begleitet von einer Besessenheit 

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von Pornografie und sexueller Perversion andererseits. Zynisch könnte 

man sagen, daß das perfekte Westeuropa in sein makelloses Bild das unvollkommene 

ehemalige Osteuropa aufnehmen muß. 

2. Sozialistische Gesellschaften funktionierten aufgrund einer 

schmerzhaften Zuflucht zu einem psychotischen Diskurs, mit dem 

versucht wurde, die Nebeneffekte relevanter Interpretationen und 

Produktionen zu neutralisieren: Verstecken, Maskieren, das Neuschreiben 

von Geschichte. Gegenwärtige politische und soziale Veränderungen 

repräsentieren eher den Wunsch nach Übernahme und Wiederaneignung 

von Geschichte als eine Sehnsucht nach der Vergangenheit. Und zwar 

nicht als Mittel, wieder von der Geschichte des Kommunismus – mit all 

ihren Deformationen – Besitz zu ergreifen, sondern um sich der blinden 

Vergeltung, dem Nationalismus und Rassismus zu verweigern, der aus 

den ›Ruinen des Krieges‹ entstehen kann und entsteht. Video ist auch das 

Auge der Geschichte. 

Das Videoband Three Sisters (Grzˇinić & Sˇ mid, 1992) zeigt eine andere 

Art der Visualisierung des klassischen Stücks Drei Schwestern von Anton 

P. Čechov – und bezieht sich auf einen völlig veränderten politischen und 

künstlerischen Kontext. Es kann auch als Versuch verstanden werden, 

über den Zerfall des Kommunismus zu sprechen, über Rassismus, Nationalismus 

und über die neue politische Maschinerie von Markt und Kapitalismus. 

So enthält das Video beispielsweise das Remake einer berühmten 

Benetton-Werbung. Es beschäftigt sich auch mit der Beziehung 

Čechov–Eisenstein (bezugnehmend auf Panzerkreuzer Potemkin von 

1925) und der Beziehung Čechov–Brian De Palma (bezugnehmend auf 

den Film The Untouchables – Die Unbestechlichen von 1987). Das Video 

wirkt wie eine virtuelle Explosion des ›rotierenden Hakenkreuzes‹; Splitter 

dieser Explosion führen uns zu den Eingeweiden der postkommunistischen 

Bedingungen, die nicht nur mit ›Blut und Schlamm‹ gesättigt 

sind, mit Kadavern und Monstern, sondern auch mit überaus haarsträubenden 

Utopien, Visionen, Strategien, dem Bewußtsein der Apokalypse 

und des Selbst am Ende des Jahrtausends.

In Three Sisters ist der letzte Ungehorsam des klischeehaften transvestiten 

Körpers (derselbe wie der der Heldin aus Liliana Cavanis Film Der 

Nachtportier von 1973) ihr Satz am Ende des Videos: ›Ich werde leben‹. Es 

geht nicht um eine Strategie des ›Fakes‹, sondern um die Entwicklung von 

Taktiken des Widerstands – wie es Homi K. Bhabha über eine besondere 

Art von Subjekt sagen würde, konstruiert im Moment des Zerfalls. Und 

hier mache ich das Gegenteil von Godard, der, die französische Nouvelle 

Vague überdenkend, sagte: ›Es ist kein Blut, es ist rot‹. Wir können dagegen 

vom Körper im Kommunismus lernen, daß ›es nicht rot ist, sondern 

Blut‹ – eine Art traumatische Wirklichkeit entsteht auf der Oberfläche des 

Videobildes in der (post-)kommunistischen Ära. 

Peter Weibel folgend5 können wir z.B. über die Idee nachdenken, was 

es bedeutet, eine historisch definierte Position zu verlassen, die – selbst in 

der Kunst – die natürliche Welt unserer Sinne imitiert. Unsere Erfahrung 

von Raum, Position usw. hängt von dem ab, was wir ›natürliches Interface‹ 

nennen. Der Körper ist beispielsweise eine natürliche Schnittstelle, 

durch die wir einen natürlichen Zugang zu Raum und Zeit haben. Wir 

interpretieren die Medien aufgrund dessen, was wir durch die natürlichen 

Schnittstellen unserer Sinne und Organe erfahren, kanalisiert und vermittelt 

durch eine Ideologie der Natürlichkeit, die die Künstlichkeit der 

Medien verneint. Aber die heutigen Medien zeigen uns, daß es die 

Möglichkeit eines künstlichen Interfaces gibt: die Medien selbst. Das 

bedeutet, laut Weibel, daß Marshall McLuhan, als er die Medien als 

Erweiterung des Menschen definierte, versäumte, sie als künstliche 

Erweiterung zu bezeichnen. Wir sehen darüberhinaus in diesem künstlichen 

Raum der Medien, daß das grundlegende Konzept der Konstruktion 

5. Vgl. Peter Weibel: ›Ways of Contextualisation or The Exhibition as a Discrete Machine.‹ 

– Place, Position, Presentation, Public. Hg. Ine Gevers, Maastricht und Amsterdam: Jan 

van Eyck Akademie und De Balie, 1992. Dt. vgl. u.a.: Peter Weibel: ›Kontextkunst. Zur 

sozialen Konstruktion von Kunst.‹ – Kontext Kunst. Hg. von Peter Weibel, Köln: Du- 

Mont, 1994, S. 1–68. 

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von Raum, Zeit und Körper ein Beispiel von Nicht-Natürlichkeit ist. 

Dasselbe läßt sich von der CD-ROM Troubles with Sex, Theory & 

History sagen. Die Arbeit beginnt mit einer reinen Zufalls- oder Möglichkeitsoperation, 

die vom Benutzer ausgelöst wird, indem dieser zwischen 

zwei Zahlen, 1 oder 2, auswählt. Der Benutzer ist ein Spieler. Die Zahlen 

führen ihn zu verschiedenen Bildern, Texten und Interaktionen, wobei 

das gesamte Material aus den Videos, Filmen und theoretischen Arbeiten 

von Grzˇinić & Sˇ mid aus den Jahren 1982 bis 1997 stammt. Es wird hier in 

vier Wertekategorien eingeteilt: von -- zu -+ und von +- zu ++. Die Bilder 

und Interaktionen handeln einerseits von Funktionen und Redundanzen, 

andererseits von Sinn und Unsinn, Zufall, Schicksal, Leere. Es ist unmöglich, 

sich durch die vier verschiedenen ›Erzählstränge‹ zu bewegen, ohne 

diese dabei, abhängig von unserer eigenen Geschichte, Intimität, unseren 

Vorurteilen und Klischees, zu verändern. Anders als bei den meisten CD- 

ROMs ist es hier nicht möglich, frei zwischen den einzelnen Ebenen hinund 

herzuspringen, beliebig vor- und zurückzugehen. Hat man sich einmal 

für 1 oder 2 entschieden, muß man diesen Pfad bis zum Ende gehen – 

oder die Arbeit verlassen. Troubles with Sex, Theory & History ist eine 

Schnittstelle zwischen mindestens zwei Kraftfeldern: Zwischen einer 

Form des Inhalts, die aus reinen Kontingenzen besteht, und einer Art des 

Ausdrucks, die mit den interaktiven Antworten des Benutzers verknüpft 

ist und einen Prozeß der Übersetzung aus einer allgemeinen in eine persönliche 

Ordnung von Geschmack, Wissen, Ideen und ethischer Haltung 

in Gang setzt. 

Von hier aus können wir uns problemlos in der Videografie von 

Grzˇinić & Sˇmid vor- und zurückbewegen, da die Videoarbeiten und die 

CD-ROM übereinstimmen. In Labyrinth (Grzˇinić & Sˇ mid, 1993) werden 

wir Zeugen der Nebeneinanderstellung von künstlich konstruierten surrealistischen 

Bildern, die auf Magrittes Gemälden (Das vogelessende 

Mädchen, Die zentrale Geschichte, Die Liebenden u.a.) basieren, und 

dokumentarischen Aufnahmen aus den Flüchtlingslagern in Ljubljana, in

denen in den neunziger Jahren bosnische Flüchtlinge leben. Weitere 

Ebenen aus Zitaten aus anderen Filmen und Bildern produzieren ein 

Klischee, oder, besser gesagt, stellen alles in einen neuen Kontext. Dasselbe 

kann man vom Körper sagen; der Körper ist ein Artefakt, zusammengeschustert 

aus anderen Artefakten, und nicht aufgrund tiefgehender 

Lebenserfahrungen. Nicht, weil etwa unser Leben nicht natürlich sein 

könnte, sondern weil es ununterbrochen die Künstlichkeit des Rituals 

reproduziert. Unser Traum, weit weg zu gehen, den Dimensionen unseres 

Selbst, das ein Nichts ist, zu entfliehen, wird hier durch die Umkehrung 

des Körpers in Zeit und Raum und Raum in der Zeit verwirklicht. Es 

wird deutlich, welche Auswirkungen durch technische Eingriffe in die 

Linearität der Zeit erreicht werden können; das Rückwärtsgehen durch 

einfachen Wechsel der Laufrichtung des Videobandes ist manchmal der 

angemessenste Maßstab unserer Gefühle und Gedanken. 

›Alles, Überall, Jede/r‹ ist das Schlagwort der neunziger Jahre, das zu 

einer Verwirrung der Körper, Konzepte und Strategien führt, zu einem 

Gefühl des Subjekts, ›aus den Fugen zu geraten‹. Wir befinden uns in allen 

Medien, in allen Körpern, an allen möglichen Orten zugleich. Das Subjekt 

wird zu der Annahme gezwungen, daß sie oder er nicht das ist, was sie 

oder er zu sein dachte, sondern jemand/etwas anderes. Die Position der 

Identität wird neu bestimmt, es geht nicht darum, eine neue Identität zu 

erzeugen, sondern um etwas wesentlich Radikaleres: den vollständigen 

Verlust von Identität. 


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Unsichtbare Medien 

Von Carina Plath 

Bei einer Beschreibung von Dieter Kiesslings Videoarbeiten kann man die 

Materialität der Geräte, die minimalistische Reduktion der Installationen, 

die schwarze Verschwiegenheit der Bestandteile nicht unerwähnt lassen. 

Die Verknappung der Mittel und die Konzentration auf einen Sachverhalt 

sind ihr markantes Kennzeichen. Neben diesen äußeren Merkmalen ist 

jedoch eins wesentlich: in den Arbeiten gerät etwas in den Blick, das oft 

als unsichtbar beschrieben wird. Es handelt sich um die sogenannten 

›neuen Medien‹. 

Woraus resultiert diese Unsichtbarkeit? Der schnelle Wechsel der informativen 

Bilder sowie ihre ›inhaltliche‹ Überfrachtung entzieht die 

›neuen Medien‹ einer sinnlichen wie begrifflichen Verfolgung. Ihre Unsichtbarkeit 

ist jedoch weniger durch das tatsächliche Scheitern unserer 

Sinnesorgane, denn durch ihre Programmierung auf eine funktionale 

Sichtweise bestimmt. Schon McLuhan hat es deshalb vorgezogen, anstelle 

von der Unsichtbarkeit der Medien von einer Blindheit des Beobachters 

ihnen gegenüber zu sprechen. Sein Satz ›Das Medium ist die Botschaft‹ 

wies darauf hin, daß der eigentliche Inhalt einer Medienkritik das Medium 

selbst als Bedingung einer Maßstab- und Schemaveränderung unserer 

Wahrnehmung sein müßte. 1 

1. Marshall McLuhan: Die magischen Kanäle (Understanding Media, 1964). Aus dem 

Engl. v. Meinrad Ammann. Dresden, Basel: Verlag der Kunst, 1995. Teil I,1: ›Das Medium 

ist die Botschaft.‹ S. 21–43. Zur Blindheit des Beobachters siehe S.23. 

Dieter Kiessling: Continue, 1997. Screenshot. 

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Trotz vieler weiterer Aufforderungen, endlich zum ›Wesen‹ der Medien 

vorzudringen, gibt es wenig theoretische Versuche, das zu tun. Dies 

hat zahlreiche Gründe, von denen hier nur zwei benannt werden sollen. 

Erstens ist das bloße Medium tatsächlich unsichtbar: Fernsehen ohne Bild 

ist ›an sich‹ nicht existent. Der immaterielle Vorgang bedarf eines ›Inhalts‹, 

an dem er sich zeigen kann. Zweitens ist die Medienkritik immer 

Teil des Programms, das sie untersucht. Da das Denken inzwischen in 

medialen Kategorien erfolgt, ist die es vermittelnde Sprache genauso kritisch 

wie affirmativ. 

Das Werk ist hier gegenüber dem Text eindeutig im Vorteil. Der 

direkte, unvermittelte Zugriff des Künstlers auf die Apparate scheint 

die einzige Möglichkeit zu sein, die unsichtbaren Voraussetzungen der 

Medialität sichtbar zu machen. Die Medien lassen sich nicht entblößen, 

sondern nur hintergehen. Es gilt, eine Überlistungsstrategie zu finden, bei 

der sie mit ihren eigenen Mitteln geschlagen, von sich selbst eingenommen 

werden. In den Arbeiten von Dieter Kiessling ist eine solche Strategie 

gelungen. Sie besteht darin, die ›neuen Medien‹ in Situationen zu bringen, 

die ihnen nicht entsprechen: eine Kamera wird auf sich selbst gerichtet, 

ein Monitor zeigt sein eigenes Abbild. Aus diesen Rückkopplungen ergeben 

sich ›Kurzschlüsse‹, bei denen die Geräte gerade dadurch, daß sie 

aus unserer Sicht nicht ›richtig‹ funktionieren, ihre Funktionsweisen 

offenbaren. Der Inhalt von Kiesslings Medien sind sie selbst. 2 Sie werden 

zur Selbstanalyse mißbraucht und beobachten schließlich nur noch ihr 

eigenes Tun. 

2. Dies gilt nicht nur für die ›neuen Medien‹, sondern auch für herkömmliche Werkstoffe 

wie beispielsweise Steine, die Kiessling in anderen Arbeiten behandelte. Siehe dazu den 

Katalog des Städtischen Museum Abteiberg Mönchengladbach 1989/90 und den Katalog 

der Städtischen Kunsthalle Düsseldorf 1994. Zur weiteren Einführung in die Videoarbeiten 

und Projektionen siehe den Katalog der Gesellschaft für Aktuelle Kunst, Bremen 

1995 sowie den Aufsatz der Verfasserin: ›Kurzschlüsse. Zu den Videoarbeiten von 

Dieter Kiessling.‹ – Das Kunst-Bulletin, 5/97, S. 10–17.

Der Reiz, der von den neuen Medien auf Kiessling gewirkt haben mag, 

ist der Widerspruch zwischen dem Grad der Abstraktion, die etwas in 

dem Maße erlangt, in dem es nur als Vermitteltes existiert und seiner konkreten, 

alltäglichen Präsenz und Akzeptanz. Ein Beispiel für dieses Interesse 

sind Kiesslings Uhrenarbeiten (1985–88). Wie die Uhr für den Begriff 

der Zeit steht und Begriff und Objekt in eins fallen, wird durch einen 

simplen Eingriff des Künstlers bewußt, wenn sich das Vertauschen von 

Stunden- und Minutenzeiger unmittelbar auf den Zeitbegriff niederschlägt. 

3 Ebenso vertritt das jeweilige technische Bild nicht nur sein Medium, 

sondern eine ganze Vorstellungswelt und kann zu deren selbstbezogener 

Reflexion verleitet werden. 

Kiessling interessiert sich für die Grundlagen. Bevor er den Theorien 

des Verschwindens der Realität folgt, setzt er bei den fundamentalen 

Fragen an, die sich schon stellen, wenn man einen Fernseher nur einschaltet. 

Man könnte, in Anlehnung an Roland Barthes’ Untersuchungen 

zur Fotografie, von einem ›ontologischen Wunsch‹ des Künstlers gegenüber 

den ›neuen Medien‹ sprechen. Da das Medium ›an sich‹ jedoch ungreifbar 

ist, versucht er zunächst, das Umfeld abzutasten. Das bedeutet, 

über die Untersuchung der materialen Eigenschaften hinaus, die Vorurteile 

und Begriffe, die ein Medium umgeben und bestimmen, fragwürdig 

zu machen. 

In einer der ersten Arbeiten Kiesslings durchleuchtet die Kamera den 

mikrokosmischen Aufbau des Fernsehbildes. Sie nimmt einen kleinen 

Ausschnitt des Monitorbildes auf und gibt ihn stark vergrößert an den 

Monitor zurück. Das bunte Raster, aus dem jedes Fernsehbild besteht, 

wird flimmernd auf der Mattscheibe sichtbar (Raster, 1982). Doch vergleichbar 

dem Blick durch das Mikroskop auf ein mit bloßem Auge nicht 

zu erkennendes Lebewesen, wird auch hier nur die Unerreichbarkeit 

3. Zu den Uhrenarbeiten siehe den Text von Dierk Stemmler im Kat. Museum Abteiberg 

Mönchengladbach 1989/90, unpaginiert. 

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bewußt. Daß uns demonstriert wird, was wir normalerweise nicht sehen, 

zeigt uns nur, daß wir es nicht sehen können. 

In einer weiteren Arbeit ist der Fernseher von hinten geöffnet (o.T., 

1989). Eine Kamera nimmt das Innenleben des Geräts von der Seite auf 

und gibt es an den Schirm weiter. Farbige, elegant geschwungene Kabel, 

das sanfte Auswölben der metallisch glänzenden Röhre, die Kleinteiligkeit 

der Platinen verraten eine verborgene Schönheit, die der Technik 

fremd zu sein scheint. Nicht nur der Akt der Öffnung des Geräts, sondern 

gerade die Tatsache, daß dieses Innere als Bild auf dem Monitor erscheint, 

macht die Apparatur ästhetisch interessant. Doch wie verhält sich das Abbild 

des Innenlebens zu seiner Funktion? Die Bloßlegung der Elektronik 

der ›black box‹ sagt uns noch lange nicht, wie wir den Vorgang der Bildgewinnung 

und das mediale Bild verstehen und bewerten sollen. 

In Kiesslings Videoinstallationen gibt es keine Erzählung. Er setzt bevorzugt 

den ›Closed circuit‹, die zeitgleiche Aufnahme- und Abspielmöglichkeit 

der Videokamera, ein. Jeder Teil des Kreislaufs, das Motiv, die 

Kamera, die Kabel, der Monitor, das Abbild, ist nicht nur vorhanden, 

sondern wird in einer formal geschlossenen Anordnung präsentiert. Zudem 

arbeitet Kiessling ausschließlich mit dem dauerhaften Videobild. Es 

wird wider seine Natur zum Stillstand gebracht, gezwungen, sich auf 

einen Sachverhalt zu konzentrieren und sich somit selbst zu zeigen. Der 

gedankliche Prozeß, der sich bei der Betrachtung der Installationen in 

Gang setzt, ist so nicht auf einen Ablauf gerichtet, sondern auf die sinnvolle 

Verbindung der einzelnen Teile der Installation. Dabei stößt man 

auf den Widerspruch, daß man alle Teile eines funktionalen Zusammenhangs 

sehen und sie dennoch nicht logisch verbinden kann. Durch die 

Geschlossenheit der Situation und die Simultanität von Ding und Bild 

entstehen gedankliche Paradoxa, denen man sich nur durch den Abbruch 

des gedanklichen Nachvollzugs entziehen kann. Man ist mit einem Zeitvakuum 

konfrontiert, in dem kein Raum für Projektionen des Betrachters 

zu sein scheint.

In der Installation Kerze (1988) ist eine nicht brennende Kerze in einem 

dunklen Raum deshalb zu sehen, weil sie von ihrem strahlenden Abbild 

auf dem nahen Monitor Licht erhält. 4 Das Abbild, das seinerseits 

ohne die reale Kerze undenkbar ist, ist damit ebenso von ihr abhängig, 

wie es ihre Erscheinung zugleich bestimmt. Durch seine Funktion als 

Lichtquelle gewinnt es einen realen, der realen Kerze äquivalenten Status. 

Der Grad der Fiktion der Kerze, die nicht brennt und im Dunkeln trotzdem 

zu sehen ist und des Abbilds der Kerze, dessen Entstehung mysteriös 

erscheint, ist annähernd derselbe. Hier wird ein doppeltes Spiel gespielt: 

indem die gegenseitige Abhängigkeit von Ding und Abbild überstrapaziert 

wird, erhält das Abbild eine Souveränität, die es wiederum aus 

diesem Abhängigkeitsverhältnis zu entlassen scheint. Das technische Bild 

ist damit emanzipiert von seiner realen Vorgabe. Die Frage, was zuerst da 

war, die Kerze oder das Bild der Kerze, läßt sich nicht klären. 5 

Die gleichberechtigte Existenz von Gegenstand und Bild wird um das 

Spiegelbild in einer Arbeit von 1988 (o.T.) erweitert. Eine Kamera nimmt 

die Reflexion ihres Umraums und ihrer selbst auf einem ausgeschalteten 

Monitor auf. Sie gibt das Bild direkt an einen zweiten Monitor weiter, der 

den aufgenommenen Reflex zeigt. Zugleich reflektiert sein Glasschirm 

wieder den realen Raum mit der Kamera: Aufnahme der Reflexion und 

4. Die Kerze, die in einem dunklen Raum steht, muß zu Beginn einmal mit einer Lampe angestrahlt 

werden, damit sie für die Kamera sichtbar wird. Im weiteren Verlauf erhält sich 

der Kreislauf mit Hilfe der Kamera, die die Kerze aufnimmt und des Videobilds, das die 

Kerze anstrahlt, jedoch selbst aufrecht. 

5. Hier sei die Beschreibung des Wandels durch die neuen Medien von Marshall McLuhan 

zitiert, die für die Arbeit Kerze geschrieben zu sein scheint: ›So kam es zum größten 

Umschwung durch die Elektrizität, die der Aufeinanderfolge ein Ende bereitete, indem 

sie alles instantan machte. Mit der instantanen Geschwindigkeit wurden uns die Ursachen 

der Dinge wieder deutlich bewußt, was nicht der Fall gewesen war, als man die 

Dinge in der Folge und damit in der Verkettung sah. Anstatt die Frage zu stellen, was zuerst 

war, das Huhn oder das Ei, schien es plötzlich so, daß das Huhn eine Idee des Eis sei, 

um weitere Eier zu bekommen.‹ McLuhan, a.a.O., S. 28. 

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›reale‹ Reflexion durchdringen sich. Das aufgenommene Spiegelbild hält 

die Kamera konstant fest. Es erlangt dadurch einen größeren Realitätsgehalt 

als das sich mit dem Betrachter bewegende, flüchtige Spiegelbild: der 

Widerschein, der als ungewiß gilt, erhält durch die Aufnahme einen positiven 

Status. Andererseits ist das Abbild der Reflexion nur schemenhaft 

erkennbar, aus einer unbestimmten Tiefe des Bildschirms scheint es hervor. 

Die Präsenz des leuchtenden Fernsehbildes, von dem man sich kaum 

abwenden kann, wird hier widerlegt mit einem Bild, das auch bei näherem 

Hinsehen ungreifbar scheint.Die Kamera wird mehr und mehr dematerialisiert, 

so daß am Ende eine schemenhafte Erscheinung übrigbleibt, die 

sich von ferne andeutet. Das technische Bild wird damit in Zweifel gezogen. 

Die Sprache gerät hier ins Taumeln, sie hat keine Begriffe, um die Realitätsgehalte 

zu differenzieren. Anstelle der Entlassung aus dem begrifflichen 

Denken, die uns die schnellen Bilder im Alltag gewähren, stellen die 

visuellen Rätsel Kiesslings die begriffliche Klärung erneut auf die Probe. 

In der zeitgleichen Konfrontation von Gegenstand und medialem Bild 

verunklären sich die Zustände gegenseitig, werden die Abhängigkeiten 

fraglich. Die Simultaneität von dreidimensionalem Gegenstand und 

zweidimensionaler Oberfläche offenbart eine Verschiedenheit, die wir 

nicht benennen können. 

Das magnetisch aufgezeichnete, analoge Videobild stellt sich aktuell 

als Übergangsstadium zwischen der Fotografie und der digitalen Bilderzeugung 

dar. Im Gegensatz zum digitalen Bild kann es sich nicht von der 

Außenwelt lösen. Gerade weil es, wie die Fotografie, eine Bindung an die 

Realität aufrechterhält, bleibt die Frage nach dem Verhältnis von Realität 

und Bild weiterhin brisant. 

Die Magie des technischen Bildes ist ein Produkt ihres Gebrauchs. 

Einige Arbeiten von Kiessling zeigen, indem sie diese Magie herzustellen 

und zu beschwören wissen, wie die alltägliche Haltung gegenüber den 

neuen Medien grundsätzlich irrational geprägt bleibt. Der Bannkreis der

medialen Macht wird von uns selbst erzeugt, indem wir sie stets in Bezug 

auf uns wahrnehmen. In der ›anderen‹ Realität der medialen Bilder versagen 

unsere Sinne. Sie können, von der Position der Medien aus beurteilt, 

nicht mehr ›richtig‹ wahrnehmen: das flimmernde, sich ständig erneuernde 

Bild wird als einheitliche Fläche gesehen, der Schnitt ist nur als 

Wechsel wahrnehmbar. Wo die Sinne versagen, werden die Sachverhalte 

zu Glaubensfragen. Da die Realität der technischen Bilder sich unserer rationalen 

wie sinnlichen Erfassung entzieht, setzen wir auf das Glaubensbekenntnis 

zur Simulation. Aus Technik wird Magie. 

Medium: das Wort deutet das Rätsel bereits an. Das Mittlere, das dazwischen 

liegt, der Mittler, der keine eigene Identität besitzt, außer daß er 

die Funktion zu über-mitteln hat. Das Medium, daß uns Botschaften 

überbringen kann, auf die wir keinen direkten Zugriff haben. Medial bedeutet 

entfernt. 

Beschwörend spricht ein im Dunkeln waberndes Bild zu uns: ›STAY‹ 

(STAY, 1991). Diese Botschaft aus der medialen Welt mahnt, innezuhalten 

im Rausch der Bilder. Die introspektive Videokamera, die gegen 

ihre eigenen Bedingungen spricht, läßt Kiessling zu einem meditativen 

Instrument werden. ›STAY‹: aus der bloß funktionalen Anzeige scheint 

ein Befehl zu werden. Wie ein großes Auge zeichnet sich das Objektiv im 

Dunkeln auf der Wand ab. ›Stay with me‹: Die Kamera erhält darüberhinaus 

den komischen Effekt eines Geräts, das um Gesellschaft bettelt. 

Die Aufgabe der Kamera, sachliche Aufnahmen von der zu beobachtenden 

Umwelt zu liefern, wird durch ihre Introvertiertheit ins Absurde 

getrieben. 

Der Videokamera kommt in den Installationen Kiesslings eine besondere 

Aufgabe zu. Sie ist der Analytiker, der die anderen Geräte oder sich selbst 

untersucht. Dadurch, daß ihre Beobachtungsgabe ins Zentrum gerückt 

wird, wird die naive Gleichsetzung von Auge und Kamera hintergangen. 

Indem das Bild nicht unseren Erwartungen entspricht, zeigt es seine 

255 

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256 

Eigendynamik deutlich. In Kiesslings Arbeiten entsteht gerade durch das 

bloße Funktionieren der Apparate, das in seiner sturen Selbstgenügsamkeit 

absurde Züge annimmt, die Irritation. 

Die Geräte machen alles unter sich aus. In einer Arbeit von 1995 (o.T.) 

stehen sich zwei Kameras wie in einem Duell frontal gegenüber, nehmen 

unaufhörlich ihr Gegenstück auf. Der zu ihnen gestellte Monitor zeigt die 

Vorderansicht einer Kamera, eindringlich öffnet sich das schwarze Auge 

des Objektivs. Die auf dem Bildschirm zu sehenden Kabel verraten den 

Videomischer: die unzähligen Aufnahmen der zwei Kameras fließen in 

das eine, sich stetig erneuernde Bild. Die Potenz des sich stetig aktualisierenden 

Bildes scheint durch die Speisung von zwei Geräten verdoppelt. 

Dieser Eindruck steigert den Kontrast zwischen dem ›Schußwechsel‹ und 

der mahnenden Präsenz der einen, lauernden Kamera. Doch der Blick auf 

ihr Äußeres bedeutet nur eine weitere Leerstelle. Es ist nicht von Bedeutung, 

welche Kamera wir sehen können, eine Kamera ist wie die andere, in 

der stetigen Reproduktion ihrer selbst gefangen. 

Dieter Kiessling setzte die sinnlose Wiederkehr des Gleichen schon in 

seinem Film Paternoster (1987), in dem der Kreislauf der Kabinen zum 

Symbol der Redundanz der Bilder wurde, ein. Die sich selbst reproduzierende 

Schleife findet sich als zeitliche Form in weiteren Arbeiten wie dem 

Mauerfilm von 1982 und auch in der Arbeit o.T. (1982): ein senkrecht gekippter 

Filmprojektor zieht ein herabhängendes Stück Zelluloid in sich 

hinein und projiziert es dabei auf den Boden. Der Film zeigt den gegenläufigen 

Vorgang: in ihm gleitet ein dunkles Band herab und häuft sich 

mit der Fortsetzung des Films auf dem Boden, bis schließlich sein letztes 

Stück vom Projektor herabfällt. Am Ende ist das reale Filmband aufgespult, 

der ›Film im Film‹ liegt auf der Erde. Die beiden Abläufe heben sich 

gleichzeitig auf, als wenn nichts geschehen wäre. In all diesen Arbeiten 

wird der Betrachter Zeuge absurder Geschehen, die im Moment ihres Beginnens 

immer schon abgeschlossen sind. Als Bilder, deren Informationen 

nur um sich selbst kreisen, werden sie zu Gleichnissen für die strukturelle 

Immanenz des medialen Systems.

Das ständige Abseits des Betrachters, das in Kiesslings Installationen formal 

pointiert wird, ist nicht nur ein Kennzeichen der spezifischen Situation, 

sondern ein Wesensmerkmal der Medien. Es scheint keine Möglichkeit 

zu geben, einen subjektiven Standpunkt zu gewinnen. Stets bleibt der 

nichtssagende Blick auf die Oberfläche. Dieser Äußerlichkeit weiß Dieter 

Kiessling jedoch eine positive Wendung zu geben. Indem die Apparatur 

sich auf einmal selber bewacht, gerät der Mensch aus dem Brennpunkt 

und erhält gerade dadurch neuen Spielraum. 

Vilém Flusser hat in seiner Studie Für eine Philosophie der Fotografie 

die Möglichkeiten beschrieben, die einen Freiraum für den Menschen in 

einer automatisierten Welt schaffen könnten. Nach ihrer Aufzählung 

kommt er zu dem Schluß: ›Freiheit ist, gegen den Apparat zu spielen.‹ 6 

Kiessling tut genau das. Er verkehrt die Spielregeln: jetzt versagen nicht 

mehr unsere Sinne im Blick auf die Geräte, sondern die Geräte im Blick 

auf sich selbst. In ihrer Selbstbezogenheit werden die Medien zu dem, was 

sie sind: nicht mehr und nicht weniger als ein Medium. 

6. Vilém Flusser: Für eine Philosophie der Fotografie. Göttingen: European Photography, 

1994, S. 73. 

257 

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258 

Verweiser 

Von Astrid Sommer 

Am Nullpunkt der Malerei: Ein weißer Strich von bestimmter Länge auf 

dem Boden des Ausstellungsraumes, an seinem Ende ein Gipsblock in 

fragiler (dynamischer) Position, das Werkzeug, mit dem der Strich gezogen 

wurde, aber dessen eigentliche Bestimmung es nicht ist, eine Spur zu 

hinterlassen (o.T., 1983). Die wesentlichen Elemente der zeichnerischen 

Bilderzeugung sind hier versammelt, und sie markieren den dazu notwendigen 

Vorgang, ohne zu diesem Zweck ein Bild her/darstellen zu 

müssen. Es geht allein um die Essenz des Zeichnens/Malens, die Voraussetzungen 

des Abbildungsprozesses, oder, mit Lambert Wiesing: ›an die 

Stelle der Abbildung und Interpretation einer sichtbaren Wirklichkeit 

tritt die Erzeugung von Sichtbarkeit.‹ 1 Roland Barthes fragte im Reich der 

Zeichen: ›Wo beginnt die Schrift? Wo beginnt die Malerei?‹ 2 

Konsequent und kontinuierlich widmete sich Dieter Kiessling in den 

vergangenen 15 Jahren vor allem der Befragung und Erforschung der 

Bilderzeugung und -wiedergabe durch technische (analoge) Medien: 

Fernseher, Videokamera, Diaprojektor. So projiziert in o.T. (1994) ›ein 

Diaprojektor […] mit dem Licht der Projektionsbirne diese selbst auf die 

Wand, ohne daß ein Bildträger zwischen Objektiv und Lampe geschaltet 

wird.‹ 3 Das Bild der Glühlampe gibt Auskunft über die Funktionsbedin- 

1. Lambert Wiesing: Die Sichtbarkeit des Bildes. Hamburg, 1997, S. 267. 

2. Roland Barthes: Das Reich der Zeichen. Frankfurt/M., 1981, S. 35. 

3. Werkbeschreibung Dieter Kiessling, in: Dieter Kiessling. Projektionen und Videoinstallationen. 

Kat. Gesellschaft für Aktuelle Kunst, Bremen, 1995, S. 36.

gungen des Diaprojektors, über die elektrische Bilderzeugung selbst, es 

tritt als ›anschauliche Reflexion seiner eigenen Grundlage auf: seiner 

Sichtbarkeit‹ 4 – durch Licht. 

Der Computer, die Universalmaschine und offensichtlich prägendes 

Element unserer postindustriellen Gesellschaften am Ausgang des 20. 

Jahrhunderts, kann unter anderem auch der Bilderzeugung dienen. Konsequenterweise 

fragt Dieter Kiessling in Continue aber nicht (nur) nach 

dem Wesen der digitalen Bilderzeugung, sondern nach dem Wesen der 

Funktionsweise der Maschine überhaupt. 

Wir wissen um die Unerbittlichkeit der vom binären Code bestimmten 

Maschine. Sie reagiert auf 0/1, auf Ja/Nein, Entweder/Oder, Quit 

oder Continue. Sie ist unbestechlich und duldet keine Kompromisse, kein 

›Vielleicht‹. Sie kennt keine Zwischenräume zwischen 0 und 1. Weitergehen 

oder beenden? Die Frage ist die Essenz unserer Wahlmöglichkeiten 

gegenüber der Maschine. Gegenüber einem interaktiven Kunstwerk, das 

nach den Strukturen der digitalen Maschine funktioniert. Weitergehen 

oder beenden? Ja oder Nein? Schwarz oder Weiß? Gehen wir weiter, so 

vervielfältigt sich die Frage scheinbar unendlich in scheinbar unendlich 

viele immer gleiche Wahlmöglichkeiten: Weitergehen oder beenden? Sich 

einlassen oder sich abwenden? Dieser Prozeß in der Auseinandersetzung 

mit einem Kunstwerk wird hier vor Augen geführt. Ebenso die Banalität 

unserer Wahlmöglichkeiten: Ja oder Nein? 0 oder 1? Weiter oder Beenden? 

Tatsächlich ist die Unendlichkeit begrenzt: Ein Pixel ist die kleinste, 

unteilbare Einheit eines digitalen Bildes, und wenn die Stufe überschritten 

wird, in der jedes zweite Pixel mit ›Quit‹ und die anderen mit ›Continue‹ 

belegt sind, gibt es keine weiteren Vervielfältigungen, sondern nur 

noch Zufallsoperationen. 

Als Mutterland der modernen Mathematik gilt Indien, und der usbekische 

Mathematiker Mohammed ibn Musa al-Chorezmi (um 780 bis 

4. Wiesing, a.a.O., S. 268. 

259 

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260 

nach 847), der nach Indien gegangen war, um seine mathematischen 

Kenntnisse zu vervollkommnen, gab, so wird erzählt, dem Algorithmus 

seinen Namen. Er zeigte Lösungsmethoden für quadratische Gleichungen, 

und dafür bediente er sich des auch der sogenannten Weizenkornlegende 

innewohnenden Logarithmensystems. Die Weizenkornlegende 

wird im allgemeinen mit den Ursprüngen des Schachspiels in Verbindung 

gebracht und liest sich so: 

Der weise Erfinder des Schachspiels habe sich vom König als Lohn nur Weizenkörner 

nach dem Prinzip erbeten: fürs erste Feld auf dem Schachbrett eins, fürs zweite zwei, fürs 

dritte vier, fürs vierte acht, fürs fünfte sechzehn usw. Das allgemeine Erstaunen über diese 

scheinbare Bescheidenheit wandelte sich beim König zum blanken Entsetzen, als sich 

schließlich herausstellte, daß allein für das 64. Schachfeld die ungeheure und nicht aufbringbare 

Summe von 9 223 372 036 854 775 808 Weizenkörner notwendig und damit insgesamt 

18 446 744 073 709 551 616 Weizenkörner erforderlich gewesen wären. In einem Buche 

wurde anschaulich demonstriert, daß ganz Europa und große Teile Afrikas hätten mit Weizen 

bedeckt werden müssen, wenn man dieser Bitte entsprechen wollte. 5 

Dank der Erkenntnisse al-Chorezmis wird später (im 11. Jahrhundert) 

die unaussprechlich große Zahl der Weizenkörner mit der etwas handhabbareren 

Größe 16 16-1 angegeben. Als ob Dieter Kiessling jetzt in der 

Umkehrung das Unfaßbare bestätigen wollte und dabei zugleich auf die 

historischen Anfänge der modernen Rechenkunst und damit auf die Ursprünge 

des Computers verweist, zeigen sich in Continue anschaulich die 

ersten Ebenen der Berechnung der Anzahl der Weizenkörner – und in der 

sechsten Ebene gleicht der Bildschirm tatsächlich einem Schachbrett. 

Doch selbstverständlich ist auch die Fläche des Bildschirms nicht ausreichend, 

um die Dimensionen, mit denen hier gehandelt wird, darzustellen. 

Auf der 19. Ebene hat der Betrachter 153 600 mal die Möglichkeit, ›Continue‹ 

zu wählen, doch ist diese Zahl fast nur noch theoretisch von Bedeutung, 

da exakte Entscheidungen kaum mehr möglich sind. Schon in der 

20. Ebene, also, wenn man es überträgt, erst zu Beginn der dritten Reihe 

5. Joachim Petzold: Schach – Eine Kulturgeschichte. Leipzig, 1986, S. 13.

des Schachbretts, zeigt sich dem Betrachter nur noch eine einheitlich 

graue Fläche, mit der die Wahlmöglichkeit zur Zufallsentscheidung geworden 

ist. 

Zwar haben wir es hier scheinbar mit Verzweigungen zu tun (mit den 

Unterteilungen der Wahlmöglichkeiten), aber eigentlich handelt es sich 

um eine Einbahnstraße (›die Technik der Einbahnstraße ist der des Spielers 

verwandt‹ 6 ): Man kann nur immer wieder von vorne beginnen, und 

man wird immer wieder den exakt gleichen Weg gehen. Aber dies mit 

Vergnügen, denn Continue gaukelt uns nichts vor von den falschen Unendlichkeiten, 

für die das Medium CD-ROM allseits gepriesen wird, sondern 

führt uns an das andere Ende, oder, wenn man will, den Anfang: zum 

Nullpunkt des binären Codes. 

6. Theodor W. Adorno: ›Benjamins Einbahnstraße.‹ – Ders.: Über Walter Benjamin. 

Frankfurt/M., 1990, S. 29. 

261 

artintact 4

Medien-Impressionismus 

Zu Anja Wieses trance machine* 

Von Tilman Baumgärtel 

Eine Geschichte hat einen Anfang, einen Höhepunkt und ein Ende. 

Ein Satz hat einen Anfang und ein Ende. Subjekt, Prädikat, Objekt, 

Nebensatz und Hauptsätze. 

Geschichte besteht aus historischen Ereignissen. Aus Schlachten, Krönungen, 

Friedensschlüssen, Wahlen, Verträgen, dem Tod von Soldaten, 

der Bombardierung einer Brücke, dem Einmarsch der Alliierten. 

Im Raum gibt es oben und unten, links und rechts, Dinge, die im Vordergrund 

stehen, und Dinge, die sich im Hintergrund befinden. 

Die Wirklichkeit ist das große Ungeordnete. Sie gibt sensomotorische 

Signale ab, überflutet uns ununterbrochen mit audio-visuellen Daten. 

Das gilt nicht nur im verdichteten, mediatisierten Leben in der Großstadt; 

die Summe dessen, was man wahrnehmen und wissen kann, überschreitet 

schlichtweg überall die Aufnahmefähigkeit des Menschen. Dem 

Daueransturm des Wahrnehmbaren entgehen wir, indem wir unsere 

Kanäle gegen diesen Input teilweise abschotten. Um die Schwemme von 

Wirklichkeit verarbeiten zu können, organisieren wir unsere Sinnesein- 

* In der Buchausgabe von artintact 4 befindet sich zu den Arbeiten von Anja Wiese ein 

Text von Barbara Köhler. Die Autorin hat einer Wiederveröffentlichung nicht zugestimmt. 

Der vorliegende Text ist ein Originalbeitrag für diese DVD-Ausgabe. (Anm. 

d. Red.) 

Anja Wiese: trance machine, 1997. Screenshot. 

263 

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artintact 4 

264 drücke und wir versuchen, ihrer Herr zu werden, indem wir einiges 

hervorheben, anderes unterdrücken. So wird aus dem, was wir erlebt 

haben, eine Geschichte, die Eindrücke und Wortbrocken in unserem Gehirn 

ordnen sich zu Sätzen. Die Dinge, die in der Welt geschehen, werden 

Geschichte oder vergessen, der Raum, der uns umgibt, erscheint als ein 

Ort mit Richtungen, mit oben und unten, links und rechts, Osten und 

Westen, Süden und Norden. 

Die Arbeiten von Anja Wiese arbeiten an dieser und gegen diese Ordnung 

der Dinge. In ihren Sound- und Video-Werken arbeitet sie mit den 

Daten, die auf unsere Augen und Ohren einströmen, aber sie zerteilt diesen 

Strom der Phänomene in kleine Einheiten, in ein Set von genau dosierten 

Reizen. Auch wenn ihre Arbeiten zunächst den Eindruck eines 

homogenen großen Ganzen vermitteln, geht es bei ihnen nicht um Synthese, 

sondern um Analyse, um die Isolierung und Neukombination von 

Ton- und Bildelementen. Dazu benutzt sie vor allem technische Medien: 

Tonbänder mit Endlosschleifen, Diktiergeräte, digitale Klangspeicher, 

Video. 

Anja Wiese betreibt eine Art Medien-Impressionismus. Ihre Methode 

erinnert in vieler Hinsicht an den historischen Impressionismus, welcher 

der direkten, heterogenen Widergabe unserer Wahrnehmung von Sinnesreizen 

den Vorrang gegenüber homogenisierenden Darstellungen des 

Ganzen gab. In der impressionistischen Malerei stehen die flüchtigen 

Reize des Lichts und der Atmosphäre, stehen Stimmungen und Erscheinungen 

im Mittelpunkt. Diese Impressionen entstanden nach Ansicht der 

Impressionisten durch den direkten Aufprall der Welt auf die Sinne. Es 

sind keine voll ausgebildeten Wahrnehmungen, sondern etwas von Wissen 

und Erfahrung zum Teil noch Unberührtes und Ungeformtes. 

Auch Anja Wiese liefert in ihren Arbeiten immer wieder solche ›Impressionen‹: 

statt eines totalisierenden Gesamtbilds bietet sie Ausschnitte 

und Bruchstücke von Wirklichkeit. Und so wie die Impressionisten in

ihrer Malerei eine Faszination mit den flüchtigen, irisierenden Eigenschaften 

von Farben und Licht zu Gemälden werden ließen, beschäftigt 

sich auch Anja Wiese in so gut wie allen ihren Werken mit Ephemerem: 

mit bewegten Bildern, flüchtigen Tönen und dem Licht, das auch für die 

Impressionisten eine so große Rolle gespielt hat. Ihre Arbeiten bekommen 

dadurch eine kristallisierende, ambivalente Qualität, die an die Sinne 

appelliert, ohne sinnlich zu sein, die den Phänomenen analytisch auf den 

Grund geht, ohne darum steril, abstrakt oder kalt zu sein. Während die 

Impressionisten versuchten, ihren eigenen ›naiven Blick‹ auf die Flut der 

Erscheinungen zu dokumentieren, geht es in Anja Wieses Arbeiten allerdings 

eher darum, Bedingungen zu schaffen, die dem Betrachter wieder 

einen von Vorprägung freien Blick auf die Phänomene erlauben – ein 

›jungfräuliches Sehen‹ (oder im Fall von Wieses Klanginstallationen: 

Hören), von dem in der Literatur über den Impressionismus so oft die 

Rede ist. 

Wer ein impressionistisches Gemälde aus nächster Nähe betrachtet, 

sieht oft nur Farbfelder und -punkte, die zunächst gar nichts ›darstellen‹. 

Erst wenn man weiter zurücktritt, entsteht aus diesen Fragmenten ein 

Bild. Die Impressionisten wollten in ihren Gemälden und Zeichnungen 

ihre eigene flüchtige, subjektive und bruchstückhafte Wahrnehmung 

festhalten und zeigten darum ihre ›Sicht der Welt‹ auf der Leinwand in 

kleine Farbfelder zerlegt. In kleine sensomotorische Wahrnehmungsfelder 

zerlegt erscheint die Wirklichkeit auch in den Arbeiten von Anja 

Wiese: Satzfetzen, Lichtpunkte und -felder, Videobilder, die der Betrachter 

zu eigenen Kompositionen zusammensetzten muss. 

Friedemann Malsch hat ein Environment von 1987, das als raumbezogene 

Arbeit für die Galerie Brusten in Wuppertal entstand und den bezeichnenden 

Titel Unbezähmbare Ambivalenz trägt, so beschrieben: 

Anja Wiese hatte Folien auf die Fenster geklebt, die sie mit unendlicher Geduld in vielen 

Arbeitsgängen purpurrot bemalte, in der farbigen Fläche jeweils unterschiedliche 

Binnenstrukturen hinterlassend. Diese Folien tauchten den Raum in ein diffuses, aber 

265 

artintact 4

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266 

äußerst intensives rotes Licht, das in seiner Aggressivität fast körperlich zu spüren war. 

Dazu ertönte eine serielle Montage mit starker Rhythmik vom Band, die aus zwei Sätzen 

bestand: ›Seien Sie ganz offen! Sagen Sie die Wahrheit!‹ Die Wirkung der Farbe war in der 

Tat so stark, dass der eintretende Besucher keine Möglichkeit hatte, sich im Raum zu 

orientieren; zu sehr war er mit den sinnlichen Eindrücken und der Abwehr der penetranten 

Aufforderung beschäftigt. Der Künstlerin war es gelungen, sich über die Dominanz der 

Architektur und ihrer Geometrie hinwegzusetzen, mehr noch: durch die Erzeugung eines 

Farbraums gelang ihr die Auflösung des Zentralraums in einen diffusen, struktur- und 

hierarchielosen Raum. 1 

Der letzte, hervorgehobene Teil liest sich fast wie die Beschreibung eines 

impressionistischen Gemäldes, etwa eines späten Monet. Auch in vielen 

anderen Arbeiten erzeugt Wiese diffuse, struktur- und hierarchielose 

›impressionistische‹ Situationen, so auch in ihrer Arbeit trance machine 

(1997), um die es in diesem Aufsatz gehen soll. Das CD-ROM-Projekt hat 

sich aus dem akustischen Environment Die Einzige (1995) entwickelt. 

Diese Arbeit soll im Folgenden im Zusammenhang mit ihrem übrigen 

Werk diskutiert werden, weil ich zeigen will, dass die Fragen und Themen, 

die bei Die Einzige im Mittelpunkt stehen, auch in ihren übrigen 

Arbeiten in modifizierter Form eine Rolle spielen: Genauso wie diese 

Arbeit die Erzählungen und Statements, mit denen sich ein Subjekt als 

Ich, als Person konstruiert, auseinander nimmt und in ihren Einzelteilen 

sichtbar macht, so zergliedert Anja Wiese in anderen Arbeiten andere 

Erzählungen, Geschichte, Orte. Das Raum-Zeit-Kontinuum ist in diesen 

Werken aufgebrochen. Sprache, Geschichte, Biografie, Raum sind keine 

Einheit mehr, sondern aufgelöst in einem opalisierenden Feld von Wahrnehmungsreizen. 

Die Einzige und trance machine repräsentieren die – fiktive oder 

tatsächliche – Biografie einer namenlosen, weiblichen Person. Die Selbst- 

1. Friedemann Malsch, ›Wagner, Jansen, Rentmeister, Wiese. Galerie Brusten, 28.8.1987– 

17.1.1988‹. – Kunstforum International Bd. 93, März 1988, S. 304 (meine Hervorhebung, 

T.B.).

auskünfte des sprechenden Ichs stellen diese Arbeiten dar und demontieren 

sie gleichzeitig. Der Benutzer/Betrachter von trance machine sieht 

auf dem Computermonitor ein rechteckiges, schwarzes Feld, auf dem 32 

graue Kreise rotieren, die wie stilisierte Tonbandspulen aussehen. Wenn 

der Benutzer einen dieser Kreise mit der Maus anklickt, hört er ein Satzfragment, 

das sich einige Male wiederholt und dabei langsam verklingt. Je 

mehr dieser Spulen er aktiviert, desto mehr Satzteile bekommt er zu 

hören, die zu einem Klangteppich, zu einem mehrschichtigen stream-ofconsciousness 

verschwimmen. Es ist eine Art innerer Monolog, der nur 

darauf zu warten scheint, abgerufen zu werden. Die Sätze werden alle von 

derselben weiblichen Stimme mit einem leicht ausländischen Akzent gesprochen. 

Manchmal vertauschen sich zwei Spulen, wenn man eine von 

ihnen anklickt, wechseln dann ihre Orte und ihre Drehrichtung. Jeweils 

vier Satzfragmente ergeben einen vollständigen Satz, zwischen den vier 

›zusammenpassenden‹ Spulen erscheint eine schmale graue Linie. Ansonsten 

bieten die grauen Spulen auf schwarzem Grund wenig visuelle 

Abwechslung und man konzentriert sich schnell auf das, was es zu hören 

gibt: 

Ich fühlte mich manchmal leicht und frei. 

Es war schwierig für mich, in unangenehmer Umgebung auszuharren. 

Ich hatte eine große Vorstellungskraft, viel zu viel, um mit dem Tatsächlichen zufrieden 

zu sein. 

Ich war hilfsbereit und großzügig. 

Ich war weich und zerbrechlich, aber ich wollte es nicht zeigen. 

Der Schlaf gehörte zu meiner Arbeit. 

Herausforderungen ließen mich nicht ruhen. 

Die Sätze, die die trance machine produziert, sind Reflexionen einer 

anonymen Frau, die einem trotz aller Selbstbeschreibung nicht näher 

kommt. Man kann darüber spekulieren, um wen es sich dabei handelt. 

Sind es autobiografische Betrachtungen der Künstlerin? Oder die Gedanken 

einer ausgedachten Person? Der ausländische Akzent macht die Sätze 

267 

artintact 4

artintact 4 

268 fremd. Je nachdem, in welcher Kombination man sie hört, scheinen sie 

auf eine Lebenskrise oder eine Phase der Selbstfindung hinzuweisen. 

Manchmal wirken sie traurig, manchmal weise, manchmal meint man 

Selbstmitleid zu hören, manchmal sachliche Einsicht in das eigene Wesen. 

Alle Sätze sind in der Vergangenheitsform, so dass es den Anschein hat, 

als spräche die Frau von einem vergangenen Leben. 

trance machine ist als CD-ROM-Arbeit für den Computer entworfen. Als 

eine Art digitales Multiple ist sie nicht auf ein Museum oder eine Galerie 

angewiesen, um gezeigt oder betrachtet zu werden, sondern kann mit 

nach Hause genommen und auf dem eigenen Computer angesehen werden. 

Das erlaubt einen privateren und genaueren Umgang mit der Arbeit, 

was zu den vertraulichen Offenbarungen der Frauenstimme passt. Man 

kann sie wieder und wieder ansehen/-hören, man ist nicht – wie bei Die 

Einzige – auf einen bestimmten Raum mit einer bestimmten Größe angewiesen, 

um die trance machine zu benutzten. Schon der Titel suggeriert, 

dass man sich mit der Arbeit längere Zeit beschäftigen kann, ja, dass sie 

einen umgeben soll wie ein länger anhaltender Rauschzustand. 

Anders als viele andere Arbeiten für computerbasierte Medien – wie 

CD-ROM oder Internet – ist die technische Natur des Rechners bei trance 

machine kein vorrangiges Thema. Zwar nutzt trance machine dessen 

genuine Eigenschaften: sie arbeitet mit der Verbindung von verschiedenen 

multimedialen Elementen wie akustischen Samples und Animationen. 

Sie erlaubt dem Benutzer, in Echtzeit mit der Arbeit zu interagieren, 

und sie stellt hypertextuelle Verbindungen zwischen verschiedenen, 

diskreten Elementen her. Damit ist die Arbeit durchaus medienspezifisch, 

weil sie so mit keinem anderen Medium dargestellt werden 

könnte. Doch sie ist nicht selbstreferentiell in Bezug auf ihr Medium; der 

Computer selbst ist kein Thema der Arbeit, sondern nur künstlerisches 

Mittel zum Zweck. Nur in einer Hinsicht ist die trance machine von dem 

Computer abhängig, auf dem sie läuft: Die Menge an Sound, die man

erzeugen und gleichzeitig hören kann, hängt vom Arbeitsspeicher des 

jeweiligen Rechners ab. Die Arbeit ist so programmiert, dass der Arbeitsspeicher 

(und die Klangfragmente, die in ihm gespeichert sind) im Betrieb 

fortlaufend gelöscht wird, damit die trance machine nicht stehen bleibt. 

trance machine entstand aus der Installation Die Einzige, die Anja Wiese 

1995 in den Düsseldorfer Kesselwerken als akustisches Environment gezeigt 

hat. Aus ihr stammen auch die Sätze oder Samples, die sie für die 

CD-ROM verwendet und so aus dem physischen Raum in den virtuellen 

Raum des Computers überträgt. War Die Einzige eine Art Gedicht, das 

in den Raum verpflanzt worden war, ein dreidimensionales, in einem ehemaligen 

Großraumbüro ausgebreitetes Selbstgespräch, so versetzt trance 

machine diese Sätze in eine Situation von größerer Nähe, die derjenigen 

ähnlicher ist, in welcher solche Selbstbeschreibungen normalerweise 

geäußert werden. 

Barbara Köhler beschreibt die Installation so: 

Die Einzige besteht aus 64 digitalen Klangspeicher- und Abrufeinheiten in Plexiglasboxen 

mit Blinkelement und Bewegungssensor, die im Abstand von einem Meter schachbrettartig 

am Boden eines dunklen Raumes angeordnet sind. Das Begehen der Installation aktiviert 

das Blinken und die Stimmen, jeder Satz wird in gleichbleibender Lautstärke ca. eine 

Minute lang wiederholt. Einerseits ließe sich mit Duchamp sagen, dass so der 

Betrachter/die Betrachterin das Kunstwerk macht, andererseits aber auch, ergänzend und 

präzisierend, dass sie zum Teil des Kunstwerks gemacht werden, das die Künstlerin in dieser 

Absicht gemacht hat. Das Gehen setzt die Arbeit in Gang, der Rhythmus der Schritte 

erzeugt einen (anderen) Rhythmus des Sprechens, jeder Weg eine Art Geschichte, einen 

möglichen Zusammenhang der Sätze. 2 

In beiden Arbeiten lässt Wiese die verschiedenen Satz-Elemente – 

ähnlich wie bei den Zufallsoperationen, mit denen John Cage bei seinen 

Kompositionen gearbeitet hat – durch arbiträre Akte (Gehen bzw. 

2. Barbara Köhler, ›Die Grammatik der Ersten Person Singular.‹ – artintact 4. Hg. ZKM 

Karlsruhe, Ostfildern: Hatje Cantz, 1997, S. 105. 

269 

artintact 4

artintact 4 

270 

Klicken) des Betrachters miteinander in Beziehung treten. Das verbindet 

sie mit vielen anderen ihrer Installationen, Klang- und Videoarbeiten, 

deren Gegenstand das audiovisuelle Rohmaterial unserer Erfahrung ist. 

Sie zerlegt die Wirklichkeit, wie wir sie uns normalerweise ordnen und 

zur leichteren Aufnehmbarkeit zurecht legen, in kleine Einheiten, und 

zergliedert große Erzählungen in kleine Teile. Wo andere mit Hilfe dieser 

Medien aus den Phänomenen der Dingwelt eine Synthese schaffen, 

nimmt sie die Erscheinungen auseinander und unterzieht sie einer künstlerischen 

Analyse. 

Ihre Methode wird dann besonders deutlich, wenn man sie damit vergleicht, 

wie Ton und Bild, ihre bevorzugten künstlerischen Materialien, 

›normalerweise‹ medial organisiert werden. Konventionelle Spiel- oder 

Dokumentarfilme ordnen ihr Material entlang eines Zeitstrahls und konstruieren 

aus ihren disparaten Elementen eine Story. Ähnlich verfährt ein 

Hörspiel oder ein Radiofeature mit Tönen. Film/Video und aufgezeichneter 

Ton gehorchen dabei einer streng linearen Ordnung. Wie ein Zug, 

der von Bahnhof zu Bahnhof, von Station zu Station fährt, spulen sie 

Ereignis nach Ereignis, Bild nach Bild, Ton nach Ton ab. Darin unterscheiden 

sich die Installationen Anja Wieses von ›normalen‹ Filmen oder 

Hörstücken: Muss der Zuschauer oder -hörer einem Film oder Hörspiel 

folgen, kann er sich zu ihren Arbeiten verhalten. 

Die Klang- und Videoinstallationen von Anja Wiese lösen die Bilder 

und die Töne aus der rigiden, linearen Ordnung und verlagern sie vom 

zweidimensionalen Ablauf in den dreidimensionalen Raum: die verschiedenen 

Ton- und Klangelemente spulen sich nicht mehr in einer vorgegebenen 

Reihenfolge ab, sondern überlassen es dem Betrachter, sich seinen 

Weg durch diese Daten zu suchen. Er kann sie abgehen oder an ihren einzelnen 

Elementen verweilen. Die Installation Geschichte (1992) löst so 

zum Beispiel historische Schilderungen zu einem Klangteppich auf, den 

der Betrachter selbst wieder in seine Einzelteile zerlegen und so wieder 

sinnvoll machen kann. Die Künstlerin beschreibt die Arbeit so:

Aus den Lautsprechern ertönen die persönlichen Geschichten von zwei Frauen, die die 

Zeit, in der Bunker in Betrieb waren, selbst miterlebt haben. Ihre Geschichten erzählen 

vom Leben in der nationalsozialistischen Diktatur und vom Zweiten Weltkrieg aus der 

Sicht von Zivilistinnen. Die Lautsprecher sind im Raum vernetzt an den Wänden angebracht. 

Alle Cassettenrecorder spielen gleichzeitig, so dass in der Mitte des Raumes ein allgemeines 

Gewisper zu hören ist. Die Wand erzählt, flüstert ihre Geschichte: das Prinzip 

der Gleichzeitigkeit von persönlichem Er-Leben, die Relativität der Einzelnen in 

Konfrontation mit dem Zeitgeschehen, der Wert des menschlichen Lebens in seiner 

Einzigartigkeit, die Vernetzung der Erinnerung, das Herumgehen von Lautsprecher zu 

Lautsprecher, das Lauschen und Sprechen, die eigene Stimme vermischt mit den vorhandenen 

[…]. 3 

Auch bei der Installation Verborgene Worte (1999), die für einen der 

Brückentürme der im Zweiten Weltkrieg zerstörten Brücke von Remagen 

entstand, zeichnen Diktiergeräte an der Wand ein vielschichtiges Geschichtsbild. 

Computerstimmen rezitieren aus sieben Kriegstagebüchern 

aus verschiedenen Kriegen: dem Ersten Weltkrieg, aus Belgrad während 

der Bombardierung durch die NATO, aus dem Kosovokrieg, aus dem 

Augenzeugenbericht einer Frau aus Erpel (dem Ort, an dem einer der beiden 

Brückenköpfe stand) über den Zweiten Weltkrieg. In diesen 

Arbeiten zerfällt Geschichte in eine Vielheit einzelner Stimmen. Der Betrachter 

schafft durch Bewegung im Raum seine eigene Montage der geschilderten 

Vorgänge. Auch bei Die Einzige entsteht durch die Bewegung 

des Betrachters ein jeweils anderes Arrangement der Sätze, das allerdings 

in diesem Fall durch seine Bewegungen erst ausgelöst wird. So ergeben 

sich neue Zusammenhänge, Gegenüberstellungen, Kontraste, Überschneidungen. 

Die Installation Beep Little Signal (1997) treibt das Spiel mit der räumlichen 

und akustischen Desorientierung des Betrachters noch weiter als 

die oben von Friedemann Malsch beschriebene Arbeit Unbezähmbare 

3. Anja Wiese, ›Geschichte_History.‹ – Anja Wiese. Hg. Stadt Neuss – Der Oberstadtdirektor, 

Kulturforum Alte Post, Neuss, 1998, unpaginiert. 

271 

artintact 4

artintact 4 

272 Ambivalenz: Kleine akustisch-visuelle Signalgeber erzeugen unabhängig 

von einander alle zwei Minuten einen kurzen Piepton mit gleichzeitigem 

Lichtsignal. ›Die Installation wurde in Essen im Dunklen gezeigt. Hier 

werden die roten Lichtsignale jeweils für die kurze Dauer ihres Aufleuchtens 

zu Orientierungspunkten im Raum.‹ 4 Auch Civilized Animism 

(Gedichtmaschine) (1994) verschränkt Raum und Klang miteinander: 

[Die Arbeit] besteht aus 16 hintereinandergeschalteten, kreisförmig angeordneten 

Tonbandgeräten. Über die Tonköpfe der Maschinen wird eine Tonbandschleife transportiert. 

Die Lautstärke der Geräte ist unterschiedlich justiert, auf den Raum abgestimmt. Die 

Tonspur setzt sich zusammen aus hintereinanderkopierten, 1-Meter langen Tonsequenzen, 

auf denen eine menschliche Stimme (die der Künstlerin) Tierlaute imitiert. Die 

Lautsequenzen wiederholen sich auf unregelmässige Weise und es entsteht so ein (maschinell 

erzeugtes) Stimmen-/Lautorchester, das durch den Raumhall noch verstärkt wird. 5 

Noch weiter geht die Tonband-Installation Zeitmaschine (1994), die 

in den Flottmann-Hallen in Herne gezeigt wurde. Bei dieser Arbeit können 

die Besucher selbst über ein Mikrofon auf ein Endlosband sprechen, 

das von einem Tonbandgerät zum nächsten läuft, während von anderen 

Tonbändern vorher aufgenommene Klänge und Texte kommen: 

Das Aufgenommene wird […] mehrfach nacheinander abgespielt, von Tonband zu 

Tonband laufend, bis es wieder von einem anderen, präparierten Tonband gelöscht wird. 

[Die Installation] ist ein sich selbst und den Ort seiner Ausstellung reproduzierendes und 

thematisierendes Kunstwerk. 6 

Es wäre naheliegend, diese von Bewegungsmeldern, Mouse-Klicks oder 

das Sprechen in Mikrofone gesteuerten oder beeinflussten Arbeiten ›in- 

4. Anja Wiese, ›Beep Little Signal.‹ – Anja Wiese, a.a.O., unpaginiert. Die Arbeit wurde 

1997 im Forum Bildender Künstler, Essen und in der Galerie Gaby Kraushaar, Düsseldorf, 

gezeigt. 

5. Inke Arns, ›Gedicht(-Maschine).‹ – Minima Media – Handbuch zur Medienbienale 

Leipzig 1994. Hg. Dieter Daniels, Oberhausen: Pitt Verlag und Leipzig: Mencke Presse, 

S. 94. 

6. Anja Wiese, ›Zeitmaschine.‹ – Unterholz. Katalog zur Ausstellung in den Flottmann- 

Hallen Herne, 29.1.–13.3.1994. Hg. Stadt Herne, Emschertalmuseum, S. 42.

teraktiv‹ zu nennen. Doch dieser Begriff ist in den letzten Jahren zu Recht 

in Verruf geraten, und er trifft die Arbeiten von Anja Wiese auch nicht 

richtig. Als ›interaktive Medienkunst‹ galten in den 80er- und 90er-Jahren 

vor allem computerbasierte Arbeiten, bei denen der Betrachter durch 

Knopfdruck oder durch das Bedienen von Trackballs oder anderen Eingabeinstrumenten 

das Geschehen – in der Regel auf einem Bildschirm 

oder einer Videoprojektion – steuern und verändern konnte. Kritiker 

warfen vielen dieser Arbeiten zu Recht vor, dass die Wahlfreiheit der 

Betrachter durch die Setzungen des Künstlers stark eingeschränkt sei. 

Dem Publikum böte sich nicht – wie der Begriff ›interaktiv‹ suggeriert – 

die Möglichkeit zu wirklicher Interaktion mit der Arbeit, sondern lediglich 

zum Abrufen eines Programms oder einer Reihe von vorgegebenen 

Abläufen. Der Betrachter/Benutzer würde nicht zum Mitschöpfer des 

Werks, wie von einigen Künstlern und Theoretikern behauptet, eher reagiere 

er wie eine Art pawlowscher Hund auf Schlüsselreize, vorprogrammierte 

Alternativen und Handlungsvorgaben, bei denen er lediglich ausführe, 

was ihm der Künstler vorgesetzt habe. Im extremsten Fall würden 

derartige Arbeiten eine Manipulation des Betrachters darstellen statt ihn 

in das Entstehen oder das prozesshafte Existieren des Kunstwerks einzubeziehen. 

Anja Wieses Arbeiten sind nicht in diesem Sinne interaktiv, obwohl 

viele von ihnen ohne die Teilnahme der Betrachter lediglich Ansammlungen 

von Geräten, von toter Hardware wären. Doch in den meisten ihrer 

Installationen stellt Wiese ihr Publikum nicht vor einfache Alternativen 

oder lässt sie mit einem Set von Wahlmöglichkeiten alleine, wie viele interaktive 

Arbeiten dies tun. Vielmehr schafft sie für den Zuschauer und 

-hörer einen Möglichkeitsraum, in dem er sich selbst mit großer Freiheit 

bewegen kann. 

Die sensorischen Erfahrungen, die sie ihm bietet, mögen im Einzelfall 

verwirrend, ja sogar desorientierend sein. Doch ihre Arbeiten bieten dem 

Publikum immer die Möglichkeit, zu dem Gegenstand, zu den Klängen 

273 

artintact 4

artintact 4 

274 und Bildern, die sie ihm zur Verfügung stellt, eine Position einzunehmen 

– und das oft in einem sehr konkreten, physischen Sinn. Man kann sich 

um ihre Installationen herum, an ihnen vorbei oder in sie hinein begeben 

und dadurch zwar nicht das Werk mitschaffen, aber auf jeden Fall eine 

Vielzahl verschiedener sinnlicher Erfahrungen auslösen. Dabei stehen die 

einzelnen Elemente, aus denen sich diese Erfahrung speist, von vornherein 

fest, und Anja Wiese macht kein Geheimnis daraus, dass ihr Publikum 

keine Möglichkeit hat, an diesen Vorgaben etwas zu verändern. Trotzdem 

sind ihre künstlerischen Werke vieldeutiger, ambivalenter, in ihrem 

Sinn und in ihrer medial vermittelten Sinnlichkeit weniger fixiert als die 

meisten Werke der ›interaktiven Medienkunst‹. 

In vielen Arbeiten [von Anja Wiese] sind die Betrachter auch Beteiligte. Sie stehen ihnen 

nicht, jenseits einer ästhetischen Grenzziehung, gegenüber, sondern sind als Zeugen mitten 

in die Rauminstallationen hineingestellt. Sie greifen gewollt oder ungewollt, eher aber 

zufällig als willentlich, in den Ablauf des Gezeigten und des zu Hörenden ein. 7 

Die Arbeiten von Anja Wiese geben nie vor, ihrem Publikum völlige 

Freiheit bei der Re-Konstruktion des Materials, das sie vorlegt, zu lassen, 

doch sie ermöglicht ihrem Publikum eine Wahl, die über die simple Entscheidung 

zwischen einer Reihe von festgelegten Alternativen hinausgeht. 

Dabei scheinen ihre Arbeiten oft psychische Wahrnehmungsvorgänge 

nachzuvollziehen. Wenn sie einzelne Teile aus dem großen wahrgenommenen 

Ganzen herausschält und zu neuen, kursorischen und vielschichtigen 

Wahrnehmungsfeldern organisiert, kommt sie der Art und 

Weise, wie wir die Wirklichkeit sinnlich aufnehmen, näher als das ein 

konventioneller, linear geordneter Film oder ein Hörspiel könnte. In diesem 

Sinne sind ihre Arbeiten ›impressionistisch‹: so wie Cézanne von sich 

gesagt hat, er male Farbflecken, so arbeitet Anja Wiese mit visuellen und 

akustischen ›Flecken‹. Diese zu ordnen und in einen sinnhaften Zusammenhang 

zu setzen, überlässt sie dem Betrachter. 

7. Thomas Brandt, ›Unbezähmbare Ambivalenz.‹ – Anja Wiese, a.a.O., unpaginiert.

Die kleinen ›Klangflecken‹, die akustischen Samples, die sie in trance 

machine dem Betrachter liefert, sind lediglich kursorische Hinweise auf 

die Person oder den Bewusstseinszustand, den sie mit dieser Arbeit darstellen 

will. Die Arbeit zeichnet kein Bild der Frau, die durch die trance 

machine zu uns spricht, sie gibt uns lediglich einige karge, unpersönliche 

Hinweise auf Gestimmtheiten und Selbstbeschreibungen, aus denen wir 

uns ein eigenes Bild von dem Charakter machen müssen, der sich hier zugleich 

offenbart und doch nur wenig von sich preis gibt. Es ist keine große 

Selbstdarstellung, keine Heldengeschichte. Was uns die trance machine 

erzählt, ist ohne Pathos. 

Am Impressionismus wird gerne das Skizzenhafte der Bilder hervorgehoben, 

und auch trance machine zeichnet nur ein flüchtiges Portrait der 

Frau, die sich hier ausdrückt. trance machine ist wie ein Brettspiel organisiert. 

Wenn man lange genug auf die verschiedenen Spulen klickt, ordnen 

sich schließlich alle zu Vierergruppen und die Klangfragmente zu vollständigen 

Sätzen. Die dünnen, grauen Linien zwischen den Spulen scheinen 

einen Zusammenhang zwischen dem Gesagten herzustellen – und 

hinterlassen den Betrachter mit dem Wunsch, dass das, was nun übrig geblieben 

ist, nicht alles ist, was über die Person, die sich in trance machine 

darstellt, zu sagen ist. 

275 

artintact 4



Marina Grzˇinić, geboren 1958 in Rijeka 

(früher Jugoslawien, heute Kroatien), lebt 

und arbeitet seit 1977 in Ljubljana. Sie promovierte 

in Philosophie an der Philosophischen 

Fakultät und ist wissenschaftliche 

Mitarbeiterin am Institut für Philosophie an 

der ZRC SAZU (Wissenschafts- und Forschungszentrum 

der Slowenischen Akademie 

für Wissenschaft und Kunst), Ljubljana. 

Sie arbeitet außerdem freiberuflich als Medientheoretikerin, 

Kunstkritikerin und Kuratorin. 

Aina S ˇ mid, geboren 1957 in Ljubljana, 

lebt und arbeitet in Ljubljana. Sie studierte 

Kunstgeschichte an der Philosophischen 

Fakultät in Ljubljana und arbeitet als Redakteurin 

eines Kunst- und Designmagazins. 

Marina Grzˇinić und Aina S ˇ mid beschäftigen 

sich seit 1982 mit Videokunst. 

Sie haben seitdem in mehr als 30 Videokunstprojekten 

zusammengearbeitet, einen 

Kurzfilm und zahlreiche Video- und Medieninstallationen 

sowie mehrere Fernsehproduktionen 

und Dokumentarvideos realisiert. 

Marina Grzˇinić & Aina S ˇ mid 

Marina Grzˇinić was born in Rijeka (formerly 

Yugoslavia, today Republic of Croatia) 

in 1958, and has lived and worked in 

Ljubljana since 1977. She gained a PhD in 

Philosophy at the Faculty of Philosophy 

and works as researcher in the Institute of 

Philosophy at the ZRC SAZU (Scientific and 

Research Center of the Slovenian Academy 

of Science and Art), Ljubljana. She is also active 

as an independent media theorist, art 

critic and curator. 

Aina S ˇ mid was born in Ljubljana in 

1957, lives and works in Ljubljana. She is an 

art historian (Faculty of Philosophy, Ljubljana) 

and works as contributing editor for 

an art and design magazine. 

Marina Grzˇinić and Aina S ˇ mid have 

been involved in video art since 1982. Since 

that time, they have collaborated in more 

than 30 artists’ video projects, made a short 

film, and produced numerous video and 

media installations. They also directed several 

video documentaries and television 

productions. 

277 

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278 

Auszeichnungen (Auswahl) / 

Selected awards 

First prize, 3rd international video 

Biennial Cankarjev Dom, Ljubljana, 

1987 

First prize, Biennial video manifestation 

Video Susreti, Sarajevo, 1991 

First prize, Videonale 5, Bonn, 1992 

Special Award, German Award for Video 

Art, 1993 

First prize for an original video music 

composition at Il Coreografo 

Elettronico, Naples, 1994 

Award, 10th Festival TTVV Riccione, 1995 

Award, 38th San Francisco International 

Film Festival, San Francisco, 1995 

First video award and award as best 

women video artists, 1. International 

Video Festival, Buenos Aires, 1995 

Silver soire award winner, 39th San 

Francisco International Film Festival, 


First prize, Video festival, Nuremberg, 

2000 

Stipendien (Auswahl) / 

Selected stipends 

Grant of the International Agency U.S.A. 

for video art research in New York, 

Boston, Chicago, Los Angeles and San 

Francisco, 1988 (Marina Grzˇinic´) 

Grant as resident artists at The Art Studio, 

Banff Centre for the Arts, Banff, 

Canada, 1990 (Grzˇinic´ & S ˇ mid) 

Fellowship of the Japan Society for the 

Promotion of Science, Tokyo, 1997/98 

(Marina Grzˇinic´) 

Apex curatorial fellowship, New York, 

2001 (Marina Grzˇinic´) 


Trenutki odločitve (Moments of Decision), 

video, 1985 

Os zˇivljenja (Axis of Life), video, 1987 

Doma (At Home), 16 mm film, 1987 

Gola pomlad (Bare Spring), video, 1987 

Deklica z oranzˇo (The Girl With Orange), 

video, 1987 

Z ˇ ed (Thirst), video, 1989 

Bilokacija (Bilocation), video, 1990 

Moscow Portraits, video and video installation, 

1990 

Sejalec (The Sower), video and video 


Tri sestre (Three Sisters), video, 1992 

Z ˇ enska, ki nenehno govori (The Woman 

Who Constantly Talks), video, 1993 

Labirint (Labyrinth), video and video performance, 

1993 

Transcentrala, video and video installation, 

1993 

Rdeči čeveljčki (Red Shoes), video, 1994 

Luna 10, video and video installation (The 

Butterfly Effect of Geography), 1994 

Zgodba o metulju (The Butterfly Story), 

video and video installation (The 

Butterfly Effect), 1994/95 

A3 – Apatija, Aids in Antarktika (A3 – 

Apathy, Aids and Antarctica), video 

and video installation (The Butterfly 

Effect), 1995 

IRWIN CD-ROM, Model 2000, computer 

graphics and animation, 1995 

Os zˇivljenja (Axis of Life) 

, Website, 1996 

Post-socialism + Retro avant garde + 

IRWIN, video, 1997 

Dan D (Day D), video, 1997 

Zvezdogled (Stargazer), video, 1997 

LUNA PARK, interactive video installation,

produced by the ICC Biennial ’97, 

Tokyo, 1997 

O muhah s trznice (On the Flies of the 

Market Place), video, 1999 

NET.ART.ARCHIVE , 

Website and 

interactive multimedia installation, 

1999 

SILENCE SILENCE SILENCE, video, 2001 

Präsentationen (Auswahl) / 

Selected screenings 

World Wide Video Festival, Den Haag, 

jährliche Teilnahme / annually 

1986–1995 


1988/1990/1994/1995/1997 

Muu Media Festival, Helsinki, 1990 

Videonale, Bonn, 1992 

International Video and TV Festival, 

Montbeliard, 1992 

Grand Prix Video Danse, Paris, 1993 

Viper, Lucerne, 1994 

London Film Festival, London, 1994 

Oberhausen Short Film Festival, 

Oberhausen, 1994/1995 

Pandæmonium, London Film Festival, 

London, 1996 

Mediopolis, Berlin, 1996 

Videoformes, Clermont-Ferrand, 1996 

Fundació La Caixa, Mediatheque, 

Barcelona, 1999 

Viper, Basel, 2000 

14. Stuttgarter Filmwinter, Stuttgart, 2001 

Ausstellungen (Auswahl) / 

Selected exhibitions 

Information Center of the Museum of 

Modern Art, Ljubljana, 1991 

Europa, Europa. Das Jahrhundert der 

Avantgarde in Mittel- und Osteuropa, 

Bonn, 1994 

I and the Other (Ik + De ander) at the 

Beurs Van Berlage, Amsterdam, 1994 

Video Viewpoints, Museum of Modern 


ICC Biennial Manifestation, Tokyo, 1997 

net_condition, Steirischer Herbst, Graz, 

1999 

After the wall, Moderna Museet, 

Stockholm, 2000 

Positionen, Museum 20 Jahre, Vienna, 

2000 

Broadway gallery 450, New York, 2001 

(solo exhibition) 

Bibliografie (Asuwahl) / 

Selected bibliography 

Bücher und Texte von Marina Grzˇinić / 

Books and texts by Marina Grzˇinić 

Marina Grzˇinić , Alesˇ Erjavec, Ljubljana, 

Ljubljana. Ljubljana, 1991. 

Marina Grzˇinić, In a Line for Virtual 

Bread. Time, Space, the Subject and 

New Media in a Year 2000. Ljubljana, 

1996. 

––, Fiction Reconstructed. New Media, 

Video, Art, Post Socialism and the 

Retro-Avant-garde. Essays in Theory, 

Politics and Aesthetics, Ljubljana, 

1997. 

Spectralization of Technology: From 

Cyberfeminism to Elsewhere and Back. 

279 

artintact 4

artintact 4 

280 

Eds. Marina Grzˇinić , Adele Eisenstein, 

Maribor: MKC, 1999. 

The Body Caught in the Intestines of the 

Computer. Eds. Marina Grzˇinić , Adele 

Eisenstein, Maribor: MKC, 2000. 

Marina Grzˇinić, ‘Exposure Time, the 

Aura, and Telerobotics.’ – The Robot 

in the Garden: Telerobotics and 

Telepistemology in the Age of the 

Internet. Ed. Ken Goldberg 

Cambridge, Mass.: MIT Press, 2000. 

––, ‘Strategies of Visualisation and the 

Aesthetics of Video in the New 

Europe.’ – Culture and Technology in 

the New Europe: Civic Discourse in 

Transformation in Post-Communist 

Nations. Ed. Laura Lengel, London: 

Geboren 1957 in Münster, lebt in Düsseldorf 

und Karlsruhe. Studium an der Kunstakademie 

Münster 1978–86. 1997 Gastprofessur 

an der Hochschule für Künste 

Bremen, seit 1997 Professur für Medienkunst 

an der Staatlichen Hochschule für 

Gestaltung Karlsruhe. 

Stipendien und Auszeichnungen / 

Stipends and awards 

Production Prize, Videonale Bonn, 1986 

Karl Schmidt-Rottluff Stipendium, 1990 

Förderpreis des Kulturkreises im BDI, 1990 

Caspar-von-Zumbusch-Preis, 1990 

Förderpreis des Landes Nordrhein-Westfalen, 

1991 

Special Award, First German Award for 

Video Art, 1992 

Arbeitsstipendium des Kunstfonds 

Bonn, 1993 

Ablex Publishing Company, 2000. 

––, Fiction Reconstructed. Post Socialism 

and the Retro-Avantgarde. Vienna: 

Edition selene, 2000. 

––, ‘Spectralization of Europe.’ – net_condition. 

Eds. Timothy Druckrey, Peter 

Weibel, Cambridge, Mass.: MIT Press, 

2000. 

The Last Futurist Show. Ed. Marina 

Grzˇinić, Ljubljana, 2001. 

Gallery Dante Marino Cettina – Future 

perspectives. Ed. Marina Grzˇinić, 

Umag: Gallery Marino Cettina, 2001. 

Website 

Dieter Kiessling 

http://www.ljudmila.org/quantum.east/ 

Dieter Kiessling was born in Munster in 

1957, and lives in Dusseldorf and Karlsruhe. 

He studied at the Kunstakademie, Munster, 

from 1978 to 1986. He was visiting professor 

at the Bremen Academy of Art in 1997, 

and in the same year was appointed Professor 

of Media Art at the State Academy of 

Design, Karlsruhe. 


(o.T. = untitled) 

Filmarbeiten / Film works 

Mauerfilm (Wall Film), film performance, 

1982 

o.T. (aufwärts/abwärts laufender Film / upward/downward 

running film), film installation, 

1982 

o.T. (Wasseroberfläche / Water surface), 

film installation, 1986


Vorhänge (Curtains), 1982/86 

Ausgrabung (Excavation), 1982/87 

Fallende Scheibe (Falling Disk), 1986 

Fallende Scheibe 3 (Falling Disk 3), 1986 

Paternoster, 1987 


Videoinstallationen / Video installations 

Raster, 1982/86 

Pendelnder Fernseher (Pendulum TV), 

1982 

o.T. (Rückansicht der Bildröhre / rear view 

of picture tube), 1984 


o.T. (eingeschalteter/ausgeschalteter 

Fernseher / TV set switched on /off), 

1988 

o.T. (Kerze /candle), 1988 

o.T. (Seitenansicht der Bildröhre / side view 

of picture tube), 1989 

o.T. (Seitenansichten zweier Kameras / side 

view of two cameras), 1990 

STAY, 1991 

o.T. (Video walkman), 1991 

Zug (Train), 1992 

o.T. (Fernseher mit umgekehrt eingesetzter 

Bildröhre / TV set with inverted picture 

tube), Fernseherskulptur / TV set sculpture, 

1992 

Schleuderstern, Fernseherskulptur / TV set 

sculpture, 1992 

o.T. (Projektion des Rasters eines LCD- 

Videoprojektors /projection of the 

raster of an LCD video projector), 1993 

o.T. (großer Fernseher auf schmalem 

Sockel / big TV set on narrow base), 

1993 

o.T. (rote Glühbirne / red bulb), 1994 

o.T. (Fernseher versetzt auf Sockel, 

stehend / TV set shifted on base, 

upright), 1994 

Ventilator, 1994 

o.T. (digital gemischte Vorderansichten 

zweier Kameras / digitally mixed frontal 

views of two cameras), 1995 

o.T. (zwei gemischte Ansichten eines 

Stabes, mehrere Fassungen / two mixed 

views of one rod, several versions), 1995 

o.T. (Gegenüberstellung zweier Kameras 

und eines Fernsehers / juxtaposition of 

two cameras and a TV set), 1995 

Staub (Dust), 1996 

o.T. (Reflexe zweier Lampen / reflections 

of two lamps), 1996 

o.T. (3/4 Kameras /3/4 cameras), 1997 

Würfel 2 (Dice 2), 2000 

Staub 2 (Dust 2), 2000 

Objective, 2001 

Projektionen / Projections 

o.T. (projizierte Neonwerbung / projected 

neon advertisement), Diaprojektion / 

slide projection, 1987 

o.T. (Akropolis / Acropolis), Diaprojektion 

/ slide projection, 1987 

o.T. (Projektion der Projektionsbirne / 

projection of the projection bulb), Projektion 

/ projection, 1994 

o.T. (Projektion auf vier Nägel / projection 

onto four nails), Projektion / projection, 

1994 

Skulpturen / Sculptures 

o.T. (Gipsblock, Strich / plaster block, line), 

Skulptur/Zeichnung / sculpture/drawing, 

1983 

o.T. (Gipswürfel, zwei Striche / plaster 

cube, two lines), Skulptur / Zeichnung / 

sculpture/drawing, 1983 

281 

artintact 4

artintact 4 

282 

o.T. (Kalksandsteine und Betonkeil / sandlime 

bricks and concrete wedge), 1984 

o.T. (Uhrenwaage /clock scales), 1986 

o.T. (Kalksandsteine, Papiertüten / sandlime 

bricks, paper bags), 1986 

o.T. (Kalksandsteine und Holzkeil / sandlime 

bricks and wooden wedge), 1986 

Das Messer (The Knife), 1988 

o.T. (Zigarettenverpackungskartons / 

cigarette cartons), 1989 

Die Taschenlampe (The Flashlight), 1989 

Schränkchen (Small Cabinet), 1992 

Teleskop (Telescope), 1992 

o.T. (Glasscheibe, zwei Nägel / glass pane, 

two nails), 1995 

o.T. (Zwei Fotolampen / Two photolamps), 

1999 

Verschiedene Fotoarbeiten seit 1987 / 

Diverse photo-works since 1987 



(Kat. = Katalog / catalogue) 



Galerie Hake, Munster, 1987; Wiesbaden, 

1988 

Städt. Museum Abteiberg, Mönchengladbach, 

1989 (Kat.) 

Thomas Backhauß Galerie, Dusseldorf, 

1991 

Räume für neue Kunst, Rolf Hengesbach, 

Wuppertal, 1994/1996/2001 

Gesellschaft für Aktuelle Kunst, Bremen, 

1995 (Kat.) 

Kunstraum, Wuppertal, 1996 

Saint-Gervais Genève, Geneva, 1997 



Videonale, Bonn, 1986/1988/1990 (Kat.) 

Elektronische Künste, Wissenschaftszentrum, 

Bonn, 1986 (Kat.) 

Infermental 6, Edition Vancouver, 1987 


Neues Video aus der BRD, Museum für 

Gegenwartskunst, Basel, 1987 (Kat.) 

2nd Fukui International Video Biennal, 

Fukui, Japan, 1988 (Kat.) 

Video-Skulptur retrospektiv und aktuell 

1963 –1989, Kölnischer Kunstverein, 

Cologne; Kongresshalle, Berlin; Kunsthaus, 

Zurich, 1989 (Kat.) 

Multimediale, ZKM, Karlsruhe, 

1991/1993/1995 (Kat.) 

Wortlaut, Galerie Vaclava Spaly, Prague, 

1991 (Kat.) 

Avantgarde Reflex Ost-West, Altes 

Rathaus, Potsdam, 1992 (Kat.) 

Gegenbilder, Ausstellung in Münsteraner 

Kirchen, Munster, 1993 (Kat.) 

Medienbiennale, Leipzig, 1994 (Kat.) 

Videoskulptur in Deutschland seit 1963, 

Kunsthalle, Rostock; Centrum 

Beeldende Kunst, Groningen; World 

Wide Video Centre, The Hague; Museum 

van Hedendaagse Kunst, Ghent; 

Circulo de Bellas Artes, Madrid; Galeria 

Zach˛eta, Warsaw, 1994 (Kat.) 

Videobrasil, Sesc Pompeji, São Paulo, 1994 

(Kat.) 

Art & Electronics, Pao Gallerys, Hong 

Kong Arts Centre, Hong Kong, 1995 

(Kat.) 


1995 (Kat.) 

Kwangju Biennale, Kwangju, Korea, 1995 

(Kat.)

Electronic Undercurrents, Statens Museum 

for Kunst, Copenhagen, 1996 (Kat.) 

Objekt Video, Oberösterreichische Landesgalerie, 

Linz, 1996 (Kat.) 

Der Traum vom Sehen, Gasometer, Oberhausen, 

1997 

Video Positive: Escaping Gravity, Cornerhouse, 

Manchester, 1997 (Kat.) 

Galerie Gaby Kraushaar, Dusseldorf, 1997 

Zones of Disturbences, Steirischer Herbst, 

Graz, 1997 (Kat.) 

Minimal / Maximal, Neues Museum 

Weserburg, Bremen, 1998 (Kat.) 

Blickwechsel, Museum für Neue Kunst, 

ZKM, Karlsruhe, 1998 

11th Biennale of Sydney, Sydney, 1998 

(Kat.) 

Kunstpreis der Böttcherstrasse in Bremen, 

Kunsthalle, Bremen, 1999 (Kat.) 

Contact Zones: The Art of CD-ROM, Centro 

de la Imagen, Mexico City, 1999 

(Kat.) 

Minimal /Maximal, Centro Galego de Arte 

Contemporanea, Santiago de Com- 

postela, Spain, 1999 (Kat.) 

Rewind to the Future, Bonner Kunstverein, 

Bonn; Neuer Berliner Kunstverein, 

Berlin, 1999 (Kat.) 

Orbis Terrarum, Plantin-Moretus 

Museum, Antwerp, 2000 (Kat.) 

One of those Days, Mannheimer Kunstverein, 

Mannheim, 2000 (Kat.) 

Die Künstlerstiftung, 25 Jahre Karl 

Schmidt-Rottluff Stipendium, Kunsthalle 

Dusseldorf, 2000 (Kat.) 

Big Nothing, Staatliche Kunsthalle, Baden- 

Baden, 2001 (Kat.) 

Vor-Sicht Rück-Sicht, 8. Triennale Kleinplastik, 

Fellbach, 2001 (Kat.) 

Minimal / Maximal, Chiba City Museum of 

Art, Chiba; The National Museum of 

Art, Kyoto; Fukuoka Art Museum, 

Fukuoka, Japan, 2001 (Kat.) 

Website 

http://www.dieter-kiessling.de 

283 

artintact 4

artintact 4 

284 

Geboren 1962 im Ruhrgebiet, Deutschland. 

Sie studierte Bildende Kunst an der Kunstakademie 

Münster und Sozialwissenschaften 

an der Westfälischen Wilhelms Universität 

Münster. 1985 wechselte sie an die 

Kunstakademie Düsseldorf und wurde 1989 

Meisterschülerin von Guenther Uecker. 

1992 beendete sie ihr Studium mit dem ersten 

Staatsexamen und absolvierte anschließend 

ein Zusatzstudium der Audiovisuellen 

Medien an der Kunsthochschule für Medien 

in Köln. 1993–96 war sie künstlerische Mitarbeiterin 

an der Fakultät Gestaltung der 

Bauhaus Universität Weimar, seit 1996 ist 

sie Professorin für Gestaltungslehre, Rauminszenierung 

und Video im Fachbereich 

Gestaltung der Fachhochschule Bielefeld. 

Anja Wiese arbeitet mit neuen und alten 

Medien im Raum. Sie lebt in Düsseldorf. 

Werke / Works 

Lichtinstallationen / Light installations 

Tresor (Safe), 1986 

Lichtwürfel und Windmühle Kalkar (Light 

Cube and Windmill, Kalkar), 1988 

Sysiphus’ Atem (Sysiphus’ Breath), 1989 

Hommage à Richard Long, 1989 

Leucht-Turm (Light-Tower), 1991 

Klang- und Tonbandinstallationen / 

Sound and tape installations 

Romeo & Julia (Romeo & Juliet), 1988 

Das Pfingstwunder (The Pentecostal 

Miracle), 1990 

Erstes Rätsel (First Puzzle), 1992 

Zeitmaschine (Time Machine), 1994 

Anja Wiese 

Anja Wiese was born in the Ruhr district of 

Germany in 1962. She began her studies 

with Fine Arts at the Kunstakademie in 

Munster, and Social Sciences at the Westfälische 

Wilhelms Universität, Munster. In 

1985, she changed to the Kunstakademie in 

Dusseldorf, graduated in 1992, and completed 

a supplementary course of studies in 

Audiovisual Media at the Academy of 

Media Arts, Cologne. From 1993 to 1996 

she worked as artistic collaborator at the 

Design Faculty of the Bauhaus Universität, 

Weimar; since 1996 she has been Professor 

of Design Studies, ‘Rauminszenierung’ and 

Video in the Design Faculty of the Fachhochschule 

Bielefeld. She employs both 

new and traditional media in her installations 

and environments. She lives in Dusseldorf. 

Civilized Animism/Gedichtmaschine 

(Civilised Animism/Poem Machine), 

1994 

Hier-Jetzt Unterbrecher (Here-and-Now 

Interruptor), Tonbandinstallation / tape 


Erfassungsbereich (Registration Range), interaktive 

Klanginstallation / interactive 

sound installation, 1996 

Kriegstagebuch, Audio-Installation mit 

Diktiergeräten/Elektronik / audio 

installation with dictaphones and 

electronic equipment, 1999 

Videoinstallationen / Video installations 

Himmel auf Erden (Heaven On Earth), 

1993 

Zerteiler (Divider), 1995

Imperials, Audio-Videoinstallation für 21 

Monitore / audio-video installation for 

21 monitors, 1998 

Seven, Audio-Videoinstallation für 7 Monitore 

/ audio-video installation for 

7 monitors, 2000 

Environments 

Unbezähmbare Ambivalenz (Untameable 

Ambivalence), 1987 

Ähnliche Einsamkeit (Similar Loneliness), 

1987 

Geschichte (History), 1992 

Die Einzige (The Singular One), Interaktives 

Environment / interactive environment, 

1995 

Andere / Others 

Dschungelmusik (Jungle Music), Hologramm 

/ hologram, 1985 

To maintain the system, that’s stupid, I 

mean, Beschallung / acoustic irradiation, 

1986 

East-West-Drawing, Fax Konzept / fax 

concept, 1994 

Die Dritte Person (The Third Person) 

(mit/with Barbara Köhler), Wandinstallation 

mit Text auf Glas / wall installation 

with text on glass, 1998 



(Kat. = Katalog / catalogue) 



Galerie Brusten, Wuppertal, 1987 

Galerie Raum 1, Dusseldorf, 1989 

Vereinigte Kesselwerke, Dusseldorf, 1995 

Kunstraum Dusseldorf, 1996 (Kat.) 

Kulturforum Alte Post, Neuss, 1998 (Kat.) 

Seven, ehemalige Synagoge, Drensteinfurt, 

2000 

Gruppenausstellungen(Auswahl) / 


Gesehen, Akademieforum in Munster, 

1985 

Das Programmatische Sommerloch, 

Galerie Raum 1, Dusseldorf, 1986 

Raumformungen, Galerie der Hochschule 

der Künste, Braunschweig, 1987 

Das Geheimnis einer Jungen Haut, 

Emschertalmuseum Herne, 1988 

Forum Junger Kunst, Städtisches Museum 

Kalkar, 1989 (Kat.) 

Fremde, Galerie Maerz, Linz, 1990 

Knotenpunkt, ehemaliges Stasi-Hauptquartier, 

Chemnitz, 1990 

Forum Junger Kunst 91, Kunsthalle zu 

Kiel; Städtische Galerie Wolfsburg; 

Museum Bochum, 1991 (Kat.) 

Exakte Vertrauensgrenzen, Künstlerhaus 

Dortmund, 1991 

Tiefgang – Bildräume im Schloßbunker, 

Mannheim, 1992 (Kat.) 

Zehn Jahre Künstlerhaus Dortmund, 

Künstlerhaus Dortmund, 1993 (Kat.) 

The 7th Pusan Biennial, Pusan Cultural 

Center, South Korea, 1994 (Kat.) 

Medienbiennale, Leipzig, 1994 (Kat.) 

Klang-Telefon, Munster, 1995 

49. Bergische Kunstausstellung – Raumgreifende 

Kunst, Deutsches Klingenmuseum/Städtische 

Galerie Solingen, 

1995 (Kat.) 

Dialoge – Die verlorene Idee von der Ordnung 

der Dinge, Atatürk Kulturzentrum 

Istanbul; Kunstpalast Dusseldorf, 

285 

artintact 4

artintact 4 

286 

1996 (Kat.) 

Oir es Ver/Hören ist Sehen, radio project 

with exhibition, Expouniversidad ’96, 

Universidad De Antioquia, Medellin, 

1996 (Kat.) 

Letzter Aufguß, Saunaabteilung des ehemaligen 

Wellenbades Dusseldorf, 1996 

(Kat.) 

Un-Frieden. Sabotage von Wirklichkeiten, 

Kunstverein und Kunsthaus Hamburg, 

1996–97 (Kat.) 

Labor-Techno, Forum Bildender Künstler, 

Essen, 1997 (Kat.) 

Kimchi und Sauerkraut, Galerie Münsterland, 

Emsdetten1997, (Kat.) 

Galerie Gaby Kraushaar, Dusseldorf, 1997 

Am Fenster (mit/with Barbara Köhler), 

Landtag NRW, Dusseldorf, 1998 

Verborgene Orte, Brücke von Remagen, 

Erpel, 1999 (Kat.) 

Warum ist Zeichnung so schön, Galerie 

Gaby Kraushaar, Dusseldorf, 1999 

Bleibe!, Akademie der Wissenschaften, 

Berlin, 2000 (Kat.) 

Hören ist Sehen/oir es ver/to hear is to see, 

Austrian Cultural Institute Istanbul, 

Tercera, Bienal de Radio, Mexico, 2000 

(Kat.) 

von Haus zu Haus, Westdeutscher Künstlerbund 

im Museum der Stadt/Städtische 

Galerie Lüdenscheid, 2000 (Kat.) 

Gruppenausstellung koreanisch-deutscher 

Künstler in Seoul/Südkorea, Städtisches 

Museum, Seoul, 2001 (Kat.) 

Videos von Künstlern, Kunsthalle, Recklinghausen, 

2001 

total 3000, Projekt im Einkauszentrum, Essen-Altenessen, 

2002 

Kunstverein Münsterland (mit/with Suse 

Wiegand), Coesfeld, 2002 

Website 

http://www.anjawiese.de



Geboren 1966 in Würzburg, Redakteur der 

Berliner Zeitung. Tilman Baumgärtel ist 

Mitglied der Medieninitiative mikro e.V., 

Berlin, und Mitgründer und Moderator von 

Rohrpost, einer Mailingliste für Netzkultur. 

Im Sommersemester 2000 hatte er eine Vertretungsprofessur 

für Medienwissenschaft 

an der Universität Paderborn und im Sommer 

2001 war er Gastdozent an der Kunstakademie 

Riga. Veröffentlichungen: Vom 

Guerillakino zum Essayfilm: Harun Farocki 

– Werkmonographie eines Autorenfilmers 

(1998), net.art – Materialien zur Netzkunst 

(1999), net.art 2.0 – Neue Materialien zur 

Netzkunst (2001). 

Tilman Baumgärtel 

Marina Grzˇinić 


Tilman Baumgärtel was born in Würzburg 

in 1966. He is on the editorial staff of the 

Berliner Zeitung newspaper in Berlin, 

where he is also active in the ‘mikro’ project 

and a presenter of Rohrpost, a Net-culture 

mailing list that he co-founded. He was 

commissary professor of media studies at 

Paderborn University in summer semester 

2000, and guest lecturer at the Art Academy 

of Riga, Lithuania, in summer 2001. Publications: 

Vom Guerillakino zum Essayfilm: 

Harun Farocki – Werkmonographie eines 

Autorenfilmers (1998), net.art – Materialien 

zur Netzkunst (1999), net.art 2.0 – Neue 

Materialien zur Netzkunst (2001). 

287 

artintact 4

artintact 4 

288 

John G. Hanhardt ist leitender Kurator für 

Film und Medienkunst am Solomon R. 

Guggenheim Museum, New York. Zuvor 

war er über 20 Jahre Abteilungsleiter und 

Kurator für Film und Videokunst am Whitney 

Museum of American Art, New York. 

Er kuratierte dort u.a. die Ausstellungen 

Re-Visions: Projects and Proposals in Film 

and Video (1979), eine Retrospektive zu 

Nam June Paik (1982) sowie die erste 

Warhol-Museumsretrospektive The Films 

of Andy Warhol (1988). Außerdem war er 

für die Videoauswahl der Whitney Biennalen 

von 1975 bis 1995 verantwortlich. Von 

1972–74 war er Koordinator für Film am 

Walker Art Center, Minneapolis. Er hat an 

verschiedenen Universitäten und Hochschulen 

unterrichtet, u.a. an der Columbia 

University und am School of the Art Institute 

of Chicago. 

Kathy Rae Huffman ist seit 2000 Leiterin 

der Hull Time Based Arts, Hull. Von 

1998–2000 war sie Gastprofessorin für 

elektronische Kunst und Leiterin des Programms 

Electronic Media Arts and Communication 

(EMAC) am Rensselaer Polytechnic 

Institute, Troy, New York. Als 

freiberufliche Kuratorin, Künstlerin, Autorin 

und Netzwerkerin lebte sie von 1991–98 

in Österreich. Als Autorin schreibt Huffman 

u.a. für Telepolis, Rhizome, ISEA und 

andere online-Magazine. Zu ihren aktuellen 

Projekten als Kuratorin gehört [e]dentity, 

ein Programm, das Videoarbeiten von 

Künstlerinnen vorstellt und zeigt, auf welche 

Weise sich weibliche Identität in online-Umgebungen 

ausdrückt. 

John G. Hanhardt 

Kathy Rae Huffman 

John G. Hanhardt is Senior Curator of Film 

and Media Arts at the Solomon R. Guggenheim 

Museum, New York, where for over 

20 years he was Curator of Film and Video 

and Head of the Department at the Whitney 

Museum of American Art. During that 

time he curated exhibitions including Re- 

Visions: Projects and Proposals in Film and 

Video (1979), the retrospective Nam June 

Paik (1982) and, as the first museum retrospective 

devoted to Warhol, The Films of 

Andy Warhol (1988). Additionally, he made 

the film and video selections for the Whitney 

Biennials from 1975 to 1995. He was 

Film Coordinator at the Walker Art Center 

in Minneapolis from 1972 to 1974. He has 

taught at a number of institutions, including 

Columbia University and the School of the 

Art Institute of Chicago. 

Before being appointed director of Hull 

Time Based Arts in 2000, Kathy Rae Huffman 

was from 1998 to 2000 Associate Professor 

of Electronic Art, and director of 

EMAC, the Electronic Media Arts and 

Communication program, at Rensselaer 

Polytechnic Institute, Troy, New York. 

From 1991 to 1998, she was based in Austria 

as a freelance artist, curator, writer and networker. 

She writes for Telepolis, Rhizome, 

ISEA and other online journals. Huffman‘s 

recent curatorial work includes [e]dentity, a 

program of video works by women showing 

how female identity is expressed in online 

environments.

Geboren 1966 in Münster (Westfalen), lebt 

in Münster. Carina Plath studierte Kunstgeschichte, 

Klassische Archäologie und Romanistik 

in Münster, Bologna, München 

und Bochum, promovierte über Maria 

Nordman und die kalifornische Kunst der 

70er Jahre und war als Kunstkritikerin u.a. 

für Das Kunst-Bulletin, Zürich, tätig. Von 

1999–2001 nahm sie am Kuratorenprogramm 

des Center for Curatorial Studies, 

Bard College, New York, teil und kuratierte 

dort die Ausstellung image a new. 

Seit 2001 ist sie Direktorin des Westfälischen 

Kunstvereins Münster. 

Astrid Sommer studierte Angewandte 

Theaterwissenschaft in Giessen und 

arbeitet als freiberufliche Redakteurin, 

Dramaturgin und Übersetzerin, u.a. seit 

1993 für das ZKM-Institut für Bildmedien. 

Carina Plath 

Astrid Sommer 

Carina Plath was born in Munster, Westphalia, 

in 1966. After studying art history, 

classical archaeology and Romance languages 

and literatures in Munster, Bologna, 

Munich and Bochum, she obtained a PhD 

on Maria Nordman and 1970s Californian 

Art. She was an art critic for journals including 

Das Kunst-Bulletin, Zurich. From 

1999 to 2001, she attended the Center for 

Curatorial Studies, Bard College, New 

York, where she curated the show image a 

new. She was appointed director of the 

Westfälischer Kunstverein, Munster, in 

2001. 

A graduate of theatre studies, Astrid Sommer 

works as a freelance editor, dramaturg 

and translator, and has been associated with 

the ZKM-Institute for Visual Media since 

1993. 

289 

artintact 4

artintact 4 

290 Impressum /Colophon 

Herausgeber / 

Publisher 

ZKM/Zentrum für Kunst 


Karlsruhe 


Jeffrey Shaw 


Astrid Sommer 


Holger Jost 


Translators 


Astrid Sommer 







Mitarbeit / assisted by: 

Kevin McTavish 

Wolfgang Münch 











291 

artintact 4

artintact 5 

CD-ROMagazin 


ZKM/Zentrum 

für Kunst 


Karlsruhe 

Artists’interactive 

CD-ROMagazine 

ZKM/Center 


Karlsruhe 


artintact 5 

Inhalt 

297 

Editorial 

299 

PVC – Performance 

VideoComputer 

Gerhard Johann 

Lischka 

Forced Entertainment & 

Hugo Glendinning: Frozen 

Palaces (Chapter One) 

311 

Gute Orte 

Tim Etchells 

321 

Der Raum der 

Performance 

Peggy Phelan

Agnes Hegedüs: 

Things Spoken 

331 

Die Künste des Selbst 

Tjebbe van Tijen 

Masaki Fujihata: 

Impalpability 

355 

Vom Berühren des 

Unfaßbaren 

Hans-Peter Schwarz 

360 

Sehen, Berühren, 

Imaginieren 

Masaki Fujihata 

371 


Künstler 

380 


Autoren 

383 

Impressum 

artintact 5

Es ist kein Zufall, daß – wie im vorliegenden 

Band Agnes Hegedüs und Masaki Fujihata 

– viele der in den bisherigen artintact- 

Ausgaben vorgestellten Medienkünstler 

mit ihren Hauptwerken auch im ZKM- 

Medienmuseum vertreten sind. 

Das Medienmuseum ist als produktives 

Kunstmuseum konzipiert worden und 

versucht, diesem Anspruch gerecht zu 

werden, indem es die Medienkunst nicht 

von einem Stand der Abgeschlossenheit 

betrachtet, die zeitgenössische Avantgarde 

nicht musealisiert und damit in ihrer subversiven 

Stoßrichtung entschärft. Das 

Medienmuseum will vielmehr Erfahrungen 

mit einer Kunst ermöglichen, die nicht auf 

objekthafte Artefakte fixiert ist, sondern 

einen Rezeptionsprozeß auslöst, der, vom 

realen Raum des Museums ausgehend, sich 

in die virtuellen Räume erstreckt, die von 

den verschiedenen Medienkünstlerinnen 

und -künstlern mit sehr unterschiedlichen 

und immer eigen-sinnigen architektonischen 

Konzepten errichtet werden. Die 

ephemere, die ›wilde‹ Moderne ist ja immer 

wieder der wichtigste Motor einer Erneuerung 

der formalen und inhaltlichen Struktur 

der Kunst des 20. Jahrhunderts gewesen. 

Aufgehoben wurde sie allerdings meist nur 

in literatischen Formaten oder in archivalischen 

Beispielsammlungen, selten oder nie 

in den Dauerausstellungen großer Museen. 

Das hat seinen Grund nicht nur in der 

traditionellen objektorientierten Interessenslage 

der Museen, sondern auch im 

Anspruch der Künstler, die ja gerade die zu 

engen Grenzen der traditionellen Kunstinstitutionen 

aufsprengen wollen. Mit dem 

Editorial 

mehr oder weniger freiwilligen Verzicht, 

das Museum als Treffpunkt zwischen 

Künstler, Kunstwerk und Publikum zu 

nutzen, verschärft sich aber gleichzeitig 

einer der grundlegenden Konflikte im 

Verhältnis zwischen Avantgardekünstler 

und Kunstpublikum: Die Rezeption von 

Kunst, gerade auch diejenige von neuen, 

ungewohnten künstlerischen Ausdrucksformen, 

ist immer auf das Vergleichen mit 

anderen Kunstwerken und vor allem auf die 

zeitlich nicht eingegrenzte Möglichkeit, 

Erfahrung mit dem Neuen zu machen, 

angewiesen. 

Durch die enge Zusammenarbeit mit 

dem ZKM-Institut für Bildmedien und dem 

ZKM-Institut für Musik und Akustik gelingt 

es dem Medienmuseum, gemeinsam 

mit Künstlern, Wissenschaftlern und auch 

mit den Besuchern, eine Plattform für diese 

Erfahrung zu errichten, auf der die Kunstwerke 

nicht in musealer Distanz erstarren, 

sondern den Besuchern, aber auch den 

Künstlern selbst immer wieder neue Perspektiven 

zur Veränderung ihrer Denkund 

Sehweisen bieten. Das Medienmuseum 

richtet seinen Blick nicht nur in die 

Geschichte hinein, sondern auch in die 

Zukunft, betrachtet sich als Wegbegleiter 

einer Kunst, die, und das zeigen nicht zuletzt 

die drei in dieser Ausgabe von artintact 

vorgestellten künstlerischen Arbeiten, ihre 

Grenzen noch lange nicht ausgelotet hat. 


Direktor des ZKM-Medienmuseums 

1992–2000 

297 

artintact 5

PVC 1 

PerformanceVideoComputer 

Projektion und Reflexion / 

Produktion und Rezeption 

Von Gerhard Johann Lischka 

Unser Leben wickelt sich heute in extremem Maße in der Polarisierung 

von Geist und Körper ab: von Mediatisierung und Verkörperung. Überzeitliche 

Images prallen auf unseren vergänglichen Körper. Wir möchten 

die körperlichen Gebrechen besiegen, spüren aber die irdische Schwere, 

der die Medien scheinbar entkommen. Da unser Körper jedoch selbst ein 

Medium (der Gesellschaft) ist, kann dieser Konflikt, wird er poetisch angegangen, 

sowohl in den (neuen) Medien als auch in der darstellenden 

Kunst (der Körperkunst, der Performancekunst etc.) auf mannigfache 

Art gelöst werden. Im Hier und Jetzt als Ereignis und verdichtete Atmosphäre 

des Zusammenseins und in künstlerisch bewältigten Medien, die 

in dauerhaften Formen Inhalte vermitteln. 

1. Unter dem Kürzel PVC engagieren wir uns seit einigen Jahren für künstlerische/poetische 

Äußerungen, die in den Bereichen Performance, Video und Computer geschaffen 

werden. Dabei signalisiert das ›Werden‹ unsere Vorstellung von der Dynamik der Entfaltung 

und Offenheit in diesen Bereichen. Sie orientiert sich an Aktivität und Experiment, 

an Dialog und der Konstruktion von Sinn. Wobei die Beteiligung am Prozeß der 

Rezeption und Produktion im Zentrum der ständigen Suche liegen. 

Gerade im Rahmen der Kunst macht sich heute ein ihr eigentlich zuwider laufender 

Konservatismus breit, der nur noch das bereits Bekannte, Etablierte und Erfolgreiche als 

Kunst (= Qualität) definiert. Der Wiedererkennungsfaktor ist zum Garanten für Werte 

geworden, die aber auch erkämpft werden mußten, nicht gegeben waren. Eine Ideologie 

des Besser- und Bescheidwissens erstickt die Offenheit des Kunstwerkes, sowohl auf 

Seiten der Produzenten als auch auf der der Rezipienten. 

So ist bei aller Bewunderung der neuen Museumspaläste und -kathedralen das Kon- 

299 

artintact 5

artintact 5 

300 

Unser Weltbild ist der Prozeß der Reflexion und Projektion auf der 

von innen und von außen bespielten ›Leinwand‹ unserer Wahrnehmung. 

Deshalb sind wir alle Interfaces, Mediatoren oder Kreateure im Fluß der 

Mediatisierung. Wir sind Produzenten und Rezipienten an der Schnittstelle 

zwischen Individuum und Gesellschaft. Wir sind auf uns gestellt 

und doch immer mit den anderen, auch gegen sie. Dieses ständige Hin 

und Her, dieses Oszillieren unserer Wahrnehmung und Handlungen 

macht uns zu Akteuren des Dramas des Lebens, dem kein Lebewesen entkommt. 

Auf einer alltäglichen Basis sind wir alle Darsteller einer oder 

mehrerer Rollen, die wir mal besser, mal schlechter zu spielen imstande 

sind. In diesem Drama ist jeder Hauptdarsteller, sich am nächsten und, 

solange die Kraft und Energie reicht, willentlich und unwillentlich beteiligt. 

Und unweigerlich endet das Spiel für jeden mit dem Tod. 

Der Tod ist das große Mysterium, um das sich Religion und Kunst 

ranken und entwickeln konnten. Der Tod ist ein Abschied für immer, 

weshalb er in vielen Kulturen als Ankunft im Anderswo gedeutet wird. 

Damit seine Brutalität gebrochen und der Schmerz, der uns und uns Nahestehenden 

damit beigefügt wird, gelindert wird, haben wir Vorstellungen 

des jenseitigen Lebens etabliert, die in diesem Jahrhundert jedoch 

servieren von aktueller Kunst wichtiger als das Diskutieren (Akzeptieren und Verwerfen) 

von Kunst, als der poetische Akt. Was doch widersinnig ist. Wir werden vom Gegebenen 

überrollt, von einem feststehenden Zustand, der unsere Vorstellungskraft nicht 

entflammt, sondern eben fixiert. 

Die den Performances, Videos und dem Computer innewohnenden Möglichkeiten 

werden selbstverständlich im selben Maße für eine Konsolidierung verwendet, wie das 

bei der Museifizierung der Fall ist. Performance ist Show und Soap Opera, Videos sind 

Sex-and-Crime-Filme oder der zumeist phantasielose Haufen von Musik-Videoclips, 

und der Computer dient dem Business und ist das Business. Diese klischierte Verwendung 

von PVC erzwingt geradezu einen anderen, einen freien Umgang mit diesen Medien. 

Wir sind auf der Suche danach, indem wir uns auf Projekte einlassen, die anderes 

projizieren und dies wiederum reflektieren. Wir hinterfragen unsere Repräsentationen, 

um neue Konstruktionen zu präsentieren.

üchig geworden sind. An die Stelle des Jenseits mit seinen Ewigkeitsprophezeiungen 

von Freude oder Qual, von Himmel und Hölle, treten 

die in der Kunst angelegten Qualitäten mit Langzeitwert. Und ganz allgemein 

soll sich das Glück nicht erst im Jenseits einstellen, sondern im 

Hier und Jetzt erfüllen, in Verehrung diesseitiger Werte und Images und 

der Sättigung des Hungers nach Erlebnissen. 

So gesehen hatten wir ehemals Heilsversprechungen für das Jenseits 

und heute Wunscherfüllung im Diesseits. Sobald aber Werte von längerer 

Dauer ins Spiel kommen, werden sie von der Kunst repräsentiert. Ihre 

Mittler und Gestalter sind die Künstler. Sie begeben sich auf die Suche 

nach dem Drama im Drama oder nach einem das Drama des Lebens überhöhenden, 

längere Zeit für verbindlich erachteten Ausdruck für dieses in 

einer nun gebrochenen, indirekten Form. 

Doch wie kommen wir mit der Direktheit des künstlerischen Ausdrucks 

zu künstlerischen Werten, ohne eine auf lange Zeit hin angelegte 

Form? Zunächst, indem wir Direktheit als Unmittelbarkeit so definieren, 

daß sie in ihrer momentanen Form aus vielen mittelbaren Schritten sich 

gebildet hat. Viel Erfahrung steht hinter ihr, viele Einflüsse und das Wechselspiel 

mit der allgemeinen Situation. Als weiteres Konstituens der Performancekunst 

genannten Direkt-Darstellung gilt, daß sie als einzelne 

Aufführung ein Teil im System des Performancekünstlers ist. Erst die 

Kette der Performances weist den Künstler als solchen aus. Wir sehen 

Entwicklungen, Verwerfungen, Brüche usw., doch immer so, daß ein poetischer 

Funke den Unterschied zum Üblichen markiert, zum Alltagsdrama. 

Schließlich sind Performancekünstler/innen Magier der Verdichtung 

von Zeit, womit Werte auch während der Dauer einer Aufführung 

eine Form finden können, die in nichts der Langzeit-Dauer üblicherweise 

als Kunst bezeichneter Objekte nachstehen. Und nicht zuletzt gibt es in 

der Performance verwendete Objekte und produzierte Fotos, Filme und 

Videos, die als Relikte einer später vollzogenen mentalen Vergegenwärtigung 

dienen. 

301 

artintact 5

artintact 5 

302 

Spreche ich vom Drama des Lebens, so bedeutet das auch eine Art von 

Inszenierung, eine Form. Es gibt und gab keine ›primitiven‹ Menschen, 

sondern Sozietäten, die einen gewissen Lebens-Stil haben und hatten, ein 

Inter-esse verfolg(t)en. Dabei ist der Stil diejenige Form, welche dem 

Körper und seiner Darstellung im Rahmen der gesellschaftlichen Normen 

gestattet wird. Spricht man heute gerne vom Lifestyle, so ist damit 

gleichfalls die Norm gemeint. Nur ist diese nicht mehr einer alle verbindenden 

Ideologie oder einem kulturellen Universalismus unterworfen, 

sondern einem Diktat der Mode, das keinem Geschmack mehr entspricht, 

einer oft überdrehten Masche gehorcht, die als Stimulus dem Kommerz 

dient. In einer dauernd von Reizen überfluteten Wahrnehmung ist die 

Masche die notwendige Übertreibung, damit überhaupt wiederum Aufmerksamkeit 

entsteht. 

Diese Übertreibung – oft eine spleenige Geschmacklosigkeit, oft 

Späße mit Vulgarismen, oft schlichter Blödsinn usw. – entwickelte sich 

mit den Illusionsmedien und der damit parallel sich entfaltenden Werbung, 

die auch alles unternimmt, um aufzufallen. Wie der Pfau das Rad 

schlägt und mit seinen ›tausend Augen‹ in seinen Bann zieht, also gefügig 

macht, so reagieren wir auf das Ausgefallene. Damit wird das Übliche 

herabgesetzt und für banal erklärt. Aber auch das ›Natürliche‹ wird nicht 

nur diskriminiert, sondern vom Künstlichen, besser gesagt vom Mediatisierten, 

ausradiert. Lifestyle ist Medienmasche, Marken- und Logodiktat, 

Leben in der Mediatisierung. 

Lifestyle ist das Sein zwischen Information – oder was in dem Rahmen, 

in den wir als ›Leinwand‹ eingespannt sind, darzustellen gelingt. 

Unser Interesse folgt den Lebensumständen, der Zeit und ihren Gegebenheiten, 

dem Raum und seinen Zwängen. Wir drücken unsere Interessen 

aber auch aus, wir bekennen Farbe, wir integrieren uns in einen Code, der 

von Gleichgesinnten erkannt wird. Wir halten uns an Äußerlichkeiten, 

die Zeichen von Identität sind, gerade auch in Differenz zu anderen, nicht 

verwendeten Codes, die von anderen Gruppen okkupiert sind.

So spricht selbst Stillosigkeit von einem Stil, einer Lebenshaltung, 

einem Bekenntnis zu etwas. Stil ist eben Kommunikation, ist ein Zeichen. 

Und wenn alles auch ein Zeichen für etwas ist, respektive als Zeichen für 

etwas interpretiert werden kann, so ist Stil das Repertoire und die Anhäufung 

der Zeichen, die eine Zuordnung gestatten. Bestimmt gibt es dabei 

auffällige, direkt penetrante Zeichen, übliche, versteckte und heimliche 

Zeichen. Ihr Zusammenspiel ergibt ein stilistisch offenes oder geschlossenes 

System, in dem wir uns stark oder schwach definieren, in dem wir das 

Individuelle betonen oder uns eher in der Gesellschaft auflösen. 

Je nach Betätigung ist die Stilfrage auch mehr oder weniger virulent, 

legen wir Wert auf Distinktion. Zum Teil haben wir auch gar keine Lust, 

dem Stil eine besondere Aufmerksamkeit zu widmen. Wir greifen dann 

aber trotzdem zu Formen, die für sich sprechen. Unser Tun ist also immer 

mit Formen verbunden, die sich in entsprechenden Medien gebildet 

haben oder die gebildet werden. Unsere Interessen münden in Aktivitäten, 

die wiederum intersubjektiv besehen Interaktionen sind. Was 

Aktionen insofern relativiert, als sie, für oder gegen etwas geführt, eigentlich 

immer Inter-Aktionen sind. 

Auch in der Produktion von Waren, Wissen etc. wird eine direkte Aktion, 

ein direkter Zugriff immer mehr durch entsprechende Maschinen, 

Programme und Hilfsmittel unterschiedlichster Art gebrochen. Das Unmittelbare 

wird durch diverse Stufen des Mittelbaren gesiebt, so daß das 

Grobe sich verfeinert, das Direkte abgelenkt, kultiviert wird. Es fragt sich 

dann nur, inwieweit wir diese Brechungen ertragen und ob uns nicht 

›urtümliche‹ Gelüste durch die Hintertreppe der Emotionen überkommen. 

Also wie weit wir uns ›bilden‹ lassen, wo die Evolution nicht weiterführt, 

wo wir an die Grenze der Sublimation stoßen. Wo unsere Sinne 

krass unterfordert nur noch in die Fernsinne (AudioVision) münden und 

Nähe nicht mehr erfahrbar wird. 

Die AudioVision oder Mediatisierung hat mit dem Erfolg des Fernsehens 

in der Nachkriegszeit begonnen und immer neue Hürden der Inte- 

303 

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304 

gration einer noch ›realistischeren‹ Darstellungsform genommen, bis wir 

heute von einem digitalen Universum der Multimedia umgeben sind, das 

zu unserer Reality wird, zu unserem globalen Heim. Das Bild, der Ton 

und der Text berücken uns in High Fidelity. So mündet alles im neuen 

Delta der Venus, aus dem wir geboren werden. Die Enden dieser Dreifaltigkeit 

heißen PVC und wir bewegen uns zwischen ihnen, verschmelzen 

mit ihnen, um uns wiederum von ihnen loszureißen. 

Wenn auch ältere Medien wie Theater, Film und Radio etc. sich nicht 

nur behaupten können, sondern nicht wegzudenken sind, so hält doch 

das Fernsehen das Zentrum der Aufmerksamkeit besetzt. Die global erfaßte, 

am Bildschirm (Monitor) erscheinende Berichterstattung und 

Show hat parallel zur globalen Wanderung (Tourismus) die Bewegung als 

Bewegung zur unaufhörlichen Migration hochstilisiert. Man sieht zum 

Auto-, Zug- oder Flugzeugfenster hinaus und in den Bildschirm und in 

die Windows hinein. Die Grenze des unaufhörlichen Bilderflusses ist nur 

der Rahmen, der ihn als Reduktion von allem zu fassen vermag. Lärm, 

Rauschen, Sound und Gerede dringen an unsere Ohren. Vieles bleibt versehentlich 

unerhört. Oder haben wir es doch wahrgenommen? So wie das 

Zelluloid des Films noch negativ sichtbar ist und insofern der Moderne 

zuzurechnen, so ist der Magnetismus des Videobandes und das digitale 

Prinzip des Computers ein typischer Ausdruck der Postmoderne, nur 

apparategestützt lesbar. Das Analoge macht immer mehr dem Digitalen 

Platz und die Atome den Bits. 

Video hat sich mit dem Fernsehen und gegen es entwickelt. Zunächst, 

indem das Gehäuse als Box entleert, überzogen oder mit anderen Gehäusen 

kombiniert wurde und die Bilder am Bildschirm manipuliert wurden. 

Dann wurden andere Inhalte präsentiert, die Message lautete nicht-konform. 

Gegen den massenhaften Erfolg der TV-Sender blieb jedoch Video- 

Kunst bis heute ein Randphänomen. Sie kommt im Fernsehen selber 

praktisch nicht vor – hieß auch die erste Videogalerie Fernsehgalerie –, sie 

überlebt in Ausstellungen und auf Festivals. So marginal Video-Kunst in

Erscheinung tritt, so erfolgreich ließ sich die Video-Überwachung in 

Szene setzen, so daß sie zusammen mit dem Fernsehen unser Leben 

optisch im Griff hat. Passives und aktives Sehen verschränken sich zur 

Allgegenwärtigkeit von Monitor und Kamera, sie sind der geschlossene 

Kreislauf der Mediatisierung. 

Um den Funken Poesie am Monitor aufleuchten zu sehen, arbeiten 

Videokünstler/innen mit einem breiten Spektrum von Bildsprachen, die 

dem üblichen Fernseh-Reality-Bild, der phantasielosen Kameraposition 

und Bildkomposition entkommen, diesem Mythos des ›realistischen‹ 

Bildes, das sich dokumentarisch verankert. Auf diese andere Weise gelingt 

es, das Bild als künstlerische Komposition zu verstehen und eine Bilddichte 

zu erreichen, die uns tatsächlich in die Ferne, in die Mehr- und Vieldimensionalität 

des Lebens blicken läßt. Denn hinterfragen wir das Fernsehen 

und die Videoüberwachung als das Janushaupt unserer Tage, so 

müßten wir sie schon lange als Nahsehen bezeichnen. Wir sehen etwas, 

das uns nahe, oft zu nahe kommt, ja, uns die Ferne raubt. Das Zoom ist 

dafür genauso der Beweis wie die Sichtbarmachung der Makro- und 

Mikrowelten: Nichts bleibt unbesehen, doch unser Blickwinkel ist verengt. 

Wir als Betrachter der Fernsehsendungen haben immer das Nachsehen. 

Vorsicht ist bei der herrschenden Bilderwelt auch nicht gefragt, 

aber die brutale Aufsicht zu allem und jedem. So bedeutet ›Action!‹ nicht 

nur, daß sich auf dem Set die Schauspieler in Szene setzen, es bedeutet 

auch die Vorherrschaft eines Film-Genres, das Bewegung pur bietet. 

Wird aber Video mit ›Ich sehe‹ übersetzt, haben wir bereits damit den 

Hinweis auf eine andere Bilderwelt, die uns Sehen als Genuß und Lust 

verspricht, also ›zärtliche‹ Bilder der Mitteilung bietet. Optische Kommunikation 

als Verfügungskraft über das visuelle Alphabet, das dem 

Hang der platten Aufsicht als visuellem Analphabetismus die Stirn bietet. 

Sehen heißt einsehen, die Konstruktion des Weltbildes mit dem Dritten 

Auge der Weitsicht, des Durchblicks, der Bilderlust zu unternehmen. 

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306 

Unser Drittes Auge als der Bauchnabel zur Welt und die neuronale 

Schnittstelle haben mit dem Computer als universaler Maschine ein 

künstliches Pendant erhalten. Auf der reduzierten Basisentscheidung – 

ob Strom fließt oder nicht – baut sich ein paralleles Universum auf, das 

sich als globales Gehirn etabliert, als Schaltstelle von Information. Als 

energetisches Feld dem Magnetfeld ähnlich, umspannt ein Computernetz 

den Erdball, um in Global Cities Information als Macht zu bündeln. Der 

ägyptische Schreiber wurde durch den Computerspezialisten ersetzt, der 

das Programm festlegt und die Syntax bestimmt. Speicherkapazität und 

Geschwindigkeit des Zugriffs definieren die Möglichkeiten des Systems, 

dem gerne künstliche Intelligenz zugesprochen wird. 

Aufgeteilt in Hardware und Software (res extensa und res cogitans), 

spricht das Interface durch Tastatur, Maus und Monitor zu uns und wir 

durch diese zu ihm, auf dem Display lassen sich parallele und serielle 

Schnittstellen anfügen. Ist die kleinste erscheinende Informationseinheit 

ein Pixel, so ersehen wir, wie durch eine Verdichtung und Auflösung des 

Punkterasters und die zur Verfügung stehenden Bits und Bytes eine 

zweite Realität aus dem ›Nichts‹ entsteht, die von 0-Dimensionalität sprechen 

läßt, dem Counterpart unserer 4-dimensionalen Welt. Das Endliche 

trifft auf das Unendliche und sie erscheinen momentan als Hypertext, der, 

ununterbrochen fortgeschrieben, über-, durch- und miteinander viele 

Gestalten annehmen kann. 

Hat sich der Computer als Rechenmaschine und Codeknacker 

etabliert, später in viele Bereiche integriert und heute als Informationsknoten 

im Netz installiert, so kann man vermuten, daß die Bits eine ähnliche 

Bedeutung für dieses parallele Universum haben wie die Gene für 

die Lebewesen. Was bestimmt als Basiseinheit bereits wieviel von den Systemen 

in ihren verschiedenen Erscheinungsformen? Wie künstlich ist 

das scheinbar Natürliche und wie natürlich werden sich künstliche Welten 

darstellen oder gar erschaffen lassen? 

Wie immer der Computer sich weiterentwickeln läßt oder sich selber

entwickelt, bleibt doch die Frage, wie wir im Unterschied zum Bewußtsein 

der menschlichen Gattung das der Flora und Fauna und den Maschinen 

zugerechnete Bewußtsein beurteilen. Respektive, welches Bewußtsein 

wir wie einstufen und fördern. Überschätzen wir dabei unsere Form 

von Bewußtsein, die in der Sinnfrage gipfelt und eine Wertepyramide auftürmt? 

Wie stark ist das Unbewußte am Bewußtsein beteiligt, wenn dieses 

belegbar ist, jenes sich aber versteckt hält? Wo beginnt das Bewußtsein 

der Maschinen, um an welchem Punkt in Konkurrenz zu unserem 

Bewußtsein zu treten? 

Diese Fragen drängen sich auf, wenn wir den Zwang zum Erfolg (Performance), 

die Dominanz des Fernsehens und das Eindringen des Computers 

in alle erdenklichen Bereiche feststellen müssen. Wenn PVC in 

ihrer etablierten Form eine fundamentale Trias unserer Zeit bilden. Und 

da jedes Medium als ein in seinen Elementen dynamisches System variabel 

ist, hat es viele Gesichter, kann es in seinem Gebrauch auch ganz 

anders, als Anti-Medium (Re-Medium) erscheinen. Jede Vorderseite hat 

eine Rückseite, wo Licht ist, ist Dunkelheit, wo Erfolg ist, ist Mißlingen. 

Doch wer weiß, was wohin führt? Außer man hat das Verlangen, in den 

Medien nicht nur bereits die Botschaft zu sehen. Sondern bei einer anderen 

Verwendung (als Anti-Medium) das jeweilige Medium als Mittel zu 

einem befreiten und befreienden Zweck zu verstehen, bei der Feststellung, 

daß Medien üblicherweise der Konformität dienen. 

Stellen wir die Bewußtseinsfrage, heißt das auch, daß wir eine Meta- 

Ebene der Beobachtung konstruieren, von der aus wir überprüfen können, 

welche Operationen wie durchgeführt werden. Diese Beobachtungsposition 

setzt sich aus Projektion und Reflexion zusammen, aus 

einem Dispositiv, das sich gegenseitig ergänzt und durch Produktion und 

Rezeption vervollständigt wird. Dieser Chiasmus, diese doppelte Verschränkung 

von Innen und Außen gewährt eine Position, von der aus die 

Doppelbödigkeit der Medien, hier von PVC, durchschaut werden kann 

und die Ambivalenz zum Tragen kommt, nicht nur die Immanenz des 

Etablierten. 

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Projektion und Reflexion sind die Grundmechanismen unserer 

Ästhetik. Wir tasten mit unserem Gedächtnis ab, in welchen Rahmen wir 

– was es auch sei – einfügen können. Wir analysieren, indem wir bereits 

Bekanntes und Strukturiertes auf das Neue projizieren. Dann überlegen 

wir, welche Bezüge wir herstellen können. Wir reflektieren über die Bedeutung 

dessen, was wir sehen, hören etc., um Struktur und Bedeutung 

aufeinander abzustimmen. Dieser Prozeß ist sowohl produktiv als auch 

rezeptiv, wir lernen etwas dazu, haben eine Erfahrung gemacht und nehmen 

sie auf. Unser Weltbild wird ergänzt und wir sind auf Neues vorbereitet, 

auf anderes. 

Seit der forcierten Mediatisierung durch die elektronischen Medien 

steigt der Produktions- und Rezeptionsdruck in einem früher nicht gekannten 

Maße. Und weil die Produktionsmittel und die für die Verteilung 

der Produkte notwendigen Distributionskanäle in der Hand weniger 

sind, werden wir zunächst zur Rezeption gezwungen, der ›Gehirnwäsche‹ 

durch die Medien ausgesetzt. Wir werden zur Aufnahme des 

Zeitgeistes gefügig gemacht. Bis wir die Produktion selber in die Hand 

nehmen, den Mechanismus durchschauen und unser eigenes Weltbild, 

unsere Produkte vertreten wollen. Denn schließlich können wir Rezeption 

nicht ohne Produktion denken, sie bedingen sich gegenseitig als gespaltene 

Einheit: Rezeption ist auch Produktion, und Produktion baut 

auf Rezeption auf. Wieviel müssen wir rezipiert haben und wieviel Information 

verarbeiten, um die Fähigkeit zu sinnvoller Produktion zu erreichen, 

um zu einer eigenen Meinung zu kommen, geschweige denn so Bescheid 

zu wissen, daß daraus eine Produktion im konstruktiven Sinne 

entsteht? 

Je mehr heute rezipiert werden muß, desto diversifizierter wird sich 

die Produktion darstellen, aber auch desto konformer werden die 

Produkte sein. Je größer also die Masse der Rezipienten ist, desto 

klischierter und nichtssagender wird das Produkt der Rezeption sein. Die 

Basiseinheit für Rezeption und Produktion ist zunächst der innere Dia-

log/Monolog, dann der Dialog zwischen zwei und mehreren Partnern, 

bis der direkte Kommunikations-Zusammenhang von der Vermittlung 

durch die Medien übernommen wird. Die Mediatisierung folgt dann den 

bekannten Mustern direkter Kommunikation, bietet jedoch durch die 

Masse an Information ein Bombardement an Rezeptions-Forderungen, 

das die Rezeption in sich zusammenfallen läßt. Deshalb ist es fraglich, ob 

eine massenhafte Schaltung von Sender und Empfänger, von Produktion 

und Rezeption je den Zwängen der Klischierung entkommen kann. Die 

Einsicht, daß Rezeption mentale Produktion ist, sollte uns aber darin 

überzeugen, daß Produktion auf hohem Niveau selten, eine Ausnahme 

ist. Es gibt ›much ado about nothing‹, viel Redundanz und Small talk, 

doch selten haben wir einen Geistesblitz: er ist eine erneute Schaltstelle 

für ein anderes Verständnis von Rezeption und Produktion. Der Funke 

der Poesie leuchtet sowohl in uns auf als auch an einem entsprechenden 

Produkt, das uns zu uns bringt. 

309 

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Gute Orte 

Performance, Fotografie, 

imaginärer Raum 

Von Tim Etchells 

Beauftragt, über die eigene Arbeit zu schreiben, kämpft er damit, einen 

Rahmen, eine Stimme, einen Ausgangspunkt zu finden. Es ist die Geschichte, 

die er wieder und wieder erzählen muß, und während des Erzählens, 

des Kämpfens darum fürchtet er den Moment, da sie aufhört, noch 

irgendetwas zu bedeuten – wie ein Lied, das man zu oft gesungen hat. 

Es wird dunkel draußen. Die Nacht schon voller Sirenen und Autos. 

1994. In einem Zimmer, in dem mein Sohn schläft. Von irgendwoher aus 

dem Netz lade ich QTVR-Filme1 , Szenen und Objekte herunter, alle stark 

komprimiert. Die Lobby eines Hotels in Vegas. Die Berliner Mauer bei 

Sonnenuntergang. Ein Tunnel in einer unbestimmten Stadt. All das 

kommt in Sheffield durch eine Telefonleitung an, mit 14.400 bps, und es 

sieht nach einer Bildauflösung von 640 x 480 aus. Irgendwann, lange nach 

Mitternacht, ein Streifen Wüste. Blauer Himmel und brennender Sand. 

Mit den Übergängen oder den Proportionen stimmt etwas nicht – beim 

Abspielen verformt sich die Wüste, sie wackelt, verschwimmt beim Hindurchbewegen. 

Es gefällt mir, wie dieser Ort sich anfühlt, diese schimmernde 

Halbwelt aus Bildern und Pixeln. 

In einer letzten Szene sehe ich eine Person – ein festgefrorener Typ, der 

1. QTVR: QuickTime Virtual Reality. Programm zur Bearbeitung von Fotografien zu Panoramen, 

durch die (virtuelle) räumliche 360°-Bewegungen möglich sind. (Anm. d. 

Red.) 

Forced Entertainment & Hugo Glendinning: Frozen Palaces (Chapter One), 1996–98. 

Screenshot. 

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einen Kaffee durch ein Studio trägt. Unbeweglich und unlösbar. Er verfolgt 

mich. In diesem Zimmer für immer verharrend, während ich mich, 

suchend, durch den Raum bewege. Eine Geschichte, deren Fortsetzung 

ich nur träumen kann. Er ist ein Hinweis. 

Eine Treppe hinuntergehend 

läßt es sich gut gruseln 

Über digitale Arbeiten sprechen als vollkommen verbunden mit der übrigen 

Arbeitsweise, als einfach eine andere Art und Weise, sich den Obsessionen 

und Problemen anzunähern, die man bereits anderswo untersucht 

hat, als weiteren ›natürlichen‹ Halt auf dem Weg zwischen Theater, Fotografie, 

Performance und Installation. Du weißt, daß es hier vor allem um 

Fragen von Interaktion und konstruierter Präsenz geht, um Virtualität 

und Raum, um Verkörperung, Geschwindigkeit, um vermittelte Intimität 

und um ›Lesen‹. Aber all das sind Dinge, die dich schon vorher beschäftigt 

haben. Scherben hinterlassen, aus denen Geschichten entstehen können, 

leere Fragmente, Bilder, Farben in die Luft werfen und anderen die Entzifferung 

überlassen. 

In einem Spiegelkabinett 

läßt es sich gut schießen 

Unser Interesse an der Interaktion von Performance, Orten und Fotografie 

weiterverfolgend, ist der Ausgangspunkt für Frozen Palaces eine 

Serie von Panoramaszenen, in einem Haus inszeniert für die Kamera. Jede 

Szene bezieht zahlreiche ›Charaktere‹ oder Performer ein. Fotografiert 

und anschließend mit QTVR als Panoramen bearbeitet, durch die man navigieren 

kann, erkunden die untereinander verbundenen Szenen, wie der 

Titel nahelegt, komplexe Ereignisse in einem Moment des Einfrierens. 

In dem weitläufigen Haus von Frozen Palaces steht die Zeit still – und

der Stillstand wird als psychische Problematik dargestellt. Von Liebesaffären 

zu Mord, von geisterhaften Schwebezuständen zu Parties und 

trunkenen Halluzinationen – die Ereignisse des Stücks sind angehalten in 

einem banalen oder bedeutsamen Moment, und die Betrachterin allein hat 

die Freiheit, sich zu bewegen, nachzuforschen, Entdeckungen zu machen. 

Beschränkt auf die Augenpräsenz bewegt man sich mit der unbehaglichen 

Leichtigkeit eines Steadycam-Traums durch Ereignisse, in die man nicht 

eingreifen kann – ein Gefühl, das beides sein kann: ganz und gar unheimlich 

oder pures 20. Jahrhundert. 

Über die Dächer 

läßt es sich gut jagen 

Vielleicht begann die Arbeit, die wir gemeinsam mit Hugo Glendinning 

gemacht haben, in mancherlei Hinsicht mit den Aufnahmen von PR- 

Fotos für unsere Performances. So wie der Markt für Theater strukturiert 

ist, bedeutete die Herstellung des Werbematerials bis zu einem gewissen 

Grad immer auch die Konstruktion einer Fiktion im Vorfeld der eigentlichen 

Theaterarbeit. Die Andeutung einer Welt, eines Ereignisses oder 

einer ›Show‹, die noch gar nicht existiert. Schnappschüsse imaginierter 

Aktionen in Bühnenbildern, die bestenfalls provisorisch sind, kurze 

(Aus-)Blicke auf eine mögliche Zukunft. Vielleicht führte uns diese 

Tatsache letztendlich zu Projekten, in denen die Fotografie das wesentliche 

oder sogar das einzige Medium war. ›Performance‹ als singulärer 

Moment, aufgeschnappt während einer 125stel Sekunde. Nichts weiter. 

Wenn ich zurückschaue auf die ersten Aufnahmen für unsere Theaterstücke 

Let The Water … (1986) und 200% (1987) wird klar, daß selbst 

diese Momente, in pragmatischer Stimmung inszeniert, ein eigenes Leben 

haben, unabhängig sind. Tatsächlich lernten wir, daß solche Fotografien 

aus den ersten Probentagen sehr schnell die Qualität von Schlüsselszenen 

für den eigentlichen Arbeitsprozeß erlangen konnten. Die Bilder von den 

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314 

ersten Aufnahmen mit Hugo zu sehen, bedeutet(e) oftmals eine Klärung, 

eine Kristallisation – eine Reihe flüchtiger Blicke auf die eigene Arbeit, 

klar und scharf durch die Anwesenheit des Auges eines anderen. 

Auf einem Spielplatz 

läßt es sich gut lieben 

Unser erster Impuls bei der Arbeit an Performances war, etwas zu bauen – 

eine rohe Konstruktion aus Materialien früherer Bühnenbilder, ein flüchtiges 

Arrangement aus wenigen Objekten oder Elementen (Vorhang, 

Tisch, Plane, Gerüst). Wenn wir Performances auf diese Weise entstehen 

ließen, diskutierten wir darüber, wie ein Raum oder ein Gegenstand 

Aktionen bestimmt oder nahelegt – ein Tisch verlangt, daß man sich 

darauf setzt, ein Durchgang winkt nach einem Reisenden, ein Vorhang 

will geöffnet werden. Es gab Räume, die die Performance auf bestimmte 

Weise sozialisierten, indem sie die Performer dazu brachten, miteinander 

zu interagieren, während andere Räume den sozialen Rahmen außer 

Kraft setzen konnten, die Performer einander entfremdeten, sie isolierten, 

trennten. Man mußte sich mit den unterschiedlichen architektonischen 

Strukturen der Theater auseinandersetzen – dem Sortiment der 

Spielstätten, Bühnen, Black-Boxes, Proszenien, Studiobühnen, von 

denen jede auf ihre Weise bestimmte Gesten ermöglichte und andere 

unerreichbar werden ließ. Für uns war der konstruierte Theaterraum, die 

reale Theaterarchitektur immer Bestandteil unserer Debatte, ebenso ein 

Ausgangspunkt wie Text, Soundtrack, Aktion oder Kostüme. 

In unseren Arbeiten, die nicht für Theaterräume, sondern für Galerien 

und den öffentlichen Raum konzipiert waren, gingen wir ebenfalls von 

dieser Frage nach dem konstruierten theatralen Raum (was läßt er dich 

tun?) aus und übersetzten sie in die reale Welt, arbeiteten die speziellen 

Eigenschaften von Bussen, Bibliotheken, alten Fabrikhallen, Treppenhäusern, 

Kellern heraus – bezogen auf die Art und Weise, wie diese Orte

(wie alle anderen auch) soziale Beziehungen herstellen, Beziehungen des 

Blicks, Beziehungen der Performance, Möglichkeiten der Fiktion. 

Im Juli 1994 (Dreams’ Winter) liefen Performer das Rund des Lesesaals 

der Zentralbibliothek von Manchester entlang, kletterten auf die 

Tische, riefen in die weitläufige Kuppel, warteten auf das Abklingen des 

Echos. Nicht gerade das, was man in einer Bibliothek tun sollte, sondern 

eher, was man dort gerne tun würde – eine Art Eingriff ›gegen‹ das Alltägliche 

dieses Raums, eine Umkehrung seiner Funktion, und, in gewisser 

Weise, jedenfalls aus unserer Sicht, eine Voodoo-Transformation. Was 

sagte der Bibliotheksdirektor nach der ersten Performance dieses Stücks? 

Daß das Gebäude nun nie mehr ganz dasselbe sein würde. Wir nahmen 

diesen Kommentar wörtlich. Zumindest in dem Sinne, in dem die Dusche 

nach Psycho nicht mehr diesselbe ist. 

In einer belebten Straße 

läßt es sich gut innehalten und denken, man sei verliebt 

In der Arbeit mit Hugo Glendinning setzten wir diesen Dialog mit den 

Räumen und Städten, in denen wir lebten und arbeiteten, fort – wir benutzten 

die reale Welt als eine Serie durchscheinender fotografischer 

Hintergründe, die Unterführungen in der Nähe unseres Probenraumes 

als zeitweiliges Filmset. Indem wir flüchtige Eingriffe in einem vor allem 

aus Beton bestehenden Kontext vornahmen, sahen wir Performance und 

Fotografie als eine Art transformatorische Magie, als Voodoo der chemischen 

Zusammensetzungen. Die Straßen sind nicht mehr dieselben, nachdem 

du in ihnen gespielt hast, dich manifestiert hast, auf dem Parkplatz 

am Stadtrand – Julian Maynard Smith2 beschrieb es mir einmal als ›die 

fiktionalen Teile unseres Selbst‹. 

2. Julian Maynard Smith: Architekt, gründete 1980 in London die Performance-Gruppe 

Station House Opera. Die Projekte der Gruppe beschäftigen sich vor allem mit der Beziehung 

zwischen den Menschen und ihrer Umgebung. (Anm. d. Red.) 

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In einem Auto 

läßt es sich gut streiten oder weinen 

Wir bereiten die Aufnahmen für Frozen Palaces in einer Straße in der 

Nähe der Brick Lane vor. Es ist Vormittag und Robin liegt, lachend, nackt 

in einer Badewanne, die mit roter Flüssigkeit gefüllt ist. Bereit zu sterben. 

Vielleicht könnten wir das Projekt sehen als die Erschaffung spekulativer 

Geschichte – das Überschreiben eines realen Hauses mit den Fotografien 

merkwürdiger Ereignisse, die niemals ›wirklich‹ stattgefunden 

haben. Das Haus ist in diesem Falle eine Erinnerung an das, was imaginiert 

werden wird, eine Art Umkehrung der Zeit. Wie A. mir schrieb, in 

der disjunktiven Klarheit von Stichworten: 

… Es sind Bilder, die dich zwingen, eine Geschichte zu erfinden, mit Hilfe der Spuren in den 

Bildern. Aber ›in Wirklichkeit‹ gab es nicht viel mehr als diese Spuren. Keine Geschichte dahinter. 

Imaginierte Geschichte, imaginierte Erinnerung … 

Viele unserer Arbeiten im Theater- und Performancebereich funktionierten 

auf diese Weise – Scherben von Erzählungen, die nichts als Scherben 

waren, die aber die Körpersäfte aktivierten, daraus eine Geschichte zu 

machen – die Betrachterin als explizite Autorin, ein beweglicher Verbindungspunkt, 

Verstreutes zusammenführend. Punkte. Scherben. Zeichen. 

In Speak Bitterness (1994) war es die Litanei der Bekenntnisse, jedes einzelne 

eine Mikro-Erzählung, in Club of No Regrets (1993) waren es die 

fragmentarischen Szenen aus nicht existierenden Polizeiserien und Fernsehfilmen, 

in Emmanuelle Enchanted (1992) und in der elfstündigen Performance 

12am: Awake & Looking Down (1993) waren es Charaktere, 

die umhertrieben, ohne Kontext, doch trugen sie ihre Geschichten mit 

sich als auf Pappschilder gekritzelte Namen – Jack Ruby, Eine Stewardess 

die ihre Scheidung vergißt, Verlorene Lisa, Der Geist Banquos – Namen 

wie Gepäck, wie allgemeines Kulturgut, und zuviel davon. Die Charaktere 

(70 oder mehr) tauchten auf in endlosen stummen und immer wieder

neuen Kombinationen, wie ein erzählerisches Kaleidoskop, an das die 

Betrachterin ihr Auge pressen und ihrer Einbildungskraft freien Lauf 

lassen muß. 

Am Meer 

läßt es sich gut über die Zukunft sprechen 

An nichts glauben. Nicht an Gott. Nicht an ein Leben nach dem Tod. Und 

nicht an Geister. Und nicht an Kräfte, Energien oder sonst irgendetwas. 

An nichts, nichts, nichts. 

Und dabei immerzu über Gespenster, Spuk, Schatten, Träume und 

Anwesenheiten sprechen. Denn wenn das Kulturelle politisch ist, was unzweifelhaft 

zutrifft, dann ist es auch der Ort, an dem wir verfolgt werden 

(von unseren Geschichten, unserer Geschichte) und die Sprache, in der 

wir unsere eigenen Gespenster produzieren – und das Mittel, mit dem wir 

unsere Gespenster am Ende austreiben müssen. 

Ein Zimmer mit Ausblick auf die Stadt 

ist ein guter Treffpunkt für Polizisten und Kriminelle 

Habe ich dir erzählt, daß in unserer Theaterarbeit Let the Water … (1986) 

die vier Protagonisten versuchen, mit der Vorstellung ihres eigenen Todes 

umzugehen, und daß die beste Möglichkeit, die sie finden können, bedeutet, 

ihren eigenen Tod als Filmtod zu spielen? Eine Reihe fast komischer 

Tomatenketchup-Splatterszenen, ein Spiel, das zum Ritual wird, das 

immer fantastischer, immer brutaler, verzweifelter, romantischer wird 

und schießlich außer Kontrolle gerät. Biologie (Tod) und Kultur sind 

vollkommen ineinander verwoben. In Quizoola! (1996), unserem Sechs- 

Stunden-Marathon der 2000 Fragen, die in beliebiger Reihenfolge gestellt 

und beantwortet werden können, gibt es eine Frage, die lautet: 

Wie waren Schmerz und Trauer, bevor es das Fernsehen gab? 

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Und die Antwort, die ich mir immer vorgestellt habe: 

Das ist unmöglich zu beantworten. 

Blutend, zusammengesunken vor dem Kühlschrank, 

läßt es sich gut sterben 

Interface. Für Red Room (Installation, 1993) strukturierten wir den Raum 

wie eine sich allmählich entwickelnde Erzählung, in der die Betrachterin 

die Hauptrolle spielte. Mit einer Taschenlampe auf Entdeckungsreise, 

visuelle und erzählerische Fragmente aufspürend, erreichte man einen 

Gang, den man passieren mußte, Schulter an Schulter mit den Wänden – 

das Stück war nicht mehr und nicht weniger als eine Begegnung mit einem 

konstruierten Interieur, dessen Oberflächen mit Fragmenten von Fotografien 

und Hinweisen aus Text bedeckt waren. 

Auf dem Blatt sind Flecken, und ich glaube, daß es ihre Tränen sind. 

Aber während in unseren Galerie-Projekten Red Room und dem darauffolgenden 

Ground Plans For Paradise (1994) Environments entstanden, 

durch die man sich bewegen konnte und in denen die Fotografie sowohl 

als Prozeß wie als skulpturales Objekt fungierte, erlaubt uns QTVR in 

Frozen Palaces und dem Schwesterprojekt Nightwalks (1998) eine Welt 

zu schaffen, deren Grundlage die Fotografie bildet. 

Tatsächlich liegt das Projekt ziemlich genau an der Grenze zwischen 

Installation, Kino und Fotografie. Von der Installation nimmt es den aktiven, 

suchenden und beweglichen Blick des Betrachters im dreidimensionalen 

(obgleich virtuellen) Raum, mit dem Kino steht es durch die Konvention 

der beweglichen und der subjektiven Kamera in Beziehung und 

die Fotografie erlaubt uns, die Welt als Standbild wiederzugeben, als Ort, 

an dem die Zeit stillsteht.

Es wird Nacht. Und wieder denkt er über die verschiedenen Medien 

nach – über Theater, Performance, Installation, Film und CD-ROM. Und 

wie sie in jedem Medium vor allem nach Anwesenheit und Nähe suchten. 

Als ob jede Form nur eine neue Route gewesen wäre – durch verschiedene 

Codes, in verschiedenen Rahmen – auf dem Weg zu dem immer gleichen, 

aber nie ganz erreichbaren Ziel: eine Begegnung zu inszenieren, ein 

Zusammentreffen (mit einem anderen, mit einer Welt, mit sich selbst) zu 

ermöglichen. 

Er schreibt, daß Präsenz etwas ist, das hergestellt werden muß – produziert 

werden muß am merkwürdigsten aller Orte, am Rande der Codes. 

Er schreibt über Nähe, die über Distanz möglich ist. Über Leere und Projektion. 

Über Liebe und E-Mail. Über die merkwürdige Begegnung mit 

den Figuren aus Frozen Palaces. Über Widersprüche. 

Er schreibt über das Bedürfnis, das von Anfang an (schon 1984) da 

war: Theater zu machen, das sich damit auseinandersetzt, daß man ›im 

selben Raum ist‹ wie das Publikum. Wie sie nach Transparenz der Präsenz 

suchten, nach einer Einfachheit, die durch die Rahmenbedingungen des 

Theaters hindurchschnitt, um an ihre Stelle einen Ort der Direktheit zu 

setzen, der, wenn schon nicht realer, so doch unzweifelhaft intimer war, 

nach menschlicherem Maß, wie sie zu sagen pflegten. Der Unterschied 

zwischen agieren und schauspielern. Der Unterschied zwischen dem Betrachten 

als Zuschauer und dem Betrachten als Mensch. 

In ihrer Rotterdamer Installation Secret Places (1997) konnte das 

Publikum durch den halbdunklen Raum der Galerie wandern, in dem die 

Performer zusammensaßen, zu zweit, zu dritt, schwach beleuchtet, mit 

geschlossenen Augen, ununterbrochen während dreier langer Tage, 

immerzu sprechend, Fragen stellend, Geschichten erzählend. Über ihre 

Erinnerungen und über ihre Orte draußen in der Stadt. Die Performer als 

eingeschlossene Objekte, mit denen man in unerträglichen Kontakt trat. 

Entfernung. Nähe. 

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Er notiert für einen Freund ein paar Stichworte zur Gestaltung des 

Buches, an dem sie gerade arbeiten. 

Das Buch, sagt er, muß Augenkontakt suchen. 

Das ist alles, was zu sagen ist. 


Der Raum der Performance: 

Forced Entertainments Frozen Palaces 

Von Peggy Phelan 

Das Theaterensemble Forced Entertainment aus Sheffield hat sich einen 

Namen im Bereich der Performance, oder, wie man in Großbritannien 

sagt, der ›Live Art‹ gemacht. Die Performancekunst versucht, mit Hilfe 

des unvorhersehbaren Moments menschlicher Anwesenheit eine Begegnung 

mit dem Zuschauer zu inszenieren. Frozen Palaces, der Ausflug des 

Ensembles ins Virtuelle, legt jedoch nahe, daß die Grenze zwischen dem 

direkten und dem vermittelten Erlebnis brüchig und durchlässig ist. 

Natürlich wurde die Erosion dieser Grenze schon oft thematisiert: Viele 

Stücke von Robert Wilson zelebrieren neue Lichttechniken, die durch 

Innovationen im Bereich der Computersteuerung möglich gemacht 

wurden, und die Fernsehnachrichten haben aus dem ›Live-Erlebnis‹ ein 

zunehmend vorinszeniertes Ereignis gemacht. Computergenies und Animationsspezialisten 

dagegen beschäftigen sich auf den Gebieten der 

künstlichen Intelligenz und der Filmanimation gerade damit, ›spontane‹ 

menschliche Gedanken und Bewegungen einzufangen. 

Auf interessantere und pointiertere Weise zeigt Frozen Palaces, 

worum es – in philosophischer Hinsicht – geht, wenn die Grenze zwischen 

dem Unmittelbaren und dem Vermittelten zum Einsturz gebracht 

wird. Frozen Palaces betont die Vehemenz, mit der das Unbelebte das 

Lebendige verfolgt. Theaterleute und Performer haben ein besonderes 

Verständnis für die merkwürdige Dualität, die dazu führt, daß das Lebendige 

sich nach dem ›toten Ort‹ sehnt und ihn zugleich fürchtet – diesen 

Ort, der im Zentrum dessen, was wir noch immer menschliche Anwesen- 

321 

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322 

heit nennen, gedeiht. Leichen, die Überbleibsel feucht-fröhlicher Parties 

und klischeehafte Verbrechensszenen bilden den visuellen Gehalt der 

Standfotos, aus denen der ›Bildinhalt‹ von Frozen Palaces besteht. Hugo 

Glendinning, der Fotograf, enthüllt die Tableaux Vivants eines eigenartig 

vertrauten Theater des Todes. Die stummen Bewegungen der Betrachterin, 

die sich durch den virtuellen Raum scrollt, erhalten ein Aroma des 

Verspäteten, Posthumen: Das Ereignis, das die dramatische Aktion 

umfaßt, hat vor ihrer Ankunft stattgefunden. Geschichte hat sich bereits 

ereignet, und der Zuschauer-Zeugin bleibt nur, die schwer faßbaren 

Ursachen und Bedeutungen zu entziffern. Mit dem Programm Quick- 

Time VR entwickelt, fordert Frozen Palaces die Betrachterin auf, die 

Spuren, die von den Standfotos erzeugt werden, zu einer Art Plot zu 

verbinden, indem sie sich durch sie hindurch und zwischen ihnen hinund 

herbewegt. Diese Bewegungssequenzen schaffen ein narratives Konstrukt, 

eine quasi-logische Struktur von Ursache und Wirkung, das die 

den Raum des Bildes vermessenden Bewegungen rechtfertigen könnte. 

Aber selbst wenn man versucht, eine solche Rechtfertigung für diese 

Reise zu konstruieren, werden doch die Beschränkungen und Zwänge, 

denen die eigene Wahl unterworfen ist, spürbar. Da die Auswahl so groß 

ist, könnte man glauben, man hätte tatsächlich die Wahl. Doch alle 

Möglichkeiten sind vorausgewählt und das gesamte räumliche Feld selbst 

wird durch die Mathematik und die Materialität des Monitorrahmens 

bestimmt. Der Akt des Vermessens und Erfassens des Raumes untergräbt 

jedoch die beruhigende Illusion von Wahlfreiheit, ›Interaktion‹ und 

Vergnügen. Wir werden uns der Beschränkungen und Zwänge bewußt, 

die im Spiel von Forced Entertainment am Werk sind. 

Seit seiner Gründung 1984 hat sich Forced Entertainment damit 

beschäftigt, den Kunstbetrachter zu verändern, ihn von passiver Betrachtung 

näher zu ethischer Zeugenschaft zu führen. Vor dem Hintergrund 

unserer Absorption in und durch Fernsehspektakel, die uns so häufig den 

Tod von Fremden miterleben lassen, stellt Tim Etchells, Autor und

Regisseur des Ensembles, die Frage nach dem Wesen ethischer Verantwortung. 

Er betont, daß Forced Entertainment immer wieder über das 

Wesen der Zeugenschaft nachdenkt, darüber, was es bedeutet, Szenen 

zwar zu sehen, sie aber nicht vollständig verstehen zu können. Im Vorwort 

der Essaysammlung Certain Fragments: Contemporary Performance 

and Forced Entertainment reflektiert Etchells über 

die merkwürdige Verantwortung der Stadt, ihrer endlosen Massen, der mit halbem Auge 

wahrgenommenen Leben, der Medienwelten mit ihren Bildern, die immer und überall 

schon da sind. Die (glückliche) Erfahrung, erst zwei reale tote Körper, aber bereits tausende 

Fernsehleichen gesehen zu haben – echte und fiktionale Tode, vermittelte Tode. Wir wollten 

davon sprechen, wie es ist, in diesem Raum zu leben – diesem Raum der Erfahrung aus zweiter, 

dritter und vierter Hand. 1 

Theater und Performance gedeihen im Zwischenraum dieser Erfahrungen 

aus erster und zweiter Hand. Mit dem Versuch, Dramen zu inszenieren, 

die in einem grundsätzlichen Sinne in wechselseitiger Beziehung 

mit dem Realen stehen, erhält die Performance ihre Kraft – dadurch, daß 

sie den kulturell als ›Kunst‹ definierten Bereich in etwas verändert, das 

zutiefst notwendig ist für die Interpretation und Belebung des kulturell 

als ›Leben‹ definierten Raums. Ohne eine solche artifizielle und artefaktische 

Belebung wäre der Unterschied zwischen Tod und Schlaf sehr viel 

schwerer zu erkennen. Die Frau, die in Frozen Palaces auf dem Sofa liegt, 

könnte beides sein – schlafend oder tot. Es bedarf hier der Belebung durch 

die Kunst, um ihrem Bild eine Handlung zu geben, eine Belebung, die die 

Zeugin liefert, indem sie die Geschichte der Frau aus dem Zusammenhang 

der anderen Standfotos, die sie umgeben, erschließt. 

Von der Belebung des Virtuellen zu sprechen bedeutet allerdings bereits, 

sich an einer paradoxen Haltung zu beteiligen. Und genau diese Paradoxie 

des Virtuellen könnte eine Erkenntnistheorie der Performance zu 

entschlüsseln beginnen. 

1. Tim Etchells: Certain Fragments: Contemporary Performance and Forced Entertainment, 

London und New York: Routledge, 1999, S. 20f. 

323 

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324 

Die weitverbreitete Überzeugung, daß das Virtuelle das Reale 

›ersetzen‹ könne, verbindet es mit den Themen, die die Kunst schon 

immer fasziniert haben: Realismus, Ähnlichkeit, Echtheit. Aber während 

realistische Romane, Filme, Performances und Theaterstücke dem 

Zuschauer ein Identifikationsmodell anbieten, das sagt: ›Du bist sie/er‹, 

sagt die virtuelle Realität: ›Du bist hier‹. Um genauer zu sein, die 

Projektionsfläche des Theaters ist vor allem psychologisch-emotional, 

die der virtuellen Realität in erster Linie räumlich-technologisch. Beide 

basieren auf der Überzeugung, daß der Ersatz mit der gleichen Kraft wie 

das Reale funktionieren kann. Dieser Glaube ist auch die Grundlage der 

Psychoanalyse: Freud argumentierte, daß ein psychisches Ereignis dieselbe 

Intensität wie ein empirisches besitzen kann, und widmete sein 

ganzes Leben der Erklärung materieller Auswirkungen phantasmatischer 

Bilder, Szenen und Wünsche. Er unterstellte, daß die gesamte Kunstproduktion 

ihre Ursache in dem Wunsch nach Sublimierung einer sexuellen 

Absicht in eine a-sexuelle habe. Weiter argumentierte er, daß sexuelle 

Energie bemerkenswert anpassungsfähig sei: sie könne in a-sexuelle 

Energie umgewandelt werden, ohne wesentlich an Intensität abzunehmen. 

2 Aber Freud neigte dazu, die affektiven Begleiterscheinungen, die 

die Sublimierung ebenfalls hervorruft, herunterzuspielen: das Leiden und 

die Sehnsucht, die auftreten, nachdem man sich dem sexuellen Objekt 

hingegeben oder es aufgegeben hat. In diesem Sinne ist die Kunstproduktion 

auch die Komposition einer Geschichte meist verdrängter Trauer. 

Unabhängig davon, ob ein Kunstwerk diese Ersatzfunktion sichtbar 

macht (wie Brecht es mit dem Verfremdungseffekt versuchte) oder ob sie 

nahtlos integriert wird (wie es die meisten Hollywood-Filme tun): die 

zugrundeliegende Struktur des Ersatzes ist dieselbe. Vom Signifikanten 

2. Vgl. Sigmund Freud: ›Die »kulturelle« Sexualmoral und die moderne Nervosität. 

(1908)‹ – ders.: Fragen der Gesellschaft, Ursprünge der Religion. Studienausgabe Sigmund 

Freud, Bd. IX, Hg. Alexander Mitscherlich, Angela Richards, James Strachey, 

Frankfurt /M., 51989, insbes. S. 18.

der linguistischen Ökonomie bis zur Papierwährung der finanziellen 

Ökonomie bestimmt die Unvermeidlichkeit des Surrogats alle Strukturen 

der Austauschmöglichkeiten von Trauer und Melancholie. Die Performancekunst 

versucht, diese Ökonomie zu durchkreuzen, indem sie 

Begegnungen zwischen lebendigen Menschen innerhalb eines gemeinsamen 

räumlich-zeitlichen Kontextes inszeniert; die virtuelle Realität 

dagegen baut auf die Ökonomie des Ersatzes und erweitert sie in non-realistische 

und non-lineare Bereiche. 

Forced Entertainments Projekt Frozen Palaces doppelt die gewöhnliche 

Ersatzhandlung der Performance, indem es Performer als Bild 

präsentiert, bewegungslos, festgehalten in einem kunstvollen Bühnenbild, 

das die Schatten des Unbelebten, die Macht des Verschobenen und 

Toten aller künstlerischen Produktion einfängt. Es ist die zunehmende 

Instabilität der Grenzlinie zwischen Leben und Tod, die die meisten 

Arbeiten von Forced Entertainment belebt. 

Die Unmöglichkeit, die Unterscheidung zwischen Zeitebenen, zwischen 

einem absolut einmaligen Anfang und Ende, einer absoluten 

Grenze zwischen Leben und Sterben aufrechtzuerhalten, ist wichtiger 

Bestandteil von Live-Performances. Theater und Performance haben 

über Jahrhunderte den durch dieses ›Zwischen‹ geschaffenen Raum 

bewohnt. Forced Entertainment ist fasziniert von unserer Montage 

öffentlicher und privater Geschichte(n). Claire Marshall, die 1989 zu 

Forced Entertainment kam, faßt in der retrospektiven Performance A 

Decade of Forced Entertainment von 1994 die Hauptanliegen des Ensembles 

zusammen, indem sie die seltsame Art beschreibt, in der Geschichte 

in den Raum, in dem öffentliche und private Ereignisse miterlebt werden, 

eingeschrieben wird: 

Sie [Forced Entertainment] zeichneten eine Karte des Landes [England] und markierten 

darauf alle Ereignisse der letzten zehn Jahre – Schauplätze politischer und industrieller Konflikte, 

ökologische Katastrophen, Showbiz-Hochzeiten und Scheidungen von Berühmtheiten. 

Auf derselben Karte verzeichneten sie Ereignisse ihres eigenen Lebens – Aufführun- 

325 

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326 

gen, die sie gegeben hatten, Städte, in denen sie gewesen waren, Orte der Verletzungen, des 

Verliebens und Verlassens. […] 

Sie zeichneten eine Karte des Landes und markierten auf ihr die Ereignisse aus der ganzen 

Welt. Auf dieser Karte war die Raumfähre Challenger 1985 in Manchester explodiert. 

Die Union Karbid Bophal Chemiefabrik, die 1984 in die Luft gegangen war, wurde in Kent 

plaziert. Die Belagerung des russischen Parlamentsgebäudes 1991 hatte in Liverpool stattgefunden. 

3 

Was Forced Entertainment kartographierte, war, mit anderen Worten, 

der komplexe Prozeß, den ein öffentliches Ereignis durchläuft, um im Bewußtsein 

der Zuschauer-Zeugin anzukommen. Die Challenger, die ›den 

jämmerlichen Banden der Erde entwich‹, landete in Manchester, weil jemand 

vom Ensemble dort war, es dort erlebte und aufnahm. Die Zuschauerin 

dieser Fernsehexplosion vielfachen Todes war in Manchester, 

als sie vom Bild des Traumas eingeholt wurde und es aufnahm. Diese Vorstellung 

kognitiver und psychischer Aufzeichnung macht aus Geschichte 

eine eher aktiv komponierte Gegenwarts-Performance denn eine passiv 

erlebte Abfolge vergangener Ereignisse. 

Wenn Marshall anmerkt, daß die Gruppe auf ihrer Karte ›Ereignisse 

aus der ganzen Welt‹ markierte, weist sie implizit darauf hin, daß der Rest 

der Welt durch Glasfaserkabel zu ihnen brutzelt, als elektronische Pixel, 

über Kabelanbieter und Satellitenschüsseln. Aber da diese Ereignisse vorbeisausen, 

haben sie keinerlei Bedeutung – tatsächlich kann die Information 

erst ›gelesen‹ und sinntragend werden, wenn sie in einem System 

verzeichnet wird, das Bedeutung erzeugt. Ein solches System ist heute 

notwendigerweise sowohl technologisch als auch affektiv, kollektiv wie 

persönlich. Eine Zeugin von Frozen Palaces muß eine ähnlich performative 

Reise unternehmen, um die Beziehung zwischen den Bildern, die auf 

dem Computerbildschirm auftauchen und verschwinden, zu lesen und 

zu interpretieren. Dieser Prozeß des Erscheinens und Erlöschens, der 

3. Forced Entertainment: ›Ein Jahrzehnt verschärfter Unterhaltung – Forced Entertainment.‹ 

– Flamboyant, Heft 4, Sommer 1996, S. 12. (Übersetzung leicht überarbeitet, 

A.d.Ü.)

Animation und Bewegung durch den Zeugen-Zuschauer inmitten fotografischer 

Szenen von Bewegungslosigkeit und Tod betont die Dualität 

unserer Todeserfahrung. 

Frozen Palaces spielt eine kleine, aber bedeutende und hilfreiche Rolle 

bei der Entwirrung der verzwickten Beziehung zwischen unserer individuellen, 

persönlichen Todeserfahrung und unserer Rolle als Zeugen der 

Geschichte des Todes. Die Geschichte des Todes hat am Ende dieses Jahrhunderts 

besonderes Gewicht. Die doppelte zeitliche und emotionale 

Umklammerung, mit der uns der Tod gefangenhält, macht ihn, zumindest 

teilweise, so schwer erträglich. Der Tod ist ein Ereignis, das wir vorhersehen, 

von dem wir uns aber kein Bild machen können: wir können seine 

besondere Gestalt in unserem eigenen Leben nicht wahrnehmen. Vielleicht 

assoziieren wir Tod mit dem Nichts und der Leere aus genau diesem 

Grund: weil wir nicht sicher sein können, wie unser eigener Tod aussehen 

wird. Doch sobald man dies ausgesprochen hat, muß man sich beeilen 

hinzuzufügen, daß das Imaginäre unserer Zeit gesättigt ist mit Bildern des 

Todes. All diese öffentlichen Bilder des Todes bilden eine Art kollektiven, 

historischen Hintergrund für unsere Träumereien über den eigenen Tod, 

die Erwartung und Angst gleichermaßen beinhalten. Diese Projektion 

und Unterdrückung des Bildes vom Tod pulsiert direkt im Zentrum 

menschlicher Anwesenheit. 

Der Tod bewegt sich, kurz gesagt, an der Grenzlinie zwischen 

Darstellung und Darstellbarkeit. Diese Bewegung könnte, zumindest 

anfänglich, als eine zwischen persönlicher Anwesenheit und kollektiver 

Iteration verstanden werden. Performance/Darstellung meint den Akt in 

einer einmaligen zeitlich-räumlichen Dimension, während Darstellbarkeit 

die Wiederholung des Akts signalisiert, der demjenigen, den der 

Zuschauer in der Gegenwart fixiert, vorangeht und zugleich nachfolgt. 

Dadurch wird jede einmalige Erfahrung des Todes durch die iterative 

Kraft kollektiver Geschichte und Zukunft des Todes interpretiert. Die 

Darstellbarkeit des Todes macht ihn banal (so wie man nicht mit nur ei- 

327 

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328 

nem Bild von Prinzessin Diana entkommen kann, kann man auch nicht 

mit nur einem Bild des Todes entkommen). Die einmalige Erfahrung des 

eigenen Todes (oder des Todes eines geliebten Menschen) dagegen läßt 

den Verlust von Sprache, von narrativer Systematik zumindest flüchtig 

anschaulich werden, wodurch der Tod als einmaliger Akt verstanden und 

vermittelt werden kann. Der Todesakt erhält nur in der und durch die Beobachtung 

eines anderen, eines Zuschauer-Zeugen, Bedeutung. Die Besonderheit 

des individuellen Todes unterbricht den Fluß kollektiver Darstellbarkeit 

des Todes. Diejenige, die diesen Tod beobachtet, fällt, 

jedenfalls für eine gewisse Zeit, aus der Bedeutungsmaschinerie heraus 

und halluziniert eine andere Realität – selbst während sie miterlebt, wie 

ein geliebter Mensch stirbt, nur um als im Geist der trauernden Zeugin bereits 

Lebender von neuem erkannt zu werden. Dieser Prozeß legt die Vermutung 

nahe, daß wir beginnen, den Tod neu zu definieren. Vielleicht ist 

er nicht länger ein einzigartiges Ereignis, das nur einmal im Leben stattfindet. 

Vielleicht wird der Tod zu etwas, das wir, wie all unsere Bilder, umkreisen 

können, durch das wir hindurchgehen und das wir endlos wiederholen 

können. 


329 

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Die Künste des Selbst 1 

Achtzehn Beobachtungen 

zu persönlichenMemorabilien 

Von Tjebbe van Tijen 

I 

Meine Hand ist schon über dem Papierkorb, als ich plötzlich zögere: 

Soll ich es wirklich wegwerfen? Dieses Mal behalte ich es, viel öfter werfe 

ich Dinge weg. Dennoch füllt sich mein Haus im Laufe der Jahre mit 

Gegenständen und Dokumenten, die der qualvollen Klassifizierung als 

Abfall entronnen sind – Dinge, die ich für später aufbewahre, als Erinnerungshilfe. 

Oft sind sie nicht von vornherein (wie Souvenirs, Ansichtspostkarten 

oder Schnappschüsse) als Memorabilien gedacht, sondern es 

sind Objekte, denen ich eine zusätzliche Bedeutung gebe, die ich aus der 

Kategorie ›Utensilien des täglichen Gebrauchs‹ in diejenige persönlicher 

Schätze befördere. Zu jedem dieser Dinge gibt es eine Geschichte, die in 

den meisten Fällen unsichtbar ist und deswegen erzählt werden muß. 

Sprache ist notwendig, um das ›Unsichtbare sichtbar‹ zu machen, wie 

Krzysztof Pomian in seiner Studie über den Ursprung des Museums 

schreibt. Er erfindet ein spezielles Wort für solche Dinge, deren Status 

sich verändert hat, die von nützlichen Dingen zu solchen werden, die 

etwas repräsentieren, das nicht sichtbar ist. Pomian benutzt den Begriff 

›Semiophor‹, der sich aus den griechischen Worten für ›Zeichen‹ und 

›Träger‹ zusammensetzt. 2 Diese Erinnerungsstücke, diese persönlichen 

1. Dieser Text ist eine gekürzte Fassung. Der vollständige Essay ist abrufbar unter: 

. 

2. Krzysztof Pomian: Der Ursprung des Museums. Vom Sammeln. Berlin: Klaus Wagenbach, 

1988, S. 82. 

Agnes Hegedüs: Things Spoken, 1998. Screenshot. 

331 

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332 Memorabilien sind zumeist mit Personen verbunden, die uns lieb und 

teuer sind oder waren, Familienmitglieder, Freunde, Geliebte, oder mit 

Menschen, die wir bewundern. Es sind in erster Linie Dinge, die mit dem 

Körper verbunden sind: Nabelschnur, Vorhaut, Haare von Kindern oder 

Geliebten; die ersten Zähne in einer Schachtel; Nägel; blutbefleckte 

Kleidungsstücke; Samen- und Lippenstiftspuren auf Liebesbriefen; 

Kleidungsstücke – von ersten Babysachen bis zu Frauenunterwäsche; 

Schuhe und Taschentücher; Schals und Hüte; Brillen und künstliche 

Zähne. Und dann gibt es die Dinge, die wir erben, die oftmals keinen 

praktischen Nutzen mehr haben, aber die auch noch nicht alt genug sind, 

um als ›antik‹ eingestuft zu werden, die man nicht wegen ihres materiellen 

oder repräsentativen Wertes aufbewahrt, sondern aus emotionalen Gründen: 

weil sie uns helfen, uns zu erinnern. 

II 

Objekte wie das Souvenir, die bewußt als Andenken gemacht sind, 

scheinen einer anderen Kategorie anzugehören. Ob triviales Massenprodukt 

aus Urlaubsorten oder Arbeiten des einheimischen Handwerks, der 

Besitzer wird, wann immer er es betrachtet oder jemandem zeigt, eine 

persönliche Erinnerung damit verbinden; auch in diesem Fall ist es Auslöser 

für das Erzählen persönlicher Geschichten. Das Andenken kommt 

aus der Tradition der Pilgerfahrt, von der man eine Reliquie mit nach 

Hause brachte, als Beweis für eine lange Reise, oft etwas, das einen direkten 

Kontakt mit einer Heiligen oder einem heiligen Ort behauptet, etwas 

mit übernatürlicher Kraft. Die Leichtigkeit und der Komfort moderner 

Beförderungsmöglichkeiten lassen sich natürlich nicht mit den Entbehrungen 

einer Pilgerfahrt in früheren Zeiten vergleichen, aber das Andenken 

ist noch immer eine Reliquie, die Eigenschaften des ›Heiligen Landes‹ 

transportiert. Pilgern und plündern, Tourismus und Raub – es gibt einige 

Parallelen zwischen der modernen Souvenirindustrie und dem Raub heiliger 

Gegenstände ferner und fremder Kulturen in früheren Jahrhunder

ten, als die Beute, die man nach Hause brachte, verkauft, aufbewahrt oder 

ausgestellt wurde in den Schatzkammern von Tempeln und Palästen, in 

den privaten Wunderkammern oder staatlichen Museen. Ein Akt, der sowohl 

von Geringschätzung als auch von Interesse für das Unbekannte 

und Fremde zeugt. Diese Haßliebe wurde über den Tourismus in unsere 

Zeit übertragen durch die als Massenware produzierten Darstellungen 

des Authentischen, die an die angeblichen Erwartungen der Touristen angepaßt 

werden. Statt Artefakte werden nun kulturelle Werte geplündert, 

die bereits verschwundene oder in Auflösung befindliche Ausdrucksund 

Lebensformen imitieren. 

III 

Manche Objekte sind nicht typisch für eine bestimmte Region oder 

ein bestimmtes Land, aber strahlen eine gewisse Sehnsucht oder Nostalgie 

nach lange vergangenen Zeiten aus, oder nach Orten, die es nie 

gegeben hat. Miniaturbauernhäuser, kleine Modelle unbestimmter 

Fischerboote, Glaskugeln, mit oder ohne Schneeflocken, die winzige 

Landschaften zeigen. Es gab schon immer eine Industrie, die das herstellt, 

was im Englischen als tat bezeichnet wird. John Windsor gibt eine Definition 

für das, was damit repräsentiert wird: ›Nicht wie die Vergangenheit 

wirklich war, sondern wie Kunden sich gerne vorstellen, daß sie gewesen 

sei‹, mit anderen Worten: ›unser heutiges Bild des Gestern.‹ 3 Schlechter 

Geschmack und Klischees, Kitsch und Tand – die Intellektuellen werden 

davon absehen, solche verabscheuungswürdigen Dinge zu erstehen, obwohl 

sich in ihrem Innern vielleicht etwas von der Offenheit eines Kindes 

bewahrt hat, das sich von solchen tabuisierten Dingen stark angezogen 

fühlt. Eine Erklärung für die Herkunft des Wortes ›Kitsch‹ ist, daß es von 

3. John Windsor: ›Identity Parades.‹ – Cultures of Collecting, Hg. John Elsner und Roger 

Cardinal, London: Reaktion Books, 1994, S. 55. [tat bezeichnet eine Handarbeit: ›Frivolitätenarbeit‹, 

mit einem Schiffchen hergestellte Knüpfspitze (veraltet). Anm. d. Ü.] 

333 

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334 

dem mundartlichen deutschen Verb ›kitschen‹ (den Straßenschlamm 

zusammenscharren) abgeleitet ist. Man kann es auch mit der spontanen 

Aktivität der meisten kleinen Kinder in Verbindung bringen, die anfangen, 

alles mögliche für ›ihre Sammlung‹ aufzubewahren: Steine, Stöckchen, 

Federn, Blätter. Was andere Menschen wegwerfen, was die Natur 

nicht mehr braucht, wird zum Sammelgegenstand für ein Kind, das sich 

damit vergnügt, Ähnlichkeiten zwischen den Dingen zu entdecken, sie zu 

vergleichen, in Gruppen zu ordnen, ansprechend zu arrangieren, sie anderen 

zu zeigen, und dabei oftmals kleine Geschichten zu erzählen oder 

Erläuterungen zu geben. 

IV 

Die organisierte Wiederverwertung von all den Dingen, die zum Wegwerfen 

bestimmt sind, die Basare, Trödel- und Flohmärkte, ziehen viele 

›Erwachsene‹ an. Hier ist die ›kindliche Sammelleidenschaft‹ einigermaßen 

akzeptabel, denn sie ist als Handel verpackt, aber neben dem 

Bedürfnis, ein gutes Geschäft, ein Schnäppchen zu machen, liegt die 

eigentliche Faszination im Erinnern. Diese Art chaotischer Darbietung 

von Waren regt unser Erinnerungsvermögen an, sie stellt ein kollektives 

Gedächtnistheater dar: ein Mischmasch veralteter Utensilien, von Kitsch 

und Tand, der darauf wartet, für irgendjemanden zum Symbol eines 

besonderen Momentes seines Lebens zu werden. Ein Aspekt, der von 

besonderer Bedeutung für persönliche Memorabilien zu sein scheint, ist 

die Anordnung der Waren auf diesen Märkten, ihre räumliche Taxonomie, 

die tägliche Neuordnung der unterschiedlichsten Dinge, die nach 

Tageslaune zusammengewürfelt werden. Ich wage zu behaupten, daß das 

kreative Chaos das bevorzugte Ordnungssystem für persönliche Erinnerungsstücke 

ist. Das Schuhschachtelarchiv, angefüllt mit einer Mischung 

aus persönlichen Papieren und Fotografien, ist eines der besten Beispiele 

für diese Praxis. So oft man ein Dokument sucht oder etwas zeigt, gerät 

der Schachtelinhalt in eine neue (Un-)Ordnung. Solche unordentlichen

Behältnisse sind ein Stimulus für neue Assoziationen, neue Vergleiche, 

für neue Wege, sich vergangener Lebensabschnitte zu erinnern – sie sind 

geradezu ein Modell für die Art und Weise, in der wir uns erinnern. 

V 

Der persönliche Schnappschuß, das Foto, mit dem wir versuchen, einzigartige 

und spontane Augenblicke unseres Lebens einzufangen, ist die 

massenhaft produzierte Gedächtnisstütze unserer Zeit. Obwohl der 

Schnappschuß im allgemeinen als etwas rein Bildhaftes angesehen wird, 

das der Welt des Sichtbaren angehört, ist seine soziale Funktion doch eine 

erzählerische. Bekommt man von Freunden oder auch von vollkommen 

fremden Menschen, die man zufällig getroffen hat, Fotos gezeigt, wird 

dies von Erläuterungen und Geschichten begleitet. Es ist erstaunlich, wie 

oft auf etwas verwiesen wird, das in den Bildern selbst nicht zu sehen ist, 

während unsere Augen dem auf Details zeigenden Finger des Erzählers 

folgen und man den Geschichten lauscht. Für andere ist es oft langweilig, 

die Fotos, die wir selbst gemacht haben, zu betrachten, denn wir sehen so 

viel mehr in ihnen oder durch sie; wir entsinnen uns all dessen, was außerhalb 

des Rahmens geblieben ist, was kurz zuvor oder danach passierte, 

der Gerüche, der Temperatur, der Atmosphäre, der Aura. 

VI 

Vor mehr als 100 Jahren entwickelte George Eastman die Rollfilme, 

die sehr lichtempfindlich waren und es ermöglichten, viele Bilder schnell 

und einfach aufzunehmen. ›Sie drücken auf den Auslöser, wir erledigen 

den Rest‹ war der Slogan, der den Status der Fotografie veränderte: von 

der steifen Pose, dem starren Blick in die auf einem Stativ fixierte Kamera 

zum zwanglosen Amateurschnappschuß. Massenproduktion und hochentwickelte 

Vertriebssysteme haben den Stellenwert der modernen 

Fotografie verändert, aus Fotos sind ›Dinge von geringem Interesse, 

ohne bleibenden Wert‹ geworden, die man ›konsumiert und weg- 

335 

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336 

wirft‹. 4 Dieses Zitat über den veränderten Gebrauch von Fotografien 

stammt aus einem Text von John Tagg, der erst vor zehn Jahren veröffentlicht 

wurde. Und heute wird durch die Weiterentwicklung digitaler Bildwelten 

nicht nur der Gebrauch von Fotos, sondern das Foto selbst flüchtiger 

und entmaterialisierter. Das Filmmaterial wird ersetzt durch die 

elektronische Speicherplatte, und die Bildschirme von Fernseher und PC 

werden das unmittelbare Zusammenfügen beliebiger eingefrorener Augenblicke 

ermöglichen. Dem Zappen durch die Fernsehkanäle, dem Surfen 

im Internet werden ähnliche Navigationsstrategien für unser elektronisches 

Fotoalbum folgen. Obwohl es weiterhin ein Bedürfnis nach berührbaren 

Objekten geben wird, nach der Fotografie als Abzug (vor 

allem, weil er transportabel ist), wird die fortschreitende Miniaturisierung 

(von Schreibtisch- auf Handtellergröße) die Anzahl dauerhafter 

Erinnerungsstücke weiter reduzieren. 

VII 

Bei dem Versuch, Erinnerung und das Vergehen der Zeit zu erklären, 

kommen mir zuerst räumliche Metaphern in den Sinn. ›Zurückschauen‹ 

und ›Rückblick‹ sind allgemein gebräuchliche Begriffe. Der französische 

Philosoph Henri Bergson ist einer der Kritiker dieser Vorstellung von 

Zeit: 

Zeit sollte man sich nicht räumlich vorstellen und die Erinnerung selbst sollte man als etwas 

Befristetes sehen, als Anhäufung von Vergangenem auf Vergangenem, wobei keines der 

Elemente einfach verfügbar ist, sondern durch die hinzukommenden Elemente, die sich aus 

der Vergangenheit ansammeln, jeweils verändert wird. 5 

4. John Tagg: The Burden of Representation. Essays on Photographies and Histories. 

Basingstoke: Macmillan Education, 1988, S. 56. 

5. Henri Bergson (1910) zitiert bei John Urry: ›How societies remember the past.‹ – Theorizing 

Museums. Representing Identity and Diversity in a Changing World. Eds. Sharon 

Macdonald und Gordon Fyfe. Oxford: Blackwell, The Sociological Review, 1996, S. 48.

Marcel Prousts Romanserie Auf der Suche nach der verlorenen Zeit 

basiert auf Bergsons Theorien, die die kreativen Fähigkeiten des Menschen 

und seine Intuition als Instrumente hervorheben, mit deren Hilfe er 

versucht, das Universum zu verstehen. 

Ja, wenn auf Grund des Vergessens die Erinnerung zwischen sich selbst und der gegenwärtigen 

Minute kein Band hat knüpfen, sie nicht hat zusammenketten können, wenn sie an 

ihrem Ort und Zeitpunkt geblieben ist, wenn sie ihre Distanz gewahrt, ihre isolierte Lage in 

der Höhlung eines Tales oder auf der Spitze eines Gipfels beibehalten hat, bewirkt sie, daß 

wir plötzlich eine neue Luft einatmen, gerade deshalb, weil es eine Luft ist, die wir früher 

schon eingeatmet haben, jene reinere Luft, von der die Dichter vergebens behaupten, sie 

herrsche im Paradies, wo sie uns aber dieses tiefe Gefühl von Erneuerung auch nur dann 

geben könnte, wenn sie schon einmal eingeatmet wäre, denn die wahren Paradiese sind Paradiese, 

die man verloren hat. 6 

An einer früheren Stelle des Romans bedauert Proust ›das Unglück 

der anderen, daß sie in unserem Denken nur eine sehr brauchbare Regalplanke 

für Dinge abgeben, die es sammelt.‹ 7 Ebenso stellt er fest, daß sein 

Denken sich die Geschicke anderer für seine eigenen Zwecke zunutze 

macht, ›als hätten sie ihr Leben einzig zu meinem Nutzen gelebt und 

seien im Grunde auch für mich gestorben‹ 8 . Proust weiß, daß er im 

Gegenzug von anderen benutzt wird: 

Es war traurig für mich zu denken, daß meine Liebe, auf die ich so großes Gewicht gelegt 

hatte, in meinem Buche derart von einem bestimmten Wesen losgelöst auftreten werde, daß 

die verschiedensten Leser meine Gedanken darüber genauso gut auf das würden anwenden 

können, was sie selbst für andere Frauen empfunden hatten. 9 

6. Marcel Proust: Auf der Suche nach der verlorenen Zeit, Bd. 10: ›Die wiedergefundene 

Zeit‹. Deutsch von Eva Rechel-Mertens. Frankfurt/M.: Suhrkamp Verlag, Ausgabe in 

zehn Bänden, 61993, S. 3940. 

7. Ebd., Bd. 9: ›Die Entflohene‹, S. 3501. 

8. Ebd., Bd. 10, S. 3985. 

9. Ebd. 

337 

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338 

VIII 

Indem ich diese Passagen von Proust wieder und wieder lese, werde 

ich auf mein eigenes Leben zurückgeworfen, auf die therapeutische 

Wirkung des Schreibens, auf meine Versuche, die Zeit anzuhalten, ja, die 

Zeit zurückzudrehen nach dem plötzlichen Tod meiner Freundin, die 

von einer Wespe in die Lippe gestochen wurde, an einem warmen 

Sommerabend vor nunmehr acht Jahren, den sie mit Freunden auf einer 

Dachterrasse verbrachte. Der Tod trat aufgrund eines anaphylaktischen 

Schocks, wie es die Ärzte nannten, fast sofort ein. In der Nacht, in der 

mich der Schicksalsbote aufgesucht hatte, begann ich zu schreiben: 

Am Scheideweg von Nacht und Dämmerung wird dies geschrieben // die tödliche Grenze 

ist erschreckend nahe // wird dein Begräbnis rechtzeitig stattfinden? // Du bist nicht gestorben, 

doch tot // wenn ich mit äußerster Intensität in den Spiegel schaue, sehe ich deine 

Augen noch in den meinen, kann ich noch mit dir sprechen … 

Ich schrieb weiter, über mehrere Monate, spät nachts zumeist, wenn 

ich am verzweifeltsten war. Ich saß an meinem Computer zu Hause, las 

und schrieb, und auch an öffentlichen Orten, auf Bahnfahrten, in Cafés 

im Ausland. Ich tippte auch die handgeschriebenen Texte in den Computer, 

formulierte um, glättete den Text, las ihn mir halblaut vor. Nach einer 

Weile änderte ich nichts mehr, aus Angst, daß durch zuviel Schliff meine 

Gefühle verlorengehen könnten. Es beruhigte mich, meine Erinnerungen 

im Schreiben festzuhalten, es gab mir das Gefühl, ich hätte die Zeit angehalten, 

nicht für sehr lange zwar, aber doch während des Prozesses von 

Schreiben und Lesen. Es war (und ist es immer noch) ein fast vollständig 

persönliches Tagebuch. Mehr als ein Jahr später druckte ich einige wenige 

Seiten aus und fügte sie einer Reihe von Erinnerungsschachteln bei, die 

Rollen mit digitalisierten Fotos von Memorabilien meiner Freundin enthalten, 

Fotografien, eine Tonkassette von der Beerdigung, einige Stücke 

aus ihrer Sammlung parfümierter Seifen, die sie besonders mochte. Einige 

enge Freunde bekamen eine solche große Schachtel, mit dem Hinweis, 

daß sie den Text nicht sofort lesen müßten, sondern daß er ein Zeugnis für

später sei. Beschauliche Objekte, die in Verbindung mit meiner Geliebten 

stehen, arrangiert in einer Serie von Bildrollen, das Schreiben eines Tagebuchs, 

das Herstellen einer begrenzten Anzahl von Kopien und ihre 

Verteilung, all dies war eine Möglichkeit, meinen Schmerz nach außen zu 

verlagern. Es beendete ihn nicht, aber es machte ihn erträglicher. Es war 

ein Ritual, um den Kummer zu teilen, um eine Form für die Trauer und 

den schmerzlichen Verlust zu finden, und auch, um Versuche, neue Kontakte 

zu knüpfen, zu verfolgen. 

IX 

›Üblicherweise ist es das Schicksal eines Tagebuchs, zerstört zu werden‹, 

schreibt Malik Allam in seiner Studie über ›Intime Tagebücher – 

Eine Soziologie persönlicher Schriften‹ 10 . Allam hat versucht, das zu 

beleuchten, was normalerweise im Dunkeln bleibt: Die Tagebücher, die 

intimen Aufzeichnungen, die nicht zur Veröffentlichung bestimmt sind, 

deren Inhalt in den meisten Fällen nicht einmal der Familie oder Freunden 

gezeigt wird. Es ist eine Studie über ›den Tagebuchschreiber‹, der sich 

in sein Zimmer für ein Tête-à-tête mit sich selbst zurückzieht – mit Hilfe 

seines Tagebuchs. Als Soziologe ist Allam mit einem delikaten Problem 

konfrontiert: Es ist schon schwierig genug, jemanden nach der Existenz 

eines Tagebuchs zu fragen, um wieviel schwieriger erst, es lesen und 

darüber sprechen zu wollen. Die Lösung war, ›die Tagebuchschreiber zu 

befragen, ohne ihre Aufzeichnungen zu lesen‹ 11 . Die Gründe für das 

Schreiben sind ebenso unterschiedlich wie der Prozeß des Schreibens: 

Schlechte Beziehungen lösen, aussprechen, was man nicht öffentlich 

sagen kann, Depressionen kontrollieren, den eigenen Gedanken beistehen. 

In der Studie gibt es Beispiele wie das von Claude, einem 47jähri- 

10. Malik Allam: Journaux intimes, une sociologie de l’Ècriture personnelle. Paris: Edition 

L’Harmattan, 1996, S. 7. 

11. Ebd. 

339 

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340 

gen Mann, der mit 19 angefangen hat zu schreiben. Er berichtet, daß er 

von den Tagebüchern der Anne Frank beeinflußt worden ist, und daß er 

Schwierigkeiten hat, die Leere zu füllen, die er in seinem Leben spürt. In 

seinem Tagebuch schreibt er über seine Homosexualität, die er vor der 

Außenwelt verbirgt: ›Er beschreibt sich selbst als jemanden, der kein Liebesleben 

hat, sondern ein Leben »mit dem Papier« führt.‹ 12 

X 

Claude muß das Verstecken von Anne Frank und ihrer Familie vor 

den Nazis im ›Achterhuis‹ in Amsterdam mit dem Verbergen seiner eigenen 

Homosexualität in Verbindung gebracht haben. Er erwähnt Annes 

Tagebuch als Beispiel, dem er folgen möchte. Er strebt kein ›coming out‹ 

an, hat nicht vor, sein Tagebuch anderen Leuten zu zeigen, obwohl die 

Tatsache, daß er an dem Forschungsprojekt von Allam teilgenommen hat, 

vielleicht ein Schritt in eine neue Richtung ist. Für Anne war das Schreiben 

ihres Tagebuchs eine sehr private und intime Angelegenheit. Auch 

wenn die Umstände nicht vergleichbar sind, ist der Ausgangspunkt derselbe: 

›Ich werde, hoffe ich, Dir alles anvertrauen können, wie ich es noch 

bei niemandem gekonnt habe, und ich hoffe, Du wirst mir eine große 

Stütze sein.‹ 13 

Dies schreibt Anne Frank am 12. Juni 1942 auf die erste Seite ihres 

ersten Tagebuchs, als sie, wie viele Jahre später Claude, ein ›Leben mit 

dem Papier‹ beginnt. Es gab erbitterte Kontroversen darüber, in welchem 

Verhältnis der veröffentlichte Text aus dem Tagebuch der Anne Frank 

zum Originalmanuskript steht, und die Debatte flammte durch das Auftauchen 

einiger ›fehlender‹ Seiten erneut auf. In einer Besprechung verschiedener 

Studien, die sich mit dem lange andauernden Streit beschäf- 

12. Ebd., S. 105f. 

13. Anne Frank Tagebuch. Fassung von Otto H. Frank und Mirjam Pressler, aus dem 

Niederländischen von Mirjam Pressler (nach der Originalausgabe, Hg. vom Rijksinstitut 

voor Oorlogsdocumentatie, Amsterdam). Frankfurt/M.: S. Fischer, 1992, S. 11.

tigen, bemerkt der holländische Autor Ian Buruma: ›Da es so vieles enthält, 

liest jeder etwas anderes aus diesem Tagebuch heraus, genau wie bei 

jedem anderen komplexen Werk auch‹, schließlich ›möchte eben jeder 

seine eigene Anne‹. 14 

XI 

Das Haus, in dem ich wohne, diente während des Krieges ebenfalls als 

Versteck für Juden. Es befindet sich am Rande des ehemaligen jüdischen 

Ghettos, das 1941 in der Innenstadt von Amsterdam eingerichtet worden 

war. Ich lebe hier seit 23 Jahren, und es muß jetzt etwa 20 Jahre her sein, 

daß ich den Dachboden aufräumte und in einer Spalte zwischen den 

Dachlatten und der sie stützenden Wand eine Reihe verstaubter Päckchen 

fand. In der Hülle, die einmal Packpapier gewesen sein mochte, befanden 

sich verschiedene persönliche Papiere, ein Kalender, ein Paß, zerknitterte 

Fotografien, Seifenstücke, ein Päckchen Rasierklingen, zwei Lippenstifte, 

eine Tüte Talgpuder und eine kleine Schachtel Kaffeebohnen. Diese 

Dingen gehörten L. C., einem Juden, der offensichtlich ein Musikgeschäft 

betrieben hatte und der – wie auf den Fotografien zu sehen war – auch als 

eine Art Clown aufgetreten war (was die Schminkutensilien erklärt). 

Natürlich las ich mir all diese Dokumente wieder und wieder durch und 

versuchte, mir einen Reim darauf zu machen. Ohne großen Erfolg. Die 

Notizen im Kalender (ein Taschenkalender von 1942, von der niederländischen 

Zweigstelle von Siemens in Den Haag herausgegeben) waren 

besonders schwer zu verstehen. Es ist ungewiß, ob sie in irgendeinem 

Zusammenhang zum jeweiligen Datum stehen, und ihr Inhalt ist sehr 

rätselhaft. Während des Schreibens an diesem Text über persönliche 

Memorabilien hatte ich plötzlich das Bedürfnis, noch einmal den Spuren 

der Menschen, die im selben Haus gelebt hatten wie ich, nachzugehen. 

14. Ian Buruma: ›The Afterlife of Anne Frank.‹ – The New York Review of Books, 19. 

Februar 1998. 

341 

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342 

Hinauf auf den Speicher, um die staubige Schachtel, die Zuflucht ihrer 

Seelen, wieder hervorzuholen. Beim erneuten Lesen des Kalenders von 

1942, wobei ich immer wieder Teile übersprang, fand ich hin und wieder, 

über mehrere Seiten verstreut, einige Sätze, aus denen Verzweiflung, Leid 

und Angst spricht: ›Daß das Menschen waren, die mit entsetzlicher 

Ernsthaftigkeit handelten‹; ›ein unheilverkündender Verdacht durchzuckte 

ihn‹; ›er durfte bleiben, das ist nur bedingt wahr, aber noch durfte 

er bleiben‹, und, einer der letzten Einträge: ›Die Natur schert sich nicht 

um menschliche Verbrechen oder menschliches Leid, und heute morgen 

schrie die Sonne strahlender denn je‹. Der letzte Satz ist auf einer Seite 

geschrieben, die am Sonntag, den 7. Juli 1942 beginnt, und so gibt es letztendlich 

vielleicht doch eine sinnvolle Chronologie. Die übrigen Seiten 

des Kalenders sind leer, bis auf eine Packliste auf der Rückseite. Wieder 

schaudere ich beim Lesen der kleinen, ordentlichen Handschrift, die die 

mehr als 30 Sachen, die nicht vergessen werden dürfen, auflistet. Ich muß 

nicht alle aufzählen: 

… kleine Leinentasche mit Stopfsachen, Nagelbürste, Vorhängeschloß, Sicherheitsnadeln, 

Zahnpasta, Rasiercreme, 2 Schlafanzüge, 2 Hemden, 2 Handtücher, Schreibzeug, 5 Paar 

Socken … 

Ich habe mir diese Memorabilien vielleicht insgesamt fünfmal angesehen. 

Jedesmal bin ich wieder erschüttert. Bisher habe ich nicht gewagt 

nachzuforschen, ob dieser Mann oder irgendeiner seiner Verwandten die 

Vernichtungsmaschinerie, die sie erwartete, überlebt hat. Da ich selbst ein 

Archivar bin, wäre das letzte, was ich tun würde, diese bescheidenen Spuren 

dem riesigen Friedhof des Staatlichen Kriegsarchivs oder einer ähnlichen 

Institution zu übergeben, deren Profession es ist, menschliches 

Leid zu sammeln. Solange ich in diesem Haus lebe, sollten diese zerfallenden 

Objekte und staubigen Papiere besser hier bleiben, so daß ich in regelmäßigen 

Abständen L.C., der noch immer dieses Haus mit mir teilt, 

die Ehre erweisen kann.

XII 

Auf den Dachböden von Häusern in der ganzen Welt, ganz hinten in den Schränken, 

ganz unten in den Schubladen liegen Zeugnisse des Lebens so vieler vergessener Frauen. 

Sammelalben, Bücher, die sich aus den Fragmenten des Lebens zusammensetzen, […] vielschichtige 

Aufzeichnungen von Lebenserfahrungen. 

Dies sind die ersten Sätze aus einem Manuskript über ›Sammelalben‹ 

von Georgen Gilliam, deren besonderes Interesse persönlichen Alben 

von Frauen gilt, die flüchtige Andenken aus ihrem Leben enthalten: 

›Briefe, Fotografien, Zeitungsausschnitte, Einladungen, Haarlocken, 

Ballkarten.‹ 15 Solche Alben – Dokumente und Objekte, die als Beweisstücke 

eigener Erfahrungen und Beziehungen gesammelt wurden – 

enthalten meist nur wenig geschriebenen Text. Wenn sie, gelegentlich, 

anderen gezeigt werden, dann zumeist in einer privaten, intimen Atmosphäre. 

Dabei wird die Bedeutung der Objekte und Dokumente erläutert, 

auch dann, wenn Alben bereits mit kurzen schriftlichen Erklärungen versehen 

sind. Gilliam zitiert viele neuere Studien zu diesem Thema, häufig 

aus feministischer Sicht, die betonen, daß diese besondere weibliche Ausdrucksform 

von historischen und literarischen Studien ignoriert wird, 

daß genderspezifische Unterschiede bei Selbstdarstellungen nicht gesehen 

werden. Vergleicht man sie mit Autobiografien, der beliebtesten 

Form männlicher Selbstdarstellung, so zeigt sich, daß die Alben der 

Frauen ›wenig Eigenfokussierung‹ aufweisen. Gilliam verweist mehrmals 

auf die traditionell weibliche Kunst des Herstellens von Quilts, Decken 

›aus Stoffstücken, Fetzen und Teilen von Kleidungsstücken, aus denen 

die Familienmitglieder herausgewachsen sind‹, und zieht eine Parallele 

zur Art und Weise, wie die Sammelalben (und autobiografische Schriften 

von Frauen im allgemeinen) komponiert sind. 16 Wir können sogar noch 

15. Georgen Gilliam: ›Scrapbooks.‹ – . 

16. Gilliam bezieht sich hier auf Ilene Alexander, Mary Johnson und Marilyn Motz, siehe 

auch: . Eine ähnliche Argu- 

343 

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344 

weiter in der Geschichte zurückgehen, um ähnliche Beispiele für den 

Gebrauch persönlicher Notizbücher in der ›Hypomnemata‹ der griechisch-römischen 

Kultur zu finden: 

Man schrieb darin Zitate nieder, Auszüge aus Büchern, Beispiele oder Geschehnisse, die 

man beobachtet oder von denen man gelesen hatte, Reflexionen, die man gehört hatte oder 

Gedankengänge, die einem in den Sinn kamen. Sie bildeten ein Zeugnis dessen, was man 

gelesen, gehört oder gedacht hatte und stellten auf diese Weise eine Ansammlung von Schätzen 

dar, die zu weiterem Nachlesen und -denken aufforderten. 17 

Dies ist ein Auszug aus einem Aufsatz Michel Foucaults, in dem er 

beschreibt, daß diese Form des Schreibens und Lesens weniger eine ›Erzählung 

des Selbst‹ war, sondern vielmehr eine Sammlung dessen, ›was 

man hatte hören oder lesen können‹, mit dem Ziel, ›das Selbst zu bilden‹. 

Er zitiert Seneca in Bezug auf diese Funktion: 

Wir sollten erkennen, daß, was immer wir aufgenommen haben, nicht unverändert bleiben 

darf, ansonsten wird es nicht Teil von uns. Wir müssen es verdauen; sonst wird es bloß in das 

Gedächtnis aufgenommen, nicht aber in die Kraft unseres Denkens. 18 

XIII 

Es gibt auch intime Schriften und Bilder, die nicht bewußt öffentlich 

gemacht wurden, auf die man aber bisweilen zufällig stößt. Dein Herz 

beginnt schneller zu schlagen. Die Röte steigt dir ins Gesicht, du schaust 

und liest, du schämst dich etwas dafür, daß du in die private Welt eines anderen 

eindringst, aber du liest weiter … Es muß 1963 gewesen sein, als ich 

einen Sommer lang in einem besetzten Haus in Haarlem wohnte und die 

Bildhauerklasse an einer neuen experimentellen Kunstakademie besuchte. 

Es war ein Haus aus dem 17. oder 18. Jahrhundert, in der Stadt- 

mentation findet man bei Estelle C. Jelinek: Women’s Autobiography: Essays and Criticism. 

Bloomington, Indiana: Indiana University Press, 1980, S. 17. 

17. Michel Foucault: ›Ethics, Subjectivity and Truth.‹ – The Essential Works of Michel Foucault, 

Vol. 1. Hg. Paul Rabinow, London: Allen Lane, 1994, S. 211. 

18. Ebd., S. 211f.

mitte am Fluß gelegen. Mit einem Freund teilte ich eine Art Dachboden, 

und es war offensichtlich, daß hier schon eine Menge anderer Leute vorbeigekommen 

waren. Zwischen dem Schutt, der herumlag, fand ich ein 

Notizbuch mit einer Reihe von Briefen, die von der abenteuerlichen 

Reise eines Paares durch Nordafrika erzählten. Die Briefe waren offenbar 

nie abgeschickt worden. Die Einzelheiten habe ich vergessen, nicht aber 

die Erregung, die ich verspürte, als ich etwas las, das nicht für mich 

bestimmt war. Solche Begebenheiten müssen es gewesen sein, die mir den 

Weg gezeigt haben zu einem anderen Beruf: Nicht Bildhauer, sondern 

Archivar moderner sozialer Bewegungen bin ich geworden, und mein 

besonderes Interesse lag immer darin, persönliche Archive zu erwerben, 

sei es noch zu Lebzeiten der Person oder, wie es oft geschieht, posthum. 

Oftmals ist die Zeremonie, die den Transfer vom Privaten ins Öffentliche 

vollzieht, überaus schizophren. Auf der einen Seite der Stifter oder Erbe, 

überzeugt von der Bedeutung für die Nachwelt und der Notwendigkeit, 

den Forschern und der allgemeinen Öffentlichkeit alles zugänglich zu 

machen; auf der anderen Seite lange Listen mit Einschränkungen für die 

archivierende Institution, um mögliche Darstellungen, die sich aus dem 

Material ergeben können, zu kontrollieren. 

XIV 

Es ist die persönliche Korrespondenz, die das Schreibpapier durchscheinend 

werden läßt. Während des Schreibens machen wir uns ein Bild 

des anderen, und wir können uns selbst bei der Lektüre des gerade 

Geschriebenen sehen. So wird ein Brief gleichzeitig zu Vergrößerungsglas, 

Spiegel und Fernrohr. Ich glaube, daß der persönliche Brief, die 

Korrespondenz zwischen zwei Menschen, eine der konstantesten Ausdrucksformen 

in der Geschichte ist. 

Auf diese Weise bedeutet Schreiben, ›sich selbst zu zeigen‹, sich selbst sichtbar werden zu 

lassen, sein eigenes Gesicht in der Gegenwart des anderen aufscheinen zu lassen. Und man 

sollte deshalb verstehen, daß ein Brief sowohl der Blick ist, den man auf den Adressaten 

345 

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346 

richtet (durch die Botschaft, die er erhält, fühlt er sich angeschaut), als auch ein Weg, sich seinem 

Blick darzubieten durch das, was man ihm über sich selbst erzählt. 19 

Michel Foucault faßt hier Senecas und Demetrius’ klassische Idee des 

Briefeschreibens zusammen, und es klingt wie eine Analyse des Briefeschreibens 

2000 Jahre später. 

XV 

Einprägen und einschreiben sind häufig verwendete Metaphern für 

die Art und Weise, wie wir uns erinnern, wie wir das, was sich in unserem 

Gedächtnis befindet, nach außen verlagern, wie wir Prothesen für unser 

Gedächtnis, ein ›künstliches Gedächtnis‹, entwickeln. Wir benutzen diese 

Begriffe in unserer Alltagssprache: Wir ›prägen uns etwas ein‹, etwas 

›hinterläßt einen Eindruck‹, etwas hat sich ›unauslöschlich eingeprägt‹. 

Solche Metaphern der Erinnerung sind erhalten geblieben, während sich 

die Techniken des Notierens, Beschreibens und Aufzeichnens im Laufe 

der Zeit verändert haben – vom Eindrücken eines Siegels in Wachs zum 

Schreiben mit einem Stift auf Papier, dem Malen eines Bildes, Fotografieren, 

Aufzeichnen mit einem Phonograph, auf Film, Video, mit einem 

Computer. Die jüngste Entwicklung ist der multimediafähige Computer, 

der es uns erlaubt, nahezu unendliche Kombinationen von stehenden und 

bewegten Bildern, Ton und Text herzustellen. Viele sehen eine Ähnlichkeit 

zwischen der Arbeitsweise ihres eigenen Gedächtnisses und den Kodierungs- 

und Dekodierungsprozessen, die die Basis der Funktionsweise 

des Computers darstellen. Anfang des 20. Jahrhunderts beschäftigte sich 

Sigmund Freud mit einer ähnlichen Vorrichtung, dem ›Wunderblock‹ – 

einer ›magischen Schreibtafel‹ – als Metapher für die Funktionsweise des 

Gedächtnisses: Schreiben und überschreiben, nur Teile bleiben erhalten. 

20 Freud hatte während seines ganzen Lebens eine obsessive Bezie- 

19. Ebd., S. 216. 

20. Sigmund Freud: ›Notiz über den »Wunderblock« (1925 [1924]).‹ – Studienausgabe

hung zur Archäologie, und es gibt eine bemerkenswerte Parallele zwischen 

seinem Interesse auf diesem Gebiet und der Entwicklung seiner 

Theorien. Das ›Verfahren der schichtweisen Ausräumung des pathogenen 

psychischen Materials‹ ist vergleichbar ›mit der Technik der Ausgrabung 

einer verschütteten Stadt‹. 21 Ganz ähnlich, wie der Archäologe 

Gegenstände zum Vorschein bringt, sie datiert und zusammensetzt, um 

sie anschließend wieder in ihrem ursprünglichen Zusammenhang zu plazieren, 

versucht der Psychologe, die Vergangenheit seiner Patienten zum 

Vorschein zu bringen. Freud war selbst ein Sammler archäologischer 

Objekte, seine Arbeitsräume in Wien waren damit angefüllt. Er begann 

1896 mit dem Sammeln, als er eine von Selbstzweifeln und Selbstanalyse 

geprägte Phase nach dem Tod seines Vaters durchmachte. Die antiken 

Gegenstände – vor allem Ringe, Skarabäen und Statuetten – trösteten ihn 

in der Zeit der Trauer. Als er starb, besaß er mehr als 3000 Stücke. Bereits 

1895 hatte Freud analysiert, warum ›die alte Jungfrau sich einen Hund 

hält, der Hagestolz Tabakdosen sammelt‹: erstere substituiert ihr Bedürfnis 

nach einem Lebensgefährten, letzterer das nach ›zahlreichen Eroberungen‹. 

Freuds Beobachtung, daß jeder Sammler ›ein substituierter Don 

Juan Tenorio‹ sei, traf auch auf ihn selbst zu, und ebenso die Schlußfolgerung, 

daß diese Art von Sammelgegenständen lediglich ›erotische Äquivalente‹ 

seien. 22 Für viele stellt eine solche Analyse ein zu starkes Werturteil 

dar, es impliziert eine Hierachie, als gäbe es einen allgemeingültigen 

Sigmund Freud, Bd. III: ›Psychologie des Unbewußten‹, Hg. Alexander Mitscherlich, 

Angela Richards, James Strachey. Frankfurt/M.: S. Fischer, 1975, S. 365–369. 

21. Josef Breuer, Sigmund Freud: Studien über Hysterie (1895). Frankfurt/M.: S. Fischer, 

1991, S. 157. (Zit. bei John Forrester: ›Collector, Naturalist, Surrealist.‹ – Ders., Dispatches 

from the Freud Wars. Cambridge, Mass./London: Harvard University Press, 1997, 

S. 110.) 

22. Sigmund Freud: ›Manuskript H, Beilage zu einem Brief an Wilhelm Fließ vom 

24. Januar 1895.‹ – Aus den Anfängen der Psychoanalyse 1887–1902. Sigmund Freud: 

Briefe an Wilhelm Fließ. Frankfurt/M.: S. Fischer, 1962, S. 100. (Zit. bei John Forrester, 

a. a.O., S. 115.) 

347 

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348 

Standard dafür, welche persönlichen und emotionalen Beziehungen gut 

und welche schlecht seien. Heute akzeptieren wir eher verschiedenste 

Formen von Beziehungen, nicht nur zwischenmenschliche, sondern auch 

solche zwischen Menschen und den Gegenständen, die sie sich als Objekte 

ihrer Zuneigung wählen. 

XVI 

Fast alles kann als Memorabilie dienen. Wir können uns ausdrücken in 

einer Sammlung von Objekten, die uns gefallen; in Dingen, die wir als 

persönliche Repräsentanten auswählen: Kunstwerke, Antiquitäten, 

Bücher, Platten, CDs, Videos, Briefmarken, Münzen, Streichholz- und 

Zigarettenschachteln, Zuckertüten, Armbanduhren, Weinflaschen (voll 

oder leer), Möbel, Häuser, Autos. Abhängig von ›Klassenzugehörigkeit‹, 

Einkommen und dem zur Verfügung stehenden Raum können die 

Objekte ›echt‹ sein oder Repliken, Reproduktionen oder kleine Modelle, 

wobei letztere eine zusätzliche Funktion haben: sie geben uns das Gefühl, 

sie zu besitzen und zu kontrollieren – wie ein Riese, ein König der Spielzeuge, 

ein gottgleicher Herrscher über eine Miniaturwelt. Viele Menschen 

finden Trost im Sammeln, weil sie die Gegenstände betrachten 

können, ohne daß diese zurückschauen. Jean Baudrillard verweist auf ein 

ähnliches Verhältnis zu Haustieren, die ebenfalls Sammelstücke sein 

können. Er dehnt dieses Verhältnis auf alle sammelbaren Objekte aus und 

folgt dabei Freuds Beobachtungen von 1895: 

Das ist also der Grund, weshalb alles, was keinen Platz in den menschlichen Beziehungen 

gefunden hat, auf die Gegenstände übertragen wird und weshalb der Mensch sich so gerne 

ihrer bedient, um sich selbst zu ›sammeln‹. 23 

Manche sagen sogar, daß das Sammeln eine wesentliche Form 

unserer Kultur sei: ›Nicht Politik, nicht Religion, sondern das Sam- 

23. Jean Baudrillard: ›Die Sammlung.‹ – Ders.: Das System der Dinge. Frankfurt/M., New 

York: Campus, 1991, S. 115.

meln.‹ 24 Es ist interessant zu beobachten, wie in der Literatur über die 

Geschichte des modernen Museums das Sammeln als menschliches Bedürfnis, 

als eine elementare menschliche Begabung dargestellt wird, wie 

z.B. bei Reinhard Brandt: ›Wer nichts sammelt, kann nicht leben, sondern 

regrediert zur Materie und wird selbst gesammelt.‹ Eine Sammlung muß 

immer aus mehr als nur einem Element bestehen, Wissen basiert auf dem 

Vergleichen und dem Ordnen verschiedener Dinge: ›Zur Erkenntnis bedarf 

es der Sammlung‹. 25 

XVII 

Der Mensch war ein Sammler von Anfang an, eher als ein Werkzeugmacher, 

ein bewaffneter Jäger. ›Durch das Nahrungsammeln wurde der 

Mensch auch zum Sammeln von Informationen angeregt‹, schreibt Lewis 

Mumford, der erläutert, wie diese beiden Beschäftigungen ineinander 

übergingen: 

Daß er unausgesetzt pflückte und auswählte, identifizierte, sammelte und forschte, auf seine 

Jungen achtgab und sich um seinesgleichen kümmerte – all das hat mehr zur Entwicklung 

der menschlichen Intelligenz beigetragen, als gelegentliches Zurechtschlagen von Werkzeugen 

es vermocht hätte. 26 

Mumford hat auf dem Gebiet der Archäologie verschiedene spekulative 

Einwände geäußert, wobei er argumentiert, daß durch die überlieferten 

materiellen Beweisstücke von Steinwerkzeugen, wovon die Bezeichnung 

›Steinzeit‹ abgeleitet ist, dem viel weiter verbreiteten Gebrauch von 

organischen Hilfsmitteln in derselben Periode nicht genügend Bedeutung 

24. Sarat Maharaj, erwähnt bei John Windsor: ›Identity Parades‹, a. a. O., S. 50. 

25 Reinhard Brandt: ›Das Sammeln der Erkenntnis.‹ – Macrocosmos in Microcosmo. Die 

Welt in der Stube. Hg. Andreas Groth. Opladen: Leske & Budrich, Schriften zur 

Museumskunde, Bd. 10, 1994, S. 26. 

26. Lewis Mumford: Mythos der Maschine: Kultur, Technik und Macht. Frankfurt/M.: 

S. Fischer, 1977, S. 124f. 

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350 

beigemessen wird. Der Anthropologe und Informatiker Andreas Goppold 

bevorzugt deswegen die Bezeichnung ›Faserzeit‹ – seien es Tierfasern 

wie Haar, Sehnen, Leder, oder seien es pflanzliche Fasern. 27 

Sowohl Mumford als auch Goppold erwähnen die Art und Weise, auf die 

der Mensch Fertigkeiten der Tiere kopiert hat, wie z. B. den Nestbau, das 

Weben und Spinnen. Mumford betont insbesondere den Gebrauch von 

Gefäßen und bemerkt, wie Funktionen des menschlichen Körpers externalisiert 

wurden: Hände, Mund, Bauch, Schoß und Brüste wurden in 

Höhlen, in ausgehöhlten Objekten aus Naturmaterialien, in Körben und 

Töpfen nachgebildet. Man könnte dieses Konzept sogar auf gemeinschaftliche 

›Behälter‹ wie Häuser, Städte, Kanäle, Schiffe, Eisenbahnen 

und Flugzeuge ausdehnen. Dies alles sind Behälter, um Waren für den 

späteren Gebrauch zu sortieren, zu lagern und zu transportieren. In ähnlicher 

Weise kann man ältere Menschen als Bewahrende mündlicher 

Überlieferungen betrachten; der Topf wird oft als Metapher für ihr Gedächtnis 

verwendet. In diesem Prozeß des Sammelns, Aufbewahrens und 

Hervorholens hat der Übergang vom Konkreten zum Symbolischen 

stattgefunden, hat sich die Sprache entwickelt, haben die Gegenstände 

ihre Bedeutungen erhalten, die über die praktische Nutzung als Nahrung 

oder Werkzeug hinausgehen. In früheren Zeiten mag das Auswählen und 

die assoziative Anordnung von Dingen eine spielerische Aktivität gewesen 

sein, die dabei half, abstrakte Ideen durch das Kombinieren konkreter 

Objekte auszudrücken und das zu erzeugen, was wir heute ›Metapher‹ 

nennen: einen Bedeutungsträger. 

27. Andreas Goppold: ›Morphologies of Cultural Memory.‹ Projekt Leonardo-Leibniz, 

Universität Ulm, Abteilung Anthropologie. (Siehe auch .)

XVIII 

Der Papierkorb, der diesen Anekdotenreigen eröffnet hat, kann als 

eine solche Metapher benutzt werden, als Behälter für die Dinge, die wir 

vergessen möchten, bevor wie sie wegwerfen. Denn um wissen zu 

können, müssen wir Dinge wegwerfen, eine Auswahl treffen, für uns 

selbst entscheiden, was eine Bedeutung hat und was nicht. 28 Alles aufzubewahren 

ist unmöglich. Bewahren wir zuviel auf, werden wir zu 

Sklaven unserer eigenen Sammlung. Bewahren wir nichts auf, werden wir 

zu einem Niemand. Das schlimmste, was passieren kann, ist, daß eine 

Katastrophe oder ein Gewaltakt uns all unserer materiellen Erinnerungen 

beraubt; nicht nur die Vergangenheit wird dadurch unsichtbar, auch die 

Sicht auf die Zukunft wird versperrt. Wir können der Zukunft nur durch 

den Blick zurück in die Vergangenheit entgegensehen. Das heißt, daß wir 

uns entschließen müssen, die Vergangenheit hin und wieder zu mustern 

und auszuwählen, was für den Müllmann bestimmt ist, für den kollektiven 

Misthaufen, was verbrannt werden soll – unsere Zeitgenossen für 

eine Weile mit Abgasen belästigend, während es zu Elektrizität wiederverwertet 

wird (denn nichts geht verloren, alles wird zu etwas anderem). 

Und wenn der Abfall draußen an der Straße steht, fein säuberlich in 

grauen Plastiksäcken verpackt (denn selbst in diesem letzten Stadium versucht 

man, sich nicht zu entblößen), ist der Moment für diejenigen gekommen, 

die die Niederländer ›Morgensterne‹ nennen; die durch die 

Straßen ziehen auf der Suche nach noch verwertbarem Abfall, bevor er 

offiziell als Müll eingesammelt wird. Manche stecken ihre Beute ein, ohne 

Spuren zu hinterlassen, andere reißen grob die Säcke auf und verstreuen 

den Inhalt beim gründlichen Durchsuchen nach etwas, das sie mit nach 

Hause nehmen können, wo es ein neues Leben in einem anderen Kontext 

28. Ich schreibe ausführlicher über die Organisation des Vergessens und Erinnerns in dem 

Artikel: ›Ars Oblivivendi.‹ – Ars Electronica Festival 96: Memesis. The Future of Evolution. 

Hg. Gerfried Stocker und Christine Schöpf, Wien/New York: Springer, 1996, S. 

254–261. Siehe auch: . 

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352 

beginnen oder auf dem Flohmarkt verkauft wird. An einem solchen Morgen 

fegt ein Wind durch meine Straße und wirbelt spielerisch einige Zettel 

durch die Luft, auf einigen sind Bilder, auf anderen Text. Ich schaue aus 

dem Fenster und sehe jemanden mit eiligen Schritten hinterherlaufen, 

einen Zettel aufheben, kurz anschauen und wieder fallenlassen – eine 

Geschichte, die nicht geschrieben werden wird; aber wer weiß, was etwas 

weiter weg in der Straße passiert, außerhalb meines Blickfelds … 


353 

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Vom Berühren des Unfaßbaren 

Zu einigen Arbeiten von Masaki Fujihata 

Von Hans-Peter Schwarz 

In der Sprache der Musiktypologie würde man Masaki Fujihatas jüngste, 

eigens für die vorliegende Ausgabe von artintact produzierte Arbeit Impalpability 

als Fingerübung bezeichnen: Ein kleines Bravourstück, ein 

spielerisches Divertimento über jene Fragen, die auch den großen Installationen 

des Japaners Inhalt und Bedeutung geben: Wie formt der virtuelle 

Raum Denken, Erkennen und Handeln des Menschen? 

Um die Problematik, daß der virtuelle Raum zumindest einem 

menschlichen Sinnesorgan, nämlich dem Tastsinn, scheinbar unzugänglich 

ist, möglichst augenfällig werden zu lassen, generiert Fujihata ein Abbild 

der menschlichen Haut und transponiert es auf eine virtuelle Kugel. 

Das Interface, also jene Schnittstelle, an der allein der Mensch in taktilen 

Kontakt mit dem virtuellen Bild treten kann, hat ebenfalls die Gestalt 

einer Kugel: der Trackball des Computers. 

Die – wörtlich genommene – Manipulation des Kugel-Interface kontrolliert 

die identischen Bewegungen der virtuellen Hautkugel, und so 

entsteht eine überraschende Irritation: Nach einiger Zeit hat man das 

Gefühl, nicht nur das Interface, sondern das Bild selbst zu berühren, die 

Information gewissermaßen haptisch aufzunehmen (wie es Fujihata in 

einem Konzeptpapier zu diesem Projekt formuliert). 

Die Frage, was denn an einem computergenerierten Bild so anders sei als 

an einem mit traditionellen Mitteln erzeugten Abbild der Wirklichkeit, 

hat Fujihata seit Beginn seiner künstlerischen Auseinandersetzung mit 

dem Computer immer nachdrücklich beschäftigt. 

Masaki Fujihata: Impalpability, 1998. Screenshot. 

355 

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356 

Ursprünglich in der Tradition der bis heute in besonderem Maße auf 

die Fläche fixierten japanischen Kunst erzogen, setzt er sich in den frühen 

80er Jahren mit den damals gängigen Versuchen einer abbildorientierten 

Computergrafik auseinander und entwickelt recht bald ein Problembewußtsein 

für deren Begrenztheit. 

In seinen frühen Arbeiten versucht er, ein visuelles Instrumentarium 

zu entwickeln, das die Unterschiede zwischen der noch in ihren inszenatorischen 

Formen immer auf eine Vor-Wirklichkeit angewiesene Fotografie 

und der referenzlosen Simulation der Wirklichkeit deutlich machen 

könnte. Er gibt eine Anthologie der wichtigsten Computergrafiken heraus, 

bei deren Auswahl es ihm nicht so sehr darauf ankommt, die avanciertesten 

technologischen Lösungsvorschläge für eine möglichst fotorealistische 

Simulation der Wirklichkeit herauszufinden, sondern die 

Motivation kennenzulernen und darzustellen, aus der heraus die Künstler, 

Wissenschaftler und Programmierer ihre Bildvorstellungen als Zahlen 

und Algorithmen zu formulieren geneigt waren, wie er im Vorwort 

schreibt. 1 

Aus der Erfahrung heraus, daß ein Computerbild mehr mit Malerei 

und Skulptur zu tun hat als mit Fotografie oder Video (wie gemeinhin angenommen 

wird), beginnt Fujihata sich mit dem Phänomen der computergenerierten 

Skulptur zu beschäftigen. Er stellt 1982 eine Serie 

minimalistischer Kleinplastiken, die von mathematischen Permutationen 

abgeleitet sind, aus, die allerdings gerade nicht – oder doch für Fujihatas 

Anliegen zu ungenau – ihre Herkunft aus algorithmischen Kalkulationen 

deutlich machen. 

Erst die Möglichkeiten der interaktiven Bildträger geben ihm ein 

Instrumentarium an die Hand, mit dem er seinen Visionen Raum und 

Gestalt geben kann. Fujihatas erste größere Arbeit, die auf dem Konzept 

der Interaktion, der Mensch-Maschine-Interaktion allerdings, basiert, ist 

1. The Treasures of Computergraphics. Hg. Masaki Fujihata, Tokio: JustSystem, 1998.

Beyond Pages (1995), ein multimediales virtuelles Buch gewissermaßen, 

dessen Urversion sich in der Sammlung des ZKM-Medienmuseums 

befindet. 

Mit Beyond Pages verläßt Fujihata auch die traditionellen Genres 

Skulptur oder Malerei und bezieht den Raum, den realen wie den virtuellen, 

ganz direkt in seine ästhetischen Strategien mit ein. Der Benutzer der 

Installation findet eine Situation vor, die ihm zunächst sehr vertraut 

erscheint: Ein kleiner Raum mit Tisch und Stuhl, ein kleines, offenes 

Fenster an der Stirnseite, auf der auch die Projektionen einer Uhr und 

einer verschlossenen Tür zu sehen sind. Auf dem Tisch schließlich die 

Projektion eines Buches und ein realer Stift – ein vertrautes Arbeitsszenario 

also. 

Das Vertraute wird allerdings in Frage gestellt, wenn der Benutzer das 

projizierte Buch ›aufschlägt‹. Was zunächst in gewohnter Weise stiller 

Kontemplation sich öffnet, Buchstaben und Illustrationen, gerät in 

tönende Bewegung: Blätter rauschen, japanische Silbenzeichen werden 

hörbar, Bildobjekte können verändert werden, und schließlich greift der 

virtuelle Notationsgestus auf den realen Raum über. Das Berühren eines 

als Buchillustration projizierten Lichtschalters läßt die reale Schreibtischlampe 

aufleuchten und durch die Berührung des Bildes einer Türklinke 

›öffnet‹ sich die projizierte Tür, ein kleines japanisches Mädchen schaut 

den Besucher verschmitzt an, um dann blitzschnell wieder zu verschwinden. 

Die Irritation, die Fujihata dem Besucher von Beyond Pages zumutet 

und die erst einmal zum Schmunzeln und auch zu durchaus hörbarer 

Heiterkeit animiert, ist Teil einer listigen ästhetischen Strategie. Erkennt 

man doch sehr schnell, was hinter dem so harmlos vorgetragenen multimedialen 

Lesevergnügen steckt: Die Bilder und Buchstaben des virtuellen 

Buches sind nicht bloß semantische Versatzstücke einer literarischen 

Ein-Weg-Kommunikation, keine Ab-Bilder, sondern dem menschlichen 

Auge wohlgefällige Erscheinungsweisen eines Algorithmus, der auch zur 

357 

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358 

Kontrolle von Maschinen eingesetzt werden kann, wenn man ihn durch 

die Berührung mit einem geeigneten Interface aktiviert. 

Daß computergenerierte Bilder etwas anderes sind als Abbilder der 

Realität und die durch sie konturierten virtuellen Räume etwas anderes 

als die real erfahrbaren Räume, ist auch Thema in Fujihatas 1996 bei der 

Ars Electronica Linz mit der Goldenen Nica ausgezeichneten Expanded- 

Reality-Installation Global Interior Project (1995). 

Global Interior Project besteht aus zwei Aktionsebenen. Ein weißer 

Würfel von zwei Metern Kantenlänge wirkt als Terminal mit einem 

Fenster in den virtuellen Raum, und eine aus 18 kleinen weißen Kuben 

bestehende kinetische Skulptur überträgt die Veränderungen, die Manipulationen 

der Beteiligten im virtuellen Raum auf den realen Raum. 

Das Ziel der Kommunikation in Global Interior Project ist es, die 

Differenzen zwischen Realitätserfahrung und virtuellem Erleben deutlich 

zu machen, nicht wie bei Beyond Pages in einer Mensch–Maschine- 

Kommunikation, sondern hier in einem zwischenmenschlichen Kommunikationsprozeß, 

dem die Computerinstallation als Mediator dient. 

Während seines Aufenthaltes als Gastkünstler am ZKM-Institut für Bildmedien 

erweitert Fujihata die im Global Interior Project angelegten 

Erfahrungsmöglichkeiten mit der virtuellen Realität und fokussiert sie 

zugleich: Nuzzle Afar (1998), so der Titel dieser neuen Installation, 

versucht, der mit Hilfe von Avataren2 konstruierten Kommunikation im 

virtuellen Raum ihre Beliebigkeit zu nehmen und sie auf ein Ziel hin auszurichten. 

Zwei an unterschiedlichen Orten plazierte virtuelle Raumstationen 

bilden die Bewegungsspuren der Avatare der beteiligten Personen 

im virtuellen Raum ab. Man kann nun auf diese Weise den Avatar 

2. Avatar: Zeichen/Objekt, das den Benutzer im virtuellen Raum repräsentiert. 

Abgeleitet von ›Avatara‹, (Sanskrit für ›Herkunft‹) – Verkörperungen göttlicher 

Wesen beim Herabsteigen auf die Erde. (Anm. d. Red.)

seines Kommunikationspartners aufspüren. Wenn sich zwei Avatare 

begegnen, ensteht eine neue virtuelle Welt. Diese Welt aber ist abgeschlossen, 

und die beiden menschlichen Pendants der Avatare müssen 

nun gemeinsam den Schlüssel finden, der sie wieder öffnet. 

Mit Nuzzle Afar hat Masaki Fujihatas nun bald zwanzigjährige Suche 

nach einem geeigneten ästhetischen Instrumentarium, das es erlaubt, die 

Fremdartigkeit der computergenerierten Bildwelten im Wortsinne zu 

erfahren, zu einem gewissen Höhepunkt geführt. Was in unseren Augen 

als mehr oder weniger vertrautes Abbild erscheint, als eine Simulation 

von Teilen unserer Erfahrungswirklichkeit, wird in den virtuellen Kunsträumen 

Fujihatas zur Navigationshilfe im noch weitgehend unerforschten 

virtuellen Raum, zur Navigationshilfe, die das erleichtert, was Fujihatas 

eigentliches Anliegen ist: die Kommunikation von Mensch zu 

Mensch. 

359 

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360 

Sehen, Berühren, Imaginieren 

Von Masaki Fujihata 

Unsere Augen sind gierig. Sie verschlingen alles. Solange die Pupillen offen 

sind, suchen sie geifernd nach interessanten, nie gesehenen Dingen. 

Warum sind unsere Augen so gierig geworden? Weil sie bereits alles gesehen 

haben. Weil wir alles, was wir gesehen haben, bereits aufgenommen 

und uns einverleibt haben. Anfangs bedeutete Sehen nicht unmittelbar 

Besitzen – erst ein mimetischer Akt ermöglichte es. So wurde das Mammut 

von unseren Vorfahren erst besessen, als sie das Bild ihrer Beute auf 

die Höhlenwand malten. Wir nehmen auf, was wir gesehen haben, indem 

wir es in einem mimetischen Akt zeichnen, indem wir es in Bildern oder 

Worten ausdrücken. Dies ist ein Prozeß, durch den etwas Formloses eine 

Form erhält. 

Im Laufe einer langen Zeit haben wir viele Dinge in uns aufgenommen 

– wir haben die Abdrücke der Eindrücke, die diese Dinge in uns hinterlassen 

haben, angehäuft. Wir können verstehen, was wir sehen, indem wir 

das wahrgenommene Objekt mit dem Abdruck, den wir gespeichert 

haben, vergleichen. Diese Abdrücke werden nicht nur im persönlichen 

Gedächtnis aufbewahrt, sondern auch in den größeren, kollektiven 

Gedächtnissen, die durch unser Erbgut geformt werden, durch unsere 

Gesellschaften und Kulturen. 

Dieser Prozeß des Einprägens von Objekten in das Gedächtnis hat 

sich beschleunigt seit dem Beginn der Moderne, als die Technik des 

Zeichnens durch die der Fotografie ersetzt wurde. Aus irgendeinem 

Grund vermittelt uns der simple Akt des Fotografierens heutzutage ein

eruhigendes Gefühl. Auf Reisen posiert zum Beispiel jeder in gleicher 

Weise am selben Ort für das Erinnerungsfoto. Dieser Akt dokumentiert 

nicht nur die Tatsache, daß man an einem bestimmten Ort zu einer 

bestimmten Zeit wirklich gewesen ist; Fotografieren kann auch den Akt 

der Dokumentation eines Ereignisses, der zuvor durch die Technik des 

Zeichnens erfolgte, ersetzen und kann uns außerdem die Genugtuung 

verschaffen, Zeit und Raum zu formen. 

Das Aufnehmen und das Betrachten von Schnappschüssen wird zu einer 

Übung, die uns in die Lage versetzt, unmittelbar an jeden beliebigen 

Ort zu gelangen. Selbst wenn wir nicht physisch dort sind, wird es möglich, 

diesen Ort in uns aufzunehmen. Wenn dies geschieht, ist das Reisen 

nurmehr ein Prozeß der Bestätigung, und schon kann jeder jeden Ort besuchen, 

vom Südpol über die Korallenriffe bis zum Mond. Folglich gibt es 

keinen Ort mehr auf der Welt, den wir noch nicht gesehen haben und an 

dem wir noch nicht gewesen sind. 

Wir alle beginnen, das Wesen der Fotografie zu verstehen. Jeden Tag 

macht irgendjemand irgendwo ein Foto. Wenn wir den Auslöser der 

Kamera betätigen, ist derselbe physische Ausdruck am Werk wie beim 

Zeichnen des Mammuts auf die Höhlenwand. Die ursprüngliche Aufgabe 

von Malerei und Zeichnung (die mit der Fotografie von ihrem Ehrenplatz 

verdrängt wurden) war es, Objekte in unser Gedächtnis einzuprägen. So 

diente z. B. die Porträtmalerei dazu, ein Gesicht festzuhalten – eine Aufgabe, 

die von der Fotografie übernommen worden ist. Ist Aufzeichnung 

die Technik der Reproduktion eines Objekts auf einer Oberfläche in derselben 

Art und Weise, wie das Auge das Objekt wahrnimmt, dann hat die 

Malerei einen tiefgreifenden Wandel durchgemacht, indem sie diesen Teil 

ihrer Technik der Fotografie übertragen hat. Der Gegenstand der Malerei 

hat sich verändert: von Dingen, die das Auge sehen kann zu solchen, die 

vom bloßen Auge nicht wahrgenommen werden können; von konkreten 

Objekten zu abstrakten Themen. Angefangen bei verzerrten Tischen und 

in Schichten überlagerten und sich auflösenden Gesichtern hat die Male- 

361 

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rei sich in einen Prozeß der Abstrahierung begeben, an dessen Ende 

Farben und Formen die einzigen Bildelemente sind. 

Man kann heute sagen, daß die Malerei eine Form des philosophischen 

Ausdrucks geworden ist. Sie bildet nicht mehr unmittelbar ein Objekt ab, 

sondern ist zu einem Medium geworden, mit dessen Hilfe sich durch die 

Verwendung von Linien und Farben die Beziehungen zwischen Objekten 

und Licht (oder zwischen Personen) ausdrücken lassen. Eine Beziehung, 

die bisher keine Form haben konnte, beginnt nun als etwas Geformtes zu 

erscheinen. Wir erfahren zweifellos ein Glücksgefühl durch die Fähigkeit, 

einer formlosen Abstraktion in uns eine Form geben zu können. Man 

kann also sagen, daß sich die Malerei durch die Erfindung einer unmittelbaren 

Technologie wie der Fotografie einen Schritt weiterentwickelt hat. 

Ob man will oder nicht, neue Technologien verändern die Art und Weise, 

wie wir Dinge sehen und wie wir leben. Zur Zeit ist es die Computertechnologie, 

die unser Bewußtsein verändert. Genau wie die Fotografie 

unsere Sehweise verändert hat, verändern auch diese neuen Technologien 

unsere visuelle Wahrnehmung. Diese Veränderungen lassen sich bislang 

an der Oberfläche nur schwer erkennen, da die Computertechnologie, 

obwohl sie sich teilweise fundamental von anderen Technologien unterscheidet, 

bislang lediglich als Quelle für Special Effects genutzt wird und 

der letztendliche Output weiterhin auf konventionellen Medien wie Film 

und Fernsehen erfolgt. 

Die Computertechnologie unterscheidet sich von anderen bilderzeugenden 

Technologien dadurch, daß sie nicht mehr das Abbild eines 

tatsächlichen Objekts aufzeichnet. Alle physischen Eigenschaften und 

Phänomene werden als numerische Werte erfaßt und als Bild (wiederum 

numerische Werte) ausgegeben. Was der Computer erfaßt, ist ein numerischer 

Wert, ein schwereloses und abstraktes Konzept, das in keinerlei 

Beziehung zur sichtbaren Maschinerie des Computers steht. Diese numerischen 

Werte, die nur als Konzept existieren, erhalten in der Maschine

eine wirkliche Existenz. Zahlen werden aktiviert und bewohnen den 

Computer. 

Computergrafische Software funktioniert nach dem Prinzip, daß Änderungen 

der Koordinaten nach den Gesetzmäßigkeiten der Perspektive 

und Änderungen von Licht und Texturen nach physikalischen Gesetzen 

berechnet werden. Weil die Software verschiedene physikalische Gesetzmäßigkeiten 

berücksichtigt, um die Realität nachzuahmen, ist es möglich, 

ein fotorealistisches Bild herzustellen. Es handelt sich hier also um eine 

Technologie, die einem Objekt ohne materielle Präsenz erlaubt, sich fotorealistisch 

zu manifestieren. Der Computer ist eine Maschine, die unsere 

nächtlichen Träume real werden läßt; er ist ein Werkzeug, das es uns ermöglicht, 

formlose, abstrakte Konzepte in Bilder zu verwandeln. 

Diese Bilder bereiten unseren gierigen Augen ein außerordentliches 

Vergnügen. Mit Hilfe der Computergrafik können Phänomene wie die 

Bewegungen von nie gesehenen DNA-Molekülen oder Ergebnisse von Simulationsexperimenten 

in einem Teilchenbeschleuniger sichtbar gemacht 

werden. Wir haben eine neue Dimension visueller Wahrnehmung erreicht, 

die nicht mehr auf (mitunter durch Ferngläser und Mikroskope 

verbesserter) Beobachtung basiert, sondern auf einer Methode der Simulation. 

Man könnte sagen, daß die Computergrafik ein ›Konzeptteleskop‹ 

ist. So können wir heute Dinge sehen, die bislang unsichtbar geblieben 

sind. 

Noch einen Schritt weiter auf unserem von Wahrnehmung, Erkenntnis 

und Wissen geprägten Weg ins 21. Jahrhundert führt uns das Thema 

›Interaktivität‹. Es wird heute mehr und mehr möglich, ein aus einer 

Datenstruktur bestehendes Bild nicht nur wahrzunehmen und zu verstehen, 

sondern mit der eigenen Hand auch direkt in dieses Bild einzugreifen. 

Wir alle wissen, wie es ist, sich beim Betrachten eines Flusses in 

den eigenen Gedanken zu verlieren. Man kann einen Fluß betrachten, 

aber man kann gleichzeitig auch direkt mit ihm interagieren, indem man 

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364 

einen Stein hineinwirft oder die Hand hineinhält. Durch Beobachtung 

können wir ein Objekt besser verstehen, durch Interaktion können wir es 

verändern. Wir gehen aber im Falle des Flusses nicht so weit zu sagen: 

›Der Fluß ist interaktiv‹, auch wenn die Erfahrung der Interaktion uns der 

Wirklichkeit versichert. Durch den tatsächlichen Kontakt mit dem Objekt, 

durch seine direkte Reaktion auf unsere Aktion gelingt es uns, die 

Wirklichkeit in dieser Welt deutlich zu spüren. Dies ist der Moment, an 

dem wir über die Realität, die durch das ›Konzeptteleskop‹ geformt ist, 

hinausgehen können. 

Auch wenn uns die Interaktivität ein Gefühl für die Wirklichkeit in 

anderer Weise vermittelt als es die visuelle Wahrnehmung vermag, scheinen 

wir bislang nicht besonders gründlich darüber nachgedacht zu haben, 

da sie ein gewöhnliches Element ist, das wir als selbstverständlich hinnehmen. 

Durch die Entwicklung des Computers haben wir nun die Möglichkeit, 

die Schnittstelle zwischen dem Apparat unserer sensorischen Wahrnehmung 

und der realen Welt zu analysieren. 

In dem Augenblick, in dem man die Hand in den Fluß taucht, wird sie 

zu einer wichtigen Schnittstelle, die zur Welt hin geöffnet ist. Die Hand ist 

Teil unseres Körpers, bewegt sich nach unserem Willen und ist somit eine 

Schnittstelle, die wir vollständig kontrollieren können (zumindest 

glauben wir das). Gleichzeitig ergibt sich bei dieser Interaktion ein einheitliches 

Zusammenspiel von Auge und Hand. Im Computerbereich 

wird versucht, mit der künstlichen Schnittstelle eine völlige Einheit von 

taktiler und visueller Wahrnehmung zu erreichen. Sobald wir mit einer 

simulierten Wirklichkeit interagieren können, ohne zu bemerken, daß es 

sich um eine Simulation handelt, ist das Virtuelle real geworden. 

Hier liegen zwei Möglichkeiten für zukünftige Entwicklungen. Die 

eine wäre, eine umfassende Schnittstelle zu entwerfen, die visuelles und 

taktiles Wahrnehmen verbindet – ein geeignetes Thema für die technologische 

Forschung. Die Unterschiede zwischen visueller und taktiler 

Wahrnehmung zu nutzen und auf diese Weise eine unmögliche Wirklich-

keit entstehen zu lassen, wäre die andere Möglichkeit. Und hier liegt auch 

der Schlüssel für das Verstehen unserer Beziehung zur Welt. Dennoch 

glaube ich nicht, daß es so einfach ist, visuelles und taktiles Wahrnehmen 

in von Computern geschaffenen Welten miteinander zu verbinden. 

Unsere Vorstellungskraft ist das einzige, was wir bisher entwickelt haben, 

um diese Verbindung herzustellen. Und hier liegt auch der Kern des Problems. 

Was kann beispielsweise jemanden veranlassen, Michelangelos Marmorstatue 

Pietà mit einem Hammer zu zertrümmern? Vielleicht könnte ein 

Aspekt eines solchen Bedürfnisses ein Defizit der Vorstellungskraft sein, 

durch die visuelles und taktiles Wahrnehmen verbunden werden. Es ist 

natürlich, daß man das, was man sieht, berühren möchte. Ist das nicht 

möglich, kann es zu einer unerklärlichen Verwirrung kommen. Die Idee, 

man könne die Quelle dieser Irritation verstehen, indem man die Grenze 

überschreitet und zum Hammer greift, ist sicherlich falsch; sie zeigt aber, 

daß die moderne Gesellschaft unempfänglich geworden ist für die spirituellen 

und übernatürlichen Kräfte, die den Akt der Zerstörung hätten 

verhindern können. 

Ein Kunstwerk, dessen Präsenz so außerordentlich ist, daß es in uns 

das Verlangen weckt, es zu berühren und das gleichzeitig den Akt der 

Berührung verbietet, ist selten. Es muß sich dabei um ein künstliches 

Objekt handeln, das eine natürliche Macht besitzt, der man sich nur 

schwer nähern kann. Sie zu ignorieren und zu versuchen, mit dem Objekt 

direkt und gewaltsam zu interagieren, wäre falsch. Es weist auf eine ernsthafte 

Störung der Sinne hin. 

Es handelt sich um eine ambivalente Problematik: Gäbe es den Zustand 

höchsten Glücks, in dem unsere Sinne eine vollkommene Einheit 

bilden, hätten wir es mit einer ganz und gar befriedigten, vollkommenen 

Welt zu tun, in der es keinerlei Bedürfnis nach Imagination gäbe. Es wäre 

eine Welt des Todes. Es geht aber nicht darum, das höchste Glück zu 

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erreichen, sondern darum, fortwährend nach dieser Erfüllung zu streben. 

Wir haben übrigens nicht das Bedürfnis, ein Objekt zu berühren, das wir 

noch nie gesehen haben. Sehen wir etwas zum ersten Mal, werden die 

Indizes von Objekten, die wir bereits gesehen haben, aus unserem 

Gedächtnis abgerufen und befragt. Wir stellen uns vor, was wir fühlten, 

wenn wir es berührten. Es ist ein Gefühl, das noch nicht in Worte übersetzt 

werden kann; Erinnerungen werden von der zellulären Ebene, tief 

im Innern unseres Körpers, aufgerufen und untersucht. Handelt es sich 

um ein Objekt, das man lediglich betrachten kann, wie ein Plakat oder ein 

Video, brauchen wir uns keine Sorgen darüber zu machen, daß es in unseren 

Wirklichkeitsbereich eindringen könnte. Es besteht keine Notwendigkeit, 

sich eingehender damit zu befassen. Die Dinge werden erst kompliziert, 

wenn das Objekt nach Interaktion verlangt und uns dazu zwingt, 

es direkt zu berühren. 

Erfolgt nach einiger Überlegung die Berührung, verschwindet es 

plötzlich als Objekt visueller Wahrnehmung, der Abstand zu dem Objekt 

reduziert sich auf Null. Es kommt zu einem Zustand, in dem das Objekt 

und ein Teil unseres Körpers miteinander verschmelzen. Ein solcher Akt 

bedarf einer Nähe, die es erlaubt, das Objekt aufzunehmen, zu einer 

Einheit mit ihm zu werden. In letzter Konsequenz führt das zum ›Verlust 

des Sehens‹. Man wäre blind. Das ist ist die eigentliche Bedeutung des 

Berührens. 

Der Akt des Berührens beinhaltet das Schaffen eines Drucks, der auf 

den Körper gerichtet ist, mit der Hautoberfläche als Kontaktpunkt. Auf 

diese Weise wird das Objekt wahrgenommen: nicht auf der Hautoberfläche, 

sondern als Veränderung des Drucks in unserem Körper. ›Ein 

Objekt mit der Hand ergreifen‹ heißt, ein korrespondierendes Spiegelbild 

des Objekts zu entwerfen; das ist taktile Wahrnehmung. Wenn wir durch 

Berührung zu Wissen gelangen, ist das, als untersuchten wir das Innere 

unseres Körpers. Was wir für etwas Äußerliches, für ein taktil wahr-

genommenes Objekt halten, ist in Wahrheit etwas, das nur durch Veränderung 

des Drucks in uns selbst erreichbar ist. 

Wahrnehmen durch Berühren ist, so könnte man sagen, als ob ein 

Augapfel eindränge, um das Innere des Fleisches zu untersuchen. Es wären 

die Beobachtungen eines blinden Augapfels. Und dadurch kehrt sich 

das Gefühl, ein Objekt zu berühren, in das Gefühl um, von einem Objekt 

berührt zu werden. Das Eindringen eines Objekts in unseren Körper 

stellt letztendlich die äußerste Form der Berührung dar, das Prinzip der 

Lust durch Berührung. Das Vergnügen der Interaktion verlangt daher danach, 

daß wir in eindeutiger Weise die Verantwortung für das eigene Ich 

übernehmen. Es erfordert Mut, mit einem Objekt zu interagieren. Sehen 

evoziert die taktile Vorstellungskraft, und Berühren führt seinerseits zu 

einem tieferen Verständnis des Sehens. Diese ästhetische Verbindung 

wird durch die menschliche Vorstellungskraft erzielt. 

Wird an dieser Stelle eine künstliche Schnittstelle ins Spiel gebracht, 

können sich verschiedene bizarre Phänomene ergeben. Die Handhabbarkeit 

und die Gestaltung der Schnittstelle können ebenso wie die Reaktionszeit 

die Qualität der taktilen Wahrnehmung beeinflussen. Einige 

Schnittstellen behindern bestimmte Sinne, andere verstärken sie. Dadurch 

entsteht bezüglich unserer Imagination ein schwieriges Problem in 

der Beziehung zwischen dem Gefühl der durch die Schnittstelle vermittelten 

Berührung und dem möglichen Grad der Beeinflussung der 

visuellen Information. Es erfordert die äußersten Möglichkeiten unserer 

Vorstellungskraft, eine Art Brücke zu bilden, um die Verwirrung oder die 

Kluft zwischen Sehen und Berühren zu überwinden. Der Mensch besitzt 

eine mysteriöse Kraft, mit der er diese Forderung erfüllen kann. So lange 

wir leben, haben wir die Freiheit und die Kraft, uns alles und jedes vorzustellen. 

Unsere Hände sind so gierig wie unsere Augen. Doch in der von Computern 

geschaffenen Welt gibt es nicht einmal mehr den Marmor, der – wie 

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im Falle der Skulptur von Michelangelo – als Ziel der Zerstörung dienen 

könnte. Dieser Mangel an Materie führt zur Unfaßbarkeit. Und umgekehrt 

macht Unfaßbarkeit diese Welt sonderbar und gleichzeitig leer. 


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Forced Entertainment & Hugo Glendinning 

Forced Entertainment ist ein Ensemble von 

Künstlern um den Autor und Regisseur 

Tim Etchells mit Sitz in Sheffield, Großbritannien. 

Die gemeinsame Arbeit seit 1984 

umfaßt eine große Bandbreite verschiedenster 

Medien und Kontexte – von Performance 

über Installation bis zu Projekten 

mit digitalen Medien. Tourneen führten die 

Truppe duch Europa und die USA/Kanada. 

Die jüngsten Projekte wurden an so verschiedenen 

Orten präsentiert wie dem 

Skulpturenprojekt Münster, dem Walker 

Arts Centre, Minneapolis, dem ICA, 

London oder der Cubbitt Street Gallery, 

London. 

Hugo Glendinning ist Fotograf und hat mit 

vielen wichtigen zeitgenössischen Künstlern 

und Tanz- und Theaterensembles 

zusammengearbeitet und deren Arbeit 

dokumentiert. Seine redaktionellen Fotoarbeiten 

erscheinen in verschiedenen 

britischen Magazinen und Zeitungen, seine 

Projekte im Kunstbereich beinhalten 

Auftragsarbeiten aus Europa und den USA. 

Forced Entertainment is a permanent 

ensemble of artists based in Sheffield, UK, 

and led by Tim Etchells. Their work 

together since 1984 spans a wide variety of 

media and contexts from performance 

through installation and digital media and 

has been seen widely in the UK, throughout 

Europe and in the USA/Canada. 

Recent projects have been presented in 

places as diverse as the Münster Sculpture 

Festival, the Walker Arts Centre (Minneapolis), 

the ICA (London) and Cubbitt 

Street Gallery (London). 

Hugo Glendinning is an arts photographer 

who has documented and collaborated with 

a wide range of leading performance and 

fine art practitioners. His editorial photography 

appears in many British magazines 

and newspapers, while his work in arts 

publicity includes commissions from 

North America and throughout Europe. 

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Forced Entertainment 

Tim Etchells (künstlerischer Leiter / Artistic 

Director), Robin Arthur, Richard Lowdon, 

Claire Marshall, Cathy Naden, Terry 

O’Connor (Performers), Verity Leigh (Verwaltung 

/ Administration), Helen Burgun 

(Marketing), Eileen Evans (Education), 

Andy Clarke (Production) 


& Hugo Glendinning 

Gemeinsame Projekte / 

Collaborative projects 

Cardboard Sign Photographs, photographs, 

1992 

Red Room, performance/installation, 1993 

Hotel Photographs, photographs, 1994 

Ground Plans for Paradise, installation, 

1994 

Looking Forwards, photographs, in: Performance 

Research Vol. 1: The Temper of 

Times, 1996 

Frozen Palaces, interactive work for CD- 

ROM, 1996–98 

DIY, semi-fictional documentary, 10 min, 

directed by Tim Etchells & Hugo 

Glendinning, 1997 (Golden Gate Award 

for the Best Short Documentary at the 

San Francisco Film Festival, 1998) 

Filthy Words & Phrases, video work, 

7 hours, directed by Tim Etchells & 

Hugo Glendinning, 1997 

Nightwalks, CD-ROM, 1998 

Spin, CD-ROM, 1999 

Rules of the Game, photographs and texts, 

1999 

Hotel Binary, video installation, 2000 

Scar Stories, performance and installation, 

2000 

Starfucker, digital film, 2001 

My Eyes were like the Stars, digital film, 

2001 

Kent Beeson is a Classic and an Absolutely 

New Thing, digital film, 2001 

The Last Mile Home, digital film, 2001 



Cardboard Signs, ICA, London, 1992 / Arts 

Centre, Gloucestershire, 1993 

The Hotel Photographs, The Dukes, Lancaster 

/ The Gantry, Southampton, 1994 


Void Spaces, Site Gallery, Sheffield, 2000 

Mousonturm, Frankfurt, 2000 

Hugo Glendinning 



The Single Figure Drill, Hull Arts Centre, 

Hull, 1986 

Dance Work, The Place Theatre, London, 

1991/93 

Dance and Portrait Work, The Green 

Room, Manchester, 1992 

Performance Photography, CCA Glasgow, 

1994 

Gamblers, Dogs and The Lottery – The Art 

Casino, The Barbican Art Gallery, London, 

1995 

Portraits of Artists in July, The Whitechapel 

Gallery, London, 1996 

Pictures of (E)motion, Tanz Performance 

Köln, Cologne, 1996 

Islington Festival Commission, photo 

installation, London, 1997 

Art 98, Contemporary Art Society, 

London, 1998


Projekte / Projects 

Jessica in the Room of Lights, performance, 

1984 

The Set-up, performance, 1985 

Nighthawks, performance, 1985/86 

The Day that Serenity Returned to the 

Ground, performance, 1986 

(Let the Water Run Its Course) to the Sea 

that Made the Promise, performance, 

1986 

200% & Bloody Thirsty, performance, 

1987/88 

Some Confusions in the Law about Love, 

performance, 1989/90 

Welcome to Dreamland, retrospective 

performance trilogy, 1991 

Marina & Lee, performance, 1991 

Emanuelle Enchanted, performance, 1992 

Club of No Regrets, performance, 1993 

12 am: Awake and Looking Down, durational 


Hidden J, performance, 1994 

Speak Bitterness, durational 

performance/installation, 1994 

A Decade Of Forced Entertainment, 

performance/lecture, 1994 

Dreams’ Winter, site-specific work, 

Manchester Central Library, 1994 

Nights In This City, site-specific work, 

Sheffield version, 1995 

Speak Bitterness, theatre performance, 1995 

Break In!, children’s project in collaboration 

with Sheffield theatres, 1995 

Showtime, performance, 1996 

Quizoola!, durational performance, 1996 

Nights In This City, site-specific work, 

Rotterdam version, 1997 

Secret Places (Rotterdam workshop 

project), durational performance / 


Paradise, internet project, 1997 

 

Pleasure, performance, 1997 

Dirty Work, performance, 1998 

Disco Relax, performance, 1999 

Who Can Sing a Song to Unfrighten Me?, 

24-hour durational performance, 1999 

And on the Thousandth Night…, durational 


Starfucker, short solo performance, 2001 

Downtime, short solo performance, 2001 

Instructions for Forgetting a Well Known 

Song, performance, 2001 

First Night, performance, 2001 

Publikationen (Auswahl) / 

Selected publications 

Tim Etchells, ‘Diverse Assembly: Some 

Trends In Recent British Performance.’ 

– Contemporary British Theatre, Ed. 

Theodore Shank, London: Macmillan 

Press, January 1994. 

Tim Etchells and Richard Lowdon, 

‘Emanuelle Enchanted: Notes and 

Documents.’ – Contemporary Theatre 

Review: British Live Art, Harwood, 

Summer 1994. 

Tim Etchells and Hugo Glendinning, ‘Red 

Room: Photographic Documents.’ – Art 

& Design, October 1994. 

Forced Entertainment, ‘Speak Bitterness 

(Text Fragments).’ – Language aLive, 

Issue One, Suffolk: Sound & Language, 

1995. 

Tim Etchells, ‘Eight Fragments on Theatre 

& The City.’ – Theaterschrift, No. 10, 

December 1995. 

‘A Decade of Forced Entertainment. Performance 

text by Tim Etchells and the 

company with photographs by Hugo 

373 

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374 

Glendinning.’ – Performance Research, 

Vol. 1, No. 1, Routledge, Spring 1996. 

Deutsch auszugsweise in: Forced Entertainment: 

‘Ein Jahr verschärfter Unterhaltung.’ 

– Flamboyant: Schriften zum 

Theater, Heft 4, 1996. 

‘How Long Do You Have To Have Lived 

Somewhere Before You’re Allowed to 

Lie About It? Interview with Tim 

Etchells.’ – Live 4: Freedom Machine, 

Ed. David Tushingham, London: Nick 

Hern Books, 1996. 

Tim Etchells, ‘Repeat Forever.’ – Shattered 

Anatomies. Artists’ publication, ed. 

Adrian Heathfield, Bristol: Arnolfini 

Live, 1997. 

––, ‘Se pendre et se retrouver / Losing & 

Finding.’ – TransEuropeenes, No. 11: 

Theater and the Public Space, Paris, Fall 

1997. 

––, ‘Hier sind 26 Buchstaben / Here Are 26 

Letters.’ – Theater Etcetera, eds. 

T. Broszat, G. Hattinger, Munich: Spielmotor 

München e.V., 1997. 

––, Endland Stories, London: Pulp Books, 

1998. 

––, Certain Fragments: Contemporary Performance 

and Forced Entertainment, 

London and New York: Routledge, 

1999. 

Hugo Glendinning, Tim Etchells and 

Forced Entertainment: Void Spaces, 

exhibition catalogue, Sheffield: Site 

Gallery, 2000. 

Tim Etchells: ‘On The Skids: Some Years of 

Acting Animals.’ – Performance Research: 

On Animals, Vol. 5, No. 2, Routledge, 

2000. 

––, ‘Permanent Midnight.’ – Small Acts. 

Performance, the Millennium and the 

Marking of Time, ed. Adrian Heathfield, 

London: Black Dog Publishing Ltd., 

2000. 

––, The Dream Dictionary (for Modern 

Dreamers), London: Duckworths, 2001. 

Website 

http://www.forced.co.uk

Geboren 1956 in Tokio, lebt und arbeitet in 

Kanagawa. Er studierte von 1975 bis 1981 

an der National University of Fine Arts and 

Music, Tokio, und ist seit 1990 assoziierter 

Professor an der Faculty of Environmental 

Information, Keio University, Kanagawa; 

seit 1999 Professor an der National University 

of Fine Arts and Music, Department of 

Inter Media Art, Tokio. 1995 kuratierte 

Fujihata die Ausstellung The Future of the 

Book of the Future; er hat außerdem 

zahlreiche Bücher herausgegeben. 


Grand Prize, Video Culture Canada, 

Toronto Harbour Front, 1983 

State-of-the-Art Prize, ‘Online’, Wembley 

Conference Centre, UK, 1984 

Golden Nica, distinction Interactive Art, 


Promotional Prize, L’OREAL Grand Prix, 

L’OREAL Art and Science Foundation, 

Japan, 1997 

First Prize, distinction Theatre/Exhibition, 

Multimedia Grand Prix ’97, Tokyo, 

Japan, 1997 


One-Man Show, animation film, 8mm and 

16mm, 1980 

Message from Machine, interactive installation, 

1981 

Mandala 1983, computer animation, 1983 

MIROKU-Maitreya, computer animation, 

1984 

The Mind of Gaze Beyond Technology, 

computer images, 1984 


Born in Tokyo in 1956, Masaki Fujihata 

lives and works in Kanagawa. He studied at 

the National University of Fine Arts and 

Music, Tokyo, from 1975 to 1981. He was 

appointed associate professor at the Faculty 

of Environmental Information, Keio 

University, Kanagawa, in 1990, and professor 

at the Department of Inter-Media Art 

of the National University of Fine Arts and 

Music, Tokyo, in 1999. He curated the 

exhibition The Future of the Book of the 

Future in 1995, and has published several 

books. 

Geometric Love, computer sculptures, 1987 

Forbidden Fruits, computer sculptures, 

1990 

Ape Call from Tokyo, computer graphics, 

1990 

Removable Reality, interactive installation 

with Kei’ichi Irie, 1992 

Inside Eye, micro-machined sculptures, 

1993 

Impressing Velocity, interactive installation, 

1994 

Beyond Pages, interactive installation, 1995 

(collection of the ZKM-Media Museum, 

Karlsruhe) 

Global Interior Project, shared virtual environment, 

1995 

Impalpability, interactive work for CD- 

ROM, 1998 

Nuzzle Afar, shared virtual environment, 

1998 

Impressing Velocity, interactive installation 

with flight-simulation platform, 1999 

Small Fish (with Kiyoshi Furukawa, Wolfgang 

Münch), interactive music CD- 

ROM, 1999 (published in ZKM digital 

arts edition No. 3, ed. ZKM, Ostfildern: 

Hatje Cantz, 1999) 

375 

artintact 5

artintact 5 

376 

Vertical Mapping, shared virtual environment 

and installation, 2000 

Light on the Net @Barcelona, Internet installation, 

2001 

Collective Off-Sense, shared cyberspace, 

2001 

Field-Work@Hayama, interactive installation, 

2001 

Orchisoid, movable plant robot, 2001 



Salon SHU, Tokyo, 1980 

Xerox Knowledge-in,Tokyo, 1981 

Livina Gallery, Tokyo, 1984 

Ginza Graphic Gallery, Tokyo, 1987 

Gallery Mirage, Tokyo, 1990 

ICC Gallery, Tokyo, 1994 




Gruppenausstellungen und Festivals 

(Auswahl) / Selected group exhibitions 

and festivals 

Siggraph ’83, Detroit, 1983 

Computer Animation Film Festival, 

London, 1983 

Siggraph ’84, Minneapolis, 1984 

InterGraphics, Tokyo, 1984 

24. Festival International de Televison de 

Monte Carlo, Monte Carlo, 1984 

1st International Animation Festival, 

Hiroshima, 1985 

The Museum of Modern Art, New York, 

1986 

Art Directors Club Gallery, New York, 

1990 

Spiral Hall, Tokyo, 1992 

Nikko Gallery, Tokyo, 1993 

Itoki Gallery, Osaka, 1993 

InterCommunication ’95, On the Web, ICC 

Gallery/Spiral Building and P3, Tokyo, 

1995 

Siggraph ’96, New Orleans, 1996 

Ars Electronica, Linz,1996/1999/2000/2001 

DEAF, Dutch Electronic Art Festival, 

Rotterdam, 1996/98 

ISEA, International Symposium on Electronic 

Art, Rotterdam, 1996 

WestBank Gallery, Savannah, Georgia, 1997 

Connecticut College of Art, Connecticut, 

1997 

Interaction ’97, Ogaki, Japan, 1997 

Exit, Maubeuge, 1997 

Cyber, Lisbon, 1997 

VEAF, Vancouver Electronic Arts Festival, 

Vancouver, 1997 

SONAR, Festival of advanced music, 

Barcelona, 1997 

Cyber-Monde, Montreal, 1997 

Miyagi Modern Museum, Japan, 1998 

Mediatech, Florence, 1998 


Cartoombria / Fondazione Umbria Spettacolo, 

Perugia, 1999 

net_condition, ZKM, Karlsruhe, 1999 

Perspective Budapest, c 3 , Budapest, 1999 

Stuttgarter Filmwinter, 2000 

Sony Center Berlin, Music Box, Berlin, 

2000 

transmediale, Berlin, 2000 

Exploding Cinema, International Film 

Festival Rotterdam, 2000 

The Electronic and Digital Art Show, 

Johannesburg, 2000 

Digital Alice, Media City, Seoul, 2000 

ICC, Tokyo, 2000 

Warsaw Music Autumn, Warsaw, 2000 

Millenium Dome, London, 2000

Vision Ruhr, Westfälisches Industriemuseum 

Zeche Zollern, Dortmund, 2000 

Tsumari-Triennale, Niigata, Japan, 2000 

Robot_meme, Museum of Emergent 

Science and Industry, Tokyo, 2001 

Yokohama Triennale, Yokohama, 2001 

BUZZ Club, PS1, Long Island City, New 

York, 2001 

New York Center for Media Arts, Long 

Island City, New York, 2001 

Fundació La Caixa, Barcelona, 2001 

Steirischer Herbst, Graz, 2001 

Publikationen (Auswahl) / 

Selected publications 

Masaki Fujihata, Geometric Love, Tokyo: 

Parco publications, 1987. 

––, Forbidden Fruits, Tokyo: LibroPort, 

1991. 

––, Rewinded Futures, Tokyo: JustSystem, 

1995. 

The Future of the Book of the Future, exhibition 

catalogue, ed. Masaki Fujihata, 

Tokyo: JustSystem, 1995. 

Colour as A Concept, Ed. Masaki Fujihata, 

Tokyo: Bijutsu-shuppan-sha, 1997. 

The Treasure of Computer Graphics, ed. 

Masaki Fujihata, Tokyo: JustSystem, 

1998. 

Masaki Fujihata, Art and Computer, Tokyo: 

Keio University Press, 1999. 

Kiyoshi Furukawa, Masaki Fujihata, Wolfgang 

Münch, Small Fish Tale – Active 

Score Music, Linz: AEC and ORF, 2001 

(DVD-ROM). 

Website 

http://www.ima.fa.geidai.ac.jp/~masaki 

377 

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378 

Geboren 1964 in Budapest, lebt und 

arbeitet in Karlsruhe. Sie studierte Fotografie 

und Videokunst an der Akademie für 

Angewandte Kunst, Budapest und anschließend 

an der Minerva Akademie, 

Groningen, der Kunstakademie Enschede 

und am Institut für Neue Medien, Städelschule, 

Frankfurt/Main. 1992 war sie 

Gastkünstlerin am ZKM-Institut für 

Bildmedien. 


Prisma-Preis für Computerkunst, 

Hamburgische Kulturstiftung, 1993 


Art, Ars Electronica, Linz, 1993 

Sparky Award, Interactive Media Festival, 


Videoarbeiten / Video works 

Hierosgamos, 1:30 min., 1987 

Translation, 5:00 min., 1988 

Ise d’oil, 4:30 min., 1988 

Bubble Order, 5:30 min., 1988 

And Grind Hard Stones to Meal, 6:30 min., 

1989 

Image to Paul Klee, 4:30 min., 1989 

125. Fragment, 5:00 min., 1990 

Plain Plane Playing, 10:00 min., 1990 

Videopräsentationen (Auswahl) / 

Selected video screenings 

Symmetry-Asymmetry Conference, 

Hungarian National Gallery, Budapest, 

1989 

Agnes Hegedues 

Born in Budapest in 1964, Agnes Hegedues 

lives and works in Karlsruhe. She studied 

photography and video art at the Budapest 

Academy of Applied Arts, followed by the 

Minerva Academy, Groningen, the Kunstakademie, 

Enschede and the Institute of 

New Media, Städelschule, Frankfurt-on- 

Main. In 1992, she was artist-in-residence 

at the ZKM-Institute for Visual Media. 

EMAF, European Media Art Festival, 

Osnabrück, 1989 

World Wide Video Festival, Den Haag, 

1989 

Art Video Hongrie, Strasbourg, 1989 

Video und Malerei, Akademie der Künste, 

Berlin, 1989 

Videofest 90, Berlin, 1990 

Fête de cinema, Palais de Tokyo, Paris, 1990 

XI. Video Art Festival, Locarno, 1990 

Les instants Video, Marseille, 1990 

WRO, Sound Basis Visual Art Festival, 

Wroclaw, 1990 

Fukui International Media Art Festival, 

Fukui, Japan, 1990 

Artech, Art et Nouvelles Technologies, 

Etampes, 1991 

Video del Este, Granada, 1991 

Videoformes, Clermont-Ferrand, 1991 

Internationale Kurzfilmtage, Oberhausen, 

1991 

Film et video experimentaux, Jeu de Paume, 

Paris, 1992

Installationen und interaktive 

Arbeiten / Installations and 

interactive works 

Plain Plane Playing, kinetic video sculpture/video 


Unstable, computer-graphic installation, 

1990 

4 Space, interactive computer-graphic 


RGB VW, computer-graphic installation, 

1991 

The Fruit Machine, interactive computergraphic 

installation, 1991 (collection of 

the ZKM-Media Museum, Karlsruhe) 

Handsight, interactive computer-graphic 


The Televirtual Fruit Machine, interactive 

telecommunication project, 1993 

Between The Words, interactive computergraphic 


conFiguring The Cave (with Bernd Linterman, 

Jeffrey Shaw, Leslie Stuck), 

interactive computer-graphic environment, 

1996 (collection of the NTT 

InterCommunication Centre, Tokyo) 

Memory Theater VR, interactive computer-graphic 

environment, 1997 

(collection of the ZKM-Media Museum, 

Karlsruhe) 

Things Spoken, CD-ROM, 1998 

Sprache der Dinge, interactive multimedia 


Their Things Spoken, DVD-ROM, 2001 

Ausstellungen und Festivals 

(Auswahl) / 

Selected exhibitions and festivals 

(Kat. = Katalog / Catalogue) 

Gallery René Coelho, Amsterdam, 1990 

Das belebte Bild, Art Frankfurt, Frankfurton-Main, 

1991 (Kat.) 

MultiMediale, ZKM, Karlsruhe, 

1991/93/95 (Kat.) 

Artec, Nagoya, 1991/93 (Kat.) 

Ars Electronica, Linz, 1992/95 (Kat.) 

V2_Organisation, s-Hertogenbosh, 1992 

(Kat.) 

Mediale, Prisma Art Gallery, Hamburg, 

1993 

Artificial Games, Medienlabor, Munich, 

1993 

Video Arco, Madrid Art Fair, Madrid, 1993 

(Kat.) 

Muu Media Festival, Otso Gallery, Tapiola, 

Finland, 1993 (Kat.) 

Siggraph ’93, Anaheim, 1993 (Kat.) 

IC ’93, Beam Gallery, Tokyo, 1993 (Kat.) 


1994 

Artifice 3, Paris, 1994 (Kat.) 

Interaction ’95, Gifu, Japan, 1995 (Kat.) 

Arslab 2, Torino, 1995 (Kat.) 

Cebit, Telecom stand, Hanover, 1995 (Kat.) 

Institute for Contemporary Art, London, 

1995 





Electronic Art, Montreal, 1995 

Butterfly Effect, Kunsthalle, Budapest, 

1996 (Kat.) 

Phantasmagoria, Museum of Contemporary 

Art, Sydney, 1996 (Kat.) 


Dark Room, Museo Universitario Contempránero 

de Arte, Mexico City, 1999 

Contact Zones, Cornell University, Ithaca, 

New York, and Gallery of Photography, 

Mexico City, 1999 

WRO ’99, 7th International Media Art 

Biennale, Wroclaw, 1999 


Electronic Art, Paris, 2000 

Vision and Reality, Louisiana Museum of 

Modern Art, Humblebeak, Denmark, 

2001 

379 

artintact 5

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380 



ist Autor und Regisseur von Forced 

Entertainment. Siehe S. 371. 

Geboren 1943, lebt in Bern. Gerhard 

Johann Lischka ist Kulturphilosoph und 

Schriftsteller; zu seinen zahlreichen Veröffentlichungen 

als Autor und Herausgeber 

gehören u.a.: Über die Mediatisierung. 

Medien und Re-Medien (Bern, 1988), 

Splitter-Ästhetik (Bern, 1993), Schnittstellen. 

Das postmoderne Weltbild (Bern, 

1997), Kunstkörper – Werbekörper (Köln, 

2000). Von 1986–1999 war er Herausgeber 

der Taschenbuchreihe ›Um Neun. Am 

Nerv der Zeit‹ (Benteli). Er lehrt u.a. am 

San Francisco Art Institute, an der F&F 

Hochschule für Kunst und Medien Zürich, 

der Hochschule für Theater Bern und der 

Fachhochschule für Technik, Wirtschaft 

und Gestaltung, Aargau. 

Tim Etchells 


siehe S. 375 see p. 375 

Gerhard Johann Lischka 

is writer and director with Forced 

Entertainment. See p. 371. 

Gerhard Johann Lischka was born in 1943. 

A cultural philosopher and writer, he has 

authored and edited publications including 

Über die Mediatisierung. Medien und Re- 

Medien (Bern, 1988), Splitter-Ästhetik 

(Bern, 1993), Schnittstellen. Das postmoderne 

Weltbild (Bern, 1997), Kunstkörper – 

Werbekörper (Cologne, 2000). From 1986 

to 1999, he edited for Benteli the ‘Um 

Neun. Am Nerv der Zeit’ paperback series. 

He teaches at the San Francisco Art 

Institute, the F&F Hochschule für Kunst 

und Medien, Zurich, the Hochschule für 

Theater, Bern, the Fachhochschule für 

Technik, Wirtschaft und Gestaltung, 

Aargau, and other institutions. He lives in 

Bern.

Peggy Phelan ist Autorin der Bücher 

Unmarked: The Politics of Performance 

(London/New York, 1993), Mourning Sex: 

Performing Public Memories (London/ 

New York, 1997), Art and Feminism 

(Oxford, 2001) und Death Rehearsals (in 

Vorbereitung). Von 1997–99 war sie Fellow 

des Open Institute, New York, im ›Project 

on Death in America‹. 

Hans-Peter Schwarz war von 1983–90 

Kustos am Deutschen Architekturmuseum 

in Frankfurt/Main, von 1992–2000 Direktor 

des ZKM-Medienmuseums und von 

1994–2000 Professor für Kunstgeschichte 

an der Hochschule für Gestaltung Karlsruhe. 

Seit 2000 ist er Rektor der Hochschule 

für Gestaltung und Kunst 

Zürich/Museum für Gestaltung Zürich. Zu 

seinen Veröffentlichungen zur Architektur- 

und Kunstgeschichte und zur Kulturgeschichte 

der Moderne gehören u.a. Die 

Architektur der Synagoge (Stuttgart, 1988), 

Das Haus des Künstlers. Zur Sozialgeschichte 

des Genies (Braunschweig/Wiesbaden, 

1990) und Medien-Kunst-Geschichte 

(München/New York, 1997). 

Peggy Phelan 


Peggy Phelan is the author of Unmarked: 

The Politics of Performance (London/New 

York, 1993), Mourning Sex: Performing 

Public Memories (London/New York, 

1997), Art and Feminism (Oxford, 2001) 

and Death Rehearsals (forthcoming). From 

1997 to 1999, she was a fellow for the 

‘Project on Death in America’ at the Open 

Institute, New York. 

Hans-Peter Schwarz was custodian at the 

Deutsches Architekturmuseum, Frankfurt-on-Main, 

from 1983 to 1990, director 

of the ZKM-Media Museum from 1992 to 

2000, and professor at the State Academy 

of Design, Karlsruhe, from 1994 to 2000. 

He was appointed rector of the Hochschule 

für Gestaltung und Kunst, Zurich/ 

Museum für Gestaltung, Zurich, in 2000. 

His publications on architectural and art 

history and on the cultural history of 

modernity include Die Architektur der 

Synagoge (Stuttgart, 1988), Das Haus des 

Künstlers. Zur Sozialgeschichte des Genies 

(Braunschweig/Wiesbaden, 1990), Media- 

Art-History (Munich/New York, 1997). 

381 

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382 

Geboren 1944 in Den Haag, lebt inAmsterdam. 

Tjebbe van Tijen realisierte zwischen 

1964 und 1969 Skulpturen, Happenings, 

Environments und Expanded-Cinema- 

Aktionen. Er war Kurator am Dokumentationszentrum 

für moderne soziale Entwicklungen, 

zunächst an der Universitätsbibliothek 

Amsterdam, später am Internationalen 

Institut für Sozialgeschichte 

Amsterdam (1973–93). 1988 gründete er 

die ›Projekte Imaginäres Museum‹ und 

entwickelte seitdem verschiedene interaktive 

Installationen, die sich mit der Dramatisierung 

von Information beschäftigen. Zu 

seinen aktuellen Forschungsprojekten 

gehören ›Literary Pyscho-Geography of 

Edo/Tokyo & Amsterdam‹ und ›Unbombing 

the Cities of the World‹. 

Tjebbe van Tijen 

Born in The Hague in 1944, Tjebbe van 

Tijen lives in Amsterdam. He has produced 

sculpture, happenings, environments and 

expanded cinema events (1964–1969) and 

was curator of the Centre for the Documentation 

of Modern Social Movements, 

first at the University Library of Amsterdam, 

later at the International Institute of 

Social History, Amsterdam (1973–1993). 

He founded ‘Imaginary Museum Projects’ 

in 1988, and since then has created diverse 

interactive installations based on the 

dramatization of information. Current 

research projects include ‘Literary Pyscho- 

Geography of Edo/Tokyo & Amsterdam’ 

and ‘Unbombing the Cities of the World’.

Impressum /Colophon 

Herausgeber / 

Publisher 



Karlsruhe 


Jeffrey Shaw 


Astrid Sommer 

Gestaltung /design 

Holger Jost 


Translators 


Astrid Sommer 

Didi S. Hirokawa 

Deutsches Lektorat / 

German proofreading 

Manuela Abel 















den Künstlern /Screenshots 


383 

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aia 1 pdf - Slavko Kacunko

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