Skiascope 1 som pdf - Göteborg

More documents

Recommendations

Info

artefakterna och handlingarna in- och omskrivna som konst. Alltifrån Marcel Duchamps ready-mades på 1910-talet har konstinstutionens kapacitet att omvandla såväl artefakter som gester till konst utgjort en viktig aspekt av konstlivet. Konstmuseerna skyddar många gånger konsten från de hot som riktas mot den. De bevarar den som fysiska objekt, de skyddar den mot glömskeprocesser och de förstärker dess status av att vara konst mot kritiska invändningar. Hängningar på museum är alltså en fråga om liv mer än om död. Visst låter det märkligt att hänga konst, som om det vore en avrättning ? Under 1800-talets museiboom då konstmuseer uppfördes och inrättades i stor skala i västerlandet, var det dock en dominerande uppfattning att museerna berövade konsten dess liv och sanna betydelse. Museet var en artificiell och begränsande domän, vars dåliga inverkan på konsten på olika sätt måste motverkas för att erbjuda besökarna konstupplevelser. Museiskepticismen var stark också i Skandinavien under 1800talets andra hälft. Georg Göthe, amanuens på Nationalmuseum, beskriver 1876 konstmuseet som ”en nödfallsutväg, om också den enda praktiska utvägen, för att kunna visa det största möjliga antal menniskor det största möjliga antal konstverk”. 1 Verket var på museet ryckt ur sitt estetiska sammanhang, ansåg Göthe, som dock såg en möjlighet för betraktaren att använda sina kunskaper till att komplettera konsten med nödvändig kontext. Estetikprofessorn Carl Rupert Nyblom gav uttryck för en liknande ambivalens – tillgängliggörande sker till priset av att konstupplevelsen försvåras. Detta synsätt kan idag tyckas främmande, i en tid när konstmuseet närmast tycks vara en förutsättning för konstupplevelser. Ändå stöter man stundtals på denna äldre form av museiskepticism, inte minst bland konsthistoriker som hävdar att verkens betydelse förändras, förminskas eller rentutav förstörs när de flyttas från sin ursprungliga miljö ( en kyrka, ett kungligt porträttgalleri, etc. ). Hans Belting och Helen Atkins skriver att sann konst har kommit att existera endast innanför museets väggar. 2 Att endast se museer som samlingar är därför inadekvat. Museerna kan identifieras med en ny konstsyn, där konstverken befriats från alla andra hänsyn än de rent estetiska. 3 På det ideala museets väggar hänger enbart mästerverk dvs. verk som överskrider tid och rum. Å andra sidan bryter denna transcendens mot konstmuseets vara och organisation som 16 17 there was a widespread notion that museums deprived art of its life and true significance. Museums were seen as artificial and limiting, and their many and bad influences had to be counteracted if visitors were truly to experience art. Museum scepticism was equally strong in Scandinavia in the second half of the nineteenth century. In 1876 Georg Göthe, assistant curator at the National Museum, described fine-arts museums as ‘a dire expedient, if also the only practical expedient, that permits the display of the largest possible number of works of art to the largest possible number of people’. 1 In a museum works were ripped out of their aesthetic context, although he did believe that visitors had the opportunity to use their own knowledge to view the art in some kind of context. Carl Rupert Nyblom, a professor of aesthetics, expressed a similar ambivalence – accessibility was gained at the price of restricting the experience of art. This view may be thought alien today, at a time when museums are thought to be a precondition for the experience of art. However, the older form of museum scepticism does surface now and again, not least amongst art historians, for whom the significance of a work is lessened, changed, or completely destroyed when it is removed from its original setting (a church, a royal portrait gallery, and so on). Hans Belting and Helen Atkins have written that true art has come to exist only within museum walls. 2 It is thus insufficient to view museums simply as collections. Museums can be identified with a new view of art, by which a work of art is liberated from all other considerations than the purely aesthetic. 3 On the walls of the ideal museum you find only masterpieces, works that transcend time and place. On the other hand, their very transcendence contradicts the museums’ existence and its organisation as an art-historical space. Masterpieces are unconstrained by cultural, historical, and social context. They do not lend themselves to being mixed with lesser works of primarily cultural and historical value. Late Modernism and Postmodernism have produced a different kind of museum sceptic: museums are criticised as judges of taste, producers of ideology, commercial collaborators, etc. When, starting in the 1960s, art began to move out of museums, it was not to renew contact with long-lost contexts such as the Church or royalty, but to break with a view of art that was seen as dated, stale, and undemocratic. The hanging of fine art bears witness to the power of different views.
konsthistoriskt rum. Mästerverken lösgör sig från sin kulturella, historiska och sociala kontext. De låter sig inte gärna beblandas med mindre betydelsefulla verk av främst kulturhistoriskt värde. Under senmodernismen och postmodernismen har ett annat slags museiskepticism kommit att dominera : kritiken av museerna som smakdomare, ideologiproducenter, kommersiella kollaboratörer, etc. När konsten med början på 1960-talet önskade flytta ut från museerna var det inte för att återknyta kontakten med förlorade kontexter som kyrkan eller kungahuset, utan för att bryta med en konstsyn som ansågs föråldrad, förlegad och odemokratisk. Hängningar vittnar om maktförhållanden. Vad som ställs ut och hur det hängs avspeglar museernas syn på värde, historia, pedagogik, med mera. Det systematiska och symmetriska arrangemanget av samlingarna, som inleddes vid öppnanden av Göteborgs Museum 1861 och som varit det rådande paradigmet ändra fram till nutiden, avspeglar en syn på ( konst )världen som möjlig att ordna och överblicka. Sambandet mellan museer och vetenskap framstår sällan som mer visuellt tydligt än i just dessa arrangemang. Men inom detta dominerande paradigm har många förskjutningar skett som gäller såväl vad som ställs ut som hur det ställs ut. Under senare decennier har dessutom själva grunden ifrågasatts : det till synes objektiva urvalet och det anonyma arrangerandet. Postmodernismens kritik av de stora berättelserna, feminismens ifrågasättande av ( det manliga ) geniet och mästerverket och postkolonialismens dissektion av västerlandets givna norm, har börjat avsätta spår i hängningar och utställningar. Konstmuseer har kommit att bli själva sinnebilden för det moderna, civiliserade samhället, hävdar den amerikanske museiteoretikern Andrew McClellan. Det är dit man går för att shoppa, äta och vara social, och kanske se en utställning eller en film, lyssna på en konsert eller delta i en debatt. Medan andra kulturinstitutioner upplever vikande eller stagnerande besöksiffror kan konstmuseerna räkna in en allt större publik. Vid millenniumskiftet 2000 var besökarna i västvärlden fler än 100 miljoner per år. 4 Detta gör förstås konstmuseerna ytterst viktiga att granska. Trots det är det främst etnografiska och antropologiska museer som blivit föremål för kritiska studier, antagligen för att de är de 18 19 What is exhibited and how it is hung reflect views on value, history, education, and more. From the very start in 1861, the systematic and symmetric arrangement of the Gothenburg Museum collections – which remains the dominant paradigm today – reflects a view that the (art) world can, and should, be organised and surveyed. Rarely does the link between museum and scholarship appear more clearly than in such arrangements. Yet within this paradigm, what is exhibited and how it is exhibited has shifted considerably. Indeed, in recent decades the very basis of the paradigm – the supposedly objective choices and anonymity of the organiser – has been questioned. Postmodernist criticism of great narratives, feminist questioning of (male) genius and masterpieces, and post-colonialist dissection of the West’s accepted norms; all have begun to leave their mark on how works of art are hung. Museums of art have become the emblem of a modern, civilised society, claims the American museum theorist Andrew McClellan. It is where you go to shop, to eat, to be sociable, perhaps to see an exhibition or a film, or listen to a concert, or join in a debate. While other cultural institutions are faced by stagnant or failing visitor numbers, museums of art can count on an ever-larger public. At the turn of this century, there were more than 100 million visitors a year to museums in the West. 4 It is not only of academic interest to scrutinise museums of art. Despite this, ethnographical and anthropological museums have attracted the lion’s share of attention, possibly because they are so plainly controversial, but perhaps because many of the scholars and debaters have a background in the social sciences. Indeed, what little analysis of museums of art there is, is generally by social scientists. Not that there is anything wrong with this per se – on the contrary, it has shed light on such issues as how museums reinforce ethnical and Eurocentric assumptions, problems that have long languished on the side-lines of art history – but it has left many areas barely touched, amongst them the subject of this first issue of Skiascope. Michel Foucault has taught us the importance of fixing our gaze on the apparently self-evident and unproblematic. The aim of this new periodical is thus to examine with a critical eye the activities of the museum where we work. Its collections, its exhibitions, and its role in Gothenburg, in Sweden, and in the world, are all fair game. The first results are presented here. A theoretical discussion of museums, hangings, and exhibitions is combined in this issue with a historical analysis of how art has been
Page 1 and 2: eDAktörer / eDitors kristoffer ArV
Page 3: VÅNING FLOOR 6 5 ÖSTRA KUPOLHALLE
Page 6 and 7: FIG. FIG. The Göteborg Museum of A
Page 8 and 9: 8 FIG. 3 FIG. 3 Among the birches.
Page 10 and 11: 1 FIG. FIG. Taking a closer look. E
Page 14 and 15: mest uppenbart politiskt laddade, m
Page 16 and 17: FIG. 6 FIG. 6 Carl Larsson is not e
Page 18 and 19: 8 FIG. 8 FIG. 8 The cloud in the co
Page 20 and 21: 3 FIG. 10 FIG. 10 Relocated Fürste
Page 22 and 23: 36 FIG. 1 FIG. 1 Modernism at the m
Page 24 and 25: 0 FIG. 1 FIG. 1 Prominent figure. E
Page 26 and 27: FIG. 16 FIG. 16 Copies in the servi
Page 28 and 29: 8 FIG. 18 FIG. 18 Bridges to histor
Page 30 and 31: 5 FIG. 0 FIG. 0 Art and commerce. S
Page 32 and 33: 56 FIG. FIG. Observing art. Gunnar
Page 34 and 35: Göteborgs Museum öppnade 1861 i O
Page 36 and 37: sedermera kritikern Carl David af W
Page 38 and 39: Den andra tidiga dokumentationen ä
Page 40 and 41: epresenterad på ”ett förträffl
Page 42 and 43: förstås i termer av diskursiva ru
Page 44 and 45: mellan 102 000 och 248 000 besökar
Page 46 and 47: Frågan om dagsljusbelysningen kom
Page 48 and 49: galleriet och verk som funnits i de
Page 50 and 51: de inköp av handteckningar och gra
Page 52 and 53: tration kan dock anas hos organisat
Page 54 and 55: huvud. När han senare såg tillbak
Page 56 and 57: som var lättare att differentiera
Page 58 and 59: trädare på Nationalmuseum, som sk
Page 60 and 61: som målades gula för att dels ge
Page 62 and 63:
Berghs 60-årsdag den 28 december 1
Page 64 and 65:
varande femte) fick Romdahl sin vil
Page 66 and 67:
Romdahls råd till besökarna var a
Page 68 and 69:
nu hänger - döptes till Forsbergs
Page 70 and 71:
gustavianska salen med huvudsaklige
Page 72 and 73:
Utsikterna från museet, avbrotten
Page 74 and 75:
Under Romdahls sista år vid museet
Page 76 and 77:
ombningar. Till det som bedömdes s
Page 78 and 79:
möjligt för en och samma person a
Page 80 and 81:
kupolhallarna. Den östra ägnades
Page 82 and 83:
på odekorerade väggar utan störa
Page 84 and 85:
Museum of Modern Art i New York ( P
Page 86 and 87:
första halvan av 1800-talet. Det t
Page 88 and 89:
Fotografier från 1970-talet visar
Page 90 and 91:
öda och inreddes med Fürstenbergs
Page 92 and 93:
annat att draperierna som avgränsa
Page 94 and 95:
förlängd utan gick vid 65 års å
Page 96 and 97:
and med detta ställdes rummet inna
Page 98 and 99:
museerna, men inte för att underl
Page 100 and 101:
Falnane ( 1986), Louise Fenger-Krog
Page 102 and 103:
En bieffekt av ommålningen av sala
Page 104 and 105:
utställningar, måste betraktaren
Page 106 and 107:
undersökt hängningar har dessutom
Page 108 and 109:
ergs uppfattning om att konstartern
Page 110 and 111:
39. Andrew McClellan, ”The Museum
Page 112 and 113:
104. Romdahl, 1951, s. 189. 105. Ch
Page 114 and 115:
169. Enligt hörsägen via Karl-Gus
Page 116 and 117:
259. Fredlund, samtal 2008-11-4. 26
Page 118 and 119:
228 229 226. Westholm, Berättelse
Page 120 and 121:
3 FIG. 3 FIG. 3 Spartanly Spanish.
Page 122 and 123:
36 FIG. 5 FIG. 5 German Expressioni
Page 124 and 125:
0 FIG. 7 FIG. 7 Young artists. Pain
Page 126 and 127:
FIG. 9 FIG. 9 A cavalcade of sculpt
Page 128 and 129:
8 FIG. 31 FIG. 31 Illuminated displ
Page 130 and 131:
5 FIG. 33 FIG. 33 Old art in new se
Page 132 and 133:
56 FIG. 35 FIG. 35 Views of Swedish
Page 134 and 135:
60 FIG. 37 FIG. 37 Monica Bonvicini
Page 136 and 137:
6 FIG. 39 FIG. 39 Developing divide
Page 138 and 139:
I konstmuseernas tidiga historia fa
Page 140 and 141:
för att positionera museet på kon
Page 142 and 143:
sammanhang de är tillkomna i, fram
Page 144 and 145:
ute för att rikta uppmärksamheten
Page 146 and 147:
Från 1881 organiserades Salongen a
Page 148 and 149:
GöteBorGs KoNstmuseum - utstÄllNI
Page 150 and 151:
vis att inkludera Konsthallen i min
Page 152 and 153:
GöteBorGs KoNstmuseum I reGIoNeN o
Page 154 and 155:
Med hänsyn till Göteborgs relativ
Page 156 and 157:
etorik och den som Konstmuseet arbe
Page 158 and 159:
ningar på Konstföreningen och Kon
Page 160 and 161:
nism ( Konstmuseet 2007 ) återknö
Page 162 and 163:
Att det i museets samling finns int
Page 164 and 165:
naderna för inlån, försäkringar
Page 166 and 167:
galleriet, Oslo och Atheneum, Helsi
Page 168 and 169:
GAllerIster oCh sAmlAre I KoNstmuse
Page 170 and 171:
talsarbeten förekommer parafraser
Page 172 and 173:
Nilsson på Konstmuseet. Tyra Lundg
Page 174 and 175:
Publiken kunde gå till Konstmuseet
Page 176 and 177:
konstens råmärken är fotografin.
Page 178 and 179:
Fotograferna lyftes fram som auteur
Page 180 and 181:
ilder, kopior och simulationer ( Le
Page 182 and 183:
AVslutANde reFleKtIoN Konstmuseerna
Page 184 and 185:
Detta måste inte ske genom att dra
Page 186 and 187:
16. Marshall Berman, Allt som är f
Page 188 and 189:
58. Min övers. : ”If making mone
Page 190 and 191:
samlade under teman och rubriker. D
Page 192 and 193:
104. Jämför med Nina Möntmanns r
Page 195 and 196:
38 FIG. 0 FIG. 0 Classical antiquit
show all

Skiascope 1 som pdf - Göteborg

You also want an ePaper? Increase the reach of your titles

Delete template?

Save as template?