Skiascope 1 som pdf - Göteborg

More documents

Recommendations

Info

epresenterad på ”ett förträffligt sätt”. 30 Under hans tid görs också för framtiden viktiga förvärv av bland andra Karl Nordström, Christian Krohg, Carl Wilhelmson, Ernst Josephson, Per Ekström och Akseli Gallen-Kallela. Ett inköp av Karl Nordströms Det gula huset försökte han dock stoppa 1892 med motiveringen att den inte passade på ett museum eftersom den var målad på opreparerad säckväv som snart skulle bli mörk och fläckig. 31 Museets styrelse försökte hindra Lindholm från att recensera de inköpta målningarna i årsberättelserna, något han emellertid fortsatte att göra. 32 Han framstår i dessa skrifter, som noterar verkens företräden och brister, som konstnär och kritiker, mer än som systematisk vetenskapsman. I takt med att museets verksamhet professionaliseras blir detta grunden för kritik från styrelsen. Han får kritik av revisorerna 1886 och måste betala tillbaka halva sin lön. Carl Lagerberg föreslår 1891 att tjänsten som intendent för Konstavdelningen skulle dras in men Lindholm räddas tillfälligt av litteraturhistorikern och tidningsredaktören Karl Warburg som dessutom tjänstgjorde som bibliotekarie vid museet. På ett sammanträde som Lindholm inte deltog i 1905 fick den långvariga konflikten sitt slut: hans tjänst drogs in samtidigt som en ny utlystes med krav på akademiska meriter. 33 Den kom att gå till Axel Romdahl. Romdahl är också den ende som tidigare skrivit om företrädarens hängningspolicy. Lindholm ”hade nog placerat tavlorna efter ungefär samma grunder som Dante fördelat sina personager i himmel, skärseld och inferno”, skriver Romdahl. Konstnärsförbundarna, som Lindholm ogillade, fick de sämsta platserna och Eugène Janssons Nocturne hade han demonstrativt hängt upp-och-ner. 34 Det finns inget skäl att betvivla Romdahls uppgifter, även om han har en förkärlek för drastiska och humoristiska formuleringar. De ömsesidiga antipatierna mellan Lindholm och Konstnärsförbundarna bekräftas även av Anders Hedvall. 35 Av det fotografiska materialet att döma är Romdahls beskrivning emellertid inte helt rättvis. Även Konstnärsförbundarna fick ofta framträdande placeringar. 1891 hängde Lindholm exempelvis Per Ekströms Sol i snö i det innersta rummet öster om trapphuset så att den var väl synlig när besökaren kom upp för trappan. Att låta verken inramas av dörröppningen för att skapa förväntan inför den fortsatta vandringen är ett effektfullt grepp som Lindholm visste att 72 73 be very important, amongst them works by Karl Nordström, Christian Krohg, Carl Wilhelmson, Ernst Josephson, Per Ekström, and Akseli Gallen-Kallela. He tried to put a stop to the purchase in 1892 of Karl Nordström’s The Yellow House, however, arguing that it was not suited to a museum because it was painted on unprepared sacking that would soon become dark and blotchy. 31 The museum board did its best to prevent Lindholm from reviewing the new acquisitions in the museum year-books, but he continued regardless. 32 Published every year, his notes on the works’ merits and flaws show him more in the guise of an artist and critic than of a methodical scholar. In pace with the professionalisation of the museum’s activities, this became a bone of contention with the board. He was criticised by the accountants in 1886, and had to pay back half his salary. Carl Lagerberg suggested in 1891 that the position of curator of the department of art should be withdrawn, but the literary historian and newspaper editor Karl Warburg, who also served as the librarian for the museum, saved Lindholm temporarily. At a meeting held in Lindholm’s absence in 1905, the drawn-out conflict reached its conclusion : his position was withdrawn, while it was agreed a new post should be advertised that required academic qualifications. 33 This was the job that went to Axel Romdahl. Romdahl was also the only contemporary to have written about his predecessor’s approach to hanging art. Lindholm ‘would probably have placed the pictures on pretty much the same basis that Dante divided his characters between heaven, purgatory, and Inferno’, wrote Romdahl. Members of Konstnärsförbundet ( the Artists’ Association ), an organisation Lindholm disliked, were given the worst places, and he had Eugène Jansson’s Nocturne demonstratively hung upside down. 34 There is no reason to doubt Romdahl’s account, even with his predilection for sweeping generalisations and humorous touches. The mutual antipathy between Lindholm and the Artists’ Association is confirmed elsewhere by Anders Hedvall. 35 Judging by the photographic material, Romdahl’s description was perhaps not entirely fair. Even members of the Artists’ Association were often hung prominently. In 1891, for example, Lindholm hung Per Ekström’s Sun and Snow in the inner room east of the stair so that it was clearly visible as the visitor came up the stairs. Placing an artwork so it was framed in a doorway, to create a sense of anticipation before the visitor entered the room, was an effective trick that Lindholm knew how to
utnyttja. Han försökte också reglera ljusinsläppen från takfönstren med ”vela”. 36 Av fotografier att döma var det både frågan om baldakinliknande arrangemang ( salen väster om trapphuset), utdragbara gardiner ( takfönstren i skulptursalarna på tredje våningen) och uppspända, vinklade dukar ( trapphuset). Allt måleri hängde inte i Konstavdelningen. Även i de så kallade Högreståndsinteriörerna i den Historiska avdelningen fanns många målningar, men till skillnad från i konstsamlingarna betonades inte deras estetiska värde. Det gäller även andra målningar och teckningar som museet samlade av historiska skäl. En liknande differentiering gjordes senare när marinmåleriet skiljdes ut och placerades på Sjöfartsmuseet. Konstmuseer har nästan alltid heterogena samlingar. De innehåller verk i olika tekniker, från olika tider och konstnärer, av olika storlek, färg och form. Endast i undantagsfall har museerna beställt verk av konstnärer för att hänga i särskilda rum, till skillnad från större privata och furstliga samlingar där detta inte är ovanligt. För att motverka det disparata uttrycket grupperar och arrangerar museer verken efter specifika estetiska principer, exempelvis färgkorrespondenser och rytmiska grupperingar. Färgsättningen av väggarna anpassas ofta efter de verk som salarna är avsedda att inrymma, åtminstone fram till senmodernismens vita eller beige rum. Det har också varit vanligt att målningarna ramats om för att ge ett mer enhetligt intryck ( ett bruk som varit vanligt hos privatsamlare sedan renässansen). Vid Altes Museum i Berlin designade arkitekten Karl Friedrich Schinkel stilhistoriskt passande ramar för samlingarna. 37 I Göteborg förefaller konstnären Geskel Saloman ha tillverkat ramar för Konstföreningen från och med 1858, varav några fortfarande finns i museets ägo. 38 Det hängningssystem som vid tiden rådde på så gott som samtliga museer och publikt tillgängliga privatsamlingar arbetade efter två axlar: kronologi och attribution. Målningar av samma konstnär, skola och från samma land grupperades tillsammans, och vandringen i salarna följde ett i stort sett ett kronologiskt upplägg. Detta konsthistoriska paradigm hade under 1700-talets mitt börjat ersätta ett tidigare sätt att arrangera konstverken där man strävade efter kontrastverkan. 39 En målning av till exempel Rubens kunde då hängas bredvid en av Poussin. Måleriska effekter kontrasterades då mot teckning och komposition. Skillnaden mellan hängningarna kan 74 75 exploit. He also experimented with adjusting the light from the skylights using ‘vela’, or sail-like arrangements. 36 From the photographs, he seems not to have stopped there, employing baldachins ( the gallery west of the stair ), blinds ( the skylights in the sculpture gallery on the third floor ), and scrims ( stretched, angled cloths used in the stairwell ). Not all the paintings were hung in the department of art. Even the so-called upper-class interiors over in the museum’s department of history displayed a number of paintings, but unlike those in the art collections, the emphasis was not on their aesthetic qualities. This was true of the other paintings and drawings that the museum had collected for historical reasons. A similar differentiation was made later when the marine painting was separated out and placed at the Maritime Museum. The collections held at museums of art are nearly always heterogeneous. They contain works of different techniques, from different periods and artists, of different sizes, colours, and forms. Only in exceptional cases did museums commission work direct from the artist to hang in specific spaces, unlike the larger private and royal collections where this was very much the norm. In order to counteract the disparate impression their collections create, museums group works according to specific aesthetic principles such as colour correspondence or rhythm. The colour of the gallery walls is often chosen to suit the works that are to be hung there, or so was the case until the rise of the all-white or beige room of late Modernism. It was also common for paintings to be reframed in order to give a more unified impression ( a standard practice amongst private collectors since the Renaissance ). At the Altes Museum in Berlin, the architect Karl Friedrich Schinkel designed historically appropriate frames for the collections. 37 In Gothenburg it seems that the artist Geskel Saloman made frames for the Society of Art, beginning in 1858, of which several remain in the museum’s possession. 38 The system of hanging artworks then customary in most museums – and the private collections that were open to the pubic – operated along on two axes : chronology and attribution. Paintings of the same artist, school, and country were grouped together, and the visitor’s progression around the rooms was designed to follow a broadly chronological sequence. This was the historical paradigm that in the middle of the eighteenth century had begun to replace the previous method of arranging art, which had aimed for contrasting effects. 39 Under to the older disposition, a Rubens might well be hung next to a Poussin; painterly effects were
Page 1 and 2: eDAktörer / eDitors kristoffer ArV
Page 3: VÅNING FLOOR 6 5 ÖSTRA KUPOLHALLE
Page 6 and 7: FIG. FIG. The Göteborg Museum of A
Page 8 and 9: 8 FIG. 3 FIG. 3 Among the birches.
Page 10 and 11: 1 FIG. FIG. Taking a closer look. E
Page 12 and 13: artefakterna och handlingarna in- o
Page 14 and 15: mest uppenbart politiskt laddade, m
Page 16 and 17: FIG. 6 FIG. 6 Carl Larsson is not e
Page 18 and 19: 8 FIG. 8 FIG. 8 The cloud in the co
Page 20 and 21: 3 FIG. 10 FIG. 10 Relocated Fürste
Page 22 and 23: 36 FIG. 1 FIG. 1 Modernism at the m
Page 24 and 25: 0 FIG. 1 FIG. 1 Prominent figure. E
Page 26 and 27: FIG. 16 FIG. 16 Copies in the servi
Page 28 and 29: 8 FIG. 18 FIG. 18 Bridges to histor
Page 30 and 31: 5 FIG. 0 FIG. 0 Art and commerce. S
Page 32 and 33: 56 FIG. FIG. Observing art. Gunnar
Page 34 and 35: Göteborgs Museum öppnade 1861 i O
Page 36 and 37: sedermera kritikern Carl David af W
Page 38 and 39: Den andra tidiga dokumentationen ä
Page 42 and 43: förstås i termer av diskursiva ru
Page 44 and 45: mellan 102 000 och 248 000 besökar
Page 46 and 47: Frågan om dagsljusbelysningen kom
Page 48 and 49: galleriet och verk som funnits i de
Page 50 and 51: de inköp av handteckningar och gra
Page 52 and 53: tration kan dock anas hos organisat
Page 54 and 55: huvud. När han senare såg tillbak
Page 56 and 57: som var lättare att differentiera
Page 58 and 59: trädare på Nationalmuseum, som sk
Page 60 and 61: som målades gula för att dels ge
Page 62 and 63: Berghs 60-årsdag den 28 december 1
Page 64 and 65: varande femte) fick Romdahl sin vil
Page 66 and 67: Romdahls råd till besökarna var a
Page 68 and 69: nu hänger - döptes till Forsbergs
Page 70 and 71: gustavianska salen med huvudsaklige
Page 72 and 73: Utsikterna från museet, avbrotten
Page 74 and 75: Under Romdahls sista år vid museet
Page 76 and 77: ombningar. Till det som bedömdes s
Page 78 and 79: möjligt för en och samma person a
Page 80 and 81: kupolhallarna. Den östra ägnades
Page 82 and 83: på odekorerade väggar utan störa
Page 84 and 85: Museum of Modern Art i New York ( P
Page 86 and 87: första halvan av 1800-talet. Det t
Page 88 and 89: Fotografier från 1970-talet visar
Page 90 and 91:
öda och inreddes med Fürstenbergs
Page 92 and 93:
annat att draperierna som avgränsa
Page 94 and 95:
förlängd utan gick vid 65 års å
Page 96 and 97:
and med detta ställdes rummet inna
Page 98 and 99:
museerna, men inte för att underl
Page 100 and 101:
Falnane ( 1986), Louise Fenger-Krog
Page 102 and 103:
En bieffekt av ommålningen av sala
Page 104 and 105:
utställningar, måste betraktaren
Page 106 and 107:
undersökt hängningar har dessutom
Page 108 and 109:
ergs uppfattning om att konstartern
Page 110 and 111:
39. Andrew McClellan, ”The Museum
Page 112 and 113:
104. Romdahl, 1951, s. 189. 105. Ch
Page 114 and 115:
169. Enligt hörsägen via Karl-Gus
Page 116 and 117:
259. Fredlund, samtal 2008-11-4. 26
Page 118 and 119:
228 229 226. Westholm, Berättelse
Page 120 and 121:
3 FIG. 3 FIG. 3 Spartanly Spanish.
Page 122 and 123:
36 FIG. 5 FIG. 5 German Expressioni
Page 124 and 125:
0 FIG. 7 FIG. 7 Young artists. Pain
Page 126 and 127:
FIG. 9 FIG. 9 A cavalcade of sculpt
Page 128 and 129:
8 FIG. 31 FIG. 31 Illuminated displ
Page 130 and 131:
5 FIG. 33 FIG. 33 Old art in new se
Page 132 and 133:
56 FIG. 35 FIG. 35 Views of Swedish
Page 134 and 135:
60 FIG. 37 FIG. 37 Monica Bonvicini
Page 136 and 137:
6 FIG. 39 FIG. 39 Developing divide
Page 138 and 139:
I konstmuseernas tidiga historia fa
Page 140 and 141:
för att positionera museet på kon
Page 142 and 143:
sammanhang de är tillkomna i, fram
Page 144 and 145:
ute för att rikta uppmärksamheten
Page 146 and 147:
Från 1881 organiserades Salongen a
Page 148 and 149:
GöteBorGs KoNstmuseum - utstÄllNI
Page 150 and 151:
vis att inkludera Konsthallen i min
Page 152 and 153:
GöteBorGs KoNstmuseum I reGIoNeN o
Page 154 and 155:
Med hänsyn till Göteborgs relativ
Page 156 and 157:
etorik och den som Konstmuseet arbe
Page 158 and 159:
ningar på Konstföreningen och Kon
Page 160 and 161:
nism ( Konstmuseet 2007 ) återknö
Page 162 and 163:
Att det i museets samling finns int
Page 164 and 165:
naderna för inlån, försäkringar
Page 166 and 167:
galleriet, Oslo och Atheneum, Helsi
Page 168 and 169:
GAllerIster oCh sAmlAre I KoNstmuse
Page 170 and 171:
talsarbeten förekommer parafraser
Page 172 and 173:
Nilsson på Konstmuseet. Tyra Lundg
Page 174 and 175:
Publiken kunde gå till Konstmuseet
Page 176 and 177:
konstens råmärken är fotografin.
Page 178 and 179:
Fotograferna lyftes fram som auteur
Page 180 and 181:
ilder, kopior och simulationer ( Le
Page 182 and 183:
AVslutANde reFleKtIoN Konstmuseerna
Page 184 and 185:
Detta måste inte ske genom att dra
Page 186 and 187:
16. Marshall Berman, Allt som är f
Page 188 and 189:
58. Min övers. : ”If making mone
Page 190 and 191:
samlade under teman och rubriker. D
Page 192 and 193:
104. Jämför med Nina Möntmanns r
Page 195 and 196:
38 FIG. 0 FIG. 0 Classical antiquit
show all

Skiascope 1 som pdf - Göteborg

Create successful ePaper yourself

Delete template?

Save as template?