LOEWE - Abeille Musique

LOEWE
Songs & Ballads
FLORIAN BOESCH
ROGER VIGNOLES

B
ORN IN THE VILLAGE OF LÖBEJÜN, near Halle, just
two months before Schubert, Carl Loewe has been
aptly described as a medieval strolling minstrel
transplanted to the Romantic age. As the star chorister in
Köthen he had won the admiration, and the financial
support, of Jérôme Bonaparte, King of Westphalia. He
composed two of his most famous ballads, ‘Edward’ and
‘Erlkönig’, in 1817/18, while still a student in Halle. In
1820 his performances of ‘Erlkönig’ and other songs
greatly impressed Goethe and his musical guru Carl Zelter
in Weimar. Appointed music director in Stettin (presentday
Szczecin) the same year, Loewe composed prolifically
in all the main genres of the day: opera, oratorio,
symphony, sonata, chamber music. But it was as a singer
of his own songs that he became celebrated, first in the
provincial capitals of Germany, and then on a wider
international stage. In 1847 he visited London and sang at
court, with Prince Albert turning the pages. The Viennese,
who especially admired his ‘Erlkönig’, dubbed him ‘the
north German Schubert’; and wherever he performed—
sometimes sharing a recital with his second wife Auguste,
a gifted soprano—he was acclaimed both for his imposing
dramatic presence and his fine voice: a tenorish baritone
of wide range, with a special facility in florid figuration and
soft, high-lying music, whether playful or eerie.
In late eighteenth-century Germany the vogue for
narrative ballads, often of English, Celtic or Scandinavian
origin, was part of an aesthetic that rejected Gallic-rococo
artifice in favour of an idealized ‘primitive’ art. Johann
Gottfried Herder (translator of numerous English and
Scottish folk poems), Goethe, Schiller and scores of lesser
poets satisfied contemporary taste with tales of wifemurder,
parricide, avenging revenants and fatal enchantment
by fairies and sprites. These compressed thrillers-inverse
were further popularized in settings by composers
such as Zelter, Johann Friedrich Reichardt and, above all,
2
Johann Zumsteeg. In a later generation, the teenaged
Schubert would follow suit. As a travelling actor-singer
adept at wooing an audience, Loewe found his natural
mode of expression in these one-man mini-operas, with
the singer representing two or more characters and the
keyboard providing scenery, lighting and sound effects.
The text of Edward is a translation of a grisly Scottish
folk ballad from Bishop Percy’s 1765 collection Reliques
of Ancient English Poetry. Wagner greatly admired
Loewe’s setting, in the ‘extreme’ key of E flat minor, and
far more powerful than Schubert’s surprisingly plain,
muted treatment. Loewe gives each recurring cry of ‘Oh’ a
psychologically revealing new twist, and reinforces the two
most dramatic moments with a chilling harmonic coup:
at Edward’s confession of murder (‘Ich hab’ geschlagen
meinen Vater tot’), and at the hysterical final curse, where
the turbulent piano conjures up a Wagnerian orchestra.
The poem of Erlkönig—adapted from a Danish folk
ballad—comes from a little-known Goethe play with
music, Die Fischerin, performed at the Weimar court in
1782. The fisher-girl of the title, Dortchen, sings it softly to
herself one evening as she mends her nets. What Goethe
expected (and, in Weimar, got) was a simple quasi-folk
tune repeated for each verse. Schubert in 1815 recreated
the poem in music of searing dramatic power. Loewe’s
song, composed two years later, is less violently ‘interventionist’
than Schubert’s, more faithful to the externals
of the narrative—doubtless part of its appeal to Goethe—
but hardly less powerful. Wagner, for one, far preferred the
Loewe setting. Where Schubert immediately establishes an
atmosphere of panic with the feverishly pounding hooves,
Loewe initially depicts the eerily rustling leaves, with the
galloping motion merely implied. Only after the father’s
first, comforting words to the sick boy does the galloping
rhythm become explicit. The hypnotically repeated nursery
tune for the Erlking’s words acquires a seductive-sinister

twist from the flicking grace notes; and while Loewe’s song
is generally more restrained than Schubert’s, his ending,
conversely, is more melodramatic, with pregnant silences
and a ‘shock’ diminished seventh chord on ‘tot’.
Translated from the Scottish original by Theodor
Fontane, Tom der Reimer is a lighthearted take on the
archetypal tale of the beautiful temptress ensnaring her
prey. Tom, happy to exchange seven years of enslavement
for a kiss, is the most insouciant of Loewe’s vivid gallery
of characters. The composer evokes the elegantly tripping
steed and the tinkling silver bell with his trademark
economy and charm, and marks the moment of revelation
(‘Ich bin die Elfenkönigin’) by a shift to a strange, remote
key. The pair then canter off through the greenwood in the
most innocuous music imaginable, with the silver bells
tinkling ironically to the end. Dating from around 1860,
this is one of Loewe’s last ballads—though as contemporaries
often remarked, his style and method had hardly
changed in the four decades since ‘Edward’ and ‘Erlkönig’.
Like ‘Erlkönig’, Herr Oluf (1821) draws on the
sixteenth-century Danish legend in which anyone who
encounters elves is doomed to die. (Herder, incidentally,
mistranslates the Danish eller (= ‘elf’) as Erle (= ‘alder
tree’).) The piano introduction suggests the lure of the
fairy dance and tinkling bells. Then the Erlking’s daughter
introduces herself with solemn formality. But the
diminished seventh chord on ‘Hand’ gives an ominous
warning; and her siren song, marked pp sotto voce,
creates a subtly sinister effect by rising through a minorkeyed
arpeggio but landing on the leading note, a semitone
below the expected tonic. After the frantic horse ride of
the central verses and the anxious questioning of Oluf’s
mother, a graceful Andantino evokes the innocence of
Oluf’s bride. But the Erlking’s daughter has done her
work. And, in a final stroke, Oluf’s death comes in a
phrase that slyly inverts the fatal seduction song.
3
In lighter mode is Graf Eberstein (1826), an Uhland
ballad that draws on the historical feud between the Saxon
Emperor Otto I (936–973) and the counts of Eberstein.
Loewe sets the tale, with its faintly risqué payoff, as a
whirling Ländler that evokes Haydn’s Seasons or Mahler’s
more innocent Wunderhorn songs.
Goethe’s tongue-in-cheek ballad Die wandelnde
Glocke tells the story of an errant schoolboy terrified into
mending his ways by a roving bell. Loewe’s setting of 1832
illustrates the narrative in delightful picture-book style.
The voice sings a jaunty, folksy tune, while the piano, as
ever, provides piquant detail—the tolling bell, the blithely
skipping child, and the hullabaloo as the bell ‘escapes’.
With Odins Meeresritt (1851), written in Norway
while Loewe was recovering from the trauma of his
daughter Adele’s death, the composer revisits the dark
world of Scandinavian folk legend. The horse’s restless
pawing, and (at the end) the strange glow and the soaring
eagles are evoked as colourfully as the contrasting figures
of the demonically driven Odin (= Wotan), king of the
gods (from his music alone we know he is a giant), and the
wary blacksmith. Memorable, too, is Loewe’s depiction of
the expanding horseshoe (‘Es ist zu klein, da dehnt es sich
aus’) in a slow crescendo and mysterious chromatic
harmonies that grow to a dazzling brightness.
Der Pilgrim vor St Just (1844) comes from a set of
four ballads about the Spanish King Charles V, whose
retirement to the monastery of St Just (he had his own
palace built in the grounds) was not quite as ascetically
self-denying as legend has it. The monastery bell tolls
gloomily throughout in the left hand, while the right hand
intones an austere chant in counterpoint with the voice.
In Der Wirthin Töchterlein (1823) Loewe sets an
ironically sentimental Uhland tale of three Rhenish lads
vying in their devotion to an innkeeper’s dead daughter.
After the jaunty opening, he dramatizes the tragic

evelation (‘Mein Töchterlein liegt auf der Todtenbahr’)
with a shock fortissimo on an alien chord. The third lad’s
avowal of eternal love is crowned by a lingering descent on
‘Ewigkeit’, and a seraphic postlude that seems to pre-echo
Schubert’s Ave Maria.
While Loewe is known today primarily through halfa-dozen
of his 200-odd ballads, he also composed some
350 Lieder. If some are trite or conventional, the best,
including the two Goethe Wandrers Nachtlied settings,
reveal a mastery of shapely cantabile melody and apt,
atmospheric accompaniment. Goethe wrote Über allen
Gipfeln ist Ruh’, his sublime meditation on nature as
harbinger of the soul’s rest, on the wall of a wooden
shooting-box in the Thuringian hills while contemplating
a late-summer sunset. Loewe’s touching settings of this
poem (1817), and the prayer for inner peace Der du von
dem Himmel bist (1828), are both more operatically
Italianate than Schubert’s famous songs.
One of Loewe’s finest Lieder is his rapt, bel canto
setting—somewhere between Schubert and Bellini—of
the last of Goethe’s great lyrics, Lynceus, der Thürmer
(1833). In the Part Two of Faust, the lynx-eyed watchman
on the tower, and by extension the aged Goethe himself,
contemplates the beauty of all he surveys, and hymns
his gratitude for the gift of sight. Süsses Begräbnis and
Hinkende Jamben come from a set of twelve settings of
Friedrich Rückert published in 1837, the former a tender
elegy, the latter a witty jeu d’esprit that reflects the poet’s
limping iambics in both rhythm and melodic contour.
4
Im Vorübergehen (1836) is an alternative ‘Heidenröslein’
with a ‘happy’ end, whose comfortable, Biedermeier
sway betrays its origins as a vocal quartet. (The solo
arrangement is by one Fritz Schneider.) Gabriel Seidl’s
allegorical poem Die Uhr may seem coyly whimsical to us
today. But Loewe’s 1852 setting has a charming delicacy
of touch, darkening for a moment of impressive solemnity
as the poet imagines the clock stopping for good (‘Doch
stände sie einmal stille’). The composer recalled that
when he sang the song for the first time in public, a small
boy in the audience listened attentively and then sighed: ‘I
wish I could have a clock like that too.’
The final four songs here come from the Liederkranz
für eine Baßstimme that Loewe wrote around 1859 for a
professional bass, August Fricke, who evidently possessed
a sonorous middle and bottom register. Meeresleuchten
is a languorous—and distinctly Italianate—barcarolle.
The image of the grave at the end of the first verse prompts
a descent to a sepulchral bottom E. In contrast, Im
Sturme is all declamatory vehemence, with the piano
evoking the storm in seething tremolandi. Heimlichkeit
is set as a lulling pastoral, with a charming flourish to
paint the spring bud (‘Knospe der Frühlingszeit’), while
the horseman of Reiterlied proclaims his credo (‘I give
my blood, I give all I have / To go out riding’) in swaggering
bolero rhythms.
RICHARD WIGMORE © 2011
If you have enjoyed this recording perhaps you would like a catalogue listing the many others available on the Hyperion and Helios labels. If so,
please write to Hyperion Records Ltd, PO Box 25, London SE9 1AX, England, or email us at info@hyperion-records.co.uk, and we will be pleased to
send you one free of charge.
The Hyperion catalogue can also be accessed on the Internet at www.hyperion-records.co.uk

FLORIAN BOESCH
In recent years the Austrian
baritone Florian Boesch has
established himself as one
of the finest interpreters of
Lieder of his generation.
Since the beginning of his
career he has performed
Lieder widely, and has been
invited to the Wiener Musikverein
and Wiener Konzerthaus,
London’s Wigmore
Hall, the International
Edinburgh Festival, the
Concertgebouw Amsterdam,
the Schubertiade in
Schwarzenberg, Philhar-
© www.lukasbeck.com © Matthew Ford
monie Köln, and the Palais
des Beaux-Arts in Brussels. He has also performed in
Spain, Portugal, France, Switzerland, Japan, Canada and
the United States.
Florian Boesch began his international career as
Papageno at the Zurich Opernhaus. He has since appeared
in a number of Mozart, Handel and Haydn operas,
including Don Giovanni, Le nozze di Figaro, Così fan
tutte, Radamisto and Belshazzar, and has appeared at the
Salzburg Festival, Hamburg State Opera, Theater an der
Wien, and the Bolshoi Theatre in Moscow.
Florian Boesch is also a frequent guest on the concert
platform, and works regularly with conductors such as
Nikolaus Harnoncourt, Sir Roger Norrington, Ádám
Fischer and Philippe Herreweghe. This is his first
recording for Hyperion.
5
ROGER VIGNOLES
Roger Vignoles is one of
Britain’s most outstanding
musicians. Originally inspired
by the playing of
Gerald Moore, he decided
on leaving university to
pursue a career as a piano
accompanist, completing
his essential training with
the distinguished Vienneseborn
teacher Paul Hamburger.
Since then reviewers
worldwide have consistently
recognized his distinctive
qualities as a player. Among
his first partners was the
great Swedish soprano Elisabeth
Söderström, whom he regularly accompanied
throughout the 1970s and ’80s, and he has had
particularly fruitful collaborations with Dame Kiri te
Kanawa, Sir Thomas Allen and Sarah Walker. Roger
Vignoles is a prolific recording artist.
His recordings for Hyperion include discs of songs by
Beethoven and Mahler with Stephan Genz, Wolf’s
Eichendorff Lieder with Stephan Genz and Bernarda Fink,
and songs by Peter Warlock with John Mark Ainsley, Duparc
with Sarah Walker and Sir Thomas Allen, Mozart with
John Mark Ainsley and Joan Rodgers, Russian songs by
Musorgsky, Prokofiev, Shostakovich and Britten with Joan
Rodgers, English songs by Britten, Finzi and Tippett with
Mark Padmore, and Rossini songs with Miah Persson,
Stella Doufexis and Bruce Ford. He is also the guiding
force behind Hyperion’s survey of the songs of Richard
Strauss.

1 Edward Edward
Dein Schwert, wie ist’s von Blut so rot? Why is your sword so red with blood?
Edward, Edward! Edward, Edward!
Dein Schwert, wie ist’s von Blut so rot, Why is your sword so red with blood,
Und gehst so traurig da?—Oh! And why do you walk so sadly?—O!
Ich hab’ geschlagen meinen Geier tot, I have struck my falcon dead,
Mutter, Mutter! Mother, mother!
Ich hab’ geschlagen meinen Geier tot, I have struck my falcon dead,
Und das, das geht mir nah—Oh! And that’s what makes me sad—O!
Deines Geiers Blut ist nicht so rot, Your falcon’s blood is not so red,
Edward, Edward! Edward, Edward!
Deines Geiers Blut ist nicht so rot, Your falcon’s blood is not so red,
Mein Sohn, bekenn mir frei—Oh! My son, confess the truth—O!
Ich hab’ geschlagen meinen Rotross tot, I have struck my red roan dead,
Mutter, Mutter! Mother, mother!
Ich hab’ geschlagen meinen Rotross tot, I have struck my red roan dead,
Und’s war so stolz und treu—Oh! And it was so proud and true—O!
Dein Ross war alt und hast’s nicht not, Your steed was old and you need it not,
Edward, Edward! Edward, Edward!
Dein Ross war alt und hast’s nicht not, Your steed was old and you need it not,
Dich drückt ein andrer Schmerz—Oh! Some other grief afflicts you—O!
Ich hab’ geschlagen meinen Vater tot, I have struck my father dead,
Mutter, Mutter! Mother, mother!
Ich hab geschlagen meinen Vater tot, I have struck my father dead,
Und das, das quält mein Herz—Oh! And that torments my heart—O!
Und was wirst du nun an dir tun? And what penance will you now do?
Edward, Edward! Edward, Edward!
Und was wirst du nun an dir tun? And what penance will you now do?
Mein Sohn, das sage mir! O! Tell me that, my son—O!
Auf Erden soll mein Fuss nicht ruhn! My feet will never rest on earth!
Mutter, Mutter! Mother, mother!
Auf Erden soll mein Fuss nicht ruhn! My feet will never rest on earth!
Will wandern übers Meer—Oh! I’ll fare across the sea—O!
6

Und was soll werden dein Hof und Hall? And what shall become of your house and home?
Edward, Edward! Edward, Edward!
Und was soll werden dein Hof und Hall? And what shall become of your house and home?
So herrlich sonst, so schön—Oh! Till now so lordly and fair—O!
Ach immer steh’s und sink und fall! Let them stand till down they fall!
Mutter, Mutter! Mother, mother!
Ach immer steh’s und sink und fall! Let them stand till down they fall!
Ich werd’ es nimmer sehn—Oh! I shall see them nevermore—O!
Und was soll werden aus Weib und Kind? And what shall become of your wife and child?
Edward, Edward! Edward, Edward!
Und was soll werden aus Weib und Kind, And what shall become of your wife and child?
Wann du gehst übers Meer?—Oh! When you go across the sea—O!
Die Welt ist gross, lass sie betteln drin, The world is wide, let them beg through life,
Mutter, Mutter! Mother, mother!
Die Welt ist gross, lass sie betteln drin, The world is wide, let them beg through life,
Ich seh’ sie nimmermehr—Oh! I shall see them nevermore—O!
Und was soll deine Mutter tun? And what is your mother now to do?
Edward, Edward! Edward, Edward!
Und was soll deine Mutter tun? And what is your mother now to do?
Mein Sohn, das sage mir—Oh! Tell me that, my son—O!
Der Fluch der Hölle soll auf Euch ruhn, The curse of hell shall fall on you,
Mutter, Mutter! Mother, mother!
Der Fluch der Hölle soll auf Euch ruhn, The curse of hell shall fall on you,
Denn ihr, ihr rietet’s mir!—Oh! For it was you who counselled me!—O!
JOHANN GOTTFRIED HERDER (1744–1803), translated from a traditional Scottish ballad
2 Tom der Reimer Thomas Rhymer
Der Reimer Thomas lag am Bach, Thomas Rhymer lay by the burn,
Am Kieselbach bei Huntly Schloss. The pebble burn by Huntly Castle
Da sah er eine blonde Frau, When he beheld a fair lady
Die sass auf einem weissen Ross. Sitting on a white steed.
Sie sass auf einem weissen Ross, She was sitting on a white steed
Die Mähne war geflochten fein, Whose mane was finely braided,
Und hell an jeder Flechte hing And brightly shining from each braid
Ein silberblankes Glöckelein. There hung a tiny silver bell.
Und Tom der Reimer zog den Hut And Thomas Rhymer doffed his hat
Und fiel aufs Knie, er grüsst und spricht: And dropped on one knee, and greets her thus:
„Du bist die Himmelskönigin! ‘You must be the Queen of Heaven!
Du bist von dieser Erde nicht!“ You are not of this earth!’
7

Die blonde Frau hät an ihr Ross: The fair lady reins in her steed:
„Ich will dir sagen, wer ich bin; ‘I shall tell you who I am;
Ich bin die Himmelsjungfrau nicht, I am not the Queen of Heaven,
Ich bin die Elfenkönigin. I am the Queen of the Elves.
Nimm deine Harf und spiel und sing Take up your harp and play and sing
Und lass dein bestes Lied erschalln, And let your finest song be heard,
Doch wenn du meine Lippe küsst, But if you ever kiss my lips,
Bist du mir sieben Jahr verfalln.“ You shall serve me for seven years.’
„Wohl! sieben Jahr, o Königin, ‘To serve you, O queen, for seven years,
Zu dienen dir, es schreckt mich kaum!“ Shall scarcely frighten me!’
Er küsste sie, sie küsste ihn, He kissed her, she kissed him,
Ein Vogel sang im Eschenbaum. A bird sang in the ash tree.
„Nun bist du mein, nun zieh mit mir, ‘Now you are mine, now come with me,
Nun bist du mein auf sieben Jahr.“ Now you are mine for seven years!’
Sie ritten durch den grünen Wald, They rode through the green wood,
Wie glücklich da der Reimer war. How happy now the Rhymer was.
Sie ritten durch den grünen Wald They rode through the green wood,
Bei Vogelsang und Sonnenschein, The birds sang, the sun shone,
Und wenn sie leicht am Zügel zog, And when she lightly pulled the reins,
So klangen hell die Glöckelein. The little bells rang brightly.
THEODOR FONTANE (1819–1898), translated from an 18th-century Scottish ballad
3 Erlkönig Erlking
Wer reitet so spät durch Nacht und Wind? Who rides so late through the night and wind?
Es ist der Vater mit seinem Kind: It is the father with his child.
Er hat den Knaben wohl in dem Arm, He has the boy in his arms;
Er fasst ihn sicher, er hält ihn warm. He holds him safely, he keeps him warm.
„Mein Sohn, was birgst du so bang dein Gesicht?“ ‘My son, why do you hide your face in fear?’
„Siehst, Vater, du den Erlkönig nicht? ‘Father, can you not see the Erlking?
Den Erlenkönig mit Kron’ und Schweif?“ The Erlking with his crown and tail?’
„Mein Sohn, das ist ein Nebelstreif.“ ‘My son, it is a streak of mist.’
„Komm liebes Kind, komm, geh mit mir! ‘Sweet child, come with me.
Gar schöne Spiele spiel’ ich mit dir; I’ll play wonderful games with you.
Manch’ bunte Blumen sind an dem Strand, Many a pretty flower grows on the shore;
Meine Mutter hat manch gülden Gewand.“ My mother has many a golden robe.’
„Mein Vater, mein Vater, und hörest du nicht, ‘Father, father, do you not hear
Was Erlenkönig mir leise verspricht?“ What the Erlking softly promises me?’
„Sei ruhig, bleibe ruhig, mein Kind: ‘Calm, be calm, my child:
In dürren Blättern säuselt der Wind.“ The wind is rustling in the withered leaves.’
8

„Willst, feiner Knabe, du mit mir gehn? ‘Won’t you come with me, my fine lad?
Meine Töchter sollen dich warten schön; My daughters shall wait upon you;
Meine Töchter führen den nächtlichen Reihn My daughters lead the nightly dance,
Und wiegen und tanzen und singen dich ein.“ And will rock you, and dance, and sing you to sleep.’
„Mein Vater, mein Vater, und siehst du nicht dort ‘Father, father, can you not see
Erlkönigs Töchter am düsteren Ort?“ Erlking’s daughters there in the darkness?’
„Mein Sohn, mein Sohn, ich seh es genau: ‘My son, my son, I can see clearly:
Es scheinen die alten Weiden so grau.“ It is the old grey willows gleaming.’
„Ich liebe dich, mich reizt deine schöne Gestalt; ‘I love you, your fair form allures me,
Und bist du nicht willig, so brauch ich Gewalt.“ And if you don’t come willingly, I’ll use force.’
„Mein Vater, mein Vater, jetzt fasst er mich an! ‘Father, father, now he’s seizing me!
Erlkönig hat mir ein Leids getan!“ The Erlking has hurt me!’
Dem Vater grausets, er reitet geschwind, The father shudders, he rides swiftly,
Er hält in den Armen das ächzende Kind, He holds the moaning child in his arms;
Erreicht den Hof mit Mühe und Not: With one last effort he reaches home;
In seinen Armen das Kind war tot. The child lay dead in his arms.
JOHANN WOLFGANG VON GOETHE (1749–1832) English translation by RICHARD WIGMORE © 2005
4 Herr Oluf Sir Oluf
Herr Oluf reitet spät und weit, Sir Oluf rode far through the night
Zu bieten auf seine Hochzeitleut. Inviting his friends to his wedding;
Da tanzten die Elfen auf grünem Strand, Elves were dancing on the green shore
Erlkönigs Tochter reicht ihm die Hand: Erlking’s daughter holds out her hand.
„Willkommen, Herr Oluf, komm tanze mit mir, ‘Welcome, Sir Oluf, come, dance with me,
Zwei göldene Sporen schenke ich dir.“ Two golden spurs I’ll give to thee.’
„Ich darf nicht tanzen, nicht tanzen ich mag, ‘I must not dance, I will not dance,
Denn morgen ist mein Hochzeittag.“ For tomorrow is my wedding day.’
„Tritt näher, Herr Oluf, komm tanze mit mir, ‘Come closer, Sir Oluf, come dance with me,
Ein Hemd von Seiden schenke ich dir, A silken shirt I’ll give to thee,
Ein Hemd von Seiden so weiss und fein, A silken shirt so white and fine,
Meine Mutter bleicht’s mit Mondenschein.“ My mother bleached it with moonshine.’
„Ich darf nicht tanzen, nicht tanzen ich mag, ‘I must not dance, I will not dance,
Denn morgen ist mein Hochzeittag.“ For tomorrow is my wedding day.’
„Tritt näher, Herr Oluf, komm tanze mit mir, ‘Come closer, Sir Oluf, come dance with me,
Einen Haufen Goldes schenke ich dir.“ A heap of gold I’ll give to thee.’
„Einen Haufen Goldes nähme ich wohl, ‘I’d gladly take a heap of gold,
Doch tanzen ich nicht darf noch soll.“ But I may not and must not dance.’
9

„Und willst du, Herr Oluf, nicht tanzen mit mir, ‘And if, Sir Oluf, you’ll not dance with me,
Soll Seuch’ und Krankheit folgen dir.“ Disease and sickness shall follow thee.’
Sie tät ihm geben einen Schlag aufs Herz, She struck her hand across his heart,
Sein Lebtag fühlt er nicht solchen Schmerz. Never in his life did he feel such pain.
Drauf tät sie ihn heben auf sein Pferd: She lifted him up onto his steed:
„Reit hin zu deinem Fräulein wert!“ ‘Ride back to your worthy bride!’
Und als er kam vor Hauses Tür, And when at last he reached his home,
Seine Mutter zitternd stand dafür. His mother stood trembling outside the door.
„Sag an, mein Sohn, und sag mir gleich, ‘Tell me, my son, tell me at once,
Wovon du bist so blass und bleich?“ Why are you so pale and wan?’
„Und sollt ich nicht sein blass und bleich? ‘And should I not be pale and wan?
Ich kam in Erlenkönigs Reich.“ I set foot in the Erlking’s realm.’
„Sag an, mein Sohn, so lieb und traut, ‘Tell me, my son, so beloved and dear,
Was soll ich sagen deiner Braut?“ What shall I say to your bride-to-be?’
„Sagt ihr, ich ritt in den Wald zur Stund, ‘Tell her I rode just now to the wood,
Zu proben allda mein Ross und Hund.’ There to try my horse and hound.’
Früh Morgens, als der Tag kaum war, At early morn, when day had scarce dawned,
Da kam die Braut mit der Hochzeitschar. His bride arrived with the wedding throng.
Sie schenkten Met, sie schenkten Wein: They poured the mead, they poured the wine,
„Wo ist Herr Oluf, der Bräutgam mein?“ ‘Where is Oluf, my husband-to-be?’
„Herr Oluf ritt in den Wald zur Stund, ‘Sir Oluf rode just now to the wood,
Zu proben allda sein Ross und Hund.“ There to try his horse and hound.’
Die Braut hob auf den Scharlach rot, The bride raised up the scarlet cloth,
Da lag Herr Oluf und war tot. There lay Sir Oluf, and was dead.
JOHANN GOTTFRIED HERDER (1744–1803), translated from a traditional Danish ballad
5 Über allen Gipfeln ist Ruh’ Over all the peaks there is peace
Über allen Gipfeln Over all the peaks
Ist Ruh’, There is peace;
In allen Wipfeln In all the treetops
Spürest du You feel
Kaum einen Hauch; Scarcely a breath of air;
Die Vögelein schweigen im Walde. The little birds in the forest are silent.
Warte nur, balde Wait!
Ruhest du auch. Soon you too will be at rest.
JOHANN WOLFGANG VON GOETHE (1749–1832) English translation by RICHARD WIGMORE © 2005
10

6 Der du von dem Himmel bist You who are from heaven
Der du von dem Himmel bist, You who are from heaven,
Alles Leid und Schmerzen stillest, Who assuage all grief and suffering,
Den, der doppelt elend ist, And fill him who is doubly wretched
Doppelt mit Erquickung füllest, Doubly with delight,
Ach, ich bin des Treibens müde! Ah! I am weary of striving!
Was soll all der Schmerz und Lust? To what end is all this pain and joy?
Süsser Friede! Sweet peace!
Komm, ach komm in meine Brust! Enter my heart!
JOHANN WOLFGANG VON GOETHE (1749–1832) English translation by RICHARD WIGMORE © 2005
7 Graf Eberstein Count Eberstein
Zu Speyer im Saale, da hebt sich ein Klingen, In the hall at Speyer there’s a sound of feasting
Mit Fackeln und Kerzen ein Tanzen und Singen. And dancing with torches and candles.
Graf Eberstein Count Eberstein
Führet den Reihn Leads the dance
Mit des Kaisers holdseligem Töchterlein. With the Emperor’s lovely daughter.
Und als er sie schwingt nun im luftigen Reigen, And as he whirls her round and round,
Da flüstert sie leise (sie kann’s nicht verschweigen): She whispers to him (she cannot conceal it):
„Graf Eberstein, ‘Count Eberstein,
Hüte dich fein! Be on your guard!
Heut nacht wird dein Schlösslein gefährdet sein.“ Tonight your castle will be in danger.’
„Ei“, denket der Graf, „Euer kaiserlich Gnaden, ‘Ah’, thinks the count, ‘your Imperial Majesty,
So habt Ihr mich darum zum Tanze geladen!“ So that’s why you’ve asked me to the dance!’
Er sucht sein Ross, He seeks out his horse,
Lässt seinen Tross Leaves his companions
Und jagt nach seinem gefährdeten Schloss. And dashes to his endangered castle.
Um Ebersteins Veste, da wimmelts von Streitern, Warriors swarm about Eberstein’s castle,
Sie schleichen im Nebel mit Hacken und Leitern. Through the night with hooks and ladders.
Graf Eberstein Count Eberstein
Grüsset sie fein, Greets them chivalrously,
Er wirft sie vom Wall in die Gräben hinein. Hurling them from the walls into the moat.
Als nun der Herr Kaiser am Morgen gekommen, And when next morning the Emperor arrived,
Da meint er, es seie die Burg schon genommen. He thought that the castle had been taken.
Doch auf dem Wall But on the ramparts
Tanzen mit Schall The count and his men-at-arms
Der Graf und seine Gewappneten all: Dance merrily:
11

„Herr Kaiser, beschleicht Ihr ein andermal Schlösser, ‘Sire, if you wish to steal up again on castles,
Tut’s not, Ihr versteht auf das Tanzen Euch besser. You will need to know more about dancing.
Euer Töchterlein Your daughter
Tanzet so fein, Dances so well,
Dem soll meine Veste geöffnet sein.“ To her my castle shall be open.’
Im Schlosse des Grafen, da hebt sich ein Klingen, In the hall of the count’s castle there’s a sound of feasting
Mit Fackeln und Kerzen ein Tanzen und Springen. And dancing with torches and candles.
Graf Eberstein Count Eberstein
Führet den Reihn Leads the dance
Mit des Kaisers holdseligem Töchterlein. With the Emperor’s lovely daughter.
Und als er sie schwingt nun im bräutlichen Reigen, And as he whirls her round and round,
Da flüstert er leise (er kann’s nicht verschweigen): He whispers to her (he cannot conceal it):
„Schön Jungfräulein, ‘Lovely maiden,
Hüte dich fein! Be on your guard!
Heute Nacht wird ein Schlösslein gefährdet sein!“ Tonight one little castle will be in danger.’
JOHANN LUDWIG UHLAND (1787–1862)
8 Lynceus, der Thürmer, auf Fausts Sternwarte singend Lynceus, the watchman, singing on Faust’s observatory
Zum Sehen geboren, I am born for seeing,
Zum Schauen bestellt, Employed to watch,
Dem Thurme geschworen, Sworn to the tower,
Gefällt mir die Welt. I delight in the world.
Ich blick’ in die Ferne, I see what is far,
Ich seh’ in die Näh’ I see what is near,
Den Mond und die Sterne, The moon and the stars,
Den Wald und das Reh. The wood and the deer.
So seh’ ich in allen In all these I see
Die ewige Zier, Eternal beauty,
Und wie mir’s gefallen, And as it has pleased me,
Gefall’ ich auch mir. I’m pleasing to myself.
Ihr glücklichen Augen, O happy eyes,
Was je ihr gesehn, Whatever you have seen,
Es sei wie es wolle, Let it be as it may,
Es war doch so schön! How fair it has been!
JOHANN WOLFGANG VON GOETHE (1749–1832)
12

9 Süsses Begräbnis Loving burial
Schäferin, ach, wie haben Shepherdess, O how sweetly
Sie dich so süss begraben! Have they buried you!
Alle Lüfte haben gestöhnet, All the breezes broke out sighing,
Maienglocken zu Grab dir getönet, Lilies-of-the-valley rang their bells,
Glühwurm wollte die Fackel tragen, The glow-worm wished to bear the torch,
Stern ihm selbst es tät versagen. But the star would not allow it.
Nacht ging schwarz in Trauerflören, Night wore black in deep mourning,
Und all ihre Schatten gingen in Chören. And all its shadows formed a choir.
Die Tränen wird dir das Morgenrot weinen, Dawn will shed its tears for you,
Und den Segen die Sonn’ aufs Grab dir scheinen. And the sun will shine its blessing on your grave.
Schäferin, ach, wie haben Shepherdess, O how sweetly
Sie dich so süss begraben! Have they buried you!
FRIEDRICH RÜCKERT (1788–1866)
bl Hinkende Jamben Limping iambics
Ein Liebchen hatt ich, das auf einem Aug’schielte; I had a sweetheart who squinted with one eye;
Weil sie mir schön schien, schien ihr Schielen auch Schönheit. Because I found her lovely, her squint was lovely too.
Eins hatt ich, das beim Sprechen mit der Zung anstiess, Another I had who lisped when she spoke,
Mir war’s kein Anstoss, stiess sie an und sprach: Liebster! I took no umbrage when she lisped: Sweetheart!
Jetzt hab ich eines, das auf einem Fuss hinket; Now I have one who limps with one foot;
Ja freilich, sprech ich, hinkt sie, doch sie hinkt zierlich. Yes indeed, say I, she limps, but limps most gracefully.
FRIEDRICH RÜCKERT (1788–1866)
bm Die wandelnde Glocke The walking bell
Es war ein Kind, das wollte nie A child there was who never would
Zur Kirche sich bequemen, Agree to go to church,
Und sonntags fand es stets ein Wie, And every Sunday would find a way
Den Weg ins Feld zu nehmen. Of escaping to the fields.
Die Mutter sprach: die Glocke tönt, His mother said: the church bell’s ringing,
Und so ist dir’s befohlen, And so you are commanded,
Und hast du dich nicht hingewöhnt, And if you’ve not grown used to it,
Sie kommt und wird dich holen. The bell will come and fetch you.
Das Kind, es denkt: die Glocke hängt The child thinks, the bell is hanging
Da droben auf dem Stuhle. Up there in the belfry.
Schon hat’s den Weg ins Feld gelenkt, And already he’s heading for the fields,
Als lief’ es aus der Schule. As though running out of school.
13

Die Glocke, Glocke tönt nicht mehr, The bell, the bell no longer rings,
Die Mutter hat gefackelt. Mother was talking nonsense.
Doch welch ein Schrecken hinterher! But what a fright behind the child,
Die Glocke kommt gewackelt. The bell comes waddling after him.
Sie wackelt schnell, man glaubt es kaum; It waddles fast, it’s beyond belief;
Das arme Kind im Schrecken, The poor child, in its terror,
Es läuft, es kommt, als wie im Traum; Runs as though he’s in a dream;
Die Glocke wird es decken. The bell’s about to smother him.
Doch nimmt es richtig seinen Husch But he runs in the right direction,
Und mit gewandter Schnelle, And with swift agility
Eilt es durch Anger, Feld und Busch Hurries across field and mead and bush
Zur Kirche, zur Kapelle. To the church and to the chapel.
Und jeden Sonn- und Feiertag And every Sunday and feast day
Gedenkt es an den Schaden, He remembers the misadventure,
Lässt durch den ersten Glockenschlag, Obeys the first stroke of the bell,
Nicht in Person, sich laden. Without waiting to be summoned.
JOHANN WOLFGANG VON GOETHE (1749–1832)
bn Im Vorübergehen Passing by
Ich ging im Felde I was walking
So für mich hin, In the field alone,
Und nichts zu suchen, And intended
Das war mein Sinn. To look for nothing.
Da stand ein Blümchen I noticed a little flower
Sogleich, so nah, So very near—
Dass ich im Leben Lovelier than anything
Nichts lieber sah. I had ever seen.
Ich wollt’ es brechen, I was going to pick it,
Da sagt es schleunig: When it suddenly said:
Ich habe Wurzeln, I have roots
Die sind gar heimlich. That cannot be seen.
Im tiefen Boden I am rooted fast
Bin ich gegründet, Deep into the ground,
Drum sind die Blüten That’s why my flowers
So schön geründet. Are so beautifully rounded.
Ich kann nicht liebeln, I cannot flirt,
Ich kann nicht schranzen, I cannot be servile,
Musst mich nicht brechen, You must not pick me,
Musst mich verpflanzen. You must transplant me.
14

Ich ging im Walde I was walking
So vor mich hin, In the wood alone,
Ich war so heiter, I was so happy,
Wollt immer weiter— Wished to walk on and on—
Das war mein Sinn. That was all I wanted.
JOHANN WOLFGANG VON GOETHE (1749–1832)
bo Der Pilgrim vor St Just The pilgrim outside St Just
Nacht ist’s, und Stürme sausen für und für, It is night and storms are raging without respite,
Hispan’sche Mönche, schliesst mir auf die Tür! Spanish monks—open the door for me!
Lasst hier mich ruh’n, bis Glockenton mich weckt, Let me rest here, until I’m awoken by the bell
der zum Gebet euch in die Kirche schreckt! Which makes you quake and calls you to church to pray!
Bereitet mir, was euer Haus vermag, Prepare for me what your house can offer,
ein Ordenskleid und einen Sarkophag! A monk’s habit and a stone coffin!
Gönnt mir die kleine Zelle, weiht mich ein, Grant me a small cell, initiate me,
mehr als die Hälfte dieser Welt war mein. More than half of this world was mine.
Das Haupt, das nun der Scheere sich bequemt, This head, that now offers itself to the scissors,
mit mancher Krone ward’s bediademt. Was once crowned with a many a crown.
Die Schulter, die der Kutte nun sich bückt, This shoulder, that now is clothed by a lowly cowl,
hat kaiserlicher Hermelin geschmückt. Was once adorned by imperial ermine.
Nun bin ich vor dem Tod den Toten gleich, Now faced with death, I resemble the dead,
und fall’ in Trümmer, wie das alte Reich. And fall to dust like the old Empire.
Nacht ist’s, und Stürme sausen für und für, It is night and storms are raging without respite,
Hispan’sche Mönche, schliesst mir auf die Tür! Spanish monks—open the door for me!
AUGUST VON PLATEN (1796–1835)
bp Odins Meeresritt, oder Der Schmied auf Helgoland Odin’s ocean ride, or The blacksmith on Helgoland
Meister Oluf, der Schmied auf Helgoland, Master Oluf, the blacksmith on Helgoland,
Verlässt den Amboss um Mitternacht. Leaves his anvil at dead of night.
Es heulet der Wind am Meeresstrand, The wind is howling along the shore
Da pocht es an seiner Türe mit Macht: When a loud knock is heard at his door:
„Heraus, heraus, beschlag’ mir mein Ross, ‘Come out, come out and shoe my horse,
Ich muss noch weit, und der Tag ist nah!“ I have far to go and day draws nigh!’
Meister Oluf öffnet der Türe Schloss, Master Oluf unlocks the door
Und ein stattlicher Reiter steht vor ihm da. And an imposing rider stands before him.
15

Schwarz ist sein Panzer, sein Helm und Schild; Black his armour and helmet and shield,
An der Hüfte hängt ihm ein breites Schwert. A broad sword hangs by his side.
Sein Rappe schüttelt die Mähne gar wild His steed shakes its wild mane
Und stampft mit Ungeduld die Erd’! And paws the ground impatiently!
„Woher so spät? Wohin so schnell?“ ‘Whence do you come, whither are you bound so late?’
„In Norderney kehrt’ ich gestern ein. ‘I arrived in Nordeney yesterday.
Mein Pferd ist rasch, die Nacht is hell, My horse is swift, the night is clear,
Vor der Sonne muss ich in Norwegen sein!“ Before sunrise I must be in Norway!’
„Hättet Ihr Flügel, so glaubt’ ich’s gern!“ ‘If you had wings, I’d believe you!’
„Mein Rappe, der läuft wohl mit dem Wind. ‘My steed runs like the wind,
Doch bleichet schon da und dort ein Stern, Yet here and there a star grows pale!
Drum her mit dem Eisen und mach’ geschwind!“ So make haste and shoe my horse!’
Meister Oluf nimmt das Eisen zur Hand, Master Oluf takes the horseshoe in his hand,
Es ist zu klein, da dehnt es sich aus. It is too small, he stretches it out.
Und wie es wächst um des Hufes Rand, And as it grows around the hoof,
Da ergreifen den Meister Bang’ und Graus. The master is seized with dread and fear.
Der Reiter sitzt auf, es klirrt sein Schwert: The rider mounts, his sword clatters:
„Nun, Meister Oluf, gute Nacht! ‘Now, Master Oluf, I bid you good night!
Wohl hast du beschlagen Odin’s Pferd’; You have shod Odin’s steed with skill,
Ich eile hinüber zur blutigen Schlacht.“ I hasten away to do bloody battle!’
Der Rappe schiesst fort über Land und Meer, The steed speeds forth over land and sea,
Um Odin’s Haupt erglänzet ein Licht. A light glows about Odin’s head.
Zwölf Adler fliegen hinter ihm her; Twelve eagles fly in his wake,
Sie fliegen schnell, und erreichen ihn nicht. They fly so fast but cannot reach him.
ALOYS WILHELM SCHREIBER (1761–1841)
bq Die Uhr The clock
Ich trage, wo ich gehe, I carry, wherever I go,
Stets eine Uhr bei mir; A clock around with me;
Wieviel es geschlagen habe, I can tell exactly
Genau seh ich an ihr. How often it has struck.
Es ist ein grosser Meister, A great master it was
Der künstlich ihr Werk gefügt, Who fashioned it with skill,
Wenngleich ihr Gang nicht immer Even if its pace is not always
Dem törichten Wunsche genügt. To the liking of foolish desires.
Ich wollte, sie wäre rascher There have been many days
Gegangen an manchem Tag; When I wished it had beat faster,
Ich wollte, sie hätte manchmal And sometimes I’ve wished
Verzögert den raschen Schlag. To slow its rapid tick.
16

In meinen Leiden und Freuden, In my sorrows and joys,
Im Sturm und in der Ruh’, In storms and in peace,
Was immer geschah im Leben, Whatever happened in life,
Sie pochte den Takt dazu. It has always ticked away.
Sie schlug am Sarge des Vaters, It ticked beside my father’s coffin,
Sie schlug an des Freundes Bahr, It ticked beside my friend’s bier,
Sie schlug am Morgen der Liebe, It ticked when love first awakened,
Sie schlug am Traualtar. It ticked at the marriage altar.
Sie schlug an der Wiege des Kindes, It ticked at the infant’s cradle,
Sie schlägt, will’s Gott, noch oft, And shall, God willing, tick many times more,
Wenn bessere Tage kommen, When better days come,
Wie meine Seele es hofft. As my soul hopes they will.
Und ward sie auch manchmal träger, And when it sometimes slowed down
Und drohte zu stocken ihr Lauf, And threatened to stop,
So zog der Meister immer The master always generously
Grossmütig sie wieder auf. Wound it up again.
Doch stände sie einmal stille, But should it stop going,
Dann wär’s um sie geschehn, That would be the end:—
Kein andrer, als der sie fügte, None, save he who made it,
Bringt die Zerstörte zum Gehn. Can make it go again.
Dann müsst ich zum Meister wandern, Then I’d have to go to the master,
Der wohnt am Ende wohl weit, And he, alas, lives a long way off,
Wohl draussen, jenseits der Erde, Lives far out there beyond the earth,
Wohl dort in der Ewigkeit! Lives out in eternity.
Dann gäb ich sie ihm zurücke Then I’d give it back to him,
Mit dankbar kindlichem Flehn: And gratefully beseech him like a child:
Sieh, Herr, ich hab nichts verdorben, ‘See, O Lord, I did not harm it,
Sie blieb von selber stehn. It stopped of its own accord!’
JOHANN GABRIEL SEIDL (1804–1875)
br Der Wirthin Töchterlein The innkeeper’s daughter
Es zogen drei Bursche wohl über den Rhein, Three lads crossed over the Rhine,
Bei einer Frau Wirthin da kehrten sie ein: And entered an inn:
„Frau Wirthin, hat sie gut Bier und Wein? ‘Mine hostess, do they taste good, your wine and beer?
Wo hat sie ihr schönes Töchterlein?“ Where is your pretty young daughter?’
„Mein Bier und Wein ist frisch und klar, ‘My beer and wine are fresh and clear,
Mein Töchterlein liegt auf der Todtenbahr’.“ My daughter lies on her funeral bier.’
17

Und als sie traten zur Kammer hinein, And when they entered the room,
Da lag sie in einem schwarzen Schrein. She was lying in a black coffin.
Der Erste, der schlug den Schleier zurück The first lad lifted her veil
Und schaute sie an mit traurigem Blick: And looked at her with a sad gaze:
„Ach, lebtest du noch, du schöne Maid! ‘Ah, if only you were living, pretty maid,
Ich würde dich lieben von dieser Zeit!“ I’d love you from this very moment!’
Der Zweite, der deckte den Schleier zu The second lad lowered her veil
Und kehrte sich ab und weinte dazu: And turned away and wept:
„Ach, dass du liegst auf der Todtenbahr’! ‘Alas that you should lie on your bier!
Ich hab’ dich geliebet so manches Jahr!“ I have loved you for many a year!’
Der Dritte, der hob ihn wieder sogleich The third lad lifted the veil at once
Und küsste sie auf den Mund so bleich: And kissed her on her pale lips:
„Dich liebt’ ich immer, dich lieb’ ich nocht heut’, ‘I have always loved you, and I love you still,
Und werde dich lieben in Ewigkeit!“ And I shall love you for evermore!’
JOHANN LUDWIG UHLAND (1787–1862)
bs Meeresleuchten The glowing sea
Wie viel Sonnenstrahlen fielen goldenschwer, How many sunbeams fell heavy as gold,
Fielen feurig glühend in das ew’ge Meer! Fell glowing like fire in the eternal sea!
Und die Woge sog sie tief in sich hinab, And the waves have sucked them into the depths,
Und die Woge ward ihr wildlebendig Grab. And the waves have become their wild, living tomb.
Nun in stiller Nächte heilger Feierstund’ Now in the holy twilight of silent nights
Sprühen diese Strahlen aus des Meeres Grund. Do these rays sparkle up from the sea’s depths.
Leuchtend roll’n die Wogen durch die dunkle Nacht; The waves roll gleaming through the dark night,
Wunderbar durchglüht sie funkensprüh’nde Pracht. Wondrously pierced by the sparkling splendour.
CARL SIEBEL (1836–1868)
bt Im Sturme In the storm
Bangt dir mein Lieb? Ich bin ja bei dir! Are you afraid, my love? I am by your side!
Es braust das Meer, und der Himmel ist dunkel. The sea is roaring, and the sky is dark.
Siehst du den Leuchtthurm, sein magisch Gefunkel? Can you see the lighthouse, its magic sparkling?
Bangt dir mein Lieb? Du bist ja bei mir! Are you afraid, my love? I am by your side!
Die Wogen donnern, der Himmel erzittert! The waves roar, the sky trembles!
Ärmlicher Nachen, bist balde zersplittert! Wretched skiff, you will soon be splintered!
CARL SIEBEL (1836–1868)
18

u Heimlichkeit Secrecy
Mein Herz, o schliess dich ein! Es nahn die Weihestunden! My heart, ah lock yourself up! The sacred hour draws near!
Nur im Alleinesein hast du dich selbst gefunden. Only in solitude have you found yourself.
Knospe der Frühlingszeit! verhüllt von weichem Moose! Bud of springtime, covered by soft moss!
Es blüht aus Heimlichkeit die allerschönste Rose! The fairest of all roses blooms in secret!
CARL SIEBEL (1836–1868)
cl Reiterlied Horseman’s song
Der Wald ist schwarz, die Luft ist klar, The wood is dark, the air is clear,
In Frühlicht glüht des Tal. The valley glows in the morning light.
Der Morgenduft netzt Bart und Haar, The morning haze dampens beard and hair,
Die Perle rinnt am Stahl. The dew runs down the steel.
Mein Rösslein fromm, mein Rösslein komm, My good horse, my horse, come
Wir reiten. We’ll ride out.
Du Vater und du Mutter mein, Father and mother
Du Freundschaft allzumal! And all my friends,
Ihr dürft um mich nicht traurig sein, You must not be sad for me,
’s ist einmal meine Wahl. The choice after all is mine.
Ich geb’ mein Blut, ich geb’ mein Gut I give my blood, I give all I have
Um’s Reiten. To go out riding.
Bin gar ein stürmischer Gesell, I am such a wild fellow,
Der Reiter ist der Wind; The rider is the wind;
Und wo ein Röslein blüht zur Stell’, And wherever a little rose happens to bloom,
Da wird es warm und lind, There it will be warm and sweet.
Küsst sein Gesicht, ob’s will ob nicht, Kiss her face, whether she likes it or not,
Im Reiten. As you ride past.
Gehab dich wohl, lieb Röselein, Farewell now, my sweet little rose,
Hab Dank für deinen Kuss! I thank you for your kiss!
Weil ich nun wieder Sturmwind sein As I must again be the stormy wind
Und Eichen fällen muss. And must fell the oaks.
Mir lässt der Streit zur Lieb nicht Zeit, War leaves me no time for love,
Muss reiten. I must go on riding.
OSCAR VON REDWITZ-SCHMÖLZ (1823–1891)
19
Unless otherwise stated, English translations are by RICHARD STOKES,
author of The Book of Lieder (Faber and Faber, 2005),
with thanks to George Bird, co-author of The Fischer-Dieskau
Book of Lieder (Victor Gollancz Ltd, 1976)

N
CARL LOEWE Lieder et Ballades
É DANS LE VILLAGE DE LÖBEJÜN, près de Halle,
juste deux mois avant Schubert, Carl Loewe a
été judicieusement décrit comme un ménestrel
médiéval transplanté à l’ère romantique. Choriste vedette
à Cöthen, il avait suscité l’admiration et le soutien
financier de Jérôme Bonaparte, roi de Westphalie. Il a
composé deux de ses plus célèbres ballades, « Edward » et
« Erlkönig », en 1817/18, alors qu’il était encore étudiant
à Halle. En 1820, ses interprétations d’« Erlkönig » et
d’autres lieder ont beaucoup impressionné Goethe et son
gourou musical Carl Zelter à Weimar. Nommé directeur
de la musique à Stettin (aujourd’hui Szczecin) la même
année, Loewe a composé de manière prolifique dans
tous les principaux genres de l’époque : opéra, oratorio,
symphonie, sonate, musique de chambre. Mais c’est en
chantant ses propres lieder qu’il est devenu célèbre, tout
d’abord dans les capitales provinciales d’Allemagne, puis
sur un plan international plus élargi. En 1847, il s’est
rendu à Londres et a chanté à la cour, le prince Albert
tournant les pages. Le Viennois, qui admirait particulièrement
son « Erlkönig » (« Le Roi des aulnes »), l’a surnommé
« le Schubert d’Allemagne du Nord » ; et, partout
où il se produisait—partageant parfois un récital avec
sa seconde femme, Auguste, une soprano de talent—il
remportait un grand succès grâce à sa présence dramatique
imposante et à sa belle voix de baryton ténorisant à
la tessiture étendue, avec une facilité particulière pour la
figuration fleurie et la musique douce dans l’aigu, gaie ou
sinistre.
En Allemagne, à la fin du XVIII e siècle, la vogue des
ballades narratives, souvent d’origine anglaise, celte ou
scandinave, faisait partie d’une esthétique qui rejetait
l’artifice rococo gaulois en faveur d’un art « primitif »
idéalisé. Johann Gottfried Herder (traducteur de nombreux
poèmes traditionnels anglais et écossais), Goethe,
20
Schiller et d’innombrables poètes mineurs ont répondu au
goût de l’époque avec des histoires de meurtres d’épouses,
de parricide, de revenants vengeurs et d’enchantements
fatals dûs à des fées et des elfes. Ces thrillers versifiés en
miniature ont été également vulgarisés dans des musiques
de compositeurs tels Zelter, Johann Friedrich Reichardt
et, surtout, Johann Zumsteeg. À une génération ultérieure,
le jeune Schubert allait faire de même. En tant qu’acteurchanteur
itinérant, expert en l’art de courtiser un auditoire,
Loewe a trouvé son mode d’expression naturel dans
ces petits opéras pour un seul chanteur, qui incarnait
deux personnages ou plus, le décor, l’éclairage et les effets
sonores étant confiés au piano.
Le texte d’Edward est une traduction d’une ballade
écossaise traditionnelle macabre tirée du recueil Reliques
of Ancient English Poetry de l’évêque Percy. Wagner
admirait beaucoup la musique de Loewe sur ce texte, dans
la tonalité « extrême » de mi bémol mineur, et beaucoup
plus puissante que la version éteinte et d’une incroyable
simplicité proposée par Schubert. Loewe donne à chaque
cri récurrent de « Oh » une nouvelle tournure révélatrice
sur le plan psychologique, et renforce les deux moments
les plus dramatiques avec un effet harmonique qui donne
froid dans le dos lorsque Edward confesse le meurtre
(« Ich hab’ geschlagen meinen Vater tot ») et lors de
la malédiction hystérique finale, où le piano turbulent
évoque un orchestre wagnérien.
Le poème d’Erlkönig—adapté d’une ballade traditionnelle
danoise—vient d’une pièce en musique peu connue
de Goethe, Die Fischerin, jouée à la cour de Weimar
en 1782. La pêcheuse du titre, Dortchen, se la chante
doucement un soir en réparant ses filets. Ce que Goethe
attendait (et, à Weimar, il l’a obtenu), c’était un air simple
quasi traditionnel repris pour chaque vers. En 1815,
Schubert a recréé le poème en une musique d’une

puissance dramatique fulgurante. L’œuvre de Loewe,
composée deux ans plus tard, est moins violemment
« interventionniste » que celle de Schubert, plus fidèle aux
apparences du récit—c’est sans doute en partie ce qui
a plu à Goethe—mais à peine moins puissante. Wagner,
quant à lui, préférait de loin la version de Loewe. Là
où Schubert crée immédiatement une atmosphère de
panique avec le martellement fébrile des sabots, Loewe
commence par dépeindre le bruissement inquiétant
des feuilles, le mouvement de galop étant simplement
implicite. C’est seulement après les premières paroles
réconfortantes du père au garçon malade que le rythme
du galop devient explicite. L’air de la chanson enfantine
repris de manière envoûtante pour les paroles du Roi des
aulnes prend un tour séduisant et sinistre avec les petites
notes qui font un bruit sec ; et si la ballade de Loewe est
dans l’ensemble plus sobre que le lied de Schubert, sa
conclusion est à l’inverse plus mélodramatique avec ses
silences lourds de sens et une septième diminuée « choc »
sur « tot ».
Traduit de l’original écossais par Theodor Fontane,
Tom der Reimer est un tableau de chasse enjoué sur le
conte archétypal de la belle tentatrice prenant sa proie au
piège. Tom, heureux d’échanger sept ans d’asservissement
contre un baiser, est le plus insouciant de la galerie
vivante de personnages de Loewe. Le compositeur évoque
le destrier au pas léger et la cloche en argent qui tinte avec
l’économie et le charme qui le caractérisent, et il marque
le moment de la révélation (« Ich bin die Elfenkönigin »)
par un passage à une tonalité lointaine et étrange. Les
deux personnages galopent ensuite dans la forêt verdoyante
sur la musique la plus innocente que l’on puisse imaginer,
les cloches en argent tintant ironiquement jusqu’à la fin.
Datant de 1860 environ, c’est l’une des dernières ballades
de Loewe—mais, comme des contemporains l’ont souvent
remarqué, son style et sa méthode ont à peine changé
21
CARL LOEWE
au cours des quarante années qui la sépare d’« Edward »
et d’« Erlkönig ».
Comme « Erlkönig », Herr Oluf (1821) s’inspire
d’une légende danoise du XVI e siècle selon laquelle
quiconque rencontre des elfes est condamné à mourir.
(Herder, entre parenthèses, fait un contresens en
traduisant le mot danois eller (= « elfe ») par le mot Erle
(= « aulne »).) L’introduction pianistique évoque le
charme de la danse des fées et du tintement des cloches.
Ensuite, la fille du Roi des aulnes se présente avec

solennité. Mais l’accord de septième diminuée sur
« Hand » (« Main ») donne un avertissement de mauvais
augure ; et son irrésistible chant, marqué pp sotto voce,
crée un effet d’une subtilité sinistre en s’élevant au travers
d’un arpège de tonalité mineure pour atterrir sur la note
sensible, un demi-ton sous la tonique escomptée. Après la
chevauchée frénétique des vers centraux et le questionnement
anxieux de la mère d’Oluf, un gracieux Andantino
évoque l’innocence de la fiancée d’Oluf. Mais la fille du Roi
des aulnes a fait son ouvrage. Et, pour la touche finale, la
mort d’Oluf survient dans une phrase qui inverse avec
malice le chant de séduction fatal.
Sur un mode plus léger, Graf Eberstein (1826) est
une ballade de Uhland qui s’inspire de la querelle
historique entre l’empereur saxon Othon I er (936–973)
et les comtes d’Eberstein. Loewe met en musique cette
histoire à l’issue un peu risquée comme un Ländler
tourbillonnant qui évoque Les Saisons de Haydn ou les
« Wunderhorn » lieder plus innocents de Mahler.
La ballade au deuxième degré de Goethe Die
wandelnde Glocke raconte l’histoire d’un écolier dévoyé
qu’une cloche errante mène à s’amender par le biais de
la peur. La version de Loewe, qui date de 1832, illustre
l’histoire dans le style merveilleux d’un livre d’images. La
voix chante un air guilleret et campagnard, tandis que,
comme toujours, le piano donne des détails piquants—
la cloche qui sonne, l’enfant qui saute à la corde avec
insouciance et l’esclandre lorsque la cloche « s’échappe ».
Avec Odins Meeresritt (1851), écrit en Norvège alors
que Loewe se remettait du traumatisme de la mort de sa
fille Adele, le compositeur revisite le sombre univers de la
légende traditionnelle scandinave. Le piaffement agité du
cheval et (à la fin) la lueur étrange et les aigles qui planent
sont évoqués de manière aussi pittoresque que les personnages
contrastés d’Odin (= Wotan), le roi des dieux
poussé par le Démon (par sa musique seule, on sait que
22
c’est un géant) et du forgeron méfiant. La manière dont
Loewe dépeint le fer à cheval de plus en plus grand
(« Es ist zu klein, da dehnt es sich aus ») dans un lent
crescendo et des harmonies chromatiques mystérieuses
qui croissent jusqu’à un éclat éblouissant est tout aussi
mémorable.
Der Pilgrim vor St Just (1844) provient d’un recueil
de quatre ballades sur le roi d’Espagne Charles Quint,
dont la retraite au monastère de Saint-Just (il avait
fait construire son propre palais dans l’enceinte du
monastère) ne fut pas aussi pleine d’abnégation sur le
plan ascétique que le veut la légende. La cloche du
monastère sonne d’un air lugubre dans la main gauche
tout au long de l’histoire, pendant que la main droite
entonne un chant austère en contrepoint de la voix.
Dans Der Wirthin Töchterlein (1823), Loewe met en
musique un conte ironiquement sentimental d’Uhland,
l’histoire de trois garçons de Rhénanie qui rivalisent de
dévotion envers la fille défunte d’un aubergiste. Après le
début guilleret, il dramatise la révélation tragique (« Mein
Töchterlein liegt auf der Todtenbahr ») avec un fortissimo
choc sur un accord étranger. L’aveu d’amour éternel
du troisième gars est couronné par une lente descente
sur « Ewigkeit » et un postlude séraphique qui semble
anticiper l’Ave Maria de Schubert.
Si Loewe est surtout connu de nos jours par une demidouzaine
de ses quelques deux cents ballades, il a aussi
composé environ trois cent cinquante lieder. Certains sont
banals ou conventionnels, mais les meilleurs, notamment
les deux lieder sur le Wandrers Nachtlied de Goethe,
révèlent une maîtrise de la mélodie cantabile bien faite
et un accompagnement d’ambiance approprié. Goethe a
écrit Über allen Gipfeln ist Ruh’, sa sublime méditation
sur la nature annonciatrice du repos de l’âme, sur le
mur en bois d’un pavillon de chasse dans les collines de
Thuringe alors qu’il contemplait un coucher de soleil à la

fin de l’été. Les musiques touchantes que Loewe a
composées pour ce poème (1817) et pour la prière de paix
intérieure Der du von dem Himmel bist (1828), sont
toutes deux plus lyriquement italianisantes que les
célèbres lieder de Schubert.
L’un des plus beaux lieder de Loewe est sa version bel
canto profonde—qui se situe entre Schubert et Bellini—
du dernier grand poème lyrique de Goethe, Lynceus, der
Thürmer (1833). Dans la seconde partie de Faust, le
veilleur aux yeux de lynx sur la tour, par extension le vieux
Goethe lui-même, contemple la beauté de tout ce qu’il
embrasse du regard et chante un hymne à la gloire du
don de la vue. Süsses Begräbnis et Hinkende Jamben
proviennent d’un recueil de douze poèmes de Friedrich
Rückert que Loewe a mis en musique et qui ont été
publiés en 1837 ; le premier est une tendre élégie, le
second un jeu d’esprit spirituel qui reflète les iambes
boiteux du poète, en matière de rythme comme de
contour mélodique.
Im Vorübergehen (1836) est un « Heidenröslein »
alternatif avec une fin « heureuse », dont l’influence
Biedermeier sécurisante trahit son origine de quatuor
vocal (l’arrangement pour voix solo est dû à un certain
Fritz Schneider). Le poème allégorique de Gabriel Seidl,
Die Uhr, peut nous sembler un peu saugrenu de nos
jours. Mais la version composée par Loewe en 1852 a
23
une charmante délicatesse de toucher, qui s’assombrit
pour un instant de solennité imposante lorsque le poète
imagine que la pendule s’arrête pour de bon (« Doch
stände sie einmal stille »). Le compositeur s’est rappellé
que lorsqu’il a chanté ce lied pour la première fois
en public, un petit garçon l’a écouté attentivement et a
ensuite soupiré : « J’aimerais avoir une pendule comme ça
moi aussi. »
Les quatre derniers lieder enregistrés ici proviennent
des Liederkranz für eine Baßstimme, composés par
Loewe vers 1859 pour une basse professionnelle, August
Fricke, qui possédait manifestement un registre sonore
médian et grave. Meeresleuchten est une barcarolle
langoureuse—et nettement italianisée. L’image de la
tombe à la fin du premier vers suscite une descente
jusqu’à un mi grave sépulcral. En contraste, Im Sturme
n’est que véhémence déclamatoire, le piano évoquant la
tempête dans des tremolandos effervescents. Heimlichkeit
est mis en musique comme une pastorale apaisante,
avec une charmante ornementation pour peindre le
bourgeon printanier (« Knospe der Frühlingszeit »), tandis
que le cavalier du Reiterlied proclame son credo (« Je
donne mon sang et mon bien / Pour chevaucher ») sur des
rythmes fanfaronnants de boléro.
RICHARD WIGMORE © 2011
Traduction MARIE-STELLA PÂRIS
Si vous souhaitez de plus amples détails sur ces enregistrements, et sur les nombreuses autres publications du label Hyperion, veuillez nous écrire à
Hyperion Records Ltd, PO Box 25, London SE9 1AX, England, ou nous contacter par courrier électronique à info@hyperion-records.co.uk, et nous
serons ravis de vous faire parvenir notre catalogue gratuitement.
Le catalogue Hypérion est également accessible sur Internet : www.hyperion-records.co.uk

C
CARL LOEWE Lieder und Balladen
ARL LOEWE wurde nur zwei Monate vor Schubert
geboren und treffend als der fahrende, mittel-
alterliche Musikant der Romantik beschrieben. Er
stammte aus Löbejün bei Halle und sang als Schuljunge
im Köthener Knabenchor. Dort tat er sich besonders
hervor, was ihm die Anerkennung und finanzielle
Unterstützung von Jérôme Bonaparte, dem König von
Westphalen, einbrachte. Zwei seiner berühmtesten
Balladen, „Edward“ und „Erlkönig“, entstanden 1817/18,
während seiner Studienzeit in Halle. Im Jahr 1820 zeigten
sich Goethe und dessen musikalischer Berater Carl Zelter
in Weimar sehr beeindruckt von seinen Aufführungen des
„Erlkönigs“ und anderen Liedern. Im selben Jahr wurde
Loewe in Stettin zum Musikdirektor ernannt und
komponierte reichlich in allen wichtigen Genres der Zeit:
Oper, Oratorium, Symphonie, Sonate, Kammermusik.
Besonders gefeiert wurde er jedoch als Sänger seiner
eigenen Lieder, zunächst in den deutschen Provinzhauptstädten
und dann auch in verschiedenen internationalen
Musikzentren. 1847 reiste er nach London und sang bei
Hofe, wobei Prinz Albert ihm umblätterte. Die Wiener, die
besonders seinen „Erlkönig“ bewunderten, nannten ihn
den „norddeutschen Schubert“; und wo er auch auftrat—
manchmal zusammen mit seiner zweiten Ehefrau
Auguste, einer begabten Sopranistin—wurde sowohl sein
imposantes dramatisches Auftreten als auch seine schöne
Stimme gelobt: ein tenoriger Bariton mit einem großen
Stimmumfang und einer besonderen Gabe für Figurationen
und sanfte Musik in hoher Lage, sowohl spielerischer
als auch schauriger Art.
In Deutschland waren Balladen (oft englischen,
keltischen oder skandinavischen Ursprungs) während
des späten 18. Jahrhunderts besonders en vogue, was
von einer Ästhetik herrührte, die den idealisierten,
einfachen künstlerischen Ausdruck dem Artifiziellen des
24
französischen Rokoko vorzog. Johann Gottfried Herder
(der zahlreiche englische und schottische Volksgedichte
übersetzte), Goethe, Schiller und etliche geringere Dichter
bedienten den Geschmack der Zeit mit Geschichten von
Morden an Ehefrauen, Vatermorden, sich rächenden
Wiedergängern und verhängnisvollen Verzauberungen
durch Elfen und Feen. Diese komprimierten Thriller in
Versform wurden durch Vertonungen von Komponisten
wie Zelter, Johann Friedrich Reichardt und, allen voran,
Johann Zumsteeg noch weiter popularisiert. Von der
jüngeren Generation war es vor allem der junge Schubert,
der ebenfalls zu dem Genre beitrug. Als reisendem Sänger
und Schauspieler, der geschickt sein Publikum umwarb,
waren für Loewe diese Ein-Mann-Mini-Opern, wobei der
Sänger zwei oder mehr Figuren darstellte und das Klavier
die Kulisse, Beleuchtung und Klangeffekte übernahm, das
ideale Ausdrucksmittel.
Der Text von Edward ist die Übersetzung einer
gruseligen schottischen Volksballade aus der Sammlung
Reliques of Ancient English Poetry von Thomas Percy aus
dem Jahr 1765. Wagner bewunderte Loewes Vertonung
in der „extremen“ Tonart es-Moll sehr, die deutlich
wirkungsvoller ist, als Schuberts überraschend schlichte
und zurückgehaltene Behandlung des Texts. Loewe
komponiert bei jedem verzweifelten Ausruf, „Oh!“, eine
neue, psychologisch aufschlussreiche Wendung ein und
die beiden dramatischsten Momente werden mit einem
schaurigen harmonischen Schock versehen: bei Edwards
Mordgeständnis („Ich hab’ geschlagen meinen Vater tot“)
und bei dem hysterischen Fluch am Ende, wo der wilde
Klavierpart ein Wagner-Orchester heraufzubeschwören
scheint.
Das Gedicht über den Erlkönig—eine Bearbeitung
einer dänischen Volksballade—stammt aus einem kaum
bekannten Singspiel Goethes, Die Fischerin, das 1782

am Weimarer Hof aufgeführt wurde. Darin singt das
Fischermädchen Dortchen die Ballade leise vor sich hin,
als sie eines Abends ihre Netze flickt. Goethe erwartete
eine schlichte, volksmusikartige Melodie, die Strophe
für Strophe wiederholt würde (so geschah es in Weimar
auch). Schuberts musikalische Nachempfindung des
Gedichts von 1815 war von schneidender dramatischer
Kraft. Loewes Lied entstand zwei Jahre später und ist
weniger leidenschaftlich und weniger „interventionistisch“
gehalten und mehr dem Text angepasst als
Schuberts Vertonung—was sicherlich einer der Gründe
dafür war, warum Goethe es schätzte—jedoch ist es kaum
weniger wirkungsvoll. Wo Schubert sofort mit den fieberhaft
galoppierenden Hufen eine panikartige Atmosphäre
erzeugt, stellt Loewe zunächst das schaurig raschelnde
Laub dar, wobei das Galoppieren lediglich angedeutet wird.
Erst nach den ersten tröstlichen Worten des Vaters an
seinen kranken Sohn wird der galoppierende Rhythmus
explizit dargestellt. Das hypnotisch wiederholte Kinderlied
für die Worte des Erlkönigs nimmt durch die schnippenden
Vorhalte eine verführerisch-sinistere Färbung an,
und während Loewes Lied im Großen und Ganzen zurückhaltender
ist als Schuberts, ist sein Schluss jedoch, mit
bedeutungsvollen Pausen und einem „schockierenden“
verminderten Septakkord bei „tot“, melodramatischer
gehalten.
Tom der Reimer ist Theodor Fontanes unbeschwerte
Fassung der ursprünglich schottischen Ballade, die von
der archetypischen schönen Verführerin handelt, die
ihr Opfer umgarnt. Tom, der gerne sieben Jahre der
Versklavung gegen einen Kuss eintauscht, ist die
unbekümmertste Gestalt in der lebendigen Figuren-
Galerie Loewes. Der Komponist stellt das elegant tänzelnde
Ross und die klingelnde Silberglocke mit charakteristischer
Sparsamkeit und Charme dar und markiert den
Augenblick der Offenbarung („Ich bin die Elfenkönigin“)
25
mit einem Abstecher in eine weit entfernte, seltsame
Tonart. Die beiden galoppieren dann zu einer denkbar
unverfänglichen Musik durch den grünen Wald und die
Silberglöckchen klingeln ironisch bis zum Ende. Dieses
Werk entstand um 1860 herum und ist eine der letzten
Balladen Loewes—seine Zeitgenossen bemerkten jedoch
mehrfach, dass sich sein Stil und seine Technik in den
vergangenen vier Dekaden seit „Edward“ und „Erlkönig“
kaum geändert habe.
Wie der „Erlkönig“ stammt auch Herr Oluf (1821)
aus einer dänischen Legende des 16. Jahrhunderts, in
der jeder, der auf Elfen trifft, zum Sterben verurteilt
ist. (Interessanterweise übersetzt Herder das dänische
Wort eller (= „Elfe“) fälschlicherweise als Erle.) Die
Klaviereinleitung deutet den verlockenden Feentanz und
die klingelnden Glöckchen an. Dann stellt Erlkönigs
Tochter sich mit feierlicher Förmlichkeit vor. Doch ist
der verminderte Septakkord bei „Hand“ eine ominöse
Warnung und ihr Sirenenlied, das mit pp sotto voce
markiert ist, sorgt für einen subtil-sinisteren Effekt, indem
es mit einem Moll-Arpeggio aufsteigt, dann jedoch auf
dem Leitton, also einen Halbton unterhalb der erwarteten
Tonika landet. Nach einem wilden Ritt durch die zentralen
Verse und den verängstigten Fragen der Mutter Olufs wird
durch ein anmutiges Andantino die Unschuld der Braut
Olufs dargestellt. Doch Erlkönigs Tochter hat ihr Werk
bereits vollendet. Als letzter Streich kommt Olufs Tod in
einer Phrase, in der das fatale Verführungslied hinterhältig
umgekehrt ist.
Etwas heiterer ist Graf Eberstein (1826), eine
Uhland-Ballade, die sich auf die historische Fehde
zwischen dem sächsischen Kaiser Otto I. (936–973) und
den Grafen von Eberstein bezieht. Loewe vertont die
Ballade mit ihrer etwas gewagten Pointe als umherwirbelnden
Ländler, der an Haydns Jahreszeiten oder auch
die argloseren der Wunderhorn-Lieder Mahlers erinnert.

Goethes ironische Ballade Die wandelnde Glocke
erzählt die Geschichte eines unfolgsamen Schuljungen,
der von einer sich bewegenden Glocke eines Besseren
belehrt wird. Loewes Vertonung von 1832 illustriert die
Erzählung in einem reizenden Bilderbuch-Stil. Die Singstimme
hat eine lebhafte, volkstümliche Melodie, während
das Klavier, wie so oft, beißende komische Details
beisteuert—die läutende Glocke, das heiter hüpfende
Kind und das Tohuwabohu, das losbricht, wenn die Glocke
„entkommt“.
Mit Odins Meeresritt (1851), das in Norwegen entstand,
als Loewe sich von dem Trauma des Todes seiner
Tochter Adele erholte, setzt sich der Komponist wiederum
mit der düsteren Welt der skandinavischen Volkslegenden
auseinander. Das ruhelose Scharren der Pferdehufe und
(ganz am Ende) der seltsame Glanz und die fliegenden
Adler werden ebenso lebhaft wie die gegensätzlichen
Figuren des dämonisch getriebenen Odin (= Wotan, der
König der Götter; allein durch die Musik wird klar, dass er
ein Riese ist) und des achtsamen Schmieds dargestellt.
Ebenfalls einprägsam ist Loewes Beschreibung des
sich ausdehnenden Hufeisens („Es ist zu klein, da dehnt
es sich aus“) in einem langsamen Crescendo und
geheimnisvollen chromatischen Harmonien, die sich zu
einer blendenden Helligkeit steigern.
Der Pilgrim vor St Just (1844) stammt aus einem
Zyklus von vier Balladen über den spanischen König Karl
V., dessen Ruhestand in dem Kloster von St. Just (wo
er seinen eigenen Palast errichten ließ) nicht ganz so
asketisch und entsagungsvoll war, wie es in der Legende
beschrieben wird. Die Klosterglocke läutet schwermütig
und durchgängig in der linken Hand, während die rechte
Hand einen schmucklosen Gesang im Kontrapunkt mit
dem Sänger anstimmt.
Mit Der Wirthin Töchterlein (1823) vertont Loewe
ein ironisch-sentimentales Gedicht von Uhland über drei
26
Burschen, die den Rhein entlang wandern und in ihrer
Hingabe zu der toten Tochter der Wirtin miteinander
wetteifern. Nach dem munteren Beginn dramatisiert er
die tragische Offenbarung („Mein Töchterlein liegt auf
der Todtenbahr“) mit einem schockartigen Fortissimo auf
einem tonleiterfremden Akkord. Die Erklärung der ewigen
Liebe des dritten Burschen wird durch einen zögernden
Abstieg bei „Ewigkeit“ und ein seraphisches Nachspiel, das
Schuberts Ave Maria vorwegzunehmen scheint, gekrönt.
Loewe ist heutzutage in erster Linie für ein halbes
Dutzend seiner insgesamt rund 200 Balladen bekannt,
doch hat er zudem etwa 350 Lieder komponiert. Wenn
manche trivial oder konventionell anmuten, so geben
die besten, darunter die beiden Goethe-Vertonungen
Wandrers Nachtlied, doch ein besonderes Meistern von
wohlgestalteten, kantablen Melodien und dazu passenden,
atmosphärischen Begleitungen zu erkennen. Goethe
schrieb Über allen Gipfeln ist Ruh’, seine großartige
Meditation über die Natur als Botin der Seelenruhe, auf
die Wand eines Bretterhäuschens im Thüringer Wald,
während er über einen Sonnenuntergang im Spätsommer
sann. Loewes anrührende Vertonungen dieses Gedichts
(1817) und das Gebet für inneren Frieden, Der du von
dem Himmel bist (1828), sind beide italienischopernhafter
gehalten als die berühmten Lieder Schuberts.
Eines der besten Lieder Loewes ist seine verzückte
Belcanto-Vertonung—zwischen Schubert und Bellini
anzusiedeln—von einem der letzten Texte Goethes,
Lynceus, der Thürmer (1833). In Faust II sinniert der
luchsäugige Turmwächter, und damit auch der alte Goethe
selbst, über die Schönheit, die er sieht und preist sich
dankbar für die Gabe des Sehens. Süsses Begräbnis
und Hinkende Jamben stammen aus einem Band mit
zwölf Rückert-Liedern, der 1837 herausgegeben wurde.
Das erstere Lied ist eine zarte Elegie und das letztere ein
geistreiches jeu d’esprit, in dem die hinkenden Jamben

des Dichters sowohl rhythmisch als auch melodisch
nachgezeichnet werden.
Im Vorübergehen (1836) ist eine Alternativversion
des „Heidenrösleins“ mit einem „glücklichen“ Ende,
dessen gemütliches, biedermeierartiges Hin- und Herwiegen
die Ursprünge des Werks als Vokalquartett verrät.
(Die Bearbeitung für Solostimme stammt von einem
gewissen Fritz Schneider.) Gabriel Seidls sinnbildliches
Gedicht Die Uhr mag heutzutage neckisch-skurril
anmuten. Doch besitzt Loewes Vertonung von 1852 Anmut
und Feinfühligkeit, was sich für einen Moment von
eindrucksvoller Feierlichkeit verdunkelt, wenn der Dichter
sich vorstellt, dass die Uhr stehenbliebe („Doch stände sie
einmal stille“). Der Komponist erinnerte sich an seine
erste öffentliche Darbietung dieses Liedes, bei der ein
kleiner Junge im Publikum aufmerksam zugehört und
dann geseufzt hatte: „Solche Uhr möchte ich auch haben.“
27
Die letzten vier Lieder der vorliegenden Aufnahme
stammen aus dem Liederkranz für eine Baßstimme,
den Loewe um 1859 herum für einen professionellen
Basssänger, August Fricke, komponierte, der offenbar über
ein klangvolles mittleres und tiefes Register verfügte.
Meeresleuchten ist eine träge und deutlich italienisch
anmutende Barcarolle. Das Bild eines Grabes am Ende
der ersten Strophe regt einen Abstieg zu einem düsteren
tiefen E an. Im Gegensatz dazu zeichnet sich Im Sturme
durch eine deklamatorische Vehemenz aus, bei der das
Klavier den Sturm mit brodelnden Tremolandi darstellt.
Heimlichkeit ist als beschwichtigende Pastorale gesetzt,
wobei die „Knospe der Frühlingszeit“ mit einer charmanten
Ausschmückung versehen ist, während der Protagonist
im Reiterlied sein Credo („Ich geb’ mein Blut, ich geb’
mein Gut / Um’s Reiten“) mit schwadronierenden Bolero-
Rhythmen kundtut.
RICHARD WIGMORE © 2011
Übersetzung VIOLA SCHEFFEL
Recorded in All Saints, Durham Road, East Finchley, London, on 23–25 May 2010
Recording Engineer JULIAN MILLARD
Recording Producer MARK BROWN
Piano STEINWAY & SONS
Booklet Editor TIM PARRY
Executive Producer SIMON PERRY
P & C Hyperion Records Ltd, London, MMXI
Front illustration: The Fisherman and the Syren: From a Ballad by Goethe (1857)
by Frederic Leighton (1830–1896)
© Bristol City Museum and Art Gallery / The Bridgeman Art Library, London
Copyright subsists in all Hyperion recordings and it is illegal to copy them, in whole or in part, for any purpose whatsoever, without
permission from the copyright holder, Hyperion Records Ltd, PO Box 25, London SE9 1AX, England. Any unauthorized copying
or re-recording, broadcasting, or public performance of this or any other Hyperion recording will constitute an infringement of
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London W1F 9DE

CARL LOEWE (1796–1869)
1 Edward Op 1 No 1 HERDER, after traditional Scottish . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [5'15]
2 Tom der Reimer Op 135a FONTANE, after traditional Scottish . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [5'45]
3 Erlkönig Op 1 No 3 GOETHE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [3'31]
4 Herr Oluf Op 2 No 2 HERDER, after traditional Danish . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [6'13]
5 Über allen Gipfeln ist Ruh’ (Wandrers Nachtlied) Op 9 Book I No 3a GOETHE . . . . . . . [1'33]
6 Der du von dem Himmel bist (Wandrers Nachtlied) Op 9 Book I No 3b GOETHE . . . . [1'31]
7 Graf Eberstein Op 9 Book VI No 5 UHLAND . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [3'01]
8 Lynceus, der Thürmer, auf Fausts Sternwarte singend Op 9 Book VIII No 3 GOETHE [3'32]
9 Süsses Begräbnis Op 62 Book I No 4 RÜCKERT . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [2'38]
bl Hinkende Jamben Op 62 Book I No 5 RÜCKERT . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [0'49]
bm Die wandelnde Glocke Op 20 No 3 GOETHE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [1'45]
bn Im Vorübergehen Op 81 No 1 originally for SATB, arranged by Fritz Schneider GOETHE . . . . . . . . . . [1'19]
bo Der Pilgrim vor St Just Op 99 No 3 PLATEN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [3'57]
bp Odins Meeresritt, oder Der Schmied auf Helgoland Op 118 SCHREIBER . . . . . . . . . [4'07]
bq Die Uhr Op 123 No 3 SEIDL . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [4'02]
br Der Wirthin Töchterlein Op 1 No 2 UHLAND . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [3'07]
bs Meeresleuchten Op 145 No 1 SIEBEL . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [2'12]
bt Im Sturme Op 145 No 3 SIEBEL . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [2'15]
bu Heimlichkeit Op 145 No 4 SIEBEL . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [2'01]
cl Reiterlied Op 145 No 5 REDWITZ-SCHMÖLZ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [2'15]
FLORIAN BOESCH baritone
ROGER VIGNOLES piano
CDA67866

LOEWE SONGS & BALLADS Hyperion
FLORIAN BOESCH baritone · ROGER VIGNOLES piano CDA67866
NOTES EN FRANÇAIS + MIT DEUTSCHEM KOMMENTAR CDA67866
Duration 60'50
CARL LOEWE
(1796–1869)
1 Edward Op 1 No 1 [5'15] 2 Tom der Reimer Op 135a [5'45]
3 Erlkönig Op 1 No 3 [3'31] 4 Herr Oluf Op 2 No 2 [6'13]
5 Über allen Gipfeln ist Ruh’ Op 9 Book I No 3a [1'33]
6 Der du von dem Himmel bist Op 9 Book I No 3b [1'31]
7 Graf Eberstein Op 9 Book VI No 5 [3'01]
8 Lynceus, der Thürmer, auf Fausts Sternwarte singend Op 9 Book VIII No 3 [3'32]
9 Süsses Begräbnis Op 62 Book I No 4 [2'38]
bl Hinkende Jamben Op 62 Book I No 5 [0'49]
bm Die wandelnde Glocke Op 20 No 3 [1'45]
bn Im Vorübergehen Op 81 No 1 [1'19]
bo Der Pilgrim vor St Just Op 99 No 3 [3'57]
bp Odins Meeresritt, oder Der Schmied auf Helgoland Op 118 [4'07]
bq Die Uhr Op 123 No 3 [4'02] br Der Wirthin Töchterlein Op 1 No 2 [3'07]
bs Meeresleuchten Op 145 No 1 [2'12] bt Im Sturme Op 145 No 3 [2'15]
bu Heimlichkeit Op 145 No 4 [2'01] cl Reiterlied Op 145 No 5 [2'15]
FLORIAN BOESCH baritone
ROGER VIGNOLES piano
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DDD
LOEWE SONGS & BALLADS Hyperion
FLORIAN BOESCH baritone · ROGER VIGNOLES piano CDA67866