Rapport nr. 3+4 2010-straight.indd - Norske Grafikere

apport
#3 + #4/2010
Norske Grafikeres tidsskrift
I dette nummer: Redaktørens hjørne s. 4, Utstillingsprogrammet 2010/2011 s. 7, Super Window Project s. 8, Yang Feng
demonstrerer sin teknikk s. 12, Langdistansesamtale s. 14, Trykkeriet - Senter for Samtidsgrafikk s. 18, Digital hybrid /
monotypi: Tuula Lehtinen på Trykkeriet s. 22, How pictures come to life or play dead s. 24
1

Utgiver: Norske Grafikere,
Tollbugaten 24, 0157 Oslo
Email:
firmapost@norske-grafikere.no
Web:
www.norske-grafikere.no
Ansvarig Redaktör: Jan Pettersson
Email: jpetter2@frisurf.no
Mobil: 970 60 779
Skype: janpettersson40
Design: Richard Nygård
hello@richardnygaard.com
Abonnement besørges av Norske Grafikere
4 nr. pr. år for 250 kr
Løssalg 70 kr
Annonsering: kontakt redaktøren eller send email til
jpetter2@frisurf.no
Annonsepriser 1/1 side 2500 kr, 1/2 side 1500 kr
1/4 side 800 kr 1/8 side 400 kr
Utgivelse: Rapport gis ut i 4 nr. pr. år
Trykk: Trydells
Laholm, Sverige
www.trydells.se
ISSN 1891-0408
Marcos Lopez, Criollitas, 1996. Håndmalt fotografi, Salón de Nacionales de Artes Visuales, 2010, foto, Jan Pettersson
2
3

Redaktørens hjørne
Flight AF 2241 till Buenos Aires Ezeiza.
Ja, så var det dags igjen för en tur till
Argentina. Sist jag var där var i 2005
för ett par utställningar i Buenos Aires
och Montevideo. Denna gången för ett
projekt på plats samt några föreläsningar
och ett antal intervjuer att gå senare i
kommande nr av rapport. Vi checka in
på Flesland för första stoppen i resan som
var Amsterdam. En kort flygtur dit ner
och sedan vidare till Charles de Gaulle.
Denna flygplats har alltid varit förvillande
och inte speciellt bra. Vägledningen för
att ta transferen till det flyget som skulle
ta oss till Buenos Aires var minst sagt
dålig. Man måste altså gå ut ur baggage
claim området och ta sig joggande i
detta fallet eftersom flyget var försenat ut
från Amsterdam över hela området till
en ny och seg säkerhetskontroll där allt
skulle scannas. Vi flåsade in på planet
med faktisk god tid. Av någon anledning
hade vi inte fått aisle seat något som jag
föredrar. Dessa transatlantiska flygturer
är som alla andra om du åker ekonomy
class trångt , trångt och åter trångt. Jag
blev altså sittande i mitten på denna 14
timmars tur där man har ca mindre än 1
m2 utrymme att försöka röra sig på. Innan
för detta område skall man samtidig hålla
reda på det man har med sig äta mat,
föra konversation, se på TV eller lyssna
på musikk (utbudet på detta var faktisk
riktig bra men TVn Bild TV skärm var i
det minsta laget så det blev ” Jimi Hendrix
Electric ladyland istället efter midagen och
Mapping in. Foto: Jan Pettersson
skall man också förhoppningsvis sova lite.
Det visade sig att kvinnan i sätet bredvid
oss hade ett resort hotell i norra Argentina
ca 20km från den Bolivianska gränsen.
Intressant.
Vi landade kl 7.55 nästa morgon i Buenos
Aires. Efter pass kontroll gick vi till bagage
utlämning. Där visade sig det att min
partners bagage blivit kvar i Paris. Oh well,
det skulle i alla fall levereras nästa dag till
där vi bodde. En taxiresa på ca 45min in
till micro center och vi anlände till stället
vi hyrt på Libertad street nära avenida
Libertador.
Buenos Aires är på samma gång modern
som gammal. Motorvägen avenida 9
de julio skär rakt igenom BA med sina
4 körfält. På en dålig dag tar det mer
än 15 min att ta sig över denna enormt
trafikerade körson. Du kan finna alt
möjligt i BA som t.ex alla dessa olika
tillverkare av borstar, knappar, tvålar etc
sådana yrken som inte längre existerar i
europa. Nere i San Telmo-området har
vi naturligtvis den stora antikmarknaden
där man kan finna allt mellan himmel och
jord. Köpte ett par tidningar “La Guardia”,
den argentinska versionen av Life från
40-talet med fantastiska färgbilder. Det
finns också super chica kläddesigners
Black on Black. Foto: Jan Pettersson
som bara gör svartvita kostymer och
den lille sorte samt andra kjolar för alla
anledningar, rekommenderas.
Första vernissagen vi gick på var
på Fondation PROA ett stort
samtidskonstceter ner i la Boca. Där
Vernissage PROA. Foto: Jan Pettersson
visades 2 projekter ett med argentinska
konstnärer som bodde i New York under
1970-talet där bla annat Liliana Porter
och David Lamelas var med. 2 mycket
intressanta konstnärer. Kolla gärna upp
dem på internet. Den andra utställningen
var 4 olika installationer av unga
upcomming artists.
Man kan göra strövtåg genom byn och
upptäcka massor med saker. Helt plötsligt
en dag så såg jag OCA bilen . Den fök förbi
så snabbt att jag inte hann få ett foto på
den. Men finns det en OCA bil så finns det
väl ett OCA kontor. Mycket riktig, nere i
San Martin området lokaliserade jag det.
Annars, jo fantastiska bepansrade bilar för
pengatransporter målade gula.
Vad äter man när man är i Argentina? Kött
naturligtvis om man inte är vegetarian,
närmare bestämt bife de chorizo al punto,
fantastisk , smälter i munnen. Prova det.
Dessutom missa inte ” el supermarcado”
altså matbutiken med fantastisk display.
Norr om Buenos Aires på andra sidan av
Rio de la Plata ligger Montevideo. Den
flod eller elv på norska är stor som ett
hav. Den är också konstant brun på grund
utav alt slam som kommer uppifrån Tigre
deltat. För att ta sig till Montevideo kan
man antingen köra bil, ta flyg eller som
vi ta Buquebus eller som de säger på
Buquebus. Foto: Jan Pettersson
La Boca. Foto: Jan Pettersson Gul bepansrad. Foto: Jan Pettersson Buquebus till Montevideo. Foto: Jan Pettersson
spanska Buuuuquebuuuus. Detta är en
superversion av de norska snøggbåtene.
Helt enkelt superstora katamaraner som
sprutar en otrolig mängd vatten bakom
sig och de transporterar också bilen om
man har den med sig. Det tar ca 3 timmar
till Montevideo och det är kan man väl
säga en ok tur men lite tråkig. Bara vatten
så långt ögat kan se. Men på dessa båtar
finns det naturligtvis underhållning i form
av latino TV , dataspel, taxfree och om
man har med sig sin laptop Free WIFI
Buquebus.
Montevideo är något helt annat än Buenos
Aires. Här är det ingen som hetsar runt
utan folk går längs ramblan som vätter ut
Dagens rett. Foto: Jan Pettersson
Antikmarknad San Telmo. Foto: Jan Pettersson
OCAs kontor i Buenos Aires?. Foto: Jan Pettersson
Supermercado Disco madness.
Foto: Jan Pettersson
Ramblan i Montevideo. Foto: Jan Pettersson
4
5

Vernissage. Foto: Jan Pettersson Oscar Bonilla. Foto: Jan Pettersson bokhandel. Foto: Jan Pettersson Taxi. Foto: Jan Pettersson
mot havet, joggar, fiskar eller dricker mate.
Montevideo är en stad som möter Rio
de la Plata medans Buenos Aires vänder
ryggen till det och ser in mot pampas.
Konstnären Carlos Capelán bor sedan
ett halvår i Montevideo och vi fick
möjligheten att vara med på vernissaget
på hans nya atelje som han delar med
en annan konstnär från Montevideo,
fotografen Oscar Bonilla. Montevideo är
en stad som är utspridd längs kusten så
det är stora avstånd. Detta gör att man
tar taxi väldigt mycket och det är billig.
Men dessa taxibilar har vissa problemer.
Av säkerhetsmässiga skäl för föraren
befinner han sig bakom ett bepansrat glas
något liknande som de har i New York
på taxi bilarna där. Detta gör att i tillägg
till detta och att bilarna är ganska små i
utgångspunkten samt att de i många fall
om man inte har turen att få en splitter ny
taxi är ganska nerkörda och slitna ingen
rengörningsfordon etc ligger på rad. I
centrum har du Subté ett skulle man tro
underground gallery och det är det faktiskt
fysisk, men med en ortolig space och
intressanta utställningsmöjligheter. När vi
var inom visades en karikatyr utställning
av Hoye och en liten installation hommage
till Anish Kapoor samt en video om en av
de konstprofessorerna som försvann och
förmodligen avrättades under diktaturen.
Vi tillbringade 5 dagar i Monte som vi
kallar det och i layed back speed.
På tillbakavägen i incheckningsområdet
såg jag en konceptinstallation. I Buquebus
passade jag på att registrera ankomststaden
Buenos Aires “in a distance”.
Jan Pettersson,
Montevideo/Buenos Aires 26.09.10
Til venstre: “Hommage to Anish Kapoor”.
Til høyre: Konceeptinstallation? In Case of fire.
Foto: Jan Pettersson
Utstillingsprogrammet høst 2010
12.08. – 05.09. YANG FENG
09.09. – 03.10. FRANS WIDERBERG
07.10. – 31.10. GISKE SIGMUNDSTAD
04.11. – 28.11. TUULA LEHTINEN
02.12. – 23.12. GRAFOSFÆREN - (PETTER BUHAGEN, SEX TAGS, NINA EDLING M.FL.)
Utstillingsprogrammet 2011
08.01. – 30.01. THE COMING COMMUNITY
03.02. – 27.02. INGEBJØRG UNE HAGEN
03.03. – 27.03. SAMOA REMY
31.03. – 26.04. NICOLAI SCHAANING LARSEN
30.04. – 22.05. MARTIN DUE
26.05. – 26.06. NYE MEDLEMMER
03.06. – 31.07. SOMMERUTSTILLING
06.08. – 26.08. SVEIN FINNERUD MINNEUTSTILLING
01.09. – 25.09. JONE SKJENSVOLD
29.09. – 23.10. CATHRINE DAHL OG ØRJAN AAS
27.10. – 20.11. ALF CHRISTIAN HVARING
24.11. – 23.12. ANETTE OG CAROLINE KIERULF
Grafikere
Norske
utstillinger
Boss-cleaner. Foto: Jan Pettersson
Bygg i Monte. Foto: Jan Pettersson
fjädring etc detta i kombination med att
t.ex fönstret inte går att stänga tillsammans
med att förarna kör som galningar längs
ramblan gör att man verkligen uppskattar
livet efter en sådan tur.
Centrum och el cuidad viejo i Montevideo
är interessant. Cafeer, resturanger,
bokhandlar, arketektoniskt intressanta
byggnader, mystiska skyltar bild mystisk
skylt samt fina Montevideoanska
Buenos Aires in a distance. Foto: Jan Pettersson
Nye medlemmer:
Vår 2010: Tomas Colbengtson, Ingebjørg Une Hagen og Ola Jonsrud.
Høst 2010: Erik Solheim, Elin Rødseth, Marius Martinussen, Camilla Kloster,
Terje Frøyland, Julie Tennes, Stein Fjelldal, Elisabeth Mathisen og Marisa Ferreira.
Hoye, “Warhol”. Foto: Jan Pettersson
6
7

Super Window Project
An interview with Baron Osuna, Super Window Project, Kyoto, Japan
Asbjørn Hollerud
AH: Tell us a bit about your own
background in the art scene.
BO: I come from a traditionalist vs
bohemian intellectual background.
Opposites attracts I guess. I grew up
with my great grandparents who had a
house filled with Saarinen, Bertoia, Knoll,
Eames and Pantone furniture mixed with
Empire Style. Spanish aristocrats who
turned anti-Franco and where guerrilla
warfare acitivities during WWII. I always
knew I was growing up in a very special
and paradoxal environment. This lead
me to develop a creative side. My family
always supported my decisions, thus I
went to study architecture, graduated
in art direction, and got a master in
marketing (luxury brands management).
I worked as a creative consultant for
luxury brands for almost 7 years, before
managing communication department
of the Centre culturel français de Milan
for 4 years which led me to start to
curate exhibitions. From art direction
to curation. Being a freelance was fun,
easy money, but intellectually boring. I
have always been interested in arts, and
more specifically in contemporary arts.
I believe arts and philosophy, sociology,
psychology, sciences, are part of the same
process. Art is a mental thing to quote
Da Vinci. I am interested specifically in
that process. It is the manifestation of the
human, in its most sacred acceptance.
10 years ago, I start to meet artists like
Mathieu Mercier or Sylvie Fleury. Their
work alongside the work of artists like
John Armleder, CharlottePosenenske,
Marcel Broodthaers, Donald Judd, Sol
Lewitt, Carl Andre,Cy Twombly, Andy
Warhol, Claes Oldenburg, Mel Bochner,
Joseph Beuys, Luciano Fabro... shaped
my eye, allowing me to see. It is a long
road, a beautiful road, each step shows me
how ignorant I am and it is a great lesson
of humility actually. Mathieu Mercier is
someone very important in my life, and I
believe his work is important for art and
the history of art. He is one of the main
reason I started a gallery.
AH: How did you end up in Japan?
BO: I came to Japan by “accident”. My
boyfriend became director of the artists in
residence program of the French foreign
affairs, Villa Kujoyama in 2006. I wanted to
give it a try, as a life opportunity. I opened
Super Window Project in december 2007.
AH: What is the concept behind the
gallery?
BO: I barely say gallery. The purpose of this
program is all about experimenting, trying,
creating a dialogue with contemporary
artists. Japan is used as a context to
explore. we opened a project room. It’s
a small place, not a white cube, barely a
commercial space. Even when we attend
art fairs, for us it is mostly an opportunity
to try to create something new, and to
have fun, even if it is a very tough job. The
name Super Window Project is a tribute
to Tony Oursler’s “Window Project”, but
also a reference to my background in
architecture (a super window is a popular
term for highly insulating windows), to my
background in luxury brands as I started
designing windows at Louis Vuitton, and
a joke with my artists. We imagined that
following the growth of the program we
would become Mega Window Project and
then Giga Window Project... or maybe
Nano Window Project!
Super Window Project is a production and
diffusion structure operating in the field
of visual arts. I imagined the program to
challenge the activity and the relevance of
the gallery as a surface and active creation
tool. Born originally as a reflection
think unit, we have invited a selection of
contemporary European artists to work
and exhibit within its walls, according to
intellectual, aesthetic and personal likemindedness,
with the shared ambition to
create tensions between specific contextual,
geographical, historical and aesthetical
parameters, to set in motion the notions of
distance and of isolation and to thus open
up gaps or build bridges between various
formal and conceptual poles. Next, the
programme has been striving to place
into perspective the beforehand choices
made by collaborating with a selection of
artists stemming from the new Japanese
scene, whose practices renew those very
conceptual and formal stances, as well as
deconstruct and recompose the identity of
an art too hastily stigmatised as “Japanese”:
Soshi Matsunobe, Takashi Suzuki, Koki
Tanaka, Aoki Ryoko... Architecture,
space, structure, matter, form and
artistic substance, identity, position and
transmission are the active parameters of
the gallery.
Super Window Project, as you know, is
housed in a modernism-inspired villa
erected in 1975 that architecturally and
symbolically combines western volumes
and traditional Japanese rooms, which
open up onto a dry garden. The villa hosts
a project room, a viewing room, an office
and “artist residency” activities. The offthe-beaten-track
location on the hills at the
town enhance emphasizes the impression
of distance and isolation. French group La
Ville Rayée and American artist/architect
Adam Kalkin are currently - albeit
separately - working on the elaboration
of an architectural programme and on
the emergence of an object/architecture/
showcase for the new building that will
house Super Window Project. The project
tends to elude the Japanese real estate and
land rules by operating a displacement of
the architectural object in the field of art
through disassociation of the value of the
plot and of that of the structure. A new set
up to assert the presence and enterprise
of the programme in the framework of
a town which has been experiencing
the exponential growth of its cultural
potential since 2007, beyond yet parallel
to the sustainability of traditions. But the
reflexion with this artists goes beyond
the construction of a building. We are
mostly interested in the process itself. In
the research and the creation of something
new. A new model of gallery.
Until now the programme of the gallery
numbers 3 to 6 projects and exhibitions
yearly and is devised by echoes,
resonances, drifts, associations and
oppositions.Works, projects, exhibitions,
on site or travelling, with private partners
(Muzz Program Space, Kyoto, RAD,
Kyoto, Aoyama/ Meguro gallery, Tokyo,
Fumio Nanjo Associates, Tokyo) as well
as institutions and public administrations
(French Embassy in Japan, Tokyo, Villa
Kujoyama, Kyoto, Manga Museum, Kyoto,
Pro Helvetia, Swiss Embassy, Tokyo)
8
Denne side: Aurélie Pétrel , “No Man’s Land”, 2009. Collection FRAC Pays de la Loire, France. Courtesy Super Window Project, Kyoto. Foto: Asbjørn Hollerud
Motstående side: Aurélie Pétrel, “Repetition” : “Shakkei 2”, 2009, photographic installation, color photographs, PVC transparent adhesive film, variable
dimensions. Edition 1/3. Courtesy Super Window Project, Kyoto. Foto: Asbjørn Hollerud
9

Bernard Joisten, “Red castle”, 2009, wallpainting.
Foto: Asbjørn Hollerud
Aurélie Pétrel, “Falaise”, 2009, photographic
installation, color photograph, PVC transparent
adhesive film. Foto: Asbjørn Hollerud
Bernard Joisten, “Forever More”, 2010, duratrans,
digital print, 118,4 x 179,5 cm. Multiple.
Installation view at Shijo station, Karasuma
subway line, Kyoto, Japan. Foto: Asbjørn Hollerud
are produced by and for Super Window
Project:
2007: “Escapade”, Perrine Lievens.
2008: “An exhibition of photographs”,
Guillaume Leingre; “Circumnavigator’s
paradox”, Mathieu Mercier ; “Eye of the
Beyonder”, Item Idem.
2009: “Red Jacket vs White Jacket”, Pierre
La Police ; “Repetition”, Aurélie Pétrel ;
“More”, Bernard Joisten ; “Forever more”,
Bernard Joisten; “No man’s land”, (group
show: Bernard Joisten feat. Shinichiro
Arakawa, Guillaume Leingre, Mathieu
Mercier, Aurélie Pétrel, Takashi Suzuki) ;
“Pays Extérieurs”, Sandrine Pelletier. 2010:
“Folding Space”, Morgane Tschiember ;
“Direction of Materials”, “Nissed”, Soshi
Matsunobe ; “Bau”, Takashi Suzuki;
Bouke de Vries; “The Show Must Go On”,
Guillaume Leingre. Super Window Project
publishes the “The Show Must Go on”
review by Guillaume Leingre to be released
in autumn 2010. This work will be the final
chapter of the first cycle of the programme
(2007-2010) and will mark the beginning
of second phase that will come to life with
the conception of a new venue for Super
Window Project. Or something else... We
have 4 projects for 2011 that implies further
connections between Japan and Europe. I
want to break the walls of the gallery!
AH: Is there any other galleries in Japan
that are owned and run by a foreigner?
BO: No! But there is Jeffrey Ian Rosen,
director of Taka Ishii Gallery (Kyoto/
Tokyo) and co-owner/ director of Misako
Rosen (Tokyo). He is amazing and I admire
him very much. Bold, great culture, eye,
vision and very smart, fun and witty.
AH: Do you get a sense of belonging to
an art community in Japan?
BO: Yes and no. People know me, know
the boldness of the program, but I still
Bernard Joisten, “Armory”, 2009, fiberglass,
synthetic resin enamel paint, variable dimensions.
Unique. Courtesy Super Window Project, Kyoto.
feel like an outsider. First because I’m a
foreigner and after almost 4 years I still
do not speak Japanese... Unfortunately...
Second, because my interests in arts, the
way to present the program, to work,
so close to the artists is quite a unique
position here. I am trying hard to make a
commercial break, to sell my artists here in
Japan but in the meantime I also propose
an alternative, something different
because I am driven by a vision. Not by
the market. Otherwise I would have never
started a gallery in Japan. Nevertheless
I feel intellectually close to some people
here like gallerists like Taka Ishii, Takuro
Someya, Hideki Aoyama, or curator Mami
Kataoka (Mori Museum) who have a more
conceptual and radical approach... but the
art community is international, which
is the Japanese paradox. Japan is not on
the art map for many reasons... too far,
too expensive, too socially complex... and
with a huge language barrier. A place like
Hong Kong with an art fair like ARTHK
already secured its position as a central
hub for arts in Asia, in just 3 years, in the
very moment of a dramatic recession. Not
Tokyo.
AH: How do you pick your artists for the
gallery? Do you look for a conceptual or
visual coherence between them?
BO: Not at the very beginning maybe...
encounters, discussions with artists, other
gallerists, curators, led me to make some
choices... But now after almost 3 years, I
think the coherence of the program gets
more and more obvious, concise, focused.
I guess the coherence of the program
is me ! For the first 3 years, I wanted to
build a story, each exhibition being the
opportunity to write a new chapter of the
book. I feel we really turned a page in 2009
Baron Osuna. Foto: Asbjørn Hollerud
with Aurélie Pétrel’s double exhibition and
in 2010, Soshi Matsunobe’s projects mark
an evolution. From now on we will be
more and more radical. We are aiming at
something, something hard to define other
than by art itself. As I said before, probably
the coherence of the program resides
mostly in the fact that the artists working
with SWP are looking for something,
formally and conceptually and it is great
to be part of this exchange, this challenge.
I also see that architecture shaped my
Bernard Joisten, “More” (left to right) : “Mask
2.006” (45 x 65 x 20 cm), “Mask 2.003” (60 x 65 x 20
cm), “Mask 2.005” (60 x 60 x 20 cm), “Mask 2.007”
(50 x 60 x 20 cm), “Armory” (variable dimensions),
2009. Foto: Asbjørn Hollerud
foreseeing. Architecture intended as a
structure of thinking. Probably this is
something very central and part of the
Morgane Tschiember, “Folded Space”, 2010, steel, enamel paint, mirrors, Japanese stone, variable
dimensions. Unique. Courtesy Super Window Project, Kyoto. Foto: Asbjørn Hollerud
coherence points towards that direction.
A coherence that is more conceptual than
visual. I also believe that artists do not
belong to me or to the program. They’re
free to go, to work with other galleries... as
well as we can work with other galleries or
“entities” too. It’s all about sharing a vision.
AH: How is the Japanese contemporary
art scene different from the European
scene?
BO: It is dramatically different. The
main reason is that Japan is an island,
with a powerful barrier: language.
European capitals are all connected. 2
hours maximum of flight between major
places, powerful artists, museums, art
centers, curators, collectors, magazines
and galleries that shaped the 20th
century history of art alongside with
Americans... plus some of the biggest
and most challenging art fairs : Art Basel,
Frieze, Fiac, Art Forum, Artissima which
we will be part of next November with a
group show (Mathieu Mercier, Morgane
Tschiember, Perrine Lievens, Bouke de
Vries, Sandrine Pelletier, Soshi Matsunobe,
Guillaume Leingre).
AH: How do you feel about running
a gallery in the traditional Kyoto
compared to the high speed Tokyo?
BO: I feel lucky to be part of something new
happening in Kyoto. Since I started, Taka
Ishii, Tomio Koyama, Kodama moved to
Kyoto. Collector Naomi Rowe opened eNarts,
Megumi Matsuo reopened in a huge
space, Kohei Nawa developed Sandwich...
Kyoto is turning into a cultural city, where
2 art fairs bloomed this year, Art Fair
Kyoto, and Ultra Kyoto. Being member of
Ultra Kyoto, I can tell you that it will be
held next year too and promise a lot of
surprises.
AH: What other galleries in Japan do
you recommend?
BO: Takuro Someya Contemporay Arts
and Aoyama Meguro, both in Tokyo.
Younger generation of galleries, promising,
fresh and very adventurous.
AH: What are the future plans for Super
Window Project?
BO: Keep eyes and brain wide open.
Evolve. Break the walls.
10
11

Yang Feng demonstrerer sin
teknikk på Norske Grafikeres verksted
Yang Feng, kinesisk kunstner basert i Zian, åpnet utstillingen «Deep Breath of the Wise» i Norske Grafikere
12. august. Dagen etter besøkte han Norske Grafikeres verksted på Helsfyr i Oslo for å demonstrere sin
«Feng»-teknikk.
Gro Finne (tekst og foto)
Yang Feng er tilknyttet akademiet i
Zian i Kina hvor han leder den grafiske
avdelingen. Hans kollega Zheng, også
lærer på akademiet i Zian, har de siste
årene vært bosatt i Oslo og arbeider med
lito på Norske Grafikeres Verksted.
Zian er en av Kinas millionbyer. Den er
et kulturelt sentrum med en tusenårig
historie. For eksempel finner du
terakottahæren i Zian. Kunstakademiet
har 6500 elever og ble grunnlagt i 1949
med avdelingene skulptur, olje, kinesisk
maleri, dekorativ kunst og design,
keramikk, animasjon, mixed media, arkitektur,
tegning og fotografi.
Yang Feng vil uttrykke historiens spor og
hverdagsgjenstanders symbolverdi, og har
et lekent og spontant formspråk.
Fengs arbeider er dyptrykk i svart/hvitt og
karakteristisk for teknikken hans er at det
hvite ikke er papirets hvitt, men en opak
hvit, som er påført spontant med tegnende
penselstrøk og flater og med variert
struktur.
Teknikken er en type collografi, det vil si at
papp brukes som trykkeplate.
Til Fengs teknikk trenger du: Papplater,
pigment, dvs. Zinkhvitt, pva-lim, vann,
carborundum og skjellakk.
Yang Feng viser sin teknikk
Tørking
Metode 2: mal med lim og strø
på carborundum.
Metode1: Grunn platen med lim
og strø på carborundum
Mal, legg på flere strøk og tørk.
Legg på lim og strø på pigmentzinkhvitt.
Legg på lim-zinkhvit-masse med
sparkel
Så kan du tegne i det mørke
carborundumfeltet.
Når platen er ferdig og tørr legger
du på et lag skjellakk
Metode 1:
• Du stryker et jevnt lag med vannutblandet pva-lim på platen
• Så strør du på carborundum (180) der trykket skal være svart
• Carborundumen påføres i flere tynne lag som må tørke mellom hver påføring.
Bruk føner
• Så legger du på lim pluss zink-hvitt. Limet er tykt og massen har konsistenes som
sparkel
• Et bankkort foreksempel, egner seg godt som verktøy
• Slip plate og kanter med sandpapir, fineste grad
• Du har nå lyse og mørke felt
• Du kan legge på mer lim-zinkhvitt masse og myke overgangen fra mørkt til lyst.
• Så kan du male hvite tegninger, strøk i det mørke
carborundumfeltet.
• Fukt strimler av tarlatan og gni på flaten
• Platen må tørke
• Gå over med fint sandpapir
• Legg på et lag skjellakk
Metode 2:
• Mal med lim/pigment
• Strø over caeborundum
• Mal eller strø over pigment, zinkhvitt
• Når platen er ferdig malt og tørr, legges et strøk skjellakk
Innfarging og trykking:
• Stryk på et godt lag olje som suger inn i platen
• Tørk av med fille
• La platen hvile 1 time
• Gni over en olje-uttynnet sverte, Feng bruker tannbørste
• Tørk av med fille
• Kjør platen gjennom pressen og ta et avtrykk på mykt papir, gjerne tørkerull
• Platen innfarges først med mørk sverte
• Når trykket er jevnt og passe stort, innfarges platen på vanlig måte
• Feng bruker tannbørste til det også
• Fargen gnis av med dabber laget av rene filler
• Så silkepapir
Når platen med mørk sverte er slått av, påføres hvit trykkfarge:
• Rull over hvit trykkfarge/vanlig oljemaling på de hvite feltene som ligger i et skikt
over de mørke
• 50% oljev og 50% trykkfarge
• Rengjør med papir
Ta et prøvetrykk. Det første trykket blir litt grått. Men etterhvert blir trykket bedre
og bedre, de mørke valørene blir dypere og de hvite lysere og alle nyanser trer fram
klarere.
Første prøvetrykk, oljeavtrykk
Første prøvetrykk ferdig bearbeidet plate, svart innfarging på dyptrykksmaner og
og hvit farge på høytrtykksmaner
Norske Grafikeres Verksted startet i
kjelleren på Kunstnernes Hus for over
30 år siden og var fra starten tilknyttet
Foreningen Norske Grafikere.
I dag har verkstedet tilhold på Helsfyr
i Oslo og er en frittstående forening.
Det er åpent for billedkunstnere og
søknader sendes styret og behandles av
styret og verksmester.
Verkstedet tilbyr hel og halvdagsplasser
og kveldsplass.
Verkstedet tilbyr utstyr til etsning/
dyptrykk, tresnitt, lito, fotopolymer og
silketrykk. Det er presse til storformater
på dyptrykk, tresnitt og litoavdeling.
Vår og høst arrangeres kurs på de
forskjellige avdelingene.
Du må innfarge platen for hvert trykk, som i dyptrykk.
12
13

Langdistansesamtale
Gro Petersen
I 2006 begynte jeg på mitt prosjekt
“Langdistansesamtale”. Inspirert av et av
hendelseforløpene i filmen “Smoke” (fra
1995), av Wayne Wang, basert på et manus
av Paul Auster, ønsket jeg å reise over et
større geografisk område og fotografere
byer på nøyaktig samme klokkeslett hver
kveld. Valget havnet på å reise rundt
Østersjøen, gjennom de ti landene som
alle grenser til dette havet. Slik håpet jeg at
jeg ikke bare ville få byer fra ulik geografi,
men byer med politiske forskjeller. Som
assistent og reisefølge var Katherine
Shepherd fra Storbritannia.
Intensjonen med dette prosjektet var å
undersøke et billedlig urbant uttrykk. I
kveldstimene når dagslyset er borte og
det urbane landskapet består hovedsaklig
av lys fra transportmidler, bygninger
og trafikklys, får jeg en følelse av både
trygghet og utrygghet på en og samme tid,
en takknemlighet for å få være en del av
byens puls, samtidig som der er en sterk
melankoli i dette urbane landskapet.
Med støtte fra Bergen Kommune og
Norske Grafikeres Fond startet jeg
prosjektet. Turen gikk fra Bergen over
fjellet til Oslo, buss videre til Stockholm,
med båt til Turku, gjennom Finland med
tog til Helsinki, så videre med tog til
St.Petersburg.
Så begynte turen sørover gjennom de tre
søsterlandene Estland, Latvia og Litauen.
I Polen var vi innom tre byer, Warsawa,
Krakow og Auswitch, før vi satte nesen
vestover mot Berlin. Derfra dro vi til
København, via Gøteborg og Oslo tilbake
til Bergen. Til sammen var vi tre uker
på reisefot. Klokkeslettet jeg valgte å
fotografere på, ble klokken ti på kvelden. I
forkant tenkte jeg over hvordan jeg skulle
avgjøre hvor jeg tok bildet på det eksagte
klokkeslettet. Det eneste kriteriet var at jeg
skulle være utendørs ved et veikryss og at
kameraet skulle være rettet mot lyskilder
av noe slag.
Planen var å samle matrialet på reisen
for så å på verkstedet gjenskape denne
fotografiske dokumentasjonen som en
frise i en blandingsteknikk av silketrykk
og maleri. Frisen som ble laget bestod av
en eksponering fra hvert av landene og
hver enhet ble trykket på plater i formatet
70x70cm. Hele frisen ble gitt tittelen
“Klokken 2200”. Et viktig valg var å la
stedsnavnene utebli. Betrakteren av verket
fikk vite reisen og klokkeslettet, men ikke
hvor hvert bilde var fotografert. Bildene
gled i hverandre, St.Petersburg kunne vært
Villnius som kunne vært Bergen.
På reisen fotograferte jeg også
mange situasjoner utenom klokken
2200-eksponeringene. Langs gatene,
gjennom bussvinduer, inn i hagene og
på undergrunnstasjoner portretterte jeg
mennesker som levde og hadde sitt daglige
virke på de spesifikke stedene jeg besøkte.
Av dette materialet lagde jeg en egen serie,
som ble vist på motsatt side av frisen
”Klokken 2200” i utstillingsrommene.
Det jeg ønsket med dette var å få frem en
kontrast mellom det generelle øyeblikket
og det spesifikke, individuelle. I etterkant
av reisen stod jeg i ett år på verkstedet
og jobbet frem de to seriene for så stille
dem ut i Ålesund Kunstforening (i 2007),
Galleri Allmenningen (i 2007) og Galleri
Norske Grafikere (2008).
Som sagt ønsket jeg å reise over et område
med størst mulig politiske kontraster. Det
var ikke tid til å gjøre så mye research
på så kortvarige opphold på hvert sted,
men en forskjell jeg la maerke til i de
urbane landskapene jeg dro gjennom,
var grafittien. Da jeg reiste gjennom St.
Petersburg, Tallinn og Riga, så jeg svært
lite gatekunst. Den jeg så, var diskrè
og godt gjemt. Villnius skilte seg ut fra
sine søsterbyer, for her var det en del.
I Polen igjen så jeg lite, men når vi så
kom til Berlin eksploderte det igjen med
meningsytringer på murer og bygninger
overalt! Det var på en måte betryggende
å vite at der var rom i byen til å spraye
meninger på murene.
I etterkant av utstillingene inviterte jeg
gallerist og kunsthistoriker Marianne
Gathe til å skrive en tekst om mine
arbeider. Denne teksten avslutter hun med
å sitere fra en grafittitekst:
“Oh! City! Thou art mighty, yet tender.
(Sitat fra grafitti sprayet på asfalten i
Glasgow, 2005. Nå antakelig visket ut av
vær og vind.)”
Videre
Forflytning er et ord som går igjen når
jeg beskriver mine arbeider, og mange av
mine prosjekter omhandler reisen. I et
pågående prosjekt som jeg har gitt den
foreløbige arbeidstittelen: “Drivstoff ”,
fortsetter jeg å bruke deler av materialet fra
denne reisen. Jeg avslutter denne teksten
med en anekdote fra turen, en historie
som også kan være en metafor på hvordan
det for meg kan være å jobbe med kunst.
Vann, venn og uvenner
En liten tabbe vi gjorde på turen var å
drikke oss fulle i Helsinki. Byen er kjent
for sitt uteliv og min venninne og jeg
bestemte oss for å ta en pub til pubrunde.
Det å ta seg en ordentlig fest hørtes ikke
så farlig ut, men for et menneske som
“Klokken 2200”, blandet teknikk på plate, 70x70 cm, 2007
meg som i utgangspunktet har så mye
engstelighet at det ofte føler seg ganske så
dysfunksjonelt, hjelper det ikke akkurat på
å ha en frynsete “dagen-der-på” når en tar
toget inn i Russland for første gang.
Lett skjelven etter passkontrollen på toget
(billettøren forsvant med passene våre og
var borte en halv time), ankom vi den ene
av to togstasjoner i St.Petersburg. Vi fant
en taxisjåfør som kunne et par ord engelsk,
og sjelden har jeg vært mer glad i min
venninne enn da, for hun hadde tatt seg
bryet med å lære seg litt russisk. Sjåføren
skulle kjøre oss til hostellet vårt for en
avtalt pris. På veien inn mot sentrum tok
sjåføren av fra hovedveien og begynte
å kjøre innover i et industriområde, sa
noe til oss på russisk og begynte dermed
å snakke med noen i sin mobiltelefon.
På det tidspunktet var jeg overbevist om
at vi ble kidnappet og skulle overleveres
den Russiske mafiaen. Tror nok ikke
denne ideen hadde dukket opp, hadde
det ikke vært for de finske pubene vi
besøkte kvelden før. Men gradvis begynte
landskapet å bli mer beboelig igjen, og så
var vi endelig utenfor det shabby hostellet
vi hadde forhåndsbestilt rom på. Han
“Klokken 2200”, blandet teknikk på plate, 70x70 cm, 2007 “Klokken 2200”, blandet teknikk på plate, 70x70 cm, 2007 “Klokken 2200”, blandet teknikk på plate,
70x70 cm, 2007
14
15

“Lek”, blandet teknikk på plate, 50x70cm, 2007 “Klokken 2200”, blandet teknikk på plate, 70x70 cm, 2007
hadde nok bare villet unngå rushtrafikken.
Vel innlosjert kapitulerte min venninne
helt, og jeg måtte ta ansvar for å skaffe
noe mat og spesielt noe å drikke. Det var
tredve grader ute og vi hadde ikke drukket
noe på mange timer. Jeg fylte lommen
med rubler og tok en runde i nabolaget og
fant noe som lignet en dagligvarebutikk.
Inne i lokalet var ting kategorisert etter
type mat med hver sin tilhørende disk
hvor en betalte. Og der, midt i lokalet stod
et stort glasskap med kald drikke. Det stod
CocaCola på skapet, men det var fylt med
deilig kaldt vann. Jeg strenet over til skapet
og prøvde å åpne det, men nei, døra gikk
ikke opp. Jeg tok så hardt i som jeg turde,
men ikke pokker. Døra stod bom fast selv
om det ikke var noen synlig lås på den
Jeg så meg rundt i lokalet for å se om det
var noen som kunne hjelpe, men det var
ingen som enset meg. Det virket litt uklart
hvilken disk dette skapet hørte til under,
så jeg stilte meg i køen til den disken som
hadde en masse andre flasker stående i
hyllen bak seg. Da det ble min tur spurte
jeg kvinnen bak disken;” Do you speak
English?”
“Njet!” var svaret.
Jeg pekte først på skapet og så meg selv og
sa “I need water but I can’t open the closet”.
Hun pekte på colaskapet, sa noe som
hørtes irritert ut på russisk, og så pekte
hun på seg selv. Jeg prøvde å si igjen, (på
norsk denne gangen siden hun ikke kunne
engelsk likevel), at jeg ikke fikk opp skapet.
Hun gjentok det irriterte på russisk, pekte
på meg, på skapet og så seg selv igjen. Jeg
strenet ovet til skapet for å vise henne hva
jeg mente, tok tak i håndtaket og trakk i
døren med all kraft. Døren fløy opp og
jeg etter, Jeg snudde meg forundret til
den russiske matronen bak disken. Hun
stod med et smil om munnen og i hånden
hadde hun en fjernkonroll rettet mot meg
og skapet.
Hardanger 133, from the Stefan von Böös collection
16
17

Trykkeriet - Senter for Samtidsgrafikk
4. september åpnet Trykkeriet - Senter for Samtidsgrafikk i Bergen
Asbjørn Hollerud
Senteret blir drevet av Jan Pettersson
(daglig/kunstnerlig leder), David Stordahl
(master printer/trykker), Daniel Persson
fotobaserade media og Asbjørn Hollerud
(digitale teknikker). Trykkeriet er et
profesjonelt grafikksenter med fokus
på området grafikk som kunstgenre,
inkludert både bok, papir, fotografi,
digitale aspekter og andre relaterte
disipliner. På sikt skal senteret utvikle
egne forskningsprosjekter som berører
blant annet hybridiseringen av mediet
og grafikkens posisjon i samtidskunsten.
Målsettingen er å styrke kompetansen
innen samtidsgrafikk og samtidig gi faglig
støtte, arbeidsplasser og veiledning til
kunstnere. Senteret skal jobbe både mot
det nasjonale og internasjonale planet.
Bakgrunn
Da jeg flyttet til Bergen i 2005 stusset
jeg over at byen ikke allerede hadde et
grafikkverksted. Tidligere hadde jeg
jobbet med grafikk ved Grafisk Verksted
i Stavanger og Fellesverkstedet Myren
Grafikk i Kristiansand. Det skulle bare
mangle om ikke Bergen også hadde tilbud
for dem som ønsker å jobbe med grafikk!
I oktober 2007 tok undertegnede kontakt
med Jan Pettersson for å se på mulighetene
for å starte et nytt grafikkverksted i Bergen.
Da var vi begge ferdige med våre perioder
på KHiB: Jan som min professor og jeg
som MA student. På det tidspunktet så jeg
for meg et helt vanlig grafikkverksted ikke
så helt ulikt de tidligere verkstedene jeg
hadde vært innom. Allerede i våre første
samtaler viste det seg at Jan ville satse mye
større og ambisøst enn jeg hadde drømt
om på forhånd.
Vi hadde ukentlig møter i 1,5 år hvor vi
skrev på et detaljert manifest for hvordan
vi tenkte oss at senteret skulle se ut. I vårt
skriv la vi vekt på hva Trykkeriet vil bety
for kunstscenen i Bergen. Manifestet tar
også for seg grafikkens mange muligheter
innen samtidskunsten og behovet for et
slikt senter i Norge.
Å satse på en “ny hest” er en slitsom
kombinasjon av hardt arbeid,
møtevirksomhet, tålmodighet og
en god porsjon gambling. En av de
mange kompliserte faktorene under
planleggingen var at ingen av de offentlige
institusjoner vi var i kontakt med var
villige til å støtte prosjektet med mindre
vi også fikk støtte fra andre. Vår første
jackpot kom i 2009 da Bergen Kommune
og Norsk Kulturråd tilsammen bevilget
600 000 kr pr. år over en treårs periode.
I tillegg har vi mottatt 2 x 150 000 kr fra
Utstyrstøtte til Fellesverksteder, Norsk
Kulturråd og 60 000 kr i oppstartsstøtte fra
Hordaland Fylke.
1. Juni 2009 kunne vi flytte inn i et flott
lokal på 370 m2 i Fjøsangerveien 70A.
Lokalet har mange store vinduer og god
takhøyde. Det første vi tok fatt på var
å male alle flatene. Siden har vi bygget
Monsterpressen. Foto: Daniel Persson
nye vegger, fått nytt kjøkken, lagerrom,
datarom, kombinert etserom mørkerom,
eksponeringsrom og utstyr til silketrykk,
dyptrykk og digitaltrykk.
Trykkeriet Kunsthall
Grafikk er en spennende underdog i
kunstscenen. Vi ser mange muligheter ikke
bare i produksjonssammenheng men også
innen formidling. Trykkeriet Kunsthall
har som mål å vise samtidsgrafikk på et
høyt nivå. Målsetningen er å arrangere
utstillinger med hovedvekt på nasjonal og
internasjonal samtidsgrafikk. Det er her
naturlig å nevne betydningen Lydgalleriet
i Bergen har hatt for lydkunsten gjennom
å lage et galleri som spesialiserer seg på
lydbasert samtidskunst. Lydgalleriet har,
som eneste lydbaserte galleri i Skandinavia,
fått et tydelig særpreg som setter både
Bergen og lydkunsten på kartet.
Grafikk i monumentalt format
Trykkeriet har nå fått på plass en Sjøstrøm
dyptrykkspresse med trykkebord i 150 x
300 cm. Gjennom å ha en trykkpresse i
dette formatet åpner det seg umiddelbart
opp for enorme muligheter. Kunstnere
kan nå produsere trykk i format som
størrelsesmessig konkurrerer med
både maleri, tegning og installasjoner.
Dette gir nye muligheter ikke bare rent
formatmessig men også i forhold til
hvordan vi forholder oss til grafikk generelt.
Vi er ikke motstandere av det tradisjonelle
grafikkformatet. Monumentalpressen må
sees på som et eksempel på hvordan vi hele
tiden forsøker å strekke i grafikkmediet
og åpne opp for nye muligheter hvor det
tidligere lå klare begrensinger.
3D Prototyping
I fremtiden ønsker Trykkeriet å bygge
opp et 3d prototyping laboratorie. 3D
rapid prototype printing blir i dag først
og fremst brukt innen industrien hvor
formålet primært er å utvikle modeller
av ulike slag. I forhold til vår egen
innfalsvinkel ser vi på 3D prototype
printing som en naturlig forlengelse av
trykket innenfor sin bredeste kontekst.
Dette innebærer en helt ny innfallsvinkel
til trykket. Forskjellen er at trykket gjøres
3 dimensionelt i ulike lag hvor det tidligere
var begrenset til kun å forholde seg til det
2 dimensionelle planet. For Trykkeriet er
det en logisk progression i utviklingen
Fra venstre: Trykkeriet kunsthall. Asbjørn Hollerud på pallen. Expomaskin-screen. Alle foto: Daniel Persson
18
19

Foto:
Øverst fra venstre:
David och Mai. Foto: Daniel Persson.
Asbjørn Hollerud. Foto: Daniel Persson.
Controls. Foto: Daniel Persson.
Kontor. Foto: Daniel Persson.
David och den stora pressen. Foto: Jan Pettersson
Asbjørn Hollerud i digitallabbet. Foto: Daniel
Persson
Dette bildet: Ink mix. Foto: Jan Pettersson
Nederst fra venstre:
Skilt. Foto: Daniel Persson
Trykkeriets skilt. Foto: Jan Pettersson
Åpning på Trykkeriet. Foto: Jan Pettersson
av trykket å inkludere produksjon av 3D
multiples og kunstobjekter.
3D Prototyping teknologien gjør det
mulig å utvikle nye konsepter innenfor
sfæren av trykket gjennom forskning og
videreutvikling av mediet og i samarbeid
med kunstnerer rundt ulike projekter.
Teknologien som industrien har utviklet
gir et godt grunnlag for utviklingen av
unike kunstobjekter/prosjekter. Innenfor
et kunstnerisk perspektiv kan man
videreutvikle trykket 3D objekter som
man aldri skulle kunne gjennomføre
innenfor en industriell kontekst hvor det
ville ha blitt altfor kostbart.
Oppbygging av et 3d protyping laboratorie
koster mye og vi jobber med å skaffe til
veie den nødvendige økonomiske støtten.
Målet er å ha laboratoriet på plass i løpet
av 2012.
Artist in Residence
Trykkeriet ønsker på sikt å tilby Artist in
Residence plasser med varighet på 1-3
måneder. Vårt mål er å kunne ha en egen
leilighet for Artist in Residence kunstnere,
honorar til opphold og materialer, teknisk
støtte til produksjon av prosjekter,
arrangere artist talks og utstillinger. Vi
jobber for tiden med å finne finansiering
til programmet.
Leie av Trykkeriet
Kunstnere kan leie seg inn ved Trykkeriet
til ulike prisklasser.Vi har følgende
prisliste:
Årskontigent for medlemskap: 1000 kr
Medlemmer:
Leie for 1 måned 3000 kr
Leie for 3 måneder 2500 kr (pr. måned)
Leie for 1 år 2000 kr (pr. måned)
Dagsleie for ikke-medlemmer: 600 kr
Vi vil ha egne priser for datalab,
kunstnerisk veiledning og teknisk
assistanse av personalet. I tillegg vil
kunstnere som trenger arkivskuffer leie
dette ekstra. På våre websider har vi et
online booking system for silketrykk,
dyptrykk, mørkerom, datalab og
kunstnerisk veiledning. Her kan kunstnere
selv legge inn tidspunkt for når de ønsker
å reservere utstyr og på den måte være
sikker på at utstyret ikke alt er opptatt.
Dette skaper også en god oversikt for
personalet ved Trykkeriet.
Opplagstrykking
Trykkeriet vil også tilby opplagstrykking
innen fotogravure, fotopolymere, etsning,
silketrykk, høytrykk og digitaltrykk.
Prisene vil variere basert på teknikk,
format, antall farger og størrelsen på
opplaget. Ta kontakt for nærmere pris.
Kurs
Trykkeriet skal være et senter for alle
som ønsker å jobbe med grafikk på ulike
nivåer. Senteret vil holde ulike grafikkurs
for profesjonelle kunstnere, amatører
og skolebarn gjennom den kulturelle
skolesekken. Kursvirksomheten vil også
være en viktig inntektskilde for å dekke
inn noe av kostnadene ved å drive senteret.
Workshops og Seminarer
Senteret skal holde ulike typer av
workshops og seminarer som er aktuelle i
forbindelse med samtidsgrafikk.
Eksempler på ulike typer av workshops:
Trykket som objekt/Objektet som trykk
The idea of the multiple revised
The casted print/The printed cast
The painterly print/diskusjon/
undersøkelse rundt farge i feltet mellom
maleri og grafikk
Photogravure an Archaeological Research,
nye infallsvinkler til fotogravyrprosessen.
Master Print workshops, Temabaserte
workshops med internasjonale gjester
rundt
problemstillinger i samtiden.
Kunstdialog: Workshop hvor deltakende
kunstnere presenterer og diskuterer
prosjekter.
Trykkeriet på internett:
Offisiell webside:
www.trykkerietbergen.no
Facebookgruppe:
www.facebook.com/
group.php?gid=124459374249639
20
21

Digital hybrid / monotypi:
Tuula Lehtinen på Trykkeriet
Helt i början på september öppnade Trykkeriet Senter for
Samtidsgrafikk i Bergen. Men redan veckan innan hade vi den
finlänska konstnären Konstnären Tuula Lehtinen på besök.
Jan Pettersson
Projektet som vi skulle göra med med
henne rörde sig runt postkort men
“supersized”. 3 arbeten hade förberets
av konstnären genom att scannas in.
De digitala filerna omformades sen och
kördes ut på en av de 2 Epson 9880
plotterna som Trykkeriet har. Den totala
storleken inkluderat pappret var på
112x230 cm och pappret vi använde var
Hahnemuhled musuem quality matt art
paper på 350 gram. Ett mycket kraftig
och slitstarkt papper speciellt ägnat för
digitalt tryck och valt med tanken på
denna monotypi session. För att kunna
registrera upp pappret med det slutliga
bildformatet på 88x200 cm gjordes en
speciell mall i datamaskinen och kördes
ut på ett annat papper. På denna var
själva bildytan markerad tillsammans
med de olika områdena som skulle hålla
annan information som konstnären skulle
addrera med hjäp av monotypi teknnken.
Pappret lades under den genomskinliga
lexanplattan som låg ovanpå trykkbädden.
Till tryckfilt använde vi inte den vanliga
filten utan en mer radikal lösning i form
av 3 m lång skumplast på 2 mm i lag
om 2 st. Fördelen med att använda detta
material är att dels är det billig och kan
bara kastas om det kommer tryckfärg på
det och så kommer dett i rullar om 120 cm
på bredden och 150 m långt samt att det
är relarivt billig. Pappret med den digitalt
utkörda bildinformationen registrerades
på plats och ena ändan kördes in och låstes
fast under pressens övre vals. Konsrnären
jobbade sedan direkt ovan på lexanplattan
med monotypi. Sakta men säkert byggdes
bilden upp och efter 4-5 genomkörningar
med uppvalsande ov olika flater med mer
eller mindre transparetn färg uppnåddes
slutresultatet. Vi definierar detta som en
typ av digital/monotypi hybrid.
Möjligheterna med kombinationen av
digitalt bildmaterial direkt arbete på press
eller adderandet av t.ex etsade plattor med
information samt andra infallsvinklar
tillsammans med storleken gör att detta
kommer upp i klassen av monumentala
tryck. Max storleken som kan tryckas
på denna press är 150x200 cm. Med lite
justeringar kommer vi upp i 150x230
cm…
Foto: Asbjørn Hollerud og Daniel Persson
Nederst fra venstre:
Jan Pettersson och Tuula Lehtinen under arbete
med första tryckningen av projektet digital
hybrid/monotypi
Jan Pettersson, Tuula Lehtinen och Daniel Persson
under tryckning
Jan Pettersson ifärd med att valsa upp en
transparent yta för nästa tryckning
Øverst til høyre:
Tuula Lehtinen arbetande direkt på den
uppvalsade ytan på tryckbädden
22
23

Post-production or how pictures
come to life or play dead 1
Ruth Pelzer
Preface
This essay constitutes a consideration of
my exhibition, Trial Run at the Zement
Galerie in Frankfurt in 2003, especially
its conception as a print installation.
Moreover, the essay seeks to ground this
reflection epistemologically. The term
‘post-production’ is coined to denote a
particular quality of arts-based research,
namely the reflection after the event, or
its ‘a posteriori’ quality (MacLeod and
Holdridge, 2006, p.7). Hermeneutical
aesthetics is drawn upon to position this
endeavour, as it enables us ‘to see more of
what has yet to be seen’ (Nicholas Davey,
2005). The concept of performativity is deployed
to trace the cultural signification of
the medium of printmaking in which the
work has been made; the exhibition venue
which represented a mixture between a
workshop/studio and the ‘white cube’; the
particular works in the exhibition; the role
of installation and the place of the viewer.
Special attention is given to the hallucinatory
quality of the work and the role of
repetition with regard to the performative
constitution of the viewing subject. It is argued
that the insights gained through such
documentary post-production become
the foundation for further practice, both
for myself but also for other artists. This
is equally true, whether post-production
relates to the practice of theory or artistic
practice, but ideally both.
Post-production, or the installing
of an exhibition
The term ‘post-production’ acts as a catalyst
for the reflection of a particular aspect
of my artistic practice, namely, the mounting
of an exhibition of prints in the format
of an installation. The exhibition took
place in April 2003 in an artist-run gallery
space, a so-called Produzenten-Galerie
(literally ‘producers’ gallery’) in Frankfurt.
The term ‘post-production’ has recently
gained popularity through the influential
French critic and curator Nicolas Bourriaud.
In his book of the same title, the term
serves to designate a particular, and for
him, characteristic trend in contemporary
art, which he sees represented by the work
of Rikrit Tiravanija or Vanessa Beecroft,
amongst others. This art approximates to
the service industry whereby artists ‘don’t
create, but reorganize’ existing material or
types of communication (Simpson, 2001;
Bourriaud, 2001). As will be shown later, I
have defined the concept of post-production
in a different sense from Bourriaud.
Since minimalism, the modernist gallery
space has been problematized in and
through artistic practice as well as in the
theoretical and critical literature. Much of
this theorization has filtered through into
artistic working practices and now functions
at an almost intuitive level. Postproduction
is a post facto reflection on
and documentation of this hitherto largely
pragmatic part of my practice. The theoretical
thrust of post-production becomes
part of an ongoing practice and will feed
into future work. The interrelationship
between theory and practice as once described
by Deleuze in conversation with
Foucault seems apt here: ‘a system of relays
within a larger sphere, within a multiplicity
of parts that are both theoretical
and practical’ (Foucault, 1977, p.206).
Deleuze’s more complex suggestion notwithstanding,
the fact is that the concepts
of ‘theory’ and ‘practice’ are frequently a
short cut for theoretical practice and artistic
practice, respectively. This is how I
will, albeit reluctantly, deploy these words.
In an article British philosopher Nicholas
Davey has taken up the challenge of the
two, often opposing, camps. Not suppressing
the conflict, he has argued for a ‘fruitful
collision’ between theory and practice.
Although he refers less to the process of
artistic production than that of aesthetic
experience, his theoretical combination of
hermeneutics and aesthetics, or ‘hermeneutical
aesthetics’, is relevant to grounding
my concept of post-production. Drawing
on Heidegger, Davey asserts that
‘Hermeneutics and aesthetics are similarly
structured by an unstable synthesis of idea
and sense, which is distinctly ‘eventual’ in
character. On the one hand, there is a hermeneutic
(interpretive) element in aesthetic
experience that brings meaning and content
to what is seen. On the other hand, there
is also an aesthetic element in hermeneutic
experience which gives ‘weight’ to interpretation,
which lends it sensuously to concrete
instances (applications) of its thematic concerns’
(Davey, 2005, pp.135-49).
The ‘eventual’ character here referred to by
Davey, ties in with Deleuze’s ‘relay’ which
similarly suggests a motion in time. Of imvportance
to me is ‘the relation of aesthetic
experience to language’. As Davey goes on
to say, ‘Insofar as individual aesthetic experience
is linguistically mediated, aesthetics
(can) be conceived … as an integral
part of a shared historical discourse
concerning the realization of meaning.’
Hermeneutical aesthetics is therefore
‘indicative of an attempt to bring into language
that which is held within an image,
not to the end of surpassing the visual but
with the aim of enabling us to see more
of what has yet to be seen’ (Davey, 2005,
pp.135-49).
If one considers the encounter of the artist
with his/her production as a proto-aesthetic
experience, then post-production
can be seen as concerning itself with ‘more
of what has yet to be seen’. Further, the
‘post’ in post-production is to be understood
in the sense of Deleuze’s ‘relay’ and
the ‘eventual’ character of the aesthetic
experience as mentioned by Davey. It implies
a temporary ‘switching’ motion, not a
once-and-for-all fixed ‘aftermath’.
Judith Butler’s concept of ‘performativity’
can also be drawn upon to inquire into the
space and place of the particular aspect of
practice under consideration here. 2 Performativity
has in recent years emerged
‘at the centre of cultural experience’, as
the British philosopher Peter Osborne
has put it (Osborne, 1996, in Osborne
ed. p.112). The ‘eventual’ character of the
aesthetic experience, according to Davey,
may be linked to performativity. Performativity
is differentiated by Butler from
‘performance’ although both have been
sometimes used synonymously – even by
Butler herself. Performativity, unlike performance,
does not presume an anterior
subject but rather stresses its constitution
in and through what Butler herself has
described as ‘a certain kind of repetition
and recitation’ or ‘citationality’ of cultural
practices (Osborne, 1996, in Osborne ed.
p.112; Butler, 1990; Butler, 1992). Butler,
while applying citationality to a politics
of gender subversion, has pointed out a
major problem. Citationality or performativity
in terms of cultural practice in and
of itself is not subversive, as it ‘conceals or
dissimulates the conventions of which it
is a repetition’ (Butler, 1992, p.12). Therefore,
there is the necessity to reflect on
the specific codes and conventions that a
particular practice enacts performatively.
In my own example, this implies both the
‘siting’ and ‘citing’ of printmaking within
the context of visual culture and the way in
which my prints occupy the gallery space.
Visual culture, which encompasses art, the
media and aspects of consumer culture
such as advertising, is the point of reference
for much of artistic print practice
today. Concurrently, printmaking, as a
technical art form characterized by reproducibility,
is closely affiliated with visual
culture, especially in its manifestation as
‘printed matter’, in form of the print media
or packaging, for example. Printmaking as
one of the oldest technologies of mediatization
continues to play a cultural role, despite
the fact that newer modes of mediatisation
and visualization, such as film and
television and now digital technologies,
complement and even supplant it. Artists
in the last forty or more years have utilized
print processes to comment on the explosive
mediatization of the visual after the
Second World War, coupled with the spectacle
of commodity production, as theorized,
for example, by Guy Debord (1967;
1970). This trend is well exemplified by the
work of Robert Rauschenberg and Andy
Warhol in the late 1950s and early 1960s.
While not wishing to suggest an essentialist
notion of a medium, the role, in art, of
print practices is vital. It could be argued
that reproducibility or ‘repeatability’/repetition
as one major feature of print makes
it a ‘citational’ practice per se.
Technology is, with repeatability, the other
category that is relevant to a discussion
on print. It is interesting to note that the
word Technik in German encompasses
both the English words ‘technique’ and
‘technology’. This notion of Technik can
be applied to print practice. 3 Following
on from Marcel Mauss, the art historian
Didi-Huberman has spoken of technique
in terms of ‘a tension between its material
and its symbolic efficacy’ (Didi-Huberman,
1999, p.16). The tension between
technique as a mode of artistic skill and
technique as ‘technology’ forms the crucial
matrix in print practice. Their respective
cultural significations could be said
to be played out in artistic print through
a tension between touch and surface. 4
‘Touch’ here refers to traditional modes of
artistic expression as in the artist’s mark or
Fig. 1 R.M. Positive-Negative I, Detail, 1999, screenprint
signature style, traditionally the ‘facture’
in painting. In printmaking, an almost
fetishistic concern with the sensuous effect
of ‘techniques’ parallels the signifying
power of the facture, the typical handling
of the medium by an artist, such as the
painterly mark which denotes his/her subjectivity.
5 ‘Surface’ applies to the opposite
of individual expression. It refers to the
signifiers of technological mass modes of
production, or reproducibility. Individual
artistic expression and its signifiers, such
as the facture, have traditionally connoted
authenticity, originality and the real. Emphasis
on the surface implies the superficial,
the artificial and the spectacle. 6
My own work draws on the cultural connotations
of repetition as a short cut to reproducibility
in such a way that it conflicts
with the ‘facture’, the expressive handdrawn
mark. The same set of ‘expressive’
marks is repeated through multiple variations
of size, order, placement and colour.
(Figures 1 and 2) In this way, varying
code-like formations are generated which
in their turn are reproduced in numerous
(and potentially infinite) configurations.
(Figure 3) In this way, my work aims to
enact the tensions inherent in print as an
artistic and cultural practice with their
powerful cultural connotations between
surface and touch through the citational
modus of the seemingly uniquely expressive
and authentic in form of the multiple
Fig. 2 R.M. Double Specimen, 2003, screenprint,
35 x 38 cm
24
25

Fig. 4 R.M. Installation View White on White,
multiple screenprints, 87 x 380 cm, 2003,
Galerie Zement, Frankfurt
repetitions of autographic marks. The hallucinatory
and kinaesthetic effect achieved
through this repetition seeks to mirror the
function of spectacular commodity fetishism
at the same time as calling into play
the haptic qualities traditionally associated
with the facture, the painted or drawn
mark, of traditional aesthetics.
I now turn to a discussion of the installation
of my exhibition. How do the discursive
and the factual/material intersect
at the level of the work, the space and the
viewer? What cultural modes of signification
are cited or performatively enacted?
Fig. 5 R.M. Installation View Grey on Grey, multiple screenprints,
overall dimensions ca. 261x304 cm, 2003, Galerie Zement,
Frankfurt
My chosen exhibition space was the Galerie
Zement in Frankfurt. A former industrial
print workshop, this space is now
used as a studio by a painter and an animator
who also both organize and curate
the exhibitions. The space is on these occasions
turned into a gallery. Unlike in their
earlier phase in the 1970s, when artist-run
spaces constituted a crucial element in the
institutional critique and commodification
of art, they now have to function in
a more competitive, enterprise-oriented
environment for artists. Today – despite
their differences – such spaces continue to
provide a semi-institutional framework,
especially for younger artists, to establish a
‘position’, to gain the necessary experience
and to win potential critical notice for further
‘career opportunities’. As an institutional
and architectural formation, some
such spaces exist as a hybrid between the
studio/workshop and the conventional
modernist gallery, or ‘white cube’, a term
which will be discussed in more detail
later. In light of the ambiguous and temporary
character of such artist-run spaces,
the notion of performativity seems especially
apt.
As already indicated, every work of art can
be considered performative – what Davey,
in reference to Heidegger, calls its ‘eventual’
character. But performativity understood
in a more narrow sense is an inbuilt
feature of my work. Prints function potentially
as conventional ‘pictures’, hung in
frames on the wall. Mine are mainly conceived
as multiples or as a series specifically
designed to derive their appearance
from the chosen site. Since minimalism,
installation refers to ‘a four-fold relational
dynamic between objects, their surrounding
space, its architectural frame, and the
body of the viewer, in which architectural
form [is] a given parameter of the exercise
(even when violated)’. 7
The ‘site specificity’ of installation to which
Peter Osborne refers in the quote above is
applicable to the gallery/workshop of the
Galerie Zement with its particular architectural
features and discursivity. This is
a narrower reading of the term as is often
currently the case. Instead of site specificity
as pertaining to a specific physical location,
it now more usually implies work
that occupies a broadly cultural space,
such as a shopping mall or other public
location (Kwon, 1997, pp.85-110).
Fig. 6 R.M. Grey on Grey, detail, transference effect Fig. 7 R.M. Grey on Grey, detail, front view Fig. 8 R.M. Virtual 9, detail, screenprint on nine perspex panels,
overall dimensions ca. 71 x 71 x 240 cm, 2003
In the case of the Galerie Zement, sitespecificity
entailed the successful negotiation
between the workshop aspects and
the gallery elements to ‘stage’ a semblance
of the codings of the white cube. Brian
O’Doherty’s term for the modernist gallery
space, has, especially since the publication
of his essays on ‘The Ideology of
the Gallery Space’ in 1986, stood as a critical
shorthand to denote the reactionary
exclusivity of art in its pristine confines
(O’Doherty, 2000). While it promises
transcendence from the outside world, the
white cube as gallery space ultimately disguises
its commercial nature. As indicated
previously, other forms of ‘accreditation’
have supplemented and, in some respects,
replaced the gallery space, but the white
cube – notwithstanding its many variations
– remains. O’Doherty’s erstwhile critique
has been subsequently revised. Daniel
Birnbaum, director of the Städelschule
and Portikus Gallery in Frankfurt, stated
in 2001 that the white cube ‘can be seen
as a structure of inclusion’ rather than exclusion
(Birnbaum, 2001, pp.187-93). This
seems wholly apposite, as the assumption
of the exclusivity of the gallery space and
the work therein appears to be based on a
falsely modernist assumption that art can
ever be ‘exclusive’ of cultural context.
Unlike most galleries, the physical characteristics
of the workshop at Zement
collided with the subtlety of the prints
themselves. The work, therefore, could be
said to demand the features and rhetoric
of the white cube. All the elements, such
as heavy electronic surface wiring, rough
and dirty stonework, and two rows of
striking heating pipes, conspired to create
a form of visual noise. Instead of treating
this visual noise merely as a disturbance,
a performative hitch, the major interruptions
were eliminated. Gaps in the stonework
were filled in and/or painted over
and so on. The prints were then displayed
in such a way as to articulate certain ‘noise’
factors. For example, the horizontal line of
surface wiring on the upper part of a wall,
ending two-thirds along the wall, was used
as the reference point for the format of the
work White on White. (Figure 4)
This series of single sheets consisted of a
particular set of multiple repetitions of
the ‘original’ marks that form the basis
of all my work. The particular pattern of
White on White was, as the title suggests,
printed in subtle white and off-white
tones, arranged in a vertical, continuous
row. The sheets were hung flush with the
wall, following its line to floor level and
then extended in a rectangular angle out
onto the floor into the space. The uppermost
horizontal edge of the sheets paralleled
the wiring above it. Its right-hand
top corner was aligned with the wiring
where the cable disappeared into the wall.
The disturbance of the wiring was integrated,
yet it also conflicted with the work.
Similarly, two rows of strikingly shaped
grey heating pipes – in the form of discs
around a central pipe – both accentuated
and disturbed the display of Grey on Grey.
This large wall piece (with a surface area
of 261 cm in width and 304 cm in length)
consisted of twelve repeat sheets and was
printed with a similar yet different pattern
from White on White. Aligned at its upper
boundary with a pipe running below the
ceiling, the sheets adhered to the wall and
then loosely curved around the back of the
pipes to emerge underneath them into the
floor space. (Figure 5)
Noise as excess of information – in the more
general sense – is commented upon by Mark
C. Taylor (2000) in his book The Moment
of Complexity, Emerging Network Culture:
‘Noise, it is instructive to note, derives from
the Latin word ‘nausea’, which originally
meant seasickness. When information becomes
the noise that engenders nausea, differences
and oppositions that once seemed
to fix the world and make it secure become
unstable. Lines of separation become permeable
membranes where transgression
is not only possible but unavoidable.… As
these polarities (between order – disorder,
organization – disorganization, form –
chaos) slip and slide, they eventually reverse
themselves to disclose the spectre of dynamics
that appear to be fluid’ (Taylor, 2000,
pp.100-101).
In the exhibition space at the Galerie Zement
the two architectural and spatial
codings – or polarities – ‘slip and slide’.
The workspace with its affiliated connotations
of honesty, reality and workmanship
conflicted with the supposedly neutral
white cube with its affinity with the spectacle.
One could argue that the citational
articulation of these codings through the
work only re-enacts or performs ‘capitalism’s
destabilizing, destructive dynamic
of dispersal and dissolution’ (Potts, 2001,
p.16). Yet, I would counter this assessment
with the argument that it is precisely the
task of art to make such operations visible.
The codings of the white cube which differentiate
the gallery space from ordinary
architecture then become the key to mark
this citation as a citation. Alex Potts in his
study on the historical continuities between
sculpture and installation has said:
Fig. 9 R.M. Virtual 9, installation view, screenprint
on nine perspex panels
‘[…] if installation is architecture, it is another
kind of architecture from the one we
experience on a day-to-day basis … . Installation
isolates and condenses particular
architectonic shapings of space and then artificially
stages these so one attends to them
in a qualitatively different way from the architectural
interiors one normally inhabits
…’ (Potts, 2001, p.17).8
How does the citational quality, the placing
and character of the work, affect the
viewer? The citational character of the
work holds true to the root of its Latin origin
‘to cite’ which comes from citare, ‘to set
in motion’, ‘to call’ or ‘to summon’. Hence
citation and interpellation, the summoning
of the subject, are closely connected. 9
Althusser’s term of ‘interpellation’ drew attention
to the ideological nature of subject
formation and the emergence of identity
through language and discourse.
‘I shall [then] suggest that ideology ‘acts’ or
‘functions’ in such a way that it “recruits”
subjects among the individuals … or “transforms”
the individuals into subjects … by
that very precise operation which I have
called interpellation or hailing, and which
can be imagined along the lines of the most
commonplace everyday police (or other)
hailing: “Hey, you there!”’ (Althusser, 1969,
in Du Gay, ed. 2000, pp.31-38)
The citational quality of interpellation is
obvious in this much-quoted passage of
Althusser’s definition of his concept.
What particular quality did this ‘hailing’
assume in my installation? The exhibition
at Zement had aspects that are already
26
27

existent in classical sculpture as well as
in installation as suggested by Potts. This
is to do with the nature of the encounter
staged between the viewer and the work
and the ‘resulting interplay … between
focused and dispersed apprehension’
(Potts, 2001, p.7). Conventionally hung
prints, or pictures in frames, tend to invite
‘focused apprehension’. The emphasis
is on the viewer’s gaze, which is attracted
by and to the framed object with the surrounding
space functioning as a neutral
envelope. 10 Installation interpellates the
viewer in a different way. The viewer could
be said to be ‘called’ from all sides and he
or she is bodily positioned in the space as
opposed to the emphasis on sight in a conventional
display. The boundaries of what
constitutes the work and the space overlap
and may even collide. Therefore, Potts can
speak of an ‘interplay … between focused
and dispersed apprehension’.
In addition to this general feature of installation,
the hailing or constitution of the
viewer was played out in the exhibition at
the Zement Gallery in a specific way. This
is because my pieces had a hallucinatory
quality. In the two large wall pieces, White
on White and Grey on Grey, this quality
was achieved by printing in duotone
colours. The result was that background
and pattern are not visible in one glance.
Depending on the viewer’s position, a different
pattern and a differently coloured
background come into focus. (Figures 6
and 7)
In a more sculptural hanging piece, Virtual
9, the ‘interplay … between focused and
dispersed apprehension’ operated in another
way. The piece consists of nine Perspex
panels (each measuring 71 cm × 71
cm), which were hung in a row. The position
of the screen-printed pattern that was
repeated on each of the panels shifts from
one panel to the next. The strength and
hue of the semi-transparent colour also
vary slightly. The effect of the hung piece
was that the swirl of linear marks that appeared
to the viewer seemed, at first, to
consist of a chaotic mass. (Figure 8)
Only from a certain position, when the
viewer positioned him- or herself at a
particular distance from the work, did a
relatively stable image, extending deep
into space, gradually appear. (Figure 9) (It
should be noted that this effect is not apparent
in a photographic still.) Apprehension
in these works is problematized; its
performative nature becomes obvious due
to the difficulties the viewer experiences.
The disorienting, if pleasurable, effect of
the work also alludes to the relative loss of
control the viewer or subject experiences
through its constitution within cultural
practices.
Fundamental to achieving a hallucinatory
effect is the use of serial repetition.
Briony Fer in an essay on female artists of
the 1960s (Hesse, Bourgeois and Kusama),
notes the connection of serial repetition,
as in Kusama’s work, to the hallucinatory.
She also comments on how such art ‘places
the subject or spectator, how it might incur
the coming-into-being of the subject
– in particular the feminine subject’ (Fer,
1999, pp.25-36). Its effect is described by
her as both an intensification of ‘bodily affect’
at the same time as a ‘blanking or effacing
of the subject’ (Fer, 1999, p.35). This
‘blanking’ or ‘effacement of the subject’ is
connected in Fer’s psychoanalytically informed
interpretation to a particular kind
of anthropomorphism. Fer’s comments
can be applied to an explanation of the
effect of the prints in the exhibition. The
particular anthropomorphism or ‘mimetic
compulsion’ invoked by her, draws on Surrealist
writer Roger Caillois’s (1935) ‘model
of mimicry’. Mimicry explains the
‘way an insect which changes colour through
camouflage does so in order to become invisible;
as it disappears, it loses irreparably
its distinctness. Rather than a sign for its
surroundings, camouflage acts as a negative
signifier, a sign of non-being, which effaces
rather than produces connotational value.
This has nothing to do with ‘the art object
carrying associations to or connoting things
in the world’ but refers to “the spatial lure of
objects” and “the coming-into-being of the
subject in the scopic field”’ (Fer, 1999, p.35).
The two large wall pieces could be said
to demonstrate an anthropomorphism of
this kind. Ostensibly a reference to decorative
schemes such as wallpaper and the
implied idea of art as wallpaper, the shape
and colour schemes in both works attempt
a sort of camouflage: printed on flat poster
paper rather than quality artist’s paper,
the sheets form a smooth surface with the
wall. 11 The colour scheme extends the play
on the work as being identical with the
wall, being an addition or even an adornment,
or alternatively, an interference, a
disturbance. The most basic interference
with a white wall is a mark. The colour
grey could be considered as the most appropriate
manifestation of such a mark.
This is due to its intermediate status between
black as the colour of inscription
and its opposite white, a non-colour, as the
condition of the support, or in this case,
the wall. The colour scheme in both White
on White and Grey on Grey makes reference
to this basic condition of mark making.
Physical make-up and the siting of the
works perform both an appearance and a
non- or dis-appearance; the works oscillate
between wall decoration, interference/
noise and camouflage. More specifically,
the intricate repetitive pattern of these
pieces with its ‘now-you-see-it, now-youdon’t’
quality, as already described, constitutes
the viewer in a way which Fer has
noted as being characteristic of hallucinations,
as ‘that swing between an intensification
of vision … to a kind of blanking’
or ‘effacing of the subject’ (Fer, 1999, p.35).
It is this swing to which the second part of
the title of this article: ‘how pictures come
alive or play dead’ alludes. As Alex Potts
has said of installation art and its relationship
to the viewer:
‘Installation has become part of the general
fabric of things in contemporary culture,
and in a way, art feeds on this situation …
lulling us into mesmerized fascination with
the spectacle … at the same time stopping
us short, inducing us to reflect on the enticements
and disenchantments involved … it
engulfs us at the same time that it can make
us aware of the framings and closures that
are also part of the substance of contemporary,
consumerist spectacles’ (Potts, 2001,
p.19).
In this way, such work – instead of being
wholly entrenched in the spectacle, or totally
resisting it – can be shown to have relevance
within a broader cultural context.
I have shown how the application of theoretical
insights – the ‘post-production’ of
the title – as a form of documentation can
assist an artist in elucidating a process that
was initially approached in a mostly pragmatic
fashion. Nicholas Davey’s idea of a
hermeneutical aesthetics was drawn upon
to justify the viability of this endeavour.
The concept of performativity has been
deployed to trace the cultural significations
of the medium, the exhibition venue,
the particular works in the exhibition and
the place of the viewer. Special consideration
was given to the hallucinatory quality
of the work and the role of repetition
with regard to the performative constitution
of the viewing subject. In this way, the
work is deemed to function as participating
in as well as resisting the wider cultural
trend of spectacular commodity production
and consumption. It is suggested
that the insights gained through such
theoretically inflected documentation or
post-production become foundational
for further practice, both for other artists
and myself. This is equally true, whether
post-production relates to the practice of
theory or artistic practice, ideally both. 12
Endnotes
1 The phrase ‘How pictures come to life or play
dead’ is borrowed from Lane Relyea (1998) in an
essay in Frieze magazine on the legacy of Michael
Fried’s art critical writing and seemed to
fit the modernist re-writing in which my aesthetic
project is engaged.
The ideas in this essay were first presented at the
Estudios Visuales Conference in Madrid, 2004,
on a panel dedicated to visual culture and artistic
practice. The present essay was first published in
the British Journal of Visual Art Practice. (Pelzer-
Montada, 2007, pp.229-244).
2 See also my essay ‘The Discursivity of Print:
Damien Hirst’s The Last Supper Series (1999)’
published in Rapport #4/2009, pp. 20-29.
3 See my essay ‘Technology versus concept,
or the site of practice versus the bite of theory’
(Pelzer-Montada, 2004, pp.21-25).
4 The particular ‘turn’ this tension has taken in
postmodern practice, and more recently, with the
arrival and incorporation of digital means remains
unexplored here. The Digital Surface Conference
at Tate Britain, in Summer 2003 aimed to illuminate
some aspects of this tension with regard to
printmaking.
5 The concern of Western art (history) with
‘facture’ is contrasted by Benjamin Buchloh to
the ‘faktura’ in Russian Constructivism which
stressed ‘the mechanical aspect of the painterly
mark rather than its subjective side’ (Foster, H.
et al., 2004, p.126). (See also Buchloh, 1984,
pp.82-119.)
6 The tendency towards surface or ‘superficiality’
in postmodern culture has been noted by a number
of theorists, most notably Fredric Jameson
and Jean Baudrillard (Jameson, 1991); Baudrillard
(1976; 1988).
7 See Osborne (2001) p.149. It is not possible to
explore here the historical and conceptual genesis
and theoretical problematics of the term, an
examination of which has recently been undertaken
by various writers. Osborne’s article offers
a useful critical overview of recent publications.
8 As already indicated, this ties in with Butler’s
suggestion that discourses tend to hide ‘their citationality
and genealogy, presenting themselves
as timeless and singular’. (See also Salih, 2002,
p. 95.)
9 Salih (2002) notes this in her introduction to Judith
Butler’s work (p.90).
10 For a more complex analysis of this viewing
situation, see Derrida (1993).
11 It was only after my Frankfurt exhibition that I
came across an article which included a description
of changeable wallpaper in the Prada shop
in New York designed by Rem Koolhaas: ‘This
immense space … is the site for an installation
in the artistic sense of the term: structures and
display units are ‘hung’ like artworks, while the
immense wallpaper pasted right along one wall
(the width of the block) can also be changed like
an artwork’ (Béret, 2002, p. 78).
Bibliography
Althusser, L. 2000, “Ideology interpellates individuals
as subjects” (1969) in Identity: A Reader, ed.
P. Du Gay, Sage Publications, London;Thousand
Oaks, CA;New Delhi, pp. 31-38.
Baudrillard, J. & (1976) 1988, “The Hyper-realism
of Simulation” in Jean Baudrillard: selected writings,
ed. M. Poster, Stanford University Press,
Stanford, Calif., pp. 143-7.
Beret, C. 2002, “Shed, Cathedral or Museum”
in Shopping. A Century of Art and Consumer
Culture, eds. C. Grunenberg, M. Hollein, Schirn
Kunsthalle Frankfurt & Tate Gallery Liverpool,
Hatje Cantz, Ostfildern-Ruit.
Birnbaum, D. 2001, “From the White Cube to Super
Houston, Five Shows in the Portikus”, Parkett, vol. 63,
pp. 187-193.
Bourriaud, N. 2001, Postproduction, Lukas & Sternberg,
New York.
Buchloh, B.H.D. 1984, “From Faktura to Factography”,
October, no. 30, pp. 82-119.
Butler, J. 1992, Bodies that matter : on the discursive
limits of “sex”, Routledge, New York; London.
Butler, J. 1990, Gender trouble : feminism and the subversion
of identity, Routledge, New York London.
Caillois, R.(1935) 2003, “Mimicry and Legendary
Psychastenia” in The edge of surrealism: a Roger Caillois
reader, ed. C. Frank, Duke University Press, Durham,
N.C.; London.
Davey, N. 2005, “Aesthetic f(r)iction: the conflicts of
visual experience”, Journal of Visual Arts Practice, vol.
4, 2 + 3, pp. 135-149.
Debord, G. (1967) 1970, Society of the spectacle, Black
and Red, Detroit.
Didi-Huberman, G. 1999, Ähnlichkeit und Berührung
: DuMont, Köln.
Du Gay, P., Evans, J., Redman, P. & Open University
2000, Identity : a reader, Sage, London.
Fer, B. 1999, “Objects beyond objecthood”, Oxford Art
Journal, vol. 22, no. 2, pp. 25-36.
Foster, H., Krauss, R., Bois, Y.-A., Buchloh, B. (2004) Art
since 1900, London, Thames & Hudson
Foucault, M. & Bouchard, D.F. 1977, Language, counter-memory,
practice : selected essays and interviews,
Blackwell, Oxford.
Jameson, F. 1991, Postmodernism, or, The cultural
logic of late capitalism, Verso, London.
Kwon, M. 1997, “One place after another: notes on
site specificity”, October, no. 80, pp. 85-110.
Macleod, K. & Holdridge, L. 2006, Thinking through
art : reflections on art as research, Routledge, London;
New York.
O’Doherty, B. 2000, Inside the white cube : the ideology
of the gallery space, University of California Press,
Berkeley; Los Angeles.
Osborne, P. 1996, “Gender as Performance: An Interview
with Judith Butler” in A critical sense : interviews
with intellectuals, ed. P. Osborne, Routledge, London;
New York.
Osborne, P. 2001, “Installation, Performance, or
What?” Oxford Art Journal Nr. 24, pp.147-154
Pelzer-Montada, R. 2008, “The Discursivity of Print:
Damien Hirst’s Series The Last Supper (1999)”, Visual
Culture in Britain, vol. 9, no. 1, pp. 81-100.
Pelzer-Montada, R. 2007, “Post-production or how
pictures come to life or play dead”, Journal of Visual
Arts Practice, vol. 6, no. 3, pp. 229-243.
Pelzer-Montada, R. 2004, “Technology versus concept,
or the site of practice versus the bite of theory”,
in Contemporary Impressions, vol. 12, pp. 21-25.
Potts, A. 2001, “Installation and sculpture”, Oxford Art
Journal, vol. 24, no. 2, pp. 5-23.
Relyea, L. 1998, “Modernism Blazing. Michael Fried’s
Formalist Flashback.”, Frieze, vol. 41, no. June/August,
pp. 52-57.
Salih, S. 2002, Judith Butler, Routledge, London.
Simpson, B. 2001, “Public relations.(Nicolas Bourriaud)(Interview)”,
Artforum International, vol. April,
no. 25/05/2009.
Taylor, M.C. 2001, The moment of complexity : emerging
network culture, University of Chicago Press, Chicago
; London.
28
29

GRAFISK UTRUSTNING
FÖR KOPPARGRAFIK
Rapport
Norges eneste faglige tidskrift for kunstgrafikk
Tidskriftet Rapport er en svært god måte å holde seg informert om hva som skjer innen Norsk og utenlands Grafikk, nye strømninger
innen samtidsgrafikken, sammen med artikler om kunst, teknikk, tradisjoner og historikk. Rapport er det eneste tidskriftet om
kunstgrafikk i Norge. Abonnementet besørges av Galleri Norske Grafikere.
4 nr. per år for 250 kr
Løssalg 70 kr
epost: firmapost@norske-grafikere.no
Bli støttemedlem i Norske Grafikere!
Värmehällar
Som støttemedlem i Norske Grafikere får du et helårsabonnement på foreningens tidsskrift Rapport 4 nr./år, samt invitasjon til
vernissager. Norske Grafikere tilbyr også tips og råd når det gjelder kjøp av grafikk. ditt medlemsskap utgjør samtidig en viktig
støtte for Norske Grafikere og deres kunstenere.
Et støttemedlemsskap koster kun 500 kr pr. år, og kan bestilles fra Norske Grafikere på epost: firmapost@norske-grafikere.no
Akvatintskåp
Norske Grafikeres webshop
www.norske-grafikere.no
Deadlines for artikler till Rapport:
Nr. 1: 15. januar, nr. 2: 15. april, nr. 3: 15. juli,
nr. 4: 15. oktober. Bildmateriale leveres i jpg,
minimum 2500 pixels i bredden
Koppartryckspressar
Til de neste nr. av Rapport oppfordrer vi alle våre medlemmer til å sende inn forslag til
artikler , nyheter og tips. Eller hvorfor ikke selv skrive en artikkel!
Mvh
Styret Norske Grafikere
30
Vi har levererat pressar till:
Föreningen Trykkeriet Senter för Samtidsgrafik, Bergen
Kunsthögskolen, Oslo (3 st)
Kjell Nupen, Kristiansand
Olav Christopher Jenssen, Berlin
Atelier fur Raderierung, Leipzig
Atelje Larsen, Helsingborg (5st)
Konstakademin, Helsingfors
m.fl.
Vi säljer även beg. utrustning
Hövdingegatan 35
Box 244
SE 281 23 HÄSSLEHOLM
Tel: +46 (0)451-855 65
+46 (0)705-88 53 77
ulf@ateljesjostrom.se
Norske Grafikere vil gjerne ha en oversikt på hvor mange av våre medlemmer som
har e-postadresse. Vi oppfordrer dere derfor til å sende inn deres e-postadresser til
firmapost@norske-grafikere.no
Mvh
Styret Norske Grafikere
31

apport
#4/2010
Norske Grafikeres tidsskrift
ISSN 1891-0408
I dette nummer: Redaktørens hjørne s. 36, Utstillingsprogrammet 2011 s. 39 , Den Ambulerande Pressen s. 38, Grafikverkstan
på Grafikens Hus s. 39, Representing Artist Books s. 40, Impact 6 s. 46, Mutra Editions – Artist verses specialists in engraving
s. 48, Sao Paolo Bienalen s. 50, Asbjørn Hollerud: Norske Grafikeres representant på Grafiska Sällskapets Galleri i Stockholm
under sällskapets 100 årsjubileum s. 56, Internasjonalt samarbeid med grafikere på ekspedisjon s. 57, Lucrecia Urbano
s. 60, Who lives in a house like this? “Zona Imaginaria” – Contemporary Graphic Studio s. 61
32
33

Utgiver: Norske Grafikere,
Tollbugaten 24, 0157 Oslo
Email:
firmapost@norske-grafikere.no
Web:
www.norske-grafikere.no
Ansvarig Redaktör: Jan Pettersson
Email: jpetter2@frisurf.no
Mobil: 970 60 779
Skype: janpettersson40
Design: Richard Nygård
hello@richardnygaard.com
Abonnement besørges av Norske Grafikere
4 nr. per år for 250 kr
Løssalg 70 kr
Annonsering: kontakt redaktøren eller send email til
jpetter2@frisurf.no
Annonsepriser 1/1 side 2500kr, 1/2 side 1500kr, 1/4 side
800kr 1/8 side 400kr
Utgivelse: Rapport gis ut i 4 nr per år
Trykk: AXXO
ISSN 1891-0408
Nelson Lerner, Pacavoa 2010 , São Paolo biennalen 2010, foto Jan Pettersson
34
35

Cafe Liber, foto Jan Pettersson Taxi i Buenos Aires by night , foto Jan Pettersson
Redaktørens hjørne
Ja, som ni kanske märkt har det blivit ett
dubbelnr och lite försenat. Men, alltså...
Om man sitter på Cafe Liber på Libertad
street i Buenos Aires en söndagskväll vid
23.00 tiden och börjar räkna taxis för
det är många här, kommer man snart
underfull med att det passerar ca 1 taxi
i sekunden där. Det är helt otroligt och
näst intill ofattbart att det finns så många
taxibilar. Cafe Liber är ett mycket trevligt
cafe på hörnan av Libertad street och
Avenida Libertador. De serverar för
övrigt en utmärkt suprema de pollo med
papas espanoles. Det är också det bästa
stället i Buenos Aires beträffande vad man
får till kaffet, nämligen ett litet fat med
kakor som min partner äter eftersom jag
har gluten alergi och ett lite glas med aqua
con gas.
Andra fantastisk familje restauranger
om man vill äta supergott argentinsk
kött är Restaurang Munich precis vid
Recoleta och Rodi-Bar Restaurang precis i
närheten. Mycket exklusivt, be om en Bifé
de Chorizo, medium rekommenderas och
ta gärna lite papas fritas till.
I Recoleta området ligger naturligtvis den
berömda kyrkogården det är ett must att
få den med sig. En massa intressant att se
och fotografera både på dag och kvällstid.
In på själva Centro Cultutal Recoleta som
är ett gammalt kloster pågår det alltid en
massa olika utställningar av varierande
kvalite. En subtilt intressant utställning
med lite lätt morbida genstander var
PRECIOSISIS av Amaya Boquet. Strax
Bifé de Chorizo, foto Jan Pettersson
nedanför Recoletas Kulturcenter ligger
Palais de Glace en gammal fin byggnad
från slutet av 1800 talet i utgångspunkten
avsedd till underhållning med en stor
innebana av konstgjord is. Nu används den
till konstutställningar och just vid detta
tillfället är Salón de Nacionales de Artes
Visuales igång. Det är en hel del mycket
bra arbeten där av välkända argentinska
konstnärer. Följande kan nämnas Bilder
Marta Sanchez med sin rock och väska
gjord av 35mm negativfärfilm, Estebán
Alvares med sin ljusinstallation och
the Grand Premio Adquisisón som gick
till Ana Dolores Noya med sitt arbete
” Typografi för att sätta i hop en skog”
ett spännande 3D arbete i form av en
recirkulerad typografisk kasse med
innehåll av digitala tryck en masse i
varje skuffe. Vidare på Galleri Arte por
Arte i Palermo var det en fin utställning
Estebán Alvares, ljusinstallation, foto Jan Pettersson
av Argentinsk foto genom 100 år . på
gatan i Palermo såg jag ett speciment of
en så kallad roach. I närheten på Galleri
Ernesto Catena som specieliserar sig på
kontemporärt foto fanns en fantastisk
soffa A piece of art by itself. Ja, det finns
mycket på gatorna i buenos Aires bla
hundpassare. Altså personer med mellan
5-15 hundar som drar omkring på byn
och lufta alla dessa typer av hundar
Appropå hundar under en road trip till
Sambormombon som är en liten håla
90km från kongressen. I Argentina mäts
alt utifrån kongressen nämligen, såg jag
den märkligaste weinerpølsehund. I tillägg
till att Samborombon som antagligen
på 50 talet varit en booming liten by vid
landsvägen reste sig helt plötsligt ute i
landskapet en stor AXE Bild deodorant
samtidig så såg jag igjen OCA bilen denna
, Ana Dolores Noya, ” Typografi för att sätta i hop en
skog”, detalj, foto Jan Pettersson
gången ute på pampas lika snabb som sist
och svår att få att fastna på digitalfilen.
Denna gången har jag i alla fall fått flera
bilder på den.
En annan sak , vi slet med att finna DV
tapes till min partners videokamera. Det
var näst intill omöjligt att finna det i vanliga
elektronik butiker. Men i en allt i allo butik
eller vad de på amerikanska kallar en mom
an pop store fann vi det till sist. Flax.Så jag
rekommenderar i förhållande till detta att
man tar med sig ett lager + lite extra om
man är en hängiven video filmare.
En av våra goda vänner konstnären
Gabriel Valansi tog oss med till ett nytt
kulturcenter som ligger i förorterna till
Buenos Aires ca 20 min med taxi från
microcenter. CheLA som det heter (se
Ana Dolores Noya, ” Typografi för att sätta i hop en
skog” foto Jan Pettersson
www. chela.org.ar) är placerat i en 5000m2
gammal fabrik i ett klassiskt arbetar
område i Buenos Aires. Rätt och slätt i
no man´land. initiativtagaren är Fabián
Wagmister, argentinare och professor
i film och television vid UCLA i Los
Angeles, USA. Detta är ett massivt projekt
som det beräknas ta 3 år att genomföra.
När det är klart skall det inhysa olika
lokaler i olika storlekar för utställningar,
experimentering, performance, ljud och
ateljeer för konstnärer av olika genre.
i nuläget har de ett artist in residence
program som man kan söka på men det
finansiella måste man ordna själv. I nuläget
har de 2 gästbostader på 100 respektive 50
m2. Det är en fantastisk space och väl vär
ett besök om man är intresserad.
Vi hade också en intressant läkar
Recoleta, foto Jan Pettersson
Gravlås på Recoletas kyrkogård, foto Jan Pettersson
Weinerdog Samborombon., foto Jan Pettersson
Galleri Arte por Arte, foto Jan Pettersson
Mr Roach, made in Argentina, foto Jan Pettersson
Marta Sánchez, Migrante , 2010,mixed media 35mm
färgfilm foto Jan Pettersson
Den Lummiga uteplatsen på CheLa,
foto Jan Pettersson
Dogs, foto Jan Pettersson
Samborombon, foto Jan Pettersson
Amaya Boquet, Reciosisis, foto Jan Pettersson
Soffan på Galleri Ernesto Catena, foto Jan Pettersson
36
37

upplevelse. Jag hade lyckats skaffa mig en
vrål heavy influensa som bara höll på att
ta livet av mig och min partner hade fått
en inflamation i tandköttet som urartade
sig elkartat så att kinden svullnade upp
som en boll. Det var altså dags för oss att
ta oss ner till Hopital Alemán på Avenida
Pueyrredón och så
akuten. Det var söndag så det var lugnt
där och efter lite väntetid och efter att ha
betalt 300kr kom vi in till läkare.
Därblev vi båda behandlade samtidig av
en läkaren en mycket flink ung man som
upprepade gånger sa att han hade ”very
cold hands” och de hade han verkligen
som isbitar. Vi fick våra recepter och gick
på närmaste pharmacia kvitterade ut våra
droger och tog dem och kände oss genast
mycket bätte. Vad de har i dessa influensa
piller som är rosa och smakar jordbär är
en gåta, men de är mycket effektiva.
Under vår vistelse i Buenos aires träffade
vi också Video konstnären Narcissa
Hirsch. Det visade sig att hon hade en
Munch litografi. Jag tog en närmare titt på
den genom lupp och kunde konstatera att
det rörde sig om “the real thing” .
Trycket heter Salome och är från 1903
och föreställer fiolinisten Eva Mudocci
och Munch naturligtvis. I texten under
bilden står det “An Landrichter Schiefler
// mit freundlichen Gruss // Edv Munch”.
och är en hälsning till Gustav Schielfler
som publicerade en ouevre katolog över
Munchs grafiska arbeten har jag fått veta
efter att ha kontaktat Munch Museet i
Oslo.
Tog också en tur till Sao Paolo och
Biennalen där, men mer om det i en
separat artikel i detta nrt. Jag vill bara
nämna att
när vi var där stack vi inom MASP
Museo de Arte de Sao Paolo, en ganska
så stygg bunkerliknande röd målad
betongbyggnad i 3 etager med hiss från
gatunivå eller trappa ner i undergrounden.
Hur som helst , där visades i alla fall 3 topp
utställningar och naturligtvis kunde man
inte fotografera. Så fort man började vifta
Rosa piller, foto Jan Pettersson
Munch under lupp, foto Jan Pettersson
med kameran kom det vakter springande
från alla håll och kanter. Jag skall i alla fall
försöka beskriva vad jag såg.
1. En porträtt utställning från 1500
talet fram till idag med några otroliga
imressionist målerier av Lautrec, renoir
och Manet som jag aldrig sett tidigare. Vad
har dom inte på andra sidan transatlanten
. Otroligt.
2. i etagen under en fotoutställning av
filmskaperen Wim Wenders, definitivt
något för ett av konstmuseerna i Oslo eller
Bergen.
3. sist men inte minst kontemporärt
tyskt måleri 1989-2010 ännu en höjdare.
Samtidigt utanför eller rättare sagt under
museet pågick det en antikmarknad av
hög klass. Jag avslutar med en bild av
bunkermuseet.
Edward Munch, Salome, 1903, foto Jan Pettersson
Axe en la Pampa, foto Jan Pettersson
MASP i São Paolo, foto Jan Pettersson
Utstillingsprogrammet 2011Grafikere
08.01. – 30.01. THE COMING COMMUNITY
03.02. – 27.02. INGEBJØRG UNE HAGEN
03.03. – 27.03. SAMOA REMY
31.03. – 26.04. NICOLAI SCHAANING LARSEN
30.04. – 22.05. MARTIN DUE
26.05. – 26.06. NYE MEDLEMMER
03.06. – 31.07. SOMMERUTSTILLING
06.08. – 26.08. SVEIN FINNERUD MINNEUTSTILLING
01.09. – 25.09. JONE SKJENSVOLD
29.09. – 23.10. CATHRINE DAHL OG ØRJAN AAS
27.10. – 20.11. ALF CHRISTIAN HVARING
24.11. – 23.12. ANETTE OG CAROLINE KIERULF
Grafikere
Norske
Utstillinger
38
39

Den
Ambulerande
Pressen
Nina Fries
Från det att vi har installerat oss på
torget tills våra fingrar är för frusna för
att greppa valsen, är det ett oavbrutet
flöde av människor som vill trycka.
Vi ordnar bokstäver, valsar färg och
förklarar tekniken för fulla muggar. Och
även om temperaturen sjunker medan
timmarna går, värmer besökarnas glada
kommentarer: “Gud va kul!” “Det HÄR
är kultur!” “Har ni inga kurser, jag vill gå
kurs hos er!”
Under Kulturnatta 2010 i Göteborg ville
vi göra något för att sprida grafiken. Något
spektakulärt, något som skulle få folk att
inse det fantastiska med grafik. Eftersom
vi inte hade någon plats att vara på,
verkade idén att sätta hjul på en press vid
närmare eftertanke inte helt sinnessjuk.
På så sätt kunde vi lätt förflytta oss dit
folk rörde sig i oktobernatten. Sagt och
gjort, en kundvagn lånades och byggdes
om för att inhysa allt som behövdes för en
trycksession.
Konceptet var enkelt: i utbyte mot en liten
peng tryckte vi en text besökaren själv
bestämt, endast begränsad av pressbäddens
storlek och det faktum att vi bara hade två
ex av varje bokstav. Papper fick vi sponsrat
av en butik i stan. Bokstäverna karvade
vi själva, eftersom ingen av oss hade
turen att äga en uppsättning trätyper. Och
eftersom hela Den Ambulerande Pressen
var ett barn av punken lät vi det vara lite
”skruffigt”.
Projektet genomfördes som en del av
Grafikföreningen Trycks arbete för att
hitta fler alternativa vägar att nå publik,
och gärna en annan publik än den som
går på gallerivernissagerna. Tryck är ett
nätverk för unga nyblivna grafiker, som
ska fungera bland annat som en plattform
för just den här typen av projekt. Och
Den Ambulerande Pressen fick så mycket
positiv respons att det med all sannolikhet
kommer att komma någon typ av
uppföljare.
Grafikverkstan på grafikens hus
LG Yeudakimchikov
Väster ca 65 km från Stockholm ligger
staden Mariefred. En liten stad på ca
4000 invånare. Den lilla staden ökar sitt
antal invånare over sommaren främst
genom turister som vill besöka staden. De
populäraste målen i staden är Gripsholms
slot samt Grafikens Hus. Grafikens
hus öppnade sina portar i maj 1996.
Tanken att skapa ett grafiskt centrum
hade funnits några år och är idag en
verklighet. Huset inrymmer konsthallar,
försäljning av grafisk konst, kafé och en
grafisk verkstad. Verkstan var från början
tänkt som en verkstad för medlemmar
K-aktieägare. Man erbjöd helt enkelt
grafiker medlemskap och delägareskap
genom att de betalade med 4 grafiska blad.
Tanken var att verkstan skulle fyllas med
arbetande konstnärer som inför besökande
public arbetade i verkstan. K-aktien var
i begränsad upplaga främst för svenska
grafiker. Senare gjordes en nyemission till
att främst nå grafiker runt Balticum men
har även nått grafiker i resten av världen.
Idag finns ca 500 k-aktieägare.
Genom åren en del förändringar gjorts och
idag är princip alla välkomna att arbeta i
verkstan. Förutsättning är dock kunskap
om teknikerna. En del av verkstaden
idag står våra kurser och ”pröva på” för.
Arbetet med skolorna har ökat. Bl.a.
genom projektet Skapande Skola som
Sveriges Kulturråd finansierar. Sedan
2003 så har ett stort antal workshops med
bade internationell och nationell karaktär.
Nämnas kan Network Baltic ett treårigt
EU project med 10 länder runt Östersjön.
Detta har givit mindre workshops med
Akademier runt Östersjön. De sista åren
workshops med Konstnärsakademin i
Minsk Vitryssland genomförts ett project
som påbörjades redan 2001. Genom
Lindellstipendiet fås möjligheter att arbeta
med unga konstnärer under utbildning ett
par veckor varje år. Detta är några exempel
på verksamheten idag.
Verkstan får räknas som välutrustad.
Den innehåller två djutryckspressar,
högtryckspress, en liten litopress för
små serier. Screentrycket har två bord,
var av ett är tryckyta 2x1m. Verkstan
har även två boktryckspressar av märket
Heidelberg. De flesta tekniker går att göra
i verkstan då all kringutrustning finns
från stora skrivare till trä och blytyper,
LG Yeudakimchikov, foto Jan Pettersson
vacumbord för stora screenramar för
belysning av screenramar, polymer samt
för kopparfotogravyr. Verkstan är belägen
I en ände av huset och innehåller själva
tryckverkstan samt en ateljedel som också
används för utställningar. En lägenhet för
gäster finns tillgänglig.
Intresserad av att besöka eller arbeta i
verkstan? Gå in på www.grafikenshus.se
och titta under verkstad
Djuptrycksområde, foto LG Yeudakimchikov
Grafikverkstaden, foto LG Yeudakimchikov
40
41

Representing Artists´ Books
by Kasia Wlaszyk
Looking at the form of the book as an art asserting its own ground in the gallery space, this article
examines the foundations of KALEID editions, London’s only gallery dedicated to artists’ books and its future
development of site specific projects.
Platonic, Louise Bristow
art. Being fully aware of this condition,
the project space engaged visitors with
artists’ books by removing any presence
of vitrines or shelves and allowed people
to handle display pieces, inviting an
interactive experience with contemporary
art.
The practice of artists’ books is one of
prolific output that has rarely attracted
the equivalent representation. We know
of artists (such as Ed Ruscha) who
have made artists’ books, yet galleries
and their extended forms of discourse
seldom support this practice as an
autonomous art form. It is hard to think
of artists’ books without thinking of
books about artists, and it is this lack
of self-definition that inspired the artist
Victoria Browne to develop a project
space to focus on representation, and
introduce a new audience to ‘artists who
do books’.
Browne studied her MA at the University
of the West of England’s Centre for
Print and Artists’ Books Research, part
of which was completed in Marseille,
enabling her to visit Atelier Vis-à-Vis,
to work with Kilometer Zero, and travel
to Florence Loewy in Paris. Browne
returned to London in 2005 to work for
Bookartbookshop before running East
London Printmakers in London Fields,
Hackney. In 2009 she curated Kaleid a
group exhibition of fellow Middlesex
University artists in residence at Martin
Sexton’s Art Wars project space on
Redchurch Street, London.
Shoreditch as a East End Mecca for
contemporary art galleries, media arts and
fashion, proved an eclectic environment
and the perfect background for Browne’s
continued foray into artists’ books. In
August 2009 KALEID editions was
founded adjacent to Art Wars. And with
a month to renovate and install, opened
with Our Worlds Collided an exhibition
by emerging artist and home-grown Eastender
Leigh Clarke. A graduate from the
Royal College of Art, Clarke’s large scale
paintings and video shown alongside his
artist’s book was a brash oeuvre and a well
received show to the development of the
project’s context.
Realising the challenge of sustaining a
gallery space with consecutive artists,
a rolling programme of solo, dual and
group shows quickly emerged, reflecting
the potential diversity in the practice.
KALEID also sourced small publishers,
and by visiting an art distributor in
person, Browne was able to choose books
that related to the space and its thematic;
including Anthony D’Offay publications
of Joseph Beuys, Kiki Smith and Francesco
Clemente and Hanover Gallery’s Eduardo
Paolozzi. The carefully compiled archive
extended KALEID into both a space for
exhibiting the artistic practice as well as
a space for representing contemporary
artists’ books in a theoretical and therefore
academic discourse.
In October 2010, Alex Hamilton exhibited
large scale pen and graphite works on
paper. His ice-trumpet performance
Arches and Seizures, projected onto the
ceiling, was the inspiration for his artist’s
book of the same name, a fascimile posterbook
on archival paper. The permission to
show an artist already represented by the
London gallery Patrick Heide reaffirmed
Browne’s conviction of artists’ books as
an under-represented genre and one that
could be autonomous as a catalyst without
being limited to the artist’s own practice.
Exhibiting artists included Peter Rapp
and Nick Morley, a dual show of etchings,
screenprints, linocuts and drawings was
followed by a group show Grand Plasto-
Baader-Books, a dizzying arrangement of
unique pieces, highlighting the possibility
of artists’ books not only an editioned
practice but also one of a singular narrative.
Owen Bullett and Louise Bristow’s
maquettes, sculptures and paintings,
preceded Jonathan Ward’s solo show (the
only book-artist invited to the space) and
a season of performance art by Sheila
Ghelani, Helen Shoene, Francis Elliott
and Jordan McKenzie. Annette Habel’s
pinhole portrait photographs and Fraser
Muggeridge Studio’s designed books
meticulously deconstructed by Samantha
Huang. Browne’s nocturnal exterior wall
projection complemented Katherine’s
Jones interior mobile installation, followed
by the second group show White Heat and
an archive collection of artists’ books from
the Frans Masereel Centre in Belgium
featuring Colin Waeghe’s paintings, and
finally a group show of MA Book Arts
graduates from Camberwell College of
Arts, the University of the Arts London.
In the Post-Modern perception, the
physicality of a gallery space is inherently
scarred with connotations. It is unable
to rid itself of subjectivity and achieve a
utopian and objective representation of
KALEID adopted a sympathetic design
to the space; objects which in themselves
could be considered as pieces of art.
Swedish designer Lars Frideen’s bespoke
modular display unit could
accommodate the small press
publications. Lighting the work, a major
factor of any gallery, was constructed
from copper piping by Lee Holden, a
video and sculpture artist. Finally, in the
centre of the gallery, an original roulette
table on loan from Vivienne Westwood’s
interior designer was reupholstered in
rubber used on a catwalk in the Louvre.
This functioned as a surface to exhibit
sculptural books and quickly became the
main identity of the project. The unique
gallery hosted a multi-chromatic range
of exhibitions, simultaneously upholding
the clean aesthetics though without
transforming it into another white space.
Constantly engaging an audience at a
permanent location, KALEID editions
developed a multiplicity of artist led
activities, participatory events, book
launches, FLASH reviews and publications.
This established a heterogeneous and
Galling Moments ,Jonathan Ward
42
43

Samantha Huang Workshop
The Grand Plasto-Baader-Books
Victoria Browne at The New York Art Book Fair
focused narrative , but the decision of
whom to exhibit and how to curate the
space was equally important. Browne
invited students and recent graduates to
gain curatorial experience, broaching
the division between the acts of making,
exhibiting and reflecting on contemporary
artists’ books.
After running the space for a year and
having established KALEID editions as a
name in the London art scene; amongst
the galleries, visitors and collectors an idea
of taking the project beyond the boundary
of Redchurch Street materialised as the
natural next step. Leaving the stability
of a physical location, the decision to go
nomad proved a fertile and promising
new direction. The site specific exhibition
1+1+1 took place in September 2010 in a
grade A listed building in Bethnal Green.
Consisting of a retrospect collection of a
Catalan artist Jauma Roccamora’s books,
an installation by Victoria Browne and
performance piece by David Sutton,
the exhibition allowed the pieces to
directly coexist within the John Soane’s
architecture rather than converting it for
the artists’ own exhibitionism.
Such discourse seems increasingly
current with London intentionally
lacking an homogenous centre (whether
1+1+1, a collection of books by Jauma Roccamora
geographically or culturally) and leaves the
different sites of the city open for constant
remapping and redefinition. KALEID
editions’ future plans for 2011 include an
interactive installation and participatory
week at Bethnal Green library, a season
of artists’ book publications in the Saison
Poetry Library at the South Bank and an
audio installation and performance at the
Shoreditch church.
Another aspect of Browne’s new approach
is a presence at the international art
book fairs. The stand showcased books
by twenty six artists at this years London
Art Book Fair hosted by the Whitechapel
Gallery and more recently at the New
York Art Book Fair held at MoMA’s
PS1. KALEID editions now represents
principally European based artists and by
sharing a platform with other established
publishers, emphasises the need to
introduce more challenging works onto
the book fair tables.
In stepping out of it’s formal space,
KALEID editions seems now ready to use
it’s mobility not only to venture outside
Redchurch street or London but to fully
immerse itself in an international dialogue.
The possibility of such transatlantic
travels as the one to New York gives
Browne the scope expand the radius to
new spaces, to diversify the audience, to
advise private collectors and meet other
artists’ engaged in the form of the book.
Only last year Browne was standing in the
Tate Modern, looking for a clear message
for her project when she encountered Ed
Ruscha’s concrete poetry piece ‘artists who
do books’. It was the specific choice of the
verb ‘do’ which reflected the active side, the
action of the whole process that captured
Browne. Now the quote is still her main
guideline, still fuelling her kinetic projects
where artists’ books are an action rather
than merely shelf content.
Kasia Wlaszcyk is studying a BA in Art History at
Goldsmiths.
kasiawla@googlemail.com
/KALEID editions/ is keen to discover artists who
do books in Denmark, Norway, Sweden and artists
based principally in Europe.
www.kaleideditions.com
Bilder
Från vänster översta raden:
1. Arches and Seizures, Alex Hamilton
2. KALEID Front
3. Designed by Fraser Muggeridge Studio, Fraser
Muggeridge Studio
Från vänster nedersta raden:
4. White Heat, The Readers
5. 1+1+1, Installation by Victoria Browne
6. KALEID project space
44
45

IMPACT 6
Jan Pettersson
Inför den uppkommande Impact 7
konferensen i Melbourne ,Australien
2011 har jag grävt fram ur arkivet ett
reportage från Impact 6 som ej blivit
publiserat. Impact konferenserna som
startade 1999 intitierade av University
West of England(UWE) är något som
rekommenderas för alla intresserade av
grafik på olika plan.
För mer info: www.impact7.org.au
Mellan den 16 - 20 september 2009
deltog jag på det 6 Impact seminaret vid
University West of England i Bristol.
Ideen runt dessa seminar startades av
UWE och det var där det första tog plats
1999. Mönstringen i Bristol var altså den 6
av sitt slag. De andra platserna det varit på
tidigare var Helsingfors, Sydafrika, Poznan
och Tallin. Nästa Impact är planlagt till
Australien närmare bestämt i Melbourne
den 27-31 september 2011, så det kan vara
något att ha i baktanken. Till detta Impact
6 möte kom det folk från 32 olika länder
för att deltaga, presentera, visa, föreläsa
och argumentera för sina respektive
områden. Hela seminariet under de 4
dagarna var mycket effektivt organiserat
med Professor Steve Hoskins från Centre
for Fine Print Research i spetsen.
Seminaret inleddes med registrering av
alla deltagarna på the Council House i
Bristol. Här hade deltagana möjlighet till
en första uppmjukning genom att träffa
varandra över en drink. För mig själv var
det ett kärt möte med gamla vänner från
tidigare seminar och liknande möten
samt en möjlighet att skapa nya kontakter.
Senare på kvällen var det vernissage på
Spike Island som är ett stort konstcenter
där det finns naturligtvis grafikk men
också stora utställningshallar och
projektrum. Här visade konstnärerna från
Spike Island arbeten tillsammans med ett
stort antal olika grafikverkstäder från runt
omkring Storbrittanien.
Nästa dag inleddes starten på seminaret
med morgonkaffe i den närbeligna
katedralen. Under det två första dagarna
på the Council House fanns det en mängd
olika föreläsningar av varierande intresse
att delta på. Så det var naturligtvis viktig att
noggrant överväga vad man skulle gå på.
Jag hade valt ut ett antal som intresserade
mig de var följande:
Technological Advances: En ny serie
av teknologier är på frammarsch som
går utöver det vanliga som papper och
bläck. Dessa varierar från att skriva
i 3 dimensioner, till den industriella
processen med utskrifter av micro chips
till betonggrafik. Med föreläsningar av
Prof. Erik Brunvand & Alison Denyer om
Printmaking on a Micro Scale, Professor
Tuula Lehtinen och BA student Jane
Svedrupsen vid fagområde Grafikk,
KHiB om betonggrafik, Dr Peter Walters,
Carinna Parraman och David Huson
om 3D Printing in Colour: Technical
evaluation and Creative applications och
Brendan Reid om The relationship between
the surface and sculptural qualities of 3D
printed rapid prototypes.
Theoretical Approaches to Print:
Focuserade på problemställningar
tillknutna till gränssnittet av utskriften
till trycket i form av ett specefikt materielt
objekt med nya och andra teknologier,
medier och positioner- och bekymmringar
tillknutna frågan om partnerskap,
hybriditet och gränsöverskriningar. Det
utval av ämne som togs upp inkluderade
frågor beträffande tillnärmning till
ytan(overflaten) att antingen förstås
som ”hud”(Skin) eller på annat sätt, på
tryck, dematerialisationen av utskriften,
grafikerns roll i sammarbetsprojekter
i frågan om visualisering av komplex
vetenskaplig data och strategiseringen
av digital teknologi från individuella
grafiker som är involverade i den grafiska
processen.
Här gav Ruth-Peltzer Montada kanske
den mest intressanta föreläsningen under
titeln Sensing Print: Reflections on the
Materiality of the Contemporary Art
Print, tillsammans med Paul Coldewells
presentation av Towards a consideration
of the role of surface within digital fine art
Printmaking och sin bok Printmaking
a Contemporary Perspective. Övriga
föreläsningar var Paul Thompson med
The Digital Matrix and Paperless Print
och Prof. Elaine Shemilt Collaboration,
Visualisation & Printmaking
Print in the Social Sphere: Denna
panel tog upp diskutionen runt tryckta
arbetens verknad i den hela tiden
skiftande kontemporära sociala sfären.
Med Lucretia Urbanos projekt Ad or
Art? Contemporary Art on the Street
tidigare presenterat i Rapport nr 3, 2009.
Kevin Haas adresserade en av de primära
gåtorna runt det samtida livet- jakten
efter autentisk erfaring innanför ett hav av
massproduktion i föreläsningen Authentic
Experience: Multiplicity and Dislocation in
Printmaking and Contemporary Culture.
Andra föreläsningar i denna panel var
Prof. John Risseeuws Sustainability in
Printmaking i sammarbete med Professor
Stephen Hoskins och Prof. Elizabeth
Rankin med Signs of subversion
Photographic/Graphic:
Panelen tog upp diskutionen runt
om dagens stora valmöjligheter
inom den digitala bildaspekten. Dess
förprogramerade möjligheter som till
stor del redan är accepterade av flertalet
av konstnärer, har gjort det möjligt att
tillfredställa de många variationer av
bildskapande inbergripna i det Grafiska
och fotografiska fältet eller om det finns
mer i förhållande till denna fråga än vad
som antas. Där deltog följande personer
med föreläsningar. David Morrish med
A Photographic/Graphic Process, en
diskution runt hans erfarenheter med
forogravyrprocessen, Kristoffer Albrecht
, Changes in the Practice of Photographic
Printing , Anne Hammond ,The Etching
Revival and the Photogravure: A Graphic
aesthetic for Photography. Själv deltog jag
med föreläsningen Photogravure to be
discontinued or continued
Andra tematiker som förelästes om var:
Content and Ideas Imaging Evolution
and Evolving Images, Colour Gamut and
Appearance: New Frontiers and Solutions
for Professional Colour Management in
Digital Printing, Academia and Education,
International Collaborations, Applied
Arts, Subversive Multiples: Activism in
the Community, Political Printmaking och
Artists’ Books: International Views.
Min egen komklusion av dessa
föreläsningar var att i förhållande
till att de flesta var presentationer av
forskningsarbete på allt ifrån micro nivå
med data chips där möjligheterna till
att lägga in en bild argumenterades till
presentationer av digitala infallsvinklar
rörde sig faktisk det mesta mer om
akademia än konst. Den förväntade
diskutionen runt konst beträffande mediet
var till största delen frånvarande. Man kan
ju undra varför? Det var inte så att det inte
fanns konst där och detta i form av olika
utställningar av varierande kvaliteé. Efter
2 dagar med föreläsningar var det dags för
alle de De två sista dagarna som bestod
av flere föreläsningar och tekniska demos
som omfattade allt från fotopolymer till
klassiska tekniker som collotype i ny
skepnad, vattenbaseradt screentryck,
tryck på emalj, nya digitala infallsvinklar.
Dessa demos var väldigt populära och
man fick jogga runt om man skulle få med
sig allt. I förhållande till dessa låg mitt
primära intresse runt den nya teknologin
innanför Digital 3 D prototyping. Detta är
en teknologi som används inom industrin
för att framställa 3 dimensionella objekter
utifrån digitalt inscannade objekter eller
3 D objekter framställda i ett digitalt
program. En artikel av Dr Peter Walters
vid UWE gick i Rapport nr 1 , 2010. På
UWEs campus pågick också en Product
Fair där olika företag från när och fjärran
visade alt ifrån klassiska grafikk verktyg till
2d utfräsning av skyltar och emaljering av
dem, tryckfärger, screen utrustning etc.
Vår engelska kollega Printmaking today
var där så det blev lite snack med Anne
Desmet.
Sist men inte minst vandrade jag runt
och tittade på utställningen som sträckte
sig genom alla korridorer och rum på
campuset.
Bilder
Från vänster översta raden:
1. Professor Steve Hoskins öppnar Impact 6
2. Digital demo workshop
3. Dr Peter Walters föreläser
Från vänster mitterste raden:
4. Vernissage Spike island
5. Hand held 3 D skull
6. Vattenbaserad silketrykks demo
Från vänster nedersta raden:
7. Digitala porträtter
8. Dr Paul Thirkell demostrerar collotypi
9. Tryckning av 3D prototype objekt.
Alla foto Jan Pettersson
46
47

Murtra Editions – Artist versus specialist in engraving
By Conxita Oliver, Member of the International Association of Art Critics.
When an artist’s work is faced with the idea of
etching, it is like an alchemist who, with the
help of burin, the scraper, the needle, acids and
varnishes creates prints, stretches, trails and
traces. He acts like a magician or conjurer, or
like a goldsmith who turns something hidden
deep inside the matter into something which is
real. He draws, cuts, makes incisions, scratches,
erodes, polishes, inks...putting all his skills into
obtaining something new; something which
can make his dreams become reflected on paper.
In this sense, it is truly an alchemist’s magic to
contemplate the other side of the image, which
is fruit of a lengthy process, with many steps,
unfolding sequences, interwoven states which
are only revealed and materialized when the
engraving is printed. A plastic adventure, a field
of investigation and creation, which, like a work
of architecture grows in various stages which
are interpretations of the work and intentions
of the artist.
The original graphic work is becoming one of
the means most employed by contemporary
artists; this is clearly a contribution to the world
of collectors, both for its accessibility and for
its lower prices. Graphic work and multiples
have helped art to expand more than any
other manifestation of art. This is why it has
become an objective of small and mid-scale
collectors, enabling them to acquire works of
art of outstanding artists at prices which are not
prohibitive. Since the first thirty years of the last
century, plastic artists have created an authentic
revolution in the concept of this discipline by
using instruments and new materials in such a
way that the academic norms and the canons of
the trade have lost their validity. In this sense,
the artist has been freed from the burden of
history and techniques, and has to face up to
the concept of intaglio, having to tackle it in no
established fashion, with completely new ideas
and risky proposals.
Demand for freedom of research, in
experimentation and in innovation, will be what
will most characterize the contemporary artist.
Yet these new challenges, which have destroyed
the academic models of the trade and have
become the hallmark of contemporary intaglio,
could not have been created without the
determined participation of technical master
printer who use all their know-how to make the
plastic proposals of their creators viable. These
professionals have been and still are exceptional
players in this spectacular renovation, and
thanks to them nowadays almost anything can
be materialized in the form of intaglio. This
has meant that it is possible for the creator to
confront engraving with unexpected freedom,
thanks to the technical experience acquired
by the engravers and the spirit of investigation
which they have put into it. The creator does
not often have to confront the process on his
own, for he needs the complicity, the backing
and the help of the specialist who translates all
his plastic aspirations into realities. We believe
that no other artistic discipline gives so much
importance to techniques as graphic arts do,
and that the true space where it should be
developed is the workshop. It has been a long
process in which Catalan workshops have had
an important role: some adequate scenarios
where hands are forming thoughts. This is
where the collective nature of graphic art stems
from, and the importance given to the privilege
of the singularity of the creator and the skills of
the resources of the engraver.
The tandem formed by Pilar Lloret and Jordi
Rosés, who are professional intaglio printmakers
since 1983, are a magnificent example. In 1992
they founded Murtra Editions, a workshop
specialized in intaglio and edition of original
intaglio prints. They are part of a new concept
in etching as concerns the drive towards
new adventures and technical advances, but
at the same time respecting and defending
traditional techniques. Their main activity is
centred on their professional print workshop,
specialized in intaglio printmaking for making
prints, artists’ portfolios and artist’s books for
publishers, museums, firms, art-galleries and
individual artists. Their team assumes entire
projects and all processes involved, and with
their experience, take care to transfer each and
every plastic value for artists who are avid for
new kinds of results. Their specific familiarity
with processes include the intermediate stages,
from the production of the matrix which
depends on both the artists’ efforts and expert
hands, to the final product which is the print
itself. It is a professional workshop which offers
artists both its innovative infrastructures and its
technical assessment for projecting their work
into the world of graphics; it also has designers,
scale modelists and bookbinder who all have
their own specializations.
The Murtra Editions workshop, situated in
Arenys de Munt, on the Catalan coast near
Barcelona, is internationally known and
renowned for its capacity to respond to the
most surprising requirements in expression,
both in those of large dimensions, typography,
or techniques (?????), and in those of the
application of a very wide variety of resources
or the use of superimposed techniques. Another
advantage is that the artist can stay in an
apartment in their house – the workshop is on
the ground floor – which provides an enriching
experience for a working holiday.
Another important aspect of Murtra Editions -
www.murtraedicions.com - is that it is focused
on the world of publishing, in which its works
falls into 3 categories: artist’s portfolios work,
artists’ books and intaglio prints. The artist’s
portfolios work of prestigious and renowned
artists include L’art pot morir (art may die), a
homage by several artists to Joan Miró; Incendis
(fires), with etchings by Frederic Amat and
poems by Vicenç Altaió, and El cel d´Orió (the
sky of Orion), with etchings by Jordi Rosés and
poems by Perejaume. Outstanding works in
the field of artist’s books to which new artistic
material is added include Bestiario by Rafael
Alberti; 7 Poemes a Tàpies, with etchings by
Tàpies and poems by Jordi Carrió, and Esmolar
la Garrova, with etchings by Sandra Lehnis and
poems by Biel Mesquida, to name a few.
Pilar Lloret and Jordi Rosés also dedicate some
of their time to teaching and explaining the art
of intaglio, both in Spain and in other countries.
In 1984 they founded the International Summer
School of Printmaking in Arenys de Mar, which
the following year moved to premises in Calella
till 1991; since 1999 they give a course in
intaglio printamking on a regular basis in the
Pilar and Joan Miró Foundation in Palma de
Mallorca, and since 1997 they direct courses in
the intaglio Workshop of the Institut Municipal
d´Acció Cultural at the town hall in the city
of Mataró. They have also organised several
exhibitions and monographic shows from
the world of intaglio and in 2006 they created
the website www.gravat.cat designed to make
intaglio something better known. Since 1991 till
the present day they have organised more than
50 courses, in which teachers and pupils from
all over the world have taken part. As to the
diffusion of intaglio, they were the promoters
of the website www.intaglioworkshop.com
which became like a dictionary of terms from
the world of intaglio printmaking in different
languages, directed to users everywhere, so that
they might adjust specific vocabulary of this
discipline to make it more similar and share it.
The recognition of Murtra’s efforts has been
demonstrated both in the awarding of the
ACCA (Associació Catalana de Critics d´Art)
prize for their role in the world of intaglio and
in editing or bibliophiles, and in a LAUS prize
for graphic design.
Bilder
Från vänster översta raden:
1. Home and workshop
2. Murtra workshop
3. Pilar Lloret making a collage of Francine Simonin
4. Jordi Roses and Francine Simonin
5. Artist’s garden
6. Claret Serrahima and Jordi Roses
Från vänster nedersta raden:
7. Jordi Roses inking
8. Aquatint
9. Jordi Roses and Francine Simonin making a sugar lift
10. Perejaume working
11. Pilar Lloret inking
12. Apartement Francine room
48
49

SAO PAOLO BIENALEN
AV JAN PETTERSSON
Steve Mc Queen, Static, foto Jan Pettersson.
Luiz Zerbin, Inferninho, foto Jan Pettersson.
När jag ändå var i Argentina så tänkte jag
att det var lurt att ta en tur till Sao Paolo
och bienalen där. Det är ju en once in a
lifetime experience så att säga. För när
vet man när man är i dessa krokar igjen.
Sagt och gjort skaffade en flygbiljet men
TAM airlines ett argentinsk flysällskap,
köpte naturligtvis på nätet samt bokade ett
hotell också där. För att nå flygplanet som
skulle gå kl 13.00 tog vi en taxi kl 09.15.
Det tar ca 45-60 min beroende på trafiken
ut till Ezeiza flygplatsen i Buenos Aires.
Checkade in och betalade lite extra för att
sitta vid nödutgången och ha god benplats,
rekommenderas. Gör inte som vi tog en
andra frukost då vi räknade med god tid
till boarding. Frukosten anlände och då
annonserades boarding kl 12.05. Nej, efter
in-check gå direkt till säkerhetskontrollen
för det tar tid. Efter den kommer det en
ny säkerhetskontroll med scanning av
bagage och sen kommer en lång kö för
passkontrollen och efter det är man inne
på flygplatsen. I vårt fall skulle vi till gate
12 som låg i andra ändan av flygplatsen
och det tog ca 15 min promenad för att
nå dit. Alltså räkna med att gå in ca 11/2
timma innan avgång så har du god tid.
Flyget då, ja det var en av dessa transatlantiska
flygplan med all lyx. Flygresan
to ca 21/2 timme och under den tiden han
jag med en bra filmklassiker, lite musik
och en god lunch. Från Sao Paolo airport
tog vi en taxi in till vårt hotel som låg i
den centrala och bra beliggna delen av SP
som hette Jardin Paulista inte långt från
bienalområdet.
Efter en god frukost nästa morgon satte
vi av mot bienalen till fots. Men efter ca
15 min gångpromenad i 27 graders värme
insåg vi att detta skulle ända upp i en
Bienal bygget av Oscar Miemeyer, foto Jan Pettersson
katastrof ( we are not going to make it)
trots tunna kläder och sandaler. Vi slängde
oss in i en taxi och anlände väl utvilade
och i god form till bienalområdet efter 15
minuters färd.
Själva biennalen huserar i ett jättestort
bygg på 3 etager. Precis bredvid ligger
Museo De Arte Moderna. Allt är mycket
väl organiserat och folk är mycket hyggliga
och hjälpsamma. Det till och med fixar
taxi till dig.
Alltså, Brasiien är inte enbart samba,
fotboll, plastisk kirurgi, yppiga damer
i tanga trosor etc. Nej, den 29 bienalen i
SaoPaolo som slutar den 12 dec, 2010
är något helt annat. Den här artistiska
manifestationen som lanserades 1951
är den näst älsta efter Venezia bienalen
som föddes 1895. Denna bienal som man
kan säga är fönstret till sydamerikansk
konst huserar på en 12000 kvadratmeter
grundflate på bottenvåningen, och i
tillägg är det 2 etager som är lite mindre.
En flygplanshangar i storformat. Arkitekt
Oscar Niemeyer naturligtvis. Temat för
bienalen är Art and Politics vilket i sin
tur gör att besökarna blir satt i kontakt
med The Politics of Art. Den erbjuder
betraktaren att uppleva om man så vill
exempel på hur konst väver politikk in i
sig själv.
Mönstringen består av 160 utvalda
konstnärer. Av dessa är 2 skandinaver
och danska. Palle Nielsen som alla som
jobbar med grafik känner till. Här visas
hans arbete ” En modell för ett kvalitativt
samhälle” från 1968/2010 lika aktuelt i
dag som då. Den andre danske konstnären
Joachim Koester visar en video i loop
vid namn Tarantism. En film där ett
antal personer ses dansa okordinerat
med ryckiga spasma liknande rörelser.
Inspirationen kommer från tarantella
dansen som har anor tillbaka till det gamla
Grekland.
Nan Goldin finns här alltid en hit men
kanske lite urtjatad just nu, man har ju
sett så mycket av sexual dependency/
desperation. Runa Islam med en film från
Stromboli lite för abstrakt i min mening
men eftersom hon rör sig i fältet av
cinomatografi där hon återbesöker platser
/scener utifrån en historisk undersökelse
så kan kanske filmen ses på som en
undersökning av den italienska film
regisören Rosselinis arbete Stromboli.
Andra kända namn som visas är Jonas
Mekas, Jimmy Durham, Fiona Tan, Samuel
Becket, Nancy Spero, Jean Luc Godard,
ja listan är lång, jag har valt ut ett antal
som jag menar är utifrån deras projekter
intressant i förhållande till bienalen och
samtidig också tillför något till den.
Steve Mc Queen som i detta fallet visar en i
nästan statisk läge filmad Frihetsgudinnan
från en helikopter circlande runt och
runt om igen i 360 grader en nästan intill
monoton och uttröttande undersökning
av denna på globalt plan överexponerade
symbol, där kanske konstnären pekar på
en typ av destruktion innanför den stabila
universiella iconografiska repetoaren
beträffande superskulpturella objekter.
Luis Zerbini, brasse med en skulptur/
måleri/chromatisk ljusinstallationen med
speglande udda siluetter och geometriska
mönster vid namn ” Inferninho ” ( lilla
helvetet). Detta arbete är en stängd miljö
där betraktaren konfronteras med svart
färg på utsidan av den målade skulpturen
samtidig som ljuset av de digitala bilderna
i rummet skapar en typ av förstärkt
ljud utifrån en visuell aspekt av optiska
illussioner.
Jag finner också en av mina favoritvideo
konstnärer belgaren David Claerbout.
Han visa 2 arbeten. Det första är en
animerad stillbildssekvens i svart/vitt ”
The Algiers Section of a Happy Moment”
som visar ungdommar matande fiskmåsar
på taket av ett hus i Algeriet. Genom att
växla infallsvinkel och fotografering
med videokameran från olika delar av
taket vilket ger oss olika perspektiver
och detaljer avslöjar han på detta sätter
multiplicerade bildfragment av det sanna
50
51

frusna ögonblicket. Man kan få en viss
känsla av Hitchcocks ” The Birds” men i en
mycket snällare och superestetisk version.
Det andra arbetet videon ”Sunrise” som jag
skrivit tidigare om i Rapport nr 1 , 2010 är
en vacker film dokumenterande det tysta
arbetet och koncentrationen av en kvinna
som måste städa alla rummen innan
soluppgången i ett luxioröst modernistisk
hus utan att väcka sin arbetsgivare.
Ett mycket starkt arbete är Alfredo Jaars
” The eys of Gutete Emerita” . Under
arbetet med sitt Rwanda projekt mötte
Jaar Emerita, en kvinna som hade sett sin
familj mördas inför sina ögon. Dessa ögön
som i form av ca 1 million lysbilder ligger
i stora högar på ett gigantisk ljusbord
avslöjar inte bara smärtan av en person
men är också en reflektion över folkmodet
i Rwanda. Samtidig rör det sig också om
förflyttning av bild i million kopior. Vilken
är originalen?
En annan mycket intressant video
konstnär är Zarina Bhimji , Uganda,
Hennes arbete Waiting är en kommentar
runt kolonialismen som på ett mycket
subtilt sätt diskuterar Instutionen och
makt relationen i ett fragmenterat visuellt
porträtt av en gammal växtfiber fabrikk ,
där focuset ligger på en tyst, poetisk och
allegorisk bild detaljering.
Innanför videokontexten kan också
nämnas Douglas Gordon med sitt arbete
” Pretty much every film and videowork
from about 1992 until now. To be seen on
monitors, some with headphones, others
run silently, and all simultaneously”.
Emily Jacir med sitt fantastiskt fina
videoarbete ” Lydda Airport” en film
baserad på en liknande lokalisering.
Lydda Airport byggdes av engelsmännen
1936 i Palestina och var under slutet av
1930-talet världens storsta aerodrome
samt en viktig del av deras så kallade
Empire Route. Filmen är delvis inspirerad
av Edmond Tamari som fick i uppdrag att
ta en bukett blommor och möta Amelia
Exhange 310, This is how it disappears, foto Jan Pettersson
Earhart. Som historien är vet vi ju att hon
aldrig anlände.
Claudia Joskowics ” Round and Round
and consumed by fire” är baserad på
filmen Butch Cassidy och the Sundance
Kid från 1969. Här återupprepar hon en
panorama tagning som återspeglar det
ögonblicket då skurkarna har inringats av
den bolivianska polisen.
Ai Wei Weis ” Circle of animals” är en drift
med originalert som en gång fanns på det
kjeserliga sommarpalatset i Beijing.
Rodrigo Andrade visar stora tjocka nästa
bakelesaktiga målerier med amerikansk
heavy frosting med en så saftig flate att
det vattnas i munnen. I serien Matéria
Nocturna ser man landskap och
färgklickar som flimrar i beckmörkret.
Det var långa dagar på bienalen så man
tog naturligtvis lunch den var ganska ok
och till och med glutenfri. På borden stod
mystiska röda blommer och runt omkring
kunde man se WiFi skyltarna som gav info
om passord etc för att använda trådlöst
nätverk.
Naturligtvis frågar man sig om det fanns
någon grafik på bienalen. Ja, i stor grad
var grafiken närvarande både som
arbeten innanför det traditionella fältet
och naturligtvis i det utvidgade fältet .
Här följer några tankegångar runt detta.
Nancy Speros arbete ” cry of the heart ”
som är ett långt handtryckt arbete på 83,2
cm x 4893cm, altså nästa 48 m långt visar
att grafiken i detta fall är närvarande om
än i ett modernistisk uttryck ,så ligger den
i fältet.
Nan Goldin, Ballad of sexual dependency,
foto Jan Pettersson.
David Claerbout, The Algiers section of a Happy Moment,
foto Jan Pettersson
Zarina Bhimji, Waiting, video ,foto Jan Pettersson
Alfredo Jaar, The Eyes of Gutete Emerita,foto Jan Pettersson.
En annan serie arbeten som ligger totalt
innanför traditionen är träsnitt av Oswaldo
Goeldi. Urbana scener av ensamhet,
obehaglig tystnad och övergivelse.
Yoel Diaz Vázquez, med sitt arbete
”the tower of noise” där rappare från
Havanna snackar om det dagliga livet och
situationen på Cuba genom sång. Resultat
en öronbedövande kakafoni av ljud. Men
i denna installationen ingår också grafik.
I ingångspartiet sitter 3 offsetplåtar med
porträtt av några av deltagarna, deras
audio är här omformad till visuell text.
Gil Vincente med tryck/tusch ovanpå
boksidor där texten tagits fram i relevans
till bilden så att det på detta sätt skapas
en visuell situation där texten påverkar
det undermedvetna utifrån något som
man kanske eller kanske inte kan elller vill
identifiera.
Andrea Büttner visar utsökta grafiska
arbeten. What more can I say.
Carlos Garaicoas små miniatyr multiples
i silver med starka arkitektoniska
hänvisningar till kända statliga makt
symboler. I serien ” The Crown Jewels” gör
han genom att presentera dem på detta
sättet som juveler, så att blir de omformade
till objekter av åtrå.
Eduardo Coimbras installation ” Natural
Light” med ljusrör täckta av printat folie
med moln/skyer får en annan dimension
när den placeras inomhus. Vilket också
lämnar tolkningen av grafikk i det
utvidgade fältet helt öppet.
Joseph Kosuth pekar på i sin serie East,
North, South, West tanken om Art as an
idea. Arbetena består av förstorade utsnitt
från lexikon tryckta med silketrykk.
Här ifrågasätts graden av beskrivelse i
förhållande till skillnaden mellan den och
den verkliga.
Antonio Manuell använder sig av
tryckmatriserna från tidningar och
experimenterar med dem innanför
grafosfären.
Marilá Dardot och Fabio Morais med
projektet ”Far away ,right here ” skapar
en labyrint av rum med en kollektion av
objekter i facsimil upplag. Resultatet är ett
hus under uppbygnad där man förflyttar
sig genom rum innehållande allt ifrån
böcker till album covers till tryck på flis.
En total uppsumering innanför grafikk
utifrån den kommersiella aspekten men
på detta sätt omformat till ett intressant
konstprojekt med grafiken som objekt i
front.
Slutligen rekommenderar jag öronproppar
om ni skall gå på bienalen under
ukedagarna. Massvis med skolklasser och
ett dånade ljudinferno från dem som ekar
i den stora Niemeyer byggnaden.
Claudia Joskowics, Round and Round and consumed by fire,foto Jan
Pettersson
Emily Jacir Lydda Airport, foto Jan Pettersson
Rodrigo Andrade, Matéria Nocturna, foto Jan Pettersson
Nästa uppslag:
Översta raden från vänster
1. Joseph Kosuth, South, silkscreen på aluminium.
2. Nancy Spereo installation med tryck.
3. Yoel Dias Vásques, tryckmatris med text och bild.
4. Oswaldo Goeldi, detalj träsnitt.
Mittersta raden från vänster
5. Marilá Dardot och Fabio Morais ”Far away ,right here ”.
6. Andrea Büttner, “ man with fabric “träsnitt.
7. Carlos Garaicoa, Arenan Chile, multiple.
8. Antonio Manuell, tryckmatriser.
Nedersta raden från vänster
9. Gil Vincente ,I like it a lot, tusch och tryck på boksida.
10. Eduardo Coimbras installation ” Natural Light” , ljusrör täckta
av printat folie.
11. Joachim Koester, “Tarantism” ,video i loop.
12. Andrea Büttner, träsnitt.
13. Douglas Gordon ” Pretty much every film and videowork from
about 1992 until now, installation med videos.
Ai Wei Wei, detalj: “Circle of animals”. Foto: Jan Pettersson
Vänd >>>
52
53

54
55

Asbjørn Hollerud:
Norske Grafikeres representant på Grafiska Sällskapets
Galleri i Stockholm under sällskapets 100 årsjubileum
Under titeln Nordisk Grafik visades det från oktober månad 4 olika utställningar
med deltagare från Finland, Island, Danmark och Norge. Asbjørn Hollerud var
Norske Grafikeres representant.
Eye Candy
Asbjørn Hollerud
Ved inngangen til utstillingen står
“Exposed” som er en stabel med
silketrykket stålplater som er plassert
på en palle. Motivet består av en stor
rastert pikselert prikk. På benken i
nærheten av denne stabelen ligger en liten
videomonitor som viser ulike japanske
reklamesnutter fra 80 tallet med Andy
Warhol, Michael Jackson, Eddie Murphy
etc. På motsatt side av samme rom henger
“Smile” som er et stort digitalt trykk med
en svært abstrakt smilende munn som
nærmest dirrer i rommet. Lenger inne i
Asbjørn Hollerud bredvid “ Smile”
galleri møter vi på stål platene igjen men
denne gang er de spredt rundt på golvet
som et lappeteppe. I andre enden av
samme rommet står digitaltrykket “Late
Into That Night and All the Following
Nights” som viser en mann som gambler
på en japansk pachinko maskin.
Deltagerne ved Dan Grahams verk i Lofoten: Krzysztof Tomalski, Tomasz Winiarski, Grethe Irene Einarsen, Marta Bozyk, Are Andreassen, Bogdan Miga, Thor Erdahl,
Elisabet Alsos Strand, Janne Juvi Rasmussen, Grethe Winther-Svendsen, Hanne Grethe Einarsen, Krzysztof Świętek, Monika Niwelinska og Stefan Kaczmarek.
Foto: Michal Kaweski
Internasjonalt samarbeid
med grafikere på ekspedisjon
Torill Østby Haaland,
Utstillingsleder ved Nordnorsk
Kunstnersenter
Det nyskapende i det gamle. I et
kunstlandskap som preges av det
multimediale, har den tradisjonelle
grafikken mistet noe av sin status
de siste tiårene. Grafikken svekkes i
utdanningsinstitusjonene, og de få som
faktisk tar sin utdannelse innen grafikk,
jobber sjeldnere og sjeldnere med
tradisjonelle teknikker. Mange har helt
beveget seg over i det digitale, andre har
latt skillelinjene mellom de forskjellige
teknikkene, og skillelinjene mellom det
analoge og digitale, bli visket bort. I
«Expedition of Printmakers» har man
ønsket å gå motstrøms. Prosjektet består
av en kunstnerisk ekspedisjon med 7
norske og 7 polske kunstnere høsten 2010,
samt produksjon av en utstilling våren
2011. Med det internasjonale samarbeidet
ønsker man å utveksle kunnskap om kultur,
landskap og grafiske arbeidsmetoder.
På bakgrunn av dette skal det frembringes
nyskapende og gjerne eksperimentelle
trykk ved hjelp av tradisjonelle teknikker
som tresnitt, linoleumssnitt og etsning.
Man vil fokusere på viktigheten av å
ta vare på tradisjonen og fokusere på
nettopp det som er unikt for grafikken.
Grenseoverskridelse er vel og bra, men det
er kun ved å være seg bevisst forskjellene
mellom de forskjellige mediene og
teknikkene at grenseoverskridelse blir
interessant, for ikke å si mulig. For ca ti år
siden startet en renessanse for tegningen
som teknikk. Plutselig ble den ikke sett
på som traust lengre, men som et av de
viktigste mediene innen samtidskunsten.
Fokuset på håndverk og tradisjon
kombinert med en vilje til føre mediet
over i det eksperimentelle og konseptuelle
kan kanskje gjøre det mulig for grafikken å
havne i samme posisjon.
Elisabet Alsos Strand er deltager og
koordinator for prosjektet på norsk side.
Hun har hele sin kunstkarriere vært
opptatt av de tradisjonelle teknikkene,
men bruker dem gjerne på nye og uvante
måter. Til sin separatutstilling på Galleri
Bodøgaard i 2009 benyttet hun seg av
teknikken Taku-hon, en gammel kinesisk
metode for å kopiere inskripsjoner fra
Late into that night and All the following nights,
Digital print, Asbjørn Hollerud
Outside view
Re-exposed, Asbjörn Hollerud
56
57

Monika Niwelinska: Tsunami IV
Elisabet Alsos Strand, taku-hon-trykk
steintavler. Her fuktes papiret før det
presses mot steinflaten. Når papiret er tørt
blir en dabb med flytende svart tusj trykket
over det, slik at underlaget blir avlest og
motivet trer fram. I steinplaten hadde
Alsos Strand skåret inn et utsnitt av en by.
Opplevelsen av noe urbant kommer frem
uten at vi helt klarer å skjelne motivet, som
på grunn av teknikken og fargebruken
fremstår som diffust.
Alsos Strand har utdannelsen sin blant
annet fra Akademiet i Krakow. Her er
fagmiljøet levende og grafikkens status
høy. De tradisjonelle teknikkene blir
tatt på alvor i utdanningsinstitusjonene,
og de profesjonelle verkstedene de kan
tilby er med på å stimulere et på samme
tid tradisjonsrikt og progressivt miljø.
Monika Niwelinska er en av de polske
kunstnerne som er med på «Expedition of
Printmakers». I et av sine siste prosjekter
har hun tatt utgangspunkt i tsunamien
i Sør-Øst-Asia og brukt etseteknikken
fotopolymer som medium for å si noe om
en faktisk katastrofe versus minnet om en
katastrofe. Teknikken er på et konseptuelt
nivå med på å få frem hvordan et traume
både i bokstavlig og overført betydning kan
etse seg inn i den kollektive hukommelsen.
Tomasz Winiarski, en annen av de
polske deltagerne, bruker etsningen på
en mer formaleksperimenterende måte.
Abstrakte, futuristiske former trykkes på
papiret med en plate som er etset tvers
igjennom, slik at trykkene fremstår som
frittstående former. Dette er bare et par
eksempler på spennende, polske grafikere
som nå skal la seg inspirere av nordnorsk
natur og kultur.
Kunstnere på ekspedisjon
Ordet «ekspedisjon» gir assosiasjoner
utenom kunstens verden, til polfarere og
fjellklatrere under ekstreme forhold. Men
kunstnere har også en tradisjon på å dra
ut på lange, strabasiøse reiser for å komme
nærmere naturen og la seg inspirere. Peder
Balke var blant de første som dro nordover
for å oppsøke den unike naturen her oppe.
Siden har Nord-Norge tiltrukket seg
kunstnere både på grunn av det dramatiske
landskapet og det spesielle lyset. Prosjektet
«Expedition of Printmakers» spinner
videre på denne typen kunstnerreiser,
uten at deltagerne vil ende opp med
tradisjonelle landskapsmotiver av den
grunn.
Natur og kultur i Nord-Norge
I midten av august ankom de 14
deltagende kunstnerne, pluss fotograf
Michal Kaweski, Bodø for å starte reisen.
I Bodø var det spesielt møtet med Astrid
Arnøy fra Nordland fylkeskommune og
hennes presentasjon av Skulpturlandskap
Nordland som imponerte. Derfra gikk
turen videre med Hurtigruta til Svolvær.
Lofoten viste seg fra sitt beste i strålende
sol, og kunstnerne ble innkvartert på
Kunstnerhuset på idylliske Svinøya. I
løpet av de fire dagene i Lofoten besøkte
deltagerne blant annet Galleri Lille
Kabelvåg, Galleri Espolin, Galleri Thoe og
Nordnorsk Kunstnersenter. Atelieret til
Lars Erik Karlsen var et annet nyttig stopp,
med utveksling av kunnskap om tresnitt.
Lofoten-oppholdet ble avsluttet med et
seminar om grafikkens status og framtid
i Polen og Norge. Her holdt Arnold
Johansen et foredrag om grafikkens vilkår i
samtidskunsten. Han kom blant annet inn
på hvordan grafikken for lengst har mistet
den statusen den hadde på1970-tallet.
Grafikken ble redusert til interiørkunst i
hendige formater og til hyggelige priser,
mener Johansen. Og prestisjefallet skal
delvis ha vært selvforskyldt; grafikkmiljøet
evnet ikke å se mulighetene i nye teknikker.
Det har forandret seg nå, og i følge
Johansen bør man ta det med knusende
ro at grensene blir flytende. Selv har han
eksperimentert mye med nye teknikker de
siste årene. Nå vil han gå tilbake til å bli en
mer tradisjonell grafiker teknisk sett.
Under seminaret fikk også de 14 deltagerne
mulighet til å presentere sine kunstneriske
prosjekter. De polske grafikerne er et
kollegium tilknyttet grafikkavdelingen
på Kunstkademiet i Krakow, mens de
norske deltakerne representerer både
grafikk og andre fagområder. Deltagerne
på seminaret fikk derfor muligheten til å
stifte nærmere bekjentskap med en stor
variasjon av uttrykk.
Dagen etter gikk turen videre med
Hurtigruta til Tromsø. Her holdt den polske
grafikeren Martha Bożyk linosnittskurs
ved Kysten grafikkverksted. 15 deltok på
workshopen, mange tilhørte foreningen
Prima Ink, som holder til i Kystens lokaler.
Deretter fikk ekspedisjonsdeltagerne
anledning til å bli bedre kjent med Tromsø
by, med besøk ved blant annet Nordnorsk
Kunstmuseum med utstillingen «Iver Jåks
rekonstruert» og Tromsø Museum med
deres samiske utstilling.
Yrende grafikkmiljø i Krakow
I oktober fortsatte ekspedisjonen til
Krakow og omegn. De første dagene gikk
med på å gjøre seg kjent med Krakows
historie og arkitektur. Utflukter ut av
byen var også en del av programmet.
Blant annet ble nasjonalparken Ojcow
besøkt. Her befinner renessanseslottet
Pieskowa Skala seg, med utstillinger av
kunstskatter fra flere epoker kunsthistorie.
Det mest vesentlige med turen var å bli
kjent med det tradisjonsrike og spennende
grafikkmiljøet i Krakow. Et viktig møte
var med ansatte ved Den internasjonale
Grafikktriennalen i Krakow. Et annet
spennende og høyst relevant besøk gikk
til Manggha-Museet for japansk kunst
og teknikk. Deltagerne fikk se både
eksempler på japanske reklamelitografier
og sjablonger til kimonomønstre, samt
deler av grafikktriennalens store samling
av trykk.
Bekjentskapet med Grafikkavdelingen
ved Akademiet startet med en innføring
i japansk tresnitt ledet av Elisabet
Alsos Strand. Flere av de andre norske
deltagerne fikk også mulighet til å
jobbe med de polske studentene. For de
norske kunstnerne var arbeidsøktene
ved akademiet høydepunktet. De polske
deltagerne stilte med sin kompetanse:
Are Andreassen, Thor Erdahl, Grethe
Irene Einarsen og Janne Juvi Rasmussen
jobbet hos Stefan Kaczmarek med
serigrafi; Grethe Winther-Svendsen
prøvde ut litografi hos Krysztof Swietek
og etsning hos Tomasz Winiarski; Og
Hanne Grete Einarsen ladge monotypier
ved tresnittverkstedet der Martha Bozyk
er assistent.
Utstillingsturné i Nord-Norge
Ekspedisjonen, og arbeidet tilknyttet
denne, skal resultere i en utstilling som
vil bestå av to verk av hver kunstner, en
katalog samt foto- og filmdokumentasjon
fra reisene. Utstillingene vil åpne parallelt
i Svolvær og Krakow sommeren 2011.
Høsten 2011 og våren 2012, vil tidligere
Samorganisasjonen for Kunst utstillingen
turnere i Nord-Norge i samarbeid med
Se Kunst i Nord-Norge (SKINN, tidligere
Samorganisasjonen for Kunstformidling
i Nord-Norge). Dermed vil nyskapende
grafikk av ypperste kvalitet bli formidlet
i Nordland, Troms og Finnmark, og
publikum fra nettopp den landsdelen
kunstnerne har besøkt får muligheten til
å oppleve bilder som har oppstått med
inspirasjon fra deres eget landskap.
«Expedition of Printmakers» er et samarbeidsprosjekt
initiert av Nordnorsk Kunstnersenter
(NNKS) og grafikkavdelingen ved
Kunstakademiet i Krakow. Visjonen er å løfte
frem og fokusere på de tradisjonelle grafiske
teknikkene og vise at nettopp disse kan være
grunnlaget for nyskapende og eksperimentelle
trykk. Utgangspunkt for ekspedisjonen
er den klassiske kunstnerreisen nordover med
Hurtigruta. Sommeren 2011 vil en utstilling
vise resultatet fra reisene og de deltagende
kunstnernes arbeider. Prestisjeprosjektet er
støttet av kulturutvekslingsfondet med Polen.
Krzysztof Świętek og en student på et av verkstedene
ved Kunstakademiet i Krakow.
58
59

Rio Adentro, Lucrecia Urbano, digital print på lerret, 24 x 6 m, plats, Dique 3 - Puerto Madero Buenos Aires - Argentina, Nov-Dec 2005
Lucrecia Urbano
I det här numret startar jag en serie
med presentationer av sydamerikanska
konstnärer. Först ut är den Argentinska
konstnären Lucrecia Urbano.
Lucrecia Urbano är född i Cordoba, Argentina
1968. Tog examen från Universidad
Nacional de Córdoba en BA i Grafik
1992. Mellan 1998 och 2000 deltog hon i
Masterfotogravyr workshops på CSNTP ,
Alberta, Kanada.
Hon bedriver forskning, undervisning
och Kuratering. Genom sitt stora intresse
för kulturellt utbyte, relationer och miljö.
grundade ho Zona Imaginaria som innehåller
en modern grafisk verkstad. I tillägg
til detta har hon utvecklat där på plats ett
studie och workshops för barn och vuxna.
Hon startade också i 2008 projektet “Vem
kan leva i detta hus”, en bostad för konstnärer
i San Fernando (Buenos Aires) som
knyter artister, internationella och folk
från la zona. I sitt arbete som konstnär,
skapar hon verk som kombinerar olika
medier och materialer i tryck och tryckrelaterde
tekniker, såsom fotogravyr, digital
fotografi, och utskrifter i form av digitala
tryck, ljud, blåst glas och installationer
Hon har deltagit i solo-och grupputställningar
i Argentina, Estland, Kanada, USA,
Kuba och Brasilien. Har initierat utväxligsprojekter
i förhållande till dels olika
portfolios som t.ex Perpetual Portfolio
(University of Bristol, England, 2005) och
ABC-Gráfica Actual (Exchange Project
artists in residence Argentina / Brasilien /
Kanada, 2001).
Arbetet Rio Adentro som är en annan
typ av urbant porträtt med referens till
sig själv igen arbetar Urbano med minnesfragment
från de viktiga ögonblicken
i förhållande till familj och andra sociala
möten i livet. Det rör sig från allt som
vårliga barbeques till födelsedagsfester
till minnestunder av bortgångna. Genom
den visuella förflyttningen av en av de små
floderna som rinner genom Cordoba och
dess landskap där dessa möten tog plats
till storstaden Buenos Aires där sammansmältningen
av de båda genförenar dem till
en ny dimension. Hon skapar genomdetta
ett arbete innanför sfären av Grafik i det
utvidgade fältet
I serien Urbanos Landscape – Made in Argentina
– Fragil visar hon utsnitt av sina
egna landskap. Genom fotografering av
viktiga kroppsdelar som hon inte vanligtvis
kan se reflekterar hon i projekter över
de landskap som man äger men inte kan
nå.Titeln på arbetet är brukt med ironi,
efternamnet Urbano, Made in Argentina
att omvandla sin kropp till en exportvara
som t.ex skinn från Argentina som
är världsberömt och Fragil refererar till
huden som omger kroppen och som har
känslighet och elastisitet.
Who lives in a house like this?
“Zona Imaginaria” – Contemporary Graphic Studio
By Lucrecia Urbano
“Zona Imaginaria” is an open creative
space, designed to allow artists the freedom
to research, exchange experiences and
receive print media training. The studio
offers training in both established and new
printmaking techniques, intended to relate
each artist’s work to its contemporary
artistic context. We investigate new
print technologies, including non-toxic
photogravure, digital art and multimedia.
We also organize artists’ exchanges
through seminars, courses and residences.
When I originally opened “Zona
Imaginaria”, I bought a small, run down
house next door to it (with the National
Endowment for the Arts in Argentina’s
support), with the idea of inviting artists
to give workshops. The project started
to grow and the house has become as an
artists’ residence.
Artists from different ages, countries,
cultures and backgrounds have lived and
worked at the house since it opened in 2008.
These artists have all established some sort
of connection to the environment they
found themselves in. The house offers
artists a space to think and reflect
on their relationships with life, art and
all matter of daily things. The space has
also become a sharing space which, in the
marks left by each inhabitant, reflects the
different countries and artistic disciplines
they come from. All the residents have
access to the fully equipped graphic
studio, where they have the opportunity to
explore the possibilities of applying print
techniques to their work.
The house is located at 3386 Chile, a
street in the deprived neighbourhood of
San Fernando to the North of the city of
Buenos Aires. This is a few meters away
from Uruguay, a street which divides La
Horqueta, one of the most exclusives areas
of Buenos Aires, and San Fernando. Last
year, San Fernando’s municipal council
decided to build a wall which would
physically affirm the invisible line between
the two areas. The erection of the wall was
condemned by both the residents of San
Fernando and the National Government,
and the wall was ultimately pulled down.
The tensions between the two very
different areas which the studio straddles
has given “Zona Imaginaria” and the
projects run out of the space an
aim: the artists working out of the space
are united in their desire to erase social
differences and this has become the
guiding principal behind the all the
projects housed here.
The main idea of the “House Project”
is to create a dialogue between local
and foreign artists, offering them the
opportunity to establish connections in
the local community. Artists invited to live
in the house have the opportunity to work
with the children that come to “Pequeños
Aprendices” (Young Apprentices), a
free art workshop for children from the
local neighbourhood from 6-13 years.
“Pequeños Aprendices” looks to help
children to discover and develop their
artistic talents and abilities. Both artists
and children have the opportunity to learn
from each other and the workshop also
acts as a common space where children
from different backgrounds can interact
on equal terms. We have created a space
where people who would not otherwise
have the resources to embark on artistic
investigations and through these activities,
develop their relationships with others.
Urbano´s Landscape – Made in Argentina – Fragil, Lucrecia Urbano, digital print
60
61

The House does not work as a conventional
residency, nor is it a museum or a gallery.
It is a unique space which brings together
artists who share a common desire to
establish a connections both witheach
other and the local neighbourhood. The
House offers a retreat from day-to-day
life, where visiting artists can ask how
their work relates to society. Every artist is
invited to leave their mark on the house
and take part in the projects being run
from it. The house has a growing library
and video library built with donations
received from visiting artists and both
local and international institutions. At the
end of every year we hold an “Open House”
event, where visiting artists and the studio
team exhibit work and the house is opened
to visitors and neighbours.
On October 18th 2008 the First Edition of
what I called “Who can live in this house?”
took place. The artists who worked with us
in the First Edition were: Leo Chiachio,
Daniel Giannone, Laura Cogo, Valeria
Conte Mac Donell, Catherine Fulop,
Mylene Gervais, Natalia Lamorte, Melanie
Mahler, Guillaume Massicotte, Camila
do Valle, Alejandro Montaldo, Germán
Rudmisky, Agustina Nuñez and Julia
Elena Zavalía.
In the year 2009 the Second Edition took
place, and more artists were invited to
the House. These are: Cecilia Mandrile
(Cordoba, Argentina/New York, USA),
Ernesto Bonato (San Pablo, Brazil),
Gabriel Chaile (Tucuman, Argentina),
Nicolás Balangero (Cordoba, Argentina),
Ola Khalidi (Jordania), Diala Kjassawni
(Jordania), Ana Vogelfang (Buenos Aires,
Argentina), Luis Libretti (Cordoba,
Argentina), José María Churruain
(Buenos Aires, Argentina and neighbour
of the House), Alejandra Mettler and Ruth
Viegener.
Daniel Giannone and Leo Chiachio made
a house inside another one: a doghouse for
Piolin, his dog.
Julia Zavalía, in stead of looking in the
mirror of the bathroom, she prefered
decorating her walls with self-portraits
in oils and acrylic. “Couple Therapy”
is the name of this work of art in which
she dialogues with her other “self ” and
she reflects on the house’s privacy. Selfportrait,
self-portrait tell me who is the
most beautiful girl...
Melanie Mahler has been researching for
a long time on polluted neighborhoods
and the dichotomy between the men that
live in the city and the birds that live in
their own city: the nature and the nests.
Melanie took one of the walls that leads
to the courtyard, hided 3D birds houses
combined with real pictures of nests, and
disposed them as if they were in their
natural habitat, inviting the observer to
start discovering what is inside the house.
The journey that suggests these bird houses
leads to the houses of the city closed,
polluted by texts and chimneys distributed
around a story. In this story, the words are
inverted and force the spectator to read
the story in a non-lineal way.
Laura Cogo made an impossible waiting
room, with chairs of tulle and a fake
lights clock, capturing in the materials the
thickness and the (in)material nature of
the waiting.
Camila do Valle decided to be in charge
of creating the library and suggesting
titles an authors that can not be missing
in a house. She opened and organized
the Organic Library with works done by
Brazilian poets and writers, catalogued
and disposed in a librarianship criteria.
The titles of the “Cartonera Eloisa”
editorial were included. They inspired the
children from the area to create their own
collections that were added to the Organic
Library’s catalogue.
Agustina Núñez worked in both sides of
the wall that is located in front of the house.
This work of art adapts to the house’s
architecture, to its thin and long shape,
to the color of the wall and the design is
adapted to this space in particular.
Natalia Lamorte displayed her shoes, like
footsteps, around the kitchen. Shoes that
don’t remember the disorder of every
house.
Valeria Conte Mc Donell made a “kit”
to create an urban vegetable garden
that consists in a story for kids in which
the relationship between the different
vegetables are explained. There is also an
instructive and some seeds in order to give
the possibility to everybody to plant and
make germinate his own vegetable garden;
because in a house we also need to eat.
Bilder
Från vänster översta raden:
1. Köket
2. 3386 Chile
3. Quien puede vivir en este casa, flyer
4. Arbete av Daniel Giannone and Leo Chiachio
5. Arbete av Julia Zavalía
6. Arbete av Melanie Mahler
Från vänster den andra raden:
7. Circulando project 1
8. Circulando project 2
9. Circulando project 3
10. Arbete av Laura Cogo
11. Arbete av Camila do Valle
12. Arbete av Valeria Conte Mc Donell
Från vänster nedersta raden sid 25:
13. Ernesto Bonato
14. Ernesto Bonato tapeserande sina tryck
15. Drakbyggning 1
Vänd >>>
62
63

Different artists have brought diverse
experiences to the neighbourhood.
When Ernesto Bonato took up residency
at the house from Brazil he bought a
sketchbook and drew the house and
everything that surrounded it, from the
roads and vegetation, to the neighbours
and their animals. These drawings, which
form a narrative about the area, made
the local community reflect on the oftmissed
details of local life. Bonato also
drew portraits of various people from
the neighbourhood which he engraved
and printed on tissue paper. As part of
the “Pequeños Aprendices” project the
children from the neighbourhood used
the portraits to make kites which they
then flew in the skies over the studio.
“The Vegetable Garden” is one of the most
recent initiatives undertaken at the house,
intended to generate a sustainable project
that connects visiting artists with the local
community. The planting of vegetables in
a small garden on the sidewalk outside
the house, has become a symbol of social
integration, trust and confidence in the
area. The aim of the project is to motivate
more people to grow their own vegetable
gardens and to extend the existing garden
along the block. INTA (Agricultural
Technology National Institute) is
providing seeds and organizing training
for the artists and members of the local
community. Everyone in the area has the
opportunity to take part in this project,
meet new people and maintain their own
healthy, sustainable food source.
As the project develops, so will the bonds
built between the house and the local
community. Neighbors are also invited to
share their stories and to participate in the
House Project. The artists that are coming
next November are: Michelle Madsen
(poet and journalist from London,
England), Cecilia Mandrile and Andrew
Atkinson (New York). Jan Petterson and
Bjorg Taranger (Norway) are also coming
and they will show us their films. Jan
is going to tell us about his research on
“Photo-engraving”. Andrés Paredes and
Veronica Gomez, both from Argentina,
are also coming to reside in the House.
The house constantly receives donations
for the organic library and video library
from different parts of the world. I would
like to maintain current projects and
start new ones where art and society can
be linked. We are about to embark on a
Publishing Project. “Home Made” editions
has offered to document and publish
comics, poems, texts and graphic works
made by the children in the workshops.
We are looking forward to growing
“Organic Library” with this project.
I plan to continue inviting artists,
neighbors and anyone else who has an
interest in combining art and local culture
to be part of these projects. It is amazing
how much we can learn about different
cultures by meeting and working with
artists from different parts of the world.
Zona Imaginaria
Address: 3386 Chile Street – Victoria,
San Fernando – Buenos Aires, Argentina.
Organized by Lucrecia Urbano -
Lucreurbano@gmail.com
www.lucreciaurbano.com.ar
64