ŻYCIE OBRAZÓW

JUSTYNA BALISZ-SCHMELTZ WIĘKSZOŚĆ ZOSTAJE ZAPOMNIANA... / MOST OF THEM ARE FORGOTTEN...

PL

EN

ŻYCIE

OBRAZÓW

THE LIVES

OF PAINTINGS

3

Stefan Gierowski 5

Aleksander Grzybek 15

Wystawa 19

Teksty 35

Justyna Balisz-Schmelz 37

Większość zostaje zapomniana, czyli

o tym, dlaczego warto wysłuchać

wspomnień i zajrzeć na strych

Michalina Sablik 51

Zapomniane kontenty

Artystki i artyści 65

Urszula Broll 66

Witold Damasiewicz 70

Zbigniew Grzybowski 74

Anna Huskowska-Młynarska 78

Zbigniew Jaskierski 82

Barbara Jonscher 86

Lech Kunka 90

Wanda Paklikowska-Winnicka 94

Włodzimierz Panas 98

Stanisława Stelmaszewska-Panasowa 102

Andrzej Urbanowicz 106

Roman Usarewicz 110

Stanisław Wójcik 114

Tomasz Żołnierkiewicz 118

Biogramy 122

Wystawiane prace 133

SPIS TREŚCI

TABLE OF CONTENT

Stefan Gierowski 5

Aleksander Grzybek 15

Exhibition 19

Texts 35

Justyna Balisz-Schmelz 37

Most of them are forgotten,

or why memories should be heard

and pulled out from the attic

Michalina Sablik 51

Forgotten contents

Artists 65

Urszula Broll 66

Witold Damasiewicz 70

Zbigniew Grzybowski 74

Anna Huskowska-Młynarska 78

Zbigniew Jaskierski 82

Barbara Jonscher 86

Lech Kunka 90

Wanda Paklikowska-Winnicka 94

Włodzimierz Panas 98

Stanisława Stelmaszewska-Panasowa 102

Andrzej Urbanowicz 106

Roman Usarewicz 110

Stanisław Wójcik 114

Tomasz Żołnierkiewicz 118

Biographies 122

Exhibited works 133

ŻYCIE OBRAZÓW / THE LIVES OF PAINTINGS

Stefan Gierowski

Najpierw dość prymitywnie – ekonomicznie:

można wskazać setki obrazów, tysiące

różnych dzieł sztuki zniszczonych

przez zaniedbanie, którego następstwem

są niemałe straty finansowe.

Let’s start on a superficial note by a purely

economic observation: I could name

hundreds of paintings, thousands of

works of art, damaged through neglect,

which translates into an enormous financial

loss.

7


STEFAN GIEROWSKI

Trzeba pamiętać, że sztuka polska nigdy

nie została zniewolona i była oczywistym

symbolem wolności. Wolność jest

jej duszą. Sądzę, że trzeba to pielęgnować,

a miałem możność przekonać

się, jak wielu jest bardzo zdolnych ludzi

nie zawsze akceptowanych przez modę.

Mamy kolosalną liczbę artystów, których

prace i postawy twórcze budują wartość

ogólnej kultury kraju.

We should all remember that Polish

art has never been enslaved. Quite on

the contrary, it’s always been a symbol

of freedom. Freedom is at the heart

of Polish art. And I think it should be

cherished. I’ve seen too many talented

people rejected by not following the

changing trends. And yet, we have an

enormous number of artists whose work

and creative spirit have contributed to

our culture.

9


STEFAN GIEROWSKI

Wystawa ma charakter manifestu – jego

intencją jest zainteresowanie gmin,

miast, powiatów, województw: wszelkich

urzędów odpowiedzialnych za ratowanie

i przedłużanie czasu życia dzieł sztuki.

Sześć lat temu wskazałem problem, ale

nie udało mi się wzbudzić szerszego

zainteresowania. Teraz dążenie to zyskuje

formę wystawy. Fundacja będzie

wspierać tę akcję poprzez interwencje

u odpowiednich władz.

Our exhibition is a statement intended

to be heard by municipalities, cities, poviats,

and voivodships; by all their institutions

helping to save and preserve works

of art.

Six years ago, I pointed to a problem but

failed to get broader attention. Now the

very same message has taken the form

of an exhibition. The Foundation intends

to support similar campaigns by working

closely with the relevant authorities.

11


STEFAN GIEROWSKI

Życie obrazów przebiega różnie. Nie tylko

w zależności od zdolności autora –

dobrze, jeśli nie kończy się w wilgotnej

suterenie. Głównym celem wystawy

jest sprowokowanie do refleksji nad tym,

co po artystach zostaje i jaki los czeka

tę spuściznę.

The lives of paintings can take different

turns. Their authors’ skills are only one

of many factors. They’re lucky if they

don’t end up in someone’s damp basement.

The main goal of our exhibition is

to reflect upon what happens to the artistic

legacies.

13


STEFAN GIEROWSKI

Artyści mają siłę twórczą, która ożywia

społeczeństwo – i to jest bezcenne.

Artists have the creative power to shape

our society. And that’s something you

can’t put a price on.

15

Aleksander Grzybek

Plan działania był prosty: profesor Stefan

Gierowski, zaniepokojony losami

dzieł autorstwa nieżyjących malarek

i malarzy, sporządził wstępną listę nazwisk

do sprawdzenia. Następnie ja zajmowałem

się szukaniem prac artystów

i badaniem ich historii – dowiadywaniem

się, co się z nimi działo przez lata.

The plan was simple. Concerned about

the posthumous fate of artistic legacies,

professor Stefan Gierowski compiled

a draft list of late painters and

asked me to follow up on their work.

My job was to find their paintings and

trace back their history to see what

happened to them over the years.

PL

EN

ALEKSANDER GRZYBEK

Poszukiwania obrazów obejmowały całą Polskę.

Na ten proces złożył się ogrom korespondencji, setki

ciekawych rozmów z przedstawicielami muzeów i galerii

oraz osobami zaangażowanymi w życie kulturalne na

terenie całego kraju, a także wyszukiwanie informacji

w katalogach wystawowych, prasie i publikacjach. W ten

sposób udało się nawiązać kontakt z najbliższą rodziną

lub spadkobiercami artystek i artystów, wysłuchać wielu

niesamowitych opowieści o tym, co działo się z przechowywanymi

przez nich obrazami oraz gdzie i w jakich

warunkach obecnie się one znajdują.

Historie, jakie usłyszałem, miały różny przebieg.

Dotyczyły problemów takich, jak: przechowywanie

obrazów i konserwacja, starania o przyjęcie do zbiorów

państwowych, często kosztowna i wymagająca opieka

nad dorobkiem, a nawet utrata obrazów z różnych względów.

Na szczęście część historii miało pozytywny przebieg,

jak utworzenie fundacji mającej na celu opiekę nad

dorobkiem danego twórcy lub otwartej pracowni funkcjonującej

pod opieką najbliższej rodziny. Okazało się, że

zjawisko związane z problemem istnienia spuścizny artystycznej,

która jest zagrożona zniszczeniem i wymaga

konkretnego wsparcia, ma znacznie szerszą skalę, niż

pierwotnie zakładaliśmy. W procesie poszukiwań nieustannie

pojawiały się nazwiska następnych twórczyń

i twórców, których dorobek spotkał podobny los. To prowadziło

do kolejnych, nowych odkryć.

W ten sposób powstawał prowadzony przeze mnie

spis dzieł artystek i artystów, których losy są dowodem na

to, że nie tylko poziom prac stanowi o tym, czy zostaną

docenione i ujęte w powszechnym kanonie sztuki oraz

odpowiednio zabezpieczone. Na wystawie Życie obrazów

prezentowane są sylwetki czternastu artystów, natomiast

na liście, która powstała podczas badań widnieje jeszcze

ponad sto nazwisk malarek i malarzy, których twórczość

czeka na wsparcie i wydobycie na światło dzienne.

My search covered all of Poland. The process

included a lot of correspondence, hundreds of

interesting conversations with representatives of

museums and galleries and people involved in cultural

life throughout the country, as well as searching

for information in exhibition catalogues, press and

publications. By getting in touch with the artists’

relatives or heirs, I listened to many amazing stories

about what happened with the paintings and

found out where and how they are currently stored.

The stories I heard were very different.

As I listened to them, I would learn how difficult it

was to store or renovate the paintings or have them

admitted to the state collections, and how much

effort and money it took to assure proper care.

Some of the stories were about paintings getting

lost or damaged for various reasons. Others, fortunately,

had a happy ending, like someone starting

a foundation to protect an artist’s work or creating

an open studio managed by relatives. As it turned

out, the challenge of ensuring proper care and

protecting works from being damaged concerns

much more artistic legacies than we had thought.

As I continued my search, I would come across

more and more artists whose works suffered

a similar fate, which led to yet new discoveries.

That is how I came to create a list of artists

whose stories prove that the quality of their art

is not enough to assure them posthumous recognition,

proper care of their legacy or a place in

the art canon. Our exhibition the Lives of Paintings

presents fourteen artists, but the list compiled in

the process includes more than a hundred painters

whose works are still waiting to be brought to light

and receive proper protection.

18

19

PL

EN


Wystawa

Exhibition

21

Stanisław Wójcik, Bez tytułu, lata 70. XX wieku, 29,7 × 42 cm,

tempera, papier, dzięki uprzejmości żony – Wandy Wójcik

Stanisław Wójcik, Bez tytułu, lata 80. XX wieku, 46 × 55 cm, akryl,

22

sklejka, dzięki uprzejmości żony – Wandy Wójcik

Urszula Broll, Bez tytułu, niedatowany, 60 × 54 cm, akwarela,

papier, dzięki uprzejmości rodziny

Urszula Broll, Bez tytułu, niedatowany, 60 × 54 cm, akwarela,

papier, dzięki uprzejmości rodziny

Urszula Broll, Bez tytułu, 1994, 48 × 40 cm, olej, akryl, płótno,

dzięki uprzejmości rodziny 23

Stanisław Wójcik, Untitled, the 1970s, 29.7 × 42 cm, tempera,

paper, courtesy of his wife – Wanda Wójcik

Stanisław Wójcik, Untitled, the 1970s, 46 × 55 cm, acrylic,

23

plywood, courtesy of his wife – Wanda Wójcik

Urszula Broll, Untitled, undated, 60 × 54 cm, watercolour, paper,

courtesy of the family

Urszula Broll, Untitled, undated, 60 × 54 cm, watercolour, paper,


Urszula Broll, Untitled, 1994, 48 × 40 cm, oil, acrylic, canvas,


Andrzej Urbanowicz, Sefiroty, 1993–1997, 70 × 100 cm, papier,

gwasz, herbata, tusz, kolekcja Fundacji Oneiron

Andrzej Urbanowicz, Rozdarte, 1969, 70 × 100 cm, olej, płótno,

kolekcja Fundacji Oneiron

Anna Huskowska-Młynarska, Światło w przestrzeni brązowej,

lata 70. XX wieku, 67 × 71 cm, gwasz, papier, deska,

24

dzięki uprzejmości córki – Beaty Młynarskiej

Anna Huskowska-Młynarska, Światło w przestrzeni brązowej,

lata 70. XX wieku, 102 × 82 cm, gwasz, papier, płótno,


Anna Huskowska-Młynarska, Światło w przestrzeni żółtej,

lata 70. XX wieku, 64 × 56 cm, gwasz, papier, płótno,


Anna Huskowska-Młynarska, Światło w przestrzeni czerwonej,

lata 70. XX wieku, 55 × 63 cm, gwasz, papier, deska,

dzięki uprzejmości córki – Beaty Młynarskiej 25

Andrzej Urbanowicz, Sefirots, 1993–1997, 70 × 100 cm, paper,

gouache, tea, ink, collection of the Oneiron Foundation

Andrzej Urbanowicz, Torn Apart, 1969, 70 × 100 cm, oil on

canvas, collection of the Oneiron Foundation

Anna Huskowska-Młynarska, Light in a Brown Space, 1970s,

67 × 71 cm, gouache, paper, board, courtesy of her daughter –

Beata Młynarska

25

Anna Huskowska-Młynarska, Light in a Brown Space, 1970s,

102 × 82 cm, gouache, paper, canvas, courtesy of her daughter –

Beata Młynarska

Anna Huskowska-Młynarska, Light in a Yellow Space, 1970s,

64 × 56 cm, gouache, paper, canvas, courtesy of her daughter –

Beata Młynarska

Anna Huskowska-Młynarska, Light in a Red Space, 1970s,

55 × 63 cm, gouache, paper, board, courtesy of her daughter –

Beata Młynarska

Roman Usarewicz, Projekt elewacji – makieta, 1973,

220 × 120 × 13 cm, akryl, instalacja elektryczna, świetlówka,

sklejka, dzięki uprzejmości Jarosława Baucia

26

Roman Usarewicz, Obraz ostatni, 1982, 100 × 65 cm,

technika własna, płótno, dzięki uprzejmości Kamili Model

Roman Usarewicz, Konstrukcja, 1972, 120 × 70 × 6 cm,

akryl, instalacja elektryczna, świetlówka, płótno, sklejka,

dzięki uprzejmości Jarosława Baucia

Roman Usarewicz, Design of the Facade – Model, 1973,

220 × 120 × 13 cm, acrylic, electrical installation, fluorescent

lamp, plywood, courtesy of Jarosław Bauć

27 27

Roman Usarewicz, The Last Painting, 1982, 100 × 65 cm,

own technique, canvas, courtesy of Kamila Model

Roman Usarewicz, Construction, 1972, 120 × 70 × 6 cm, acrylic,

electrical installation, fluorescent lamp, canvas, plywood,

courtesy of Jarosław Bauć

Zbigniew Grzybowski, Bez tytułu, 1978, 220 × 120 cm, akryl,

płótno, dzięki uprzejmości rodziny

Tomasz Żołnierkiewicz, Bez tytułu z cyklu Kompozycje,

65 × 54 cm, 2011, akryl, płótno, dzięki uprzejmości rodziny

Tomasz Żołnierkiewicz, Bez tytułu, 2011, 160 × 130 cm,

akryl, płótno, dzięki uprzejmości rodziny

Tomasz Żołnierkiewicz, Bez tytułu, 2011, 140 × 120 cm,


Zbigniew Grzybowski, Untitled, 1978, 220 × 120 cm, acrylic,

canvas, courtesy of the family

Tomasz Żołnierkiewicz, Untitled from the Compositions series,

65 × 54 cm, 2011, acrylic, canvas, courtesy of the family

Tomasz Żołnierkiewicz, Untitled, 2011, 160 × 130 cm,

acrylic on canvas, courtesy of the family

Tomasz Żołnierkiewicz, Untitled, 2011, 140 × 120 cm,


Lech Kunka, Kompozycja, 1970, 149 × 117 cm, technika własna,


Lech Kunka, Układ 0XM2, 1978, 100 × 135 cm, olej, płótno,

dzięki uprzejmości rodziny

Barbara Jonscher, Pył i ogień, 1978, 65 × 80 cm, olej, płótno,

kolekcja Waldemara Gizy

Barbara Jonscher, Spalony bukiet, 48 × 48 cm, olej, płótno,


Barbara Jonscher, Kwiaty spalone II, ok. 1969, 48 × 48 cm,

olej, płótno, kolekcja Waldemara Gizy

Barbara Jonscher, Bukiet II, ok. 1957, 48 × 48 cm, olej, płótno,


Lech Kunka, Composition, 1970, 149 × 117 cm, own technique,


Lech Kunka, Layout 0XM2, 1978, 100 × 135 cm, oil on canvas,


Barbara Jonscher, Dust and Fire, 1978, 65 × 80 cm, oil on canvas,

Waldemar Giza’s collection

Barbara Jonscher, Burnt Bouquet, 48 × 48 cm, oil on canvas,


Barbara Jonscher, Burnt Flowers II, ca. 1969, 48 × 48 cm, oil on

canvas, Waldemar Giza’s collection

Barbara Jonscher, Bouquet II, ca. 1957, 48 × 48 cm, oil on canvas,


28

29

29

Lech Kunka, Kompozycja, 1971, 102 × 132 cm, technika własna,

płótno, dzięki uprzejmości rodziny

Lech Kunka, Kompozycja, 1969, 140 × 100 cm, olej, technika

własna, płótno, dzięki uprzejmości rodziny

Witold Damasiewicz, Krzesło elektryczne, 1989, 145 × 120 cm,

30

olej, płótno, kolekcja prywatna

Barbara Jonscher, Półakt, 61 × 46 cm, olej, płótno, kolekcja

Waldemara Gizy

Barbara Jonscher, Dziewczyna, 60 × 45 cm, olej, płótno,


Witold Damasiewicz, Świątek I, 1969–1993, 73 x 73 cm, olej,

płótno, kolekcja prywatna

Lech Kunka, Composition, 1971, 102 × 132 cm, own technique,

canvas, courtesy of the family

Lech Kunka, Composition, 1969, 140 × 100 cm, oil, own

technique, canvas, courtesy of the family

Witold Damasiewicz, Electric Chair, 1989, 145 × 120 cm,

31 31

oil on canvas, private collection

Barbara Jonscher, Half-nude, 61 × 46 cm, oil on canvas,


Barbara Jonscher, Girl, 60 × 45 cm, oil on canvas,


Witold Damasiewicz, Carved Saint I, 1969–1993, 73 x 73 cm,

oil on canvas, private collection

Zbigniew Jaskierski, Bez tytułu, 1965, 137 × 178 cm, olej, płótno,

dzięki uprzejmości Miejskiego Centrum Kultury w Płońsku

Włodzimierz Panas, Kościół na Woli, 1957, 108 × 86 cm, olej,

płótno, obiekt jest własnością Muzeum Warszawy

Włodzimierz Panas, Nasz spacer za miastem, 1967, 87 × 100 cm,

olej, płótno, obiekt jest własnością Muzeum Warszawy

Zbigniew Jaskierski, Maska XIII, 1961, 125 × 125 cm, olej, płótno,

dzięki uprzejmości Miejskiego Centrum Kultury w Płońsku

32

Zbigniew Jaskierski, Pejzaż czerwony, 1961, 125 × 125 cm, olej,

płótno, dzięki uprzejmości Miejskiego Centrum Kultury w Płońsku

Andrzej Urbanowicz, 50 imion Marduka, 1982–1991, 83 × 107 cm,

olej, płótno, kolekcja Fundacji Oneiron

Andrzej Urbanowicz, Ujęcie, 1991, 76 × 101 cm, olej, płótno,


Andrzej Urbanowicz, Kometa. Sceny myśliwskie z Dolnego M. 91-183,

1985–1988, 91 × 183 cm, olej, płótno, kolekcja Fundacji Oneiron

Zbigniew Jaskierski, Untitled, 1965, 137 × 178 cm, oil on canvas,

property of the Municipal Cultural Centre in Płońsk

Włodzimierz Panas, Church in Wola District, 1957, 108 × 86 cm,

oil on canvas, Property of the Museum of Warsaw

Włodzimierz Panas, Our Walk Outside the City, 1967,

87 × 100 cm, oil on canvas, Property of the Museum of Warsaw

Zbigniew Jaskierski, Mask XIII, 1961, 125 × 125 cm, oil on

canvas, Property of the Municipal Cultural Centre in Płońsk

33

33

Zbigniew Jaskierski, Red Landscape, 1961, 125 × 125 cm, oil on

canvas, property of the Municipal Cultural Centre in Płońsk

Andrzej Urbanowicz, 50 Names of Marduk, 1982–1991,

83 × 107 cm, oil on canvas, Collection of the Oneiron Foundation

Andrzej Urbanowicz, Shot, 1991, 76 × 101 cm, oil on canvas,

Collection of the Oneiron Foundation

Andrzej Urbanowicz, Comet. Hunting Scenes from Dolny M. 91-

183, 1985–1988, 91 × 183 cm, oil on canvas, Collection of the

Oneiron Foundation

Stanisława Stelmaszewska-Panasowa, Pejzaż fabryczny,

Zbigniew Grzybowski, Bez tytułu, niedatowany, 42 × 30 cm,

Stanisława Stelmaszewska-Panasowa, Factory Landscape,

Zbigniew Grzybowski, Untitled, undated, 42 × 30 cm, watercolour,

1967, 56 × 87 cm, olej, płótno, obiekt jest własnością

akwarela, papier, dzięki uprzejmości rodziny

1967, 56 × 87 cm, oil on canvas, property of the Museum

paper, courtesy of the family

Muzeum Warszawy

Zbigniew Grzybowski, Bez tytułu, niedatowany, 38 × 28 cm,

of Warsaw

Zbigniew Grzybowski, Untitled, undated, 38 × 28 cm, tempera,

Stanisława Stelmaszewska-Panasowa, Fragment Alei 3 Maja,

tempera, papier, dzięki uprzejmości rodziny

Stanisława Stelmaszewska-Panasowa, Fragment of Aleja 3 Maja,

paper, courtesy of the family

1962, 59 × 68 cm, olej, płótno, obiekt jest własnością

1962, 59 × 68 cm, oil on canvas, property of the Museum

Muzeum Warszawy

of Warsaw

34

35

35

PL

EN

Witold Damasiewicz, Marionetka 1, niedatowany, 110 × 100 cm,

olej, płótno, kolekcja prywatna

Wanda Paklikowska-Winnicka, „Obraz 49” lub „Obraz 53” lub

„Obraz 69”, 1960, 120 × 60 cm, olej, technika własna, płótno,

dzięki uprzejmości Magdaleny Spasowicz

Wanda Paklikowska-Winnicka, Cykl biologiczny, 1960,

100 × 81 cm, olej, technika własna, płótno, dzięki uprzejmości

Magdaleny Spasowicz

Witold Damasiewicz, Puppet 1, undated, 110 × 100 cm, oil on

canvas, private collection

Wanda Paklikowska-Winnicka, “Painting 49” or “Painting 53”

or “Painting 69”, 1960, 120 × 60 cm, oil, own technique, canvas,

courtesy of Magdalena Spasowicz

Wanda Paklikowska-Winnicka, Biological Cycle, 1960,

100 × 81 cm, oil, own technique, canvas, courtesy of

Magdalena Spasowicz


Teksty

Texts

36

37

PL

EN

PL

EN


Justyna Balisz-Schmelz

Większość zostaje

zapomniana, czyli

o tym, dlaczego

warto wysłuchać

wspomnień i zajrzeć

na strych

Most of them

are forgotten,

or why memories

should be heard

and pulled out

from the attic

38

PL

EN

PL

EN

40

W pochodzącym z czasów baroku hiszpańskim

zbiorze emblematów Emblemas morales odnajdziemy rycinę

przedstawiającą alegorię pamięci opatrzoną maksymą:

Periit pars maxima – „większość zostaje zapomniana”

01 . Choć emblemat dotyczy pamięci w jej wymiarze

jednostkowym, jego wymowę z powodzeniem odnieść

można do refleksji nad historią kultury i sztuki, wszak

te również kształtowane są tyleż przez pamięć, co przez

zapomnienie. Aby lepiej zrozumieć dynamikę zachodzących

między pamięcią i zapomnieniem zależności,

należy wprowadzić jeszcze jedno istotne rozróżnienie,

a mianowicie na ich formę aktywną i pasywną. Kiedy

mówimy o aktywnym aspekcie pamięci kulturowej, mamy

na myśli tę pamięć, która spełnia w społeczeństwie

określoną funkcję – jest odpowiedzialna za tworzenie

znaczeń, łańcuchów przyczynowo-skutkowych, umożliwia

nadbudowywanie nowych warstw historii nad starymi,

bez konieczności rozpoczynania żmudnej pracy

ich rekonstrukcji ciągle od nowa. Jest to niewątpliwie jej

wielka zaleta. W tej samej mierze pamięć aktywna przyczynia

się do powstawania spójnego, skonstruowanego

na doraźne potrzeby, a tym samym wysoce selektywnego

obrazu rzeczywistości. Urzeczywistnieniem takiej

sfunkcjonalizowanej, pragmatycznej pamięci jest kanon,

którego znakomitą egzemplifikację stanowi pewna powtarzająca

się konstelacja dzieł i nazwisk w historii sztuki.

Cechą strukturalną kanonu jest wybiórczość, tym samym

można zdefiniować go równie dobrze przez owe

wykluczenia, jak i przez to, co zostało w nim uwzględnione.

Siłą rzeczy lista nieobecności będzie znacznie dłuższa.

Znajduje się na niej to, co spoczywa w stanie uśpienia

w przepastnych archiwach pamięci i zostaje tymczasowo

wyłączone z obiegu kulturowego, tworząc nieskończony

wręcz repertuar niewykorzystanych możliwości. Przy

sprzyjających okolicznościach z tej amorficznej masy

wyłonić się mogą nieoczywiste hierarchie i alternatywne

wersje wydarzeń.

Podobnymi prawami rządzi się zapomnienie.

Może do niego dojść w wyniku świadomych działań nakierowanych

na zniszczenie i zatarcie śladów, skutkujących

bezpowrotnym relegowaniem tekstów kultury na

śmietnisko historii. Znacznie częściej jednak jest wynikiem

niezawinionej ignorancji i wydarza się w sposób

nieintencjonalny. W przypadku dziedzictwa materialnego,

w tym dzieł sztuki, przyczynami zapomnienia mogą

01 Sebastian de Covarrubias Horozco’s, Emblemas

morales, 1610, Rare Book & Manuscript Library,

University of Illinois in Urbana-Champaign, s. 115.

In the Spanish Baroque collection of em-

blems Emblemas morales, one of the images

represents an allegory of memory followed by

the motto: Periit pars maxima, which translates

to mean “most is forgotten” 01 . Despite depicting

memory as an individual experience, the emblem’s

message can be easily applied to a broader re-

flection on the history of culture and art, both equally

shaped by memory and oblivion. In order to

better understand the dynamics between memory

and forgetting, we should start by distinguishing

their active and passive forms. When we talk about

the active aspect of the cultural memory, we mean

the memory with a specific role to play in society:

that of creating meaning and causality, making

it possible to add new layers of history onto the

old ones without having to reconstruct them over

and over again tediously. This is its tremendous

advantage. In the same way, active memory helps

to build a coherent image of reality constructed to

meet our ad-hoc needs, and thus highly selective

in its choice of elements. The pragmatic and functionalised

memory manifests itself in a canon, best

illustrated by a constellation of names and works

recurring in the history of art. With selectivity as its

integral feature, any canon can be defined by both

what it includes as well as what is excluded from

it. Quite obviously, the list of absences is going to

be much longer. It has everything that lies dormant

in the bottomless archives of our memory, tempo-

rarily excluded from culture to represent an endless

repertoire of missed opportunities. Under the right

circumstances, the shapeless mass may give birth

to surprising hierarchies and alternative narratives.

Forgetting works in similar ways. It may

happen as a result of deliberate actions aimed

at destroying and obliterating traces, resulting in

some works of culture being irretrievably relocated

to the landfill of history. Much more often, though,

it results from genuine ignorance and happens

unintentionally. Material heritage such as works of

art might be forgotten due to neglect, theft, being

hidden, dispersed or improperly stored; or lost forever

in the midst of historical turmoil. In both cases,

the result is the same: the items cease to be ob-

01 Sebastian de Covarrubias Horozco’s, Emblemas

morales, 1610, Rare Book & Manuscript

Library, University of Illinois in Urbana-Champaign,

p. 115.


JUSTYNA BALISZ-SCHMELTZ

WIĘKSZOŚĆ ZOSTAJE ZAPOMNIANA... / MOST OF THEM ARE FORGOTTEN...

być zaniedbanie, kradzież, ukrycie, rozproszenie, nieodpowiednie

przechowywanie czy wreszcie nieodwracalna

strata w następstwie wszelkich zawieruch dziejowych.

Efekt w obu przypadkach jest ten sam: takie elementy

wypadają z ram kulturowej uwagi, przestają być przedmiotem

interpretowania i wartościowania. Nie wszystko

jednak stracone, to bowiem, co nie przepadło bez reszty,

ma zawsze szansę się odrodzić.

41

Aleida Assmann, której zawdzięczam powyższe

typologie 02 , dla zobrazowania różnicy między aktywnym

kanonem a pasywnym archiwum posiłkuje się metaforą

muzeum. W najprostszym ujęciu: misją muzeum jest

gromadzenie oraz eksponowanie obiektów. Według tej

badaczki przechowywanie prac w magazynach odpowiada

funkcji pasywnej pamięci. Funkcja aktywna z kolei,

współodpowiedzialna za formowanie kanonu, polega

na prezentowaniu wybranych prac i ich popularyzacji.

Tak więc kanonizacja wybranych dzieł sztuki odbywa się

w sposób celowy i procesualny. W tym procesie kluczowy

jest akt wyboru obiektu i nadanie mu wartości, co wiąże

się z koniecznością uzasadnienia jego wyjątkowości.

Jest to nadal zabieg niewystarczający, aby dany obiekt

stał się integralnym komponentem pejzażu kulturowego.

W następnej kolejności wszystkie siły mobilizowane

są na front walki o utrzymanie jego widoczności. Choć nie

zdarza się to zbyt często, poszczególne elementy kanonu

zawsze mogą zostać usunięte do archiwum, analogicznie

część zasobów zalegających w magazynach może zostać

uzdatniona i skanonizowana.

Zanim przejdziemy do następnego etapu rozważań,

przywołajmy fragment tekstu Anny Baranowej,

poświęcony krakowskiemu artyście Zbigniewowi

Grzybowskiemu (1926–2012): „Czy pamiętacie malarza

Zbigniewa Grzybowskiego? Czy znacie jego obrazy? Są

to pytania właściwie retoryczne, bo mało kto pamięta,

że był taki artysta. Oczywiście, chętnie go wspominają

uczniowie i współpracownicy z krakowskiej ASP. Jest

to grupa znacząca, ale jednak zawężona” 03 . Mowa była

o artefaktach znajdujących się w zbiorach muzealnych,

ale znaczna część (jak znaczna – nie wiemy) takich zdezaktywowanych

prac spoczywa również w magazynach

02 Por. Aleida Assmann, Pamięć magazynująca

i funkcjonalna, [w:] taż, Między historią a pamięcią. Antologia,

red. Magdalena Saryusz-Wolska, Warszawa

2013, s. 58–73 oraz tamże Kanon i archiwum, s. 74–88.

03 Anna Baranowa, Na granicy. Obrazy Zbigniewa

Grzybowskiego, [w:] Zbigniew Grzybowski (1926–

2012), Malarstwo/Painting, kat. wyst., Galeria Dyląg,

5–28.10.2017, Kraków 2017, s. 3.

jects of cultural attention, interpretation and evaluation.

However, they still have a chance to be reborn

as long as they are not entirely lost.

Aleida Assmann, to whom I owe the above

typologies 02 , uses the metaphor of a museum to

illustrate the difference between an active canon

and a passive archive. In the simplest terms, the mission

of museums is to collect and exhibit objects.

The scholar defines any acts of accumulating works

of art in storehouses as passive remembering. The

active form of memory, for its part, involves creating

a canon by presenting selected works to a broader

audience. The canonisation of individual works of

art is thus deliberate and progressive. The crucial

part of this process is the act of selecting an

object and endowing it with value to validate its

uniqueness. However, this is still not enough for

the object to become an integral component of

the cultural landscape. The next step is to make all

efforts to maintain its visibility. Although this does

not happen very often, individual elements of the

canon might recede into the archive, while objects

stored in the archive may still have a chance of

being recovered and reclaimed for the canon.

Before we move on to the next stage of our

considerations, let us quote Anna Baranowa’s essay

on the Krakow artist Zbigniew Grzybowski (1926–

2012): “Do you remember the painter Zbigniew

Grzybowski? Do you know his paintings? Both

questions are moot, for hardly anybody recalls the

artist, except his students and colleagues from the

Krakow Academy of Fine Arts. It is a significant group,

but still a very arrow one 03 .” I mentioned the artefacts

stored by museums, but a considerable (although

impossible to establish) number of deactivated

works of art remain stored outside of institutions –

in attics, cellars, garages, makeshift storage spaces

or private apartments. The only way to reach them

is not through catalogues of museum collections,

but through individual, intimate memories. It is yet

02 Cf. Aleida Assmann, Pamięć magazynująca

i funkcjonalna, [in:] ibid., Między historią

a pamięcią. Antologia, ed. Magdalena Saryusz-

-Wolska, Warsaw 2013, pp. 58–73 and therein,

Kanon i archiwum, pp. 74–88.

03 Anna Baranowa, Na granicy. Obrazy Zbigniewa

Grzybowskiego, [in:] Zbigniew Grzybowski

(1926–2012), Malarstwo / Painting, exhibition category,

Galeria Dyląg, October 5–28, 2017, Kraków

2017, p. 3.

PL

EN

Zbigniew Grzybowski

42

Bez tytułu

1978

220 × 120 cm

akryl, płótno


No tittle

1978

220 × 120 cm

acrylic, canvas



pozainstytucjonalnych – na strychach, w piwnicach,

garażach, prowizorycznych schowkach czy w prywatnych

mieszkaniach. Tropem, który pozwala do nich

dotrzeć, nie są katalogi zbiorów muzealnych, lecz pojawiające

się w cytowanym powyżej wyimku prywatne,

intymne wspomnienia. Chodzi tu o jeszcze jeden niezwykle

istotny, a pominięty do tej pory rodzaj pamięci

opartej na zawężonej grupie, która składa się z rodziny,

najbliższych przyjaciół czy uczniów. Takiej pamięci,

zwanej komunikatywną, nie nobilitują żadne ramy

instytucjonalne, istnieje ona tak długo, jak długo żyją

ci, którzy mogą się nią podzielić. Jako że jest to pamięć

ulotna i krucha (także literalnie), poświadczające o niej

obiekty, w których została zdeponowana, takie jak dokumenty

czy dzieła sztuki, narażone są bezustannie na

grożące ostatecznym zapomnieniem zniszczenie. Wędrówki

po zakamarkach pamięci indywidualnych mogą

się stać impulsem do dalszych poszukiwań i kolejnych

odkryć. Przewodnikami na tej drodze są wówczas chwilowe

przebłyski, zatarte kontury wspomnień i intuicje.

Każda napotkana osoba może się okazać bezcennym

źródłem wiedzy i drogowskazem naprowadzającym na

dalszy trop. Opowiadane historie i anegdoty sprawiają,

że pozostawione przez twórców obrazy ponownie budzą

się do życia. Trzeba się jednak spieszyć, ponieważ pamięć

ta trwa dopóty, dopóki sztafeta pokoleń nie zostanie

przerwana, zabierając ze sobą ostatniego depozytariusza

związanych z artystami opowieści i – co się z tym

nierzadko wiąże – ostatniego strażnika ich dorobku.

Powróćmy teraz do refleksji poświęconej Grzybowskiemu.

Jak pisze dalej Baranowa, nie był on artystą

zabiegającym o karierę, co więcej, „o uznanie dla siebie

nie tylko nie dbał, ale robił wiele, aby mu przeszkodzić”

04 . Jak zaraz się przekonamy, nie jest to przypadek

odosobniony. W tekstach i wspomnieniach poświęconych

artystom i artystkom należącym do pokolenia doświadczonego

przez wojnę i czasy stalinizmu, dojrzewającym

twórczo w PRL-owskiej Polsce, przypisuje się im zupełnie

niedzisiejsze przymioty. Epitetem, mającym podkreślić

godną podziwu bezinteresowność postawy artystycznej,

który szczególnie upodobali sobie krytycy i krytyczki

sztuki, jest „skromny”. Warto zilustrować to spostrzeżenie

kilkoma przykładami. W tekście opublikowanym

z okazji prezentacji prac Stanisława Wójcika (1919–1992),

jednej z najciekawszych osobowości gdańskiej sztuki

lat pięćdziesiątych, którą zorganizowano w ramach cy-

43

04 Tamże.

another type of remembering that I failed to mention

so far, one relying on a narrow group of people like

family, friends and students. It is the communicative

memory, not supported or celebrated by any

institutions. It lives as long as the people who can

pass it on. As a particularly fleeting and (literally)

fragile type of memory, its carriers such as documents

and works of art are constantly exposed to

damage and may eventually be forgotten. Exploring

individual memories may become an impulse

for further research and discoveries. Our guides

on this path are the momentary glimpses, blurred

outlines of memories and intuitions. Each encountered

person may turn out to be a valuable source

of knowledge and provide us with clues for further

explorations. The paintings left by their authors are

brought back to life through stories and anecdotes.

However, the memory is limited in time, reaching

no further than until the succession of generations

gets interrupted and the last guardian of the

artists’ stories passes away along with their legacy.

Let us now return to our reflection on

Grzybowski. As Baranowa continues, he was never

interested in earning praise for his art. More than

that, “he not only did not care for his recognition

but also did a lot to prevent it 04 .” As we are about

to see very shortly, this is not an isolated case.

The essays and memoirs tend to ascribe obsolete

qualities to the generations of artists living through

the war and Stalinism and growing their careers

in communist Poland. In order to emphasise their

amazing selflessness as artists, they are described

as modest by art critics. Let me show you a few

examples to prove my point. In an essay published

to accompany a display of works by Stanisław

Wójcik (1919–1992), one of the most interesting

personalities of Gdańsk art scene in the 1950s,

as part of the series of exhibitions Save from

oblivion, we read: “The few remaining people

who knew the artist remember him as Staszek,

a righteous, modest, helpful, sensitive man, an outstanding

painter who never cared about his career

[...] He never wanted to be in the spotlight. Only his

close ones could admire the art of this amazin-

04 Ibid.

PL

EN

klu wystaw Ocalić od zapomnienia, czytamy: „W pamięci

tych nielicznych, którzy jeszcze go pamiętają, pozostał

Staszkiem, prawym, skromnym, uczynnym, wrażliwym

człowiekiem, wybitnym malarzem, który nigdy nie dbał

o swoją karierę […] Nigdy nie pchał się na afisz. Jego nieprawdopodobnie

wielka skromność zamykała jego sztukę

w gronie najbliższych” 05 . Po tragicznej śmierci w katastrofie

lotniczej Zbigniewa Jaskierskiego (1928–1969),

absolwenta warszawskiej ASP, na łamach „Trybuny

Ludu” Ewa Garztecka charakteryzuje tego znakomicie

zapowiadającego się malarza jako „człowieka wyjątkowej

wręcz skromności”, który „miał do przekazywania

młodzieży wartości istotne, pełne, bez reszty oddanie

sztuce, rzetelność i skromność w jej służbie”. Nadto –

podobnie jak Grzybowski i Wójcik – Jaskierski również

„nie zabiegał o urządzanie wystaw indywidualnych” 06 .

Część jego osieroconych prac została przekazana dyrekcji

Miejskiego Domu Kultury w Płońsku jako zalążek

kolekcji Galerii Sztuki Współczesnej. Niestety, koncepcji

tej nigdy nie zrealizowano. Jeszcze w 1970 roku, dzięki

staraniom przyjaciół, w CBWA „Zachęta” udało się zorganizować

dużą wystawę artysty, potem jednak pamięć

o nim stopniowo gasła. Z „awersji do wszelkich tytułów,

nagród i odznaczeń” 07 znany był pracujący przez niemal

pół wieku w warszawskiej ASP Tomasz Żołnierkiewicz

(1935–2018). Nazwiska Anny Huskowskiej-Młynarskiej

(1922–1989), zdolnej uczennicy Henryka Tomaszewskiego,

plakacistki, graficzki, malarki i rysowniczki, na

próżno będziemy szukać w annałach polskiej historii

sztuki. Prace Huskowskiej znalazły się za jej życia w prestiżowym

szwajcarskim magazynie poświęconym grafice

„Graphis”, jej nazwisko pojawiało się tuż obok Świerzego,

Młodożeńca, Cieślewicza. Mimo to nie wymienia się jej

wśród (męskiej) czołówki przedstawicieli polskiej szkoły

plakatu, co bywa również tłumaczone tym, że Huskowska

wolała tworzyć na rubieżach świata sztuki niż błyszczeć

w świetle reflektorów 08 . Inną znakomitą kobietą artystką

o podobnym rysie charakterologicznym była pochodząca

gly modest 05 artist.” Following the tragic death of

Zbigniew Jaskierski (1928–1969), a graduate of the

Academy of Fine Arts in Warsaw, Ewa Garztecka

describes the promising painter in the “Trybuna

Ludu” as “a man of exceptional modesty”, who

“instilled in young people essential and wholesome

values such as absolute commitment to creating

as well as integrity and modesty in the service of art.”

Similarly to Grzybowski and Wójcik, Jaskierski “did

not seek to have individual exhibitions 06 .” Some

of the works he had left behind were handed over

to the management of the Municipal Cultural Center

in Płońsk to later grow into a collection of the

Contemporary Art Gallery. Unfortunately, the collection

never came into being. In 1970, the artist’s

friends helped to organise a large exhibition of his

works at the CBWA Zachęta Centre, but then the

memory of him started to fade away. Another artist

known for his “aversion to all titles, awards and

distinctions” 07 was Tomasz Żołnierkiewicz (1935–

2018), who worked for almost half a century at

the Academy of Fine Arts in Warsaw. The name of

Anna Huskowska-Młynarska (1922–1989), a talented

student of Henryk Tomaszewski, poster artist,

graphic artist, painter and drawing artist, is missing

from chronicles of the Polish history of art. During

her lifetime, Huskowska’s works were published in

the prestigious Swiss graphic magazine “Graphis”,

and was often mentioned next to Świerzy, Młodożeniec

and Cieślewicz. And yet, her name is never

listed among the leading figures of the Polish

poster school. The popular explanation is that she

always liked to make her art away from the spotlight

08 . Another great woman artist with a similar

preference was the Silesian painter Urszula Broll

(1930–2020), long overshadowed by her husband

Andrzej Urbanowicz (1938–2011). While Urbanowicz

was a colourful and charismatic figure, Broll


05 https://www.zpap-gdansk.pl/index.php?op

tion=com_content&view=article&id=542:ocalic-od-

-zapomnienia-stanislaw-wojcik&catid=17&Itemid=250

(dostęp: 8.08.2020).

05 https://www.zpap-gdansk.pl/index.php?

option=com_content&view=article&id=542:ocalic-od-zarzenia-stanislaw-wojcik&catid=17&Itemid=

250 (accessed: 8/08/2020).

44

06 Ewa Garztecka, Spóźnione odkrycie, „Trybuna

Ludu” 1970, nr 84.)

07 Notka towarzysząca wystawie Tomasz Żołnierkiewicz.

Obrazy w Muzeum Kolejnictwa w Warszawie,

25.04–31.08.2013.

08 Beata Młynarska, Anna Huskowska (1922–

1989). Plakacistka, grafik, malarka. Niepublikowana

praca magisterska, Uniwersytet Warszawski 2016.

06 Ewa Garztecka, Spóźnione odkrycie, “Trybuna

Ludu” 1970, No 84.

07 A note accompanying the exhibition Tomasz

Żołnierkiewicz. Obrazy at the Railway Museum

in Warsaw, 25/04–31/08/2013.

08 Beata Młynarska, Anna Huskowska (1922–

1989). Plakacistka, grafik, malarka. Unpublished

master’s thesis, University of Warsaw 2016.

Stanisław Wójcik

45

45

Bez tytułu

lata 80. XX wieku

55 × 46 cm

technika mieszana, płyta pilśniowa

dzięki uprzejmości żony

– Wandy Wójcik

Untitled

1980s

55 × 46 cm

mixed technique, fiberboard

courtesy of his wife

– Wanda Wójcik

PL

EN

↑

Tomasz Żołnierkiewicz

Bez tytułu

lata 90. XX wieku

81 × 65,5 cm

akryl, płótno


Untitled

1990s

81 × 65.5 cm

acrylic on canvas



ze Śląska malarka Urszula Broll (1930–2020), długo pozostająca

w cieniu swojego męża Andrzeja Urbanowicza

(1938–2011). Podczas gdy Urbanowicz był postacią barwną

i charyzmatyczną, skoncentrowana na życiu wewnętrznym

Broll napędzała duchowo-intelektualny rozwój

środowiska skupionego wokół męża i katowickiej grupy

„Oneiron” 09 . Jednocześnie należała do grona tych artystek

i artystów, którzy tworząc poza głównymi ośrodkami

i z niezłomną konsekwencją rozwijając wymykającą

się wszelkim kategoryzacjom twórczość, skazywali się

niejako dobrowolnie na marginalizację w polskiej historii

sztuki. Tak, jak pomija się często fakt, że Broll odgrywała

rolę zakulisowego spiritus movens katowickiej grupy, tak

nie docenia się talentów dydaktycznych wielu artystów,

którzy – bardziej troszcząc się o uczniów niż rozgłos –

bywali po prostu świetnymi pedagogami.

Niemiecki artysta Joseph Beuys, będący ucieleśnieniem

doskonałej antytezy skromności (co nie umniejsza

autentyczności jego intencji), miał się niegdyś wyrazić,

że bycie nauczycielem jest jego najważniejszym

dziełem sztuki 10 . Ten osobowościowy czynnik zbyt często

jest niedoceniany; są również i tacy twórcy, których postawy

życiowe i biografie bywają ciekawsze niż ich prace,

choć niekoniecznie jest to świadomie wypracowana

strategia artystyczna.

W dzisiejszych czasach traktowanie sztuki wyłącznie

w kategoriach służby i powołania wydaje się postawą

straceńczą, a co najmniej naiwną, jednoznacznie

kojarzącą się z popełnieniem artystycznego samobójstwa.

Skromność i bezinteresowność to nie tyle godne podziwu

przymioty, ile niepożądane defekty, mogące stanowić

obiektywną przeszkodę w karierze. W cytowanych

tekstach dochodzi do głosu należący do minionej epoki,

działający poza regułami utowarowionego rynku sztuki,

niekapitalistyczny podmiot artystyczny. Nawet teraz, gdy

tak wiele zbiorowego wysiłku historyków i historyczek

sztuki wkładane jest w przepisywanie kanonu, nie sposób

pozbyć się wrażenia, że rządzi nim często logika kultury

celebryckiej. Fascynują zwłaszcza postacie tragiczne,

wyklęte, niepokorne, głośno manifestujące swoją ideową

odrębność i obyczajowy nonkonformizm. Nie ma w tym

nic złego, takie rewizje są niezwykle potrzebne i ważne,

focused on her inner life, which fuelled the spirit-

ual and intellectual development of the community

centred around her husband and the Katowice

group “Oneiron” 09 . At the same time, by staying away

from the major artistic hubs and defying any cat-

egories with her art, she was one of those artists

who made a somewhat conscious choice of ex-

isting on the fringe of the Polish art history. Broll

was also the moving spirit behind the Katowice

artistic group, which is yet another overlooked fact

from her biography, as much as we tend to overlook

many artists who became great teachers for

their pupils rather than trying to gain recognition.

The German artist Joseph Beuys, the perfect

antithesis of modesty (which does not make

his intentions any less genuine), once said that

being a teacher was his most important work of

art 10 . The personality factor is too often underestimated.

There are also artists whose lifestyles and

biographies are more interesting than their works,

even if their lives were never meant to become

a carefully curated artistic strategy.

Nowadays, it seems somewhat mean-

ingless and naive, or even amounting to an artistic

suicide, to consider art only in terms of service

and vocation. Modesty and selflessness are not

so much admirable qualities as undesirable flaws

that may get in the way of an artistic career. The

above quotes all ascribe to a now bygone non-capitalistic

narrative unhampered by the rules of the

commodified art market. Even now, with so much

of the collective effort of historians and art historians

going into rewriting the canon, it often seems

to be governed by the logic of celebrity culture. It

is the tragic, cursed, rebellious figures who loudly

manifest their individuality and nonconformity that

are usually found the most fascinating. There is

nothing wrong with that. Such revisions are extremely

important, with each new discovery being

a drop of water that hollows the rock. Nevertheless,

↑

Anna Huskowska-Młynarska

46

Światło w przestrzeni brązowej

lata 70. XX wieku

67 × 71 cm

gwasz, papier, deska

dzięki uprzejmości córki

– Beaty Młynarskiej

Light in a Brown Space

1970s

67 × 71 cm

gouache, paper, board

courtesy of her daughter

– Beata Młynarska

47

09 Jerzy Illg, Podziemne poddasze, [w:] Katowicki

underground artystyczny po 1953 roku, red. Janusz

Zagrodzki, Stanisław Ruksza, Katowice 2004, s. 273.

10 Joseph Beuys, wywiad z Willoughbym Sharpem,

„Artforum”, November 1969, cyt. za: Claire Bishop,

Sztuczne piekła. Sztuka partycypacyjna i polityka widowni,

tłum. Jacek Staniszewski, Warszawa 2015, s. 420.

09 Jerzy Illg, Podziemne poddasze, [w:] Katowicki

underground artystyczny po 1953 roku,

red. Janusz Zagrodzki, Stanisław Ruksza, Katowice

2004, s. 273.

10 Joseph Beuys, an interview with Willoughby

Sharp, “Artforum”, November 1969, quoted in: Claire

Bishop, Artificial Hells. Participatory art and the Politics

of Spectatorship, trans. Jacek Staniszewski,

Warsaw 2015, p. 420.

Urszula Broll

48

Bez tytułu

2000

60 × 50 cm

olej, akryl, płótno


Untitled

2000

60 × 50 cm

oil, acrylic, canvas


Andrzej Urbanowicz

49

49

Sefiroty

1993–1997

70 × 100 cm

papier, gwasz, herbata, tusz


Sefirots

1993–1997

70 × 100 cm

paper, gouache, tea, ink

collection of the Oneiron Foundation

PL

EN

Lech Kunka

50

Kompozycja

1970

149 × 117 cm

technika własna, akryl, płótno


Composition

1970

149 × 117 cm

own technique, acrylic on canvas



a każde nowe odkrycie to kropla wody, która drąży skałę.

Niemniej skromność i pokora twórcza nie są na tej giełdzie

zapomnianych talentów wysoko punktowane 11 .

51

W tej perspektywie nakreślony wyżej model

pamięci i formowania się kanonu, niewątpliwie bardzo

plastyczny i przydatny w przeprowadzaniu analiz makrokulturowych,

nie udziela zadowalającej odpowiedzi

na pytanie o to, dlaczego jedne dzieła sztuki bądź artyści

i artystki zyskują uznanie, inni i inne zaś nie. Assmann

słusznie pisze o kanonizacji w kontekście struktur władzy,

rywalizacji, walki o uznanie, lecz nie przybliża, jakie

rządzą nimi mechanizmy.

Jak dowiódł w swoich klasycznych już dziś badaniach

z dziedziny socjologii sztuki Pierre Bourdieu 12 ,

wartość dzieła sztuki nie zależy wyłącznie od jego walorów

artystycznych, lecz jest uwarunkowana całym

szeregiem mniej lub bardziej mierzalnych czynników

zewnętrznych. Do tych pierwszych należą niepisane

prawa, osobiste preferencje, przygodne rozmowy, spotkania

i znajomości. W drugiej grupie należy wyróżnić

współrzędne geopolityczne, ramy społeczne, historyczne

i wreszcie – ekonomiczne. Artyści na Zachodzie musieli

szybciej odrobić lekcję z zasad funkcjonowania gospodarki

wolnorynkowej, istniała tam rozbudowana sieć

prywatnych galerii, domów aukcyjnych, zestawiano rozmaite

rankingi, organizowano targi sztuki, towarzyszyła

temu rzesza doradców, analityków i handlarzy sztuką.

Po drugiej stronie barykady znajdowała się równie liczna

grupa krytyków i krytyczek sztuki obudowujących prace

kolejnymi warstwami dyskursu. Tym samym Zachód

wykształcił skomplikowany system świata artystycznego

stymulujący rozwój sztuki i promocję artystów. Wielu ze

składających się na niego ogniw w Polsce przed 1989 rokiem,

rzecz jasna, nie było, mecenat ograniczał się w zasadzie

do opieki państwa, a w pierwszym dziesięcioleciu

po transformacji rynek sztuki i prywatnych galerii nadal

zaledwie raczkował. Co nie oznacza, że artystki i artyści

nie zdawali sobie sprawy z tej współzależności. Lech

Kunka (1920–1978), jeden z najaktywniejszych twórczo,

a dziś mniej znanych przedstawicieli łódzkiej awangardy,

zapytany w 1964 roku o trudną sytuację twórców w Polsce

i poproszony o wskazanie ewentualnych środków zaradczych,

odpowiedział: „Niezbędny jest prawidłowy mecenat

państwowy, potrzebne są muzea, wystawy i przy-

11 Por. Isabelle Graw, High Price. Art Between the

Market and Celebrity Culture, tłum. Nicholas Grindell,

Berlin 2009.

12 Pierre Bourdieu, Reguły sztuki. Geneza i struktura

pola literackiego, tłum. Andrzej Zawadzki, Kraków 2011.

modesty and creative humbleness are not highly

scored on the market of forgotten talents 11 .

Although flexible and useful for macrocultural

analyses, the above-outlined model of

memory and canon does not provide a satisfactory

answer to the question of why some works of

art or artists gain recognition, while others do not.

Assmann rightly describes the process of canon-

isation in terms of power struggle, competition and

a fight for recognition, but fails to explain the actual

mechanisms behind them.

As Pierre Bourdieu proved in his famous

research in the field of the sociology of art 12 , the

value of a work of art does not depend solely on

its artistic value but is determined by a whole range

of more or less measurable external factors.

The former includes unwritten laws, personal

preferences, casual conversations, meetings and

acquaintances. The second group includes geopolitical

coordinates, social, historical and finally

economic frames. Western artists were the first to

learn the principles of the free-market economy.

Their countries had an extensive network of private

galleries, auction houses, various rankings, and

art fairs carefully curated by a multitude of experts

and art dealers. While the West was developing

a complex system of the art world that promoted

artists and stimulated their art, an equally large

group of art critics from the other side of the wall

were busy building up new layers of discourse

around works of art. Obviously, many elements of

the system simply did not exist in Poland before

1989. The only patronage we knew was that of the

state, and in the first decade following the transformation,

the art and private gallery market were

barely starting to develop. This does not mean that

artists were not aware of their interdependence.

Lech Kunka (1920–1978), one of the most prolific,

although slightly forgotten representatives of the

Łódź avant-garde, when asked in 1964 to comment

on the difficult situation of artists in Poland

and to identify possible measures to improve it,

replied: “We need proper state patronage, as well as

11 Cf. Isabelle Graw, High Price. Art Between

the Market and Celebrity Culture, trans. Nicholas

Grindell, Berlin 2009.

12 Pierre Bourdieu, The Rules of Art. Genesis

and Structure of the Literary Field, trans. Andrzej

Zawadzki, Krakow 2011.

PL

EN

chylne stanowisko krytyki” 13 . Prócz tego wszystkiego, museums, exhibitions and favourable critics 13 .”

co zostało już zasygnalizowane, nieodzowne są również Along with everything else, we also need measmechanizmy

wsparcia umożliwiające zabezpieczenie ures to preserve the artistic legacy for future

dorobku z myślą o przyszłości. Mnóstwo prac bądź dokumentów

pozostaje nadal w przestrzeniach i archiwach remain in private collections and archives,

generations. Too many works and documents

prywatnych, których utrzymanie wiąże się zawsze ze whose maintenance is costly. One of the places

at risk of disappearing off the cultural map

sporymi kosztami. Flagowym przykładem takiego zagrożonego

zniknięciem z kulturowej mapy miejsca jest is the cult studio of Urszula Broll and Andrzej

kultowa pracownia Urszuli Broll i Andrzeja Urbanowicza Urbanowicz at 1 Piastowska Street in Katowice.

przy ulicy Piastowskiej 1 w Katowicach.

We already know that the canonisa-

Wiemy już, że za wytwarzanie wartości i konsekrację

dzieła sztuki bądź budowanie pozycji artysty od-

an artist involves many people and institutions.

tion of a work of art or building the position of

powiedzialnych jest wiele osób i instytucji, a im większe The greater diversity, the better chances for

ich zróżnicowanie w polu sztuki, tym większe prawdopodobieństwo

sukcesu. Owszem, wewnątrzśrodowisko-

extremely important, but it is often not enough

success. Indeed, recognition in the art world is

we uznanie jest niezwykle istotnie, ale to nierzadko zbyt to protect artistic achievements from the darkness

of oblivion.

mało, aby uchronić dorobek przed mrokiem niepamięci.

Wszystkie wyżej wypunktowane determinanty

All the factors mentioned above (not

(niekoniecznie występujące jednocześnie), przyczyniły

się do tego, że część artystów i artystek została za-

fact that some artists have been forgotten. Let

necessarily coinciding) have contributed to the

pomniana. Niech takie przypadki staną się przestrogą their stories become a warning and a call for

i apelem o rozbudzanie społecznej świadomości i wypracowanie

możliwych strategii działania. Pamięć zaczyna out necessary strategies.

action to increase public awareness and work

się często od opowiadania, bowiem jest ona w pierwszej

For remembering often begins with

kolejności walką o to, komu wolno opowiadać i kto zostanie

wysłuchany. Kręte ścieżki uznania prowadzą dalej who gets to be heard. Then, the winding paths

a story, or a struggle over who gets to tell it and

przez usiane przeszkodami i pełne napięć pole sztuki. Taka

operacyjna, uwzględniająca kontekst definicja dzieła fraught with obstacles and tension. This ope-

of recognition continue through the field of art,

sztuki pozwala nam nadal widzieć w nim obdarzoną wartością

symboliczną, wrażliwą na upływ czasu i fizyczny art allows us to see it as a material substance

rational, context-aware definition of a work of

rozkład substancję materialną, ale jednocześnie pewien sensitive to time, prone to decay and endowed

system relacji. Zrozumiemy wówczas, jak istotne jest to, with a symbolic meaning, but at the same time

aby mimo zachodzących w polu sztuki antagonizmów 14 , as a certain system of relations. It also helps

negocjować, zawierać instytucjonalne alianse, nawiązywać

międzypokoleniowe dialogi, wymieniać informacje, the antagonisms that disturb the art world 14 and

us to understand how important it is to ignore

a w wolnym czasie zajrzeć na strych.

to negotiate, enter into institutional alliances,

establish intergenerational dialogues, exchange

information, and never forget to visit the attic.


Michalina Sablik

Zapomniane

kontenty

Forgotten

contents

52

13 Zbigniew Kosiński, Kolor mikrokosmosu. Rozmowa

z Lechem Kunką, „Tygodnik Odgłosy” 1984, nr 8.

14 Por. Isabelle Graw, dz. cyt.

13 Zbigniew Kosiński, Kolor mikrokosmosu.

Rozmowa z Lechem Kunką, “Tygodnik

Odgłosy” 1984, No. 8.

14 Cf. Isabelle Graw, op. cit.

PL

EN

PL

EN

Piwnice, stryszki, magazyny i kurz

54

Dziś ich prace zapakowane są w folie bąbelkowe.

Rzadko wyciągane na światło dzienne. Upchnięte po zakurzonych

stryszkach i podmokłych piwnicach. Ponownie

zagruntowane i zrecyklingowane przez młodszych artystów.

Rozproszone po kolekcjach małych i większych instytucji.

Przechowywane przez wdowy, dzieci lub dalekich

krewnych, bez jakiegokolwiek wsparcia ze strony instytucji.

Zajmujące połowę przestrzeni w mieszkaniach komunalnych.

Odnajdywane u lekarzy lub prawników, którym

artyści płacili za usługi swoją sztuką. Zszarzałe werniksy,

nadgryzione płótna, zwichrowane blejtramy. Nieskatalogowane,

pomieszane, często niepodpisane. Cierpią na

systemowe zapominanie, instytucjonalne zaniedbanie.

Kilkoro artystów, odmienne życiorysy przecinające

się w kluczowych punktach (warszawskiej Akademii

Sztuk Pięknych, Klubie Krzywego Koła, słynnej wystawie

w Arsenale w 1955 roku czy grupie ST-53), ale podobne pośmiertne

losy ich dzieł. Współtworzyli ważne środowiska

i galerie, które zmieniły bieg historii sztuki. We współczesnych

im recenzjach wymieniani byli jednym tchem

z artystami, którzy dziś mają zapewnione honorowe

miejsce wśród klasyków nowoczesności. Niektórzy pełnili

funkcję profesorów na uniwersytecie, w akademii, a z ich

pracowni wyszły setki uczniów. Zawierali przyjaźnie,

eksperymentowali, dyskutowali, buntowali się, kochali

i imprezowali. Byli bliskimi nam osobami z krwi i kości.

Jakkolwiek patetycznie to zabrzmi, a patos w świecie

szybkiej beki skazany jest na sromotną porażkę, zostały

po nich materialne skrawki. Potrzeba trochę wysiłku, aby

spojrzeć na nich, jak na współczesnych nam artystów mijanych

na imprezach czy followowanych na Instagramie.

Spalony bukiet, Pył i ogień, a obok portret kobiet

z kwiatami również wyglądający, jakby ledwo uszedł

z płomieni. Przez ciemne, brudne barwy przebijają żywa

czerwień i purpura. Impastowe, organiczne formy tworzą

ostrą, niemal rzeźbiarską powłokę, która wyznacza kontury

tytułowych obiektów. Ich haptyczność daje wrażenie

obcowania z rzeczywistą materią, a nie jej przedstawieniem.

Podobieństwo do kwiatów jest zresztą umowne,

obrazy balansują na granicy abstrakcji. Przedziera się

fizyczność farby, faktury, duktu pędzla. Artystka przez

całe życie skupiała się na kilku podstawowych tematach

Basements, attics, depositories

and dust

Today their works are packed in bubble

wrap. Rarely taken out into daylight. Stuffed away

in dusty attics and damp basements. Re-primed

and recycled by younger artists. Scattered around

the collections of small and large institutions. Kept

by widows, children or distant relatives without any

institutional support. Taking up half of the space in

council flats. Found at doctors’ or lawyers’ whom

artists paid for services with their art. With varnish

turned black, gnawed canvases, twisted stretchers.

Uncatalogued, mixed up, often not signed. Suffering

from systemic oblivion and institutional neglect.

Several artists whose biographies intersected

at key points (including the Academy of Fine

Arts in Warsaw, the Krzywe Koło club, the famous

exhibition at the Arsenal in 1955 or the ST-53 Group),

and whose art faced similar fate after they passed

away. They co-created important communities and

galleries that changed the course of art history.

The critics of their time would mention their names

along those now considered the most significant

modern artists. Some of them were professors

at the Academy, having mentored hundreds of

students throughout their academic career. They

made friends, experimented, discussed, rebelled,

loved and partied. They were flesh and blood

people just like us. As solemn as it might sound,

with any kind of solemnity doomed to failure in the

world of instant trolling, everything those artists

have left behind is odd bits and pieces. It takes

some effort to look at them as we do at the contemporary

artists followed on Instagram or seen

at parties.

Burnt Bouquet, Burnt Meadow, and next to

it a portrait of women with flowers, looking as if it

had barely escaped from the flames. Bright red and

purple shine through the dark, dirty forms. Organic

forms painted with the impasto technique create

a sharp, almost sculpture-like layer that marks the

contours of the title objects. Their tactility makes

them look like the actual matter, not its mere representation.

The flowers are only symbolical; the

paintings teeter on the brink of abstraction. The

physicality of the paint, texture, and brush strokes

bursts through the canvas. The artist painted mainly

still lifes, self-portraits and landscapes, reflecting


MICHALINA SABLIK

ZAPOMNIANE KONTENTY / FORGOTTEN CONTENTS

– martwej naturze, autoportrecie i pejzażu, ale przebijają

przez nie jej osobiste przeżycia, romantyzm i afektywność.

Prace wyglądają jak dopiero co wyciągnięte z kurzu

ziemi czy popiołu. Dramatyzm ognia i pyłu, destruktu

i zgliszczy. Są intymne, ale pełne swobody malarskiej.

Kompozycje zawieszone zostały w nieokreślonej przestrzeni,

trudno określić epokę, z której pochodzą, są nasiąknięte

duchem romantycznym.

Barbara Jonscher (1926–1986) była reprezentantką

odwilżowego pokolenia, które znudzone realizmem

i służalczością sztuki wobec systemu dążyło do wolności

twórczej w duchu poszukiwań formalnych. Artystka brała

udział w wystawie w warszawskim Arsenale w 1955 roku,

gdzie została nagrodzona. Ten moment stał się znaczący

dla jej dalszej kariery. Zaczęła się utożsamiać z „poarsenałową”

grupą malarzy, m.in. Jackiem Sempolińskim,

Jackiem Sienickim, Janem Dziędziorą. Była członkinią

Klubu Krzywego Koła w Warszawie, historyczką

sztuki oraz pedagożką. Współpracowała jako ilustratorka

z czasopismami „Nowa Kultura”, „Po prostu”, „Polityka”,

„Współczesność”. W latach osiemdziesiątych

włączyła się w ruch kultury niezależnej, a w 1981 roku

została uhonorowana Nagrodą im. Jana Cybisa.

Obrazy malarki uniknęły prawdziwego ognia,

choć pochłonął je ten symboliczny – zapomnienie. Pod

koniec życia artystka oddała swój dorobek Towarzystwu

Opieki nad Ociemniałymi w Laskach. Miał wspomóc

finansowo ośrodek. Siostry zakonne starały się sprzedawać

jej obrazy, które rozproszyły się po różnych kolekcjach

muzealnych, zapełniając magazyny i piwnice. Przez

lata prace te nie interesowały nikogo i ozdabiały sale

ośrodka, ciesząc oczy tylko nielicznych. Podarowanie obrazów

osobom niewidomym ma wymowę nieco ironiczną.

Czy był to ponury żart artystki? Czy pod koniec życia

zdecydowała, by nikt więcej nie mógł oglądać jej prac?

Na pierwszy rzut oka na obrazach Zbigniewa

Jaskierskiego z początku lat sześćdziesiątych pt. Rzeka

niebieska czy Jezioro II kłębią się abstrakcyjne formy. Patrząc

z daleka, można zauważyć nieokreślone krajobrazy

kształtujące się z organicznych form o naturalnych,

ziemistych barwach. Niekiedy przypominają przekroje

minerałów czy warstwy ziemi. Jaskierski wychodzi od

tradycji koloryzmu, wciąż tak żywej w powojennej akademii,

idzie jednak o krok dalej, w stronę gęstego malarstwa

materii, budując swoje kompozycje nie tylko barwą,

55

her personal experiences, romantic spirit and affective

nature. Her works look like they have just been

pulled out of dust, earth or ash. The drama of fire

and dust, destruction and ruins. They are intimate

but full of artistic freedom. The compositions are

imbued with a romantic spirit and suspended in

time and space; one can hardly tell which period

they come from.

Barbara Jonscher (1926–1986) belonged

to the thaw generation of young people bored with

realism and art as subordinate to politics, seeking

creative freedom by engaging in formal experiments.

In 1955, the artist took part in an exhibition

at the Arsenal in Warsaw and received an award for

her work, which was a turning point in her career.

She began to identify with the “post-arsenal” group

of painters including Jacek Sempoliński, Jacek

Sienicki, and Jan Dziędziora. She was an art historian,

educator and member of the Krzywe Koło club

in Warsaw. As an illustrator, she contributed to

“Nowa Kultura”, “Po Prostu”, “Polityka”, and “Współczesność”.

In the 1980s, she joined the independent

culture movement, and in 1981, she received the Jan

Cybis Award.

Although her paintings managed to escape

the real flames, they were consumed by the

symbolic fire – oblivion. At the end of her life, the

artist donated her works to the Society for the Care

of the Blind in Laski. They were to support the centre

financially. By trying to sell her paintings, the nuns

scattered them around museum collections, depositories

and basements. Over the years, nobody cared

about the works. They hung on the centre’s walls,

enjoyed by very few. Donating her paintings to the

blind was somewhat ironic. Was this some kind of

a dark joke? Or the artist’s way of preventing anybody

from seeing her pictures after her death?

At first glance, Zbigniew Jaskierski’s paintings

from the early 1960s, Blue River and Lake II,

appear to be crowded by abstract forms. Looking

from a distance, though, you can see undefined

landscapes coming to shape from organic forms

in organic, earthy colours. Some of them resemble

minerals cut in half or layers of earth. Jaskierski

started by exploring Colorism, a trend still very

present in the post-war Academy, but went a step

further towards dense matter painting, creating his

compositions not only with splashes of colours but

also by building distinct layers of texture. Jerzy

Barbara Jonscher

56

Spalony bukiet

48 × 48 cm

olej, płótno


Burnt Bouquet

48 × 48 cm

oil on canvas


Zbigniew Jaskierski

57

57

Rzeka VIII

1962

84 × 140 cm

olej, płótno

dzięki uprzejmości Miejskiego

Centrum Kultury w Płońsku

River VIII

1962

84 × 140 cm

oil on canvas

property of the Municipal

Cultural Centre in Płońsk

PL

EN

↑

↑

Witold Damasiewicz

Wanda Paklikowska

58

Schody kubizmu

ok. 1970

180 × 135 cm

olej, płótno

kolekcja prywatna

Kompozycja czerń-szary-kremowy

1958

139 × 92 cm

tempera, olej, technika własna, płótno

dzięki uprzejmości

Magdaleny Spasowicz

Stairs of Cubism

ca. 1970

180 × 135 cm

oil on canvas

private collection

Black-Gray-Cream Composition

1958

139 × 92 cm

tempera, oil, own technique, canvas


MICHALINA SABLIK ZAPOMNIANE KONTENTY / FORGOTTEN CONTENTS

ale także wyraźną fakturą. Jerzy Olkiewicz pisał o jego

malarstwie: „Operuje plamą określoną gatunkiem faktury.

Plamy zazębiają się, tworząc graficzną tkaninę –

piękny, bogaty dywan” 01 . Diagonale, ostre kształty, kontrasty

wprowadzają nutę dramatyzmu i ekspresji. Przez

obrazy Jaskierskiego, mimo bogactwa kolorów i faktur,

przedziera głęboki mrok, jakby zwiastowały losy swojego

twórcy i upodabniały się do miejsca ich spoczynku.

59

Nagłówek Człowiek zginął – jego dzieło pozostanie

„Trybuny Ludu” smutno obwieścił w 1969 roku tragiczną

śmierć Jaskierskiego 02 . Artysta zginął wraz z żoną

w katastrofie lotniczej w momencie, kiedy jego kariera

artystyczna zaczynała nabierać tempa. Zbigniew Jaskierski

(1928–1969) był profesorem Akademii w Warszawie,

wychowankiem Eugeniusza Eibischa w latach doktryny

socrealistycznej. Rozpoczął swoją działalność w czasie

odwilży, z przytupem wkraczając na salony. Pokazał

swoje obrazy na słynnej wystawie Przeciw wojnie – przeciw

faszyzmowi w Arsenale. Wystawiał z bardzo znanymi

twórcami, jak Jerzy Tchórzewski i Tadeusz Dominik,

z którymi łączyły go zainteresowania formalne. Jego

obrazy podróżowały do Berlina i Lipska, a także do Los

Angeles, San Francisco i Waszyngtonu. Na przełomie lat

pięćdziesiątych i sześćdziesiątych artysta przebywał

na rocznym stypendium w Paryżu. Podobnie jak dzieła

wielu artystów prezentowanych na wystawie w Fundacji

Stefana Gierowskiego, prace Jaskierskiego były eksponowane

w Galerii Krzywe Koło – intelektualnym centrum

cechującym się w owym czasie wyjątkowo awangardowym

programem. W tym towarzystwie obracał

się Jaskierski – malarz, profesor, uznany przez swoich

rówieśników. Miesiąc po śmierci w katastrofie lotniczej

w 1969 roku Staromiejski Dom Kultury pokazał jego małą

retrospektywę. Dwa lata później odbyła się wystawa

jego malarstwa i rysunku w warszawskiej CBWA „Zachęta”,

której towarzyszył katalog. I tu opowieść się urywa.

Kilka dekad później zbiór dzieł artysty zostaje znaleziony

w Domu Kultury w Płońsku, sześćdziesiąt kilometrów

pod Warszawą. Pracownicy ośrodka nie wiedzą, jak trafiły

do nich te obrazy. Werniks sczerniał, a obrazy straciły

swój niegdysiejszy koloryt. Przechowywane w magazynku,

od wielu lat nie widziały światła dziennego 03 .

01 Jerzy Olkiewicz, Rysunki pięciu malarzy, „Projekt”

1962, nr 3, s. 12–17.

02 Ewa Garztecka, Człowiek zginął – jego dzieło

pozostanie, „Trybuna Ludu” 1969, nr 84 26/03/1969.

03 Zostały przekazane dyrekcji Miejskiego Domu

Kultury w Płońsku jako zalążek kolekcji Galerii Sztuki

Współczesnej, której nie udało się ostatecznie zrealizować.

Olkiewicz wrote about his painting: “His splashes

are defined by the texture type. They overlap to create

a graphic fabric; a beautifully rich carpet” 01 . The

diagonals, sharp shapes, and contrasts add a touch

of drama and expression. Despite the richness of

their colours and textures, Jaskierski’s paintings

are penetrated by deep darkness, as if they already

had known the fate of their creator and wanted to

resemble their own resting place.

Jaskierski’s tragic death in 1969 was an-

nounced by “Trybuna Ludu” by a headline reading

Man had died, but his work will remain 02 . The art-

ist and his wife died in a plane crash only when

his artistic career was beginning to gain mo-

mentum. Zbigniew Jaskierski (1928–1969) was

a professor at the Academy in Warsaw, a pupil

of Eugeniusz Eibisch under the socialist realist

regime. He started his career during the Thaw,

immediately becoming an attraction in high society.

His paintings were featured at the famous

exhibition Against War – Against Fascism at the

Warsaw Arsenal. He exhibited along well-known

artists, such as Jerzy Tchórzewski and Tadeusz

Dominik, all of them deeply interested in formal

considerations. His paintings travelled to Berlin

and Leipzig, as well as Los Angeles, San Francisco

and Washington. At the turn of the 1950s and

1960s, the artist went on a one-year scholarship

in Paris. Like many other artists whose paintings

are exhibited at the Stefan Gierowski Foundation,

Jaskierski displayed his works at the Krzywe

Koło Gallery, an intellectual hub with an exceptionally

progressive stance. Jaskierski, a painter

and professor acclaimed by his peers, was also

a member of this community. A month after his

tragic death in a plane crash in 1969, the Staromiejski

Dom Kultury showed a retrospective of his

works. Two years later, an exhibition of his paintings

and drawings was held at the “Zachęta” CBWA

in Warsaw, accompanied by a catalogue. Here the

story stops mid-sentence. It was not until a few

decades later that a collection of Jaskierski’s paint-

ings was found in the Cultural Center in Płońsk,

sixty kilometres from Warsaw. The works were

01 Olkiewicz, Rysunki pięciu malarzy, “Projekt”

1962, no 3, p. 12–17.

02 Ewa Garztecka, Człowiek zginął – jego dzieło

pozostanie, “Trybuna Ludu”, no 84 26/03/1969.

PL

EN

Los prac Jonscher i Jaskierskiego to tylko dwa przykłady

życia obrazów po śmierci twórcy. Każda historia z kilkunastu

prezentowanych na wystawie jest osobliwa. Nie

wszystkie dzieła popadły w niepamięć i utknęły w ciemnych

piwniczkach. Są też pozytywne historie, jak Urszuli

Broll czy Andrzeja Urbanowicza, którzy po kilku dekadach

zapomnienia wracają do muzealnych sal dzięki indywidualnym

staraniom dzieci i przyjaciół artystów. Niemniej

brakuje całościowego systemu, który obejmowałby

kompleksową opieką dziedzictwo zmarłych twórców.

Obecnie nawet instytucje kultury, muzea, nie mówiąc

już o galeriach prywatnych, podążają za logiką kapitalizmu.

Uczestniczą w neoliberalnym wyścigu szczurów.

Nazwiska artystów są jak marki samochodów, znane

osoby przysparzają lukratywnych grantów i są kołem

zamachowym międzynarodowych projektów. W takich

czasach wystawy, jak ta w Fundacji Stefana Gierowskiego,

są potrzebne z kilku powodów. Po pierwsze, aby pokazać

systemową lukę, w którą wpadają mniej rozpoznawalni

twórcy. Nie istnieje w Polsce żadna instytucja, która

przejmowałaby opiekę nad dziedzictwem zmarłych artystów,

zapewniając chociażby bezpieczne przestrzenie

magazynowe, podstawową opiekę merytoryczną w katalogowaniu

prac czy wsparcie prawne. Po drugie wystawy

takie są gestem międzypokoleniowej solidarności. Świat

sztuki współczesnej kocha przede wszystkim młodość,

czyli aktualność, i klasyków, czyli sprawdzone marki. Pomiędzy

nimi jest wielka i bogata przestrzeń dziedzictwa

zupełnie niezauważana i pominięta. Po trzecie w końcu

przypominają nam, że taki sam los spotka nas na starość

i niewiele osób doceni naszą pracę, wkład, relacje interpersonalne,

pionierskość. Z bujnych życiorysów, wielkich

planów, ambitnych propozycji, eksperymentów formalnych,

tworzenia w awangardzie sztuki zostają materialne

strzępki. Ot, kilka zdjęć, parę obrazów, wycinków prasowych

w archiwum Zachęty. A co dokładnie pozostanie po

artystach i krytykach z lat dwudziestych dwudziestego

pierwszego wieku?

60

brought to the centre under strange circumstances

03 . The varnish had turned black, and the

paintings had lost their colours. Stored in a depository,

they had not seen daylight for many years.

The fate of Jonscher and Jaskierski’s

works are just two examples of what can become

of paintings after their painter’s death. Each of the

many stories told by the exhibition is different. Not

all the works were forgotten and stuck in dark basements.

Some of the stories are positive, such as

that of Urszula Broll or Andrzej Urbanowicz. After

several decades of being forgotten, they have made

their way back to museums thanks to the individual

efforts of their friends and children. However, there

is no system put in place to preserve the legacy of

artists after their death.

Nowadays, everyone follows the rules

of capitalism, including cultural institutions and

museums, not to mention private galleries. They

participate in the neoliberal rat race. Artist names

are the new car brands. Celebrities help to earn

lucrative grants and are the driving force behind

international projects. In such times, exhibitions

like the one held by the Stefan Gierowski Foundation

are essential for several reasons. Firstly,

to identify the systemic gap that disadvantages

the less known artists. There is no institution in

Poland to preserve the legacy of deceased artists

by providing safe storage, legal support or experts

to catalogue their work. Secondly, to show an

act of solidarity across generations. The world

of contemporary art loves young artists and old

well-acclaimed classics. But between those two

categories, there is a tremendous legacy of artists

that go entirely unnoticed. And finally, to remember

that we will all face the same fate when we grow

old; that very few people will appreciate our work,

our contribution, our social network, or our cutting-

-edge art. Our beautiful lives, lofty plans, ambitious

projects, formal experiments and avant-garde art

will all turn to odd bits and pieces; to a bunch of

photos, a few paintings and press clippings stored

in the Zachęta archives. And what exactly will

remain of the 21st century artists and critics?

03 They were donated to the Municipal Cultural

Center in Płońsk to start a collection of

the Contemporary Art Gallery, which never came

into being.


Stanisława Stelmaszewska-

-Panasowa

61

61

Fragment Alei 3 Maja

1962

59 × 68 cm

olej, płótno

obiekt jest własnością

Muzeum Warszawy

Fragment of Aleja 3 Maja

1962

59 × 68 cm

oil on canvas

property of the Museum

of Warsaw

PL

EN

PL

EN

Lonely Web 04 i klimatyczna panika

62

Niewielu współczesnych twórców, milenialsów

wchodzących na ścieżkę artystyczną zastanawia się nad

pośmiertnym losem swoich prac i archiwów. Historykom

sztuki badającym życiorysy powojennych pokoleń pozostają

okrojone archiwa, pojedyncze prace, garść fotografii,

które mają opowiadać o całych dziesięcioleciach pracy

twórczej i bujnym życiu towarzyskim. Pomimo że powojenni

artyści przywiązywali dużą wagę do strony warsztatowej

tworzonych przez siebie prac. Wielu z nich używało

sprawdzonych technik, takich jak malarstwo olejne

na płótnie, które w zamierzeniu miało przetrwać kilkaset

lat. Współcześnie coraz mniej młodych twórców zwraca

uwagę na takie kwestie, jak dobór desek do blejtramu,

odpowiednie zagruntowanie płótna czy zabezpieczenie

kolorów. Dziś liczy się czas, stąd malarze chętniej sięgają

po podobrazia instant, kupowane na Allegro czy w internetowych

sklepach plastycznych. Nie wspominając już

artystów, którzy, idąc o kilka kroków dalej, tworzą obiekty

z przedmiotów nietrwałych, szybko ulegających erozji.

Inni zaś w ogóle odchodzą od idei sztuki jako pomnika

ze spiżu, wybierając działania efemeryczne czy cyfrowe.

Artyści urodzeni pod koniec XX wieku, „dzieci

sieci” czy „pokolenie Neo” 05 , zostawiają po sobie nie tylko

o niebo większy ślad węglowy, ale także terabajty informacji

rozrzuconych po różnych urządzeniach, chmurach,

dyskach czy aplikacjach. Ponadto wielu twórców przenosi

swoją działalność bezpośrednio do sieci, tworząc wideo,

gry komputerowe, projekty 3D, doświadczenia VR czy

AR. Materialne dzieła artystyczne, przeważnie efemerydy,

coraz częściej funkcjonują wyłącznie za pomocą

dokumentacji wrzuconej do sieci. Z jednej strony przed

historykami z przyszłości, jeśli takowej doczekamy jako

ludzkość, stanie nie lada wyzwanie przedarcia się przez

gąszcz danych. Z drugiej – będą się zmagać z dotarciem

do wirtualnej spuścizny, cyfrowych destruktów i surfowaniem

po Lonely Webie.

W świecie idealnym każdy artysta prowadziłby

swoje cyfrowe archiwum z licznymi back-upami, plikami

04 Zjawisko to szerzej opisuję poniżej, odwołując

się do artykułu: Piotr Fortuna, Najbardziej niszowe kontenty,

„Dwutygodnik”, https://www.dwutygodnik.com/

artykul/8809-najbardziej-niszowe-kontenty.html (dostęp:

21.07.2020).

05 Michał R. Wiśniewski, Wszyscy jesteśmy cyborgami.

Jak internet zmienił Polskę, Wołowiec 2019,

s. 18.

The Lonely Web 04 and climate

change panic

Very few among the millennials embark-

ing on their artistic career reflect on what might

happen to their work and archives after their death.

The post-war artists attached great importance to

the physical quality of their works. And yet, despite

using good and old techniques, such as oil painting

on canvas, intended to last several hundred years,

what remains after their death are often just incomplete

archives, a couple of paintings, and a handful

of photographs. That’s all art historians have left

to study the biographies of post-war artists and tell

a story about decades of their creative work and

rich social life. Today, very few young artists think

about how to choose the right kind of stretcher

bars, prime their canvas or protect their work to

prevent the colours from fading. Today’s most

important value is time; the ready-made stretched

and primed canvases from online art supplies stores

have become a new favourite for many painters.

Not to mention the artists who choose to take it

a few steps further by using short-lived materials

that quickly fall apart. Yet others fully reject the

idea of leaving behind any long-lasting legacy by

choosing ephemeral or digital art.

The legacy of artists born in the late 20th

century, the digital natives 05 , is not only their in-

creased carbon footprint, but also terabytes of data

scattered around devices, clouds, drives and apps.

On top of that, many of them move all their work

online, creating videos, games, 3D projects, VR

and AR experiences. For many material artworks,

usually short-lived and temporary, the only chance

to last is to get digitised. Future art historians

will face the challenge of browsing through vast a-

mounts of data. They will struggle to find the digital

legacy by sweeping through digital wastelands and

the Lonely Web. Well, as long as humanity will live

long enough to see it.

04 I’m describing the Lonely Web in more

detail further in my essay, referring to this article:

P. Fortuna, Najbardziej niszowe kontenty, Dwutygodnik,

https://www.dwutygodnik.com/artykul/8809-najbardziej-niszowe-kontenty.html

[accessed: 21.07.2020].

05 Michał R. Wiśniewski, Wszyscy jesteśmy

cyborgami. Jak internet zmienił Polskę, Wołowiec

2019, s. 18.


MICHALINA SABLIK


poukładanymi tematycznie i chronologicznie. Niestety,

milenialsi jako pierwsze pokolenie tak mocno zanurzone

w Internecie, nie zostali tego nauczeni w szkole. Muszą

sami wypracowywać metody prowadzenia osobistych

i zawodowych archiwów. Przez nieuwagę, brak staranności

czy niewiedzę artyści często bezpowrotnie tracą swoje

prace, dokumentacje i twórczość literacką czy spisane

wspomnienia. Zresztą kto nigdy z niedowierzaniem nie

wpatrywał się w ikonkę z napisem 404, niech pierwszy

rzuci kamieniem. Lęk przed utratą danych powinien mieć

swoją nazwę, jak FOMO czy nomofobia. Zabezpieczeniem

przed nim może być opłacanie abonamentów, tworzenie

back-upów czy nagrywanie na dyski zewnętrzne

lub posiadanie nowszych sprzętów, które automatycznie

porządkują dane.

Co się stanie z wizerunkiem i śladem cyfrowym

danej osoby po jej śmierci? „Plan your digital afterlife with

Inactive Account Manager”, wesołym korporacyjnym językiem

Google zachęca do zadbania o własną wirtualną

śmierć i cyfrową spuściznę. Niewiele osób zastanawia się,

jaki los spotka ich dane IT, korespondencję, dokumenty,

wizerunek cyfrowy, prawa autorskie, klucze dostępu po

ich śmierci. W przypadku twórców istotne będą nie tylko

prace cyfrowe i zdjęcia, ale wszelkie inne dokumenty

świadczące o ich artystycznej aktywności, takie jak wiadomości,

relacje na Instagramie czy posty sprzed wielu

lat. Być może w przyszłości ślady cyfrowe artystów staną

się obiektami rynku sztuki, a idąc o krok dalej, będą także

przedmiotem fałszerstw. Już dziś hakerzy i sztuczna

inteligencją są w stanie tworzyć deep fake’i, filmy łudząco

przypominające prawdziwe nagrania. Istnieje zagrożenie,

że część sztuki cyfrowej będzie fałszowana oraz

podrabiana przez AI w podobny sposób, jak dziś tworzy

się falsyfikaty płócien artystów, których prace osiągają

rekordy cenowe na aukcjach.

Współcześnie wiele osób z uwielbieniem czyta

biografie czy korespondencję znanych ludzi wydaną

w postaci książek. Historycy z przyszłości będą się przedzierać

przez masę memów, serduszek i niedziałających

linków, by dotrzeć do wartościowych treści. Jednocześnie,

mając dostęp do Insta Stories prowadzonych przez

artystów, będą mogli dzień po dniu prześledzić wszystkie

wystawy, książki, znajomości, które mogły być dla nich

inspirujące, tworząc rozległe mapy i próbując dociekać na

temat czyjejś psychologii. Oczywiście, jeśli przyjmiemy,

63

Ideally, every artist should manage their

own digital archives by doing multiple back-ups

and having their files meticulously sorted by order

and subject. Unfortunately, the Millennials as the

first generation to be fully immersed in the internet;

nobody taught them that at school. They

are left to their own devices, trying to work out

ways to manage their personal and professional

archives. Artists often end up losing their entire

artwork, files, literary works, or memoirs purely

by mistake, through neglect or ignorance. Who

of us can honestly say that they have never stared

at 404 Error in disbelief? The fear of losing

data should have a name just like FOMO or nomophobia.

You can try to prevent it by paying your

subscriptions, doing back-ups, saving your data to

an external drive or investing in the latest technologies

to have your files automatically organised.

But what will happen to your image and

digital footprint after your death? Google’s “Plan

your digital afterlife with Inactive Account Manager”

encourages you to take care of your own

virtual death and digital legacy. Not many of us like

to think about what will happen to their digital data,

messages, documents, digital image, copyrights

or passwords after their death. Artists should not

only think about digitising their works and photos,

but also any other records of their artistic activity

such as messages, Instagram stories or posts

from many years ago. Their digital footprint might

one day get commercialised by the art market or

even become a subject of art forgery. Hackers and

artificial intelligence are already capable of creating

deepfakes – fake media generated to resemble existing

videos. Some of the digital art might run a risk

of being forged by AI, just like some of the most

expensive paintings sold at auctions are often an

object of art forgery.

We love reading biographies or collections

of letters by famous people published in paper.

The future historians, however, will struggle to find

valuable content amid tons of memes, emoji, and

broken links. On the other hand, by watching Insta

Stories posted by artists, they will be able to follow

day after day all the exhibitions they were attending,

the books they were reading, the people they were

seeing, to create extensive maps of their inspirations

and have an insight into their minds. Well,

assuming that in a few decades, Facebook and

PL

EN

Roman Usarewicz

64

Projekt elewacji – makieta

1973

220 × 120 × 13 cm

akryl, instalacja elektryczna,

świetlówka, sklejka


Design of the Facade – Model

1973

220 × 120 × 13 cm

acrylic, electrical installation,

fluorescent lamp, plywood


MICHALINA SABLIK


że za kilkadziesiąt lat ktoś jeszcze będzie pamiętał o Facebooku

i innych współczesnych nam social mediach,

i założymy, że nie trzeba będzie płacić ogromnych pieniędzy

za odzyskanie swoich lub cudzych wspomnień.

Zanim jednak bezpowrotnie artyści zanurzą się

w gorączce archiwizacji swojego życia i twórczości, warto,

aby zastanowili się nad ekologicznymi konsekwencjami

tych działań. Dane przetrzymywane w wirtualnych

chmurach mają także swoje materialne podstawy,

a serwery zużywają energię elektryczną podobnie jak

kopalnie kryptowalut. W świecie sztuki również toczy się

dyskusja nad implementowaniem ekologicznych metod

do praktyki artystycznej. Artyści rezygnują z chemikaliów,

tworzą efemerydy, recyklingują prace i mierzą ich

ślad węglowy. Chcą, aby z ich pracowni wychodziło coraz

mniej przyszłych „śmieci”. Może pora na zastanowienie

się nad nadmiarem wirtualnych danych.

Jeśli nawet wykonane już zostaną wszystkie kroki

potrzebne do zabezpieczenia internetowego śladu, jaka

jest pewność, że za pięćdziesiąt czy sto lat będzie on

jeszcze możliwy do odczytania? Technologia zmienia

się w niezwykle szybkim tempie, wystarczy popatrzeć

na ostatnią dekadę, podczas której dzięki smartfonom

zrewolucjonizowane zostały praca, życie towarzyskie

i artystyczne. Jaką możemy mieć pewność, że używane

współcześnie formaty będą możliwe do odczytania za

kilka dziesięcioleci? Być może pliki, rozszerzenia i nośniki

staną się bezużytecznym reliktem, jak dyskietki. Treści

na nich przetrzymywane utkną niczym owad w bursztynie.

Być może pewnego dnia przyjdzie smutny e-mail

oznajmiający, że archiwum naszego życia wykrzaczyło

się, że pojawił się błąd serwera i treści zostały utracone

na zawsze. W końcu, przyglądając się współczesnej

wojnie technologicznej między Stanami Zjednoczonymi

a Chinami, nie można wykluczyć, że sieć światowa, jaką

znamy z lat dwudziestych XXI wieku, podzieli się na

narodowe enklawy, co będzie miało wpływ na użytkowników

i ich dane.

Internet miał się stać narzędziem egalitarnej

zmiany w społeczeństwach. Od dawna wiadomo, że to

piękna utopia. Sieć, jak wszystko, podąża za logiką kapitalizmu.

Po wprowadzeniu algorytmu Page Rank, Google

zawsze staje po stronie silniejszego, lepiej wypozycjowanego,

podlinkowanego. Popularne treści stają się jeszcze

głośniejsze, a reszta trafia na wielkie internetowe

65

other social media as we know them will continue

to exist without us having to pay to retrieve our own

or someone else’s memories.

However, before the artists rush to digitise

their life and works, they should reflect on the

environmental impact of their data storage. Any

data you have in the cloud are physically stored on

a server, which uses electricity as much as crypto

mining. There is a discussion going on in the art

world about using environment-friendly methods

to make art. Artists are giving up chemicals and

turning to short-lived artwork, recycling their works

and measuring their carbon footprint. They want to

produce less waste in their studios. Maybe it is time

to reflect on how much digital data we produce.

But what if we take all the necessary measures

to secure our digital footprint? How do we

know whether it remains retrievable some fifty

years from now? Technology is changing at an

extremely fast pace. Over the last decade alone,

our personal, social and artistic lives have been

revolutionised by smartphones. How do we know

whether the data stored on today’s devices will still

be retrievable in a few decades from now? Files,

extensions and storage media might become

a useless relic of the past, just like floppy disks.

The data we saved may get trapped forever like an

insect in amber. One day we might end up receiving

a sad e-mail announcing that the archives of our

life have crashed; that there has been a server error

and our data is lost forever. Looking at the USA-

-China tech war, there is a reason to think that the

global network as we know it in the 2020s might

split into national internets, which would undoubtedly

affect the users and their data.

The internet was supposed to become a driving

force for a more equal society. It turned out to

be a beautiful utopia. The internet, just like anything

else, follows the rules of capitalism. By introducing

the page rank algorithm, Google has started favouring

the pages with better positioning and a higher

number of links. The popular content is getting

even more views, with all the rest ending up on

a huge wasteland of disposable content that might

never show up on the first pages of Google search

results 06 . The Lonely Web may seem like a margin,

but it is actually an entire universe larger than the

06 Ibid.

PL

EN

PL

EN

wysypisko i prawdopodobnie nigdy nie pokaże się na

pierwszych kilku stronach wyszukiwarki 06 . Lonely Web

to nisza, a raczej całe uniwersum większe od mainstreamu,

zapełnione dziwacznymi treściami, wytworami

ludzkiej aktywności i kreatywności, które odpadły

w przedbiegach. Kto wie, czy w tych odmętach, niczym

na zakurzonych stryszkach i zapomnianych magazynach

domów kultury, nie przyjdzie historykom sztuki

z przyszłości szukać śladów aktywności artystów

z początku XXI wieku. Tych, którzy zostaną niesprawiedliwie

pominięci, zapomniani przez galerie czy instytucje,

podobnie jak Jonscher, Jaskierski i inni artyści

pokazywani na wystawie Fundacji Stefana Gierowskiego.

Przez ostatnie lata można było zaobserwować

gorączkę archiwizacji w wielu państwowych instytucjach,

które włączyły się w proces digitalizacji swoich zbiorów.

Teraz są one dostępne dla szerokiego odbiorcy na portalach

typu Polona.pl. Jednak w dobie, kiedy wiele tekstów

kultury powstaje bezpośrednio w środowisku internetowym,

brakuje instytucji, bibliotek czy archiwów państwowych

chroniących wspólne dobra kulturowe zapisane

w kodzie zero-jedynkowym. Już dziś znane są przypadki

internetowych magazynów z setkami artykułów, które

zniknęły bezpowrotnie z sieci, ponieważ nie przedłużono

opłaty za używanie serwera czy domeny internetowej.

Niestety, nie można liczyć na wspólnotowe i systemowe

działanie państwa ani w obszarze zachowania materialnego

dziedzictwa, ani dbałości o wirtualne archiwa.

Na pocieszenie pozostaje tylko fakt, że z przewidywań

naukowców wynika, iż wszyscy umrzemy

w ciągu kilkudziesięciu lat. Nadchodzi katastrofa klimatyczna

i już dziś „można panikować”. Na spalonej,

przesuszonej, zaśmieconej Ziemi nikogo nie będą interesować

artystyczne dywagacje, awangardowe eksperymenty

czy śmiałe życiorysy. Za pięćdziesiąt lat może

nie będzie już archiwów, potencjalnych kolekcjonerów,

galerii, które miałyby reprezentować artystów i potrzebować

zdjęć hi-res do katalogów. Nikomu nie zakręci się

łza wzruszenia i nikt nie zorganizuje artystom z początku

XXI wieku wystawy z cyklu Ocalić od zapomnienia.

mainstream, filled with bizarre content and products

of human activity and creativity filtered

out in the process. The future art historians

might actually need to dig deep into the digital

wasteland, just like now they are searching the

dusty attics or forgotten depositories of cultural

centres, in order to find any traces of the early

21st century art. And by doing so, they might

come across the artists unfairly overlooked and

forgotten by galleries and institutions, like Jonscher,

Jaskierski and other painters whose work

is exhibited at the Stefan Gierowski Foundation.

In recent years, many public institutions

have rushed to digitise their collections.

Now they are made available to a wider audience

on websites such as Polona.pl. However,

with more and more art being created directly

on the internet, we need institutions, libraries or

public archives to preserve the digital artworks.

We know of entire online collections of hundreds

of papers being erased from the internet

just because someone had failed to renew the

payment for using the server or the internet

domain. Unfortunately, no collective or systemic

measures have been put in place to preserve

both the material legacy and the digital archives.

Our only comfort might be that within

the next few decades, humanity is likely to go

extinct anyway, according to scientists. The climate

crisis is coming, and it is okay to panic.

On a scorched landfill that our planet will become,

nobody will care about art, avant-garde

experiments or bold biographies. By 50 years

from now, there might be no more archives, art

collections or galleries to represent artists or

require hi-res photos of their works for catalogues.

Nobody will shed a tear nor hold an

exhibition for the 21st century artists to “save

them from oblivion”.


JUSTYNA BALISZ-SCHMELTZ

WIĘKSZOŚĆ ZOSTAJE ZAPOMNIANA... / MOST OF THEM ARE FORGOTTEN...

Artystki

i artyści

Artists

66

06 Tamże.

67

Urszula Broll

Bez tytułu

1994

48 × 40 cm



Untitled

1994

48 × 40 cm



68

Urszula Broll

Bez tytułu

2000

60 × 50 cm



Untitled

2000

60 × 50 cm



70

Witold Damasiewicz

Krzesło elektryczne

1989

145 × 120 cm

olej, płótno

kolekcja prywatna

Electric Chair

1989

145 × 120 cm

oil on canvas

private collection

72

Witold Damasiewicz

Świątek I

1969–1993

73 x 73 cm

olej, płótno

kolekcja prywatna

Carved Saint I

1969–1993

73 x 73 cm

oil on canvas

private collection

74

Zbigniew Grzybowski

Federpusz mój biały

1963

29,7 x 21 cm

akwarela, technika własna, papier


My White Panache

1963

29.7 x 21 cm

watercolour, own technique, paper


76

Zbigniew Grzybowski

Żelazna Brama

niedatowany

206 × 130 cm

akryl, olej, płótno


Iron Gate

undated

206 × 130 cm

acrylic, oil, canvas


78


Światło w przestrzeni czerwonej

lata 70. XX wieku

55 × 63 cm




Light in a Red Space

1970s

55 × 63 cm




80


Bez tytułu

1965

75 × 64 cm

technika własna, deska



No tittle

1965

75 × 64 cm

own technique, board



82

Zbigniew Jaskierski

Rzeka niebieska

1962

80 × 140 cm

olej, płótno



Blue River

1962

80 × 140 cm

oil on canvas



84

Zbigniew Jaskierski

Bez tytułu

1965

137 × 178 cm

olej, płótno



Untitled

1965

137 × 178 cm

oil on canvas



86

Barbara Jonscher

Dziewczyna

niedatowany

60 × 45 cm

olej, płótno


Girl

undated

60 × 45 cm

oil on canvas


88

EN

Barbara Jonscher

Półakt

niedatowany

61 × 46 cm

olej, płótno


Half-nude

undated

61 × 46 cm

oil on canvas


90

Lech Kunka

Układ 0XM2

1978

100 × 135 cm

olej, płótno


Layout 0XM2

1978

100 × 135 cm

oil on canvas


92

Lech Kunka

Układ IX

1976

100 × 100 cm

tempera, płótno


Layout IX

1976

100 × 100 cm

tempera, canvas


94

EN

Wanda Paklikowska-Winnicka

„Obraz 49” lub „Obraz 53”

lub „Obraz 69”

1960

120 × 60 cm

olej, technika własna, płótno


Magdaleny Spasowicz

“Painting 49” or “Painting 53”

or “Painting 69”

1960

120 × 60 cm

oil, own technique, canvas


96


Rapsod (Kompozycja XII)

1968

66,5 × 179,5 cm

olej, płótno


Magdaleny Spasowicz

Rhapsody (Composition XII)

1968

66.5 × 179.5 cm

oil on canvas


98

Włodzimierz Panas

Kościół na Woli

1957

108 × 86 cm

olej, płótno


Muzeum Warszawy

Church in Wola District

1957

108 × 86 cm

oil on canvas


of Warsaw

100

Włodzimierz Panas

Nasz spacer za miastem

1967

87 × 100 cm

olej, płótno


Muzeum Warszawy

Our Walk Outside the City

1967

87 × 100 cm

oil on canvas


of Warsaw

102


-Panasowa

Pejzaż fabryczny

1967

56 × 87 cm

olej, płótno


Muzeum Warszawy

Factory Landscape

1967

56 × 87 cm

oil on canvas


of Warsaw

104


-Panasowa

Początek ulicy Kawęczyńskiej

1964

76 × 96 cm

olej, płótno


Muzeum Warszawy

Beginning of Kawęczyńska Street

1964

76 × 96 cm

oil on canvas


of Warsaw

106

Andrzej Urbanowicz

50 imion Marduka

1982–1991

83 × 107 cm

olej, płótno


50 Names of Marduk

1982–1991

83 × 107 cm

oil on canvas


108

Andrzej Urbanowicz

Kometa. Sceny myśliwskie

z Dolnego M. 91-183

1985–1988

91 × 183 cm

olej, płótno


Comet. Hunting Scenes

from Dolny M. 91-183

1985–1988

91 × 183 cm

oil on canvas


110

Roman Usarewicz

Konstrukcja

1972

120 × 70 × 6 cm

akryl, instalacja elektryczna,

świetlówka, płótno, sklejka


Construction

1972

120 × 70 × 6 cm


fluorescent lamp, canvas, plywood


112

Roman Usarewicz

Obraz ostatni

1982

100 × 65 cm

technika własna, płótno

dzięki uprzejmości Kamili Model

The Last Painting

1982

100 × 65 cm

own technique, canvas

courtesy of Kamila Model

114

Stanisław Wójcik

Bez tytułu

lata 70. XX wieku

68 × 78 cm

akryl, płyta pilśniowa


– Wandy Wójcik

Untitled

1970s

68 × 78 cm

acrylic, fiberboard


– Wanda Wójcik

116

Stanisław Wójcik

Bez tytułu

lata 80. XX wieku

46 × 55 cm

akryl, płótno


– Wandy Wójcik

Untitled

1980s

46 × 55 cm

acrylic on canvas


– Wanda Wójcik

118


Bez tytułu

2011

140 × 120 cm

akryl, płótno


Untitled

2011

140 × 120 cm

acrylic on canvas


120


Bez tytułu z cyklu Kompozycje

2011

65 × 54 cm

akryl, płótno


Untitled from the Compositions series

2011

65 × 54 cm

acrylic on canvas


122

PL

Biogramy

Biographies

EN


Urszula Broll

ur. 1930 w Katowicach,

zm. 2020 w Przesiece

– śląska malarka, animatorka kultury, katowickiego undergroundu,

„matka polskiego buddyzmu”. W latach 1949–1955

studiowała grafikę propagandową oraz plakat na katowickiej

uczelni artystycznej. W 1953 wraz z Konradem Swinarskim,

a także Klaudiuszem Jędrusikiem, Hilarym Krzysztofiakiem,

Marią Obrembą, Zdzisławem Stankiem i innymi artystami

utworzyła Grupę ST-53, związaną z ruchem polskiej neoawangardy

i Galerią Krzywe Koło w Warszawie.

Początkowo tworzyła realistyczne widoki Śląska. W latach

pięćdziesiątych zainspirowała się przedwojenną sztuką

awangardową, głównie twórczością Władysława Strzemińskiego

i Pieta Mondriana. Na swój sposób interpretowała

„teorię widzenia” i „powidoki” Strzemińskiego. Pod koniec

dziesięciolecia tworzyła ciemne, abstrakcyjne obrazy o grubej

fakturze, w duchu malarstwa materii. W 1960 roku wraz

z mężem Andrzejem Urbanowiczem otrzymała pracownię

w kamienicy przy ul. Piastowskiej 1 w Katowicach. W 1967

roku była współzałożycielką grupy Oneiron, której celem

było samokształcenie i otwarcie na różne dziedziny sztuki

i nauki. W latach 1967–1969 Broll współtworzyła cykl Czarne

karty, w którym każda praca odpowiadała literze alfabetu

i wolnym skojarzeniom z nią, przywodząc na myśl ezoterykę,

kabalistykę oraz eksperymenty surrealistów.

Interesowała się mistyką Indii, taoizmem, filozofią zen

i tantrą. Tłumaczyła też pisma Carla Gustava Junga, czytała

teksty buddyjskie i interesowała się dalekowschodnimi

praktykami medytacyjnymi, w tym jogą. Od roku 1983

mieszkała w buddyjskiej kolonii w Przesiece w Karkonoszach,

w domu otoczonym ogrodem. Miejsce to sprzyjało

powstawaniu obrazów medytacyjnych, barwnych mandali

oraz czarno-białych rysunków tuszem, przedstawiających

górskie pejzaże. Artystka zmarła kilka miesięcy przed

otwarciem jej indywidualnej retrospektywnej wystawy Urszula

Broll. Atman znaczy Oddech w Królikarni w Warszawie.

born in 1930 in Katowice,

died in 2020 in Przesieka

– a Silesian painter, art educator, member of the Katowice

underground scene, “the mother of Polish Buddhism”. Between

1949–1955, she studied propaganda graphic design

and poster at an art school in Katowice. In 1953, together

with Konrad Swinarski, as well as Klaudiusz Jędrusik, Hilary

Krzysztofiak, Maria Obremba, Zdzisław Stanek and other

artists, she co-founded the ST-53 Group, an art collective

strongly associated with the Polish neo-avant-garde and the

Krzywe Koło Gallery in Warsaw.

Initially, she painted realistic landscapes of Silesia. In the

1950s, she drew inspiration from the pre-war avant-garde

art, mainly the works of Władysław Strzemiński and Piet

Mondrian. She found her own way of interpreting Strzemiński’s

“theory of seeing” and “afterimages”. In the late 50s, she

created dark, abstract paintings with a thick texture, inspired

by matter painting. In 1960, she and her husband Andrzej

Urbanowicz were granted a studio in a tenement house at

No. 1 Piastowska Street in Katowice. In 1967, she co-founded

the Oneiron group, whose aim was to self-educate and

explore new art and science fields. In the years 1967–1969,

Broll co-created a series of works Black Cards, each of which

was assigned a letter of the Polish alphabet and loosely

explored esotericism, Kabbalah and surrealist experiments.

Broll was fascinated by Indian mysticism, Taoism, Zen

philosophy and tantra. She also translated the writings of

Carl Gustav Jung, read Buddhist texts and was interested

in Far Eastern meditation practices, including yoga. From

1983, she lived in a Buddhist colony in Przesieka in the

Karkonosze Mountains, in a house with a garden. This place

inspired many of her meditative paintings, colourful mandalas

and black and white ink drawings depicting mountain

landscapes. The artist died a few months before the opening

of her retrospective exhibition “Urszula Broll. Atman means

Breath” in Królikarnia in Warsaw.

Witold Damasiewicz

ur. 1919 w Wadowicach,

zm. 1996 w Krakowie

born in 1919 in Wadowice,

died in 1996 in Krakow

124

125

– malarz, rysownik, pedagog, związany ze środowiskiem

krakowskim. Przed wojną studiował polonistykę na Uniwersytecie

Jagiellońskim, a w latach 1945–1952 – malarstwo

w Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie pod kierunkiem

125

prof. Zbigniewa Pronaszki, gdzie później sam pracował jako

pedagog. Należał do założonej w 1948 roku przez Andrze-

– painter, illustrator, teacher, member of the Krakow artistic

community. Before the war, he obtained a degree in

Polish Literature at the Jagiellonian University. Between

1945–1952, he studied painting under the guidance of professor

Zbigniew Pronaszka at the Academy of Fine Arts in

Krakow, where he later worked as a teacher. He belonged to

ja Wróblewskiego Grupy Samokształceniowej, zrzeszającej

zwolenników sztuki realistycznej zaangażowanej społecznie.

W 1955 roku brał udział w słynnej wystawie w Arsenale Przeciw

wojnie – przeciw faszyzmowi. Jego twórczość w latach

pięćdziesiątych oscylowała wokół ekspresjonizmu i tematów

związanych z ludzką egzystencją. Często przedstawiał

postać ludzką, którą deformował lub ukazywał w krzywym

zwierciadle. Jego obrazy pełne są symboli, powagi i zadumy.

Od 1959 roku należał do grupy MARG (Malarstwo, Architektura,

Rzeźba, Grafika), zrzeszającej wielu interesujących twórców,

takich jak Józef Szajna czy Jerzy Panek. W kolejnej dekadzie

jego twórczość ewoluowała w stronę abstrakcji. Swoje

kompozycje tworzył z syntetycznych, prostych form podobnych

do znaków. Chętnie wykorzystywał kontur i barwne

płaskie pola. Jego prace zawierają odniesienia do metafizyki,

są nieco podobne do ikon, szczególnie dzięki zastosowaniu

symetrii i centralnych kompozycji figuratywnych. Artysta był

laureatem prestiżowych nagród, jak: Nagroda Galerii Arkady

w Krakowie (1973), Złoty Medal Towarzystwa Przyjaciół

Sztuk Pięknych w Krakowie i Nagroda im. Jana Cybisa (obie

w 1976 roku).

Zbigniew Grzybowski

ur. 1926 w Krakowie,

zm. 2012 tamże

the Self-Education Group founded in 1948 by Andrzej Wróblewski,

which brought together socially engaged realistic

artists. In 1955, he took part in the famous Arsenal exhibition

Against War – Against Fascism. In the 1950s, his work

revolved around expressionism and the themes related to

human existence. He would often depict deformed human

figures and bodies distorted by a crooked mirror. His paintings

are solemn, reflective and full of symbols.

In 1959, the artist joined the MARG group (Painting, Architecture,

Sculpture, Graphics), which brought together many

interesting artists, such as Józef Szajna and Jerzy Panek.

In the next decade, his work evolved towards abstraction.

His paintings consisted of synthetic, simple forms similar

to signs. He would often use contour lines and colourful flat

fields. His works are spiked with references to metaphysics;

with their symmetry and central figurative compositions recalling

icons.

Damasiewicz won many prestigious awards, including the

Arkady Gallery in Krakow Award (1973), the Gold Medal of the

Society of Friends of Fine Arts in Krakow and the Jan Cybis

Award (both awarded in 1976).

born in 1926 in Krakow,

died 2012 ibid.

Anna Huskowska-

-Młynarska

ur. 1922 w Czernięcinie,

zm. 2013 w Warszawie

– malarka, graficzka, plakacistka, twórczyni rysunków satyrycznych.

W czasie wojny pracowała w lubelskiej Radzie

Głównej Opiekuńczej zajmującej się pomocą więźniom obozu

w Majdanku. W 1945 roku przeniosła się do Warszawy, gdzie

rozpoczęła pracę w redakcji Spółdzielni Wydawniczej „Czytelnik”,

jednocześnie studiując dziennikarstwo w Wyższej Szkole

Dziennikarskiej. Od 1949 roku uczęszczała do Akademii

Sztuk Pięknych w Warszawie, do pracowni Henryka Tomaszewskiego,

zaliczanego do twórców słynnej polskiej szkoły

plakatu. Była autorką plakatów filmowych oraz dotyczących

bezpieczeństwa pracy, które brały udział w wielu wystawach

w kraju i za granicą oraz były nagradzane.

Od 1970 roku zajmowała się głównie malarstwem. Tworzyła

wyrafinowane monochromatyczne, geometryczne płótna

abstrakcyjne w duchu op-artu. Najważniejszymi dla jej twórczości

zagadnieniami były światło i percepcja wzrokowa.

W latach osiemdziesiątych zaangażowała się w działalność

ruchu „Solidarność”. Projektowała dla wydawnictw niezależnych

rysunki i grafiki o tematyce społeczno-politycznej,

często z wydźwiękiem satyrycznym.

born in 1922 in Czernięcin,

died in 2013 in Warsaw

– painter, graphic artist, poster artist, satire cartoonist. During

the war, she worked in the Central Welfare Council in Lublin,

helping the prisoners of the Majdanek camp. In 1945, she

moved to Warsaw, where she started working in the editorial

office of the Czytelnik Publishing Cooperative while studying

journalism at the University of Journalism. In 1949,

she enrolled at the Academy of Fine Arts in Warsaw, at the

studio of Henryk Tomaszewski, one of the founders of the famous

Polish poster school. Her film and work safety posters

were exhibited and awarded in Poland and internationally.

From 1970, her art mainly involved painting. She created

sophisticated, monochrome and geometric abstract canvases

inspired by Op Art. Her art revolved around light and

visual perception.

In the 1980s, she became involved in the Solidarity movement.

Her drawings and graphic art for independent publishing

houses were focused on socio-political subjects, often

in a satirical way.

126

– malarz, profesor Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie.

Jako młody mężczyzna, w czasie wojny działał w ruchu oporu

w szeregach Armii Krajowej, za co został odznaczony. Studiował

w latach 1945–1950 w krakowskiej ASP, z którą pozostał

związany przez całe życie: początkowo jako asystent

w pracowniach Zbigniewa Pronaszki, Czesława Rzepińskiego

i Zygmunta Radnickiego, następnie jako kierownik pracowni

malarstwa, kierownik Katedry Malarstwa, aż w końcu prodziekan

i dziekan Wydziału Malarstwa.

Był stypendystą wielu programów, dzięki którym mieszkał

i tworzył w Czechosłowacji, we Włoszech oraz ZSRR. Należał

do założycieli krakowskiego ugrupowania artystycznego

MARG, Grupy 15 Malarzy Krakowskich i zielonogórskiego

Zielonego Grona.

Zajmowało go głównie malarstwo olejne i naścienne, którym

ozdabiał wnętrza świeckie i sakralne. Z jednej strony artysta

eksperymentował z malarstwem abstrakcyjnym, tworząc

obrazy zbliżone do taszyzmu i geometryczne wielkie kompozycje

przypominające abstrakcyjne ikony. Z drugiej – w jego

twórczości powracały przeżycia z czasów wojny, oddawane

jednak w sposób metaforyczny i aluzyjny.

– painter, professor at the Academy of Fine Arts in Krakow.

As a young man, he was involved in the resistance movement

of the Home Army during the war, for which he was

later honoured. Between 1945–1950, he studied at the Academy

of Fine Arts in Krakow. He spent his entire life at the

university, initially as an assistant in the studios of Zbigniew

Pronaszko, Czesław Rzepiński and Zygmunt Radnicki, then

as the head of the painting studio, the head of Painting Department,

and finally the deputy dean and the dean of Faculty

of Painting.

Grzybowski received scholarships to live and work in Czechoslovakia,

Italy and the USRR. He co-founded the Krakow

artistic group MARG, the Group of 15 Krakow Painters and

the Zielona Góra Zielone Grono group.

He was mainly interested in oil and wall painting, which he

used to decorate secular and religious interiors. The artist

experimented with abstract painting, Tachisme in particular,

making large geometric compositions that recalled abstract

icons. His art was also reminiscent of his war experiences,

which he depicted by metaphors and allusions.

Zbigniew Jaskierski

127

ur. 1928 we Lwowie,

zm. 1969 w Podkolcach

– malarz, pedagog, profesor ASP w Warszawie. W latach

1948–1954 studiował malarstwo w ASP w Warszawie

pod kierunkiem prof. Eugeniusza Eibischa oraz Aleksandra

Rafałowskiego. W 1955 roku prezentował swoje obrazy na

słynnej wystawie Przeciw wojnie – przeciw faszyzmowi

w warszawskim Arsenale. W swej twórczości malarskiej

kontynuował doświadczenia polskiego koloryzmu, skupiając

się na zagadnieniach formalnych i fakturowych. W 1959 roku

otrzymał stypendium rządu francuskiego, które umożliwiło

mu wyjazd na rok do Paryża, co miało wpływ na jego twórczość.

Od początku lat sześćdziesiątych tworzył abstrakcyjne

pejzaże, ziemiste kompozycje w duchu malarstwa materii,

ekspresyjne, przesiąknięte niepokojem i dramatyzmem.

Jako wysoko ceniony malarz swojego pokolenia wystawiał

z bardzo znanymi dziś twórcami, jak Jerzy Tchórzewski i Tadeusz

Dominik, z którymi łączyły go zainteresowania formalne.

W 1962 roku zdobył Złoty Medal na I Festiwalu Polskiego

Malarstwa Współczesnego w Szczecinie. W 1964 w Galerii

127

Krzywe Koło w Warszawie zaprezentowano jego twórczość

na wystawie indywidualnej. Jego obrazy podróżowały do

born in 1928 in Lviv,

died in 1969 in Podkolce

– painter, teacher, professor at the Academy of Fine Arts in

Warsaw. In the years 1948–1954, he studied painting at the

Academy of Fine Arts in Warsaw under the guidance of professor

Eugeniusz Eibisch and Aleksander Rafałowski.

In 1955, his paintings were featured at the famous exhibition

Against War – Against Fascism at the Warsaw Arsenal. In his

work, he continued to explore the Polish colourism, focusing

on formal considerations as well as the tactile aspect of art.

In 1959, Jaskierski was granted a scholarship by the French

government and spent a year in Paris, which strongly influenced

his work. In the early 1960s, he began to create abstract

landscapes; his expressive, earthy works steeped in anxiety

and drama were reminiscent of matter painting.

As a highly acclaimed painter of his generation, he exhibited

his works along such well-known artists as Jerzy Tchórzewski

and Tadeusz Dominik, all of them deeply interested in formal

considerations. In 1962, he won the Gold Medal at the

1st Festival of Polish Contemporary Painting in Szczecin. In

1964, his works were presented at an individual exhibition at

the Krzywe Koło Gallery in Warsaw. His paintings travelled to

128

Berlina i Lipska, a także do Los Angeles, San Francisco i Waszyngtonu.

Reprezentował Polskę m.in. na II Biennale Młodych

w Paryżu w 1961.

Zmarł tragicznie wraz z żoną w katastrofie lotniczej w 1969

roku. W tym samym roku Staromiejski Dom Kultury pokazał

małą retrospektywę jego prac, natomiast dwa lata później odbyła

się wystawa jego malarstwa i rysunku w warszawskiej

CBWA „Zachęta”.

Barbara Jonscher

Lech Kunka

ur. 1926 w Bydgoszczy,


– malarka, pedagożka, historyczka sztuki. W latach 1948–

1951 studiowała w gdańskiej PWSSP, a później (1951–1954)

w warszawskiej ASP. Była reprezentantką odwilżowego pokolenia,

poszukującego wolności twórczej i nowych rozwiązań

formalnych. W roku 1954 wyróżniono ją za prace pokazane

w ramach ekspozycji Junge Generation. Polnische

Kunstausstellung w Berlinie i Lipsku. W 1955 roku brała

udział w wystawie Przeciw wojnie – przeciw faszyzmowi,

gdzie została nagrodzona za obraz Don Kichot. Było to znaczące

wydarzenie dla dalszego rozwoju artystki, która zaczęła

się utożsamiać z „poarsenałową” grupą malarzy, m.in. Jackiem

Sempolińskim, Jackiem Sienickim, Janem Dziędziorą.

W swojej twórczości często nawiązywała do wątków literackich.

Głównymi tematami jej twórczości były martwa

natura, pejzaż i autoportret, które nasycała specyficzną,

intymną i romantyczną atmosferą. Jej kompozycje, utrzymane

w ciemnej i ciepłej kolorystyce, pełne grubo, impastowo

nakładanej farby, balansowały na granicy przedstawienia

i abstrakcji. Ważną rolę odgrywało w nich światło.

Była członkinią Klubu Krzywego Koła w Warszawie. Pracowała

w Instytucie Historii Sztuki Uniwersytetu Warszawskiego.

Współpracowała jako ilustratorka z czasopismami „Nowa

Kultura”, „Po prostu”, „Polityka”, „Współczesność”. W latach

osiemdziesiątych włączyła się w ruch kultury niezależnej.

W 1981 roku została uhonorowana Nagrodą im. Jana Cybisa.

W 1990 roku odbyła się jej pośmiertna retrospektywa w Galerii

Kordegarda w Warszawie.

ur. 1920 w Pabianicach,

zm. 1978 w Łodzi

– malarz, profesor Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych

w Łodzi. Studiował na tej uczelni w latach 1945–

1951, z przerwą w 1949 roku. Wyjechał wówczas wraz

Berlin and Leipzig, as well as Los Angeles, San Francisco and

Washington. He represented Poland at the 2nd Youth Biennale

in Paris in 1961.

He and his wife died tragically in a plane crash in 1969. In

the same year, the Staromiejski Dom Kultury exhibited a small

retrospective of his works, and two years later an exhibition

of his paintings and drawings was held at the “Zachęta” CBWA

in Warsaw.

born in 1926 in Bydgoszcz,


– painter, educator, art historian. In 1948–1951, she studied

at the Academy of Fine Arts in Gdańsk and continued her

artistic education at the Academy of Fine Arts in Warsaw

(1951–1954). She belonged to the so-called Thaw Generation

that sought creative freedom and new formal

solutions. In 1954, she received an award for her works

featured at the exhibition Junge Generation. Polnische

Kunstausstellung in Berlin and Leipzig. In 1955, the artist

took part in the exhibition Against War – Against Fascism,

where she was awarded for her painting Don Quixote. This

had a significant impact on her growth as an artist; she

began to identify with the “post-Arsenal” artists such as

Jacek Sempoliński, Jacek Sienicki, and Jan Dziędziora.

Her work was full of references to literature. She mainly created

still life paintings, landscapes and self-portraits with an

intimate, romantic air. Her dark, warm-toned works painted

with the impasto technique by applying very thick layers of

paint onto the canvas hung between representation and abstraction.

Another essential part of her paintings was light.

She was a member of the Krzywe Koło group in Warsaw.

She worked at the Institute of Art History at the University of

Warsaw. As an illustrator, she contributed to Nowa Kultura,

Po Prostu, Polityka, and Współczesność. In the 1980s, she

joined the independent culture movement. In 1981, she was

honoured with the Jan Cybis Award. In 1990, her posthumous

retrospective was held at the Kordegard’s Gallery in Warsaw.

born in 1920 in Pabianice,

died 1978 in Łódź

– painter, professor at the State Higher School of Fine Arts in

Łódź, where he studied between 1945–1951. In 1949, he took

a year off to go with Oskar Hansen on a scholarship to Paris,

129

z Oskarem Hansenem na stypendium do Paryża, gdzie studiował

w Académie Moderne, w pracowni Ferdynanda Légera,

oraz zaznajomił się z twórczością przedwojennej awangardy.

Należał do grupy łódzkich awangardzistów z kręgu Strzemińskiego,

artystów wywodzących się z pracowni mistrza.

W 1951 roku obronił dyplom na Wydziale Włókienniczym,

gdzie kontynuował pracę jako pedagog i karierę akademicką.

Obracał się zawsze w sercu powojennej awangardy, będąc

współzałożycielem Grupy ST-53 w Katowicach oraz wystawiając

w Galerii Krzywe Koło. Artysta uczestniczył w wystawie

Przeciw wojnie – przeciw faszyzmowi w Arsenale

w 1955 roku oraz w II Wystawie Sztuki Nowoczesnej w Warszawie

w 1957 roku. Pod koniec lat pięćdziesiątych zainteresował

się strukturalizmem i dokonaniami nauki, które połączył

z unizmem Strzemińskiego. Jego prace to organiczne

abstrakcyjne kompozycje obrazujące struktury naturalnych

tkanek. Artysta przetwarzał je, uzyskując interesujące pod

względem formalnym kompozycje, w których stale powracał

motyw koła oraz zainteresowanie mikro- i makrokosmosem.

W latach sześćdziesiątych tworzył monochromatyczne reliefy.

Pod koniec dekady powstała seria kolaży i asamblaży

Układy, w której powierzchnię płótna wzbogacają barwne

przedmioty codziennego użytku. W kolejnych latach artystę

fascynowały cybernetyka i matematyka, stąd jego obrazy

stały się bardziej zgeometryzowane i konstruktywistyczne,

często zbudowane z powtarzalnych modułowych elementów.

Był także autorem scenografii teatralnych, przedmiotów użytkowych

oraz malarstwa naściennego. Uczestniczył w ważnych

sympozjach i plenerach, m.in. w Osiekach w 1964 roku,

w Biennale Form Przestrzennych w Elblągu w 1965 oraz wystawie

i sympozjum Złotego Grona w Zielonej Górze w 1973.


ur. 1911 we Lwowie,

zm. 2001 w Pruszkowie

– malarka abstrakcyjna, projektantka, kostiumolożka i profesorka.

W okresie przedwojennym ukończyła Państwową

Szkołę Sztuk Zdobniczych i Przemysłu Artystycznego w Krakowie,

a potem pracowała jako nauczycielka rysunku i kostiumologii

w Bydgoszczy i Przemyślu. Wojnę wraz z mężem,

artystą malarzem Aleksandrem Winnickim-Radziewiczem,

spędziła we Lwowie. W tym czasie pomagali ukrywać wiele

osób pochodzenia żydowskiego, m.in. Artura Nachta-Samborskiego,

za co w 2020 roku zostali pośmiertnie uhonorowani

tytułem Sprawiedliwy wśród Narodów Świata.

W 1944 roku artystka wyjechała do Lublina, gdzie projektowała

kostiumy dla Teatru Wojska Polskiego. Rok później – do

129

Warszawy, gdzie w 1947 otrzymała dyplom w Akademii Sztuk

Pięknych. Kontynuowała tam swoją karierę akademicką na

where he studied at the Académie Moderne, in the studio of

Ferdinand Léger, and discovered the works of the pre-war

avant-garde artists.

He was one of the Łódź avant-garde artists with close ties to

Strzemiński, their former teacher. In 1951, he defended his

diploma at the Faculty of Textiles, where he continued to teach

and pursue his academic career.

He was always at the heart of the post-war avant-garde, both

as a co-founder of the ST-53 Group in Katowice and an artist

exhibiting at the Krzywe Koło Gallery. The painter participated

in the exhibition Against War – Against Fascism at the

Arsenal in 1955 and in the Second Exhibition of Modern Art in

Warsaw in 1957. In the late 1950s, Kunka became interested

in structuralism and scientific achievements, which he combined

with Strzemiński’s Unism. His abstract works depicted

the structures of organic tissues. The artist would process

them to obtain formally interesting compositions, with the circle

as well as micro- and macrocosm as their recurrent themes.

In the 1960s, he turned to monochrome reliefs. Later in the

decade, he would move on to create a series of collages and

assemblages Arrangements with colourful objects of everyday

use scattered around the canvases. In the following

years, Kunka became fascinated by cybernetics and mathematics.

His paintings became more geometric and constructivist,

often composed of repetitive modular elements.

He made everyday objects and wall paintings and designed

stage sets. He participated in important symposia and open-

-air workshops, including Osieki in 1964, “Biennale of Spatial

Forms” in Elbląg in 1965 and “Golden Grape Exhibition and

Symposium” in Zielona Góra in 1973.

born in 1911 in Lviv,

died in 2001 in Pruszków

– abstract painter, designer, costume designer and professor.

In the pre-war period, she graduated from the State School of

Decorative Arts and Art Industry in Krakow, and then worked

as a drawing and costume teacher in Bydgoszcz and

Przemyśl. She spent the war with her husband, the painter,

Aleksander Winnicki-Radziewicz, in Lviv, helping to hide many

people of Jewish origin, including Artur Nacht-Samborski.

In 2020, they were posthumously honoured with the title of

Righteous Among the Nations.

In 1944, the artist left for Lublin, where she designed costumes

for the Polish Army Theatre. A year later, she moved to

Warsaw, where in 1947 she graduated from the Academy of

Fine Arts. For the next forty years (until 1989), she continued

her academic career at the Faculty of Painting and Sculp-

130

Wydziale Malarstwa i Rzeźby przez następne czterdzieści

lat (do 1989 roku), rozpoczynając jako asystentka formisty

prof. Kazimierza Tomorowicza. Przyjaźniła się z wybitnymi

artystami swojego czasu, np. z Janem Lebensteinem oraz

wspomnianym Nachtem-Samborskim, z którymi łączyły ją

zainteresowania formalnymi aspektami malarstwa.

Debiutowała wystawą indywidualną w warszawskiej Zachęcie

w 1959 roku. Początkowo tworzyła realistyczne martwe

natury, pejzaże i portrety pod wpływem koloryzmu, ze specyficzną

dla tego kierunku deformacją. Następnie w latach

pięćdziesiątych i sześćdziesiątych eksperymentowała z abstrakcją

spod znaku malarstwa materii i informelu. Utrzymane

w ugrowych tonacjach obrazy, zbudowane z grubo nakładanej

farby tworzącej dekoracyjną fakturę, przypominały formy

organiczne. Do abstrakcji organicznej z tego okresu można

zaliczyć cykle Biologiczny, Figuralny, czy W kosmosie.

W ramach stypendiów artystycznych odbyła wiele zagranicznych

podróży artystycznych, m.in. do Włoch, Francji, Holandii,

Hiszpanii czy Belgii. Jako jednej z nielicznych kobiet udało

jej się nawiązać stałą współpracę z paryską Galerią Lambert

Zofii i Kazimierza Romanowiczów, gdzie regularnie wystawiała

w latach sześćdziesiątych. Wiele jej prac zachowało się

w zbiorach Muzeum ASP w Warszawie.

Włodzimierz Panas

ur. 1919 w Wólce Mazowieckiej,


– malarz związany z realistami warszawskimi. W 1936 roku

rozpoczął kształcenie w Państwowym Instytucie Sztuk Plastycznych

we Lwowie, studia malarskie przerwał z powodu

wybuchu wojny. Edukację podjął po wojnie w Akademii

Sztuk Pięknych w Krakowie, w pracowni prof. Eugeniusza

Eibischa oraz Ignacego Pieńkowskiego. Po przeniesieniu się

jego ulubionego prof. Eibischa do ASP w Warszawie podążył

za nim i kontynuował naukę w jego pracowni w stolicy.

We wczesnych pracach Panasa widoczne są wpływy koloryzmu,

szczególne zainteresowanie fakturą oraz kształtowaniem

kompozycji za pomocą relacji barwnych w duchu

postimpresjonistycznym. Artysta brał udział w wystawie

w Arsenale w 1955 roku, gdzie pokazał cykl martwych natur.

Pod koniec lat pięćdziesiątych dużo podróżował i brał udział

w wielu zagranicznych wystawach, m.in. w Berlinie, Pradze,

Sofii czy Coventry. Przebywał na miesięcznym stypendium

we Włoszech i podróżował po Francji, skąd przywiózł sporo

szkiców, na bazie których powstały liczne obrazy. Był członkiem

Grupy Realistów (wystawiającej w latach 1962–1977

w warszawskiej Zachęcie), której celem było stworzenie przeciwwagi

wobec sztuki abstrakcyjnej i ponowne skupienie się

na malarstwie przedstawiającym, jednak bez ciężaru ideolo-

ture, starting as an assistant to a formist, professor Kazimierz

Tomorowicz. She was friends with outstanding artists of her

time, such as Jan Lebenstein and Nacht-Samborski, with

whom she shared an interest for formal aspects of painting.

She made her debut with an individual exhibition at the

Zachęta Gallery in Warsaw in 1959. Initially, she created realistic

still lifes, landscapes and portraits strongly influenced by

colourism with its characteristic deformations. In the 1950s

and 1960s, she turned to abstract art, experimenting with

matter and informel painting. The ocher tones and the ornament

texture built from think layers of paint resembled organic

forms. Her organic abstract painting from this period includes

the following cycles: Biological, Figural, and In the space.

She won art scholarships to many countries including Italy,

France, the Netherlands, Spain and Belgium. As one of the

few women, she managed to establish long-term cooperation

with the Lambert Gallery of Zofia and Kazimierz Romanowicz

in Paris, where she exhibited regularly in the 1960s. Many of

her works have been preserved in the collections of the Museum

of the Academy of Fine Arts in Warsaw.

born in 1919 in Wólka Mazowiecka,


– a Warsaw realist painter. In 1936, he enrolled at the State

Institute of Fine Arts in Lviv, but his studying was soon interrupted

by the war. After the war, he resumed his studies at

the Academy of Fine Arts in Krakow, in the studio of professor

Eugeniusz Eibisch and Ignacy Pieńkowski. When Eibisch

got transferred to the Academy of Fine Arts in Warsaw, he

decided to follow his favourite professor and continue his

studies under his guidance in the capital. His early works

were greatly influenced by colourism, especially by the artist’s

fascination with texture and the post-impressionist compositions

made by strokes of colours. His series of still life

paintings was exhibited at the Arsenal in 1955. In the late

1950s, he travelled a lot and took part in many international

exhibitions in Berlin, Prague, Sofia and Coventry. He was on

a monthly scholarship in Italy and travelled around France.

The sketches he brought from his trips were later developed

into paintings.

He was a member of the Realist Group, exhibiting in 1962–

1977 at the Zachęta Gallery in Warsaw. The artists aimed to

create a counterbalance to abstract art and to re-focus on

representational painting while shaking off the ideological

burden of Socialist Realist art. As a result, the artist’s work

131

gicznego sztuki socrealistycznej. Stąd głównymi tematami

jego twórczości były krajobrazy, weduty, martwe natury czy

portrety. Interesowały go ujęcia codzienne, pozbawione patosu.

Często malował zużyte przedmioty codziennego użytku,

tereny zaniedbane, podmiejskie widoki pełne mostów kolejowych

czy dzikie wybrzeża rzek.

Jego żona Stanisława Stelmaszewska-Panasowa także była

malarką, wystawiali wspólnie, m.in. w roku 1960 w Zachęcie.

W latach siedemdziesiątych jego prace były prezentowane na

licznych wystawach pokazujących warszawskie weduty. Obrazy

Panasa znajdują się w kolekcjach Muzeów Narodowych

w Warszawie i Krakowie.


-Panasowa

131

ur. 1906 w Warszawie,

zm. 1993

– malarka, reprezentantka warszawskiego powojennego

realizmu. W czasach wojny ponad cztery lata przebywała

w obozie w Ravensbrück w Niemczech, w tym czasie, podobnie

jak inne więźniarki artystki, wykonywała portrety i figurki

ludzi, zwierząt, ptaków oraz malowała sceny religijne. Prace

te, jako świadectwo działalności artystycznej w miejscach

zagłady, były pokazywane na wystawie Sztuka zakazana

w Państwowym Muzeum Auschwitz-Birkenau.

Po wojnie studiowała w Państwowej Wyższej Szkole Sztuk

Plastycznych w Sopocie, w pracowni prof. Artura Nacht-

-Samborskiego i prof. Juliusza Studnickiego, którą ukończyła

w 1949 roku. Brała udział w wystawach okręgowych

i ogólnopolskich, m.in. Młodzież w walce o pokój w Warszawie

w 1952 roku czy Przeciw wojnie – przeciw faszyzmowi

w 1955 roku.

Należała do Grupy Realistów zrzeszającej malarzy zainteresowanych

sztuką przedstawiającą, budujących swoją

tożsamość w kontrze do modnych tendencji abstrakcyjnych.

Próbowali odbudować rangę malarstwa realistycznego

i zaangażowanego w problemy ludzi po latach doktryny

socrealistycznej. Artystka tworzyła weduty, pejzaże i martwe

natury utrzymane w konwencji postimpresjonistyczno-kolorystycznej.

Swoje prace wystawiała często razem z mężem

Włodzimierzem Panasem, także malarzem, m.in. w 1960 roku

w warszawskiej Zachęcie. Jej dzieła były pokazywane za granicą

na wystawach polskiego malarstwa w Sofii, Coventry czy

Pradze. Była aktywną członkinią ZPAP, w którego salonie odbywały

się jej wystawy.

mainly included landscapes, veduta paintings, still lifes and

portraits. His main point of interest were unpretentious everyday

scenes. He would often paint worn-out everyday objects,

neglected areas, suburban landscapes with railway bridges

and wild river shores.

His wife Stanisława Stelmaszewska-Panasowa was also

a painter. They had a joint exhibition in 1960 in Zachęta.

The artist passed away in 1971. In the 1970s, his works were

presented at numerous exhibitions of Warsaw Veduta paintings.

Panas’s paintings are in the collections of the National

Museums in Warsaw and Krakow.

born in 1906 in Warsaw,

died in 1993

– post-war Warsaw realist painter. During the war, she spent

over four years in the concentration camp in Ravensbrück in

Germany. Along with other female prisoners, she produced

portraits and figurines of people, animals, birds and religious

scenes, later displayed among other concentration

camp artwork at the exhibition Forbidden Art at the Auschwitz-

-Birkenau State Museum.

After the war, she enrolled at the State Higher School of Fine

Arts in Sopot, studying under the guidance of professor Artur

Nacht-Samborski and professor Juliusz Studnicki until her

graduation in 1949. Her work was displayed regionally and

nationally, including such exhibitions as Youth in the Fight for

Peace in Warsaw in 1952 or Against War – Against Fascism

in 1955.

She belonged to the Realist Group, which brought together

painters interested in representational art as opposed to

the fashionable abstract tendencies. After years of Socialist

Realism as the prevailing style, they attempted to restore

realist painting as deeply involved in people’s problems.

Stelmaszewska-Panasowa created post-impressionist and

colourist veduta paintings, landscapes and still lifes. Her

husband Włodzimierz Panas was also a painter; they would

often hold joint exhibitions, like the one in 1960 at the

Zachęta Gallery in Warsaw. Her works have been featured internationally

at Polish painting exhibitions in Sofia, Coventry

and Prague. Her exhibitions were often held in the headquarters

of the Association of Polish Artists and Designers,

of which she was an active member.

Andrzej Urbanowicz

132

ur. 1938 w Wilnie,

zm. 2011 w Szklarskiej Porębie

– artysta wizualny, performer i ikona katowickiego undergroundu.

Studiował w ASP w Krakowie w latach 1956–1958,

a w latach 1958–1962 w filii tej uczelni w Katowicach.

W 1960 roku otrzymał pracownię przy ul. Piastowskiej, którą

prowadził razem z żoną Urszulą Broll. Debiutował w 1963

roku w Galerii Krzywe Koło pracami inspirowanymi twórczością

Władysława Strzemińskiego.

Później zainteresował się okultyzmem, gnozą, astrologią

i buddyzmem zen, włączając do swoich obrazów rozbudowaną

symbolikę. Odszedł od abstrakcji i poszukiwań formalnych

w stronę barwnej figuracji w duchu pop-artu oraz sztuki psychodelicznej.

Jego twórczość wiązała się z poszukiwaniem

istoty świata, stąd często zwracał się w stronę biologiczności,

witalności, erotyzmu, symboliki związanej ze słońcem.

W latach 1967–1968 był członkiem grupy artystycznej Arkat,

a potem współzałożycielem kręgu Oneiron (1967–1978).

Zajmował się podziemną działalnością wydawniczą, popularyzując

wiedzę o Dalekim Wschodzie oraz sztuce współczesnej,

publikując m.in. periodyk „Bezpretensjonalne Pismo

Święte”. Urbanowicz uważany jest za pioniera zen w Polsce,

był liderem pierwszej w kraju buddyjskiej wspólnoty Związku

Buddystów Zen „Sangha”.

W latach 1978–1991 mieszkał w USA, gdzie przebywał m.in.

na stypendium Fundacji Kościuszkowskiej. W 1992 roku

w Galerii Sztuki Współczesnej BWA w Katowicach miała miejsce

retrospektywna wystawa jego prac. W latach 1992–1994

działał jego Teatr Oneiron 2, a w 1996 roku – Teatr Oneiron 3,

aranżujący misteria i ceremonie tantryczne. Poza własną

twórczością zajmowała go także eseistyka i krytyka sztuki.

Organizował wystawy i sympozja na temat sztuki Hansa Bellmera,

surrealistycznego fotografika pochodzącego z Katowic.

W 2000 roku utworzył Stowarzyszenie Twórcze Bellmer.

Roman Usarewicz

ur. 1926 w Brześciu nad Bugiem,

zm. 1983 w Gdańsku

– malarz, pedagog związany z Wybrzeżem. W czasie wojny

był więźniem KL Mauthausen-Gusen. W latach 1945–1951,

w czasie sukcesów tak zwanej szkoły sopockiej i socrealizmu,

studiował w Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych

w Gdańsku. Dyplom uzyskał w pracowni prof. Juliusza

Studnickiego. Od 1953 roku był wykładowcą gdańskiej

PWSSP, gdzie kontynuował pracę dydaktyczną. Na początku

lat osiemdziesiątych był jednym z inicjatorów powstania pracowni

innych mediów.

born in 1938 in Vilnius,

died in 2011 in Szklarska Poręba

– visual artist, performer and legend of the Katowice underground.

In 1956–1958, he studied at the Academy of Fine

Arts in Kraków, and in 1958–1962, he continued his education

at the Katowice branch of this university. In 1960, he

received an art studio at ul. Piastowska Street, which he

ran together with his wife Urszula Broll. He made his debut

in 1963 at the Krzywe Koło Gallery with works inspired by

Władysław Strzemiński’s paintings.

He later became interested in the occult, gnosis, astrology

and Zen Buddhism, incorporating extensive symbolism into

his paintings. He moved away from abstraction and formal

experiments towards colourful figuration inspired by pop-art

and psychedelic art. His art was driven by the search of the

essence of the world; hence he often turned to biology, vitality,

eroticism, and sun-related symbolism.

In the years 1967–1968, he was a member of the Arkat artistic

Group, and then a co-founder of the Oneiron Circle

(1967–1978). He was involved in the underground publishing,

promoting knowledge about the Far East and contemporary

art, by publishing a magazine “Unpretentious Holy Scripture”

and other titles. As a leader of “Sangha”, the first Buddhist

community of Zen in Poland, Urbanowicz is considered a pioneer

of Zen in his country.

He was granted a scholarship by the Kościuszko Foundation

and lived in the USA between 1978–1991. In 1992, the BWA

Contemporary Art Gallery in Katowice held a retrospective exhibition

of his works. In 1992–1994, he ran his theatre Oneiron 2,

and in 1996 – Oneiron 3, staging tantric mysteries and ceremonies.

Apart from painting, he was also interested in essay

writing and art criticism. He organized exhibitions and symposia

on the art of Hans Bellmer, a surreal photographer from

Katowice. In 2000, he founded the Bellmer Creative Association.

born in 1926 in Brest-on-the-Bug,

died in 1983 in Gdańsk

– painter, teacher with strong ties to the Coast. During the

war, he was imprisoned in KL Mauthausen-Gusen. In the

years 1945–1951, during the glory days of the so-called Sopot

School and Socialist Realism, he studied at the State Higher

School of Fine Arts in Gdańsk. He obtained his diploma

under the guidance of professor Juliusz Studnicki. From 1953

on, he was a lecturer at the Academy of Fine Arts in Gdańsk.

In the early 1980s, he helped to establish Other Media Studio.

Initially, as a representative of the young generation of the

133

Początkowo, jako przedstawiciel młodszego pokolenia szkoły

sopockiej, prezentował portrety, martwe natury i przede

wszystkim pejzaże. W 1954 roku włączył się w renowację

i malarskie projektowanie kamienic (tworzenie sgraffito, fresków

i polichromii na fasadach kamienic) przy ulicy Długiej

w Gdańsku. Brał udział w przełomowej wystawie Przeciw

wojnie – przeciw faszyzmowi w Arsenale, gdzie zaprezentował

pejzaż i portret zbiorowy. Pod koniec lat pięćdziesiątych

zaczął się interesować geometrycznym malarstwem abstrakcyjnym,

zajmowały go zagadnienia przestrzeni, struktur, rytmu,

dynamiki, kolorystyki. Tworzył kontrastowe kompozycje,

na które składały się relacje barw, płaszczyzn, linii i faktur.

W latach siedemdziesiątych zaczął eksperymentować z włączeniem

do obrazów elementów świetlnych, co jeszcze bardziej

dynamizowało jego kompozycje.

Poza malarstwem sztalugowym tworzył również kompozycje

monumentalne i witraże. Był autorem malowidła w stołówce

stoczni w Gdyni, zaprojektował wystrój statku Stefan Batory

(1971), polichromię w domu wczasowym Kłos w Sopocie

(1975) czy strop w holu sali bankietowej hotelu Heweliusz.

Stanisław Wójcik

ur. 1919 w Kętach,

zm. 1992 w Wołominie

– malarz, grafik, pedagog. Studiował w Prywatnej Szkole

Sztuk Pięknych Alfreda Terleckiego w Krakowie w latach

1936–1939. Następnie podjął studia w Akademii Sztuk Pięknych

w Krakowie, w pracowni prof. Zbigniewa Pronaszki i Fryderyka

Pautscha. Dyplom uzyskał dopiero po wojnie, w 1947

roku. Jego twórczość ukształtowała głównie znajomość

przedwojennej awangardy, a także liczne rozmowy z Andrzejem

Wróblewskim i filozofem Władysławem Tatarkiewiczem.

Po studiach artysta wyjechał na Wybrzeże, gdzie początkowo

pracował w Ognisku Kultury Plastycznej w Sopocie. Szybko

stał się ważną postacią dla odwilżowej sztuki Trójmiasta.

Wykładał w Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych

w Gdańsku w latach 1951–1963. W 1954 roku włączył się w odbudowę

i malarskie projektowanie kamienic (tworzenie sgraffito,

fresków i polichromii na fasadach kamienic) przy ulicy

Długiej w Gdańsku wraz ze Stanisławem Teisseyre, Kazimierzem

Ostrowskim, Eleonorą Jagaciak-Baryłko i Teresą Pągowską.

Ponadto projektował tkaniny, brał udział w licznych

plenerach i wystawach.

Stefan Gierowski, kolega z roku, powiedział, że artysta jest

obdarzony „absolutnym słuchem kolorystycznym”. Rzeczywiście

zagadnienia koloru i plamy stanowiły istotę jego rozważań

artystycznych. Powtarzalne tematy i tworzenie cykli

133

pozwoliły mu naznaczać każdy z obrazów innym, subtelnym

wyrazem emocjonalnym. Przywiązywał wielką wagę do mi-

Sopot school, he painted portraits, still lifes and, above all,

landscapes. In 1954, he got involved in the renovation and

painting design of tenement houses (creating sgraffito,

frescoes and polychromes on the facades of tenement

houses) on Długa Street in Gdańsk. He took part in the

ground-breaking exhibition Against War – Against Fascism

at the Arsenal, presenting a landscape and a group portrait.

At the end of the 1950s, he became fascinated with

geometric abstract painting, taking a particular interest in

such aspects as space, structures, rhythm, dynamics, and

colours. He would paint contrasting compositions with

clashing colours, planes, lines and textures. In the 70s, he

began to experiment by incorporating light elements into

his paintings, which made his works even more dynamic.

In addition to easel painting, he also created monumental

compositions and stained glass. He painted a mural at the

Gdynia Shipyard’s canteen, designed the interior of the Stefan

Batory ship (1971), the polychrome in the Kłos holiday house

in Sopot (1975) and the ceiling in the hall of the Heweliusz

hotel banquet hall.

born in 1919 in Kęty,

died in 1992 in Wołomin

– painter, graphic artist, teacher. He studied at the Alfred

Terlecki Private School of Fine Arts in Krakow in 1936–

1939. Then he enrolled at the Academy of Fine Arts in

Krakow, under the guidance of professor Zbigniew Pronaszko

and Fryderyk Pautsch. He did not graduate until after

the war in 1947. His work was mainly inspired by the pre-

-war avant-garde, as well as many discussions with Andrzej

Wróblewski and the philosopher Władysław Tatarkiewicz.

After graduation, the artist left for the Coast, where he initially

worked at the Art Culture Center in Sopot. He quickly became

an essential figure in the Thaw art of the Tri-City. Between

1951–1963, he taught at the State Higher School of Fine Arts

in Gdańsk. In 1954, he joined the reconstruction and painting

design of tenement houses (creating sgraffito, frescoes and

polychromes on the facades of tenement houses) at Długa

Street in Gdańsk together with Stanisław Teisseyre, Kazimierz

Ostrowski, Eleonora Jagaciak-Baryłko and Teresa Pągowska.

He also designed fabrics and took part in numerous open-air

workshops and exhibitions.

Stefan Gierowski said of his fellow student that he had “an

absolute sense of colour” as a painter. Indeed, the colour and

stain were at the heart of his artistic explorations. Through

reworking the same themes and creating entire cycles of

works, the artist bestowed each and every one of his paintings

with a different and equally subtle set of emotions. He

PL

EN

strzowskiego poziomu warsztatowego. Pozostając wierny

koloryzmowi, nie podążał za modnymi artystycznymi prądami

drugiej połowy XX wieku.

W roku 1970 wraz z rodziną przeprowadził się do Wołomina

pod Warszawą, gdzie dalej tworzył. Wycofał się wówczas

z życia towarzyskiego i wystawienniczego, pozostając na

uboczu. Pod koniec życia poświęcił się rysunkowi, tworząc

w różnych technikach (tempery, pastelu, kredki, tuszu) głównie

martwe natury, pejzaże i kwiaty. W 2019 roku odbyła się

w ASP w Gdańsku wystawa z cyklu Ocalić od zapomnienia,

prezentująca jego twórczość.


ur. 1935

w Stołpce nad Niemnem,


– malarz, grafik, plakacista, wychowawca wielu pokoleń

artystów, profesor Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie.

W latach 1955–1961 studiował na Wydziale Malarstwa Akademii

Sztuk Pięknych w Warszawie. W pracowni prof. Artura

Nachta-Samborskiego uzyskał dyplom z wyróżnieniem. Po

studiach podjął pracę na uczelni, rozwijając karierę akademicką.

Współpracował z wieloma ważnymi dla powojennego

malarstwa twórcami, m.in. był asystentem prof. Stefana

Gierowskiego. Pracując przez ponad pół wieku (do 2006

roku) na Wydziale Malarstwa, stał się jego legendą. Był artystą

wszechstronnym, uprawiał malarstwo olejne, grafikę,

rysunek, akwarelę, gwasz, plakat. Projektował druki użytkowe,

m.in. plakaty propagandowe z okazji Święta Pracy czy

22 Lipca, za które był nagradzany. Szczególnie interesował

się zagadnieniami formalnymi, tworzył abstrakcyjne płótna,

pisane kompozycje letrystyczne, konstruktywistyczne,

reliefowe oraz prace z obszaru taszyzmu. Przyglądając się

jego dziełom, można zauważyć okresy fascynacji różnymi

zagadnieniami. Jego geometryczne abstrakcje nawiązywały

do kosmosu, ciał niebieskich, astrologii. Inspirował się także

muzyką klasyczną (szczególnie Chopinem i Bachem), starając

się przekładać język dźwięków na obraz. Pokaźny cykl

stanowią obrazy pisane, w których artysta zapełniał całe połacie

płócien, pisząc jeden tekst na drugim i tworząc nieczytelne

palimpsesty. Swoje prace wystawiał w wielu krajach,

m.in. w Stanach Zjednoczonych, Francji, Belgii, Niemczech.

was a firm believer in continuous improvement of his skills as

a painter. Instead of following the artistic trends of the second

half of the 20th century, he remained faithful to colourism.

In 1970, he and his family moved to Wołomin near Warsaw,

where he continued to make art. He withdrew from artistic and

social circles to live a quiet life. At the end of his life, the artist

devoted himself to drawing, employing various techniques

(tempera, pastel, crayons, ink) to create still lifes, landscapes

and flowers. In 2019, his series “Save from oblivion” was exhibited

at the Academy of Fine Arts in Gdańsk.

born in 1935 in Stowbtsy,


– painter, graphic artist, poster artist, teacher of many generations

of artists, professor at the Academy of Fine Arts in

Warsaw. In 1955–1961, he studied at the Painting Department

of the Academy of Fine Arts in Warsaw. He graduated with honours

under the guidance of professor Artur Nacht-Samborski.

After graduation, he pursued his academic career at the university.

He collaborated with many important artists of the

post-war painting, e.g. as an assistant to professor Stefan

Gierowski. He became a living legend of the Faculty of Painting,

where he worked for over half a century until 2006. He

was a versatile artist: he drew, painted oils, watercolours and

gouache, made graphics and posters. He designed everyday

prints, like propaganda posters for Labour Day or July 22,

which earned him many awards.

He had a particular interest in formal considerations. His

body of work includes abstract paintings; Lettrist, Constructivist

and relief compositions as well as Tashism-inspired

art. The paintings reveal his fascinations with different topics

across his career. His geometric abstractions evoke

space, heavenly bodies and astrology. The artist was also

inspired by classical music (Chopin and Bach in particular),

trying to transform the language of sounds into images.

Żołnierkiewicz produced a large body of written paintings;

entire stretches of canvases covered with handwriting, with

words superimposed on earlier writing to form illegible palimpsests.

His works were exhibited in many countries, including

the United States, France, Belgium, Germany.


Wystawiane

prace

Exhibited

works

134

135

Urszula Broll

Bez tytułu

Untitled

2000

2000

60 × 50 cm

60 × 50 cm





Kompozycja VII

Composition VII

1962

1962

70 × 50 cm

70 × 50 cm

tempera, tusz, papier

tempera, ink, paper



Bez tytułu

Untitled

2000

2000

60 × 50 cm

60 × 50 cm





Bez tytułu

Untitled

niedatowany

undated

42 × 30 cm

42 × 30 cm

akwarela, papier

watercolour, paper



Bez tytułu

Untitled

Bez tytułu

Untitled

1994

1994

niedatowany

undated

48 × 40 cm

48 × 40 cm

30 × 21 cm

30 × 21 cm



akwarela, papier

watercolour, paper





Federpusz mój biały

My White Panache


1963

1963

29,7 × 21 cm

29.7 × 21 cm

akwarela, technika

własna, papier

watercolour, own

technique, paper



Bez tytułu

Untitled

Bez tytułu

Untitled

niedatowany

undated

niedatowany

undated

30 × 24 cm

30 × 24 cm

60 × 54 cm

60 × 54 cm

akwarela, papier

watercolour, paper

akwarela, papier

watercolour, paper





Światło w przestrzeni

brązowej


Światło w przestrzeni żółtej

Light in a Yellow Space

lata 70. XX wieku

1970s

lata 70. XX wieku

1970s

67 × 71 cm

67 × 71 cm

64 × 56 cm

64 × 56 cm



gwasz, papier, płótno

gouache, paper, canvas


courtesy of her daughter – Beata Młynarska



Bez tytułu

Untitled

Witold Damasiewicz

niedatowany

undated

60 × 54 cm

60 × 54 cm

akwarela, papier

watercolour, paper



Odprawa

Briefing

Śmigło

Propeller

Świątek I

Carved Saint I

Marionetka 1

Puppet 1

Głowa Żyda

A Jew’s Head

Dyby 3

Stocks 3

Schody kubizmu

Stairs of Cubism

Krzesło elektryczne

Electric Chair

Zbigniew Grzybowski

1983

1983

1972–1991

1972–1991

1969–1993

1969–1993

niedatowany

undated

niedatowany

undated

niedatowany

undated

ok. 1970

ca. 1970

1989

1989

80 × 160 cm

80 × 160 cm

74,5 × 40 cm

74.5 × 40 cm

73 x 73 cm

73 x 73 cm

110 × 100 cm

110 × 100 cm

92 × 65 cm

92 × 65 cm

90 × 75 cm

90 × 75 cm

180 × 135 cm

180 × 135 cm

145 × 120 cm

145 × 120 cm

olej, płótno

oil on canvas

olej, płótno

oil on canvas

olej, płótno

oil on canvas

olej, płótno

oil on canvas

olej, płótno

oil on canvas

olej, płótno

oil on canvas

olej, płótno

oil on canvas

olej, płótno

oil on canvas

kolekcja prywatna

private collection

kolekcja prywatna

private collection

kolekcja prywatna

private collection

kolekcja prywatna

private collection

kolekcja prywatna

private collection

kolekcja prywatna

private collection

kolekcja prywatna

private collection

kolekcja prywatna

private collection

Żelazna Brama

Iron Gate

Bez tytułu

Untitled

Bez tytułu

Untitled

niedatowany

undated

1978

1978

niedatowany

undated

206 × 130 cm

206 × 130 cm

220 × 120 cm

220 × 120 cm

42 × 30 cm

42 × 30 cm

akryl, olej, płótno

acrylic, oil, canvas

akryl, płótno

acrylic, canvas

akwarela, papier

watercolour, paper







Bez tytułu

niedatowany 38 × 28 cm

tempera, papier


136 Untitled

undated

38 × 28 cm

tempera, paper


137


niebieskiej

Light in a Blue Space


czerwonej

Light in a Red Space


brązowej


Zbigniew Jaskierski

Rzeka niebieska

Blue River

Pejzaż czerwony

Red Landscape

Rzeka VIII

River VIII

Maska XIII

Mask XIII

Bez tytułu

Untitled

Barbara Jonscher

Kwiaty spalone II

Burnt Flowers II

Spalony bukiet

Burnt Bouquet

137

Pył i ogień

Dust and Fire

lata 70. XX wieku

1970s

lata 70. XX wieku

1970s

lata 70. XX wieku

1970s

1962

1962

1961

1961

1962

1962

1961

1961

1965

1965

ok. 1969

ca. 1969

niedatowany

undated

1978

1978

75 × 64 cm

75 × 64 cm

55 × 63 cm

55 × 63 cm

102 × 82 cm

102 × 82 cm

80 × 140 cm

80 × 140 cm

125 × 125 cm

125 × 125 cm

84 × 140 cm

84 × 140 cm

125 × 125 cm

125 × 125 cm

137 × 178 cm

137 × 178 cm

48 × 48 cm

48 × 48 cm

48 × 48 cm

48 × 48 cm

65 × 80 cm

65 × 80 cm







olej, płótno

oil on canvas

olej, płótno

oil on canvas

olej, płótno

oil on canvas

olej, płótno

oil on canvas

olej, płótno

oil on canvas

olej, płótno

oil on canvas

olej, płótno

oil on canvas

olej, płótno

oil on canvas







dzięki uprzejmości Miejskiego Centrum

Kultury w Płońsku

property of the Municipal Cultural

Centre in Płońsk


Kultury w Płońsku


Centre in Płońsk


Kultury w Płońsku


Centre in Płońsk


Kultury w Płońsku


Centre in Płońsk


Kultury w Płońsku


Centre in Płońsk







Stanisława Stelmaszewska-Panasowa

Dziewczyna

Girl

niedatowany

undated

60 × 45 cm

60 × 45 cm

olej, płótno

oil on canvas



Fragment Alei 3 Maja

Fragment of Aleja 3 Maja

1962

1962

59 × 68 cm

59 × 68 cm

olej, płótno

oil on canvas

obiekt jest własnością Muzeum Warszawy

property of the Museum of Warsaw

Półakt

Half-nude

Bukiet II

Bouquet II

niedatowany

undated

ok. 1957

ca. 1957

61 × 46 cm

61 × 46 cm

48 × 48 cm

48 × 48 cm

olej, płótno

oil on canvas

olej, płótno

oil on canvas





Początek ulicy

Kawęczyńskiej

Beginning of

Kawęczyńska Street

Pejzaż fabryczny

Factory Landscape

1964

1964

1967

1967

76 × 96 cm

76 × 96 cm

56 × 87 cm

56 × 87 cm

olej, płótno

oil on canvas

olej, płótno

oil on canvas





Lech Kunka

Kompozycja

1969

Composition

1969

Kompozycja

1971

Composition

1971

Układ 0XM2

1978

Layout 0XM2

1978

Układ IX

1976

Layout IX

1976

Kompozycja

1970

Composition

1970

Bez tytułu

1965

Untitled

1965


Rapsod (Kompozycja XII) 1968

Rhapsody

1968

(Composition XII)

Kompozycja – Pejzaż 1967

Composition

1967

– Landscape

Kompozycja czerń- 1958

-szary-kremowy

1958

Black-Gray-Cream

Composition

Kompozycja (Obraz XII) ok. 1960

Composition

ca. 1960

(Painting XII)

„Obraz 49” lub „Obraz 53” 1960

lub „Obraz 69”

1960

“Painting 49” or “Painting 53”

or “Painting 69”

Cykl biologiczny

1960

Biological Cycle

1960

140 × 100 cm

140 × 100 cm

102 × 132 cm

102 × 132 cm

100 × 135 cm

100 × 135 cm

100 × 100 cm

100 × 100 cm

149 × 117 cm

149 × 117 cm

63 × 62 cm

63 × 62 cm

66,5 × 179,5 cm

66.5 × 179.5 cm

66 × 176 cm

66 × 176 cm

139 × 92 cm

139 × 92 cm

100 × 81 cm

100 × 81 cm

120 × 60 cm

120 × 60 cm

100 × 81 cm

100 × 81 cm



technika własna, płótno


olej, płótno

oil on canvas

tempera, płótno

tempera, canvas

technika własna, akryl, płótno

own technique, acrylic on canvas

technika własna, deska

own technique, board

olej, płótno

oil on canvas

olej, płótno

oil on canvas

tempera, olej, technika

własna, płótno

tempera, oil, own

technique, canvas




















Magdaleny Spasowicz



Magdaleny Spasowicz



Magdaleny Spasowicz



Magdaleny Spasowicz



Magdaleny Spasowicz



Magdaleny Spasowicz


Andrzej Urbanowicz

50 imion Marduka

50 Names of Marduk

Oko. Widzące. Widziane

Eye. Seeing. Seen

Zapis wieczorny

Evening Inscription

Sefiroty

Sefirots

Rozdarte

Torn Apart

Wielka mantra

Great Mantra

Kometa. Sceny myśliwskie

z Dolnego M. 91-183

Comet. Hunting Scenes

from Dolny M. 91-183

Ujęcie

Shot

Roman Usarewicz

Konstrukcja

Construction

Projekt elewacji – makieta

Design of the Facade –

Model

Obraz ostatni

The Last Painting

1982–1991

1982–1991

1995

1995

1987

1987

1993–1997

1993–1997

1969

1969

1971

1971

1985–1988

1985–1988

1991

1991

1972

1972

1973

1973

1982

1982

83 × 107 cm

83 × 107 cm

103 × 103 cm

103 × 103 cm

56 × 61 cm

56 × 61 cm

70 × 100 cm

70 × 100 cm

70 × 100 cm

70 × 100 cm

ø 127 cm

ø 127 cm

91 × 183 cm

91 × 183 cm

76 × 101 cm

76 × 101 cm

120 × 70 × 6 cm

120 × 70 × 6 cm

220 × 120 × 13 cm

220 × 120 × 13 cm

100 × 65 cm

100 × 65 cm

olej, płótno


oil on canvas


metal, szkło, emalia, drewno kolekcja Fundacji Oneiron

polichromowane, drewno surowe collection of the Oneiron Foundation

metal, glass, enamel, polychrome

wood, raw wood

olej, płótno


oil on canvas


papier, gwasz, herbata, tusz kolekcja Fundacji Oneiron

paper, gouache, tea, ink collection of the Oneiron Foundation

olej, płótno


oil on canvas


olej, płótno, deska


oil, canvas, board


olej, płótno


oil on canvas


olej, płótno


oil on canvasa


akryl, instalacja elektryczna, dzięki uprzejmości Jarosława Baucia

świetlówka, płótno, sklejka courtesy of Jarosław Bauć

acrylic, electrical installation, fluorescent

lamp, canvas, plywood

akryl, instalacja elektryczna, dzięki uprzejmości Jarosława Baucia

świetlówka, sklejka



fluorescent lamp, plywood

technika własna, płótno dzięki uprzejmości Kamili Model


courtesy of Kamila Model

Włodzimierz Panas

Kościół na Woli

138

Church in Wola District

Nasz spacer za miastem

Our Walk Outside the City

1957

1957

1967

1967

108 × 86 cm

108 × 86 cm

87 × 100 cm

87 × 100 cm

olej, płótno

oil on canvas

olej, płótno

oil on canvas





Stanisław Wójcik

Bez tytułu

Untitled

139

139

Bez tytułu

Untitled

lata 70. XX wieku

1970s

lata 80. XX wieku

1980s

68 × 78 cm

68 × 78 cm

46 × 55 cm

46 × 55 cm

akryl, płyta pilśniowa

acrylic, fiberboard

akryl, płótno

acrylic on canvas

dzięki uprzejmości żony – Wandy Wójcik

courtesy of his wife – Wanda Wójcik



Bez tytułu

Untitled

lata 80. XX wieku

1980s

46 × 55 cm

46 × 55 cm

akryl, sklejka

acrylic, plywood



Życie obrazów / The Lives of Paintings

Bez tytułu

Untitled

lata 70. XX wieku

1970s

29,7 × 42 cm

29.7 × 42 cm

tempera, papier

tempera, paper



Fundacja Stefana Gierowskiego / Stefan Gierowski Foundation

13.09–20.11.2020

Bez tytułu

Untitled

Bez tytułu

Untitled

lata 80. XX wieku

1980s

lata 80. XX wieku

1980s

55 × 46 cm

55 × 46 cm

30 × 42 cm

30 × 42 cm

technika mieszana,

płyta pilśniowa

mixed technique, fiberboard

tempera, papier

tempera, paper





pl. Dąbrowskiego 8/11, 00-055 Warszawa, Polska

biuro@fundacjagierowskiego.pl

www.fundacjagierowskiego.pl


Bez tytułu z cyklu

2011

65 × 92 cm

akryl, płótno


Światło, dźwięk, kolor

Untitled from the series

Light, sound, color

2011

65 × 92 cm

acrylic, canvas


Wystawa / Exhibition

Katalog / Catalog

Bez tytułu

2011

140 × 120 cm

akryl, płótno


Untitled

2011

140 × 120 cm

acrylic on canvas


OPRACOWANIE WYSTAWY I ARANŻACJA PRZESTRZENI /

TEKSTY / TEXTS:

Bez tytułu z cyklu

Kompozycje

Untitled from the

Compositions series

Bez tytułu

2011

2011

2011

65 × 54 cm

65 × 54 cm

160 × 130 cm

akryl, płótno

acrylic on canvas

akryl, płótno




EXHIBITION’S DEVELOPMENT AND SPATIAL DESIGN:

Aleksander Grzybek

PRODUKCJA I KOORDYNACJA /

Justyna Balisz-Schmelz, Michalina Sablik

BIOGRAMY / BIOGRAPHIES:

Michalina Sablik

Untitled

2011

160 × 130 cm

acrylic, canvas


PRODUCTION AND COORDINATION:

Bez tytułu

Untitled

Bez tytułu z cyklu

Kompozycje

Untitled from the

Compositions series

lata 90. XX wieku

1990s

lata 90. XX wieku

1990s

81 × 65,5 cm

81 × 65.5 cm

81 × 65 cm

81 × 65.5 cm

akryl, płótno

acrylic, canvas

akryl, płótno

acrylic, canvas





Łukasz Dybalski, Aleksander Grzybek

WSPÓŁPRACA / COOPERATION:

Natalia Goździk

OPRAWA GRAFICZNA / GRAPHIC DESIGN:

Renata Motyka

TŁUMACZENIE NA JĘZYK ANGIELSKI /

TRANSLATION TO ENGLISH:

Aleksandra Jaszak

KOREKTA TEKSTÓW POLSKICH / POLISH PROOFREADING:

Agata Schneider-Wawrzaszek,

Anna Skowrońska, Sylwia Kordylas-Niedziółka

– CAŁA JASKRAWOŚĆ

PREZES ZARZĄDU / PRESIDENT OF THE BOARD:

Łukasz Dybalski

KOREKTA TEKSTÓW ANGIELSKICH / ENGLISH PROOFREADING:

Magda Dudziak – CAŁA JASKRAWOŚĆ

PROJEKT GRAFICZNY / GRAPHIC DESIGN:

Renata Motyka

SKŁAD I ŁAMANIE / LAYOUT:

Renata Motyka

FOTOGRAFIE I REPRODUKCJE /

PHOTOGRAPHS AND REPRODUCTIONS:

s. / pp. 18: fot. Aleksander Grzybek

s. / pp. 22–125: fot. Adam Gut

140

RENDERY 3D:

s. / pp. 6–17: Jakub Wróblewski

Dołożyliśmy wszelkich starań, aby odnaleźć

właścicieli praw autorskich wszystkich obrazów

eksponowanych na wystawie “Życie

obrazów”. Zapraszamy do kontaktu każdego,

kto mógłby udzielić dodatkowych informacji

na ten temat.

We have made every effort to find the owners

of the copyrights of all the paintings on

display at “The Lives of Paintings” exhibition.

Anyone who could provide additional information

on this subject is welcome to contact us.

KRÓJ PISMA / FONT:

WT Monarch, Merriweather, Roboto

PAPIER / PAPER:

Novatech Matt

DRUK / PRINT:

Drukarnia Klimiuk

Kosmatki 63, 03-982 Warszawa

NAKŁAD / PRINT-RUN:

300

TRANSPORT OBRAZÓW / TRANSPORT OF PAINTINGS:

ANG – serwis Grzegorz Olewnik

Dofinansowano ze środków Ministra Kultury

i Dziedzictwa Narodowego pochodzących

z Funduszu Promocji Kultury

WYDAWCA / PUBLISHER:

Fundacja Stefana Gierowskiego, 2020

Copyright © Fundacja

Stefana Gierowskiego, 2020

Warszawa 2020

ISBN 978-83-941091-8-9

PL

EN


144

ŻYCIE OBRAZÓW

You also want an ePaper? Increase the reach of your titles

Delete template?

Save as template?