ŻYCIE OBRAZÓW

PL
EN
Lech Kunka
50
Kompozycja
1970
149 × 117 cm
technika własna, akryl, płótno
dzięki uprzejmości rodziny
Composition
1970
149 × 117 cm
own technique, acrylic on canvas
courtesy of the family
JUSTYNA BALISZ-SCHMELTZ WIĘKSZOŚĆ ZOSTAJE ZAPOMNIANA... / MOST OF THEM ARE FORGOTTEN...
a każde nowe odkrycie to kropla wody, która drąży skałę.
Niemniej skromność i pokora twórcza nie są na tej giełdzie
zapomnianych talentów wysoko punktowane 11 .
51
W tej perspektywie nakreślony wyżej model
pamięci i formowania się kanonu, niewątpliwie bardzo
plastyczny i przydatny w przeprowadzaniu analiz makrokulturowych,
nie udziela zadowalającej odpowiedzi
na pytanie o to, dlaczego jedne dzieła sztuki bądź artyści
i artystki zyskują uznanie, inni i inne zaś nie. Assmann
słusznie pisze o kanonizacji w kontekście struktur władzy,
rywalizacji, walki o uznanie, lecz nie przybliża, jakie
rządzą nimi mechanizmy.
Jak dowiódł w swoich klasycznych już dziś badaniach
z dziedziny socjologii sztuki Pierre Bourdieu 12 ,
wartość dzieła sztuki nie zależy wyłącznie od jego walorów
artystycznych, lecz jest uwarunkowana całym
szeregiem mniej lub bardziej mierzalnych czynników
zewnętrznych. Do tych pierwszych należą niepisane
prawa, osobiste preferencje, przygodne rozmowy, spotkania
i znajomości. W drugiej grupie należy wyróżnić
współrzędne geopolityczne, ramy społeczne, historyczne
i wreszcie – ekonomiczne. Artyści na Zachodzie musieli
szybciej odrobić lekcję z zasad funkcjonowania gospodarki
wolnorynkowej, istniała tam rozbudowana sieć
prywatnych galerii, domów aukcyjnych, zestawiano rozmaite
rankingi, organizowano targi sztuki, towarzyszyła
temu rzesza doradców, analityków i handlarzy sztuką.
Po drugiej stronie barykady znajdowała się równie liczna
grupa krytyków i krytyczek sztuki obudowujących prace
kolejnymi warstwami dyskursu. Tym samym Zachód
wykształcił skomplikowany system świata artystycznego
stymulujący rozwój sztuki i promocję artystów. Wielu ze
składających się na niego ogniw w Polsce przed 1989 rokiem,
rzecz jasna, nie było, mecenat ograniczał się w zasadzie
do opieki państwa, a w pierwszym dziesięcioleciu
po transformacji rynek sztuki i prywatnych galerii nadal
zaledwie raczkował. Co nie oznacza, że artystki i artyści
nie zdawali sobie sprawy z tej współzależności. Lech
Kunka (1920–1978), jeden z najaktywniejszych twórczo,
a dziś mniej znanych przedstawicieli łódzkiej awangardy,
zapytany w 1964 roku o trudną sytuację twórców w Polsce
i poproszony o wskazanie ewentualnych środków zaradczych,
odpowiedział: „Niezbędny jest prawidłowy mecenat
państwowy, potrzebne są muzea, wystawy i przy-
11 Por. Isabelle Graw, High Price. Art Between the
Market and Celebrity Culture, tłum. Nicholas Grindell,
Berlin 2009.
12 Pierre Bourdieu, Reguły sztuki. Geneza i struktura
pola literackiego, tłum. Andrzej Zawadzki, Kraków 2011.
modesty and creative humbleness are not highly
scored on the market of forgotten talents 11 .
Although flexible and useful for macrocultural
analyses, the above-outlined model of
memory and canon does not provide a satisfactory
answer to the question of why some works of
art or artists gain recognition, while others do not.
Assmann rightly describes the process of canon-
isation in terms of power struggle, competition and
a fight for recognition, but fails to explain the actual
mechanisms behind them.
As Pierre Bourdieu proved in his famous
research in the field of the sociology of art 12 , the
value of a work of art does not depend solely on
its artistic value but is determined by a whole range
of more or less measurable external factors.
The former includes unwritten laws, personal
preferences, casual conversations, meetings and
acquaintances. The second group includes geopolitical
coordinates, social, historical and finally
economic frames. Western artists were the first to
learn the principles of the free-market economy.
Their countries had an extensive network of private
galleries, auction houses, various rankings, and
art fairs carefully curated by a multitude of experts
and art dealers. While the West was developing
a complex system of the art world that promoted
artists and stimulated their art, an equally large
group of art critics from the other side of the wall
were busy building up new layers of discourse
around works of art. Obviously, many elements of
the system simply did not exist in Poland before
1989. The only patronage we knew was that of the
state, and in the first decade following the transformation,
the art and private gallery market were
barely starting to develop. This does not mean that
artists were not aware of their interdependence.
Lech Kunka (1920–1978), one of the most prolific,
although slightly forgotten representatives of the
Łódź avant-garde, when asked in 1964 to comment
on the difficult situation of artists in Poland
and to identify possible measures to improve it,
replied: “We need proper state patronage, as well as
11 Cf. Isabelle Graw, High Price. Art Between
the Market and Celebrity Culture, trans. Nicholas
Grindell, Berlin 2009.
12 Pierre Bourdieu, The Rules of Art. Genesis
and Structure of the Literary Field, trans. Andrzej
Zawadzki, Krakow 2011.