ŻYCIE OBRAZÓW

PL
EN
PL
EN
40
W pochodzącym z czasów baroku hiszpańskim
zbiorze emblematów Emblemas morales odnajdziemy rycinę
przedstawiającą alegorię pamięci opatrzoną maksymą:
Periit pars maxima – „większość zostaje zapomniana”
01 . Choć emblemat dotyczy pamięci w jej wymiarze
jednostkowym, jego wymowę z powodzeniem odnieść
można do refleksji nad historią kultury i sztuki, wszak
te również kształtowane są tyleż przez pamięć, co przez
zapomnienie. Aby lepiej zrozumieć dynamikę zachodzących
między pamięcią i zapomnieniem zależności,
należy wprowadzić jeszcze jedno istotne rozróżnienie,
a mianowicie na ich formę aktywną i pasywną. Kiedy
mówimy o aktywnym aspekcie pamięci kulturowej, mamy
na myśli tę pamięć, która spełnia w społeczeństwie
określoną funkcję – jest odpowiedzialna za tworzenie
znaczeń, łańcuchów przyczynowo-skutkowych, umożliwia
nadbudowywanie nowych warstw historii nad starymi,
bez konieczności rozpoczynania żmudnej pracy
ich rekonstrukcji ciągle od nowa. Jest to niewątpliwie jej
wielka zaleta. W tej samej mierze pamięć aktywna przyczynia
się do powstawania spójnego, skonstruowanego
na doraźne potrzeby, a tym samym wysoce selektywnego
obrazu rzeczywistości. Urzeczywistnieniem takiej
sfunkcjonalizowanej, pragmatycznej pamięci jest kanon,
którego znakomitą egzemplifikację stanowi pewna powtarzająca
się konstelacja dzieł i nazwisk w historii sztuki.
Cechą strukturalną kanonu jest wybiórczość, tym samym
można zdefiniować go równie dobrze przez owe
wykluczenia, jak i przez to, co zostało w nim uwzględnione.
Siłą rzeczy lista nieobecności będzie znacznie dłuższa.
Znajduje się na niej to, co spoczywa w stanie uśpienia
w przepastnych archiwach pamięci i zostaje tymczasowo
wyłączone z obiegu kulturowego, tworząc nieskończony
wręcz repertuar niewykorzystanych możliwości. Przy
sprzyjających okolicznościach z tej amorficznej masy
wyłonić się mogą nieoczywiste hierarchie i alternatywne
wersje wydarzeń.
Podobnymi prawami rządzi się zapomnienie.
Może do niego dojść w wyniku świadomych działań nakierowanych
na zniszczenie i zatarcie śladów, skutkujących
bezpowrotnym relegowaniem tekstów kultury na
śmietnisko historii. Znacznie częściej jednak jest wynikiem
niezawinionej ignorancji i wydarza się w sposób
nieintencjonalny. W przypadku dziedzictwa materialnego,
w tym dzieł sztuki, przyczynami zapomnienia mogą
01 Sebastian de Covarrubias Horozco’s, Emblemas
morales, 1610, Rare Book & Manuscript Library,
University of Illinois in Urbana-Champaign, s. 115.
In the Spanish Baroque collection of em-
blems Emblemas morales, one of the images
represents an allegory of memory followed by
the motto: Periit pars maxima, which translates
to mean “most is forgotten” 01 . Despite depicting
memory as an individual experience, the emblem’s
message can be easily applied to a broader re-
flection on the history of culture and art, both equally
shaped by memory and oblivion. In order to
better understand the dynamics between memory
and forgetting, we should start by distinguishing
their active and passive forms. When we talk about
the active aspect of the cultural memory, we mean
the memory with a specific role to play in society:
that of creating meaning and causality, making
it possible to add new layers of history onto the
old ones without having to reconstruct them over
and over again tediously. This is its tremendous
advantage. In the same way, active memory helps
to build a coherent image of reality constructed to
meet our ad-hoc needs, and thus highly selective
in its choice of elements. The pragmatic and functionalised
memory manifests itself in a canon, best
illustrated by a constellation of names and works
recurring in the history of art. With selectivity as its
integral feature, any canon can be defined by both
what it includes as well as what is excluded from
it. Quite obviously, the list of absences is going to
be much longer. It has everything that lies dormant
in the bottomless archives of our memory, tempo-
rarily excluded from culture to represent an endless
repertoire of missed opportunities. Under the right
circumstances, the shapeless mass may give birth
to surprising hierarchies and alternative narratives.
Forgetting works in similar ways. It may
happen as a result of deliberate actions aimed
at destroying and obliterating traces, resulting in
some works of culture being irretrievably relocated
to the landfill of history. Much more often, though,
it results from genuine ignorance and happens
unintentionally. Material heritage such as works of
art might be forgotten due to neglect, theft, being
hidden, dispersed or improperly stored; or lost forever
in the midst of historical turmoil. In both cases,
the result is the same: the items cease to be ob-
01 Sebastian de Covarrubias Horozco’s, Emblemas
morales, 1610, Rare Book & Manuscript
Library, University of Illinois in Urbana-Champaign,
p. 115.
ŻYCIE OBRAZÓW / THE LIVES OF PAINTINGS
JUSTYNA BALISZ-SCHMELTZ
WIĘKSZOŚĆ ZOSTAJE ZAPOMNIANA... / MOST OF THEM ARE FORGOTTEN...
być zaniedbanie, kradzież, ukrycie, rozproszenie, nieodpowiednie
przechowywanie czy wreszcie nieodwracalna
strata w następstwie wszelkich zawieruch dziejowych.
Efekt w obu przypadkach jest ten sam: takie elementy
wypadają z ram kulturowej uwagi, przestają być przedmiotem
interpretowania i wartościowania. Nie wszystko
jednak stracone, to bowiem, co nie przepadło bez reszty,
ma zawsze szansę się odrodzić.
41
Aleida Assmann, której zawdzięczam powyższe
typologie 02 , dla zobrazowania różnicy między aktywnym
kanonem a pasywnym archiwum posiłkuje się metaforą
muzeum. W najprostszym ujęciu: misją muzeum jest
gromadzenie oraz eksponowanie obiektów. Według tej
badaczki przechowywanie prac w magazynach odpowiada
funkcji pasywnej pamięci. Funkcja aktywna z kolei,
współodpowiedzialna za formowanie kanonu, polega
na prezentowaniu wybranych prac i ich popularyzacji.
Tak więc kanonizacja wybranych dzieł sztuki odbywa się
w sposób celowy i procesualny. W tym procesie kluczowy
jest akt wyboru obiektu i nadanie mu wartości, co wiąże
się z koniecznością uzasadnienia jego wyjątkowości.
Jest to nadal zabieg niewystarczający, aby dany obiekt
stał się integralnym komponentem pejzażu kulturowego.
W następnej kolejności wszystkie siły mobilizowane
są na front walki o utrzymanie jego widoczności. Choć nie
zdarza się to zbyt często, poszczególne elementy kanonu
zawsze mogą zostać usunięte do archiwum, analogicznie
część zasobów zalegających w magazynach może zostać
uzdatniona i skanonizowana.
Zanim przejdziemy do następnego etapu rozważań,
przywołajmy fragment tekstu Anny Baranowej,
poświęcony krakowskiemu artyście Zbigniewowi
Grzybowskiemu (1926–2012): „Czy pamiętacie malarza
Zbigniewa Grzybowskiego? Czy znacie jego obrazy? Są
to pytania właściwie retoryczne, bo mało kto pamięta,
że był taki artysta. Oczywiście, chętnie go wspominają
uczniowie i współpracownicy z krakowskiej ASP. Jest
to grupa znacząca, ale jednak zawężona” 03 . Mowa była
o artefaktach znajdujących się w zbiorach muzealnych,
ale znaczna część (jak znaczna – nie wiemy) takich zdezaktywowanych
prac spoczywa również w magazynach
02 Por. Aleida Assmann, Pamięć magazynująca
i funkcjonalna, [w:] taż, Między historią a pamięcią. Antologia,
red. Magdalena Saryusz-Wolska, Warszawa
2013, s. 58–73 oraz tamże Kanon i archiwum, s. 74–88.
03 Anna Baranowa, Na granicy. Obrazy Zbigniewa
Grzybowskiego, [w:] Zbigniew Grzybowski (1926–
2012), Malarstwo/Painting, kat. wyst., Galeria Dyląg,
5–28.10.2017, Kraków 2017, s. 3.
jects of cultural attention, interpretation and evaluation.
However, they still have a chance to be reborn
as long as they are not entirely lost.
Aleida Assmann, to whom I owe the above
typologies 02 , uses the metaphor of a museum to
illustrate the difference between an active canon
and a passive archive. In the simplest terms, the mission
of museums is to collect and exhibit objects.
The scholar defines any acts of accumulating works
of art in storehouses as passive remembering. The
active form of memory, for its part, involves creating
a canon by presenting selected works to a broader
audience. The canonisation of individual works of
art is thus deliberate and progressive. The crucial
part of this process is the act of selecting an
object and endowing it with value to validate its
uniqueness. However, this is still not enough for
the object to become an integral component of
the cultural landscape. The next step is to make all
efforts to maintain its visibility. Although this does
not happen very often, individual elements of the
canon might recede into the archive, while objects
stored in the archive may still have a chance of
being recovered and reclaimed for the canon.
Before we move on to the next stage of our
considerations, let us quote Anna Baranowa’s essay
on the Krakow artist Zbigniew Grzybowski (1926–
2012): “Do you remember the painter Zbigniew
Grzybowski? Do you know his paintings? Both
questions are moot, for hardly anybody recalls the
artist, except his students and colleagues from the
Krakow Academy of Fine Arts. It is a significant group,
but still a very arrow one 03 .” I mentioned the artefacts
stored by museums, but a considerable (although
impossible to establish) number of deactivated
works of art remain stored outside of institutions –
in attics, cellars, garages, makeshift storage spaces
or private apartments. The only way to reach them
is not through catalogues of museum collections,
but through individual, intimate memories. It is yet
02 Cf. Aleida Assmann, Pamięć magazynująca
i funkcjonalna, [in:] ibid., Między historią
a pamięcią. Antologia, ed. Magdalena Saryusz-
-Wolska, Warsaw 2013, pp. 58–73 and therein,
Kanon i archiwum, pp. 74–88.
03 Anna Baranowa, Na granicy. Obrazy Zbigniewa
Grzybowskiego, [in:] Zbigniew Grzybowski
(1926–2012), Malarstwo / Painting, exhibition category,
Galeria Dyląg, October 5–28, 2017, Kraków
2017, p. 3.