DALÍ I L'AUTORETRAT - Fundació Gala - Salvador Dalí

1 DALÍ I L’AUTORETRAT
Bona nit. Moltes gràcies a l’Associació d’Amics dels
Museus Dalí per convidar-me avui.
Estem aquí per parlar dels autoretrats en la trajectòria
artística de Salvador Dalí aprofitant l’avinentesa de
l’exposició sobre aquest tema organitzada per la Fundació
i presentada a principis d’octubre de l’any passat.
Aquesta mostra i la dedicada a la germana del pintor, Anna
Maria, s’han pogut celebrar gràcies a la política
d’intercanvi d’obres començada l’any anterior entre museus
o col∙leccions privades que la Fundació ha establert des de
fa un parell d’anys. En aquest sentit, recordaran sens
dubte la presència de l’oli Gradiva descobreix les ruïnes
antropomorfes (fantasia retrospectiva), c. 1931-32 [núm.
cat. 281] exposada a principis de l’any passat a la Sala
de les Peixateries del Teatre-Museu Dalí i que pertany a
la col∙lecció del Museu Thyssen de Madrid.
Aprofitant el préstec temporal de tres obres del Salvador
Dalí Museum de St. Petersburg i que una d’elles és un
autoretrat, es va organitzar aquesta petita mostra
dedicada a aquest tema i motiu d’aquesta xerrada.
Com hem dit, la nostra intenció és fer un recorregut per
la trajectòria artística del pintor fixant-nos sobretot en
aquelles obres on Dalí es pinta a ell mateix. No les
enumerarem totes, però sí les més importants que
afortunadament podem contemplar més tard en aquesta
exposició.
Començarem pel principi, l’època de formació del pintor on
la família i els amics, el paisatge (Cadaqués, Figueres,
Vilabertran ...) i ell mateix, són els temes preferits de
Dalí. En les teles pintades en aquesta època, podem veure
que la principal preocupació de l’aprenent de pintor, com
l’anomena el seu pare, se centra en el color, la llum i
l’aprenentatge en l’ús de la pintura.
Dalí dedica l’estiu a pintar i ho fa a Cadaqués, lloc on
la família acostuma a estiuejar. Com que a la casa d’es

Llaner no disposen d’un espai adient per aquesta
activitat, el notari Dalí lloga l’estudi que havia
utilitzat el pintor Ramon Pichot, bon amic de la família.
La primera de les obres que comentarem és l’Autoretrat a
l’estudi, c. 1919, The Salvador Dalí Museum, St.
Petersburg, Florida (cat. núm. 27) on Dalí es representa a
ell mateix en l’acte de pintar, en el seu estudi a
Cadaqués i amb els fruits del seu esforç penjant de les
parets del seu voltant. L’escena està immersa dins una
atmosfera fauvista, amb tons vermells i roses que fins i
tot es reflecteixen en les mans i el cabell del pintor.
Molt més tard, l’any 1962, Dalí comenta que per la
realització d’aquesta obra, que era la primera vegada que
pintava un retrat de perfil, va ajudar-se de tres miralls 1 .
Dalí que es defineix com “pintor eminentment
impressionista”, recorda, en canvi, en aquesta i altres
teles del mateix moment, Matisse, pels colors brillants i
els interiors lluminosos, amb una finestra i un balcó
oberts al mar. Però si observem el contrast de colors,
veiem la influència d’un autor més proper, Ramon Pichot,
les obres del qual havia contemplat llargament durant
l’estada que va fer l’any 1916 a la casa de Pepito Pichot,
el Molí de la Torre.
Un dels altres autoretrats situats en aquest mateix
escenari, el seu estudi, és L’artista en el seu estudi de
Riba d’en Pichot a Cadaqués, c. 1920, [cat. núm. 69] la
localització del qual no coneixem, però també de gran
interès. A més del pintor trobem la seva germana. Estaríem
davant d’una instantània d’un moment d’intimitat entre la
seva musa d’aquesta època, Anna Maria, i l’artista en
l’acte de pintar.
Si en l’Autoretrat en l’estudi veiem l’artista
treballant,en els autoretrats que venen a continuació, el
rostre de Dalí és el protagonista absolut amb un paisatge
al fons (que acostuma a ser Cadaqués). D’aquesta manera
veiem junts dos dels seus temes preferits d’aquest
1 Descharnes, R. (1962). Dalí de Gala. Lausanne : Edita, p. 14.

3 DALÍ I L’AUTORETRAT
període. Estem parlant dels autoretrats realitzats entre
1920-21 on veiem imatges plenes de romanticisme, amb un
Dalí amb cabell llarg, mirant directament a l’espectador.
Fixem-nos ara en l’Autoretrat, c. 1920, col∙lecció privada
[núm. cat. 82]. En aquesta obra i segons Rafael Santos
Torroella, el paisatge que s’observa al fons no és el de
Cadaqués contràriament al que és habitual sinó les
proximitats de Roses, anant cap a Cala Jóncols que
s’observaria a l’esquerra. A l’horitzó i cap a la dreta es
veuria l’altre extrem de la badia de Roses. Completen
l’escenari els xiprers i el penjoll de raïm, que segons el
mateix autor, podria indicar que l’obra es va executar a
finals del mes de setembre. Mes especialment apreciat per
Dalí per la seva lluminositat, sobretot el moment del
capvespre, tal i com es pot veure en aquesta pintura.
Segons Dalí, aquesta tela va ser pintada a l’estil de
Carrière perquè el seu pare li va fer compartir
l’admiració que ell sentia per aquest artista, mitjançant
una còpia d’una Maternitat que es trobava en el menjador
de la casa familiar.
Passem ara a l’Autoretrat amb coll rafaelesc, c. 1921,
Fundació Gala-Salvador Dalí [núm. cat. 103] primera de les
obres de l’exposició, on trobem un Dalí que mira a
l’espectador de fit a fit, de manera gairebé severa. Tal i
com queda implícit en el títol, aquest oli és un homenatge
a un dels seus pintors preferits, Rafael, l’autoretrat del
qual era sobradament conegut per Dalí, ja que apareixia
reproduït en el frontispici del llibre dedicat a aquest
artista de la col∙lecció Gowans, col∙lecció que Dalí tenia
al complet.
Dalí tenia entre 16 i 17 anys quan va pintar aquests
retrats. Com adolescent que és en aquesta època veiem un
jove amb una actitud distant però que alhora vol causar
impacte sobre aquell que l’observa, impacte o fins i tot
provocació. Amb el seu aspecte i amb la forma de vestir
busca l’afirmació de la seva personalitat. Fixem-nos de
nou en aquests dos autoretrats i escoltem el que ell ens

diu a la seva autobiografia Vida Secreta: “M’havia deixat
créixer els cabells i els duia llargs com els d’una nena,
i, mirant-me al mirall, adoptava sovint els posats i
l’aspecte melangiós de Rafael, al qual m’hauria agradat
d’assemblar-me com més millor. També esperava amb
impaciència que em creixés pèl a la cara per poder-me
afaitar i portar unes patilles ben llargues. Desitjava
donar-me com més aviat millor un «aspecte insòlit»,
compondre una obra mestra amb el meu cap” 2 .
A més de l’Autoretrat amb coll rafaelesc, podem veure en
aquesta mostra aquests dos altres autoretrats també de
1921:
L’Autoretrat de c. 1921 pertanyent a la col∙lecció The
Salvador Dalí Museum de St. Petersburg [núm. cat. 81] i el
de 1921 de la Fundació Gala-Salvador Dalí [núm. cat. 75],
tenen en comú que l’artista se’ns mostra de perfil,
mirant-nos, si bé un dels seus ulls queda ocult. Aquest
posat, alhora que permet un magnífic estudi de la llum i
dels clarobscurs, no pot amagar una certa arrogància,
sense deixar al marge les connotacions iconogràfiques de
l’ull al llarg de la història de l’art i en l’obra del
pintor (Recordem l’escena de l’ull tallat a Un chien
andalou, 1929 – pel∙lícula com saben vostès realitzada
conjuntament amb Luis Buñuel- o bé els decorats que
elabora pel film d’Alfred Hitchcock Spellbound de 1945)
Reprenem, però, l’obra “culpable” de l’exposició i
d’aquesta xerrada. En un moment a Vida Secreta, Dalí se’ns
descriu de la manera següent: “Vaig comprar un gran barret
de feltre negre i una pipa que no fumava mai, però que
mantenia sempre penjant a un costat de la boca. Em
fastiguejaven els pantalons llargs i vaig decidir portarne
de curts, amb mitges i de vegades bandes. Els dies de
pluja duia un impermeable que havia portat de Figueres,
però tan llarg que gairebé arribava a terra. Amb aquest
impermeable duia el gran barret negre, del qual em sortien
2 Dalí, S. La Vida secreta de Salvador Dalí (2003) A: Dalí, S. ; Fanés, F. (ed.) (2003). Obra Completa (vol.
1). Barcelona ; [Figueres] : Ediciones Destino ; Fundació Gala‐Salvador Dalí, p. 433.

5 DALÍ I L’AUTORETRAT
els cabells a cada costat com crins. Actualment m’adono
que els qui em conegueren llavors no exageren pas quan
diuen que el meu aspecte era «fantàstic». Realment, ho
era. Sempre que sortia de la meva habitació o hi tornava,
es formaven colles de tafaners per veure’m passar. I jo
seguia el meu camí amb el cap alt, estarrufat d’orgull” 3 .
No deixem encara el 1921, ja que és l’any en què Dalí
comença a utilitzar de forma habitual el tremp com medi i
el cartró com suport en la realització de les seves obres.
Aquest és el cas d’una de les obres que ja hem comentat, i
que normalment podem contemplar en un lloc destacat de la
sala Palau del Vent del Teatre-Museu Dalí on, si poguéssim
observar el seu revers, veuríem que el pintor hi va fer
múltiples anotacions, operacions matemàtiques i petits
esbossos.
Com hem anat veient el 1921 va ser molt prolífic per Dalí.
Admirarem ara El noi malalt. Autoretrat a Cadaqués, c.
1921, The Salvador Dalí Museum, St. Petesburg, Florida
(núm. cat. 127) que a simple cop d’ull podem observar que
és bastant diferent dels que hem vist fins ara. Aquí en
comptes de l’adolescent de patilles llargues i una única
cella veiem un noi d’aspecte pueril, segurament
convalescent, com ens indica el xarop i la cullera sobre
la taula, malenconiós, on l’artista sembla recordar les
llargues temporades d’infantesa on ell emmalaltia i se
sentia tan presoner com ho està l’ocell en la seva gàbia.
Dalí el 1922 i amb l’aspecte dels autoretrats que acabem
de contemplar, ingressa a la Escuela Especial de Pintura,
Escultura y Grabado de la Academia de San Fernando de
Madrid, on viu a la Residencia de Estudiantes.
Probablement en aquesta època és quan rep les primeres
notícies sobre la pintura cubista mitjançant el catàleg
futurista que Pepito Pichot li havia portat de París
Pittura Scultura Futuriste (Dinamismo Plástico) i les
revistes estrangeres L’Esprit Nouveau o Valori Plastici
3 Dalí, S. La Vida secreta de Salvador Dalí (2003) A: Dalí, S. ; Fanés, F. (ed.) (2003). Obra Completa (vol.
1). Barcelona ; [Figueres] : Ediciones Destino ; Fundació Gala‐Salvador Dalí, p. 495.

que li proporcionava el seu oncle Anselm Domènech
(propietari de la Llibreria Verdaguer de la Rambla de
Barcelona).
Aquestes influències importants en la seva trajectòria
també es reflecteixen en els seus autoretrats com
l’Autoretrat amb L’Humanité de 1923, Fundació Gala-
Salvador Dalí, Figueres [núm. cat. 113] i l’Autoretrat
cubista del mateix any, Museo Nacional Centro de Arte
Reina Sofía, Madrid [núm. cat. 111].
Ambdues pintures presenten característiques comunes, com
l’esquematització del rostre i la utilització del collage.
A l’Autoretrat amb L’Humanité, 1923 Dalí es pinta a si
mateix vestit d’obrer i vol deixar constància d’una
actitud rebel i provocadora, amb un retall del diari
comunista “L’Humanité”, que sembla certificar la seva
declarada admiració per la idea de la revolució. L’oli
data de 1923, si bé el collage del diari integrat al
cartró és del 24 de juliol de 1928. Hi ha present la
influència de Rafael Barradas, tant en les estructures
geomètriques dels quadres del fons del taller, com en el
mateix diari o en l’esquemàtica definició dels trets de
l’autoretrat: celles, ulls i patilles, com podem veure
també en aquest estudi. Les dues obres, la pintura i el
dibuix també podem contemplar-les a la mostra.
A l’Autoretrat cubista, 1923 la superfície està dividida
per línies verticals que cauen en cascada i formes quasi
abstractes, amb el seu rostre que sobresurt. Pel collage,
el diari utilitzat és La Publicitat.
Volem comentar també l’existència d’una sèrie de dibuixos
realitzats durant els primers anys que Dalí resideix a
Madrid, la major part dels quals pertanyen a la col∙lecció
de la Fundació, on el seu rostre forma part de la
composició, com per exemple Somnis noctàmbuls de 1922.
En aquesta aiguada veiem simultàniament diverses escenes
d’un recorregut de l’artista, a últimes hores de la nit,

7 DALÍ I L’AUTORETRAT
en companyia dels seus nous amics: els companys de la
Residencia de Estudiantes, en aquest cas Luis Buñuel i el
pintor Rafael Barradas i la també pintora Maruja Mallo,
amiga de Dalí a la Escuela de Bellas Artes de San
Fernando, pels barris de Madrid.
Prosseguim amb la vida del pintor i veiem com Dalí
continua amb la recerca cap el seu propi jo. A partir de
1924 i en endavant, la seva trajectòria artística passa de
les influències del futurisme i cubisme, al realisme
inspirat bàsicament per la seva germana (com vam poder
veure en l’exposició dedicada a Anna Maria d’aquest estiu
passat). La segona meitat dels anys 20 ve marcada, però,
per l’evolució cap al surrealisme de les obres del pintor,
etapa que culmina en l’any 1929, any que marca la vida i
l’obra de l’artista.
Ens aturarem, però, en l’any 1926 on ens fixarem en els
següents autoretrats, un d’ells fins aquesta setmana
inèdit. Es tracta d’ Autoretrat desplegant-se en tres,
1926-27 [núm. cat. 191] que pertany a la col∙lecció de la
Fundació Gala-Salvador Dalí i Sense títol. Autoretrat
desplegant-se en tres o Arlequí, c. 1926 [núm. cat. 1015]
pertanyent a una col∙lecció privada.
En aquestes imatges veiem un rostre, desplegat,
representació d’ell mateix, imatge que està subjecta a
diverses interpretacions. Hi ha autors que defensen la
presència de Federico García Lorca en la producció de
l’obra de Dalí, concretament en algunes teles dels anys
1926-27, coincidint en el major moment de sintonia entre
ambdós personatges. Altres autors, però, consideren que en
les obres realitzades per Dalí el 1926,la influència de
Pablo Picasso és determinant. Dalí visita el pintor
malagueny l’abril d’aquest any en un viatge que fa a París
acompanyat de la seva germana i la seva tia. Picasso, pel
qual Dalí sent una gran admiració, el rep i li ensenya les
seves darreres obres que penjarà properament en la galeria
del seu marxant, Paul Rosenberg. La visió d’aquestes teles
causa en Dalí una gran impressió i en les obres que

ealitza a partir d’aquest moment trobem importants
referències i analogies amb les obres de Picasso d’aquest
any. Per acabar amb aquestes obres, només citar que en la
realització de l’Autoretrat desplegant-se en tres o
Arlequí, Dalí aprofita el revers d’un paisatge fet amb
anterioritat, Sense títol. Paisatge amb oliveres, c. 1923
[núm. cat. 1016] pintat, com és habitual en aquest
període, directament sobre la tela. Aquesta obra s’afegeix
a l’exposició fins a finals d’estiu.
En altres obres d’aquesta època, de factura i composició
semblant, també apareix la figura de Dalí. Estem parlant
de Natura morta al clar de lluna, 1926 de la col∙lecció
del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, de Madrid
[núm. cat. 196] i Natura morta al clar de lluna malva,
1926 [núm. cat. 186], normalment a la Sala de les
Peixateries del Teatre-Museu Dalí, on podem observar els
busts de rostres desplegats acompanyats d’una ombra negra,
negríssima, de clara influència picassiana.
A partir d’aquest moment, l’any 1927, en les obres que
Dalí realitza i que presenta en diverses exposicions
fonamentalment a Barcelona, podem veure l’anticipació de
molts dels components de l’estètica futura de Dalí, els
primers passos que desemboquen en una nova línia que el
situa directament en el surrealisme.
Com hem dit, l’any 1929 és un any crucial en la vida del
pintor. Coneix la que serà la seva esposa, musa i companya
per tota la vida, Gala. El rodatge a París d’Un chien
andalou, li obre les portes, de la mà de Joan Miró, a la
coneixença de membres del grup surrealista, del que no
tardarà a formar-ne part. També coneixerà el galerista
Camille Goemans qui organitzarà la primera exposició
individual del pintor a la capital francesa. És
precisament en aquesta exposició on trobem l’obra Visage
du Grand Masturbateur (Rostre del Gran Masturbador) més
coneguda com El gran masturbador, 1929, Museo Nacional
Centro de Arte Reina Sofía, Madrid [núm. cat. 235] que
diversos autors consideren també un autoretrat de Dalí.
Ens detindrem una mica més en aquesta obra precisament per
aquest motiu.

9 DALÍ I L’AUTORETRAT
Els elements que composen aquest oli es col∙loquen al
voltant d’un horitzó que divideix l’espai en dues meitats
desiguals, disposició que recorda les teles de Giorgio de
Chirico. A la banda superior s’observa un cel blau i
nítid, i a la inferior, un terreny àrid que de vegades es
converteix en una platja. El rostre que dóna títol al
quadre el trobem a la zona central de la tela. Dalí ens ho
explica d’aquesta manera: «Representava un gran cap, groc
com la cera, molt vermelles les galtes, llargues les
pestanyes i amb un nas imponent comprimit contra la terra.
Aquest rostre no tenia boca, i en lloc de la boca hi havia
enganxada una llagosta enorme. El ventre de la llagosta es
descomponia i era ple de formigues. Algunes d’aquestes
formigues corrien a través de l’espai que hauria hagut
d’omplir la boca inexistent de la gran cara angoixada, el
cap de la qual acabava en arquitectura i ornamentació
estil 1900. El títol de la pintura era El gran
masturbador» 4 .
Com hem dit, analitzant les diverses interpretacions que
s’han fet d’aquesta obra, observarem que gairebé totes
coincideixen a identificar el títol amb l’artista a causa
de la semblança apreciable entre el pintor i el rostre
groguenc. La majoria dels autors comparteixen la idea que
la sexualitat de Dalí, fins a l’aparició de Gala, es
basava gairebé en l’onanisme. Si Dalí es retrata d’aquesta
manera, podríem pensar que, de fet, està representant la
seva sexualitat. De tota manera, el mateix Dalí ens
suggereix aquesta identificació, ja que les al∙lusions a la
masturbació són nombroses en la seva autobiografia, per bé
que mai no arriba a afirmar inequívocament que el rostre
angoixat de l’oli en qüestió sigui el seu autoretrat.
Al llarg de la seva vida, el pintor va defensar que la
morfologia del cap de Creus havia estat el model d’aquest
rostre angoixat: «En aquest indret privilegiat, gairebé es
toquen la realitat i la dimensió sublim. El meu paradís
4 Dalí, S. La Vida secreta de Salvador Dalí (2003) A: Dalí, S. ; Fanés, F. (ed.) (2003). Obra Completa (vol.
1). Barcelona ; [Figueres] : Ediciones Destino ; Fundació Gala‐Salvador Dalí, p. 648.

místic comença a les planes de l’Empordà, l’envolten els
pujols de les Alberes, i arriba a la plenitud a la badia
de Cadaqués. Aquest país és la meva inspiració permanent.
L’únic lloc del món, també, on em sento estimat. Quan vaig
pintar aquella roca que vaig titular El gran masturbador,
no vaig fer res més que retre homenatge a un dels jalons
del meu regne i el meu quadre era un cant a una de les
joies de la meva corona» 5 . Treballs recents, però, l’han
relacionat, molt encertadament, amb l’obra de Hieronymus
Bosch (c. 1450 – c. 1516) El jardí de les delícies, que
Dalí coneixia molt bé, ja que l’havia pogut contemplar al
Museo del Prado de Madrid durant la seva època
d’estudiant 6 .
Durant aquesta estona estem repassant la forma en què Dalí
s’ha representat a si mateix, hem vist com l’obra d’aquest
artista ha anat evolucionant des dels anys de formació
fins l’entrada en el surrealisme. Aquesta època, la del
surrealisme, és un moment de gran efervescència creativa,
en què les preocupacions del pintor són moltes:
desenvolupament del mètode paranoico-crític tant des del
punt de vista teòric –amb els seus textos- com material,
creació d’objectes, ... i les múltiples col∙laboracions en
el si del grup surrealista. Aquestes activitats semblen no
deixar Dalí temps per la representació del seu propi jo.
Quan ho fa apareix com un infant vestit de mariner, com si
de fer la primera comunió es tractés, en la contemplació
del “monstre” de la sexualitat a L’espectre del sex-
appeal, c. 1934, Fundació Gala-Salvador Dalí, Figueres
[núm. cat. 338]
Figura que es repeteix a Migdia, c. 1934, col∙lecció
privada [núm. cat. 426] i molt més tard a El torero
al∙lucinogen, 1968-70, The Salvador Dalí Museum, St.
Petersburg (Florida) o a l’Estudi per a El torero
al∙lucinogen, c. 1968-70, Fundació Gala-Salvador Dalí,
Figueres
5 Dalí, S. Confessions inconfesables (2003) A: Dalí, S. ; Aguer, M. (ed.) (2003). Obra Completa (vol. 2).
Barcelona ; [Figueres] : Ediciones Destino ; Fundació Gala‐Salvador Dalí, p. 463.
6 Yarza, J. (1998). El jardín de las delicias de El Bosco. Madrid: TF Editores, p. 51.

11 DALÍ I L’AUTORETRAT
A partir d’aquest moment, podem dir que Dalí no realitza
més autoretrats, la seva autoafirmació des del punt de
vista artístic va per altres camins, com veurem més
endavant.
Atès que ens hem proposat resseguir l’obra de l’artista a
la recerca dels autoretrats, i continuant amb l’època
surrealista, trobem altres obres on el pintor es
representa a ell mateix, però com un element més de la
composició de l’escena tal i com es pot observar a La
invenció dels monstres, c.1937 [núm. cat. 457] The Art
Institute of Chicago, Chicago (Illinois). Col∙lecció
Joseph Winterbotham, conjuntament amb Gala i Impressions
d’Àfrica, c. 1938 [núm. cat. 462] del Museum Boijmans van
Beuningen, Rotterdam.
La mostra continua amb un dels autoretrats més coneguts
del pintor. Es tracta de l’Autoretrat tou amb bacó fregit,
1941, Fundació Gala-Salvador Dalí, pintat als Estats
Units, país en el qual resideix des de 1940 i on viu
ininterrompudament fins 1948.
Dalí defineix l’Autoretrat tou com un autoretrat
antipsicològic ja que en comptes de pintar l’ànima, és a
dir, l’interior, pinta únicament l’exterior, l’embolcall,
“le gant de moi-même”. Aquest guant és comestible i fins i
tot una mica passat, és per aquest motiu que apareixen les
formigues acompanyades de bacó. Amb aquesta pintura es
considera el pintor més generós de tots ja que s’ofereix
per menjar, “nodrint d’aquesta manera de forma suculenta
la nostra època”. La realització d’aquesta obra coincideix
amb la redacció d’un dels escrits més coneguts del pintor,
La vida secreta de Salvador Dalí, publicada el 1942.
Tant l’autoretrat com l’autobiografia ens mostren, potser,
la manera com Dalí vol presentar-se en aquesta societat en
la que ara es mou, la dels Estats Units, després d’un
moment especialment dur, acabament de la Guerra Civil
Espanyola i començament de la Segona Guerra Mundial, un

nou Dalí que abandona el surrealisme per renéixer en un
nou classicisme i per un nou públic, els dels EUA, on ara
ell es presenta amb la seva nova pell.
A partir d’ara i en endavant, Dalí mostra gran interès per
totes les tècniques experimentals i les innovacions de la
generació de pintors de postguerra. L’artista tracta de
compaginar aquests nous coneixements amb el seu desig
d’imitar les grans pintures a l’oli dels mestres antics,
la qual cosa el portarà a pintar amb diferents estils.
D’autoretrats ara no en trobem gaires, de fet no en trobem
cap més. Almenys com els que hem vist fins ara. Podem dir
que a partir de 1941 Dalí no realitza autoretrats de forma
canònica, sinó que la seva figura va apareixent com part
integrant d’algunes de les teles de gran format que
realitza a partir dels anys 50 com, per citar-ne només un
parell, El concili ecumènic, 1960, The Salvador Dalí
Museum, St. Petersburg, Florida o L’apoteosi del dòlar,
1965, Fundació Gala-Salvador Dalí, Figueres, on el veiem
com l’artista que pren apunts de l’espectacle que està
observant. (L’apoteosi del dòlar obra que es pot
contemplar a la Sala de les Joies)
En les dècades de 1960 i 1970 augmenta l’interès del
pintor per la ciència i l’holografia, que li ofereixen
noves perspectives en la seva recerca constant del domini
de les imatges tridimensionals. Dalí estudia i utilitza
les possibilitats dels nous descobriments científics,
sobretot els relacionats amb la tercera dimensió. En
algunes de les obres estereoscòpiques dels anys 70 també
hi apareix representat, com per exemple les dues obres que
clouen la mostra. Es tracta del parell d’olis
estereoscòpics: Dalí d'esquena pintant Gala d'esquena
eternitzada per sis còrnies virtuals provisionalment
reflectides a sis miralls vertaders, del qual existeix una
versió no estereoscòpica, obres pertanyents a la col∙lecció
de la Fundació.
Fem un petit incís per recordar el que són les
estereoscòpies. Es tracten de dues obres quasi idèntiques
que depenent com es col∙loqui l’espectador o mitjançant un

13 DALÍ I L’AUTORETRAT
joc de miralls que se situen formant un angle determinat,
es pot veure una imatge virtual en tres dimensions.
En aquestes teles veiem com Dalí apareix com a l’obra del
seu admirat Velázquez, Las Meninas, pintant un retrat de
Gala, i alhora, els dos personatges es reflecteixen en un
mirall.
Una altra obra també estereoscòpica on apareix la imatge
del pintor és El peu de Gala, c. 1975-76, també de la
Fundació Dalí.
També el trobem de forma molt explícita al sostre de la
Sala Palau del Vent, en la pintura del mateix nom,
sobradament coneguda per tots nosaltres.
En altres obres és una part del seu cos la que apareix
representada com: La mà de Dalí, c. 1975, també
estereoscòpic (Fundació Gala-Salvador Dalí, Figueres) o el
parell, del que existeixen dues versions, La mà de Dalí
enretirant un toisó d'or en forma de núvol per ensenyar a
Gala l'aurora nua, molt, molt lluny darrera el sol.
Homenatge a Claude Lorrain, 1977-78 (Fundació Gala-
Salvador Dalí, Figueres).
La darrera obra en què trobem la imatge del pintor és Dalí
aixecant la pell del mar Mediterrani per ensenyar a Gala
el naixement de Venus, 1978 (obra estereoscòpica en dos
elements) (Fundació Gala-Salvador Dalí, Figueres).
D’ara endavant i fins l’última pintura que data de 1983,
les preocupacions de Dalí passen per la teoria de les
catàstrofes del matemàtic René Thom, la revisió dels seus
clàssics, Velázquez i Miquel Àngel i el Teatre-Museu.
Per acabar m’agradaria compartir amb tots vostès dues de
les reflexions a les que m’ha portat el tema del que estem
parlant avui: els autoretrats en l’obra de Dalí. Pel que
fa a la primera, m’agradaria tornar per un moment a la
fotografia que il∙lustra el títol d’aquesta xerrada. Es

tracta d’una de les fotografies realitzades per Philippe
Halsman per al llibre Dalí’s Mustache publicat el 1954. Es
tracta d’un llibre d’entrevistes on Dalí respon les
preguntes de l’entrevistador canviant l’expressió de la
seva cara. Hem dit que a partir de 1941 Dalí no torna a
representar-se a ell mateix a l’estil dels autoretrats de
primera època ni torna a titular una obra “autoretrat”. És
veritat que mai deixa d’aparèixer físicament en les seves
obres, però per què no pinta més autoretrats de forma
diguem “oficial”? No serà perquè de fet està utilitzant un
nou mitjà per a la seva realització? No estarà utilitzant
la fotografia com a nou medi per a la representació del
seu propi jo? Aquest propi jo que de fet és la nova imatge
que inventa a partir de 1941, que és la que veiem
reflectida en les seves aparicions públiques. No estaríem
davant d’uns nous autoretrats?
La segona reflexió se centra precisament aquí, en el
Teatre-Museu, sota la cúpula, el centre del món, segons
Dalí, la seva darrera obra total, compendi de la seva
trajectòria artística, refugi de la seva memòria, de la
seva vida, la seva autobiografia, que podem considerar
doncs, potser, com el seu darrer autoretrat, amb un únic
ull, el de la cúpula (la significació de la qual seria
motiu d’una altra conferència) i des d’on he tingut el
plaer d’adreçar-me a tots vostès. Moltes gràcies.
Carme Ruiz i González
Coordinadora del Centre d’Estudis Dalinians
Fundació Gala-Salvador Dalí