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Agra<strong>de</strong>cimi<strong>en</strong>tos<br />
Se quiere agra<strong>de</strong>cer <strong>en</strong> este mom<strong>en</strong>to el apoyo a este trabajo a<br />
los profesores Sol Cuntin y Eduardo Russo qui<strong>en</strong>es colaboraron <strong>en</strong><br />
el crecimi<strong>en</strong>to y profundización <strong>de</strong> este <strong>en</strong>sayo <strong>en</strong> cuanto a los<br />
conocimi<strong>en</strong>tos teóricos y <strong>de</strong>dicárselo al Profesor Alberto Farina<br />
qui<strong>en</strong> ya no se <strong>en</strong>cu<strong>en</strong>tra <strong>en</strong>tre nosotros, al m<strong>en</strong>os físicam<strong>en</strong>te.<br />
También algunos <strong>de</strong> los profesores <strong>de</strong> mi carrera: Miguel Perez,<br />
Jorge Falcone y Vanesa Hojemberg, Julieta Zepich y<br />
principalm<strong>en</strong>te a Merce<strong>de</strong>s Massafra, mi profesora <strong>de</strong> Seminario<br />
II. Finalm<strong>en</strong>te, pero no por ello m<strong>en</strong>os importante, cabe un<br />
agra<strong>de</strong>cimi<strong>en</strong>to a la colaboración y al sostén constante e<br />
incondicional <strong>de</strong> mi familia y <strong>de</strong> mis seres queridos, <strong>en</strong> especial<br />
al apoyo <strong>de</strong> mi tío, qui<strong>en</strong> logró transmitirme su admiración y<br />
ambición por el cine <strong>de</strong>s<strong>de</strong> muy chiquita.<br />
1
Índice<br />
Introducción…………………………………………………………………………………………………………………………………1<br />
Capitulo 1 El Musical…………………………………………………………………………………………………………9<br />
1.1 Introducción a la historia <strong>de</strong>l género…………………………………9<br />
1.1.1 Surgimi<strong>en</strong>to <strong>de</strong>l musical y adv<strong>en</strong>imi<strong>en</strong>to <strong>de</strong>l<br />
sonoro <strong>en</strong> el cine………………………………………………………………………………………9<br />
1.1.2 Auge, crisis y evolución…………………………………………………16<br />
1.2 Cine industrial vs. Cine <strong>de</strong> autor…………………………………………30<br />
Capitulo 2 El Musical como medio <strong>de</strong> d<strong>en</strong>uncia…………………………………………34<br />
2.1 Características y recursos estilísticos narrativos<br />
<strong>de</strong>l género……………………………………………………………………………………………………………………34<br />
2.2 Fantasía y realidad………………………………………………………………………………37<br />
2.3 Implem<strong>en</strong>tación <strong>de</strong> los recursos como método <strong>de</strong><br />
expresión………………………………………………………………………………………………………………………39<br />
2.4 Fundam<strong>en</strong>tación <strong>de</strong> casos seleccionados………………………………42<br />
Capitulo 3 Cabaret…………………………………………………………………………………………………………………43<br />
3.1 Análisis………………………………………………………………………………………………………………43<br />
Capitulo 4 Bailarina <strong>en</strong> la oscuridad…………………………………………………………………97<br />
4.1 Análisis………………………………………………………………………………………………………………98<br />
Capitulo 5 Análisis comparativo <strong>de</strong> los casos seleccionados……137<br />
5.1 Recursos narrativos implem<strong>en</strong>tados y eficacia <strong>de</strong>l<br />
género como herrami<strong>en</strong>ta <strong>de</strong> d<strong>en</strong>uncia cinematográfica………137<br />
2
Conclusiones…………………………………………………………………………………………………………………………………147<br />
3
Introducción<br />
El concepto <strong>de</strong> género cinematográfico fue mutando con el correr<br />
<strong>de</strong>l tiempo. Es por ello que es posible <strong>en</strong>contrar verti<strong>en</strong>tes <strong>de</strong><br />
los mismos o que estos sean híbridos, es <strong>de</strong>cir que d<strong>en</strong>tro <strong>de</strong> una<br />
película converjan varios géneros, o al m<strong>en</strong>os varios recursos<br />
estilísticos propios <strong>de</strong> cada uno.<br />
La noción <strong>de</strong> género se instaló <strong>en</strong> la década <strong>de</strong> Oro <strong>de</strong>l cine <strong>en</strong><br />
Hollywood. Esto implicaba una producción masiva y un<br />
asegurami<strong>en</strong>to <strong>de</strong> r<strong>en</strong>dimi<strong>en</strong>to económico. Se trabajaba con gran<strong>de</strong>s<br />
estrellas <strong>de</strong>l cine y el modo <strong>de</strong> producción era industrial.<br />
Este mo<strong>de</strong>lo <strong>de</strong> repres<strong>en</strong>tación industrial, conocido <strong>en</strong> la jerga<br />
cinematográfica como MRI, se sostuvo hasta la década <strong>de</strong>l 50’<br />
cuando el mundo vivía épocas <strong>de</strong> posguerra y la sociedad<br />
reclamaba un nuevo cine más afín al contexto social.<br />
En ésta época se <strong>de</strong>stacaron gran<strong>de</strong>s cineastas europeos que<br />
conformaron lo que se conoce como La Nouvelle Vague (La Nueva<br />
Ola Francesa).<br />
Jean L. Godard, François Truffaut, <strong>en</strong>tre otros, eran algunos <strong>de</strong><br />
los que int<strong>en</strong>taban modificar esta forma <strong>de</strong> producir cine.<br />
Pero si bi<strong>en</strong> el auge fue con la Nouvelle Vague, <strong>en</strong> otros lados<br />
<strong>de</strong>l mundo se pres<strong>en</strong>taron movimi<strong>en</strong>tos revolucionarios similares:<br />
En Italia fue El Neorrealismo Italiano, <strong>en</strong> Inglaterra el Free<br />
Cinema, <strong>en</strong> Alemania El nuevo cine Alemán, etc.<br />
4
Estos movimi<strong>en</strong>tos revolucionaron la forma <strong>de</strong> realizar cine e<br />
implicaba una responsabilidad social <strong>de</strong>l director. Estaban<br />
li<strong>de</strong>rados por cineastas que criticaban el MRI <strong>de</strong> Hollywood.<br />
Esta nueva forma cinematográfica también se la conoce como cine<br />
<strong>de</strong> autor. Algunas <strong>de</strong> las características <strong>de</strong> esta modalidad se<br />
pued<strong>en</strong> apreciar <strong>en</strong> los filmes realizados con bajos recursos<br />
económicos, los actores poco reconocidos, los movimi<strong>en</strong>tos y<br />
<strong>en</strong>cuadres <strong>de</strong> cámara <strong>de</strong>sprolijos. En otras palabras, lo que<br />
importaba era difer<strong>en</strong>ciarse <strong>de</strong> ese mo<strong>de</strong>lo <strong>de</strong> repres<strong>en</strong>tación que<br />
si bi<strong>en</strong> garantizaba ganancias económicas, era aj<strong>en</strong>o a la<br />
realidad <strong>de</strong> ese <strong>en</strong>tonces. De esta forma, el espectador podía<br />
s<strong>en</strong>tirse más allegado a las películas.<br />
En los años dorados <strong>de</strong> Hollywood el director <strong>de</strong> una película, <strong>en</strong><br />
casi todos los casos, era como un obrero <strong>en</strong> una fábrica. No se<br />
involucraba <strong>en</strong> la realización y su rol era inferior al <strong>de</strong> los<br />
actores. Solo algunos gran<strong>de</strong>s cineastas lograron traspasar esa<br />
modalidad.<br />
Lars Von Trier, realizador contemporáneo, es uno <strong>de</strong> los<br />
directores más emblemáticos y cuyo estilo está sumam<strong>en</strong>te ligado<br />
al cine <strong>de</strong> autor. Es por ello que resulta interesante analizar<br />
la selección <strong>de</strong> un género <strong>de</strong> industria, como lo es el musical,<br />
para realizar cine <strong>de</strong> autor. Esto fue empleado <strong>en</strong> su film<br />
Bailarina <strong>en</strong> la Oscuridad (2000), que será analizado <strong>en</strong><br />
profundidad <strong>en</strong> el PG.<br />
Por otro lado, como se m<strong>en</strong>cionó previam<strong>en</strong>te, si bi<strong>en</strong> el musical<br />
es un género <strong>de</strong> industria y <strong>en</strong> sus comi<strong>en</strong>zos fue d<strong>en</strong>ominado como<br />
5
espectáculo popular, resulta interesante compr<strong>en</strong><strong>de</strong>r la variación<br />
<strong>de</strong>l mismo durante los años y estudiar la implicancia <strong>de</strong> la<br />
sociedad para dicha evolución.<br />
El musical <strong>de</strong> d<strong>en</strong>uncia es una rama propia <strong>de</strong>l musical que no<br />
está <strong>de</strong>masiado <strong>de</strong>sarrollada. Es por eso que se seleccionó para<br />
contribuir al estudio y crecimi<strong>en</strong>to <strong>de</strong> la misma. A partir <strong>de</strong><br />
analizar su efectividad y los aspectos cinematográficos que<br />
hac<strong>en</strong> que el m<strong>en</strong>saje manifestado por el director, llegue a los<br />
espectadores <strong>de</strong> forma efectiva. Es <strong>de</strong>cir, si bi<strong>en</strong> el musical es<br />
un género industrial, cuando se utiliza para narrar o d<strong>en</strong>unciar,<br />
resulta muy impactante ante el público justam<strong>en</strong>te por la<br />
contradicción <strong>en</strong>tre el júbilo <strong>de</strong>l espectáculo y la oscuridad <strong>de</strong>l<br />
hecho que se manifiesta.<br />
Para explicar <strong>en</strong> profundidad esta verti<strong>en</strong>te se seleccionaron dos<br />
películas que aplican los recursos estilísticos <strong>de</strong>l g<strong>en</strong>ero, pero<br />
cada una los expone <strong>de</strong> forma diversa. Por eso es interesante<br />
conocer las diversas formas narrativas y discursivas que se<br />
pued<strong>en</strong> aplicar para un mismo género y utilizarse como método<br />
para reafirmar un concepto sost<strong>en</strong>ido por el director <strong>de</strong>l filme.<br />
Es por esto que el Proyecto <strong>de</strong> graduación ti<strong>en</strong>e como objetivo<br />
analizar la efectividad <strong>de</strong>l uso <strong>de</strong>l género musical como medio <strong>de</strong><br />
d<strong>en</strong>uncia.<br />
De este modo, es necesario estudiar su historia. El capítulo 1<br />
se ocupará <strong>de</strong> recorrer los mom<strong>en</strong>tos más importantes <strong>de</strong>l musical,<br />
<strong>de</strong>s<strong>de</strong> su surgimi<strong>en</strong>to, auge y situación actual.<br />
6
Se expondrá acerca <strong>de</strong> estos recursos cinematográficos y se<br />
investigará sobre su implem<strong>en</strong>tación <strong>en</strong> películas cuyo objetivo<br />
es la expresión y la d<strong>en</strong>uncia.<br />
El capítulo 2 abordará este concepto y analizará el objetivo <strong>de</strong><br />
su surgimi<strong>en</strong>to y el cont<strong>en</strong>ido que manifiesta.<br />
El musical se caracteriza, <strong>en</strong>tre otras cosas, por el júbilo <strong>en</strong><br />
el relato y la creación <strong>de</strong> un mundo poco similar a la realidad,<br />
pero siempre diegético d<strong>en</strong>tro ámbito cinematográfico. En estos<br />
casos se utilizan los recursos estilísticos <strong>de</strong>l género para<br />
<strong>en</strong>fatizar el contraste con el m<strong>en</strong>saje expuesto. Se g<strong>en</strong>era una<br />
ambigüedad que contribuye a la sátira y la ironía, y que resulta<br />
efectiva a los fines <strong>de</strong>l impacto que g<strong>en</strong>era <strong>en</strong> el espectador.<br />
Para examinar esta modalidad se seleccionaron dos filmes que<br />
expon<strong>en</strong> <strong>de</strong> manera diversa la implem<strong>en</strong>tación <strong>de</strong> estos recursos:<br />
Cabaret (Fosse, 1972) y Bailarina <strong>en</strong> la oscuridad (Von Trier,<br />
2000).<br />
La selección <strong>de</strong> estos casos se <strong>de</strong>be a la eficacia <strong>de</strong>l modo<br />
discursivo implem<strong>en</strong>tado <strong>de</strong> forma distinta. Es <strong>de</strong>cir, ambas<br />
películas pert<strong>en</strong>ec<strong>en</strong> al género musical, ambas expresan la<br />
inquietud <strong>de</strong>l director, pero la forma <strong>de</strong> narrar difiere, sin por<br />
ello <strong>de</strong>jar <strong>de</strong> utilizar los recursos estilísticos propios <strong>de</strong>l<br />
musical.<br />
Cabaret expone una fuerte crítica a la sociedad <strong>en</strong> la época <strong>de</strong>l<br />
nazismo, reflejando la ignorancia y la negación ante los hechos<br />
nefastos que se increm<strong>en</strong>taban día a día. Utiliza el montaje<br />
paralelo <strong>en</strong> muchos casos yuxtaponi<strong>en</strong>do imág<strong>en</strong>es <strong>de</strong> viol<strong>en</strong>cia con<br />
el show montado <strong>en</strong> el cabaret. Las canciones ti<strong>en</strong><strong>en</strong> un cont<strong>en</strong>ido<br />
7
importante ya que acompañan al m<strong>en</strong>saje y a la sátira<br />
establecida.<br />
Por otro lado Bailarina <strong>en</strong> la oscuridad realiza una dura crítica<br />
al género musical y a la sociedad norteamericana. Su director,<br />
Lars Von Trier es un consagrado manifestante <strong>de</strong> los aspectos más<br />
oscuros <strong>de</strong> Estados Unidos y hace hincapié <strong>en</strong> lo que éste<br />
sosti<strong>en</strong>e como falsa imag<strong>en</strong> <strong>de</strong> la realidad establecida y <strong>en</strong> el<br />
sueño americano. A difer<strong>en</strong>cia <strong>de</strong> Cabaret, la crítica es más<br />
directa y se plantea una ambigüedad <strong>en</strong>tre el mundo <strong>en</strong> el que<br />
vive la protagonista y el mundo interno. La cantante Bjork es<br />
qui<strong>en</strong> se pone <strong>en</strong> el cuerpo <strong>de</strong> Selma. Ésta repres<strong>en</strong>ta al<br />
espectador <strong>de</strong>l cine industrial, especialm<strong>en</strong>te el <strong>de</strong> la época <strong>de</strong>l<br />
cine clásico, que veía a Hollywood como una fábrica <strong>de</strong> sueños<br />
mi<strong>en</strong>tras que, según el director, negaba lo que realm<strong>en</strong>te era.<br />
Bailarina <strong>en</strong> la oscuridad muta <strong>en</strong>tre la realidad y lo onírico,<br />
la imaginación <strong>de</strong>l personaje y como vive ante los hechos que le<br />
acontec<strong>en</strong>.<br />
A su vez, fue seleccionada porque hace una alusión constante al<br />
género musical y toma como refer<strong>en</strong>cia gran<strong>de</strong>s clásicos como La<br />
novicia rebel<strong>de</strong> (Wise, 1965).<br />
Los capítulos 3 y 4 se <strong>de</strong>dicarán a analizar <strong>en</strong> profundidad los<br />
recursos utilizados <strong>en</strong> Cabaret y Bailarina <strong>en</strong> la oscuridad<br />
respectivam<strong>en</strong>te. Se contextualizará <strong>en</strong> la fecha <strong>de</strong> realización<br />
observando aspectos que puedan resultar relevantes y aport<strong>en</strong> a<br />
la compr<strong>en</strong>sión <strong>de</strong>l relato.<br />
8
En el capítulo 5 se realizará un análisis comparativo <strong>de</strong> ambas<br />
películas y se evaluará la eficacia <strong>de</strong> la combinación <strong>de</strong>l género<br />
<strong>de</strong> industria y la d<strong>en</strong>uncia que manifiestan ambos filmes.<br />
Este proyecto está catalogado como Ensayo y su fin es estudiar<br />
esta rama <strong>de</strong>l género musical implem<strong>en</strong>tada como método <strong>de</strong><br />
expresión <strong>de</strong> cuestiones sociales.<br />
El aporte que se pret<strong>en</strong><strong>de</strong> está <strong>en</strong> evid<strong>en</strong>ciar esta verti<strong>en</strong>te que<br />
poco se conoce y pue<strong>de</strong> resultar muy eficaz para transmitir<br />
m<strong>en</strong>sajes. La justificación está dada mediante el análisis y el<br />
estudio realizado <strong>en</strong> todo el PG.<br />
9
Capitulo 1: El musical<br />
1.1 Introducción a la historia <strong>de</strong>l género<br />
Según Guillermo I. Cabrera, autor <strong>de</strong>l libro Cine o Sardina,<br />
La comedia musical es el único género cinematográfico que<br />
nació para la felicidad, o al m<strong>en</strong>os para hacernos felices.<br />
Pero el musical, como todos los géneros <strong>de</strong>l cine, siempre ha<br />
estado <strong>en</strong> crisis (…) Siempre se ha movido con el péndulo <strong>de</strong>l<br />
éxito sobre el pozo <strong>de</strong>l fracaso (1997, p.55)<br />
1.1.1 Surgimi<strong>en</strong>to <strong>de</strong>l musical y adv<strong>en</strong>imi<strong>en</strong>to <strong>de</strong>l sonoro<br />
En la mayoría <strong>de</strong> los libros <strong>de</strong> historia <strong>de</strong><br />
l cine, como <strong>en</strong> la Historia Mundial <strong>de</strong>l Cine I y II (Goubern,<br />
1971 y 1973), Historia Mundial <strong>de</strong>l Cine (Sadoul, 1976) y <strong>en</strong> los<br />
que se <strong>de</strong>dican al género musical El musical <strong>de</strong> Hollywood<br />
(Feurer, 1982 ) y El musical Americano (Fontela, 1973) <strong>en</strong>tre<br />
otros, se pue<strong>de</strong> <strong>en</strong>contrar que muchas son las corri<strong>en</strong>tes <strong>de</strong> las<br />
que provi<strong>en</strong>e el género musical. Sin duda, las comedias musicales<br />
<strong>de</strong> Broadway fueron una <strong>de</strong> las principales fu<strong>en</strong>tes. Otra gran<br />
influ<strong>en</strong>cia se tomó <strong>de</strong> los music-hall, el vau<strong>de</strong>ville y el teatro.<br />
El nacimi<strong>en</strong>to <strong>de</strong>l musical es casi simultáneo a la llegada <strong>de</strong>l<br />
sonido. Ésta última, fue la mayor revolución técnica y estética<br />
<strong>de</strong>l cine y su surgimi<strong>en</strong>to se <strong>de</strong>bió a una cuestión casi azarosa<br />
<strong>en</strong> la búsqueda <strong>de</strong> una solución <strong>de</strong> urg<strong>en</strong>cia a los problemas que<br />
suscitaban algunas productoras <strong>de</strong> ese <strong>en</strong>tonces.<br />
10
Con el adv<strong>en</strong>imi<strong>en</strong>to <strong>de</strong>l sonoro los productores creyeron<br />
<strong>en</strong>contrar la solución perfecta a los problemas <strong>de</strong>rivados <strong>de</strong> la<br />
Gran Depresión.<br />
Los diez años que le siguieron a la Primera Guerra Mundial<br />
fueron para el cine norteamericano un período <strong>de</strong> prosperidad<br />
colonialista. Los filmes extranjeros fueron eliminados <strong>de</strong> los<br />
programas <strong>de</strong> las salas se los Estados Unidos. Y <strong>en</strong> el resto <strong>de</strong>l<br />
mundo, las películas norteamericanos ocupaban la mayor parte <strong>de</strong><br />
los programas. (Fontela, 1973)<br />
Fueron dos importantes acontecimi<strong>en</strong>tos los que pusieron fin al<br />
período mudo: Por un lado, el adv<strong>en</strong>imi<strong>en</strong>to <strong>de</strong>l cine sonoro y por<br />
otro, la Gran Crisis <strong>de</strong>l ’29 que <strong>de</strong>vino <strong>en</strong> el quiebre <strong>de</strong> Wall<br />
Street. Ambos trajeron como consecu<strong>en</strong>cia una r<strong>en</strong>ovación <strong>de</strong> los<br />
realizadores y actores, a la vez que un esfuerzo por el dominio<br />
<strong>de</strong> Wall Street sobre el arte y la industria <strong>de</strong>l filme.<br />
La llegada <strong>de</strong>l cine sonoro a Hollywood se <strong>de</strong>bió a aspectos<br />
sociales, estéticos e i<strong>de</strong>ológicos, así como a la necesidad <strong>de</strong><br />
adaptación <strong>de</strong> las tecnologías previam<strong>en</strong>te establecidas. Los<br />
objetivos no t<strong>en</strong>ían que ver con el <strong>en</strong>tret<strong>en</strong>imi<strong>en</strong>to, sino más<br />
bi<strong>en</strong> con mejorar los servicios.<br />
En la década <strong>de</strong>l 20’ Estados Unidos había invertido gran<strong>de</strong>s<br />
fortunas <strong>en</strong> el método anterior, es <strong>de</strong>cir el mudo; con lo cual<br />
las compañías innovadoras <strong>de</strong>bían <strong>de</strong>mostrar las v<strong>en</strong>tajas que<br />
traerían los nuevos sistemas y sus b<strong>en</strong>eficios. Es por ello que<br />
los cambios se planeaban meticulosam<strong>en</strong>te.<br />
11
Durante los primeros veinte años <strong>de</strong>l Siglo XX se buscaba unir la<br />
tecnología <strong>de</strong>l fonógrafo a la película muda. Pero los problemas<br />
<strong>de</strong> sincronización hicieron que esto fuese imposible.<br />
Algunos <strong>de</strong> los primeros int<strong>en</strong>tos <strong>de</strong> incorporar la música <strong>en</strong> el<br />
cine se dieron a partir <strong>de</strong> la exhibición <strong>de</strong> películas<br />
acompañadas por una banda sonora <strong>en</strong> vivo que recreaba o<br />
acompañaba el producto cinematográfico. Otro aparato que tuvo la<br />
misma suerte fue el Kinetophone, inv<strong>en</strong>tado por Thomas Edison <strong>en</strong><br />
1913. Las empresas AT&T, Western Electric y RCA también <strong>de</strong>bieron<br />
invertir millones <strong>de</strong> dólares <strong>en</strong> el <strong>de</strong>sarrollo <strong>de</strong> la tecnología<br />
necesaria. Pero estos fracasaron.<br />
Luego <strong>de</strong> muchos experim<strong>en</strong>tos, a fines <strong>de</strong> 1920 llega el sonido a<br />
Hollywood. La Fox Studios y la Warner Brothers fueron las más<br />
innovadoras, pero con el transcurso <strong>de</strong>l tiempo el resto <strong>de</strong> las<br />
gran<strong>de</strong>s productoras, d<strong>en</strong>ominadas Mayors, fueron obligadas a<br />
incorporar el sonido <strong>en</strong> sus producciones ya que el público lo<br />
exigía.<br />
La Warner Brothers fue la primera compañía que se animó a<br />
realizar pruebas <strong>de</strong> cine sonoro. En 1925 realiza varios cortos<br />
sonoros <strong>de</strong> variedad pres<strong>en</strong>tándolos como noveda<strong>de</strong>s. Estos se<br />
conocieron como Talking Motion Pictures y <strong>en</strong> ellos aparecían<br />
actuaciones musicales y varieda<strong>de</strong>s cómicas. Recién <strong>en</strong> Agosto <strong>de</strong><br />
1926 estr<strong>en</strong>an el aparato Vitaphone, con pat<strong>en</strong>te <strong>de</strong> la Western<br />
Electric pres<strong>en</strong>tando un musical con operetas y músicas. Este fue<br />
Don Juan (Crosland).<br />
12
Paralelam<strong>en</strong>te a los cortos <strong>de</strong> la Warner, <strong>en</strong> 1925 la Fox Studios<br />
experim<strong>en</strong>taba con noticieros hablados. Compró una cad<strong>en</strong>a <strong>de</strong><br />
gran<strong>de</strong>s salas. Pero fue recién dos años más tar<strong>de</strong> que se pudo<br />
exponer el primer noticiero sonoro titulado Fox Movietone News y<br />
estr<strong>en</strong>ado <strong>en</strong> el teatro Roxy.<br />
Para el año 1928 la Fox ya había empezado a buscar la<br />
compet<strong>en</strong>cia adaptando una versión <strong>de</strong> la tecnología <strong>de</strong> la AT&T<br />
que a difer<strong>en</strong>cia <strong>de</strong> la implem<strong>en</strong>tada por la Warner Brothers que<br />
grababa sobre un disco, ésta lo hacía al lado <strong>de</strong> la banda <strong>de</strong><br />
imag<strong>en</strong>, sobre la película.<br />
La Fox Studios explotaba sus recursos lanzando dos noticieros<br />
hablados por semana y los exponía <strong>en</strong> los cines <strong>de</strong> su propiedad.<br />
Se trataba <strong>de</strong> una innovación única y g<strong>en</strong>eraba una gran atracción<br />
y <strong>de</strong>manda <strong>en</strong> la audi<strong>en</strong>cia.<br />
Éste mismo año algunas estudios más chicos, como la Paramount<br />
Pictures, Metro Goldwyn Mayer y United Artists; firmaron un<br />
acuerdo con AT&T para producir y v<strong>en</strong><strong>de</strong>r filmes sonoros.<br />
Para el año 1928, los equipos <strong>de</strong> AT&T y los <strong>de</strong> la Western<br />
Electric, ya habían sido contratados por todas las gran<strong>de</strong>s<br />
empresas.<br />
La RCA fue la única compañía que <strong>de</strong>bió crear su propio estudio<br />
ya que no había firmado contrato con ninguna Mayor: la RKO,<br />
última productora inaugurada previa a la Edad <strong>de</strong> Oro, fundada<br />
gracias a la ayuda <strong>de</strong> Joseph K<strong>en</strong>nedy. Mi<strong>en</strong>tras tanto, las<br />
productoras más pequeñas que carecían <strong>de</strong> los recursos<br />
financieros para implem<strong>en</strong>tar los nuevos sistemas, se hundían.<br />
Algunos cines <strong>de</strong> mercados más pequeños compraron equipos <strong>de</strong><br />
sonido sin sincronismo como el Theatrephone que, a pesar <strong>de</strong> no<br />
13
ser muy efici<strong>en</strong>tes, su costo era mucho m<strong>en</strong>or al <strong>de</strong> los aparatos<br />
<strong>de</strong> la Western Electric.<br />
A pesar <strong>de</strong> varios acercami<strong>en</strong>tos, es recién El cantor <strong>de</strong> Jazz<br />
(Crosland, 1927) el primer largometraje sonoro, interpretado por<br />
Al Jonson. El éxito no fue inmin<strong>en</strong>te sino que hubo que esperar a<br />
que el film saliera <strong>de</strong> Nueva York para comercializarse. En esta<br />
primera propuesta <strong>de</strong>l género se da uno <strong>de</strong> los postulados más<br />
distinguidos <strong>de</strong>l mismo, que es la estrecha relación que manti<strong>en</strong>e<br />
la estrella con el musical. Si bi<strong>en</strong> la película no pres<strong>en</strong>taba un<br />
gran relato, por la tecnología expuesta se convirtió <strong>en</strong> un hito<br />
y fue aclamada por el público. A partir <strong>de</strong> <strong>en</strong>tonces, el resto <strong>de</strong><br />
las mayors interrumpieron sus producciones para componer filmes<br />
sonoros. Para esto se tuvieron que recrear las estructuras<br />
económicas sobre las que estaba basado el imperio <strong>de</strong>l cine<br />
americano. (Feuer, 1983)<br />
Sin embargo el género musical y el auge <strong>de</strong>l cine sonoro se<br />
establec<strong>en</strong> <strong>en</strong> 1929 con el film Melodía <strong>de</strong> Broadway (Beaumont)<br />
Este fue el primer musical original lanzado por la Metro Goldwyn<br />
Mayer, ya que estaba <strong>en</strong> su integridad hablado y cantado. También<br />
fue el prototipo <strong>de</strong>l sub-g<strong>en</strong>ero <strong>de</strong> <strong>en</strong>tre bastidores que<br />
acapararía la mayor parte <strong>de</strong> los musicales <strong>de</strong> Bubsy Berkeley, ya<br />
que reflejaba la disputa <strong>en</strong>tre el director <strong>de</strong> orquesta y el<br />
director <strong>de</strong> esc<strong>en</strong>a por el cómo <strong>de</strong>bía ser interpretada la música<br />
propia <strong>de</strong> ese espectáculo. En otras palabras, cont<strong>en</strong>ía una sub-<br />
trama <strong>de</strong> todo lo que ocurría tras bastidores. El espectador<br />
podía acce<strong>de</strong>r al interior <strong>de</strong>l hábitat <strong>de</strong>l espectáculo y ser<br />
14
partícipe <strong>de</strong> la fuerza cómica y la vida vivida tras bambalinas<br />
<strong>de</strong> las comedias musicales. Este aspecto, junto a la sub-trama<br />
amorosa, que combinaba la relación romántica <strong>de</strong> las parejas y el<br />
esc<strong>en</strong>ario; se convierte <strong>en</strong> uno <strong>de</strong> los postulados normativos <strong>de</strong>l<br />
género durante su época <strong>de</strong> espl<strong>en</strong>dor.<br />
En forma paralela, aunque un poco antes, se estr<strong>en</strong>ó el film<br />
completam<strong>en</strong>te hablado: Lights of New York (Foy, 1928), empleando<br />
el l<strong>en</strong>guaje <strong>de</strong> esa época. Esto am<strong>en</strong>azaba con privar a Hollywood<br />
<strong>de</strong> sus mercados extranjeros, <strong>de</strong>bido a la difer<strong>en</strong>cia <strong>de</strong> idiomas.<br />
El uso <strong>de</strong> la palabra ya implicaba necesida<strong>de</strong>s estéticas y<br />
comerciales. En sus comi<strong>en</strong>zos, éste tipo <strong>de</strong> cine había<br />
fotografiado con frecu<strong>en</strong>cia el teatro, lo cual hizo que muchos<br />
directores <strong>de</strong> esc<strong>en</strong>a <strong>de</strong> Broadway sean requeridos <strong>en</strong> Hollywood<br />
para registrar allí el repertorio.<br />
Convertido <strong>en</strong> pot<strong>en</strong>cia mundial, Hollywood internacionalizaba sus<br />
asuntos. Pero el internacionalismo financiero, los rigores <strong>de</strong> la<br />
c<strong>en</strong>sura, la adaptación sistemática <strong>de</strong> novelas <strong>de</strong> éxito, el Star<br />
System y la rutina <strong>de</strong> la taquilla y la <strong>de</strong>l productor causaron un<br />
empobrecimi<strong>en</strong>to artístico que la profusión material hizo más<br />
sorpr<strong>en</strong>d<strong>en</strong>te. Al cine norteamericano le quedó una vasta escuela<br />
cómica y algunas obras <strong>de</strong> excepción, casi todas dirigidas por<br />
realizadores extranjeros. Muchos <strong>de</strong> los gran<strong>de</strong>s cineastas y<br />
actores <strong>de</strong>l periodo mudo vieron su fin con la llegada <strong>de</strong>l<br />
sonoro. En 1930 todo el cine se realizaba con sonido.<br />
Paralelam<strong>en</strong>te se impone <strong>en</strong> Hollywood la Edad <strong>de</strong> Oro, periodo <strong>de</strong><br />
auge cinematográfico norteamericano caracterizado, <strong>en</strong>tre otras<br />
15
cosas, por la producción industrial, el Star System, o sistema<br />
<strong>de</strong> estrellas, los finales felices, la estandarización <strong>de</strong><br />
géneros, las superproducciones y el mo<strong>de</strong>lo <strong>de</strong> relato.<br />
El Star System correspon<strong>de</strong> a la utilización <strong>de</strong> actores y<br />
actrices muy reconocidos y alabados por el público. Estas<br />
estrellas protagonizaban filmes convirtiéndose <strong>en</strong> héroes y<br />
heroínas y eran idolatrados por los espectadores. Cada mayor se<br />
especializaba <strong>en</strong> algún género y se realizaban películas para las<br />
gran<strong>de</strong>s masas. Los relatos eran bastante similares, cada género<br />
contaba con los recursos narrativos propios <strong>de</strong>l mismo que se<br />
reiteraban <strong>en</strong> los filmes.<br />
Los directores eran consi<strong>de</strong>rados obreros <strong>de</strong> fábrica, ya que su<br />
rol <strong>en</strong> la realización fílmica se limitaba la dirección <strong>de</strong> los<br />
actores y a cumplir las órd<strong>en</strong>es dictadas por el o los<br />
productores. Estos últimos eran los verda<strong>de</strong>ros dueños <strong>de</strong> los<br />
films, hombres <strong>de</strong> negocios apreciados o elegidos por Wall<br />
Street. El productor se convertía <strong>en</strong> el amo <strong>de</strong> todos los<br />
elem<strong>en</strong>tos <strong>de</strong>l éxito o <strong>de</strong>l fracaso artístico. Los planos, cortes,<br />
<strong>en</strong>cuadres y movimi<strong>en</strong>tos <strong>de</strong> cámara implem<strong>en</strong>tados eran bastante<br />
similares. Es <strong>de</strong>cir, se producía <strong>de</strong> forma, siempre con un final<br />
feliz para complacer al espectador. Todos estos aspectos<br />
aseguraban una bu<strong>en</strong>a posición <strong>en</strong> el mercado y el consumo masivo.<br />
La víspera <strong>de</strong>l cine hablado fue estampada por la revelación <strong>de</strong><br />
nuevos tal<strong>en</strong>tos que com<strong>en</strong>zaron a hacer posible el relevo <strong>de</strong> los<br />
iniciadores.<br />
16
El musical <strong>de</strong> Hollywood se construyó <strong>en</strong> torno a los artistas que<br />
cantaban y bailaban. Tanto Fred Astiare como Judy Garland,<br />
fueron dos estrellas consagradas y <strong>de</strong>stacadas <strong>en</strong> los musicales<br />
<strong>de</strong> Hollywood qui<strong>en</strong>es favorecieron el crecimi<strong>en</strong>to <strong>de</strong>l género<br />
mediante la <strong>de</strong>smitificación y la recreación.<br />
Cada productora se lanzó a la realización <strong>de</strong> súper-espectáculos<br />
<strong>en</strong> los que aparecían todas las figuras contratadas para componer<br />
los números más insólitos. Algunos incluso <strong>en</strong> color. En muchos<br />
casos los musicales eran utilizados para pres<strong>en</strong>tar el color a la<br />
audi<strong>en</strong>cia. Esto le proporcionaba un mayor espíritu <strong>de</strong> fantasía y<br />
le otorgaban espectacularidad. Al mismo tiempo <strong>en</strong>fatizaban el<br />
contraste <strong>en</strong>tre los cuadros musicales y las esc<strong>en</strong>as habladas.<br />
La primera vez que se utilizó el color <strong>en</strong> un filme <strong>de</strong> éste<br />
género fue <strong>en</strong> 1929 cuando se rodaron cuatro musicales <strong>en</strong><br />
technicolor que incluían secu<strong>en</strong>cias con números <strong>en</strong> color.<br />
El musical se introduce <strong>en</strong> el mundo cinematográfico durante el<br />
período más floreci<strong>en</strong>te para Hollywood, que había aniquilado a<br />
sus iniciadores y a algunos gran<strong>de</strong>s artistas europeos. Su<br />
supremacía mundial había sido acompañada <strong>en</strong> la mayor parte <strong>de</strong> su<br />
producción por un estancami<strong>en</strong>to <strong>en</strong> la significación y el lujo.<br />
1.1.2 Auge, crisis y evolución<br />
El musical es el único género cuyo período <strong>de</strong> espl<strong>en</strong>dor<br />
correspondió a un inv<strong>en</strong>to reci<strong>en</strong>te amparado por el celuloi<strong>de</strong>: el<br />
sonido.<br />
17
La difusión <strong>de</strong>l cine sonoro se dio <strong>en</strong> un corto lapso <strong>de</strong> tiempo.<br />
Hollywood retomó el li<strong>de</strong>razgo mundial y <strong>en</strong> dos años dobló la<br />
ext<strong>en</strong>sión <strong>de</strong> los plató, o set <strong>de</strong> filmación, y construyó<br />
numerosos nuevos estudios. Las mayors aceleraron los cambios <strong>de</strong><br />
planes y com<strong>en</strong>zaron a estudiar sus cuadros <strong>de</strong> estrellas, ya que<br />
la mayoría <strong>de</strong> las estrellas <strong>de</strong>l período mudo no sabían cantar,<br />
bailar o hasta incluso hablar correctam<strong>en</strong>te <strong>en</strong> cámara. Se<br />
importaron muchas figuras <strong>de</strong> Broadway. Varias compañías abrieron<br />
estudios cerca <strong>de</strong> Nueva York para darle lugar a estas nuevas<br />
estrellas.<br />
La difusión <strong>de</strong> la tecnología había com<strong>en</strong>zado y produjo un<br />
impacto importante d<strong>en</strong>tro <strong>de</strong> la comunidad <strong>de</strong> más <strong>de</strong> dos mil<br />
cines.<br />
Para fines <strong>de</strong> 1920 los cines eran la principal fu<strong>en</strong>te <strong>de</strong> empleo<br />
para los músicos <strong>en</strong> los Estados Unidos y a su vez una fu<strong>en</strong>te <strong>de</strong><br />
gastos consi<strong>de</strong>rables. Las películas sonoras ya eran una norma y<br />
los sistemas <strong>de</strong> sonido óptico estaban sustituy<strong>en</strong>do a los que se<br />
habían instalado inicialm<strong>en</strong>te: los <strong>de</strong> sonido fonográfico.<br />
El cine in<strong>de</strong>p<strong>en</strong>di<strong>en</strong>te pasó uno <strong>de</strong> sus peores mom<strong>en</strong>tos ya que no<br />
contaban con el caudal necesario para implem<strong>en</strong>tar estos nuevos<br />
sistemas, y el público ya no consumía prácticam<strong>en</strong>te nada <strong>de</strong> cine<br />
mudo. Muchos <strong>de</strong> los artistas más reconocidos <strong>de</strong> la época muda<br />
<strong>de</strong>mostraron un rechazo a las nuevas tecnologías. Charles Chaplin<br />
fue uno <strong>de</strong> ellos. En el período mudo se había convertido <strong>en</strong> uno<br />
<strong>de</strong> los lí<strong>de</strong>res <strong>de</strong> la cinematografía mundial. Sus películas<br />
cont<strong>en</strong>ían un medio <strong>de</strong> expresión personal. Era, junto a otros<br />
cineastas, dueño <strong>de</strong> un modo <strong>de</strong> hacer cine con códigos propios<br />
18
que no requerían <strong>de</strong> gran<strong>de</strong>s tecnologías ni <strong>de</strong>l habla. Había<br />
constituido un l<strong>en</strong>guaje propio que, con el adv<strong>en</strong>imi<strong>en</strong>to <strong>de</strong>l<br />
sonoro, quedó opacado. Es por ello que se convirtió <strong>en</strong> uno <strong>de</strong><br />
los lí<strong>de</strong>res <strong>de</strong> qui<strong>en</strong>es se resistían al sonido <strong>en</strong> pantalla. A<br />
pesar <strong>de</strong> esto, <strong>en</strong> 1928 estr<strong>en</strong>a Luces <strong>de</strong> la ciudad <strong>en</strong> la que<br />
compone él mismo un tema musical y utiliza el sonido para<br />
<strong>en</strong>fatizar efectos cómicos. Es <strong>de</strong>cir, Charles Chaplin no se<br />
oponía al sonido como acompañante fílmico, sino más bi<strong>en</strong> al<br />
habla.<br />
Durante el espl<strong>en</strong>dor <strong>de</strong>l cine sonoro los mayores problemas<br />
prov<strong>en</strong>ían <strong>de</strong> los sindicatos <strong>de</strong> proyeccionistas y músicos,<br />
qui<strong>en</strong>es reclamaban un aum<strong>en</strong>to <strong>en</strong> los puestos <strong>de</strong> trabajo. Éstos<br />
am<strong>en</strong>azaban con cerrar los cines y finalm<strong>en</strong>te lograron su<br />
cometido, a pesar <strong>de</strong> que, <strong>en</strong> consecu<strong>en</strong>cia, muchos músicos<br />
perdies<strong>en</strong> sus puestos laborales.<br />
Algunas gran<strong>de</strong>s compañías como Paramount Pictures, Loew, Fox<br />
Studios, Metro Goldwyn Mayer y Universal Studios, <strong>en</strong>tre otras,<br />
dominaron la producción, la explotación y la distribución<br />
mundial. Lazos cada vez más estrechos unieron a las mayors con<br />
las gran<strong>de</strong>s pot<strong>en</strong>cias <strong>de</strong> Wall Street. La finanza le otorgaba su<br />
confianza no tanto a los realizadores sino, más bi<strong>en</strong>, a las<br />
ve<strong>de</strong>ttes. Estas fueron consi<strong>de</strong>radas instrum<strong>en</strong>tos o marcas <strong>de</strong><br />
fábrica, ya que eran la fachada <strong>de</strong> Hollywood y el Star system,<br />
la base <strong>de</strong> su dominio mundial.<br />
En la búsqueda por capitalizar la inv<strong>en</strong>ción <strong>de</strong>l sonoro, la<br />
música, la canción y el baile fueron explotados al máximo. Pero<br />
19
luego <strong>de</strong> esta precoz etapa, se <strong>de</strong>tonó un ciclo <strong>de</strong> cambios y<br />
ajuste.<br />
En los comi<strong>en</strong>zos, durante ap<strong>en</strong>as un año más <strong>de</strong> la primer década,<br />
los films más <strong>de</strong>stacados fueron los realizados por la Warner<br />
Bros, con coreografía <strong>de</strong> Busby Berkeley, cuyos números<br />
consistían <strong>en</strong> puestas <strong>de</strong> esc<strong>en</strong>a ornam<strong>en</strong>tales y <strong>de</strong> estilo<br />
barroco, narradas ocasionalm<strong>en</strong>te <strong>en</strong> planos c<strong>en</strong>itales. El manejo<br />
<strong>de</strong> la cámara era fundam<strong>en</strong>tal <strong>en</strong> el <strong>de</strong>sarrollo <strong>de</strong> la acción, ya<br />
que se le otorga un lugar <strong>de</strong> acompañami<strong>en</strong>to durante los números<br />
musicales. Las tomas cont<strong>en</strong>ían mucho dinamismo y flui<strong>de</strong>z, lo que<br />
le otorgaba un l<strong>en</strong>guaje cinematográfico específico, único, que<br />
lo difer<strong>en</strong>ciaba al género <strong>de</strong> su influ<strong>en</strong>cia teatral.<br />
Busby Berkeley era un hombre <strong>de</strong> teatro consi<strong>de</strong>rado coreógrafo <strong>de</strong><br />
milagros <strong>de</strong> cine. Cuando llegó a Hollywood, específicam<strong>en</strong>te al<br />
set <strong>de</strong> filmación <strong>de</strong> la Warner Brothers, la comedia musical<br />
cambió para siempre. Éste <strong>en</strong>contró un estilo <strong>de</strong> comedia musical<br />
adaptado al cine, que bi<strong>en</strong> podría ser una comedia teatral con<br />
música: music hall, el vo<strong>de</strong>vil y la opereta. Aparte <strong>de</strong> realizar<br />
coreografías nunca vistas, Berkeley adjudicó le importancia a la<br />
mujer y al cuerpo fem<strong>en</strong>ino.<br />
Jane Feuer <strong>de</strong>scribe: “Sus musicales parcelaban el espectáculo<br />
como un universo aparte, un mundo <strong>de</strong> exceso cinematográfico y <strong>de</strong><br />
placer voyeurístico <strong>en</strong> fuerte contraste con la verosimilitud <strong>de</strong><br />
las secu<strong>en</strong>cias <strong>de</strong> <strong>en</strong>tre bastidores <strong>de</strong> bajo presupuesto” (1982,<br />
p.89)<br />
20
Para la década <strong>de</strong>l 30’ los musicales elevaron la expresión al<br />
máximo y alcanzaron su espl<strong>en</strong>dor por un lado, <strong>en</strong> la pareja <strong>de</strong><br />
Fred Astaire y Ginger Rogers, qui<strong>en</strong>es <strong>en</strong>cabezaban lo que se<br />
conocía como el musical <strong>de</strong> estrellas, y por otro, <strong>en</strong> los filmes<br />
<strong>de</strong> Busby Berkeley, qui<strong>en</strong> realizaba los musicales consi<strong>de</strong>rados <strong>de</strong><br />
autor. Este último impuso las bases que luego constituirían el<br />
musical mo<strong>de</strong>rno. Los musicales <strong>de</strong> esa época le otorgaban mucho<br />
valor a la contribución y al aporte <strong>de</strong>l grupo <strong>en</strong> el éxito <strong>de</strong>l<br />
espectáculo final. Berkeley aclamaba el esfuerzo colectivo.<br />
Muchas <strong>de</strong> las tramas <strong>de</strong> las producciones <strong>de</strong> este período<br />
indagaban sobre las necesida<strong>de</strong>s <strong>de</strong> la comunidad d<strong>en</strong>tro <strong>de</strong>l mundo<br />
<strong>de</strong>l espectáculo. La creación <strong>de</strong> éste último superaba todas las<br />
controversias que se g<strong>en</strong>eraban d<strong>en</strong>tro <strong>de</strong>l ámbito <strong>de</strong>l<br />
<strong>en</strong>tret<strong>en</strong>imi<strong>en</strong>to, tales como la avaricia, los egoc<strong>en</strong>trismos, las<br />
compet<strong>en</strong>cias y el egoísmo.<br />
En algunos musicales <strong>de</strong> mediados <strong>de</strong>l 30’, el texto fílmico<br />
narraba el modo <strong>en</strong> que Estados Unidos superó la crisis <strong>de</strong>satada<br />
<strong>en</strong> 1929. Los factores predominantes <strong>en</strong> el show eran el<br />
optimismo, el ord<strong>en</strong> social y el glamor. Iniciando la década <strong>de</strong>l<br />
cuar<strong>en</strong>ta, y durante su transcurso, la empresa que más se <strong>de</strong>stacó<br />
<strong>en</strong> la realización <strong>de</strong> musicales fue la Metro Goldwyn Mayer. Éstos<br />
estaban dirigidos por Vinc<strong>en</strong>t Minelli y, <strong>en</strong> muchas ocasiones,<br />
producidos por Arthur Freed, al cual se lo d<strong>en</strong>omina como el<br />
perfeccionista <strong>de</strong>l género, produci<strong>en</strong>do diversos films <strong>en</strong>tre los<br />
cuales se <strong>en</strong>cu<strong>en</strong>tra Singin’in the rain (Don<strong>en</strong>, Kelly, 1952).<br />
21
Ésta <strong>de</strong>signación se <strong>de</strong>be a que la gran parte <strong>de</strong> los films que<br />
produjo pudieron establecer un equilibrio narrativo <strong>en</strong>tre los<br />
números musicales y el resto <strong>de</strong> la trama argum<strong>en</strong>tal.<br />
Los musicales tras bastidores pret<strong>en</strong>dían conseguir una ilusión<br />
<strong>de</strong> espectáculo <strong>en</strong> vivo, a pesar <strong>de</strong> que sus patrones pert<strong>en</strong>ecían<br />
a la narrativa clásica <strong>de</strong> Hollywood mediante la cual el<br />
espectador es un observador <strong>de</strong>l relato pres<strong>en</strong>ciado. Mostraban el<br />
propio mecanismo interno al público que pres<strong>en</strong>ciaba el<br />
espectáculo. En este caso se d<strong>en</strong>ominaba un sub género d<strong>en</strong>tro <strong>de</strong>l<br />
musical que fue conformado <strong>en</strong> 1933 luego <strong>de</strong> una seguidilla <strong>de</strong><br />
producciones con éstas características.<br />
En estos musicales característicos <strong>de</strong> la época dorada <strong>de</strong><br />
Hollywood el esc<strong>en</strong>ario funcionaba d<strong>en</strong>ominador común <strong>de</strong> todas las<br />
tramas, los personajes, los espacios y las acciones. Al mismo<br />
tiempo, existía un vínculo <strong>en</strong>tre el éxito escénico y el triunfo<br />
amoroso o viceversa. El amor y el esc<strong>en</strong>ario <strong>en</strong>tablaban una<br />
relación recíproca. En muchos casos el final <strong>de</strong>l musical se daba<br />
por un casami<strong>en</strong>to, lo cual, <strong>de</strong>s<strong>de</strong> un plano más simbólico,<br />
ratificaba la unión <strong>en</strong>tre Hollywood y su audi<strong>en</strong>cia.<br />
La autora Jane Feuer sosti<strong>en</strong>e:<br />
El musical <strong>en</strong>tre bastidores expresa con claridad meridiana la<br />
evolución <strong>de</strong> un género <strong>de</strong>s<strong>de</strong> un período <strong>de</strong> experim<strong>en</strong>tación <strong>en</strong><br />
que se establec<strong>en</strong> las conv<strong>en</strong>ciones <strong>de</strong>l mismo (1929-1933), a un<br />
período clásico durante el que reina un equilibrio (1935-<br />
1953), hasta un período <strong>de</strong> reflexión dominado por la parodia,<br />
22
la réplica e incluso la <strong>de</strong>construcción <strong>de</strong>l idioma original <strong>de</strong>l<br />
género. (1982, p. 110)<br />
La Warner Bros, Metro Goldwin Meyer y la RKO eran los estudios<br />
que mayor cantidad <strong>de</strong> películas musicales producían durante<br />
estos años. Frecu<strong>en</strong>tem<strong>en</strong>te los artistas profesionales realizaban<br />
cuadros musicales narrativos mi<strong>en</strong>tras que los artistas con m<strong>en</strong>os<br />
experi<strong>en</strong>cia interpretaban números más s<strong>en</strong>cillos y formales.<br />
La serie <strong>de</strong> musicales más importante <strong>de</strong> los años 30’ era la <strong>de</strong><br />
la dupla Fred Astaire y Ginger Rogers qui<strong>en</strong>es trabajaban para la<br />
RKO. Estos implem<strong>en</strong>taban tanto los números <strong>de</strong> esc<strong>en</strong>ario como los<br />
narrativos, y eliminaban la difer<strong>en</strong>cia <strong>en</strong>tre actuar d<strong>en</strong>tro y<br />
fuera <strong>de</strong>l esc<strong>en</strong>ario.<br />
Algunos <strong>de</strong> los musicales <strong>de</strong> éste período contaban con el público<br />
<strong>en</strong> las salas que les permitía t<strong>en</strong>er una respuesta inmediata<br />
previa a lo que luego se proyectaría <strong>en</strong> la pantalla. Estos<br />
formaban parte <strong>de</strong>l producto fílmico y su pres<strong>en</strong>cia g<strong>en</strong>eraba una<br />
s<strong>en</strong>sación <strong>de</strong> comunicación más estrecha <strong>en</strong>tre el público real y<br />
el espectáculo d<strong>en</strong>tro <strong>de</strong>l filme. El espectador <strong>de</strong> la sala<br />
cinematográfica podía s<strong>en</strong>tirse repres<strong>en</strong>tado por el público<br />
interno <strong>de</strong> la película. Y <strong>de</strong> ésta forma consi<strong>de</strong>rarse parte <strong>de</strong> la<br />
audi<strong>en</strong>cia <strong>en</strong> vivo. Esto se logra gracias a las diversas técnicas<br />
<strong>de</strong> montaje cinematográfico.<br />
Según <strong>de</strong>scribe Jane Feuer: “El público <strong>de</strong> ficción es utilizado<br />
claram<strong>en</strong>te con un propósito simbólico no realista; ellos son la<br />
23
personificación <strong>en</strong> celuloi<strong>de</strong> <strong>de</strong> la subjetividad <strong>de</strong>l público que<br />
se <strong>en</strong>cu<strong>en</strong>tra <strong>en</strong> la sala <strong>de</strong> cine…” (1982, p.46)<br />
Mediante ésta fórmula, el espectador <strong>de</strong> cine logra compartir el<br />
espectáculo con la audi<strong>en</strong>cia d<strong>en</strong>tro <strong>de</strong> la pantalla, es<br />
incorporado al público <strong>de</strong> ficción. La cámara pasa a ser un<br />
espectador más. Es por ello que existe una <strong>de</strong>cisión técnica <strong>de</strong><br />
ubicación, altura, ángulo, y otras cuestiones técnicas <strong>de</strong><br />
posición <strong>de</strong>l aparato que permit<strong>en</strong> ilusión <strong>de</strong> id<strong>en</strong>tificación y,<br />
por <strong>en</strong><strong>de</strong>, <strong>de</strong> estar pres<strong>en</strong>ciando un espectáculo <strong>en</strong> vivo. Este<br />
tipo <strong>de</strong> tomas proporciona un cierto s<strong>en</strong>tido <strong>de</strong> participación. Un<br />
ejemplo bastante contund<strong>en</strong>te se pue<strong>de</strong> apreciar <strong>en</strong> el filme<br />
Cabaret (1972, Fosse) que se analizará <strong>en</strong> profundidad <strong>en</strong> el<br />
Capítulo 4.<br />
Exist<strong>en</strong> <strong>de</strong>terminados recursos técnicos implem<strong>en</strong>tados para lograr<br />
esta personalización <strong>en</strong>tre el espectador <strong>de</strong> cine y el espectador<br />
d<strong>en</strong>tro <strong>de</strong> la pantalla. Estos serán <strong>de</strong>sarrollados <strong>en</strong> el Capítulo<br />
1.2.<br />
En estos casos se pue<strong>de</strong> afirmar que la id<strong>en</strong>tificación es doble<br />
ya que por un lado el espectador se iguala con el público d<strong>en</strong>tro<br />
<strong>de</strong> la película, pero terminado el número musical, lo hace con<br />
los protagonistas.<br />
En los musicales tras bastidores, la doble id<strong>en</strong>tificación<br />
permite, por un lado, que el espectador si<strong>en</strong>ta que forma parte<br />
<strong>en</strong> la creación <strong>de</strong>l espectáculo y, por otro, que sea parte <strong>de</strong> la<br />
audi<strong>en</strong>cia <strong>de</strong>l mismo, sin ser consci<strong>en</strong>te <strong>de</strong>l cambio. Muchas <strong>de</strong><br />
estas tramas se pued<strong>en</strong> apreciar <strong>en</strong> los musicales producidos por<br />
24
la Metro Goldwyn Mayer. Estas películas reflejaban el glamor y<br />
la estilización <strong>de</strong> los espectáculos.<br />
A pesar <strong>de</strong> estar <strong>en</strong> pl<strong>en</strong>o apogeo, el cine <strong>de</strong> Hollywood estuvo<br />
am<strong>en</strong>azado con la constitución <strong>de</strong>l Código Hays. La Asociación <strong>de</strong><br />
Productores Cinematográficos <strong>de</strong> Estados Unidos, MPAA, elaboró<br />
una normativa que <strong>de</strong>signaba qué tipo <strong>de</strong> producciones<br />
cinematográficas podían realizarse a partir <strong>de</strong> una serie <strong>de</strong><br />
medidas que <strong>de</strong>scribían lo que era consi<strong>de</strong>rado moral <strong>de</strong> acuerdo a<br />
sus reglas. El nombre se <strong>de</strong>bió a William Hays qui<strong>en</strong> fue uno <strong>de</strong><br />
sus lí<strong>de</strong>res <strong>de</strong> esta <strong>en</strong>tidad. El escrito se basaba <strong>en</strong> tres<br />
principios básicos: Conservar la moral <strong>de</strong>l espectador sin<br />
instarlo a promulgar la viol<strong>en</strong>cia o a pecar, difundir un estilo<br />
<strong>de</strong> vida correcto, y no burlar la ley. A partir <strong>de</strong> estos se<br />
ramificaban pautas específicas.<br />
Fue consi<strong>de</strong>rado un régim<strong>en</strong> <strong>de</strong> c<strong>en</strong>sura que se empleó <strong>de</strong>s<strong>de</strong> 1934<br />
hasta que se abandonó <strong>en</strong> 1967 para dar lugar al nuevo Sistema <strong>de</strong><br />
Clasificación por Eda<strong>de</strong>s, también confeccionado por los<br />
integrantes <strong>de</strong> la MPAA.<br />
El género musical fue uno <strong>de</strong> los pocos que, a pesar <strong>de</strong> éste<br />
régim<strong>en</strong> pudo conservar, muy cuidadosam<strong>en</strong>te, la insinuación<br />
sexual.<br />
Los musicales <strong>de</strong> la década <strong>de</strong>l cuar<strong>en</strong>ta pres<strong>en</strong>tan mayor<br />
coher<strong>en</strong>cia narrativa; los números musicales se intercalan <strong>en</strong> las<br />
situaciones <strong>de</strong> la vida cotidiana <strong>de</strong> los personajes. Otra<br />
características <strong>de</strong> las producciones <strong>de</strong> ésta época son la<br />
inclusión <strong>de</strong> un tema folklórico <strong>en</strong> sus finales. Esto está<br />
25
elacionado al surgimi<strong>en</strong>to <strong>de</strong>l musical popular. También se<br />
utilizaba la pres<strong>en</strong>cia <strong>de</strong> oy<strong>en</strong>tes comunes que se pres<strong>en</strong>taban <strong>de</strong><br />
forma espontánea.<br />
Los personajes protagónicos requerían <strong>de</strong> una interpretación<br />
realista, sumado al tal<strong>en</strong>to para cantar y bailar. El baile<br />
cumple un papel fundam<strong>en</strong>tal <strong>en</strong> éstos films y está directam<strong>en</strong>te<br />
relacionado con los conflictos <strong>de</strong>l mismo. Por otro lado, la<br />
particular atmósfera establecida, ti<strong>en</strong>e que ver con los recursos<br />
estilísticos que se implem<strong>en</strong>taron, tanto como la música, la<br />
esc<strong>en</strong>ografía y la iluminación, que es lo que hac<strong>en</strong> verosímil al<br />
film, d<strong>en</strong>tro <strong>de</strong> su diégesis. Sobre estos aspectos se<br />
profundizará <strong>en</strong> el Capítulo 2.1<br />
Para 1939 las producciones estaban dominadas por la Metro<br />
Goldwyn Mayer y la Warner Brothers. Pero el inicio <strong>de</strong> la Guerra<br />
g<strong>en</strong>eró la pérdida <strong>de</strong> mercados. Sin embargo, <strong>en</strong> algún aspecto<br />
esto era funcional, ya que el musical se consi<strong>de</strong>raba un género<br />
cinematográfico <strong>de</strong> escapismo y espectáculo. Los musicales <strong>de</strong> la<br />
MGM <strong>de</strong> los 40 y 50 no se atrevían a cuestionar su propia lógica.<br />
Cuando los musicales com<strong>en</strong>zaron a <strong>de</strong>clinar su popularidad, los<br />
mismos films cuestionaban los sueños, el espectáculo y el amor.<br />
Algunos musicales <strong>de</strong> esa época se construían a partir <strong>de</strong> citas<br />
teatrales o alusiones cinematográficas.<br />
Pocos años <strong>de</strong>spués <strong>de</strong> <strong>de</strong>satada <strong>de</strong> la Segunda Guerra Mundial,<br />
período <strong>en</strong> el cual el género alcanzó su máxima expresión, la<br />
mayoría <strong>de</strong> las realizaciones eran <strong>de</strong> la Metro Goldwyn Mayer y<br />
sus más importantes repres<strong>en</strong>tantes: Vinc<strong>en</strong>te Minelli, Stanley<br />
26
Dond<strong>en</strong> y G<strong>en</strong>e Kelly. Y por otro lado, los films que Berkeley<br />
realiza para la compañía durante ésta década. Muchos <strong>de</strong> los<br />
artistas y gran parte <strong>de</strong> los autores <strong>de</strong> las canciones<br />
interpretadas <strong>en</strong> las películas biográficas <strong>de</strong> los años 40 y 50,<br />
produjeron, a<strong>de</strong>más, música para los musicales <strong>de</strong> Hollywood.<br />
La primera década <strong>de</strong>l espl<strong>en</strong>dor musical comi<strong>en</strong>za con una<br />
catástrofe económica: la Gran Depresión; y se cierra con las<br />
consecu<strong>en</strong>cias inevitables que trajo aparejada la Segunda Guerra<br />
Mundial.<br />
Una vez finalizada la Edad <strong>de</strong> Oro, muchos estudios <strong>de</strong>bieron<br />
cerrar ya que no podían sost<strong>en</strong>er los gran<strong>de</strong>s costos <strong>de</strong><br />
producción. Al género le implicó una transformación <strong>en</strong> cuanto a<br />
la realización como a los argum<strong>en</strong>tos. Los relatos habían perdido<br />
espontaneidad y credibilidad.<br />
Si bi<strong>en</strong> el musical fue uno <strong>de</strong> los tantos géneros que com<strong>en</strong>zó su<br />
ocaso con la llegada <strong>de</strong> las nuevas vanguardias y las nuevas<br />
t<strong>en</strong>d<strong>en</strong>cias prov<strong>en</strong>i<strong>en</strong>tes <strong>de</strong> Europa, siguió vig<strong>en</strong>te amoldándose a<br />
los nuevos mo<strong>de</strong>los <strong>de</strong> producción.<br />
La Nouvelle Vague, o Nueva Ola Francesa <strong>en</strong> español, junto a<br />
otros movimi<strong>en</strong>tos que surgieron a fines <strong>de</strong> la década <strong>de</strong>l `50<br />
tales como El Nuevo Cine Alemán, <strong>en</strong> Alemania, el Free Cinema, <strong>en</strong><br />
Inglaterra, El Neorrealismo Italiano, que si bi<strong>en</strong> su surgimi<strong>en</strong>to<br />
fue <strong>en</strong> Italia <strong>de</strong> los años 20’ el apogeo lo adquirió <strong>en</strong> la<br />
postguerra; <strong>en</strong>tre otros, fueron responsables <strong>de</strong> que el cine<br />
clásico Hollywood<strong>en</strong>se ya no fuese apreciado <strong>de</strong> igual modo que <strong>en</strong><br />
los años dorados. El cine había <strong>de</strong>jado <strong>de</strong> ser un ámbito <strong>de</strong><br />
27
<strong>en</strong>tret<strong>en</strong>imi<strong>en</strong>to e industria, para convertirse <strong>en</strong> un medio<br />
utilizado para la expresión y <strong>de</strong> repres<strong>en</strong>tación <strong>de</strong> la realidad<br />
<strong>de</strong> ese <strong>en</strong>tonces, relatado según el <strong>en</strong>foque <strong>de</strong> cada director. El<br />
mundo <strong>en</strong>tero estaba golpeado por las secuelas <strong>de</strong> la Segunda<br />
Guerra. Las consecu<strong>en</strong>cias que trajo, tanto a nivel social,<br />
económico y político com<strong>en</strong>zaron a ac<strong>en</strong>tuarse y a percibirse con<br />
mayor int<strong>en</strong>sidad.<br />
En la década <strong>de</strong>l 60’ las películas habían cambiado por completo<br />
su estructura, su pres<strong>en</strong>tación y hasta el cont<strong>en</strong>ido, <strong>en</strong>tre otras<br />
cosas.<br />
El cine repres<strong>en</strong>taba la cara más sombría <strong>de</strong>l mundo. La<br />
avasallante <strong>de</strong>strucción prov<strong>en</strong>ida por Segunda Guerra resultaba<br />
inevitable. En ese <strong>en</strong>tonces, muchas cosas que ap<strong>en</strong>as terminada<br />
la Guerra no se sabían con exactitud, estaban sali<strong>en</strong>do a la luz<br />
y las socieda<strong>de</strong>s habían sido cómplices por neglig<strong>en</strong>cia.<br />
Las bases predispuestas por los nuevos autores t<strong>en</strong>ían que ver<br />
con una visión bastante más pesimista, y al mismo tiempo más<br />
real, <strong>de</strong> lo que significaba o lo que era el mundo <strong>de</strong> ese<br />
<strong>en</strong>tonces. Resultaba prácticam<strong>en</strong>te imposible ser aj<strong>en</strong>o a la<br />
realidad que se vivía. Este nuevo cine contribuye a que la mayor<br />
parte <strong>de</strong> los estereotipos <strong>de</strong>l cine clásico se modificaran por<br />
completo.<br />
Los autores y críticos <strong>de</strong> la Nouvelle Vague, junto a los <strong>de</strong> los<br />
otros movimi<strong>en</strong>tos, hacían una dura criticaba al cine clásico<br />
hollywood<strong>en</strong>se y lo consi<strong>de</strong>raban un cine puram<strong>en</strong>te industrial.<br />
Solo algunos directores tales como Alfred Hitchcock, Howard<br />
28
Hawks, Jean L. R<strong>en</strong>oir, Roberto Rossellini y Michelangelo<br />
Antonioni; <strong>en</strong>tre otros, fueron los que lograron imponer su<br />
estilo y realizar un cine <strong>de</strong> autor durante fines <strong>de</strong> la Edad <strong>de</strong><br />
Oro <strong>de</strong> Hollywood.<br />
Estos lí<strong>de</strong>res <strong>de</strong> los movimi<strong>en</strong>tos liberales cinematográficos<br />
<strong>de</strong>scalificaban el cine clásico hollywood<strong>en</strong>se, y a su vez<br />
<strong>de</strong>spreciaban su propio cine nacional, d<strong>en</strong>ominándolo Cine <strong>de</strong><br />
calidad prestada. Muchos <strong>de</strong> éstos críticos terminaron por<br />
convertirse <strong>en</strong> realizadores y cambiaron por completo la forma <strong>de</strong><br />
hacer cine. Expresaban su propia realidad y cómo veían su mundo.<br />
Eran realizadores europeos <strong>de</strong> la post guerra. Su visión era<br />
sombría y el cine les permitía <strong>de</strong>mostrarlo y exponer el m<strong>en</strong>saje<br />
que querían transmitir a la sociedad.<br />
Toda ésta nueva ola <strong>de</strong> cambios obligó a Hollywood a realizar<br />
también otro tipos <strong>de</strong> cine, que tuvies<strong>en</strong> más reflejada la marca<br />
<strong>de</strong> su autor y que no mostras<strong>en</strong> un mundo, que <strong>en</strong> ese mom<strong>en</strong>to ya<br />
resultaba superfluo e imposible.<br />
Si bi<strong>en</strong> hubo una <strong>de</strong>cad<strong>en</strong>cia <strong>en</strong> Hollywood, y muchos géneros<br />
parecían haber llegado a su ocaso, esto nunca ocurrió ya que<br />
sufrieron modificaciones, y <strong>en</strong> muchos casos, se volvieron<br />
híbridos, es <strong>de</strong>cir, <strong>de</strong>jaron <strong>de</strong> ser un único género para<br />
compartir recursos narrativos diversos y conformar un mismo<br />
filme. El musical se transformó al mismo tiempo que evolucionaba<br />
la industria.<br />
29
Es <strong>de</strong>cir, a partir <strong>de</strong> fines <strong>de</strong> la década <strong>de</strong>l 50’ y principios<br />
<strong>de</strong>l 60’, el cine ya no era lo mismo y por <strong>en</strong><strong>de</strong>, muchas <strong>de</strong> las<br />
superproducciones hollywood<strong>en</strong>ses, carecían <strong>de</strong> interés y <strong>de</strong>manda.<br />
Sin embargo, con el transcurso <strong>de</strong>l tiempo Hollywood logró volver<br />
a convertirse <strong>en</strong> la principal pot<strong>en</strong>cia internacional <strong>de</strong><br />
realización cinematográfica. De todas formas, las consecu<strong>en</strong>cias<br />
que <strong>de</strong>jaron todos estos quiebres narrativos y <strong>de</strong> realización,<br />
impidieron volver a las estructuras clásicas.<br />
Para los años 60’ el modo <strong>de</strong> realización cinematográfica se<br />
había transformado por completo y gracias al surgimi<strong>en</strong>to <strong>de</strong> la<br />
cultura <strong>de</strong>l rock es que se establece un vínculo <strong>en</strong>tre la música<br />
popular y la viol<strong>en</strong>cia. El mundo <strong>en</strong>tero reflejaba sus aspectos<br />
más impetuosos. Cada vez era mayor el <strong>en</strong>fr<strong>en</strong>tami<strong>en</strong>to <strong>en</strong>tre la<br />
elite y lo popular.<br />
El musical se fue tornando cada vez más autoreflexivo, y los<br />
procesos <strong>de</strong> <strong>de</strong>smitificación y mitificación <strong>de</strong>l propio género<br />
eran inmin<strong>en</strong>tes. El género cinematográfico com<strong>en</strong>zó a inclinarse<br />
por un mo<strong>de</strong>lo más cultural y filosófico.<br />
Para la década <strong>de</strong>l 70’ ya era <strong>de</strong> uso corri<strong>en</strong>te las alusiones<br />
irónicas hacia las épocas previas. El conflicto <strong>en</strong>tre lo clásico<br />
y lo popular se había convertido <strong>en</strong> trama argum<strong>en</strong>tal,<br />
otorgándole a éste último el triunfo ya que simbolizaba la<br />
naturalidad, la colectividad y reforzaba la expresión popular.<br />
Muchos <strong>de</strong> los musicales mo<strong>de</strong>rnos hac<strong>en</strong> alusión a las gran<strong>de</strong>s<br />
películas y estrellas que caracterizaron los años dorados <strong>de</strong>l<br />
30
musical <strong>en</strong> Hollywood. Lo mismo ocurría a fines <strong>de</strong>l 50 cuando el<br />
musical estaba <strong>en</strong> pl<strong>en</strong>a crisis y era necesario evocar las<br />
gran<strong>de</strong>s épocas para no per<strong>de</strong>r prestigio y <strong>en</strong>contrarle una vuelta<br />
<strong>de</strong> giro al género para que pudiese ser apreciado por el público.<br />
Frecu<strong>en</strong>tem<strong>en</strong>te, cada g<strong>en</strong>eración sucesiva rin<strong>de</strong> tributo a la<br />
g<strong>en</strong>eración preced<strong>en</strong>te <strong>de</strong>l espectáculo al citarlos y evocarlos.<br />
El rememorar éxitos pasados permite reafirmar los valores<br />
originales <strong>de</strong>l espectáculo asegurando la continuidad <strong>de</strong>l género<br />
a lo largo <strong>de</strong> los años. Al mismo tiempo impi<strong>de</strong> el paso <strong>de</strong>l<br />
tiempo.<br />
Los musicales más mo<strong>de</strong>rnos cuestionaban la originalidad <strong>de</strong>l<br />
género manifestando contradicciones y elem<strong>en</strong>tos <strong>de</strong> retórica. Se<br />
consi<strong>de</strong>ra un proceso <strong>de</strong> <strong>de</strong>construcción.<br />
Jane Feuer, autora <strong>de</strong> El Musical <strong>de</strong> Hollywood, sosti<strong>en</strong>e: “El<br />
musical mo<strong>de</strong>rno <strong>de</strong>construye sistemáticam<strong>en</strong>te la sintaxis clásica<br />
<strong>de</strong>l género”. (1982, P. 153)<br />
Pero qui<strong>en</strong>es realm<strong>en</strong>te manti<strong>en</strong><strong>en</strong> activo el musical <strong>de</strong> Hollywood<br />
son fundam<strong>en</strong>talm<strong>en</strong>te sus estrellas y los gran<strong>de</strong>s éxitos, ya que<br />
la mayor parte <strong>de</strong> los musicales actuales los evocan y, por <strong>en</strong><strong>de</strong>,<br />
los reviv<strong>en</strong>, aunque sean nombrados para criticarlos. El género<br />
evoluciona y se transforma, pero no pier<strong>de</strong> su es<strong>en</strong>cia.<br />
1.2 Cine industrial vs. Cine <strong>de</strong> autor<br />
El musical es uno <strong>de</strong> los pocos géneros, sino el único, que <strong>de</strong>s<strong>de</strong><br />
sus comi<strong>en</strong>zos <strong>de</strong>scribe el montaje <strong>de</strong> un espectáculo, lo refleja<br />
31
al espectador y reflexiona acerca <strong>de</strong>l mismo. Si bi<strong>en</strong> suele ser<br />
consi<strong>de</strong>rado un género industrial, esto se <strong>de</strong>be a que su auge<br />
pert<strong>en</strong>ece al período clásico <strong>de</strong> Hollywood <strong>en</strong> el cual se<br />
realizaban súper-producciones masivas y los recursos narrativos<br />
<strong>de</strong> cada género eran reiterados <strong>en</strong> todos los filmes <strong>de</strong> la misma<br />
índole. A pesar <strong>de</strong> ello, el musical <strong>en</strong>altecía el espectáculo<br />
americano al mismo tiempo que componía otro estilo <strong>de</strong>l mismo.<br />
Este género establece un preced<strong>en</strong>te al cine d<strong>en</strong>tro <strong>de</strong>l cine, o<br />
el metal<strong>en</strong>guaje; que luego fue muy implem<strong>en</strong>tado como herrami<strong>en</strong>ta<br />
<strong>de</strong> d<strong>en</strong>uncia.<br />
Jane Feuer lo explica <strong>en</strong> otras palabras:<br />
El musical <strong>de</strong> Hollywood, como género, percibe el vacío<br />
exist<strong>en</strong>te <strong>en</strong>tre el productor y el consumidor; así como la<br />
disolución <strong>de</strong> la comunidad, <strong>de</strong>signada por la propia distinción<br />
<strong>en</strong>tre el actor y el público, como una forma <strong>de</strong> pecado original<br />
cinematográfico. Int<strong>en</strong>ta cubrir ese vacío consi<strong>de</strong>rando a la<br />
comunidad como un concepto i<strong>de</strong>al. Al basar su sistema <strong>de</strong><br />
valores <strong>en</strong> la comunidad, las funciones <strong>de</strong> producción y<br />
consumo, que habían quedado separadas por el paso <strong>de</strong>l<br />
espectáculo musical <strong>de</strong>l arte tradicional al popular, vuelv<strong>en</strong> a<br />
quedar unidas mediante la retórica <strong>de</strong>l género. El musical<br />
reflexiona <strong>de</strong> continuo sobre sí mismo, int<strong>en</strong>ta comp<strong>en</strong>sar ese<br />
doble impacto separacional creando relaciones humanísticas<br />
propias <strong>de</strong>l arte tradicional.<br />
32
El musical <strong>de</strong> Hollywood se transforma <strong>en</strong> un arte para masas<br />
que aspira a ser consi<strong>de</strong>rado arte tradicional, producido y<br />
consumido por una comunidad integrada (1982, p.19)<br />
Es <strong>de</strong>cir, si bi<strong>en</strong> el musical es un género que pert<strong>en</strong>ece al<br />
período clásico, y se consi<strong>de</strong>ra que es producido para las<br />
gran<strong>de</strong>s masas, o al m<strong>en</strong>os así lo era; ti<strong>en</strong>e peculiarida<strong>de</strong>s que<br />
lo hac<strong>en</strong> diferir <strong>de</strong>l resto <strong>de</strong> los géneros pert<strong>en</strong>eci<strong>en</strong>tes al<br />
mismo período. En cuanto al relato, si bi<strong>en</strong> la mayoría cont<strong>en</strong>ían<br />
el happy <strong>en</strong>d (final feliz), propio <strong>de</strong> la Edad <strong>de</strong> Oro <strong>en</strong><br />
Hollywood que obligó <strong>en</strong> numerosos casos a modificar el final <strong>de</strong><br />
las películas que no cumplían con estos requisitos, hasta a los<br />
directores más trasc<strong>en</strong>d<strong>en</strong>tales como Alfred Hitchcock; el musical<br />
también <strong>de</strong>sempeñó un rol crítico abocado al espectáculo <strong>en</strong> sí,<br />
<strong>en</strong> muchos casos exhibido partir <strong>de</strong> la sátira y estableci<strong>en</strong>do un<br />
guiño hacia el espectador.<br />
Los pioneros <strong>en</strong> implem<strong>en</strong>tar estas técnicas eran los musicales<br />
tras bastidores que a su vez le otorgaban al público la<br />
capacidad <strong>de</strong> espiar <strong>de</strong>trás <strong>de</strong> esto que tanto admiraban y conocer<br />
lo que no se ve <strong>de</strong> un número <strong>en</strong> vivo.<br />
De alguna forma, el musical incorporaba la crítica y buscaba<br />
estrechar los lazos con el espectador <strong>de</strong>l filme.<br />
Luego <strong>de</strong>l período <strong>de</strong> resplandor hollywood<strong>en</strong>se, los musicales<br />
fueron mutando y el género com<strong>en</strong>zó a utilizarse como medio <strong>de</strong><br />
d<strong>en</strong>uncia y expresión ya que resultaba eficaz este contraste<br />
propuesto <strong>en</strong>tre el mundo real y el ficticio d<strong>en</strong>tro <strong>de</strong>l propio<br />
relato.<br />
33
Cuando se discute sobre el concepto <strong>de</strong> cine <strong>de</strong> autor, se sugiere<br />
a m<strong>en</strong>udo que, d<strong>en</strong>tro <strong>de</strong>l género musical, qui<strong>en</strong>es estaban al<br />
mando <strong>de</strong>l relato eran sus estrellas: actores, cantantes y<br />
bailarines.<br />
Sin embargo, con el correr <strong>de</strong>l tiempo los realizadores<br />
cinematográficos com<strong>en</strong>zaron a reflejar su impronta <strong>en</strong> las<br />
películas. Esto se da a partir <strong>de</strong> los cambios que revolucionaron<br />
el cine mundial a mediados y fines <strong>de</strong>l 50’. A pesar <strong>de</strong> esto,<br />
aunque muchos <strong>de</strong> los gran<strong>de</strong>s musicales fueron dirigidos por<br />
importantes cineastas, las estrellas sigu<strong>en</strong> t<strong>en</strong>i<strong>en</strong>do un rol<br />
fundam<strong>en</strong>tal d<strong>en</strong>tro <strong>de</strong>l filme. El Star System cobra vida <strong>en</strong> éste<br />
género más que <strong>en</strong> cualquier otro.<br />
Este es el caso <strong>de</strong> Bailarina <strong>en</strong> la Oscuridad cuyo director, Lars<br />
Von Trier, a pesar <strong>de</strong> implem<strong>en</strong>tar recursos propios <strong>de</strong> los<br />
cineastas revolucionarios, seleccionó una actriz muy reconocida,<br />
Björk para interpretar a la protagonista <strong>de</strong> la película.<br />
Por otro lado, hay qui<strong>en</strong>es sosti<strong>en</strong><strong>en</strong> que el verda<strong>de</strong>ro autor <strong>de</strong><br />
una comedia musical es el público.<br />
Algunos autores tildan al género <strong>de</strong> escapista. (Feuer, 1983)<br />
34
Capítulo 2 El Musical como medio <strong>de</strong> d<strong>en</strong>uncia<br />
2.1 Características y recursos estilísticos narrativos <strong>de</strong>l<br />
género<br />
En los comi<strong>en</strong>zos <strong>de</strong>l género, los filmes se caracterizaban por<br />
<strong>en</strong>cad<strong>en</strong>ar una serie <strong>de</strong> números musicales, difer<strong>en</strong>tes <strong>en</strong>tre sí, y<br />
que no poseían una estructura narrativa sólida. Muchas veces se<br />
trataba <strong>de</strong> copias <strong>de</strong> la estructura teatral <strong>de</strong> las comedias<br />
musicales <strong>de</strong> Broadway, o sino las historias que transcurrían<br />
tras bastidores que se intercalaban con esc<strong>en</strong>as musicales.<br />
Cuando el musical se estabilizó como género y com<strong>en</strong>zó a<br />
evolucionar, los filmes com<strong>en</strong>zaron a trasladar el relato, y los<br />
números <strong>de</strong> canto y baile a esc<strong>en</strong>arios más cotidianos.<br />
El autor I. C. Jarvie expone:<br />
Las películas musicales pert<strong>en</strong>ec<strong>en</strong> a un género con muchas<br />
variantes, como por ejemplo, la opereta, la comedia musical,<br />
los dibujos musicales, el musical familiar (a falta <strong>de</strong> una<br />
expresión mayor) con expresión infantil; sin <strong>de</strong>cir nada <strong>de</strong> la<br />
ópera y <strong>de</strong>l ballet <strong>en</strong> directo, que han sido probados <strong>de</strong> vez <strong>en</strong><br />
cuando, aunque con poco éxito <strong>de</strong> taquilla (1974, p.271)<br />
Algunos compositores <strong>de</strong> Broadway aportaron a la flexibilidad <strong>de</strong>l<br />
género e impusieron la implem<strong>en</strong>tación <strong>de</strong>l baile y la música como<br />
elem<strong>en</strong>to narrativo y argum<strong>en</strong>to dramático.<br />
35
Los films musicales dominan una relación rítmica adjudicada por<br />
la música: Los movimi<strong>en</strong>tos, los ac<strong>en</strong>tos, las s<strong>en</strong>saciones van a<br />
estar ligadas a la música que los acompañ<strong>en</strong>, o <strong>en</strong> otros<br />
términos, van a estar manipulados por el compás sonoro. Incluso<br />
<strong>en</strong> las esc<strong>en</strong>as que no dan lugar al baile y a la música, el ritmo<br />
se sosti<strong>en</strong>e. La iconografía <strong>de</strong>l género está construida a partir<br />
<strong>de</strong> la música y la danza; <strong>en</strong> función <strong>de</strong> un equilibrio narrativo<br />
<strong>en</strong>tre la fantasía y la imaginación. Los musicales tras<br />
bastidores dotaron al género <strong>de</strong> <strong>de</strong>corados surrealistas y un<br />
estilo particular <strong>en</strong> secu<strong>en</strong>cias oníricas.<br />
Por lo g<strong>en</strong>eral el conflicto c<strong>en</strong>tral provi<strong>en</strong>e <strong>de</strong> las relaciones<br />
amorosas. A través <strong>de</strong> los cuadros musicales se configura el amor<br />
<strong>en</strong>tre los protagonistas. Y esto es una <strong>de</strong> los postulados <strong>de</strong>l<br />
género que habitualm<strong>en</strong>te se manti<strong>en</strong>e vig<strong>en</strong>te <strong>en</strong> casi todos los<br />
musicales, hasta el día <strong>de</strong> hoy.<br />
En muchos musicales el hilo argum<strong>en</strong>tal se <strong>de</strong>sarrolla a partir <strong>de</strong><br />
un <strong>de</strong>s<strong>en</strong>cad<strong>en</strong>ante amoroso, configurado muchas veces por el<br />
quiebre <strong>de</strong> una estructura preestablecida previam<strong>en</strong>te por la<br />
sociedad, a la cual los protagonistas <strong>de</strong>berán <strong>en</strong>fr<strong>en</strong>tarse para<br />
cons<strong>en</strong>suar su amor. G<strong>en</strong>eralm<strong>en</strong>te <strong>en</strong> las películas musicales se<br />
exalta a la mujer como heroína, al mismo tiempo que como figura<br />
secundaria.<br />
Las diversas tramas d<strong>en</strong>tro <strong>de</strong> un filme musical se van<br />
conformando a partir <strong>de</strong> la música, es <strong>de</strong>cir, los personajes<br />
accionan mediante la melodía musical, su ritmo y su forma. En<br />
los filmes musicales el relato es como una partitura.<br />
36
La letra <strong>de</strong> las canciones, la melodía y el ritmo t<strong>en</strong>drán que ver<br />
con la situación anímica y el accionar <strong>de</strong> los personajes. En<br />
casos como éste último, el baile está directam<strong>en</strong>te relacionado<br />
con los conflictos <strong>de</strong>l film.<br />
En el plano sonoro Busby Berkeley seleccionó una particularidad<br />
<strong>de</strong> la danza americana: el Tap dancing (baile Tap), y lo llevó a<br />
melodía sin la necesidad <strong>de</strong> utilizar música ni voces; solo se<br />
oye el sonido <strong>de</strong> los pies golpeando al bailar sobre tablas. Este<br />
ruido particular, que luego formaría parte <strong>de</strong>l ars<strong>en</strong>al sonoro <strong>de</strong><br />
los bailarines, adquiriría volum<strong>en</strong> físico no por medios<br />
acústicos, sino por el aum<strong>en</strong>to <strong>de</strong>l número <strong>de</strong> intérpretes.<br />
Son pocos los realizadores que impusieron originalidad <strong>en</strong> los<br />
musicales como lo hizo Berkeley. Algunos <strong>de</strong> los más <strong>de</strong>stacados<br />
fueron Vinc<strong>en</strong>t Minelli, Stanley Don<strong>en</strong>, Bob Fosse, <strong>en</strong>tre otros.<br />
Vinc<strong>en</strong>t Minelli restituyó algunos valores <strong>de</strong> la comedia musical<br />
tradicional al mismo tiempo que le dio orig<strong>en</strong> al musical<br />
mo<strong>de</strong>rno, que luego fue pon<strong>de</strong>rado por Stanley Don<strong>en</strong>. Minelli<br />
poseía un control absoluto <strong>de</strong> la cámara y sus puestas escénicas<br />
cercaban una armonía visual.<br />
Otro <strong>de</strong> los recursos narrativos propios <strong>de</strong>l género pue<strong>de</strong><br />
apreciarse al observar varios <strong>de</strong> los cuadros musicales<br />
protagonizadas por Fred Astaire, <strong>en</strong> los que el artista<br />
<strong>en</strong>samblaba el número a partir <strong>de</strong> la conexión que implem<strong>en</strong>taba<br />
con los objetos propios <strong>de</strong>l <strong>en</strong>torno <strong>de</strong>l cuadro escénico. Estos<br />
se convertían <strong>en</strong> elem<strong>en</strong>tos narrativos, conductores <strong>de</strong>l ritmo<br />
37
propio empalmados a la melodía <strong>en</strong> pantalla. Esta técnica le<br />
permitía al espectador concebir una percepción <strong>de</strong> espontaneidad<br />
y naturalidad al número realizado. Jane Feuer expone sobre esto<br />
<strong>en</strong> su libro El musical <strong>de</strong> Hollywood (1983).<br />
Tanto los cuadros <strong>de</strong> baile popular colectivo como estos números<br />
musicales con objetos <strong>de</strong>scriptos previam<strong>en</strong>te, permit<strong>en</strong><br />
establecer una continuidad <strong>en</strong>tre el caminar y el danzar,<br />
permiti<strong>en</strong>do estrechar el vínculo <strong>en</strong>tre ambos como si fues<strong>en</strong><br />
parte <strong>de</strong> un mismo movimi<strong>en</strong>to habitual y sincero propio <strong>de</strong>l<br />
l<strong>en</strong>guaje corporal.<br />
En el caso <strong>de</strong> los bailarines no profesionales, el uso <strong>de</strong> los<br />
objetos pue<strong>de</strong> disimular su falta <strong>de</strong> técnica.<br />
En los años <strong>en</strong> que el género se consolidaba existía un <strong>de</strong>seo o<br />
una necesidad <strong>de</strong> impregnar <strong>en</strong> el celuloi<strong>de</strong> la calidad <strong>de</strong>l<br />
espectáculo <strong>en</strong> vivo, por lo que se recreaba la ficción propia <strong>de</strong><br />
los números <strong>en</strong> vivo <strong>en</strong> los cuales la actuación es percibida <strong>de</strong><br />
forma directa e inmediata. De esta forma el espectador pue<strong>de</strong><br />
adquirir una s<strong>en</strong>sación <strong>de</strong> involucrarse directam<strong>en</strong>te con los<br />
personajes y <strong>en</strong> la esc<strong>en</strong>a, vivi<strong>en</strong>do <strong>en</strong> primera persona los<br />
acontecimi<strong>en</strong>tos que transcurr<strong>en</strong> durante la película.<br />
2.2 Fantasía y realidad<br />
El musical es un género que se distingue por su afán <strong>de</strong><br />
fantasear y ver al mundo <strong>de</strong>s<strong>de</strong> un punto más optimista o jovial.<br />
38
El musical se establece por un balance <strong>en</strong>tre historia y música,<br />
así como <strong>en</strong>tre ilusión y realidad: a trama argum<strong>en</strong>tal, por<br />
algunos mom<strong>en</strong>tos resulta realista y por otros, hasta fantasiosa.<br />
A pesar <strong>de</strong> ser superficiales y conv<strong>en</strong>cionales, los musicales<br />
eran un producto <strong>de</strong> alto consumo masivo.<br />
Jane Feuer, escritora <strong>de</strong> El Musical <strong>de</strong> Hollywood (1982) explica:<br />
En un modo psicoanalítico, la función <strong>de</strong>l sueño consiste <strong>en</strong> la<br />
simbolización <strong>de</strong> experi<strong>en</strong>cias reprimidas, pero el ballet<br />
onírico supone una especie <strong>de</strong> proceso purificador psíquico<br />
para el que sueña <strong>en</strong> la película y que es inmediatam<strong>en</strong>te<br />
transferible al relato. Se crea así una analogía <strong>en</strong>tre la<br />
diégesis primaria <strong>de</strong>l musical, el estado <strong>de</strong> vigilia <strong>en</strong> el<br />
psicoanálisis y la vida <strong>de</strong>l espectador cuando se <strong>en</strong>ci<strong>en</strong>d<strong>en</strong> las<br />
luces, una vez concluida la película. De forma parecida,<br />
existe una analogía <strong>en</strong>tre el ballet onírico, los sueños mismos<br />
y la experi<strong>en</strong>cia <strong>de</strong> la película <strong>en</strong> sí. El espectador se<br />
<strong>de</strong>spierta tras cada film. El ballet onírico d<strong>en</strong>tro <strong>de</strong>l filme<br />
repres<strong>en</strong>ta la relación <strong>de</strong>l espectador con el filme (1982, p.<br />
97)<br />
Los ballets oníricos implem<strong>en</strong>tan un estilo narrativo <strong>de</strong> baile<br />
creando así un l<strong>en</strong>guaje propio <strong>en</strong> el relato. Éste fue muy<br />
utilizado <strong>en</strong> los musicales <strong>de</strong> la Metro Goldwyn Mayer <strong>de</strong> los años<br />
40 y 50 ti<strong>en</strong>e su orig<strong>en</strong> <strong>en</strong> la comedia musical <strong>de</strong> Broadway. En el<br />
cine funciona para evid<strong>en</strong>ciar la aspiración <strong>de</strong> los personajes.<br />
39
Al mismo tiempo se <strong>de</strong>sempeñan como solución a los conflictos <strong>de</strong>l<br />
protagonista o <strong>de</strong>l mismo filme, las películas su función es<br />
poner <strong>de</strong> manifiesto el <strong>de</strong>seo <strong>de</strong>l soñador, o supon<strong>en</strong> un int<strong>en</strong>to<br />
<strong>de</strong> solucionar los conflictos pres<strong>en</strong>tados para el protagonista.<br />
Esto pue<strong>de</strong> apreciarse <strong>en</strong> el filme Bailarina <strong>en</strong> la Oscuridad (Von<br />
Trier, L., 2000) <strong>en</strong> el cual Selma, la protagonista imagina<br />
números musicales como método <strong>de</strong> escape hacia los conflictos que<br />
se le aparec<strong>en</strong>. A partir <strong>de</strong> estos cuadros oníricos, el<br />
espectador pue<strong>de</strong> introducirse <strong>en</strong> la m<strong>en</strong>te <strong>de</strong>l personaje y ser<br />
partícipe <strong>de</strong>l proceso <strong>de</strong> elaboración <strong>de</strong>l problema. A su vez,<br />
Selma narra explícitam<strong>en</strong>te que el recrear estos cuadros <strong>de</strong><br />
comedia musical le permit<strong>en</strong> alejarse <strong>de</strong> las cuestiones que le<br />
afectan y son su medio hacia la felicidad. En el Capítulo 4.2 el<br />
análisis <strong>de</strong> la película ahondará <strong>en</strong> profundidad sobre este<br />
recurso.<br />
2.3 Implem<strong>en</strong>tación <strong>de</strong> los recursos como modo <strong>de</strong> expresión<br />
Como se expuso previam<strong>en</strong>te, el musical <strong>en</strong> el cine toma<br />
influ<strong>en</strong>cias <strong>de</strong> géneros teatrales, tales como el vo<strong>de</strong>vil, el<br />
ballet y el music-hall. Este último pres<strong>en</strong>ta una característica<br />
que es funcional para el celuloi<strong>de</strong> y es la búsqueda <strong>de</strong><br />
establecer una relación directa <strong>en</strong>tre el actor y el espectador.<br />
A difer<strong>en</strong>cia <strong>de</strong> un espectáculo <strong>en</strong> vivo, <strong>en</strong> la pantalla<br />
cinematográfica dicha conexión resulta imposible por cuestiones<br />
evid<strong>en</strong>tes ya que la audi<strong>en</strong>cia pres<strong>en</strong>cia un producto <strong>en</strong> pantalla.<br />
40
Es por ello que se elaboraron técnicas y estrategias para<br />
g<strong>en</strong>erar una s<strong>en</strong>sación similar al número <strong>en</strong> vivo.<br />
El cine <strong>de</strong> Hollywood, más aún <strong>en</strong> el caso <strong>de</strong>l género musical,<br />
requiere <strong>de</strong> una confección elaborada a partir <strong>de</strong> estos recursos<br />
para establecer el efecto <strong>de</strong> naturalidad <strong>de</strong>seado.<br />
Jane Feuer, <strong>en</strong> su libro El musical <strong>de</strong> Hollywood (1982) expone:<br />
La elaboración técnica es un requisito imprescindible para<br />
lograr un efecto <strong>de</strong> absoluta espontaneidad <strong>en</strong> el musical <strong>de</strong><br />
Hollywood. El efecto bricolage es una estrategia que permite<br />
g<strong>en</strong>erar esta s<strong>en</strong>sación, eliminando las evid<strong>en</strong>cias <strong>de</strong> la previa<br />
elaboración técnica. Esta práctica era muy utilizada <strong>en</strong> las<br />
producciones tradicionales. (1982, p. 22)<br />
Es importante aclarar que el término bricolaje pert<strong>en</strong>ece al<br />
l<strong>en</strong>guaje francés y traducido al español significa hacer por uno<br />
mismo.<br />
Esta expresión surge para d<strong>en</strong>ominar el estilo <strong>de</strong> baile que<br />
oculta la elaboración previa <strong>de</strong> una coreografía y resulta casi<br />
espontánea.<br />
Las coreografías para los cuadros musicales propios <strong>de</strong>l<br />
bricolaje incorporan <strong>de</strong>l ballet mo<strong>de</strong>rno la concepción <strong>de</strong> baile<br />
como interpretación y, al mismo tiempo, medio <strong>de</strong> expresión. Es<br />
por eso que la s<strong>en</strong>sación <strong>de</strong> espontaneidad <strong>de</strong>be ser elaborada.<br />
41
Este estilo <strong>de</strong> musicales negaba la coreografía confeccionada y<br />
el trabajo <strong>de</strong>trás <strong>de</strong> esc<strong>en</strong>a necesarios para la realización <strong>de</strong> un<br />
número. Alcanzó su punto máximo <strong>en</strong> los musicales <strong>de</strong> la Metro<br />
Goldwin Mayer <strong>de</strong> los años 50’. Los musicales <strong>de</strong> la Metro Goldwyn<br />
Mayer aspiraban conseguir in<strong>de</strong>p<strong>en</strong>d<strong>en</strong>cia y facilidad <strong>en</strong> el baile<br />
popular.<br />
Al Jonson, intérprete <strong>de</strong> muchos musicales <strong>de</strong> los primeros años<br />
<strong>de</strong>l género, fue uno <strong>de</strong> los primeros <strong>en</strong> implem<strong>en</strong>tar algunos <strong>de</strong><br />
éstos recursos <strong>en</strong> la pantalla <strong>de</strong> cine, lo que le permitía<br />
<strong>de</strong>stacarse por sobre el resto <strong>de</strong> la orquesta <strong>de</strong> la esc<strong>en</strong>a.<br />
Maurice Chevalier fue otro <strong>de</strong> los precursores cuya técnica<br />
constaba <strong>en</strong> mirar directam<strong>en</strong>te a cámara. Si bi<strong>en</strong> esto rompe con<br />
la estructura narrativa clásica, ya que ésta es narrada <strong>en</strong><br />
tercera persona, el dirigirse a la audi<strong>en</strong>cia le otorgaba un<br />
quiebre <strong>de</strong>l distanciami<strong>en</strong>to. De esta forma el actor proponía al<br />
público involucrarse <strong>en</strong> el relato otorgándoles la posibilidad <strong>de</strong><br />
que su rol se volviese activo. Es <strong>de</strong>cir, se efectuaba un<br />
diálogo, o algo similar, <strong>en</strong>tre el actor y el espectador.<br />
Todos estos aportes permit<strong>en</strong> <strong>de</strong>scifrar un vocabulario propio <strong>de</strong>l<br />
género, es <strong>de</strong>cir un l<strong>en</strong>guaje particular que lo hace único y<br />
difer<strong>en</strong>te al resto. La variación está <strong>en</strong> el modo <strong>de</strong> exponer<br />
estos recursos y el fin al cual se quiere llegar.<br />
42
2.4 Fundam<strong>en</strong>tación <strong>de</strong> casos seleccionados<br />
Tanto Cabaret como Bailarina <strong>en</strong> la oscuridad son películas que<br />
adoptaron el género musical para exponer un m<strong>en</strong>saje cruel y más<br />
ligado a la realidad social.<br />
Como se expuso previam<strong>en</strong>te los musicales, a pesar <strong>de</strong> ser creados<br />
para el <strong>en</strong>tret<strong>en</strong>imi<strong>en</strong>to ti<strong>en</strong><strong>en</strong> las aptitu<strong>de</strong>s para manifestar<br />
cuestiones que inquietan a la sociedad. Más aún <strong>en</strong> la actualidad<br />
es frecu<strong>en</strong>te <strong>en</strong>contrarlos. Sin embargo, Cabaret fue un hito que<br />
cambió la historia <strong>de</strong>l género. Y Bailarina <strong>en</strong> la oscuridad fue<br />
realizada por un director que repudia a la sociedad<br />
norteamericana y que implem<strong>en</strong>ta recursos propios <strong>de</strong>l cine <strong>de</strong><br />
autor. Ambos casos aplican recursos estilísticos narrativos para<br />
variar el fin <strong>de</strong> la película. Es <strong>de</strong>cir, si <strong>en</strong> un principio se<br />
creía que los musicales funcionaban como escapismo a la realidad<br />
acontecida, <strong>en</strong> estos casos se da a la inversa: a partir <strong>de</strong>l<br />
júbilo <strong>de</strong>l género, el espectador es capaz <strong>de</strong> reflexionar ante<br />
hechos importantes y reales.<br />
Ambos filmes permit<strong>en</strong> apreciar la diversidad <strong>de</strong> recursos y la<br />
eficacia <strong>de</strong> la utilización <strong>de</strong>l género para la d<strong>en</strong>uncia.<br />
43
Capítulo 3: Análisis Cabaret<br />
Si bi<strong>en</strong> Cabaret (Fosse, 1972) no fue pionero <strong>en</strong> ser un musical<br />
<strong>de</strong> d<strong>en</strong>uncia, se pue<strong>de</strong> afirmar que fue un hito <strong>en</strong> la historia <strong>de</strong>l<br />
género. En primer lugar porque expone el nazismo narrado <strong>de</strong>s<strong>de</strong><br />
el género musical, implem<strong>en</strong>tando técnicas específicas que<br />
aportan a la construcción <strong>de</strong>l m<strong>en</strong>saje que el director buscaba<br />
transmitir. En segundo, por utilizar recursos propios <strong>de</strong>l género<br />
quebrantando la narrativa clásica. El filme es un musical <strong>de</strong><br />
tras bastidores que, por <strong>en</strong><strong>de</strong>, refleja cuestiones <strong>de</strong>l <strong>de</strong>trás <strong>de</strong><br />
esc<strong>en</strong>a. Esto era algo frecu<strong>en</strong>te <strong>en</strong> muchos <strong>de</strong> los musicales<br />
clásicos, solo que el <strong>de</strong>sarrollo <strong>en</strong> este caso, no ti<strong>en</strong>e que ver<br />
con la resolución <strong>de</strong> las historias clásicas: El final feliz no<br />
existe, el amor <strong>en</strong>tre los protagonistas no se consuma y los<br />
conflictos <strong>de</strong>trás <strong>de</strong> esc<strong>en</strong>a son mucho más reales, profundos y<br />
turbios que los <strong>de</strong> la época dorada <strong>de</strong>l musical. Si bi<strong>en</strong> el<br />
nazismo es c<strong>en</strong>tral <strong>en</strong> el filme, Cabaret también incorpora<br />
temáticas como la homosexualidad, la codicia y la lujuria, <strong>en</strong>tre<br />
otras cosas.<br />
En los títulos <strong>de</strong> inicio ya se pue<strong>de</strong> percibir el clima <strong>de</strong>l<br />
filme: el fondo es negro, las letras blancas pres<strong>en</strong>tan los<br />
títulos <strong>de</strong> las productoras previo a los nombres <strong>de</strong> los<br />
protagonistas. No hay sonido. Luego <strong>de</strong> pres<strong>en</strong>tar a la<br />
protagonista, Liza Minelli, hija <strong>de</strong>l director y consi<strong>de</strong>rado<br />
padre <strong>de</strong> los musicales mo<strong>de</strong>rnos Vinc<strong>en</strong>t Minelli; se exhibe los<br />
nombres <strong>de</strong> los dos intérpretes principales restantes.<br />
44
Posteriorm<strong>en</strong>te aparece el título <strong>de</strong>l filme <strong>en</strong> letras blancas <strong>en</strong><br />
impr<strong>en</strong>ta <strong>de</strong> amplio grosor. La tipografía es <strong>en</strong>tre arabesca y<br />
circ<strong>en</strong>se, lo cual d<strong>en</strong>ota la pert<strong>en</strong><strong>en</strong>cia al espectáculo. Podría<br />
percibirse como letras <strong>de</strong> una marquesina, un teatro o mismo un<br />
cabaret.<br />
Finalm<strong>en</strong>te se exhibe todo el resto <strong>de</strong>l casting <strong>de</strong> actores, <strong>de</strong><br />
igual forma que la pres<strong>en</strong>tación <strong>de</strong> los protagonistas, solo que<br />
<strong>en</strong> tamaño más pequeño. En la pantalla hay un fa<strong>de</strong> in, fundido <strong>de</strong><br />
<strong>en</strong>trada, que se va <strong>de</strong>s<strong>en</strong>cad<strong>en</strong>ando l<strong>en</strong>tam<strong>en</strong>te <strong>en</strong>tre los títulos:<br />
el fondo negro comi<strong>en</strong>za a transpar<strong>en</strong>tar formas difusas que se<br />
van aclarando y toman color a medida que transcurre la toma.<br />
Entre los títulos también se pue<strong>de</strong> observar la aclaración <strong>de</strong> que<br />
está basada <strong>en</strong> el musical <strong>de</strong> Broadway. A<strong>de</strong>más figuran los<br />
compositores <strong>de</strong> la música y el escritor <strong>de</strong> las letras. En este<br />
género, estos últimos cumpl<strong>en</strong> un rol fundam<strong>en</strong>tal y es por ello<br />
que su lugar es importante <strong>en</strong> la pres<strong>en</strong>tación. En esta instancia<br />
el espectador no logra disuadir correctam<strong>en</strong>te el fondo, pero<br />
percibe que es un reflejo o una distorsión. Se pue<strong>de</strong> divisar<br />
cierto movimi<strong>en</strong>to y algunas figuras que paulatinam<strong>en</strong>te comi<strong>en</strong>zan<br />
a aclararse e incorporan color. Por mom<strong>en</strong>tos la imag<strong>en</strong> apar<strong>en</strong>ta<br />
ser parte <strong>de</strong> un cuadro no figurativo, expresionista. Este primer<br />
fragm<strong>en</strong>to escénico d<strong>en</strong>ota que algo se oculta. De forma muy<br />
difusa se pued<strong>en</strong> apreciar personas, luces <strong>de</strong> fondo mezcladas con<br />
transpar<strong>en</strong>cias y sombras, que podrían interpretarse como<br />
fantasmas, seres aj<strong>en</strong>os a la realidad.<br />
45
Cuando el plano comi<strong>en</strong>za a incorporar color, la música comi<strong>en</strong>za<br />
a escucharse. Previam<strong>en</strong>te solo había sil<strong>en</strong>cio. El color y la<br />
música están ligados: Como se profundizará <strong>en</strong> el análisis<br />
comparativo <strong>de</strong>l Capítulo 5.1, al igual que <strong>en</strong> Bailarina <strong>en</strong> la<br />
Oscuridad (Von Trier, 2000) cuando un número musical comi<strong>en</strong>za,<br />
los colores se vuelv<strong>en</strong> más vivaces y cálidos. De misma manera,<br />
<strong>en</strong> Cabaret el color repres<strong>en</strong>ta el espectáculo, el aspecto jovial<br />
característico <strong>de</strong>l esc<strong>en</strong>ario, que contrasta con la realidad<br />
externa. El color es un indicio <strong>de</strong> que comi<strong>en</strong>za la función.<br />
Retomando el inicio <strong>de</strong>l filme, el director es el último que<br />
aparece <strong>en</strong> los títulos <strong>de</strong> pres<strong>en</strong>tación. Esta secu<strong>en</strong>cia continúa<br />
y avanza mi<strong>en</strong>tras la imag<strong>en</strong> va cobrando s<strong>en</strong>tido; es <strong>de</strong>cir, si<br />
bi<strong>en</strong> <strong>en</strong> un primer mom<strong>en</strong>to es incierta, se pued<strong>en</strong> apreciar<br />
personajes difusos y algunos espejos, lo cual indican una<br />
repres<strong>en</strong>tación <strong>de</strong> la realidad que, asimismo, no es clara y está<br />
fragm<strong>en</strong>tada. Luego se va componi<strong>en</strong>do hasta que aparece el<br />
maestro <strong>de</strong> ceremonias, interpretado por el actor Joel Grey.<br />
Luego <strong>de</strong> un golpe musical prov<strong>en</strong>i<strong>en</strong>te <strong>de</strong> un tambor, se refleja<br />
<strong>en</strong> el espejo. Su <strong>de</strong>stello es la primera figura concreta que<br />
pue<strong>de</strong> apreciarse. Los colores se tornan más cálidos a medida que<br />
falta m<strong>en</strong>os para que comi<strong>en</strong>ce el espectáculo.<br />
El fundido continúa, a pesar <strong>de</strong> que se ve al hombre, aún está<br />
<strong>de</strong>formado y <strong>en</strong> el espejo.<br />
En medio <strong>de</strong> la pantalla se expone la ciudad y el año <strong>en</strong> el que<br />
transcurre el relato: Berlín 1931. Este informante sirve para<br />
contextualizar al espectador <strong>en</strong> la historia.<br />
46
El maestro <strong>de</strong> ceremonias sonríe mirando directam<strong>en</strong>te a cámara.<br />
Este aspecto, implem<strong>en</strong>tado por primera vez por Maurice<br />
Chevalier, propone disolver la distancia <strong>en</strong>tre el espectador y<br />
el personaje, permiti<strong>en</strong>do, al mismo tiempo, que el público se<br />
vuelva cómplice, o <strong>en</strong> términos literarios, el actor se convierte<br />
<strong>en</strong> un narrador testigo. Detrás <strong>de</strong> él aparec<strong>en</strong> figuras difusas <strong>de</strong><br />
lo que simula ser el público. Luego estos van <strong>de</strong>sapareci<strong>en</strong>do<br />
mi<strong>en</strong>tras la cámara hace un zoom out, <strong>en</strong> otras palabras, un<br />
movimi<strong>en</strong>to <strong>de</strong> cámara <strong>de</strong> alejami<strong>en</strong>to.<br />
Jane Feuer <strong>en</strong> su libro El musical <strong>de</strong> Hollywood (1982) <strong>de</strong>scribe<br />
éste recurso como un tipo <strong>de</strong> discurso directo: “Cuando Godard<br />
utiliza el discurso directo, como hace a m<strong>en</strong>udo, lo hace con la<br />
int<strong>en</strong>ción <strong>de</strong> que sea una <strong>de</strong>claración directa hacia el<br />
espectador” (p.54) Es <strong>de</strong>cir, permite un vínculo más cercano<br />
<strong>en</strong>tre la película y qui<strong>en</strong>es están observándola.<br />
Este primer personaje que aparece es bastante siniestro: su<br />
maquillaje está saturado, la cara está pintada con colores<br />
vivaces, los ojos <strong>de</strong>lineados, la boca coloreada <strong>de</strong> un fuerte<br />
rojo y el rostro empali<strong>de</strong>cido. Utiliza pestañas postizas y viste<br />
un traje negro con camisa blanca que conti<strong>en</strong>e un moño <strong>de</strong> color<br />
rojo. Su aspecto provoca adversidad, si bi<strong>en</strong> está sonri<strong>en</strong>te,<br />
g<strong>en</strong>era extrañami<strong>en</strong>to y parecería ocultar cierto nivel <strong>de</strong><br />
sadismo. Resulta difícil separar al actor <strong>de</strong> ficción <strong>de</strong>l<br />
personaje, lo cual lo vuelve más sombrío. Al mismo tiempo<br />
expresa su pert<strong>en</strong><strong>en</strong>cia al mundo teatral, está <strong>en</strong> el interior <strong>de</strong><br />
ese espejo, <strong>en</strong> esa realidad.<br />
47
El maestro <strong>de</strong> ceremonias comi<strong>en</strong>za a cantar una melodía circ<strong>en</strong>se<br />
y orquestal <strong>en</strong> varios idiomas, informando que el espectáculo es<br />
apreciado por espectadores <strong>de</strong> diversos lugares <strong>de</strong>l mundo. Estos<br />
aparec<strong>en</strong> por primera vez <strong>de</strong>sfigurados <strong>en</strong> el espejo.<br />
El primer l<strong>en</strong>guaje que utiliza es el alemán que correspon<strong>de</strong> al<br />
sitio <strong>en</strong> el cual transcurre la historia. En algunas <strong>de</strong> las<br />
esc<strong>en</strong>as <strong>en</strong> el cabaret, se habla y canta primero <strong>en</strong> alemán y<br />
luego <strong>en</strong> inglés: “Encantado <strong>de</strong> verlos. Quéd<strong>en</strong>se […] Bi<strong>en</strong>v<strong>en</strong>idos<br />
al cabaret!” (Kan<strong>de</strong>r, Ebb, 1972).<br />
La cámara es baja. La tonalidad <strong>de</strong> los colores cambia. En el<br />
fondo se pue<strong>de</strong> apreciar un telón <strong>en</strong> color rojo muy saturado, que<br />
podría aludir al infierno.<br />
Mi<strong>en</strong>tras el anfitrión continúa cantando, se utiliza un montaje<br />
paralelo que prevalece durante toda la primera secu<strong>en</strong>cia<br />
fílmica. El montaje <strong>en</strong> paralelo permite que se narr<strong>en</strong> dos<br />
historias al mismo tiempo, contrastando una esc<strong>en</strong>a con otra. En<br />
este caso son unidas por la banda sonora que es igual para<br />
ambas, sólo que la fu<strong>en</strong>te original pert<strong>en</strong>ece al cabaret. Esto<br />
indica una unión <strong>en</strong>tre ambas esc<strong>en</strong>as que establece el futuro<br />
vínculo <strong>en</strong>tre los protagonistas.<br />
El montaje paralelo es un recurso utilizado durante todo el<br />
filme para <strong>en</strong>fatizar uniones y cuestiones narrativas, al mismo<br />
tiempo que contrasta y g<strong>en</strong>era s<strong>en</strong>saciones particulares.<br />
48
En la segunda esc<strong>en</strong>a <strong>de</strong> esta secu<strong>en</strong>cia, se observa la estación<br />
<strong>de</strong>l tr<strong>en</strong> y su arribo. Es un informante <strong>de</strong> que llega un nuevo<br />
personaje relacionado al cabaret.<br />
De vuelta <strong>en</strong> el cabaret, se pue<strong>de</strong> apreciar al público asisti<strong>en</strong>do<br />
al espectáculo. Se expon<strong>en</strong> esc<strong>en</strong>as fijas que simulan al público<br />
<strong>de</strong> ficción como si fues<strong>en</strong> maniquíes, o cuadros <strong>de</strong> pinturas<br />
inmóviles.<br />
Paralelam<strong>en</strong>te llega el tr<strong>en</strong>. La toma se realiza <strong>de</strong>s<strong>de</strong> fuera <strong>de</strong>l<br />
vagón y se pue<strong>de</strong> visualizar el reflejo <strong>de</strong>l sol por la v<strong>en</strong>tana.<br />
En el plano sonoro continúa escuchándose la música prov<strong>en</strong>i<strong>en</strong>te<br />
<strong>de</strong>l cabaret. Brian, el protagonista masculino interpretado por<br />
el actor Michael York, baja la v<strong>en</strong>tana <strong>de</strong>l tr<strong>en</strong> para observar el<br />
arribo. En ese mom<strong>en</strong>to la cámara es baja y pue<strong>de</strong> concebirse el<br />
techo <strong>de</strong> fondo. Es <strong>de</strong>cir, <strong>en</strong> cuanto a la selección técnica <strong>de</strong> la<br />
cámara y la esc<strong>en</strong>ografía, también se produce una analogía <strong>en</strong>tre<br />
el mundo <strong>de</strong>l cabaret y el <strong>de</strong>l protagonista. Este último viste<br />
una camisa rayada blanca y azul y una corbata <strong>en</strong> cuadrillé.<br />
Al igual que <strong>en</strong> la pres<strong>en</strong>tación <strong>de</strong>l cabaret, <strong>en</strong> la esc<strong>en</strong>a <strong>de</strong> la<br />
estación <strong>de</strong>l tr<strong>en</strong> hay un informante que indica que el lugar<br />
don<strong>de</strong> transcurre es Berlín.<br />
En el plano sonoro el maestro <strong>de</strong> ceremonias continúa cantando su<br />
pres<strong>en</strong>tación. Éste cumple una doble función, ante la audi<strong>en</strong>cia<br />
<strong>de</strong>l cabaret y para el público real. Anuncia cantando <strong>en</strong> alemán y<br />
luego <strong>en</strong> inglés: “¿Se si<strong>en</strong>te bi<strong>en</strong>? Yo soy su anfitrión” (Kan<strong>de</strong>r,<br />
Ebb, 1972).<br />
49
D<strong>en</strong>tro <strong>de</strong>l cabaret las luces <strong>de</strong> las mesas carec<strong>en</strong> <strong>de</strong> int<strong>en</strong>sidad.<br />
D<strong>en</strong>tro <strong>de</strong> la paleta <strong>de</strong> colores prevalece el rojo y los colores<br />
cálidos saturados. Se utilizan mucho los reflejos y los telones.<br />
La cámara hace tomas <strong>de</strong>l público pres<strong>en</strong>ciando el espectáculo, <strong>de</strong><br />
esta forma se introduce al espectador real d<strong>en</strong>tro <strong>de</strong>l relato. Se<br />
muestran elem<strong>en</strong>tos característicos <strong>de</strong>l esc<strong>en</strong>ario tales como las<br />
luces, los faroles, los diversos telones, etcétera.<br />
El maestro <strong>de</strong> mesa da la bi<strong>en</strong>v<strong>en</strong>ida al espectáculo. El espejo<br />
asci<strong>en</strong><strong>de</strong> hasta el techo. El telón <strong>de</strong> fondo muta a negro. Una luz<br />
focal acompaña el caminar <strong>de</strong>l anfitrión qui<strong>en</strong> <strong>en</strong>tona: “Dej<strong>en</strong> sus<br />
problemas afuera. ¿No les gusta la vida?” (Kan<strong>de</strong>r, Ebb, 1972)<br />
Estas letras <strong>en</strong>cierran la funcionalidad <strong>de</strong>l cabaret; es <strong>de</strong>cir,<br />
la audi<strong>en</strong>cia pres<strong>en</strong>cia el espectáculo como forma <strong>de</strong> escapismo <strong>de</strong><br />
la realidad. Esto es algo que criticado muchas veces,<br />
sust<strong>en</strong>tando que lo que se manifiesta poco ti<strong>en</strong>e que ver con lo<br />
real por lo que se torna lúdico e inverosímil.<br />
Una <strong>de</strong> las tomas que capta la cámara es <strong>de</strong> una pareja que<br />
apar<strong>en</strong>ta estar tomando el té. Sin embargo esta imag<strong>en</strong> parece<br />
prov<strong>en</strong>ir <strong>de</strong> un cuadro, por la textura y la estatidad. Al mismo<br />
tiempo, a partir <strong>de</strong> la vestim<strong>en</strong>ta, este fragm<strong>en</strong>to d<strong>en</strong>ota la<br />
época, la clase social y económica que concurría a los cabaret<br />
<strong>de</strong> ese <strong>en</strong>tonces. D<strong>en</strong>tro <strong>de</strong> este <strong>en</strong>cuadre la figura fem<strong>en</strong>ina<br />
aparece vestida <strong>de</strong> negro con unas pieles blancas sobre su<br />
cuello, un sombrero negro con plumas blancas y luci<strong>en</strong>do sus<br />
joyas. Esto evid<strong>en</strong>cia la elegancia. El hombre está vestido <strong>en</strong> un<br />
50
traje negro con camisa blanda. También hay una figura <strong>de</strong> un mozo<br />
que trae lo que parecería ser café con su cabeza gacha.<br />
El maestro <strong>de</strong> ceremonias continúa su número musical reflejando<br />
lo que ocurre <strong>en</strong> el cabaret: “Olvíd<strong>en</strong>la. Acá ad<strong>en</strong>tro la vida es<br />
hermosa” (Kan<strong>de</strong>r, Ebb, 1972)<br />
D<strong>en</strong>tro <strong>de</strong>l público <strong>de</strong>l cabaret se pue<strong>de</strong> apreciar a un hombre que<br />
está mirando hacia un costado. La luz que ilumina provi<strong>en</strong>e <strong>de</strong><br />
una lámpara <strong>de</strong> mesa cuya pantalla ti<strong>en</strong>e una textura que refleja<br />
la luminaria por los vidrios que la compon<strong>en</strong>. Otro hombre se<br />
está peinando. Es <strong>de</strong>cir, la audi<strong>en</strong>cia es bastante particular ya<br />
que no parece estar pres<strong>en</strong>ciando activam<strong>en</strong>te un espectáculo.<br />
El personaje protagonizado por Joel Grey se pone <strong>en</strong> la cabeza<br />
una peluca rubia. Este anticipo revela que travestismo t<strong>en</strong>drá<br />
lugar <strong>en</strong> <strong>de</strong> la película. Des<strong>de</strong> una toma <strong>de</strong>s<strong>de</strong> el espejo, el<br />
anfitrión canta: “las chicas son hermosas. Incluso la orquesta<br />
es hermosa” (Kan<strong>de</strong>r, Ebb, 1972) mi<strong>en</strong>tras que el telón se torna<br />
transpar<strong>en</strong>te y se ve la silueta <strong>de</strong> los músicos. En realidad son<br />
mujeres, pero esto se evid<strong>en</strong>cia a partir <strong>de</strong> la vestim<strong>en</strong>ta:<br />
sombreros, plumas, polleras. En sus manos ti<strong>en</strong><strong>en</strong> instrum<strong>en</strong>tos<br />
musicales. Solo se ve su silueta, hasta que se abre el telón. El<br />
anfitrión acompaña al movimi<strong>en</strong>to. En el fondo se percibe una luz<br />
blanca azulada que <strong>de</strong>ja a las intérpretes <strong>de</strong> la orquesta <strong>en</strong><br />
p<strong>en</strong>umbra. La banda comi<strong>en</strong>za a tocar. Las mujeres se dan vuelta y<br />
comi<strong>en</strong>za a distinguirse sus rostros y atu<strong>en</strong>dos.<br />
La secu<strong>en</strong>cia <strong>de</strong> este primer montaje paralelo no culmina aún,<br />
Brian, qui<strong>en</strong> luego será la pareja s<strong>en</strong>tim<strong>en</strong>tal <strong>de</strong> la<br />
51
protagonista, está <strong>en</strong> la estación <strong>de</strong>l tr<strong>en</strong> caminando sobre la<br />
muchedumbre. El ritmo se vuelve más veloz y la intersección<br />
<strong>en</strong>tre la orquesta <strong>de</strong>l cabaret y la estación <strong>de</strong>l tr<strong>en</strong> se<br />
int<strong>en</strong>sifica.<br />
En las tomas <strong>de</strong>l cabaret se pue<strong>de</strong> observar a las mujeres <strong>de</strong> la<br />
orquesta <strong>de</strong>s<strong>de</strong> una cámara oblicua <strong>de</strong> altura baja. Los vestidos<br />
<strong>de</strong> las mujeres <strong>de</strong> la orquesta oscilan <strong>en</strong>tre una paleta <strong>de</strong><br />
colores azules, rojos, amarillos y sombreros ver<strong>de</strong>s. Es <strong>de</strong>cir,<br />
son muy llamativos y vivaces, hasta incluso saturados. El<br />
maquillaje acompaña al vestuario y es un tanto excesivo.<br />
El maestro <strong>de</strong> ceremonias utiliza la técnica implem<strong>en</strong>tada por<br />
Fred Astaire expuesto <strong>en</strong> el Capítulo 2.1 <strong>en</strong> el cual el artista<br />
utilizaba objetos incorporándolos al número musical y<br />
<strong>de</strong>signándoles un rol narrativo. En este caso el anfitrión <strong>de</strong>l<br />
cabaret recurre a un bastón para marcar el ritmo, meterlo d<strong>en</strong>tro<br />
<strong>de</strong>l saxofón y tocarle el tobillo a la mujer que está s<strong>en</strong>tada<br />
sobre el piano tocando la guitarra.<br />
Luego pres<strong>en</strong>ta a las integrantes <strong>de</strong> la orquesta que están<br />
caracterizadas como muñecas, satirizando a la mujer y a la<br />
belleza propia. Incluso los nombres parec<strong>en</strong> ficticios: Heidi,<br />
Christina, Mansie, Helga, Betty e Inge. Todas están posando. El<br />
exceso <strong>de</strong> maquillaje g<strong>en</strong>era dudas sobre si son mujeres realm<strong>en</strong>te<br />
o si son hombres travestidos. Se trata <strong>de</strong> una burla a la<br />
femineidad, no solo <strong>de</strong>s<strong>de</strong> la <strong>de</strong>scripción visual, sino <strong>de</strong>s<strong>de</strong> el<br />
relato <strong>de</strong>l anfitrión qui<strong>en</strong> <strong>en</strong> tono <strong>de</strong> broma, mi<strong>en</strong>tras el público<br />
ríe, sosti<strong>en</strong>e: “Son todas vírg<strong>en</strong>es. ¿No me cre<strong>en</strong>? Afuera hace<br />
52
frío, pero aquí hace tanto calor. Todas las noches peleamos para<br />
que las chicas no se quit<strong>en</strong> toda la ropa” (Kan<strong>de</strong>r, Ebb, 1972)<br />
Se pue<strong>de</strong> apreciar muchas tomas con <strong>en</strong>cuadres, ángulos y alturas<br />
<strong>de</strong> cámara muy particulares y poco tradicionales. Por un lado<br />
permite que el espectador real se id<strong>en</strong>tifique con el espectador<br />
<strong>de</strong> ficción sinti<strong>en</strong>do que es parte <strong>de</strong>l público <strong>de</strong>l espectáculo y<br />
su ubicación ante el esc<strong>en</strong>ario no es igual que la <strong>de</strong> una cámara<br />
que capta la totalidad. Al mismo tiempo, la extrañeza <strong>en</strong> los<br />
cuadros admite que la audi<strong>en</strong>cia real perciba que lo que está<br />
observando es un recorte <strong>de</strong> lo que el director <strong>de</strong>cidió mostrar.<br />
Esto contradice el mo<strong>de</strong>lo <strong>de</strong> producción tradicional <strong>en</strong> el que<br />
las tomas int<strong>en</strong>tan ocultar la pres<strong>en</strong>cia <strong>de</strong> una cámara y un<br />
equipo <strong>de</strong> trabajo.<br />
La cámara capta por <strong>de</strong>bajo <strong>de</strong> las piernas <strong>de</strong> una <strong>de</strong> las mujeres<br />
sobre el esc<strong>en</strong>ario, mi<strong>en</strong>tras el resto <strong>de</strong> la orquesta canta al<br />
público que están <strong>en</strong>cantadas <strong>de</strong> verlos. Luego se ubica como si<br />
estuviese <strong>en</strong>tre la audi<strong>en</strong>cia pres<strong>en</strong>ciando el espectáculo y<br />
acompañando la acción dramática.<br />
Finalm<strong>en</strong>te llega el mom<strong>en</strong>to <strong>en</strong> el que aparece la protagonista<br />
<strong>de</strong>l filme Sally Bowles, protagonizada por Liza Minelli, cuya<br />
introducción se <strong>de</strong>staca por la <strong>de</strong>l resto <strong>de</strong> los personajes <strong>de</strong>l<br />
cabaret.<br />
La primera vez que el público conoce a la estrella <strong>de</strong>l filme<br />
siempre es un elem<strong>en</strong>to narrativo fundam<strong>en</strong>tal para analizar el<br />
perfil <strong>de</strong> los personajes. Es <strong>de</strong>cir, la pres<strong>en</strong>tación <strong>de</strong>be<br />
53
evid<strong>en</strong>ciar las características más importantes que <strong>de</strong>fin<strong>en</strong> la<br />
psicología <strong>de</strong>l héroe o heroína.<br />
En el caso <strong>de</strong> Cabaret, Sally Bowles ti<strong>en</strong>e una pres<strong>en</strong>tación<br />
directa que hace el maestro <strong>de</strong> ceremonias ante el público <strong>de</strong>l<br />
lugar.<br />
Ella es una estrella d<strong>en</strong>tro <strong>de</strong>l salón, su lugar es <strong>de</strong> mayor<br />
importancia que el resto y es anunciada mediante halagos. De por<br />
sí se difer<strong>en</strong>cia por ser una americana. Esto es parte <strong>de</strong>l<br />
discurso introductorio <strong>de</strong>l anfitrión. La cámara se sitúa <strong>de</strong>trás<br />
<strong>de</strong>l público, también se pued<strong>en</strong> observar a los mozos que están<br />
por las mesas <strong>de</strong>l salón, las luces se <strong>en</strong>ci<strong>en</strong>d<strong>en</strong>, el público<br />
aplau<strong>de</strong> y las bailarinas semi<strong>de</strong>snudas danzan. Esto es un indicio<br />
<strong>de</strong> que algui<strong>en</strong> importante está por incursionar <strong>en</strong> el<br />
espectáculo.<br />
En un principio Sally aparece <strong>en</strong> algunos planos como una más <strong>de</strong><br />
los artistas. Sin embargo su aspecto hace que se <strong>de</strong>staque por<br />
sobre el resto, aunque aún no se la vea <strong>en</strong> su totalidad.<br />
El cuadro musical <strong>de</strong>l comi<strong>en</strong>zo parece culminar: las bailarinas<br />
quedan estáticas <strong>en</strong> sus poses, la luz se at<strong>en</strong>úa hasta que el<br />
único iluminado es el anfitrión. Allí finaliza la primera<br />
secu<strong>en</strong>cia <strong>de</strong>l montaje paralelo que pres<strong>en</strong>ta la vida <strong>de</strong> Brian y<br />
la <strong>de</strong> Sally, al mismo tiempo que establece el vínculo <strong>en</strong>tre<br />
ambos.<br />
En el interior <strong>de</strong> la p<strong>en</strong>sión don<strong>de</strong> vive Sally, llega Brian<br />
captado por un plano <strong>de</strong>s<strong>de</strong> una cámara baja que <strong>en</strong>cuadra unas<br />
54
largas escaleras. Toca la puerta. Recién <strong>en</strong> este mom<strong>en</strong>to el<br />
espectador conoce a la protagonista: Sally ti<strong>en</strong>e unas pestañas<br />
<strong>en</strong>ormes, labios colorados, pelo corto y <strong>de</strong> color negro. Sus uñas<br />
son largas y están pintadas <strong>de</strong> azul. Estas características<br />
<strong>de</strong>scrib<strong>en</strong> la personalidad <strong>de</strong>l personaje: excéntrica,<br />
extravagante y llamativa. Si bi<strong>en</strong> abre la puerta <strong>de</strong>ja la cad<strong>en</strong>a<br />
que se ve por sobre su cuello.<br />
Brian busca a Schnei<strong>de</strong>r para que le dé una habitación. Sally,<br />
siempre simpática <strong>en</strong>tabla conversación. Entra <strong>en</strong> confianza <strong>en</strong><br />
seguida. En este mom<strong>en</strong>to se utiliza el recurso <strong>de</strong> plano y<br />
contraplano, que también es funcional al vínculo que luego<br />
prevalecerá <strong>en</strong>tre los protagonistas. Ante la pregunta <strong>de</strong> Brian,<br />
Sally le pi<strong>de</strong> un cigarrillo ya que, según <strong>de</strong>scribe, está<br />
<strong>de</strong>sesperada. Al oír la voz el hombre infiere la nacionalidad <strong>de</strong><br />
Sally a lo que ésta contesta que es <strong>de</strong>prim<strong>en</strong>te que se d<strong>en</strong> cu<strong>en</strong>ta<br />
que es americana ya que trabajó muy duro para que crean que es<br />
una misteriosa mujer cosmopolita. Incluso pi<strong>en</strong>sa <strong>en</strong> alemán. Esta<br />
última afirmación pue<strong>de</strong> dar lugar a que se interprete como una<br />
alusión disimulada hacia los alemanes qui<strong>en</strong>es, por pert<strong>en</strong>ecer a<br />
la sociedad, <strong>de</strong>bían p<strong>en</strong>sar igual que qui<strong>en</strong>es la regían <strong>en</strong> su<br />
mom<strong>en</strong>to, anulando la capacidad <strong>de</strong> <strong>de</strong>liberar por sí mismos.<br />
Brian <strong>en</strong>ci<strong>en</strong><strong>de</strong> el cigarrillo y el fuego <strong>de</strong> la pasión <strong>en</strong>tre<br />
ambos. Se pres<strong>en</strong>tan, <strong>en</strong>tre sí y ante el espectador. La ironía<br />
<strong>de</strong>l personaje <strong>de</strong> Sally está manifestada <strong>de</strong>s<strong>de</strong> el principio más<br />
que nada <strong>en</strong> sus diálogos. Según <strong>de</strong>scribe, “es la p<strong>en</strong>sión más<br />
maravillosa, con los inquilinos más maravillosos y todos están<br />
55
<strong>en</strong> banca rota, como lo está todo el mundo <strong>en</strong> esos días”<br />
(Minelli, 1972). Esta cita no solo <strong>de</strong>scribe la personalidad <strong>de</strong><br />
la protagonista, sino que refleja la ambigüedad exhibida <strong>en</strong> toda<br />
la película. D<strong>en</strong>tro <strong>de</strong>l cabaret todo es maravilloso, mi<strong>en</strong>tras<br />
que afuera el mundo se cae a pedazos.<br />
Sally es punzante, realista e irónica, al mismo tiempo que se<br />
muestra <strong>en</strong>érgica y <strong>de</strong>cidida a triunfar. Solo le importa ella.<br />
Frecu<strong>en</strong>tem<strong>en</strong>te se dirige a otros utilizando la palabra querido.<br />
Una vez que le hace el recorrido por la p<strong>en</strong>sión, la protagonista<br />
le <strong>en</strong>seña su propia habitación. Esta sirve <strong>de</strong> informante <strong>de</strong> las<br />
características <strong>de</strong>l personaje, tanto <strong>en</strong> su construcción<br />
dramática como <strong>en</strong> su lugar <strong>en</strong> el filme: es la habitación más<br />
gran<strong>de</strong> <strong>de</strong> todas, hay poca luz y está <strong>de</strong>sord<strong>en</strong>ada. La paleta <strong>de</strong><br />
colores está compuesta por gamas <strong>de</strong> beige y tonos opacos. La<br />
escasa luz que hay <strong>en</strong>tra por la v<strong>en</strong>tana. Sally le ofrece a Brian<br />
esa habitación para trabajar como maestro <strong>de</strong> inglés. El trago<br />
que se hace para beber es peculiar: Ostras al huevo, un batido<br />
con salsa inglesa.<br />
Como se expuso previam<strong>en</strong>te, su temperam<strong>en</strong>to se vislumbra por sus<br />
diálogos, <strong>en</strong>tre otros factores: Sally le dice a Brian que <strong>de</strong> vez<br />
<strong>en</strong> cuando trae a algún hombre a su habitación, pero rara vez ya<br />
que siempre <strong>de</strong>be tratar <strong>de</strong> ir al cuarto <strong>de</strong>l hombre si pue<strong>de</strong>. Es<br />
<strong>de</strong>cir, esto informa el tipo <strong>de</strong> vínculos que establece con los<br />
hombres y su falta <strong>de</strong> compromiso <strong>en</strong> las relaciones.<br />
56
Los <strong>en</strong>cuadres son fundam<strong>en</strong>tales ya que son narrativos <strong>en</strong> toda la<br />
película. La cámara se sitúa <strong>de</strong>trás <strong>de</strong> una lámpara <strong>de</strong>ja visible<br />
solo la mitad <strong>de</strong>l rostro <strong>de</strong> la protagonista. Esto es un indicio<br />
<strong>de</strong> que hay algo que se oculta, una parte que el espectador no<br />
pue<strong>de</strong> ver.<br />
En Cabaret la música está pres<strong>en</strong>te no solo <strong>en</strong> los números<br />
musicales propios <strong>de</strong>l espectáculo sino también <strong>en</strong> algunas<br />
esc<strong>en</strong>as <strong>en</strong> las que se escuchan tocadiscos que pone la<br />
protagonista mi<strong>en</strong>tras baila. Sally se <strong>de</strong>ja llevar por la música,<br />
es su inspiración y es una pieza fundam<strong>en</strong>tal tanto <strong>en</strong> su vida<br />
como <strong>en</strong> el filme.<br />
En el vínculo <strong>en</strong>tre Sally y Brian ella aparece como la experta,<br />
la mundana y él como el serio e inexperim<strong>en</strong>tado hombre aplicado.<br />
Sin embargo <strong>en</strong> la relación ambos se <strong>en</strong>señan mutuam<strong>en</strong>te: Brian<br />
apr<strong>en</strong><strong>de</strong> los gran<strong>de</strong>s placeres <strong>de</strong>l sexo y a vivir un estilo <strong>de</strong><br />
vida m<strong>en</strong>os estructurado, mi<strong>en</strong>tras que Sally apr<strong>en</strong><strong>de</strong> <strong>de</strong>l amor.<br />
Aunque finalm<strong>en</strong>te los dos vuelv<strong>en</strong> a su propio eje.<br />
Cuando brindan con el trago que preparó la protagonista expon<strong>en</strong><br />
el primer signo real <strong>de</strong> vínculo <strong>en</strong>tre ambos. Sally se apura y<br />
toma antes que Brian.<br />
Nuevam<strong>en</strong>te la esc<strong>en</strong>a transcurre <strong>en</strong> el cabaret. A<strong>de</strong>más <strong>de</strong> ser el<br />
título <strong>de</strong> la película, es el nexo que vincula a los<br />
protagonistas.<br />
En el espectáculo se pue<strong>de</strong> observar al maestro <strong>de</strong> ceremonia<br />
<strong>de</strong>s<strong>de</strong> una cámara baja. Las luces son rojas y azules y están<br />
focalizadas <strong>en</strong> él. De fondo se observa a dos mujeres <strong>de</strong> la<br />
57
orquesta. Comi<strong>en</strong>zan a oírse tambores. Estos increm<strong>en</strong>tan la<br />
at<strong>en</strong>ción <strong>en</strong> el público: la protagonista está a punto <strong>de</strong> realizar<br />
su primer número musical.<br />
Se hace un corte directo al <strong>de</strong>trás <strong>de</strong> esc<strong>en</strong>a don<strong>de</strong> se <strong>en</strong>cu<strong>en</strong>tra<br />
Sally terminando <strong>de</strong> retocarse para salir a esc<strong>en</strong>a. En un plano<br />
sonoro se escucha al anfitrión que la está pres<strong>en</strong>tando.<br />
Mi<strong>en</strong>tras el maestro <strong>de</strong> ceremonias anuncia <strong>en</strong> alemán la llegada<br />
<strong>de</strong> la protagonista, Sally lo reitera <strong>en</strong> inglés, lo que también<br />
confirma que ella es americana y trabaja <strong>en</strong> Alemania. Al mismo<br />
tiempo, evid<strong>en</strong>cia la rutina laboral.<br />
El maestro <strong>de</strong> ceremonia la pres<strong>en</strong>ta: “Es una dama muy hermosa.<br />
Es tan bella, ti<strong>en</strong>e tanto tal<strong>en</strong>to y es tan <strong>en</strong>cantadora que ayer<br />
le dije que la quiero para mi esposa y ella dijo ¿Qué querría tu<br />
esposa conmigo?” (Grey, 1972)<br />
Sally <strong>en</strong>tra al esc<strong>en</strong>ario. Hay otras mujeres semi<strong>de</strong>snudas<br />
s<strong>en</strong>tadas <strong>de</strong> espaldas al público. Abre la cortina dorada. Su<br />
vestim<strong>en</strong>ta está compuesta por un chaleco escotado con la espalda<br />
abierta, y <strong>en</strong> la parte inferior un short <strong>en</strong> negro. En la<br />
cabellera lleva un sombrero y <strong>en</strong> su cuello un collar. En las<br />
piernas, unas medias <strong>de</strong> estilo can-can y zapatos <strong>de</strong> baile. En su<br />
rostro su maquillaje es excesivo.<br />
La cámara hace una toma <strong>de</strong>s<strong>de</strong> una altura baja <strong>en</strong> la que la<br />
protagonista se ve <strong>en</strong> el fondo. Las piernas <strong>de</strong> otras bailarinas<br />
aparec<strong>en</strong> <strong>en</strong> un primer plano mi<strong>en</strong>tras posan <strong>en</strong> las sillas sin<br />
moverse.<br />
58
Debido a la distribución <strong>de</strong> las bailarinas <strong>en</strong> el esc<strong>en</strong>ario es<br />
que se pue<strong>de</strong> apreciar el lugar protagónico <strong>de</strong> Sally. Ella es el<br />
c<strong>en</strong>tro, resulta un <strong>en</strong>cuadre c<strong>en</strong>trípeto. Mi<strong>en</strong>tras la orquesta<br />
toca el piano Sally baila con su silla y canta. Se trata <strong>de</strong><br />
música diegética ya que aparece la fu<strong>en</strong>te sonora, es <strong>de</strong>cir el<br />
piano y la voz <strong>de</strong> la artista. Hay síncope musical, los pasos <strong>de</strong><br />
baile se dan a partir <strong>de</strong>l ritmo <strong>de</strong> la pieza musical y se marcan<br />
<strong>en</strong> los movimi<strong>en</strong>tos <strong>de</strong> los brazos y piernas.<br />
En su canción Sally explica su forma <strong>de</strong> ser. Todas las melodías<br />
ti<strong>en</strong><strong>en</strong> un s<strong>en</strong>tido <strong>en</strong> el relato y conduc<strong>en</strong> al hilo narrativo,<br />
tanto <strong>de</strong> la historia g<strong>en</strong>eral <strong>de</strong>l filme como <strong>de</strong> la relación <strong>en</strong>tre<br />
los protagonistas.<br />
Durante éste número musical hay varios cambios <strong>de</strong> <strong>en</strong>cuadres. Las<br />
bailarinas bailan <strong>de</strong> forma s<strong>en</strong>sual frotando su cuerpo con las<br />
sillas. Sally se si<strong>en</strong>ta <strong>de</strong> perfil al público y se mueve al ritmo<br />
<strong>de</strong>l compás musical <strong>en</strong>fatizando los golpes sonoros, ya sea con su<br />
mano saludando o con los movimi<strong>en</strong>tos corporales. El resto <strong>de</strong> las<br />
bailarinas también ac<strong>en</strong>túan el ritmo con sus <strong>de</strong>dos, piernas y<br />
cambios <strong>de</strong> posiciones sobre las sillas. Sally canta:<br />
Ti<strong>en</strong>es que <strong>en</strong>t<strong>en</strong><strong>de</strong>r como soy, Mein Herr. Un tigre es un tigre,<br />
no un cor<strong>de</strong>ro, Mein Herr. Nunca convertirás el vinagre <strong>en</strong> un<br />
dulce, Mein Herr. Así que hago lo que hago y cuando termino,<br />
termino. Y ya terminé. ¡Y hasta pronto! Adiós, Mein Herr.<br />
Hasta la vista, Mein Lieber Herr. Fue una bonita av<strong>en</strong>tura pero<br />
se acabó. Y aunque me importaba necesito aire fresco. Estas<br />
mejor sin mí, Mein Herr. No te seques los ojos, Mein Herr. No<br />
59
te preguntes por qué, Mein Herr. Siempre dije que era una<br />
trotamundos. No <strong>de</strong>bes fruncir el ceño. Ya <strong>de</strong>berías saberlo.<br />
Ti<strong>en</strong>es motivos para dudar <strong>de</strong> mi, Mein Herr. Europa es tan<br />
gran<strong>de</strong>, Mein Herr. (Kan<strong>de</strong>r, Ebb, 1972)<br />
Es <strong>de</strong>cir, esta canción que canta la protagonista es un claro<br />
indicio <strong>de</strong> su relación con Brian, aunque prácticam<strong>en</strong>te no lo<br />
conoce, el tema musical resume el <strong>de</strong>stino <strong>de</strong> su relación, como<br />
si se la estuviese cantando a él.<br />
Los elem<strong>en</strong>tos <strong>en</strong> el cuadro, como la silla, son utilizados<br />
coreográficam<strong>en</strong>te. La silla se convierte <strong>en</strong> un objeto <strong>de</strong><br />
seducción y sexualidad cuando las bailarinas, y más aún Sally,<br />
se trepan y colocan sus piernas <strong>en</strong> la parte superior <strong>de</strong>jando <strong>en</strong><br />
evid<strong>en</strong>cia su silueta.<br />
La cámara hace diversas tomas <strong>de</strong>s<strong>de</strong> distintos <strong>en</strong>cuadres, algunos<br />
inusuales como <strong>de</strong>s<strong>de</strong> el abdom<strong>en</strong> <strong>de</strong> las bailarinas, o <strong>de</strong>trás <strong>de</strong><br />
éstas mi<strong>en</strong>tras bailan.<br />
Cuando parece culminar el número musical <strong>de</strong> Sally la cámara hace<br />
un plano <strong>de</strong>s<strong>de</strong> <strong>de</strong>trás <strong>de</strong> los pies <strong>de</strong> las bailarinas con la luz<br />
<strong>de</strong>l farol <strong>de</strong> fr<strong>en</strong>te. La protagonista arrastra la silla y la<br />
cámara se sitúa <strong>de</strong>trás <strong>de</strong> ésta, casi tras bambalinas. Esto hace<br />
alusión a los musicales clásicos <strong>de</strong> tras bastidores. También al<br />
ubicar la cámara <strong>de</strong>trás <strong>de</strong>l público, permiti<strong>en</strong>do ver las cabezas<br />
<strong>de</strong> los espectadores, lo cual g<strong>en</strong>era la s<strong>en</strong>sación <strong>de</strong> que la<br />
cámara es un espectador más pres<strong>en</strong>ciando el espectáculo.<br />
60
La orquesta funciona también como intermediario <strong>en</strong>tre un número<br />
musical y otro.<br />
Una vez que Sally finaliza el cuadro musical baja <strong>de</strong>l esc<strong>en</strong>ario<br />
y se integra a la g<strong>en</strong>te que está <strong>en</strong> el Cabaret. Brian aprecia el<br />
espectáculo <strong>de</strong>s<strong>de</strong> una mesa, mi<strong>en</strong>tras toma una copa. Sally da el<br />
primer paso y lo llama por el teléfono que conecta las mesas <strong>de</strong>l<br />
cabaret. Lo invita a unirse a don<strong>de</strong> está, junto a Fritz W<strong>en</strong><strong>de</strong>l,<br />
un hombre rico amigo <strong>de</strong> Berlín. Brian no escucha muy bi<strong>en</strong>, pero<br />
termina accedi<strong>en</strong>do. En este mom<strong>en</strong>to la cámara realiza muchos<br />
<strong>en</strong>cuadres fragm<strong>en</strong>tados <strong>de</strong>s<strong>de</strong> la parte posterior <strong>de</strong> diversos<br />
objetos. La paleta <strong>de</strong> colores abarca el negro, el rojo y el<br />
amarillo, <strong>en</strong>tre otros. Sally lleva puesto una bata. Brian está<br />
<strong>de</strong> traje gris. Este contraste <strong>en</strong> la vestim<strong>en</strong>ta evid<strong>en</strong>cia la<br />
discrepancia <strong>en</strong>tre los personajes<br />
Sally pres<strong>en</strong>ta a ambos hombres. Describe a Fritz como un don<br />
juan divino que va <strong>de</strong> fiesta <strong>en</strong> fiesta seduciéndolas a todas <strong>en</strong><br />
todas las direcciones. Frits se <strong>de</strong>fi<strong>en</strong><strong>de</strong> ante Brian afirmando<br />
que no <strong>de</strong>be creerle a Sally, que es un hombre muy serio, <strong>de</strong><br />
negocios. Esto es un informante, tanto para Brian como para el<br />
espectador. Sally es la intermediaria todo el tiempo, establece<br />
vínculos. Le dice a Brian que Fritz se muere por mejorar su<br />
inglés para, según <strong>de</strong>scribe la protagonista, po<strong>de</strong>r <strong>de</strong>slumbrar a<br />
gorditas divorciadas <strong>de</strong> Estados Unidos.<br />
La protagonista busca perman<strong>en</strong>tem<strong>en</strong>te ocupar un lugar <strong>de</strong> mujer<br />
fatal, seductora y autoritaria. Lo manifiesta <strong>de</strong>s<strong>de</strong> su vestuario<br />
como <strong>en</strong> sus diálogos y su accionar. Asimismo se muestra<br />
61
histérica. Sólo le importa la plata y se gana la mirada <strong>de</strong> todos<br />
a partir <strong>de</strong> su s<strong>en</strong>sualidad. Repres<strong>en</strong>ta a la mujer como objeto <strong>de</strong><br />
<strong>de</strong>seo, segura <strong>de</strong> sí, que pue<strong>de</strong> llevarse todo por <strong>de</strong>lante. En<br />
otras palabras, una Femme Fatale mo<strong>de</strong>rna.<br />
Por otro lado, mediante la conversación que <strong>en</strong>tablan Fritz y<br />
Brian se da a conocer que el padre <strong>de</strong> Sally es embajador <strong>de</strong><br />
Washington. Brian queda anonadado, no pue<strong>de</strong> creer que una<br />
persona <strong>de</strong> cargo diplomático t<strong>en</strong>ga una hija que trabaje <strong>en</strong> un<br />
cabaret. Este aspecto d<strong>en</strong>ota las conv<strong>en</strong>ciones sociales<br />
establecidas y el lado sombrío <strong>de</strong>l po<strong>de</strong>r. Mediante la charla el<br />
espectador pue<strong>de</strong> conocer sobre la vida <strong>de</strong> Fritz, <strong>de</strong> Brian y <strong>de</strong><br />
Sally, y el motivo <strong>de</strong> su pres<strong>en</strong>cia <strong>en</strong> el Cabaret.<br />
Mi<strong>en</strong>tras tanto <strong>en</strong> el esc<strong>en</strong>ario <strong>de</strong>l Cabaret hay un ring <strong>de</strong> boxeo.<br />
El maestro <strong>de</strong> ceremonias pres<strong>en</strong>ta a las concursantes haci<strong>en</strong>do<br />
hincapié <strong>en</strong> sus kilos. Las mujeres son d<strong>en</strong>igradas al máximo, no<br />
solo por burlarse <strong>de</strong>l peso; también al ubicar la cámara <strong>de</strong>s<strong>de</strong><br />
<strong>de</strong>bajo <strong>de</strong> la mama <strong>de</strong> una participante mi<strong>en</strong>tras el anunciante<br />
mira asombrado <strong>de</strong> su movimi<strong>en</strong>to. Todos rí<strong>en</strong>. El anunciante pone<br />
su mano <strong>en</strong> el barro e ironiza que seguirán las reglas <strong>de</strong>l juego,<br />
aclamando el <strong>de</strong>porte. Comi<strong>en</strong>za la lucha <strong>en</strong> el barro. La<br />
viol<strong>en</strong>cia ya está establecida.<br />
Fritz y Brian continúan negociando por las clases <strong>de</strong> inglés.<br />
Fritz anuncia que <strong>de</strong>be ser barato ya que el negocio está<br />
terrible por la inflación, los comunistas y los nazis. La cámara<br />
hace un raccord <strong>de</strong> posición estableci<strong>en</strong>do una conexión <strong>en</strong>tre lo<br />
que hablan Fritz y Brian y los nazis que están <strong>en</strong> el cabaret, a<br />
partir <strong>de</strong> un corte directo. En otras palabras la cámara hace<br />
62
alusión a lo que se están refiri<strong>en</strong>do. El vínculo <strong>en</strong>tre la<br />
viol<strong>en</strong>cia y el nazismo comi<strong>en</strong>za a cobrar s<strong>en</strong>tido. Fritz afirma<br />
que pronto estará como un limosnero, lo cual indica no solo que<br />
es judío, aunque lo oculte casi hasta el final, sino el<br />
av<strong>en</strong>imi<strong>en</strong>to <strong>de</strong> la peor época <strong>de</strong>l nazismo <strong>en</strong> Alemania.<br />
De forma paralela se pue<strong>de</strong> observar los rostros <strong>de</strong> los<br />
espectadores ri<strong>en</strong>do y disfrutando la lucha <strong>en</strong>tre mujeres. En el<br />
ambi<strong>en</strong>te se pue<strong>de</strong> pres<strong>en</strong>tir la perversidad, el juego sucio. Se<br />
utilizan muchos primeros planos, <strong>en</strong>cuadres con cámara baja y<br />
diversos ángulos. La audi<strong>en</strong>cia disfruta cuando el maestro <strong>de</strong><br />
ceremonia tira chorros <strong>de</strong> agua para hacer más barro.<br />
Echan al nazi <strong>de</strong>l Cabaret a las patadas. La cámara lo sigue<br />
hasta que se ve la silueta <strong>de</strong>s<strong>de</strong> una v<strong>en</strong>tana. Brian pue<strong>de</strong><br />
observarlo.<br />
En el baño <strong>de</strong> hombres, iluminado ap<strong>en</strong>as con una lamparita, Brian<br />
ve a una <strong>de</strong> las artistas <strong>de</strong>l cabaret orinando como hombre, lo<br />
cual evid<strong>en</strong>cia su condición <strong>de</strong> travesti. El protagonista queda<br />
anonadado. En un plano simbólico se pue<strong>de</strong> interpretar que el<br />
travestismo es una realidad disfrazada, al igual que <strong>en</strong> el<br />
cabaret que tergiversa la realidad <strong>de</strong> Alemania <strong>en</strong> los años 30.<br />
Brian pue<strong>de</strong> ver como echan al nazi, al mismo tiempo que <strong>de</strong>scubre<br />
la verda<strong>de</strong>ra id<strong>en</strong>tidad <strong>de</strong> la bailarina.<br />
Luego <strong>de</strong>l espectáculo Sally y Brian caminan <strong>de</strong> noche por las<br />
calles <strong>de</strong> Alemania. En el camino exist<strong>en</strong> varios elem<strong>en</strong>tos que<br />
informan al espectador <strong>de</strong> la época y el contexto nazi. También<br />
se topan con borrachos tirados <strong>en</strong> las calles, lo cual d<strong>en</strong>ota un<br />
63
mundo sombrío. Para ac<strong>en</strong>tuar el <strong>en</strong>foque Brian mira las ban<strong>de</strong>ras<br />
nazis, sorpr<strong>en</strong>dido.<br />
En el diálogo que manti<strong>en</strong><strong>en</strong>, Sally se <strong>de</strong>scribe a sí misma: “Así<br />
soy yo. Lugares inusuales, amores inusuales. Soy <strong>de</strong> lo más<br />
extraña y extraordinaria” (Minelli, 1972) La protagonista se<br />
exhibe como el personaje que ella misma se cree.<br />
Sally <strong>de</strong>scribe que su estrella favorita es Lya <strong>de</strong> Putty. A pesar<br />
<strong>de</strong> que <strong>en</strong> el filme no se dan más datos que el nombre, el<br />
espectador que conoce a la actriz pue<strong>de</strong> leer un doble m<strong>en</strong>saje:<br />
La artista era una bailarina que luego se convirtió <strong>en</strong> actriz y<br />
trabajó <strong>en</strong> Alemania <strong>en</strong> 1925 hasta que fue a Hollywood un año<br />
<strong>de</strong>spués. Sus trabajos más <strong>de</strong>stacados eran <strong>en</strong> roles <strong>de</strong> vampiresa.<br />
En términos simbólicos es posible analizar a la mujer vampiro<br />
con una gran carga sexual, al mismo tiempo que g<strong>en</strong>era miedo y<br />
ti<strong>en</strong><strong>de</strong> a ser expresionista. Sally, <strong>en</strong> algún punto, también lo<br />
es.<br />
La protagonista sosti<strong>en</strong>e que quiere ser una gran estrella <strong>de</strong><br />
cine, siempre y cuando el trago y el sexo no la mat<strong>en</strong>.<br />
Si bi<strong>en</strong> la historia se c<strong>en</strong>tra <strong>en</strong> el cabaret, el contexto <strong>de</strong> ese<br />
<strong>en</strong>tonces ti<strong>en</strong>e un lugar muy importante <strong>en</strong> la película, casi como<br />
la historia c<strong>en</strong>tral <strong>de</strong> la relación <strong>en</strong>tre los protagonistas. Es<br />
por ello que el director <strong>de</strong>ci<strong>de</strong> <strong>de</strong>scribirlo bi<strong>en</strong>, por ejemplo<br />
mediante tomas que reflej<strong>en</strong> la época: Sobre una pared <strong>de</strong><br />
ladrillos amarillos <strong>de</strong>sgastados y manchados hay varios afiches<br />
<strong>de</strong> propagandas nazis y comunistas.<br />
Des<strong>de</strong> una cámara baja se v<strong>en</strong> las ruedas <strong>de</strong> las bicicletas<br />
andando, mi<strong>en</strong>tras que Sally narra su historia íntima.<br />
64
Posteriorm<strong>en</strong>te se v<strong>en</strong> los mismos afiches m<strong>en</strong>cionados pero <strong>de</strong>s<strong>de</strong><br />
un plano g<strong>en</strong>eral <strong>de</strong> día <strong>en</strong> la ciudad. Sally narra su conflictiva<br />
relación con su padre mi<strong>en</strong>tras transita junto a Brian la<br />
conflictiva Alemania. La cámara recorre el camino junto a la<br />
pareja mediante la utilización <strong>de</strong> un travelling.<br />
Hay que <strong>de</strong>stacar que sobre estos afiches se pue<strong>de</strong> apreciar la<br />
insignia comunista: el martillo y la hoz, mi<strong>en</strong>tras está escrito<br />
y tachado con el aerosol KPD, que significa Partido Comunista<br />
Alemán, o Kommunistische Partei Deutschlands <strong>en</strong> alemán. La cara<br />
<strong>de</strong>l repres<strong>en</strong>tante también está anulada. Es <strong>de</strong>cir, esto refleja<br />
la asc<strong>en</strong>sión <strong>de</strong>l nazismo por sobre, y <strong>en</strong> repudio, <strong>de</strong>l comunismo,<br />
qui<strong>en</strong>es eran su contra.<br />
Retomando a los protagonistas, el vestuario <strong>de</strong> Sally cambia<br />
contund<strong>en</strong>tem<strong>en</strong>te: Aparece con un sweater negro, un pañuelo lila<br />
y una pollera roja y blanca tramada. Esta mutación está<br />
relacionada con el cambio <strong>en</strong> el personaje: comi<strong>en</strong>za a<br />
<strong>en</strong>amorarse. Esto se refleja <strong>en</strong> el color <strong>de</strong>l paraguas <strong>de</strong> Sally<br />
que es igual al <strong>de</strong>l traje <strong>de</strong> Brian, es <strong>de</strong>cir, se fusionan.<br />
La protagonista se contradice constantem<strong>en</strong>te. Por mom<strong>en</strong>tos<br />
parecería que su discurso es poco real y fantasioso, hasta<br />
incluso negador. Habla sobre un padre casi aus<strong>en</strong>te pero que no<br />
soporta la distancia y cuando vi<strong>en</strong>e la trata como una princesa.<br />
El espectador conoce su eje más volátil cuando reconoce que<br />
qui<strong>en</strong> nombró como su actriz favorita, <strong>de</strong>jó <strong>de</strong> serlo. Con esto<br />
<strong>de</strong>ja <strong>en</strong> evid<strong>en</strong>cia el poco valor <strong>de</strong> sus palabras.<br />
65
Su personalidad se d<strong>en</strong>ota <strong>en</strong> lo que dice, <strong>en</strong> su vestim<strong>en</strong>ta, <strong>en</strong><br />
sus actitu<strong>de</strong>s y hasta <strong>en</strong> su forma <strong>de</strong> hablar. Es narcisista,<br />
verborrágica y osada. Siempre quiere llamar la at<strong>en</strong>ción.<br />
Si bi<strong>en</strong> el eje <strong>de</strong> acción está <strong>en</strong> los protagonistas, la cámara<br />
toma imág<strong>en</strong>es <strong>de</strong> personajes extras. Esto refleja que a<strong>de</strong>más <strong>de</strong><br />
narrar la historia c<strong>en</strong>tral <strong>de</strong> amor <strong>en</strong>tre Sally y Brian, la<br />
película pret<strong>en</strong><strong>de</strong> mostrar algo más.<br />
De noche el vestuario vuelve a ser como <strong>en</strong> un principio: Sally<br />
escotada, mi<strong>en</strong>tras que, hasta el mom<strong>en</strong>to, Brian utiliza un<br />
vestuario formal <strong>de</strong> traje y corbata. La que paga la c<strong>en</strong>a es la<br />
protagonista evid<strong>en</strong>ciando su actitud feminista.<br />
Su<strong>en</strong>a una alarma, Sally se <strong>en</strong>tusiasma y corr<strong>en</strong>, sal<strong>en</strong> <strong>de</strong> las<br />
rejas y pasa el tr<strong>en</strong>. Ella aprovecha el sonido y grita<br />
<strong>de</strong>saforadam<strong>en</strong>te mant<strong>en</strong>i<strong>en</strong>do su cuerpo contra la pared. A su<br />
izquierda, hay un cartel comunista. Hay cierto placer <strong>en</strong> su<br />
grito. Le insiste a Brian para que grite, si bi<strong>en</strong> no se anima,<br />
al final acce<strong>de</strong>, pero jamás se ve cuando lo hace ya que se corta<br />
el plano previam<strong>en</strong>te.<br />
La cámara hace un corte directo hacia una esc<strong>en</strong>a viol<strong>en</strong>ta <strong>en</strong> el<br />
cual unos hombres están golpeando a otro.<br />
Se inicia una nueva secu<strong>en</strong>cia <strong>de</strong> montaje paralelo <strong>en</strong>tre la<br />
esc<strong>en</strong>a <strong>de</strong> viol<strong>en</strong>cia y el cabaret: El maestro <strong>de</strong> ceremonias está<br />
ri<strong>en</strong>do <strong>en</strong> el medio <strong>de</strong>l espectáculo. La cámara es baja y se<br />
utilizan primeros planos. Las mujeres <strong>de</strong>l cabaret bailan <strong>en</strong> el<br />
esc<strong>en</strong>ario y juegan a que luchan. La música es alegre, circ<strong>en</strong>se.<br />
Se retoma al primer plano <strong>en</strong> el cual ya se pue<strong>de</strong> vislumbrar que<br />
66
qui<strong>en</strong>es atacan son nazis que llevan su insignia <strong>en</strong> el brazo y el<br />
atacado es un hombre <strong>en</strong>sangr<strong>en</strong>tado.<br />
En este mom<strong>en</strong>to, gracias a la utilización <strong>de</strong>l montaje paralelo,<br />
se pue<strong>de</strong> establecer una ecuación <strong>en</strong>tre el espectáculo y la<br />
realidad, el baile y la pelea; y el <strong>en</strong>tret<strong>en</strong>imi<strong>en</strong>to y la<br />
viol<strong>en</strong>cia. Son opuestos pero están ligados.<br />
Hay fragm<strong>en</strong>tación que se instaura por el paralelismo: En el<br />
espectáculo el maestro <strong>de</strong> ceremonias juega a golpear bailando<br />
una coreografía. Primero <strong>en</strong> las caras, como lo hac<strong>en</strong> los nazis<br />
al hombre golpeado, luego se dan palmadas <strong>en</strong> el cuerpo, mi<strong>en</strong>tras<br />
que los nazis golpean con sus brazos y manos, y finalm<strong>en</strong>te las<br />
bailarinas zapatean, mi<strong>en</strong>tras que los nazis patean al hombre ya<br />
r<strong>en</strong>dido <strong>en</strong> el suelo y escapan.<br />
Es <strong>de</strong>cir, todo el número musical d<strong>en</strong>tro <strong>de</strong> este montaje paralelo<br />
se vuelve una coreografía y la acción se increm<strong>en</strong>ta mi<strong>en</strong>tras<br />
aum<strong>en</strong>ta la t<strong>en</strong>sión dramática.<br />
El maestro <strong>de</strong> ceremonias termina el cuadro pegando cachetadas a<br />
una <strong>de</strong> las bailarinas que cae sobre las otras <strong>en</strong> efecto domino.<br />
El público aplau<strong>de</strong> y aclama al triunfador. Esto refuerza la i<strong>de</strong>a<br />
<strong>de</strong> aquellos espectadores <strong>de</strong> esas peleas <strong>en</strong> las calles <strong>de</strong><br />
Alemania <strong>en</strong>tre los nazis y sus víctimas, y su postura hacia esa<br />
situación.<br />
Las bailarinas <strong>de</strong> la orquesta se quitan sus sobreros y los tiran<br />
hacia arriba. El anfitrión aúlla. Se realiza un corte directo <strong>de</strong><br />
67
nuevo hacia la esc<strong>en</strong>a <strong>de</strong>l hombre <strong>en</strong>sangr<strong>en</strong>tado <strong>en</strong> el suelo,<br />
mi<strong>en</strong>tras que aún se pued<strong>en</strong> escuchar los aplausos <strong>de</strong>l cabaret.<br />
Retomando el vínculo <strong>en</strong>tre los protagonistas, Sally muestra<br />
siempre una i<strong>de</strong>alización a qui<strong>en</strong>es la acompañan. Esto es<br />
evid<strong>en</strong>te cuando pres<strong>en</strong>ta distintos personajes d<strong>en</strong>tro <strong>de</strong>l filme,<br />
siempre <strong>de</strong>scribi<strong>en</strong>do sus características <strong>de</strong> forma exagerada.<br />
Brian, por el contrario, es mo<strong>de</strong>sto y hasta sosti<strong>en</strong>e que Sally<br />
lo sobrestima.<br />
Sally es una niña y al mismo tiempo una mujer con rasgos <strong>de</strong><br />
personalidad histéricos. Des<strong>de</strong> una cámara picada se v<strong>en</strong> los pies<br />
<strong>de</strong> Sally mi<strong>en</strong>tras se cambia. Se hace un tilt up y se la ve<br />
<strong>en</strong>tera con una toalla <strong>en</strong> la cabeza.<br />
Sally le pi<strong>de</strong> a Brian que la abrace ya que dice estar congelada.<br />
Ella siempre da el primer paso. Le exige a Brian no ser tan<br />
literal y le da un beso. Él la mira, sus ojos no pued<strong>en</strong> creer lo<br />
que acaba <strong>de</strong> acontecer. En un primer plano Brian apar<strong>en</strong>ta estar<br />
asustado. Ella se of<strong>en</strong><strong>de</strong>, trae su tocadiscos y cierra la puerta<br />
hacia el espectador. Esto es un indicio <strong>de</strong> que pasará algo <strong>en</strong>tre<br />
ellos. D<strong>en</strong>tro <strong>de</strong> la habitación Sally comi<strong>en</strong>za a bailar, se tira<br />
<strong>en</strong> la cama y le pregunta a Brian si no le vuelve loco su cuerpo.<br />
El lugar <strong>de</strong> la mujer como objeto sexual es muy evid<strong>en</strong>te <strong>en</strong> esta<br />
esc<strong>en</strong>a. Brian se niega. Sally toma su mano y la pasa por su<br />
cuerpo. Brian se aleja, si<strong>en</strong>te rechazo. La protagonista le<br />
sugiere que no le gustan las chicas. El se <strong>de</strong>fi<strong>en</strong><strong>de</strong> sost<strong>en</strong>i<strong>en</strong>do<br />
que esas cosas no se preguntan. Sally dice que ella sí. Es<br />
68
<strong>de</strong>cir, ella está por <strong>en</strong>cima <strong>de</strong>l resto, pue<strong>de</strong> hacer lo que<br />
quiera.<br />
Los personajes protagónicos repres<strong>en</strong>tan polos opuestos <strong>en</strong> cuanto<br />
a las personalida<strong>de</strong>s. Mi<strong>en</strong>tras que la vida <strong>de</strong> Sally es<br />
cosmopolita y ti<strong>en</strong>e una larga historia <strong>de</strong> amantes, Brian es muy<br />
reservado y <strong>de</strong>scribe que su vida sexual es nula. La protagonista<br />
afirma que es mucho más difícil <strong>en</strong>contrar amigos que amantes, y<br />
que Brian es su mejor amigo. Esto indica una difer<strong>en</strong>cia <strong>en</strong>tre el<br />
vinculo con Brian y las que mantuvo con otros hombres.<br />
Es por ello que <strong>de</strong>cid<strong>en</strong> hacer un pacto para que el sexo no<br />
arruine la amistad. Sally pr<strong>en</strong><strong>de</strong> el tocadiscos hasta que su<strong>en</strong>a<br />
la música y se va inspirada.<br />
Brian ti<strong>en</strong>e una nueva alumna: Natalie Landaur prov<strong>en</strong>i<strong>en</strong>te <strong>de</strong> una<br />
familia judía muy rica, dueña <strong>de</strong> unas ti<strong>en</strong>das muy conocidas <strong>en</strong><br />
Berlín. Aparece por primera vez junto a su perro. Esto es un<br />
indicio que se <strong>de</strong>velará <strong>en</strong> el transcurso <strong>de</strong>l filme cuando<br />
aparece muerto <strong>en</strong> su casa por los nazis. Previo a su llegada,<br />
Fritiz se <strong>en</strong>cu<strong>en</strong>tra tomando clases y admite, sin conocerla aún,<br />
que se casaría con ella tan solo por el dinero.<br />
Sally <strong>en</strong>tra a la habitación confiada, vestida como una viuda,<br />
con un sombrero negro y una flor blanca. Interrumpe la clase ya<br />
que <strong>en</strong> realidad es su habitación. Sally está <strong>de</strong>sesperada por un<br />
trago. Está alterada: “a quién le importa la justicia” (Minelli,<br />
1972). Si bi<strong>en</strong> esta frase es <strong>de</strong> gran importancia, y <strong>en</strong> algún<br />
punto resume uno <strong>de</strong> los m<strong>en</strong>sajes que se quiere dar al<br />
espectador, <strong>en</strong> ese mom<strong>en</strong>to resulta prácticam<strong>en</strong>te intrasc<strong>en</strong>d<strong>en</strong>te.<br />
Sally se si<strong>en</strong>ta con las piernas abiertas.<br />
69
La cámara se ubica <strong>de</strong>s<strong>de</strong> una altura alta. Se pue<strong>de</strong> apreciar el<br />
sombrero blanco <strong>de</strong> Natalie que <strong>en</strong>tra <strong>en</strong> la habitación<br />
contrastando con el negro <strong>de</strong> Sally. Esta oposición d<strong>en</strong>ota la<br />
rivalidad <strong>en</strong>tre ambas mujeres ya que la protagonista se asombra<br />
<strong>de</strong> la belleza <strong>de</strong> Natalie y se pone celosa impidi<strong>en</strong>do que que<strong>de</strong><br />
sola con Brian. Asimismo, le pone la mano para que la bese<br />
manifestando su po<strong>de</strong>r. Sally está acostumbrada a ser el c<strong>en</strong>tro<br />
<strong>de</strong> at<strong>en</strong>ción. Por eso cuando percibe que todos tratan a Natalie<br />
<strong>de</strong> forma distinguida sosti<strong>en</strong>e que cree que se va a <strong>en</strong>fermar.<br />
Esta contrariedad se hace más fuerte cuando Natalie evid<strong>en</strong>cia su<br />
elegancia y admite no comer <strong>en</strong>tre comidas. Mi<strong>en</strong>tras que Sally se<br />
<strong>en</strong>fr<strong>en</strong>ta dici<strong>en</strong>do que ella sí lo hace. Y para incomodar a la<br />
nueva alumna, comi<strong>en</strong>za a hablar sobre una película que vio sobre<br />
la sífilis. Natalie no quiere tomar <strong>de</strong> la taza, mi<strong>en</strong>tras que<br />
Sally pi<strong>de</strong> que le sirvan café con la taza <strong>en</strong> la mano. Es <strong>de</strong>cir,<br />
este fragm<strong>en</strong>to no solo expone los aspectos más aniñados <strong>de</strong> la<br />
protagonista, sino que repres<strong>en</strong>ta también la oposición <strong>de</strong><br />
clases.<br />
Sally habla <strong>de</strong> forma obsc<strong>en</strong>a para llamar la at<strong>en</strong>ción e incomodar<br />
a Natalie, incluso utiliza el verbo ‘fornicar’ y lo dice <strong>en</strong><br />
alemán. Es por ello que Brian afirma que es la única palabra que<br />
pronuncia perfectam<strong>en</strong>te.<br />
Este fragm<strong>en</strong>to <strong>de</strong>l filme está cargado <strong>de</strong> t<strong>en</strong>siones e ironías<br />
<strong>en</strong>tre los personajes. Natalie ocupa el rol <strong>de</strong> la adinerada<br />
inexperta y fina, mi<strong>en</strong>tras que Sally es la mujer <strong>de</strong> calle,<br />
70
siempre cerca <strong>de</strong>l alcohol y el sexo, que pue<strong>de</strong> transgredir<br />
cualquier norma.<br />
Sin embargo todas estas disputas se disuelv<strong>en</strong> rápidam<strong>en</strong>te cuando<br />
<strong>de</strong>jan <strong>de</strong> ser compet<strong>en</strong>cia, es <strong>de</strong>cir cuando qui<strong>en</strong>es se están<br />
<strong>en</strong>amorando son Natalie y Fritz. Incluso Sally se vuelve amiga <strong>de</strong><br />
Natalie y le explica sobre el sexo.<br />
Aún sin formalizar las parejas ya comi<strong>en</strong>zan a constituirse y<br />
sal<strong>en</strong> juntos: En un plano <strong>en</strong> el cual el espectador primeram<strong>en</strong>te<br />
no ve la fu<strong>en</strong>te sonora, pero oye la conversación, los que<br />
dialogan son Sally y Brian, pero al ver primero a Natalie y<br />
Fritz <strong>en</strong> sus bicicletas, el espectador pue<strong>de</strong> confundirse.<br />
En la esc<strong>en</strong>a sigui<strong>en</strong>te se pue<strong>de</strong> apreciar la transformación <strong>de</strong> la<br />
protagonista cuando se prepara para ver a su padre. El símbolo<br />
más evid<strong>en</strong>te es cuando se quita el esmalte azul <strong>de</strong> sus uñas y<br />
luego pronuncia que ti<strong>en</strong>e manos <strong>de</strong> monjas.<br />
Si bi<strong>en</strong> Sally trata <strong>de</strong> ocultarlo, la influ<strong>en</strong>cia <strong>de</strong> su padre es<br />
muy fuerte. Esto se pue<strong>de</strong> apreciar <strong>en</strong> los cambios <strong>de</strong> vestuario:<br />
para ver al padre se viste <strong>de</strong> traje, con un moño blanco y<br />
guantes blancos, no utiliza pestañas postizas, ti<strong>en</strong>e poco<br />
maquillaje y su pelo está peinado con raya al costado. Y <strong>en</strong><br />
cuanto a la actitud, anuncia que se va a ver a su sexy y<br />
<strong>de</strong>vastador padre, pero su alegría e integridad se romp<strong>en</strong> cuando<br />
éste la <strong>de</strong>silusiona.<br />
Esto ratifica una vez más los aspectos infantiles <strong>de</strong> la<br />
protagonista. Por otro lado, el espectador pue<strong>de</strong> compr<strong>en</strong><strong>de</strong>r<br />
mejor ciertas actitu<strong>de</strong>s que ti<strong>en</strong>e <strong>en</strong> base a la relación con su<br />
71
padre. Es <strong>de</strong>cir, el espectador pue<strong>de</strong> conocer el perfil más<br />
íntimo y psicológico. El padre la <strong>de</strong>jó plantada. Sally está <strong>en</strong><br />
la oscuridad, triste y furiosa. Se saca el moño y lo tira. Dice<br />
<strong>en</strong> voz alta: “Ese <strong>de</strong>sgraciado, ya verá. ¡Seré una estrella <strong>de</strong><br />
cine! Trata <strong>de</strong> quererme, pobrecito. Hasta cree quererme, pero la<br />
verdad es que no le importa. Tal vez t<strong>en</strong>ga razón, tal vez yo no<br />
importe” (Minelli, 1972).<br />
En pocas palabras la protagonista exterioriza sus s<strong>en</strong>timi<strong>en</strong>tos<br />
más profundos. Es el quiebre más importante <strong>de</strong>l personajes. El<br />
padre es capaz <strong>de</strong> <strong>de</strong>rrumbar su mundo interno. Al mismo tiempo,<br />
esto hace más compr<strong>en</strong>sible las relaciones que establece con los<br />
hombres. La falta <strong>de</strong> amor paterno es tan fuerte que impi<strong>de</strong> a la<br />
protagonista mant<strong>en</strong>er relaciones estables y fuera <strong>de</strong>l ord<strong>en</strong> <strong>de</strong><br />
lo sexual.<br />
Este cambio <strong>de</strong> actitud le permite a Brian ver la parte más<br />
humana <strong>de</strong> Sally. Incluso la besa para hacerla s<strong>en</strong>tir mejor. La<br />
cámara hace un fundido uni<strong>en</strong>do la v<strong>en</strong>tana <strong>de</strong>l cuarto <strong>de</strong> Brian<br />
con las luces <strong>de</strong>l esc<strong>en</strong>ario. Se trata <strong>de</strong> un punto <strong>de</strong> giro <strong>en</strong> la<br />
historia y <strong>en</strong> cada uno <strong>de</strong> los personajes.<br />
Esto se manifiesta también <strong>en</strong> un montaje paralelo <strong>en</strong>tre la<br />
intimidad <strong>de</strong> la pareja y la función protagonista <strong>en</strong> un número<br />
musical <strong>en</strong> el cabaret, lo cual al mismo tiempo, confirma que la<br />
letra <strong>de</strong> las canciones que interpreta están directam<strong>en</strong>te<br />
relacionadas al estado s<strong>en</strong>tim<strong>en</strong>tal y a las cosas que va vivi<strong>en</strong>do<br />
el personaje. Las melodías coincid<strong>en</strong> con su interior: “Tal vez<br />
esta vez t<strong>en</strong>ga suerte. Tal vez esta vez él se que<strong>de</strong>. Tal vez,<br />
72
ésta vez, por primera vez el amor no huya <strong>de</strong> mi” (Kan<strong>de</strong>r, Ebb,<br />
1972).<br />
A difer<strong>en</strong>cia <strong>de</strong> otros cuadros musicales, Sally canta feliz pero<br />
sin bailar. La cámara hace un primer plano <strong>de</strong>l perfil con las<br />
luces <strong>de</strong> fondo <strong>en</strong> forma circular. Mi<strong>en</strong>tras que <strong>en</strong> la esc<strong>en</strong>a <strong>de</strong><br />
los protagonistas juntos, d<strong>en</strong>tro <strong>de</strong>l mismo montaje paralelo,<br />
está llovi<strong>en</strong>do y la cámara capta <strong>de</strong>s<strong>de</strong> la v<strong>en</strong>tana a ambos<br />
<strong>de</strong>snudos <strong>en</strong> la cama.<br />
Los roles se inviert<strong>en</strong>: Brian repite las palabras <strong>de</strong> Sally y le<br />
pregunta si su cuerpo no la pone loca <strong>de</strong> <strong>de</strong>seo. Sally está<br />
<strong>de</strong>trás <strong>de</strong> la cama. Mi<strong>en</strong>tras <strong>en</strong> el plano <strong>de</strong>l Cabaret, iluminada<br />
por un foco frontal y sin distinguirse el público, la<br />
protagonista continúa su canción:<br />
El me abrazará pronto. Estaré <strong>en</strong> casa finalm<strong>en</strong>te. Ya no seré<br />
una per<strong>de</strong>dora como la última vez, y la anterior. Todos aman a<br />
los ganadores. Por eso nadie me ama a mi. Dama pacífica, dama<br />
feliz. Eso es lo que anhelo ser. Ahora todo está a mi favor.<br />
Algo está por suce<strong>de</strong>r. Ti<strong>en</strong>e que suce<strong>de</strong>r alguna vez. Tal vez<br />
ésta vez yo gane. (Kan<strong>de</strong>r, Ebb, 1972).<br />
Ésta canción evid<strong>en</strong>cia el cambio <strong>en</strong> el personaje <strong>de</strong> Sally, al<br />
mismo tiempo que <strong>de</strong>ja <strong>en</strong>trever el costado más oculto, sus<br />
relaciones frustradas, su visión <strong>de</strong> ella misma, su inseguridad.<br />
Sally está <strong>en</strong>amorada y se si<strong>en</strong>te realm<strong>en</strong>te valorada.<br />
73
Incluso <strong>en</strong> su vestim<strong>en</strong>ta, <strong>en</strong> el número musical es opuesto a los<br />
anteriores: utiliza una camisa floreada escotada y un poco<br />
transpar<strong>en</strong>te, y unos pantalones.<br />
En el cabaret la protagonista aparece iluminada por un foco,<br />
luego el plano se fusiona a Brian que está sobre la luz.<br />
Mi<strong>en</strong>tras el lee el diario, ella lee una novela <strong>de</strong> amor. El<br />
cabaret parece estar prácticam<strong>en</strong>te vacío. Todos están aburridos,<br />
incluso las bailarinas. Sally está <strong>de</strong>lante <strong>de</strong> un foco <strong>de</strong> luz, lo<br />
cual g<strong>en</strong>era sombras y at<strong>en</strong>ción. Se oy<strong>en</strong> pocos aplausos. Lo que<br />
no se sabe es si se trata <strong>de</strong> un <strong>en</strong>sayo o <strong>de</strong> una función <strong>de</strong>l<br />
cabaret y que el nuevo personaje <strong>de</strong> la protagonista no gusta ni<br />
v<strong>en</strong><strong>de</strong>.<br />
Rápidam<strong>en</strong>te se pasa a un nuevo número musical que indicará el<br />
transcurso <strong>de</strong> la historia: el <strong>de</strong>l dinero.<br />
En este caso lo hace Sally <strong>en</strong> conjunto con el maestro <strong>de</strong><br />
ceremonias. El telón <strong>de</strong> fondo es azul, como las uñas <strong>de</strong> Sally.<br />
Ambos están vestidos <strong>de</strong> gala.<br />
El baile <strong>en</strong> este cuadro es bastante osado. Juegan con monedas y<br />
se las pasan por zonas eróg<strong>en</strong>as. Hac<strong>en</strong> muchos movimi<strong>en</strong>tos <strong>de</strong><br />
pelvis. La cámara es baja. Por mom<strong>en</strong>tos oscila a ser un dúo<br />
cómico, incluso sigu<strong>en</strong> su baile <strong>de</strong>trás <strong>de</strong>l telón mostrando sus<br />
sombras. El público disfruta <strong>de</strong>l espectáculo. Las monedas<br />
<strong>en</strong>fatizan el compás sonoro. Money, Money (Kan<strong>de</strong>r, Ebb, 1972) ó<br />
dinero, dinero <strong>en</strong> español, es el nombre <strong>de</strong>l tema musical, cuya<br />
premisa es que el dinero hace al mundo girar y que es lo más<br />
importante, incluso más que el amor.<br />
74
En el Cabaret es noche árabe. Maximilian, un hombre adinerado le<br />
hace probar a Sally una bebida alemana que se llama Turk<strong>en</strong>blunt<br />
cuya traducción al español es sangre <strong>de</strong> turco. A la protagonista<br />
le <strong>en</strong>canta, hasta dice no querer tomar otra cosa nunca más.<br />
Brian, qui<strong>en</strong> está junto a ellos, se pone celoso. Esta situación<br />
es ap<strong>en</strong>as un indicio <strong>de</strong> lo que ocurrirá posteriorm<strong>en</strong>te.<br />
Mi<strong>en</strong>tras tanto, <strong>en</strong> el esc<strong>en</strong>ario, se v<strong>en</strong> las siluetas <strong>de</strong> las<br />
bailarinas que dan látigos a otra que está <strong>en</strong> una jaula. Como<br />
si se tratase <strong>de</strong> animales.<br />
Sally dialoga y sosti<strong>en</strong>e que no le importa la fi<strong>de</strong>lidad, que<br />
prefiere la fama y llegar al cine. En cambio para Brian es<br />
imperdonable.<br />
Sally le saca la l<strong>en</strong>gua al maestro <strong>de</strong> ceremonias. Como si fuese<br />
un guiño <strong>en</strong>tre amigos. En el esc<strong>en</strong>ario hay un v<strong>en</strong>trílocuo que<br />
ti<strong>en</strong>e un muñeco <strong>de</strong> ma<strong>de</strong>ra y lo utiliza como si estuviese vivo.<br />
Pero para no hacerse cargo <strong>de</strong> sus propias palabras las pone <strong>en</strong><br />
boca <strong>de</strong>l muñeco. Este repite el término infi<strong>de</strong>lidad. Este<br />
personaje secundario, casi intrasc<strong>en</strong>d<strong>en</strong>te se convierte <strong>en</strong> un<br />
nuevo m<strong>en</strong>sajero <strong>de</strong> los sucesos que acontecerán <strong>en</strong> las relaciones<br />
<strong>en</strong>tre los protagonistas.<br />
Maximilian logra traspasar barreras. Entra a la habitación <strong>de</strong><br />
Sally mi<strong>en</strong>tras ésta duerme junto a Brian y le lleva una botella<br />
<strong>de</strong> su vino preferido. Sally se sorpr<strong>en</strong><strong>de</strong>.<br />
Esta última esc<strong>en</strong>a pone <strong>en</strong> evid<strong>en</strong>cia que el vínculo <strong>en</strong>tre la<br />
protagonista y Maximilian ya está establecido.<br />
75
En la esc<strong>en</strong>a sigui<strong>en</strong>te aparece Brian <strong>de</strong>scont<strong>en</strong>to, esperando a su<br />
amada qui<strong>en</strong> se fue junto a su nuevo amigo. Cuando vuelve Sally<br />
está fascinada <strong>de</strong> tantos regalos que le compró. Incluso trata <strong>de</strong><br />
darle celos a Brian afirmando que Max sabe como corromper a una<br />
chica. Este le compró un abrigo <strong>de</strong> piel, perfumes, medias <strong>de</strong><br />
seda y un sombrero azul. Para quedar bi<strong>en</strong> con Brian, le regala<br />
un porta cigarrillos usado. En un principio lo rechaza. Sally se<br />
aprovecha <strong>de</strong> la situación al máximo. Sosti<strong>en</strong>e que quiere caviar<br />
para <strong>de</strong>sayunar, almorzar y c<strong>en</strong>ar. El caviar es un alim<strong>en</strong>to caro,<br />
Sally pone <strong>en</strong> evid<strong>en</strong>cia que prefiere la plata al amor.<br />
Maximilian y la protagonista rí<strong>en</strong>, mi<strong>en</strong>tras que Brian sufre.<br />
Un nuevo giro <strong>en</strong> la historia acontece y se manifiesta a partir<br />
<strong>de</strong> la muerte <strong>de</strong> otro hombre <strong>en</strong> las calles <strong>de</strong> la ciudad. El<br />
asc<strong>en</strong>so <strong>de</strong>l nazismo ya resulta inmin<strong>en</strong>te. Al igual que el<br />
<strong>de</strong>terioro <strong>de</strong>l vínculo <strong>en</strong>tre los protagonistas. Alre<strong>de</strong>dor <strong>de</strong>l<br />
cadáver se pue<strong>de</strong> observar ban<strong>de</strong>ras, carteles y afiches nazis.<br />
A<strong>de</strong>más, las veredas están muy sucias.<br />
Des<strong>de</strong> el auto están Sally, Brian y Maximilian. Ya no se trata <strong>de</strong><br />
una pareja sino <strong>de</strong> un trío.<br />
La cámara hace una toma <strong>de</strong>s<strong>de</strong> el interior <strong>de</strong>l auto, <strong>de</strong>trás <strong>de</strong>l<br />
volante. Maximilian afirma: “Los nazis no son sino una gavilla<br />
<strong>de</strong> vándalos, pero sirv<strong>en</strong> para algo. Deja que se <strong>de</strong>shagan <strong>de</strong> los<br />
comunistas que luego nosotros los controlaremos”. (Griam, 1972).<br />
Es <strong>de</strong>cir, Maximilian es un repres<strong>en</strong>tante <strong>de</strong> los alemanes d<strong>en</strong>tro<br />
<strong>de</strong>l contexto nazi. Cuando utiliza el término ‘nosotros’ se<br />
76
efiere a Alemania. El espectador sabe lo que ocurrió<br />
posteriorm<strong>en</strong>te, por ello pue<strong>de</strong> percibir la ignorancia <strong>de</strong>l<br />
personaje. Sally y Brian miran <strong>de</strong>s<strong>de</strong> el interior <strong>de</strong>l auto al<br />
hombre muerto. Esta esc<strong>en</strong>a <strong>de</strong>scribe el comportami<strong>en</strong>to <strong>de</strong> la<br />
sociedad <strong>en</strong> esas situaciones y su <strong>de</strong>svinculación con el<br />
compatriota. Sally parece estar aj<strong>en</strong>a y sugiere ir al bar<br />
Bristol, se muere por exhibir su abrigo nuevo.<br />
Des<strong>de</strong> una cámara baja se pue<strong>de</strong> apreciar a los policías mirando<br />
al cadáver <strong>en</strong> la calle con toda la fruta y los cajones tirados y<br />
<strong>de</strong>strozados a su alre<strong>de</strong>dor. Hay personas observando la<br />
situación, mujeres con sus hijos <strong>en</strong> cochecitos, personas<br />
discapacitadas.<br />
El contraste ésta vez, está manifestado a partir <strong>de</strong> las diversas<br />
viv<strong>en</strong>cias <strong>de</strong> la misma situación: Las personas <strong>de</strong>soladas, algunos<br />
felices, apoyando al nazismo, y la frivolidad <strong>de</strong> Sally que<br />
parece vivir <strong>en</strong> otro contexto.<br />
El montaje paralelo vuelve a utilizarse como elem<strong>en</strong>to narrativo<br />
para <strong>en</strong>unciar la evolución <strong>de</strong> los vínculos: mi<strong>en</strong>tras que <strong>en</strong> un<br />
plano están Maximilian, Brian y Sally <strong>en</strong> la parte trasera <strong>de</strong>l<br />
auto, se oye la voz <strong>en</strong> off <strong>de</strong>l maestro <strong>de</strong> ceremonias qui<strong>en</strong><br />
afirma que <strong>en</strong> Berlín se produce parejas extrañas. Luego aparece<br />
<strong>en</strong> esc<strong>en</strong>a y se lo ve <strong>de</strong>s<strong>de</strong> un espejo, mirando a cámara, al igual<br />
que al comi<strong>en</strong>zo. Nuevam<strong>en</strong>te, el anfitrión establece un vínculo<br />
directo con el espectador permitiéndole introducirse <strong>en</strong> la<br />
historia.<br />
77
“Algunos ti<strong>en</strong><strong>en</strong> una persona. Otros ti<strong>en</strong><strong>en</strong> dos. Algunos incluso…”<br />
(Grey, 1972). Se retoma al auto <strong>de</strong>s<strong>de</strong> la ruta. En el Cabaret<br />
<strong>en</strong>tran dos intérpretes fem<strong>en</strong>inas por <strong>de</strong>trás <strong>de</strong>l telón plateado y<br />
se ubican pegadas al maestro <strong>de</strong> ceremonias.<br />
Inicia un nuevo número musical, Two Ladies (Kan<strong>de</strong>r, Ebb, 1972)<br />
que como lo indica su título, se refiere a la infi<strong>de</strong>lidad, dos<br />
para uno. El cuadro es cómico. Ti<strong>en</strong>e una esc<strong>en</strong>ografía muy<br />
particular. Entre otras cosas, utiliza sábanas como objeto <strong>de</strong><br />
baile y al mismo tiempo elem<strong>en</strong>to narrativo. En un mom<strong>en</strong>to las<br />
luces comi<strong>en</strong>zan a realizar un juego óptico que g<strong>en</strong>era la<br />
s<strong>en</strong>sación <strong>de</strong> estar apreciando un producto fílmico <strong>de</strong> las<br />
primeras épocas. La luz es fría, y al mezclarse con las sombras<br />
<strong>en</strong> un ritmo veloz, la imag<strong>en</strong> visual apar<strong>en</strong>ta prov<strong>en</strong>ir <strong>de</strong> un<br />
celuloi<strong>de</strong> antiguo.<br />
En sí el número conti<strong>en</strong>e aspectos <strong>de</strong> burla e ironía. El maestro<br />
<strong>de</strong> ceremonias le muer<strong>de</strong> la parte trasera a una <strong>de</strong> las bailarinas<br />
y bromea con que es el único hombre, mi<strong>en</strong>tras se ríe. Sosti<strong>en</strong>e<br />
que cambian <strong>de</strong> pareja a diario para jugar como quier<strong>en</strong>. También<br />
juega con el público y se tira sobre una señora que está<br />
pres<strong>en</strong>ciando el espectáculo.<br />
Este número prece<strong>de</strong> al vínculo que se está por formar <strong>en</strong>tre<br />
Brian, Sally y Maximilian cuando <strong>de</strong>cid<strong>en</strong> pasar un fin <strong>de</strong> semana<br />
todos juntos.<br />
78
Maximilian luce su fortuna <strong>en</strong> una mansión <strong>de</strong> las afueras <strong>de</strong><br />
Berlín. Sally mi<strong>en</strong>te sobre su relación con su padre ante los<br />
ricos. Brian ríe.<br />
De forma paralela se retoma al Cabaret don<strong>de</strong> el maestro <strong>de</strong><br />
ceremonias anuncia: “Dinero. Cada vez la ambición se hace más<br />
evid<strong>en</strong>te” (Grey, 1972).<br />
En el interior <strong>de</strong> la mansión se <strong>en</strong>cu<strong>en</strong>tran los protagonistas<br />
junto a su nuevo amigo. Brian está transpirando. Sally baila<br />
fr<strong>en</strong>te al fuego mi<strong>en</strong>tras que Max le señala su tal<strong>en</strong>to y sosti<strong>en</strong>e<br />
que quiere llevarlos a África.<br />
Brian mira por <strong>en</strong>tre las plantas mi<strong>en</strong>tras Max y Sally bailan.<br />
Luego se une a ellos. Están alcoholizados. Se arma un trío. La<br />
cámara los capta <strong>de</strong>s<strong>de</strong> un primerísimo primer plano, o PPP <strong>en</strong><br />
términos cinematográficos. Están muy cerca. Sally está <strong>en</strong> el<br />
medio. La música se <strong>de</strong>ti<strong>en</strong>e inesperadam<strong>en</strong>te. Se alejan. Brian se<br />
<strong>de</strong>scompone.<br />
En la esc<strong>en</strong>a sigui<strong>en</strong>te se pue<strong>de</strong> vislumbrar el cambio <strong>en</strong> los<br />
personajes: Brian está vestido con un sweater azul. Maximilian<br />
expresa que Sally es una niña inquieta y que se está tranquilo<br />
cuando duerme. Esto d<strong>en</strong>ota que la mujer com<strong>en</strong>zó a mutar <strong>en</strong>tre<br />
ser el objeto <strong>de</strong> <strong>de</strong>seo a ser un obstáculo <strong>en</strong>tre la negada u<br />
oculta relación homosexual. Brian saca <strong>de</strong> su bolsillo el regalo<br />
<strong>de</strong> Max que previam<strong>en</strong>te había rechazado.<br />
Posteriorm<strong>en</strong>te el filme hace otro cambio <strong>de</strong> giro. El nazismo<br />
comi<strong>en</strong>za a t<strong>en</strong>er más relevancia: <strong>en</strong> el medio <strong>de</strong>l camino hac<strong>en</strong><br />
79
una parada <strong>en</strong> un lugar <strong>en</strong> el cual un jov<strong>en</strong> nazi comi<strong>en</strong>za a<br />
cantar. En un primer mom<strong>en</strong>to el plano es más corto y lo único<br />
que se pue<strong>de</strong> ver es su rostro casi angelical. Pero luego el<br />
<strong>en</strong>cuadre comi<strong>en</strong>za a abrirse y se pue<strong>de</strong> observar la insignia nazi<br />
<strong>en</strong> su brazo. La g<strong>en</strong>te pres<strong>en</strong>cia. El niño comi<strong>en</strong>za a cantar:<br />
El sol <strong>en</strong> la pra<strong>de</strong>ra es tibio. El ciervo <strong>en</strong> el bosque corre<br />
librem<strong>en</strong>te. Pero reunámonos para recibir la torm<strong>en</strong>ta. El<br />
futuro me pert<strong>en</strong>ece. La rama <strong>de</strong>l tilo abunda y es ver<strong>de</strong>. El<br />
Rin <strong>en</strong>trega su oro al mar. Pero la gloria espera <strong>en</strong> algún<br />
lugar. El mañana me pert<strong>en</strong>ece. El bebé <strong>en</strong> la cuna cierra los<br />
ojos. La flor cobija a la abeja. Pero pronto un susurro dice:<br />
Levánt<strong>en</strong>se, levántese. El futuro me pert<strong>en</strong>ece. Patria<br />
muéstranos la señal que tus ojos esperan ver. Amanecerá cuando<br />
el mundo sea mío. Porque el mundo me pert<strong>en</strong>ece. (Kan<strong>de</strong>r, Ebb,<br />
1972).<br />
En esta esc<strong>en</strong>a el filme expone el nazismo <strong>en</strong> pl<strong>en</strong>itud, no el<br />
costado más viol<strong>en</strong>to sino el más nefasto. Es <strong>de</strong>cir, el jov<strong>en</strong><br />
alemán canta sobre el futuro, como si fuese un mundo mejor. Pero<br />
es sabido que el av<strong>en</strong>imi<strong>en</strong>to nazi sólo logró <strong>de</strong>sastres y<br />
muertes. El mundo ya estaba si<strong>en</strong>do dominado por el nazismo.<br />
Otras personas pres<strong>en</strong>tes se pon<strong>en</strong> <strong>de</strong> pie y acompañan cantando.<br />
Las familias contemplan la interpretación, parece un himno.<br />
Brian pregunta si aún pued<strong>en</strong> controlarlos, pero no recibe<br />
respuestas. Se van. Se hace un corte directo al rostro <strong>de</strong>l<br />
maestro <strong>de</strong> ceremonias sonri<strong>en</strong>do <strong>de</strong> forma siniestra.<br />
80
Otro informante <strong>de</strong> la situación <strong>en</strong> Alemania es el <strong>de</strong>seo <strong>de</strong><br />
Natalie y Fritz por casarse que se ve imposibilitado <strong>de</strong>bido a<br />
que la mujer es judía, lo cual g<strong>en</strong>eraba un peligro <strong>en</strong> ese<br />
<strong>en</strong>tonces.<br />
Uno <strong>de</strong> los mom<strong>en</strong>tos <strong>de</strong> mayor t<strong>en</strong>sión <strong>en</strong> la película es cuando<br />
Sally y Brian discut<strong>en</strong>. El protagonista se exalta y grita:<br />
“Deberías escucharte lo que dices. ¡Te comportas como una Femme<br />
Fatale ridícula y m<strong>en</strong>or <strong>de</strong> edad! Eres tan fatal como una m<strong>en</strong>ta<br />
<strong>de</strong>spués <strong>de</strong> c<strong>en</strong>ar” (York, 1972). Sally se <strong>de</strong>fi<strong>en</strong><strong>de</strong> d<strong>en</strong>igrándolo<br />
por su escasa economía y su falta <strong>de</strong> experi<strong>en</strong>cias con las<br />
mujeres.<br />
Es <strong>de</strong>cir, al discutir se reprochan los peores aspectos <strong>de</strong> cada<br />
uno. Se trata <strong>de</strong> un vínculo <strong>de</strong> mucha pasión y al mismo tiempo<br />
mucha viol<strong>en</strong>cia. Ambos ti<strong>en</strong><strong>en</strong> una personalidad fuerte, sólo que<br />
la manifiestan <strong>en</strong> difer<strong>en</strong>tes s<strong>en</strong>tidos: Sally se muestra siempre<br />
<strong>en</strong>tera, pero <strong>en</strong> lo más profundo sufre, mi<strong>en</strong>tras que Brian parece<br />
más solitario y débil, sin embargo se anima a <strong>en</strong>fr<strong>en</strong>tar las<br />
cosas con las que discrepa.<br />
Cuando se <strong>en</strong>ojan apelan a discursos bajos e hiri<strong>en</strong>tes. Sally<br />
confiesa que estuvo con Maximilian, int<strong>en</strong>tando darle celos a su<br />
amado. Pero qui<strong>en</strong> da vuelta la situación es Brian cuando<br />
confiesa que él también lo hizo. Los roles se inviert<strong>en</strong>. Brian<br />
es qui<strong>en</strong> ti<strong>en</strong>e el po<strong>de</strong>r, incluso se <strong>en</strong>fr<strong>en</strong>ta a los nazis <strong>en</strong> la<br />
calle expresándoles que su grupo y su panfleto son pura basura,<br />
y luego se los tira al suelo. Los nazis se rí<strong>en</strong> <strong>en</strong> la cara e<br />
ironizan con que es extranjero. Se oy<strong>en</strong> sir<strong>en</strong>as que funcionan<br />
como indicio que alerta sobre una posible catástrofe. Brian<br />
81
<strong>en</strong>furece y le da una patada a su ban<strong>de</strong>ra <strong>de</strong>rribándola. Se hace<br />
un corte directo al hospital don<strong>de</strong> aparece ya golpeado.<br />
Ese golpe narrativo vuelve a cambiar los roles nuevam<strong>en</strong>te. Sally<br />
lo visita <strong>en</strong> el hospital. Brian no pue<strong>de</strong> hablar, hace mímica<br />
para contestarle. La protagonista lo ati<strong>en</strong><strong>de</strong> y hasta le da un<br />
cigarrillo. Saca una carta y se la da a Brian para que la lea,<br />
pero éste no pue<strong>de</strong>. Se trata <strong>de</strong> un m<strong>en</strong>saje que escribió<br />
Maximilian anunciando que se va a Arg<strong>en</strong>tina y que fue divertido<br />
lo que ocurrió <strong>en</strong>tre ellos. Con eso soluciona los conflictos<br />
amorosos <strong>en</strong>tre los protagonistas qui<strong>en</strong>es se perdonan y retoman<br />
su vínculo.<br />
El cabaret vuelve a otorgar un espectáculo festivo. El maestro<br />
<strong>de</strong> ceremonias se trasviste <strong>de</strong> mujer y baila con una peluca junto<br />
a las otras intérpretes. Se quita el sombrero y hace muecas al<br />
público. Bromea sobre el pelaje <strong>de</strong> sus axilas.<br />
Nuevam<strong>en</strong>te se utiliza el recurso <strong>de</strong>l montaje paralelo. En este<br />
caso, la esc<strong>en</strong>a que se compara con la <strong>de</strong>l Cabaret es la <strong>de</strong> la<br />
casa <strong>de</strong> Natalie <strong>en</strong> la oscuridad cuando algunos nazis irrump<strong>en</strong>.<br />
Se oy<strong>en</strong> tambores. Se hace un corte y se <strong>en</strong>cuadra la puerta <strong>de</strong> la<br />
casa don<strong>de</strong> aparece escrito ‘judíos’ con pintura amarilla. Los<br />
nazis le gritan. Natalie sale a la puerta y <strong>en</strong>cu<strong>en</strong>tra a su perro<br />
muerto <strong>en</strong> la <strong>en</strong>trada, como se expuso <strong>en</strong> la pres<strong>en</strong>tación <strong>de</strong>l<br />
personaje don<strong>de</strong> ésta aparecía con su perro.<br />
Paralelam<strong>en</strong>te <strong>en</strong> el Cabaret las bailarinas y el maestro <strong>de</strong><br />
ceremonias bailan y muev<strong>en</strong> su sombrero para que parezca <strong>de</strong><br />
soldados. Utilizan sus bastones como armas. Se burlan <strong>de</strong> los<br />
82
soldados. Los tambores vuelv<strong>en</strong> a oírse, apar<strong>en</strong>tan pert<strong>en</strong>ecer a<br />
sonidos <strong>de</strong> ejército. Cambia la tonalidad <strong>de</strong> la luz <strong>en</strong> el<br />
esc<strong>en</strong>ario: <strong>de</strong> cálidas se tornan frías. Se vuelve más oscuro. De<br />
un ámbito <strong>de</strong> cabaret y espectáculo se muta a uno <strong>de</strong> guerra,<br />
d<strong>en</strong>tro <strong>de</strong>l mismo espectáculo. Solo se pued<strong>en</strong> apreciar las<br />
sombras <strong>de</strong>trás <strong>de</strong>l telón. Los gritos <strong>de</strong> “Jud<strong>en</strong>” o judío <strong>en</strong><br />
alemán vuelv<strong>en</strong> a oírse.<br />
El anfitrión es el último <strong>de</strong> la fila. Se queda unos segundos con<br />
el público mi<strong>en</strong>tras las luces lo iluminan. Lleva su peluca y su<br />
sombrero <strong>en</strong> el bastón. Está fumando un habano, mi<strong>en</strong>tras <strong>en</strong> sus<br />
piernas persist<strong>en</strong> las portaligas. Ríe <strong>de</strong>saforadam<strong>en</strong>te. El número<br />
musical y el montaje paralelo finalizan.<br />
Sally se <strong>en</strong>cu<strong>en</strong>tra con Brian <strong>en</strong> las escaleras. La cámara los<br />
toma <strong>de</strong> lejos, se los pue<strong>de</strong> apreciar difusam<strong>en</strong>te. Sally lleva<br />
puesto el tapado <strong>de</strong> piel que le regaló Max. No se pue<strong>de</strong> ver al<br />
protagonista, solo se oye que le pregunta a Sally qué le pasa.<br />
Esta <strong>en</strong>furece y grita que está embarazada. La cámara <strong>en</strong>tre<br />
picada y c<strong>en</strong>ital toma a todas las personas que están <strong>en</strong> la<br />
biblioteca que se dan vuelta a ritmo al escuchar su exclamación.<br />
En la esc<strong>en</strong>a sigui<strong>en</strong>te ambos aparec<strong>en</strong> caminando <strong>de</strong>l lado<br />
contrario al espectador, alejándose <strong>de</strong> la cámara.<br />
Sally le solicita que le pregunte <strong>de</strong> qui<strong>en</strong> es para luego<br />
respon<strong>de</strong>r que no lo sabe.<br />
En el fondo se pue<strong>de</strong> apreciar un muro con afiches y propagandas<br />
nazis. La usurpación es irreversible. La <strong>de</strong>sgracia también. Los<br />
nazis están tomando Alemania. La relación <strong>en</strong>tre los<br />
83
protagonistas se va <strong>de</strong>smoronando. Su gracia, alegría e<br />
ing<strong>en</strong>uidad se pier<strong>de</strong>.<br />
Brian le pregunta que va a hacer. Sally le contesta que no lo<br />
pue<strong>de</strong> t<strong>en</strong>er. Se oye una bocina. Es una advert<strong>en</strong>cia.<br />
Entran <strong>en</strong> sil<strong>en</strong>cio a la p<strong>en</strong>sión con sus cabezas gachas. Sigu<strong>en</strong><br />
<strong>de</strong> espalda a cámara y <strong>en</strong>tran cada uno a su cuarto. Se están<br />
distanciando. La cámara los capta con cierta lejanía reflejando<br />
el vacío <strong>en</strong>tre ambos. Sin embargo Brian vuelve y <strong>en</strong>tra a la<br />
habitación <strong>de</strong> Sally pidiéndole casami<strong>en</strong>to. El espectador nunca<br />
se <strong>en</strong>tera <strong>de</strong> su respuesta.<br />
La cámara muestra la ropa tirada que informa que están <strong>de</strong>snudos<br />
<strong>en</strong> la habitación <strong>de</strong> Sally <strong>en</strong> la esc<strong>en</strong>a sigui<strong>en</strong>te. Se escucha las<br />
risas <strong>de</strong> los protagonistas, pero no se los ve. Se pue<strong>de</strong> apreciar<br />
una gran cantidad <strong>de</strong> velas, lo que indican un <strong>en</strong>cu<strong>en</strong>tro<br />
romántico <strong>en</strong>tre ellos, la pasión volvió a <strong>en</strong>contrar su rumbo. Se<br />
<strong>de</strong>claran su amor mediante un brindis con el trago con el que<br />
inicialm<strong>en</strong>te Sally conoce a Brian, huevo a la ostra.<br />
Arriba <strong>de</strong>l tocadiscos hay una vela. Brindan por el futuro. La<br />
cámara hace movimi<strong>en</strong>tos <strong>de</strong> travelling y paneos que recorr<strong>en</strong> la<br />
habitación. Brian está <strong>de</strong>snudo con un sombrero <strong>en</strong> su cabeza y<br />
una corbata cuadriculada <strong>en</strong> el cuello. La corbata indica que<br />
volvió a ser el hombre <strong>de</strong>l cual Sally se había <strong>en</strong>amorado, y no<br />
el que estaba con Maximilian, que era m<strong>en</strong>os formal.<br />
La cámara toma <strong>en</strong> un plano <strong>de</strong>talle cuando Brian toma la mano <strong>de</strong><br />
Sally. Esta última está vestida con una bata, muy maquillada y<br />
con un pañuelo blanco sobre su cabeza. Su discurso sobre su<br />
84
futuro como actriz cambia rotundam<strong>en</strong>te gracias a la aparición <strong>de</strong><br />
un futuro bebé. Brindan con alcohol por Brian y el bebé, aunque<br />
dudan <strong>de</strong> qui<strong>en</strong> es el padre. Sally vuelve a <strong>de</strong>mostrar su cambio<br />
cuando le dice a Brian que es una persona <strong>de</strong> lo más extraña y<br />
extraordinaria, como se había pres<strong>en</strong>tado ella misma <strong>en</strong> un<br />
comi<strong>en</strong>zo. Él contesta que ya lo sabe, lo cual ratifica el canje<br />
<strong>de</strong> roles.<br />
Sin embargo ti<strong>en</strong><strong>en</strong> una reacción extraña y sombría sobre el<br />
embarazo: brindan con alcohol cuando las embarazadas no pued<strong>en</strong>,<br />
y hasta incluso parec<strong>en</strong> burlarse por mom<strong>en</strong>tos <strong>de</strong>l hecho. Esto<br />
hace que el espectador du<strong>de</strong> sobre la verosimilitud <strong>de</strong>l mismo.<br />
Están borrachos y se rí<strong>en</strong> <strong>de</strong>l tema, Sally cae al piso. La cámara<br />
hace un plano <strong>en</strong> el cual invierte la imag<strong>en</strong> para que el<br />
espectador vea al revés. Esto es un informante <strong>de</strong> que hay algo<br />
que no está bi<strong>en</strong>, al mismo tiempo que indica la inversión <strong>de</strong> los<br />
roles. La esc<strong>en</strong>a termina con un fundido <strong>en</strong>cad<strong>en</strong>ado.<br />
Posteriorm<strong>en</strong>te hay una esc<strong>en</strong>a que evid<strong>en</strong>cia el contexto <strong>de</strong> la<br />
época y la reacción <strong>de</strong> qui<strong>en</strong>es no eran nazistas pero tampoco<br />
judíos, sino simplem<strong>en</strong>te ciudadanos <strong>de</strong> Alemania que se <strong>en</strong>teraban<br />
las noticias por los diarios y los hechos que suscitaban<br />
cotidianam<strong>en</strong>te. Este diálogo lo manti<strong>en</strong><strong>en</strong> la dueña <strong>de</strong> la<br />
p<strong>en</strong>sión, una <strong>de</strong> las integrantes <strong>de</strong>l cabaret, Ludwig y Brian.<br />
En realidad esta esc<strong>en</strong>a comi<strong>en</strong>za cuando Brian llega a la p<strong>en</strong>sión<br />
y lo <strong>en</strong>cu<strong>en</strong>tra a Fritz <strong>en</strong> las escaleras, angustiado. Luego<br />
<strong>en</strong>tran y se <strong>en</strong>cu<strong>en</strong>tran con estos personajes manifestando que los<br />
judíos van a <strong>de</strong>struirlos. Brian se molesta. Se Anuncia que eso<br />
85
es lo que informa el panfleto nazi. Ludwig sosti<strong>en</strong>e que es una<br />
conspiración <strong>de</strong> los judíos banqueros y comunistas. Fritz se<br />
escon<strong>de</strong> y <strong>en</strong>tra a la habitación. Brian se <strong>en</strong>fada y respon<strong>de</strong>:<br />
“También es un hecho que existe otra organización <strong>de</strong>l cual usted<br />
es miembro: la conspiración internacional <strong>de</strong> los culos <strong>de</strong><br />
caballos” (York, 1972). Es <strong>de</strong>cir, esta esc<strong>en</strong>a <strong>de</strong>ja <strong>en</strong> evid<strong>en</strong>cia<br />
la postura <strong>en</strong> contra <strong>de</strong>l nazismo <strong>de</strong> Brian y la ignorancia <strong>de</strong>l<br />
resto ante las cosas que sucedían.<br />
Fritz estalla <strong>en</strong> furia y expresa el mayor monólogo <strong>de</strong> d<strong>en</strong>uncia<br />
ante el nazismo que aparece <strong>en</strong> toda la película:<br />
Maldito día que la conocí. ¿Sabes cuál es el chiste <strong>de</strong> todo<br />
esto? Yo soy judío. ¿Ser judó <strong>en</strong> Alemania? Sólo a un tonto se<br />
le ocurre. Entonces me vine a Berlín para no ser judío. Don<strong>de</strong><br />
<strong>en</strong> mis papeles religión escribo protestante. Así consigo<br />
trabajo, aparec<strong>en</strong> amigos, las fiestas. ¿Quién iba a p<strong>en</strong>sar que<br />
me iba a <strong>en</strong>amorar <strong>de</strong> una chica judía? Esta chica me ha<br />
convertido <strong>en</strong> un hombre honesto. ¡Es terrible! Si le digo ella<br />
me saca a patadas, <strong>de</strong>spués mis amigos se <strong>en</strong>teran que soy judío<br />
y me sacan a patadas. Y luego vi<strong>en</strong>e el nazi grandote con una<br />
porra y me abre la cabeza (Wipper, 1972).<br />
Este discurso refleja fielm<strong>en</strong>te la situación <strong>de</strong> los judíos <strong>en</strong><br />
esos años <strong>de</strong> guerra <strong>en</strong> los que <strong>de</strong>bían cambiar sus intereses y<br />
pert<strong>en</strong><strong>en</strong>cias para po<strong>de</strong>r pert<strong>en</strong>ecer y ser aceptados, los miedos y<br />
las angustias que sufrían, y las imposiciones que cargaban sólo<br />
por ser <strong>de</strong> una religión no aceptada.<br />
86
Si bi<strong>en</strong> qui<strong>en</strong> narra no es el protagonista, expone uno <strong>de</strong> los<br />
razonami<strong>en</strong>tos más importantes <strong>en</strong> la película, y el más directo.<br />
En la toma aparec<strong>en</strong> numerosas tomas <strong>de</strong> espejos, lo cual d<strong>en</strong>ota<br />
que esa esc<strong>en</strong>a es un reflejo <strong>de</strong> la realidad <strong>de</strong> ese <strong>en</strong>tonces.<br />
La película vuelve a c<strong>en</strong>trarse <strong>en</strong> el Cabaret para ejecutar un<br />
nuevo número musical. El maestro <strong>de</strong> ceremonias está maquillado<br />
como un muñeco, sus cachetes son extremadam<strong>en</strong>te colorados, lleva<br />
un sombrero dorado sobre su cabeza, un moño <strong>en</strong> su cuello y viste<br />
un traje. El telón <strong>de</strong> fondo es <strong>de</strong> color dorado también. Toma una<br />
moneda y la pone <strong>en</strong> una balanza, luego agarra una flor y se lo<br />
da a un personaje que no se pue<strong>de</strong> ver ya que está cubierto,<br />
parado sobre la balanza. Más a<strong>de</strong>lante éste se da vuelta y<br />
sorpr<strong>en</strong><strong>de</strong> al público <strong>en</strong> un disfraz <strong>de</strong> mono vestido <strong>de</strong> mujer, con<br />
un vestido blanco y un sombrero.<br />
Mi<strong>en</strong>tras tanto, el anfitrión canta una canción sobre los<br />
prejuicios, explicando a la audi<strong>en</strong>cia <strong>de</strong>l espectáculo, el por<br />
qué <strong>de</strong> su elección <strong>en</strong> el amor <strong>de</strong> qui<strong>en</strong> v<strong>en</strong>dría a repres<strong>en</strong>tar el<br />
mono vestido <strong>de</strong> mujer:<br />
Se lo que están p<strong>en</strong>sando. ¿Por qué la escogí a ella? De todas<br />
las mujeres <strong>en</strong> la tierra. Es sólo una primera impresión. Cuán<br />
bu<strong>en</strong>a es una primera impresión. Si la conocieran como yo,<br />
cambiarían su opinión. Si pudieran verla con mis ojos. Ni se<br />
lo preguntarían. Les aseguro que como yo, se <strong>en</strong>amorarían.<br />
Cuando estamos <strong>en</strong> público oigo a la sociedad protestar. Pero<br />
si la vieran con mis ojos, quizás nos <strong>de</strong>jarán <strong>en</strong> paz. Cómo<br />
87
hablar <strong>de</strong> sus virtu<strong>de</strong>s, no se ni por don<strong>de</strong> com<strong>en</strong>zar. Liste e<br />
intelig<strong>en</strong>te, ella lee música. No fuma ni bebe ginebra como yo.<br />
Pero cuando caminamos juntos se burlan si agarro su mano. Pero<br />
si todos vieran con mis ojos, quizás todos <strong>en</strong>t<strong>en</strong><strong>de</strong>rían. ¿Por<br />
qué no nos <strong>de</strong>jan <strong>en</strong> paz? Damas y caballeros, ¿es un crim<strong>en</strong><br />
<strong>en</strong>amorarse? ¿Po<strong>de</strong>mos escoger don<strong>de</strong> nos lleva el amor? Tan solo<br />
pedimos que nos <strong>en</strong>ti<strong>en</strong>dan. Un poco <strong>de</strong> compr<strong>en</strong>sión. ¿Por qué no<br />
pued<strong>en</strong> vivir y <strong>de</strong>jar vivir? ¡No dirían que es judía! (Kan<strong>de</strong>r,<br />
Ebb, 1972).<br />
Nuevam<strong>en</strong>te el cuadro musical repres<strong>en</strong>ta el mundo <strong>de</strong> los<br />
protagonistas y su historia <strong>de</strong> amor. Estos relatan la trama y<br />
las s<strong>en</strong>saciones experim<strong>en</strong>tadas por los personajes. En este caso<br />
no expresa sobre la pareja protagónica sino la <strong>de</strong> Natalie y<br />
Fritz. La mujer judía está repres<strong>en</strong>tada como un mono, un animal.<br />
El público simularía ser la g<strong>en</strong>te alemana o pert<strong>en</strong>eci<strong>en</strong>te al<br />
nazismo que prioriza la religión ante el amor y consi<strong>de</strong>ra<br />
inapropiado el <strong>en</strong>amorarse <strong>de</strong> una judía, ya que la colectividad<br />
es estimada como una conspiración que vi<strong>en</strong>e a <strong>de</strong>struir a los<br />
alemanes, como expuso Ludwig previam<strong>en</strong>te. La última frase,<br />
cuando evid<strong>en</strong>cia que está hablando <strong>de</strong> una judía, el anfitrión lo<br />
dice <strong>en</strong> secreto, mirando hacia un costado. En un tono satírico<br />
el maestro <strong>de</strong> ceremonias expresa un problema serio y hace una<br />
d<strong>en</strong>uncia explícita. Sin embargo el público ríe. Es una burla a<br />
esa realidad criticada. Sólo que se hace <strong>de</strong>s<strong>de</strong> un ámbito lúdico<br />
y musical, apelando al humor. El personaje interpretado por Joel<br />
Grey marca el compás musical con sus manos, simulando su corazón<br />
88
cuando late, con sus pies y <strong>en</strong> la danza junto al mono<br />
disfrazado.<br />
Este número musical sintetiza <strong>de</strong> alguna forma, el eje <strong>de</strong>l<br />
proyecto <strong>de</strong> graduación: a partir <strong>de</strong>l musical, que es un género<br />
lúdico, con mucha alegría y comicidad, se expresa un m<strong>en</strong>saje <strong>de</strong><br />
crítica y d<strong>en</strong>uncia hacia la sociedad o hechos que acontec<strong>en</strong>. En<br />
otras palabras, se utiliza al espectáculo como medio <strong>de</strong><br />
expresión.<br />
En el filme, la historia se narra cronológicam<strong>en</strong>te con los<br />
números musicales. Otro aspecto narrativo que hace que el<br />
espectador pueda compr<strong>en</strong><strong>de</strong>r que el cuadro musical pert<strong>en</strong>ece a la<br />
historia <strong>de</strong> Natalie y Fritz es que comi<strong>en</strong>za posteriorm<strong>en</strong>te a que<br />
el hombre manifiesta su preocupación y finaliza retomando la<br />
historia <strong>de</strong> la pareja.<br />
La música <strong>de</strong>l espectáculo continúa oyéndose mi<strong>en</strong>tras se pue<strong>de</strong><br />
observar a Fritz <strong>de</strong>trás <strong>de</strong> unas rejas. Esto también <strong>de</strong>scribe la<br />
continuidad <strong>en</strong>tre el número musical y el relato.<br />
Fritz se <strong>de</strong>ci<strong>de</strong> a revelar su verdad ante su amada. Llega a su<br />
casa y cuando le abr<strong>en</strong> la puerta <strong>de</strong>clara que es judío. Es lo<br />
único que dice <strong>de</strong> espaldas al espectador. Se hace un corte<br />
directo y <strong>en</strong> un primer plano se ve una M<strong>en</strong>orah, es <strong>de</strong>cir el<br />
can<strong>de</strong>labro <strong>de</strong> seis brazos símbolo <strong>de</strong> la religión judía que<br />
repres<strong>en</strong>ta el árbol <strong>de</strong> la vida, al mismo tiempo que d<strong>en</strong>ota que<br />
están <strong>en</strong> un templo religioso. La cámara hace una toma <strong>de</strong>s<strong>de</strong> las<br />
velas, que vuelv<strong>en</strong> a ser un recurso utilizado para el amor, al<br />
mismo tiempo que pue<strong>de</strong> implem<strong>en</strong>tarse como la memoria <strong>de</strong> los<br />
89
muertos. El l<strong>en</strong>guaje que se habla es hebreo, lo cual ratifica<br />
que el ámbito es una sinagoga. Natalie y Fritz se están casando.<br />
Se hace un fundido <strong>en</strong>cad<strong>en</strong>ado hacia el bosque <strong>en</strong> don<strong>de</strong> están<br />
Brian y Sally. Este recurso técnico que junta la toma <strong>de</strong>l<br />
casami<strong>en</strong>to con el bosque, reúne las historias amorosas.<br />
Brian está t<strong>en</strong>dido <strong>en</strong> el suelo, parece <strong>de</strong>sanimado. Sally, con un<br />
cigarrillo <strong>en</strong> sus manos arma un trébol <strong>de</strong> cuatro hojas. Le<br />
mi<strong>en</strong>te a Brian mostrándole que lo <strong>en</strong>contró. Sus uñas están<br />
pitadas <strong>de</strong> ver<strong>de</strong>, siempre un color llamativo lo cual es un<br />
recurso perman<strong>en</strong>te <strong>de</strong> caracterización <strong>de</strong>l personaje. Brian bebe.<br />
Sally, <strong>en</strong> cambio, parece <strong>en</strong>tusiasmada. Exclama que será el bebé<br />
más reconocido <strong>de</strong>l mundo, <strong>de</strong>s<strong>de</strong> Jesús. Y repite: “Será el bebé<br />
más extraño y extraordinario <strong>de</strong>l mundo” (Minelli, 1972). Es<br />
<strong>de</strong>cir, <strong>en</strong> un primer mom<strong>en</strong>to Sally utilizaba estas palabras para<br />
<strong>de</strong>scribirse a sí misma. Luego para <strong>de</strong>scribir a su amado. Y<br />
finalm<strong>en</strong>te al bebé. La frase indica la ubicación <strong>de</strong> su foco <strong>de</strong><br />
at<strong>en</strong>ción.<br />
Sally se queda p<strong>en</strong>sando, parece asustada. La cara <strong>de</strong> Brian<br />
refleja tristeza, <strong>de</strong>sazón.<br />
Posteriorm<strong>en</strong>te comi<strong>en</strong>za la única secu<strong>en</strong>cia completam<strong>en</strong>te onírica<br />
<strong>de</strong>l filme. Sin embargo se <strong>en</strong>laza con la continuidad <strong>de</strong> la<br />
historia <strong>en</strong> el cabaret. La música que se oye pert<strong>en</strong>ece al<br />
espectáculo que está por ejecutarse. Algunas tomas son<br />
flashbacks (esc<strong>en</strong>as retrospectiva). Las primeras están separadas<br />
por la imag<strong>en</strong> <strong>de</strong> Sally p<strong>en</strong>sando, lo cual permite que el<br />
espectador compr<strong>en</strong>da que pert<strong>en</strong>ec<strong>en</strong> a su imaginación. Para<br />
90
<strong>de</strong>scribir esta secu<strong>en</strong>cia, a continuación se <strong>en</strong>umerarán cada una<br />
<strong>de</strong> estas:<br />
1. Brian borracho brindando con Sally, la esc<strong>en</strong>a <strong>en</strong> la cual<br />
estaba <strong>de</strong>snudo con un sombrero <strong>en</strong> la cabeza y una corbata <strong>en</strong> el<br />
cuello.<br />
2. Sally, Brian y Maximilian bailando <strong>en</strong> el living <strong>de</strong> la<br />
mansión cuando se fueron juntos el fin <strong>de</strong> semana.<br />
3. La protagonista <strong>en</strong> el primer número musical que se pres<strong>en</strong>ta<br />
al espectador. El plano está cortado y se reitera tres veces<br />
hasta cambiar a otro <strong>en</strong>cuadre <strong>de</strong>l mismo mom<strong>en</strong>to. Esta<br />
fragm<strong>en</strong>tación permite <strong>en</strong>t<strong>en</strong><strong>de</strong>r que se trata <strong>de</strong> una secu<strong>en</strong>cia<br />
onírica, al mismo tiempo que le otorga un ritmo a la secu<strong>en</strong>cia.<br />
4. Primerísimo Primer Plano <strong>de</strong> cuando se están por besar.<br />
5. Maestro <strong>de</strong> ceremonias sacando la l<strong>en</strong>gua, <strong>de</strong> forma<br />
pervertida.<br />
6. Reitera toma 4<br />
7. Sally observando <strong>de</strong>trás <strong>de</strong>l telón, ti<strong>en</strong>e un vestido rojo <strong>de</strong><br />
gala.<br />
8. Reitera toma 2<br />
9. Plano <strong>de</strong>talle <strong>de</strong> una pelota roja picando, solo se v<strong>en</strong> unas<br />
manos pequeñas que la sosti<strong>en</strong><strong>en</strong> <strong>en</strong>tre los pies.<br />
10. Reitera toma 7. Sally está nerviosa.<br />
11. Repite toma 9<br />
91
12. Reitera toma 7 <strong>de</strong>s<strong>de</strong> otro <strong>en</strong>cuadre más amplio. Se acerca el<br />
maestro <strong>de</strong> ceremonias a Sally y le agarra las mamas. El<br />
personaje t<strong>en</strong>ía una apari<strong>en</strong>cia poco masculina que <strong>de</strong>saparece.<br />
13. Reitera toma 9. La pelota se patea<br />
14. Repite la toma 12 <strong>en</strong> el mismo <strong>en</strong>cuadre pero más corto.<br />
Cambia el ritmo musical. El anfitrión sale a esc<strong>en</strong>a.<br />
15. Un n<strong>en</strong>e que está iluminado <strong>de</strong>ja caer la pelota <strong>de</strong>s<strong>de</strong> las<br />
escaleras similares a las <strong>de</strong> la p<strong>en</strong>sión.<br />
16. Sally mira hacia la izquierda. El raccord <strong>de</strong> mirada da la<br />
apari<strong>en</strong>cia que Sally mira don<strong>de</strong> se cae la pelota, al lado <strong>de</strong>l<br />
esc<strong>en</strong>ario tras bambalinas. La única iluminada es ella <strong>en</strong> un<br />
plano g<strong>en</strong>eral. Se utiliza mucho el color rojo, lo cual podría<br />
interpretarse como el infierno.<br />
17. La cámara sigue a Sally <strong>de</strong>s<strong>de</strong> atrás. Se ve el tapado que le<br />
regaló Max. Sally llega al niño y le <strong>de</strong>vuelve la pelota. Es el<br />
único iluminado, el resto está oscuro. Sally continúa subi<strong>en</strong>do<br />
las escaleras. Fr<strong>en</strong>a y mira al niño.<br />
18. Corte directo hacia una luz roja saturada. Se escuchan<br />
gritos, sal<strong>en</strong> bailarinas <strong>de</strong>saforadas, que podrían apar<strong>en</strong>tar<br />
estar escapándose. Sal<strong>en</strong> <strong>de</strong>trás <strong>de</strong>l telón. El rojo vuelve a<br />
hacer alusión al infierno. Se <strong>en</strong>ci<strong>en</strong>d<strong>en</strong> las luces. Son bailarina<br />
<strong>de</strong> Can-Can que gritan.<br />
Finaliza la secu<strong>en</strong>cia aunque aún se escucha el fundido <strong>de</strong> la<br />
música. En el contexto visual se aprecia un plano <strong>de</strong>talle <strong>de</strong> un<br />
92
eloj que marca las 17.50hs. Se abre el <strong>en</strong>cuadre y se observa a<br />
Brian <strong>de</strong>scansando. Sally <strong>en</strong>tra a esc<strong>en</strong>a, saluda a Brian y le<br />
pi<strong>de</strong> su trago, brandy con huevos. El recurso se reitera <strong>en</strong><br />
distintas etapas. Sally pasó la noche afuera. Brian le pregunta<br />
por su abrigo <strong>de</strong> pieles. Sally le confiesa que abortó<br />
sust<strong>en</strong>tando que fue uno <strong>de</strong> sus caprichos. Brian <strong>en</strong>furece. Sally<br />
sugiere que le pegue. Esto refleja la actitud más masoquista <strong>de</strong><br />
la protagonista. Brian la d<strong>en</strong>igra y la acusa <strong>de</strong> mujerzuela.<br />
Vuelve a haber un giro <strong>en</strong> los personajes. Sally se <strong>de</strong>fi<strong>en</strong><strong>de</strong><br />
afirmando que es egocéntrica, <strong>de</strong>sconsi<strong>de</strong>rada y ti<strong>en</strong>e la fantasía<br />
infantil <strong>de</strong> algún día llegar a ser una actriz importante.<br />
Es <strong>de</strong>cir, el personaje parece mutar pero no lo hace. Se <strong>de</strong>scribe<br />
como lo hizo inicialm<strong>en</strong>te y como Brian, <strong>en</strong>ojado, pi<strong>en</strong>sa que es.<br />
Sus actitu<strong>de</strong>s son cíclicas. Sally imagina que serían<br />
<strong>de</strong>sgraciados. La cámara capta un primer plano <strong>de</strong> Sally fuera <strong>de</strong><br />
foco, el único <strong>de</strong> toda la película. La relación está<br />
distorsionada. Ella le dice que realm<strong>en</strong>te lo ama. Sally está muy<br />
angustiada, quiere estar sola y dormir. Es evid<strong>en</strong>te la tristeza<br />
y cómo se si<strong>en</strong>te consigo misma.<br />
En la esc<strong>en</strong>a posterior la cámara hace un travelling <strong>de</strong><br />
acompañami<strong>en</strong>to a la pareja que está caminando por la estación <strong>de</strong><br />
tr<strong>en</strong>. Brian está vestido igual que <strong>en</strong> el comi<strong>en</strong>zo. Sally está <strong>de</strong><br />
negro, maquillada y ya compuesta.<br />
La toma es bastante oscura. Mi<strong>en</strong>tras van caminando pasan por<br />
diversos lugares <strong>en</strong> los que hay barrotes. Por más que Sally le<br />
ofrece revistas y chocolates para el viaje, Brian lo rechaza. Se<br />
refleja la culpa y el res<strong>en</strong>timi<strong>en</strong>to <strong>en</strong>tre ambos. Se <strong>de</strong>spid<strong>en</strong><br />
93
estrechando manos, como dos extraños que se quier<strong>en</strong>. Brian<br />
acaricia la mano <strong>de</strong> Sally y <strong>de</strong>scribe sus uñas como impactantes.<br />
Si bi<strong>en</strong> <strong>en</strong> un primer plano la apari<strong>en</strong>cia es <strong>de</strong> frivolidad, esta<br />
oculta todos los s<strong>en</strong>timi<strong>en</strong>tos que ti<strong>en</strong><strong>en</strong> <strong>en</strong>tre sí. Sally se<br />
<strong>de</strong>spi<strong>de</strong> diciéndole que se estarán vi<strong>en</strong>do nuevam<strong>en</strong>te.<br />
Se va caminando <strong>de</strong> espaldas al espectador. Brian la mira<br />
mi<strong>en</strong>tras camina. Ella lo sabe y por eso lo saluda con su mano,<br />
vuelve a t<strong>en</strong>er el control.<br />
Se vuelve al cabaret. El maestro <strong>de</strong> ceremonias pres<strong>en</strong>ta a Sally<br />
nuevam<strong>en</strong>te. El l<strong>en</strong>guaje se vuelve cíclico, vuelve al comi<strong>en</strong>zo,<br />
al igual que los personajes. Sally sale a esc<strong>en</strong>a <strong>en</strong> un vestido<br />
violeta. Hace un nuevo número musical cantando sobre su propia<br />
vida, la melodía es similar a la <strong>de</strong> su primer cuadro:<br />
¿Qué haces sólo <strong>en</strong> tu cuarto? V<strong>en</strong> y escucha la música. La vida<br />
es un Cabaret, compinche. V<strong>en</strong> al Cabaret. Deja el tejido, el<br />
libro y la escoba. Es hora <strong>de</strong> divertirse. La vida es un<br />
Cabaret, compinche. V<strong>en</strong> al Cabaret. V<strong>en</strong> y prueba el vino. V<strong>en</strong><br />
y escucha la banda. V<strong>en</strong> y toca tu trompeta. Empieza a<br />
celebrar. Por aquí queda tu mesa. ¿De qué sirve que un profeta<br />
aciago te borre todas las sonrisas? La vida es un Cabaret”<br />
(Kan<strong>de</strong>r, Ebb, 1972).<br />
Posteriorm<strong>en</strong>te se apagan las luces <strong>de</strong>jando sólo un foco que<br />
ilumina a la protagonista. Esta relata una historia siniestra y<br />
sombría: <strong>de</strong>scribe que t<strong>en</strong>ía una amiga que se alquilaba por horas<br />
y murió por exceso <strong>de</strong> píldoras y licor. El día que muere los<br />
94
vecinos fueron a burlarse. Pero t<strong>en</strong>dida como una reina, ‘era el<br />
cadáver más feliz que jamás había visto’.<br />
Este monologo culmina para continuar con la canción. Las luces<br />
vuelv<strong>en</strong> a <strong>en</strong>c<strong>en</strong><strong>de</strong>rse pero son más cálidas. Sally canta que<br />
cuando se vaya quiere irse como su amiga, y que le <strong>en</strong>canta el<br />
cabaret.<br />
Sally ratifica su ambición y que su disfrute pasa por el alcohol<br />
y el ambi<strong>en</strong>te <strong>de</strong>l cabaret. O al m<strong>en</strong>os es lo que <strong>de</strong>muestra.<br />
Lo cíclico se reitera, el maestro <strong>de</strong> ceremonias es captado por<br />
la cámara <strong>en</strong> un <strong>en</strong>cuadre similar al <strong>de</strong>l comi<strong>en</strong>zo, <strong>de</strong>s<strong>de</strong> un<br />
reflejo difuso, con el fondo rojo, como el infierno. El<br />
maquillaje es más excesivo. Dialoga con el público <strong>de</strong>l Cabaret:<br />
“Damas y caballeros. ¿Dón<strong>de</strong> están sus problemas ahora?<br />
¿Olvidados? Acá no t<strong>en</strong>emos problemas. Acá la vida es hermosa.”<br />
(Grey, 1972).<br />
El anfitrión mira a cámara para <strong>de</strong>cir las últimas dos frases.<br />
Vuelve a utilizar este recurso para dirigirse directam<strong>en</strong>te al<br />
espectador <strong>de</strong>l filme, sólo que <strong>en</strong> este mom<strong>en</strong>to, éste ya conoce<br />
que lo que señala es falso, ya que pres<strong>en</strong>ció el <strong>de</strong>trás <strong>de</strong> esc<strong>en</strong>a<br />
<strong>de</strong>l Cabaret, la soledad, la angustia y lo sombrío <strong>de</strong>l mismo.<br />
El personaje interpretado por Joel Grey retoma el inicio <strong>de</strong>l<br />
filme, como si el público se hubiese r<strong>en</strong>ovado y <strong>de</strong>be com<strong>en</strong>zar<br />
nuevam<strong>en</strong>te el espectáculo.<br />
“Las chicas son hermosas, incluso la orquesta es hermosa” (Grey,<br />
1972) vuelve a <strong>de</strong>cir el personaje.<br />
95
La cámara reitera las tomas <strong>de</strong>l comi<strong>en</strong>zo <strong>de</strong>l filme <strong>de</strong>l Cabaret,<br />
solo que <strong>en</strong> esta instancia aparec<strong>en</strong> real<strong>en</strong>tadas. La cámara se<br />
acerca para captar a las intérpretes <strong>de</strong> la orquesta <strong>de</strong>s<strong>de</strong> el<br />
mismo esc<strong>en</strong>ario dando una vuelta completa terminando <strong>de</strong>trás <strong>de</strong>l<br />
anfitrión.<br />
Este se da vuelta y se hace un flashback a algunas esc<strong>en</strong>as <strong>de</strong> la<br />
película que transcurr<strong>en</strong> durante los números <strong>en</strong> el cabaret<br />
ral<strong>en</strong>tizados:<br />
La cámara <strong>de</strong>s<strong>de</strong> las piernas <strong>de</strong> bailarinas moviéndose mi<strong>en</strong>tras<br />
otra mujer atrás golpea el piso <strong>de</strong>l esc<strong>en</strong>ario marcando el ritmo<br />
musical, un plano pecho <strong>de</strong> Sally cantando feliz <strong>en</strong> su primer<br />
número musical, el primer plano <strong>de</strong> la cara <strong>de</strong>l anfitrión<br />
abri<strong>en</strong>do la boca, un plano pecho <strong>de</strong> la lucha <strong>en</strong> el barro <strong>de</strong> las<br />
mujeres, el anfitrión <strong>en</strong> el cuadro <strong>en</strong> que se viste <strong>de</strong> mujer<br />
dirigiéndose al público <strong>de</strong>l cabaret y el primer baile <strong>de</strong> Can-<br />
Can.<br />
Esta secu<strong>en</strong>cia culmina con un plano pecho <strong>de</strong>l maestro <strong>de</strong><br />
ceremonias <strong>de</strong> espaldas. Todo está oscuro m<strong>en</strong>os él. De fondo<br />
parece haber un espejo típico que ti<strong>en</strong><strong>en</strong> los artistas tras<br />
bastidores. Sin embargo cuando se da vuelta las luces se<br />
<strong>en</strong>ci<strong>en</strong>d<strong>en</strong> y esos focos pert<strong>en</strong>ec<strong>en</strong> al telón que divi<strong>de</strong> el<br />
esc<strong>en</strong>ario con las bambalinas. Se aleja l<strong>en</strong>tam<strong>en</strong>te, da vueltas y<br />
retoma el camino, mi<strong>en</strong>tras saluda <strong>en</strong> alemán. Lleva consigo su<br />
bastón. Se pone serio, se reclina saludando artísticam<strong>en</strong>te y<br />
sale rápido <strong>de</strong> esc<strong>en</strong>a. Las luces se apagan <strong>de</strong>jando sólo un foco<br />
pr<strong>en</strong>dido que ilumina don<strong>de</strong> acaba <strong>de</strong> salir el maestro <strong>de</strong><br />
ceremonias. El telón se torna dorado.<br />
96
La cámara hace un paneo acompañando el foco que recorre el<br />
esc<strong>en</strong>ario hasta que se fr<strong>en</strong>a <strong>en</strong> el espejo inicial, difuso, que<br />
refleja <strong>en</strong>tre el público unos nazis con su insignia <strong>en</strong> el brazo.<br />
Se escuchan los tambores. Los nazis tomaron el po<strong>de</strong>r. El filme<br />
finaliza con un golpe musical cuando se pue<strong>de</strong> ver con mayor<br />
claridad el símbolo nazi <strong>en</strong> uno <strong>de</strong> los hombres.<br />
El cuadro permanece mi<strong>en</strong>tras se expon<strong>en</strong> los títulos finales <strong>en</strong><br />
letra blanca e impr<strong>en</strong>ta. Y no hay más música, sólo sil<strong>en</strong>cio.<br />
97
Capítulo 4 Bailarina <strong>en</strong> la Oscuridad<br />
Bailarina <strong>en</strong> la Oscuridad (Von Trier, 2000) es uno <strong>de</strong> los<br />
musicales más oscuros realizados <strong>en</strong> la historia <strong>de</strong>l género. No<br />
sólo por el argum<strong>en</strong>to y el <strong>de</strong>s<strong>en</strong>lace, sino por el estilo <strong>de</strong><br />
relato que está ligado más a un carácter autoral, por los<br />
<strong>en</strong>cuadres, los movimi<strong>en</strong>tos <strong>de</strong> cámara y otros recursos técnicos,<br />
que a uno industrial como solían ser los musicales clásicos <strong>de</strong><br />
Hollywood.<br />
Como se expuso previam<strong>en</strong>te <strong>en</strong> el Capítulo 2.1, exist<strong>en</strong> diversos<br />
recursos narrativos. Algunos <strong>de</strong> estos, propios <strong>de</strong> la forma <strong>de</strong><br />
realización particular <strong>de</strong> cada género establecido <strong>en</strong> la época<br />
dorada <strong>de</strong> Hollywood.<br />
Pero <strong>en</strong> el caso <strong>de</strong> Bailarina <strong>en</strong> la Oscuridad, su director<br />
recurre frecu<strong>en</strong>tem<strong>en</strong>te <strong>en</strong> sus películas, al modo <strong>de</strong> cine<br />
in<strong>de</strong>p<strong>en</strong>di<strong>en</strong>te <strong>de</strong> la época <strong>de</strong> crisis <strong>de</strong>l espl<strong>en</strong>dor<br />
cinematográfico norteamericano, <strong>en</strong> la que, tal como se <strong>de</strong>scribió<br />
<strong>en</strong> los Capítulos 1.1 y 1.2, los directores int<strong>en</strong>taban quebrar el<br />
mo<strong>de</strong>lo tradicional <strong>de</strong>l cine clásico implem<strong>en</strong>tando técnicas <strong>de</strong><br />
filmación específicas, e instalando <strong>en</strong> el filme su sello<br />
autoral.<br />
Lars Von Trier, director <strong>de</strong>l filme <strong>en</strong> cuestión, utiliza muchos<br />
<strong>de</strong> estos recursos tales como los movimi<strong>en</strong>tos <strong>de</strong> cámara, los<br />
espacios sombríos, la falta <strong>de</strong> continuidad <strong>de</strong> raccord o <strong>en</strong><br />
98
términos coloquiales ruptura <strong>de</strong>l eje, por ejemplo <strong>de</strong> mirada y<br />
otros elem<strong>en</strong>tos que se profundizará meticulosam<strong>en</strong>te durante este<br />
capítulo.<br />
Es importante <strong>de</strong>stacar la huella característica <strong>de</strong>l autor<br />
persist<strong>en</strong>te <strong>en</strong> todos, o <strong>en</strong> casi todos sus filmes, plasmada <strong>en</strong><br />
éste caso, <strong>en</strong> un género <strong>de</strong> industria.<br />
Capítulo 4.1 Análisis<br />
La d<strong>en</strong>uncia <strong>en</strong> Bailarina <strong>en</strong> la oscuridad está pres<strong>en</strong>te<br />
explícitam<strong>en</strong>te <strong>de</strong>s<strong>de</strong> el primer fotograma <strong>de</strong> la película, a<br />
partir <strong>de</strong> los recursos estilísticos, y <strong>en</strong> congru<strong>en</strong>cia con la<br />
acción dramática y los diálogos. Es <strong>de</strong>cir, todos los aspectos<br />
<strong>de</strong>l film son fundam<strong>en</strong>tales para que el espectador pueda<br />
reconstruir <strong>en</strong> su totalidad el m<strong>en</strong>saje manifestado por el<br />
director.<br />
El filme no pret<strong>en</strong><strong>de</strong> simplem<strong>en</strong>te narrar una historia, sino<br />
exponer aspectos <strong>de</strong> una sociedad estereotipada y abs<strong>en</strong>ta <strong>de</strong> la<br />
crueldad humana exist<strong>en</strong>te <strong>en</strong> muchos ámbitos.<br />
No solam<strong>en</strong>te se manifiesta una d<strong>en</strong>uncia a la sociedad americana,<br />
sino al cine mismo. Especialm<strong>en</strong>te al género musical <strong>en</strong> su etapa<br />
<strong>de</strong> espl<strong>en</strong>dor y <strong>en</strong> lo que se conoce como la Edad <strong>de</strong> Oro <strong>de</strong>l cine<br />
americano. Como se expuso previam<strong>en</strong>te <strong>en</strong> el Capítulo 1.1, <strong>en</strong><br />
esta época el cine g<strong>en</strong>eralm<strong>en</strong>te abnegaba <strong>de</strong> la situación social<br />
y financiera mundial. En un período <strong>de</strong> post guerra, se<br />
continuaba realizando películas que repres<strong>en</strong>taban una vida<br />
i<strong>de</strong>alizada que poco t<strong>en</strong>ía que ver con la situación <strong>de</strong> ese<br />
99
<strong>en</strong>tonces. Por otro lado se producía <strong>de</strong> forma industrial, <strong>de</strong>jando<br />
prácticam<strong>en</strong>te fuera la originalidad.<br />
Las gran<strong>de</strong>s productoras realizaban películas utilizando una y<br />
otra vez los recursos que les habían g<strong>en</strong>erado éxito financiero y<br />
los explotaban al máximo. Es por ello que Lars Von Trier,<br />
director <strong>de</strong> Bailarina <strong>en</strong> la oscuridad, expone a la protagonista<br />
m<strong>en</strong>cionando que cuando era chica y veía los musicales, se iba <strong>en</strong><br />
la p<strong>en</strong>última canción ya que no quería que el filme terminase,<br />
evid<strong>en</strong>ciando <strong>de</strong> ésta forma, que la mayor parte <strong>de</strong> estos filmes<br />
clásicos finalizaban con una última canción tocada con violines.<br />
Es por ello que Selma, la protagonista <strong>de</strong>l film, con una cuerda<br />
ro<strong>de</strong>ándole el cuello, previo a su ejecución canta: “Esta no es<br />
la última canción, no hay violines” (Björk, Von Trier,<br />
Sigurdsson, 2000). Luego es ahorcada y el filme concluye.<br />
Sin embargo la alusión que se hace al género musical <strong>en</strong><br />
Bailarina <strong>en</strong> la Oscuridad es constante, y expone doble m<strong>en</strong>saje<br />
ya que la protagonista sueña y admira los gran<strong>de</strong>s musicales.<br />
Esto es un ejemplo <strong>de</strong> lo <strong>de</strong>sarrollado <strong>en</strong> el Capítulo 2.1 <strong>en</strong> el<br />
cual el relato conti<strong>en</strong>e un mundo real y paralelam<strong>en</strong>te el mundo<br />
onírico que, <strong>en</strong> éste filme, pert<strong>en</strong>ecería a la m<strong>en</strong>te <strong>de</strong> la<br />
protagonista.<br />
De hecho su hijo se llama G<strong>en</strong>e, <strong>en</strong> honor a G<strong>en</strong>e Kelly. Lo que se<br />
d<strong>en</strong>uncia es la negación hacia la realidad. Esto es una alusión a<br />
las estrellas <strong>de</strong>l musical que, como se expuso <strong>en</strong> el Capítulo 1.2<br />
es propio <strong>de</strong> los musicales que surgieron a partir <strong>de</strong> la post<br />
guerra.<br />
100
En Bailarina <strong>en</strong> la Oscuridad se utilizan los recursos<br />
estilísticos propios <strong>de</strong>l género musical para d<strong>en</strong>unciarlos y<br />
evid<strong>en</strong>ciar lo poco pertin<strong>en</strong>tes que son a la vida misma.<br />
El filme comi<strong>en</strong>za con un fa<strong>de</strong> in (fundido) a blanco que va<br />
reflejando un fondo ap<strong>en</strong>as rosado con algunas pequeñas manchas<br />
negras que se van transformando <strong>en</strong> puntos y luego estos se van<br />
fundi<strong>en</strong>do para recrear formas y figuras difusas. Éstas no son<br />
claras, se las pue<strong>de</strong> interpretar como células, glóbulos rojos,<br />
hojas <strong>de</strong> árboles, y cualquier cosa que pueda remitirle a la<br />
m<strong>en</strong>te <strong>de</strong> cada espectador. Los colores y los tramados van<br />
variando. La paleta predominante es <strong>de</strong> rojo, marrón, negro y<br />
ver<strong>de</strong>. Las líneas se van alterando y los puntos <strong>de</strong> fuga d<strong>en</strong>tro<br />
<strong>de</strong>l cuadro también.<br />
Esta primera secu<strong>en</strong>cia es la más abstracta e impresionista <strong>de</strong>l<br />
film ya que el cont<strong>en</strong>ido es poco claro para el espectador,<br />
otorgándole libertad a la m<strong>en</strong>te <strong>de</strong> cada uno para que pueda<br />
apreciar ciuda<strong>de</strong>s, dibujos, grietas, células, etcétera.<br />
Su fin es cíclico ya que vuelve a don<strong>de</strong> com<strong>en</strong>zó, solo que <strong>en</strong><br />
ésta etapa las manchas o puntos que se observan son mitad ver<strong>de</strong>s<br />
y mitad rojos.<br />
Luego, <strong>en</strong> letras pequeñas aparece el título <strong>en</strong> color blanco,<br />
impr<strong>en</strong>ta y contorneadas <strong>en</strong> los bor<strong>de</strong>s. Detrás <strong>de</strong> éste está el<br />
nombre <strong>de</strong>l director <strong>en</strong> unas letras <strong>de</strong> mismo formato, pero <strong>de</strong><br />
mayor tamaño y fundiéndose <strong>en</strong> el mismo color azul <strong>de</strong>l fondo.<br />
Es importante <strong>de</strong>stacar que el nombre <strong>de</strong> la película ocupa m<strong>en</strong>os<br />
espacio que el <strong>de</strong>l director. Esto d<strong>en</strong>ota la impronta <strong>de</strong>l autor<br />
cuyo nombre es reconocido por su estilo <strong>de</strong> realización<br />
101
cinematográfica. Si se compara con los años 50, <strong>en</strong> los que se<br />
hacían muchos musicales, los directores ap<strong>en</strong>as aparecían <strong>en</strong> los<br />
títulos. Su rol era minimizado y qui<strong>en</strong>es atraían audi<strong>en</strong>cia eran<br />
las estrellas.<br />
Otro recurso característico <strong>de</strong>l director es el constante<br />
movimi<strong>en</strong>to <strong>de</strong> cámara. Como se m<strong>en</strong>cionó previam<strong>en</strong>te, es s<strong>en</strong>cillo<br />
reconocer sus películas ya que <strong>en</strong> casi todas se utilizan falsos<br />
raccords, cambios <strong>de</strong> planos bruscos, discontinuidad,<br />
inestabilidad <strong>de</strong> la cámara, planos fuera <strong>de</strong> <strong>en</strong>cuadre, la<br />
utilización <strong>de</strong> muchos primeros planos y planos <strong>de</strong>talle,<br />
<strong>en</strong>cuadres fuera <strong>de</strong> foco, etcétera.<br />
En fin, por lo g<strong>en</strong>eral <strong>en</strong> el cine se procura que la cámara sea<br />
invisible para el espectador y que haya flui<strong>de</strong>z tanto visual<br />
como sonora para que la audi<strong>en</strong>cia pueda, <strong>de</strong> alguna forma,<br />
introducirse <strong>en</strong> la historia. O al m<strong>en</strong>os <strong>en</strong> el relato clásico.<br />
Los recursos implem<strong>en</strong>tados por el director pert<strong>en</strong>ec<strong>en</strong> a los<br />
expuestos <strong>en</strong> los filmes <strong>de</strong> Jean L. Godard o Francois Truffaut,<br />
lí<strong>de</strong>res <strong>de</strong> La Nouvelle Vague (Nueva Ola Francesa) y otros<br />
movimi<strong>en</strong>tos <strong>de</strong> la década <strong>de</strong>l 50’ que <strong>de</strong>tonaron la crisis <strong>de</strong>l<br />
cine clásico americano.<br />
Lars von Trier le indica al espectador que hay un artefacto<br />
captando esa realidad que se expone <strong>en</strong> pantalla. De esta forma,<br />
el público es consci<strong>en</strong>te durante el film que lo que está vi<strong>en</strong>do<br />
no es la realidad sino una repres<strong>en</strong>tación <strong>de</strong> la misma, <strong>en</strong> otras<br />
palabras el cine no es un fragm<strong>en</strong>to <strong>de</strong> la realidad sino una<br />
repres<strong>en</strong>tación, por lo tanto es ficción.<br />
102
Este mismo recurso estilístico característico <strong>de</strong>l director<br />
también g<strong>en</strong>era una cierta suciedad <strong>en</strong> la imag<strong>en</strong>, ya que se crea<br />
un ambi<strong>en</strong>te opresivo, confuso. Esto produce un estado <strong>de</strong><br />
alteración <strong>en</strong> la audi<strong>en</strong>cia, pero es funcional al relato.<br />
La pres<strong>en</strong>tación <strong>de</strong> la protagonista es mediante una música<br />
asiática que se oye previam<strong>en</strong>te a la imag<strong>en</strong> <strong>de</strong> Selma <strong>en</strong>sayando<br />
los pasos <strong>de</strong> un musical <strong>en</strong> un teatro precario. La música cumple<br />
un rol <strong>de</strong> informante, ya que d<strong>en</strong>ota que el personaje, al igual<br />
que la actriz, provi<strong>en</strong>e <strong>de</strong> un país extranjero.<br />
La obra que está <strong>en</strong>sayando es La novicia Rebel<strong>de</strong> (Wise, 1965) el<br />
reconocido musical sobre el cual se hará alusión a lo largo que<br />
transcurre la película. Sin embargo, el director <strong>de</strong> la obra se<br />
rehúsa a que Selma haga el paso <strong>de</strong> baile Tap ya que le remite al<br />
film original. Es <strong>de</strong>cir, se realiza una adaptación <strong>de</strong> un musical<br />
pero se repudian ciertos aspectos que lo caracterizan. Esto es<br />
recurr<strong>en</strong>te <strong>en</strong> el film ya que se utiliza el género musical para<br />
<strong>de</strong>spreciar muchos <strong>de</strong> los recursos estilísticos propios <strong>de</strong>l<br />
mismo.<br />
Björk, cantante y actriz Islan<strong>de</strong>sa, protagoniza a Selma, una<br />
mujer checoslovaca que llega a los Estados Unidos con la ilusión<br />
<strong>de</strong> po<strong>de</strong>r operar a su hijo <strong>de</strong>l mal que asecha a su visión y que<br />
le g<strong>en</strong>eró una ceguera casi absoluta. En la película aparece como<br />
una mujer aniñada, torpe e ing<strong>en</strong>ua.<br />
Mi<strong>en</strong>tras practica sus pasos <strong>de</strong> baile se la pue<strong>de</strong> ver sonri<strong>en</strong>do<br />
constantem<strong>en</strong>te, pero le resulta difícil recordar sus<br />
marcaciones. Se utiliza un plano pecho para mostrarla bailando.<br />
103
Sus anteojos son <strong>de</strong> marco ancho negro. Su vestido, floreado y se<br />
repite prácticam<strong>en</strong>te durante todo el filme, d<strong>en</strong>otando no sólo la<br />
precariedad <strong>en</strong> su vestim<strong>en</strong>ta, sino <strong>de</strong> su vida. La paleta <strong>de</strong><br />
colores <strong>de</strong>l atu<strong>en</strong>do es gris, marrón, negro, y conti<strong>en</strong>e un<br />
tramado <strong>de</strong> líneas blancas. Pero la tonalidad <strong>de</strong>l vestido muta<br />
cuando la esc<strong>en</strong>a se convierte <strong>en</strong> un cuadro musical. Allí, los<br />
colores se vuelv<strong>en</strong> más vivaces, no sólo <strong>en</strong> la vestim<strong>en</strong>ta sino <strong>en</strong><br />
toda la imag<strong>en</strong> fílmica. Este aspecto es utilizado constantem<strong>en</strong>te<br />
<strong>en</strong> la película para contrastar su realidad, pálida, triste,<br />
opaca; con el mundo ilusorio que crea <strong>en</strong> su m<strong>en</strong>te cuando sueña<br />
estar <strong>en</strong> un musical, <strong>en</strong> don<strong>de</strong> todo se vuelve más colorido,<br />
brillante y vivaz.<br />
El personaje que compone Björk poco ti<strong>en</strong>e que ver con lo que se<br />
concibe <strong>en</strong> los gran<strong>de</strong>s musicales clásicos, <strong>en</strong> los cuales las<br />
estrellas protagonistas se lucían a la perfección. Por el<br />
contrario, el personaje <strong>de</strong> Selma es <strong>de</strong>sarreglado, poco atractivo<br />
y sumiso.<br />
Pero es <strong>en</strong> los mom<strong>en</strong>tos <strong>de</strong> canto <strong>en</strong> los que la protagonista se<br />
pue<strong>de</strong> lucir. De alguna forma, se pue<strong>de</strong> aplicar el sistema <strong>de</strong><br />
estrellas característico <strong>de</strong> los años ’50 a Bailarina <strong>en</strong> la<br />
Oscuridad, ya que Björk es un personaje muy reconocido <strong>en</strong> el<br />
ambi<strong>en</strong>te artístico y, por <strong>en</strong><strong>de</strong>, muchos <strong>de</strong> sus seguidores irían a<br />
ver la película solo para conocer esta nueva faceta que pres<strong>en</strong>tó<br />
como actriz, pero que abandonó una vez finalizado el rodaje.<br />
Incluso la pr<strong>en</strong>sa afirmó que la cantante quedó muy angustiada<br />
luego <strong>de</strong> componer a Selma y que le costó mucho recuperarse<br />
104
Retomando la esc<strong>en</strong>a <strong>de</strong> pres<strong>en</strong>tación <strong>de</strong> la protagonista, se<br />
pue<strong>de</strong> id<strong>en</strong>tificar a una <strong>de</strong> sus ayudantes durante todo el film:<br />
Kathy, también inmigrante, es qui<strong>en</strong> está <strong>de</strong>trás cuidándola y<br />
at<strong>en</strong>ta a todo lo que le ocurre. En el <strong>en</strong>sayo le alcanza los<br />
objetos y le ayuda a recordar sus marcaciones. En la diégesis<br />
<strong>de</strong>l film, Kathy está al lado <strong>de</strong> Selma todo el tiempo, como una<br />
madre que cuida a su hijo cuando este aún no ha alcanzado la<br />
madurez necesaria para manejarse por sí mismo. Selma actúa como<br />
una niña y Kathy cumple un rol maternal, no solo por el cariño<br />
que le ti<strong>en</strong>e sino porque ella también se <strong>en</strong>cu<strong>en</strong>tra sola. La<br />
educa, le advierte. No se <strong>de</strong>spega <strong>de</strong> ella <strong>en</strong> ningún mom<strong>en</strong>to. Por<br />
otro lado Kathy funciona también como el cable a tierra para<br />
Selma, más que nada <strong>en</strong> el trabajo, Kathy sosti<strong>en</strong>e que va a<br />
bailar cuando haya música. Sin embargo, nada impi<strong>de</strong> a Selma<br />
soñar, y los dichos <strong>de</strong> Kathy sólo disparan nuevos cuadros<br />
musicales <strong>en</strong> la cabeza <strong>de</strong> Selma.<br />
Cuando Selma <strong>de</strong>ci<strong>de</strong> añadir el turno <strong>de</strong> noche para trabajar <strong>en</strong> la<br />
fábrica y así po<strong>de</strong>r ahorrar la plata que necesita para realizar<br />
la operación <strong>de</strong>l hijo, Kathy pi<strong>de</strong> trabajar <strong>de</strong> noche también para<br />
cuidar y ayudar a su amiga, ya que el horario nocturno <strong>en</strong> la<br />
fábrica pret<strong>en</strong><strong>de</strong> mayor conc<strong>en</strong>tración y rapi<strong>de</strong>z <strong>en</strong> las tareas, y<br />
Selma no es capaz <strong>de</strong> cumplir con esos requisitos. Kathy es una<br />
<strong>de</strong> las pocas que conoce las limitaciones <strong>de</strong> su amiga, tanto por<br />
el problema visual como por soñar <strong>de</strong>spierta durante el trabajo<br />
exponiéndose a equivocarse, lastimarse y teme que la <strong>de</strong>spidan.<br />
Por otro lado, Selma le otorga un sobr<strong>en</strong>ombre a su amiga:<br />
Cvalda. La protagonista le explica a Kathy que ese nombre le<br />
105
emite a algui<strong>en</strong> gordo y feliz. Selma constantem<strong>en</strong>te <strong>de</strong>muestra<br />
que su mundo interno está por <strong>en</strong>cima <strong>de</strong> su realidad. El nombre<br />
que elige para llamar a su amiga poco ti<strong>en</strong>e que ver con lo que<br />
esta última repres<strong>en</strong>ta. Selma pa<strong>de</strong>ce <strong>de</strong> una ceguera progresiva,<br />
pero ve las cosas como quiere verlas. Sin embargo la moraleja <strong>de</strong><br />
la película se <strong>en</strong>carga <strong>de</strong> <strong>de</strong>mostrar que no hace falta po<strong>de</strong>r usar<br />
los ojos para ver ciertos aspectos <strong>de</strong> la sociedad.<br />
Des<strong>de</strong> su pres<strong>en</strong>tación el personaje <strong>de</strong> Selma aparece como débil y<br />
sumiso. Por mom<strong>en</strong>tos se la pue<strong>de</strong> percibir como una marioneta.<br />
Los recurr<strong>en</strong>tes cortes <strong>de</strong> plano y movimi<strong>en</strong>tos bruscos <strong>de</strong> cámara<br />
que utiliza el director funcionan para observar al resto <strong>de</strong> los<br />
personajes secundarios al núcleo dramático <strong>de</strong> la primera esc<strong>en</strong>a.<br />
Esto refleja la falsedad <strong>de</strong> algunos personajes y, <strong>en</strong> un aspecto<br />
más abarcativo, acor<strong>de</strong> al m<strong>en</strong>saje que Lars Von Trier quiere<br />
transmitir, la falsedad <strong>de</strong> gran parte <strong>de</strong> la sociedad americana.<br />
Este aspecto se profundizará durante el <strong>de</strong>sarrollo <strong>de</strong>l film.<br />
Selma es una negadora, no sólo <strong>de</strong> su <strong>en</strong>fermedad sino <strong>de</strong> la vida<br />
que ti<strong>en</strong>e. Ella repres<strong>en</strong>ta esa audi<strong>en</strong>cia <strong>de</strong> los años 50’, <strong>en</strong> el<br />
medio <strong>de</strong>l auge y la crisis <strong>de</strong>l género musical, <strong>en</strong> el cual a<br />
pesar <strong>de</strong> los años <strong>de</strong> post guerra las películas narraban<br />
historias poco pertin<strong>en</strong>tes a la realidad social. Es <strong>de</strong>cir,<br />
existía una negación <strong>de</strong> ese contexto histórico, al m<strong>en</strong>os <strong>en</strong> lo<br />
que respecta a las películas hollywood<strong>en</strong>ses. El mundo se había<br />
convertido <strong>en</strong> un espacio gris, triste, <strong>de</strong>solado. Las secuelas <strong>de</strong><br />
la Segunda Guerra Mundial afectaban a todas las socieda<strong>de</strong>s. Sin<br />
embargo, <strong>en</strong> la pantalla continuaban exponi<strong>en</strong>do películas<br />
106
alegres, musicales que poco t<strong>en</strong>ían que ver con el contexto<br />
social <strong>de</strong> ese <strong>en</strong>tonces.<br />
Por mom<strong>en</strong>tos Bailarina <strong>en</strong> la oscuridad cuestiona la credibilidad<br />
y verosimilitud <strong>de</strong>l género: se hace una crítica hacia algunos<br />
recursos recurr<strong>en</strong>tes que proporcionaban una falta <strong>de</strong><br />
originalidad y previsibilidad por parte <strong>de</strong> la audi<strong>en</strong>cia.<br />
Selma <strong>de</strong> hecho, narra que cuando veía los musicales clásicos <strong>en</strong><br />
su país, <strong>en</strong> el mom<strong>en</strong>to <strong>en</strong> que sonaban lo que <strong>de</strong>scribe como los<br />
violines <strong>de</strong> la última canción, ella salía <strong>de</strong> la sala <strong>de</strong> cine<br />
porque ya sabía que la película iba a terminar. Es <strong>de</strong>cir, los<br />
recurr<strong>en</strong>tes violines d<strong>en</strong>otaban que se acercaba el fin <strong>de</strong>l filme,<br />
por lo cual ella se iba con la fantasía <strong>de</strong> que si no escuchaba<br />
esa pieza musical, las películas perdurarían por siempre. Otra<br />
crítica manifestada es cuando se cantaba la última canción <strong>en</strong><br />
los musicales clásicos, la pantalla se vuelve un gran<br />
espectáculo y la cámara sale por el techo indicando que va a<br />
terminar.<br />
Una <strong>de</strong> las características recurr<strong>en</strong>tes <strong>de</strong> los musicales que se<br />
d<strong>en</strong>uncian son los pasos <strong>de</strong> baile Tap. Selma es una amante <strong>de</strong>l<br />
género y sosti<strong>en</strong>e que <strong>en</strong> estas películas nunca pasa nada malo.<br />
Expone algunos aspectos que admira <strong>de</strong>l mismo, como el baile Tap<br />
y afirma que <strong>en</strong> los musicales nunca pasa nada malo. Eso es un<br />
falso indicio hacia el espectador, para que crea que <strong>en</strong> algún<br />
mom<strong>en</strong>to <strong>de</strong>l film la verdad saldrá a la luz y Selma será<br />
liberada. Sin embargo esto no ocurre.<br />
107
El cine y el musical son c<strong>en</strong>trales <strong>en</strong> toda la película. Selma y<br />
Kathy van varias veces al cine a ver musicales durante la<br />
película. A pesar <strong>de</strong> la ceguera <strong>de</strong> la protagonista, su amiga le<br />
ayuda a mant<strong>en</strong>er ese sueño <strong>de</strong> las películas musicales,<br />
narrándole la película, respondi<strong>en</strong>do a las preguntas <strong>de</strong> Selma.<br />
El resto <strong>de</strong>l público <strong>de</strong> la sala se <strong>en</strong>oja con ella, sobretodo un<br />
hombre que está <strong>de</strong>lante qui<strong>en</strong> se <strong>en</strong>furece cuando Selma proclama<br />
que le <strong>en</strong>canta cuando bailan. El hombre le contesta irónico que<br />
es un musical, por supuesto que bailan. Es <strong>de</strong>cir, se alu<strong>de</strong> a la<br />
obviedad <strong>en</strong> el género y a que no hacía falta verlas <strong>de</strong>masiado<br />
bi<strong>en</strong> para po<strong>de</strong>r disfrutarlas. Kathy <strong>de</strong>be recrear el movimi<strong>en</strong>to<br />
<strong>de</strong>l baile con sus <strong>de</strong>dos <strong>en</strong> la mano <strong>de</strong> Selma, para así no<br />
molestar al resto <strong>de</strong>l público <strong>en</strong> el cine que pres<strong>en</strong>cia la sala.<br />
El hijo <strong>de</strong> Selma es muy parecido a su madre y utiliza anteojos<br />
similares. Esto es un informante <strong>de</strong> que él ti<strong>en</strong>e la misma<br />
<strong>en</strong>fermedad visual que su madre. G<strong>en</strong>e, d<strong>en</strong>ominado así por G<strong>en</strong>e<br />
Kelly, uno <strong>de</strong> los más reconocidos actores y bailarines <strong>de</strong> la<br />
época clásica <strong>de</strong> los musicales; no le hace caso a su madre. Por<br />
el contrario, por mom<strong>en</strong>tos la trata como a una niña. Esta<br />
inversión <strong>de</strong> roles ac<strong>en</strong>túa la personalidad <strong>de</strong> Selma y sus<br />
aspectos más infantiles. G<strong>en</strong>e le cuestiona que siempre le hace<br />
preguntas estúpidas. Mi<strong>en</strong>tras que Selma quiere mostrarle el paso<br />
<strong>de</strong> baile que está <strong>en</strong>sayando para la obra.<br />
G<strong>en</strong>e es el único que no ti<strong>en</strong>e bicicleta <strong>en</strong> su clase. Esto indica<br />
la exclusión, tanto <strong>en</strong> un plano material como <strong>en</strong> lo social.<br />
108
Selma también se expone como un ser excluido. Ella <strong>en</strong> un<br />
principio no quiere aceptar el regalo <strong>de</strong> Jeff hacia su hijo. No<br />
quiere que t<strong>en</strong>ga una bicicleta a m<strong>en</strong>os que ella pueda<br />
comprársela y se justifica afirmando que no es el tipo <strong>de</strong> madres<br />
que pued<strong>en</strong> regalarle cosas a su hijo. Ni siquiera para su<br />
cumpleaños.<br />
Estos dichos son falsos indicios ya que luego <strong>de</strong>berá <strong>de</strong>f<strong>en</strong><strong>de</strong>r el<br />
amor hacia su hijo, y si bi<strong>en</strong> ella <strong>de</strong>muestra una cosa, su<br />
realidad es otra, ya que al final <strong>de</strong>l relato, Selma elige morir<br />
y pagar la operación que le <strong>de</strong>vuelve la vista a G<strong>en</strong>e.<br />
Selma no pue<strong>de</strong> o no sabe cómo admitir que está ahorrando para su<br />
hijo, por eso mi<strong>en</strong>te. Sosti<strong>en</strong>e que todo lo que ahorra es para su<br />
padre, pero <strong>en</strong> realidad no ti<strong>en</strong>e padre. Bailarina <strong>en</strong> la<br />
oscuridad refleja como <strong>en</strong> algunos casos las personas que mi<strong>en</strong>t<strong>en</strong><br />
se terminan crey<strong>en</strong>do sus propias m<strong>en</strong>tiras, construy<strong>en</strong>do una<br />
realidad basada <strong>en</strong> sus <strong>de</strong>seos y ambiciones, que lejos están <strong>de</strong><br />
concretarse. Selma afirma que su padre es Oldrich Novy, un<br />
bailarín <strong>de</strong> Praga. Una observación psicoanalítica podría<br />
interpretar esto como una farsa creada luego <strong>de</strong> t<strong>en</strong>ido una<br />
relación conflictiva o inexist<strong>en</strong>te con su verda<strong>de</strong>ro padre, y por<br />
eso <strong>de</strong>sarrolla una fantasía que expone una vida mejor que la que<br />
ti<strong>en</strong>e. Esta m<strong>en</strong>tira es lo que la complica <strong>en</strong> el juicio, ya que<br />
al no admitir que sus ahorros eran para la operación <strong>de</strong> su hijo,<br />
y al nombrar como su padre a un actor, es que el jurado le<br />
pier<strong>de</strong> la credulidad, sin <strong>de</strong>jarle opción <strong>de</strong> <strong>de</strong>mostrar la<br />
realidad <strong>de</strong> los hechos.<br />
Una posible conclusión interpretada por el espectador podría<br />
sugerir que qui<strong>en</strong> vive <strong>de</strong> los sueños, se hun<strong>de</strong> <strong>en</strong> ellos.<br />
109
Qui<strong>en</strong>es cuidan <strong>de</strong> G<strong>en</strong>e, son los vecinos qui<strong>en</strong>es le alquilan una<br />
chacra <strong>de</strong> su casa a Selma ya que no ti<strong>en</strong>e los medios sufici<strong>en</strong>tes<br />
para comprarse una vivi<strong>en</strong>da propia. Bill y Linda se muestran<br />
como el matrimonio i<strong>de</strong>al americano: él es un policía y ella una<br />
esposa adorable. En su jardín ti<strong>en</strong><strong>en</strong> colgada <strong>de</strong> un mástil la<br />
ban<strong>de</strong>ra <strong>de</strong> su país, Estados Unidos. Sin embargo, el director<br />
expone esta pareja estereotipada para luego evid<strong>en</strong>ciar sus<br />
car<strong>en</strong>cias y las cuestiones más turbias <strong>de</strong> ese mo<strong>de</strong>lo i<strong>de</strong>alizado:<br />
Bill está <strong>en</strong> banca rota y se aprovecha <strong>de</strong> la casi ceguera <strong>de</strong><br />
Selma para robarle todo el dinero que ti<strong>en</strong>e ahorrado para la<br />
operación. La relación <strong>de</strong> pareja es conflictiva y lo que se<br />
refleja <strong>en</strong>altecido resulta ser caótico.<br />
En un principio Bill trata <strong>de</strong> pedirle a Selma un préstamo, la<br />
pasa a buscar al trabajo y la lleva a un lago para mant<strong>en</strong>er la<br />
privacidad. El cielo está nublado, gris. Hay humedad. La cámara<br />
se ubica tras las rejas internas <strong>de</strong>l auto, permiti<strong>en</strong>do al<br />
espectador que se si<strong>en</strong>ta como si estuviese <strong>en</strong> el asi<strong>en</strong>to trasero<br />
<strong>de</strong>l auto <strong>de</strong>l policía, participando <strong>de</strong> cómo Bill le pi<strong>de</strong> a Selma<br />
dinero. En este plano hay algunos elem<strong>en</strong>tos repres<strong>en</strong>tativos <strong>de</strong>l<br />
trabajo <strong>de</strong> Bill, como por ejemplo el gorro <strong>de</strong> policía. Y se lo<br />
pue<strong>de</strong> observar por el espejo retrovisor. Esto es un indicio <strong>de</strong><br />
que qui<strong>en</strong> <strong>de</strong>bería estar tras las rejas es el policía. Al final<br />
<strong>de</strong> la película los indicios cobran s<strong>en</strong>tido. Todos los elem<strong>en</strong>tos<br />
d<strong>en</strong>tro <strong>de</strong> un filme son narrativos y cumpl<strong>en</strong> una <strong>de</strong>terminada<br />
función.<br />
110
Bill es qui<strong>en</strong> se queja <strong>de</strong> lo que gasta su esposa y luego, al no<br />
obt<strong>en</strong>er la respuesta anhelada, trata <strong>de</strong> persuadir a Selma<br />
afirmando que podría pegarse un tiro. Es allí que Bill <strong>de</strong>muestra<br />
su psicopatía y su personalidad manipuladora. Al no conseguir lo<br />
<strong>de</strong>seado, <strong>de</strong>ci<strong>de</strong> hurtar.<br />
Al comi<strong>en</strong>zo la relación <strong>en</strong>tre Selma y Bill apar<strong>en</strong>ta ser muy<br />
bu<strong>en</strong>a. Incluso se confiesan sus secretos: Bill admite sus<br />
problemas económicos y Selma confiesa su pronta ceguera<br />
anunciando que ya queda poco.<br />
A pesar <strong>de</strong> las apari<strong>en</strong>cias Bill no está conforme con su vida,<br />
pero no ti<strong>en</strong>e la astucia sufici<strong>en</strong>te como para acabar con su vida<br />
por sí mismo, por eso obliga a Selma para que lo haga.<br />
Constantem<strong>en</strong>te se queja <strong>de</strong> su esposa, y ese sueño americano que<br />
apar<strong>en</strong>ta la pareja <strong>en</strong> un principio, se convierte <strong>en</strong> una<br />
pesadilla, principalm<strong>en</strong>te para Selma. Ella admira a sus vecinos.<br />
A la noche, cuando recoge a su hijo, come chocolates <strong>de</strong> una caja<br />
<strong>de</strong> lata que ti<strong>en</strong><strong>en</strong> sus vecinos. Selma le confiesa a Bill que <strong>en</strong><br />
Checoslovaquia había visto una película don<strong>de</strong> comían dulces <strong>en</strong><br />
una lata como esa y p<strong>en</strong>saba lo maravilloso que sería vivir <strong>en</strong><br />
los Estados Unidos. Bill, conmovido, le regala la lata <strong>de</strong><br />
dulces. Selma sueña con que su casa fuese <strong>de</strong> película. Y Linda<br />
le contesta que parece una estrella <strong>de</strong> cine, <strong>de</strong>jando a Selma<br />
feliz y soñadora.<br />
Por mom<strong>en</strong>tos la pareja <strong>de</strong> Bill y Linda <strong>de</strong>ja <strong>en</strong>trever sus<br />
<strong>en</strong>trañas, como cuando el policía expresa que Checoslovaquia es<br />
mucho mejor que Estados Unidos. Le dice a Selma que los<br />
comunistas <strong>de</strong> verdad compart<strong>en</strong> todo, sin <strong>de</strong>jarle opción para<br />
111
<strong>de</strong>f<strong>en</strong><strong>de</strong>rse y <strong>de</strong>sligarse <strong>de</strong>l comunismo. Este es otro aspecto que<br />
más a<strong>de</strong>lante la complica <strong>en</strong> el juicio, ya que Linda estaba<br />
pres<strong>en</strong>te <strong>en</strong> ese mom<strong>en</strong>to y utiliza estos dichos <strong>en</strong> su contra.<br />
El juicio refleja el rechazo no asumido <strong>de</strong> la sociedad americana<br />
ante un extranjero, es por eso que la acusan <strong>de</strong> comunista y<br />
resulta más factible acusarla <strong>de</strong> asesinato, sólo por el simple<br />
hecho <strong>de</strong> no pert<strong>en</strong>ecer.<br />
Retomando la línea cronológica <strong>de</strong> la película, Selma le expresa<br />
a Bill su <strong>de</strong>seo <strong>de</strong> estar <strong>en</strong> un musical, movi<strong>en</strong>do los pies. Éste<br />
es un guiño al espectador que previam<strong>en</strong>te reconoce el género <strong>de</strong>l<br />
film. Es por ello que se pue<strong>de</strong> hablar <strong>de</strong>l metal<strong>en</strong>guaje: el<br />
musical que habla sobre los musicales. Al mismo tiempo que se<br />
muestra al cine d<strong>en</strong>tro <strong>de</strong>l cine, <strong>en</strong> la sala cinematográfica <strong>de</strong><br />
ficción. Como se expuso previam<strong>en</strong>te, la protagonista expresa su<br />
disconformidad al escuchar la última canción, lo cual es un<br />
indicio <strong>de</strong> lo que suce<strong>de</strong>rá al final <strong>de</strong>l film, cuando esta esté<br />
cantando su última canción, colgada <strong>de</strong> una soga a punto <strong>de</strong> ser<br />
ejecutada.<br />
El metal<strong>en</strong>guaje se reitera cuando Selma le pregunta a Bill si le<br />
gustan las películas. Este último expresa que le <strong>en</strong>cantan, más<br />
aún los musicales, ya que, según sosti<strong>en</strong>e, todo es un gran<br />
espectáculo.<br />
Es <strong>de</strong>cir, no solo se refiere al género cinematográfico d<strong>en</strong>otando<br />
ciertos aspectos <strong>de</strong>l mismo sino que hace énfasis <strong>en</strong> el mundo<br />
fantástico, y por <strong>en</strong><strong>de</strong>, irreal que se crea.<br />
112
Se vuelve a hacer alusión al baile Tap, d<strong>en</strong>otando la reiteración<br />
<strong>de</strong> este recurso característico <strong>de</strong> los musicales.<br />
Luego <strong>de</strong> que Bill se <strong>de</strong>spi<strong>de</strong> <strong>de</strong> Selma, aprovecha la ceguera<br />
progresiva <strong>de</strong> la protagonista y se queda <strong>en</strong> la casa sin que esta<br />
lo note. Selma guarda todos sus ahorros <strong>en</strong> esa caja <strong>de</strong> lata <strong>de</strong><br />
dulces. Luego todo el dinero será robado por Bill, <strong>de</strong>mostrando<br />
que esa perfección manifestada por el estereotipo <strong>de</strong>l hombre<br />
americano no es más que una apari<strong>en</strong>cia que oculta los aspectos<br />
más crueles <strong>de</strong>l mismo. Esta dicotomía es una premisa <strong>de</strong> lo que<br />
el director quiere reflejar como parte <strong>de</strong> la sociedad americana.<br />
En Bailarina <strong>en</strong> la oscuridad hay un gran trabajo <strong>de</strong> iluminación<br />
y <strong>de</strong> arte para contrastar el mundo opresivo <strong>en</strong> el cual vive la<br />
protagonista, con el mundo ficticio y soñado que aparece <strong>en</strong> los<br />
cuadros musicales.<br />
En la fábrica, Selma se queja <strong>de</strong> que siempre está muy oscuro.<br />
Esto d<strong>en</strong>ota la relación que ti<strong>en</strong>e con su trabajo y cómo se<br />
si<strong>en</strong>te <strong>en</strong> la fábrica. Sin embargo, es igual <strong>de</strong> día que <strong>de</strong> noche,<br />
solo que Selma cada vez ve m<strong>en</strong>os.<br />
En cuanto a los aspectos formales, la casa <strong>de</strong> Selma siempre<br />
aparece <strong>en</strong> la oscuridad. Incluso cuando Linda, a través <strong>de</strong> su<br />
v<strong>en</strong>tana, ve a Bill volvi<strong>en</strong>do <strong>de</strong> la casa <strong>de</strong> Selma, hay un fuerte<br />
contraste <strong>en</strong>tre la casa iluminada <strong>de</strong> los vecinos, y la oscuridad<br />
prov<strong>en</strong>i<strong>en</strong>te <strong>de</strong> la casa <strong>de</strong> Selma. Esto también es un indicio que<br />
luego recobrará fuerza cuando Linda acusa a Selma <strong>de</strong> querer<br />
conquistar a su marido y ser rechazada. Bill no pue<strong>de</strong> admitir<br />
que fue a robarle dinero, <strong>en</strong>tonces aprovecha <strong>de</strong> los celos <strong>de</strong><br />
113
Linda para reavivarle los fantasmas y hacerle creer cosas que<br />
nunca ocurrieron.<br />
La casa <strong>de</strong> Selma es oscura. Este aspecto revela el mundo interno<br />
<strong>de</strong>l personaje. La protagonista confiesa que ti<strong>en</strong>e juegos para<br />
cuando todo se dificulta: a partir <strong>de</strong> los ruidos, ella escucha<br />
música y recrea <strong>en</strong> su m<strong>en</strong>te un cuadro musical. En la fábrica<br />
don<strong>de</strong> trabaja, esta <strong>de</strong>sconc<strong>en</strong>tración es lo que le trae mayores<br />
dificulta<strong>de</strong>s, incluso casi se corta la mano por no estar at<strong>en</strong>ta<br />
a su trabajo. Sin embargo ella escucha ritmos y sueña. Selma<br />
<strong>de</strong>scribe que todo se vuelve música.<br />
En una esc<strong>en</strong>a <strong>en</strong> la que están Linda, Bill, Selma y G<strong>en</strong>e, este<br />
último está <strong>en</strong>tusiasmado por ver el arma que ti<strong>en</strong>e Bill <strong>en</strong> su<br />
escritorio. A pesar <strong>de</strong> la disconformidad <strong>de</strong> Selma, el policía le<br />
muestra el arma.<br />
Aunque el espectador <strong>en</strong> esa instancia no sabe que es lo que va a<br />
ocurrir, esto es un indicio <strong>de</strong> otra cuestión que complicará a<br />
Selma <strong>en</strong> el juicio, ya que Linda sosti<strong>en</strong>e su vecina conocía el<br />
lugar don<strong>de</strong> su marido guardaba el arma.<br />
Selma se si<strong>en</strong>te culpable por no po<strong>de</strong>r ayudar a Bill con el<br />
dinero y se ofrece a pagar más r<strong>en</strong>ta. Sin embargo Linda rechaza<br />
esa oferta evid<strong>en</strong>ciando los problemas <strong>de</strong> comunicación <strong>de</strong>l<br />
matrimonio.<br />
Jeff es el hombre que está <strong>en</strong>amorado <strong>de</strong> Selma. Si bi<strong>en</strong> siempre<br />
la pasa a buscar por su trabajo, Selma se niega a mant<strong>en</strong>er una<br />
relación con él. De hecho, el amor <strong>en</strong>tre ellos se expresa <strong>de</strong> una<br />
114
forma bastante infantil ya que ambos parec<strong>en</strong> dos niños que poco<br />
sab<strong>en</strong> <strong>de</strong>l amor. Se muestran tímidos y torpes.<br />
A pesar <strong>de</strong> estar pr<strong>en</strong>dado por Selma, Jeff pres<strong>en</strong>ta una postura<br />
totalm<strong>en</strong>te opuesta <strong>en</strong> cuanto a los musicales afirmando que no<br />
los <strong>en</strong>ti<strong>en</strong><strong>de</strong>, y cuestiona que <strong>de</strong> forma espontánea y sin motivo<br />
alguno, los personajes comi<strong>en</strong>c<strong>en</strong> a cantar y bailar.<br />
Tanto Jeff como Kathy expresan sus temores al compr<strong>en</strong><strong>de</strong>r que<br />
Selma está quedándose ciega, a pesar <strong>de</strong> que la protagonista se<br />
niegue a confirmarlo. Es por ello que la sigu<strong>en</strong> a todos lados<br />
para cuidarla. Así es como Jeff <strong>de</strong>scubre el c<strong>en</strong>tro médico don<strong>de</strong><br />
está el doctor que pue<strong>de</strong> operar a G<strong>en</strong>e. No importa si es <strong>de</strong><br />
noche o <strong>de</strong> día, ambos están siempre vigilando a Selma.<br />
Kathy y Jeff miran preocupados a Selma mi<strong>en</strong>tras camina por las<br />
vías <strong>de</strong>l tr<strong>en</strong>, tanteando suelo mediante sus pies, ya que su<br />
vista no le permite vislumbrar el camino por la noche. Éste es<br />
uno <strong>de</strong> los informantes <strong>de</strong> la progresiva ceguera <strong>de</strong>l Selma. Otro<br />
pue<strong>de</strong> apreciarse cuando ella vuelve a su casa <strong>de</strong> madrugada,<br />
luego <strong>de</strong> recoger a su hijo <strong>de</strong> lo <strong>de</strong> sus vecinos, lo acuesta <strong>en</strong><br />
su alcoba e int<strong>en</strong>ta servirse agua, pero pue<strong>de</strong> atinar <strong>en</strong> el vaso<br />
por lo que introduce su <strong>de</strong>do <strong>en</strong> el mismo y controla que vaya<br />
cay<strong>en</strong>do el agua. Bill es partícipe <strong>de</strong> esto, pero sin que Selma<br />
lo sepa, ya que se queda oculto, aprovechándose <strong>de</strong> la escasa<br />
visión <strong>de</strong> la protagonista y así robarle la plata.<br />
Selma, luego <strong>de</strong> haber matado a Bill, sabe que ya no va a po<strong>de</strong>r<br />
recaudar más dinero y se lo lleva todo al doctor para asegurarse<br />
<strong>de</strong> que oper<strong>en</strong> a su hijo. El dinero ya no está seguro <strong>en</strong> sus<br />
115
manos. Jeff, a pesar <strong>de</strong> que Selma le rogó que se fuera, la sigue<br />
y <strong>de</strong>scubre el c<strong>en</strong>tro médico. Gracias a esto es que previo a la<br />
ejecución, se pue<strong>de</strong> conocer la verdad. No obstante, para po<strong>de</strong>r<br />
evitarla Selma necesita <strong>de</strong> un abogado y la única forma <strong>de</strong><br />
pagarle es utilizando la plata para la operación <strong>de</strong> G<strong>en</strong>e. Pero<br />
rechaza esa posibilidad y prefiere morir sabi<strong>en</strong>do que su hijo va<br />
a po<strong>de</strong>r ser operado. Eso es lo único que le da paz, ya que<br />
si<strong>en</strong>te que esa es su misión <strong>en</strong> la vida.<br />
El cont<strong>en</strong>ido <strong>de</strong> las canciones, es <strong>de</strong>cir la letra, también es muy<br />
simbólico ya que repres<strong>en</strong>ta el mundo interno <strong>de</strong> Selma.<br />
Cuando están <strong>en</strong> la fábrica Selma relata que el sonido <strong>de</strong> una<br />
máquina es mágico y canta: “los ruidos hac<strong>en</strong> girar. Las máquinas<br />
ruidosas te saludan y dic<strong>en</strong> hacemos un ritmo <strong>de</strong> Tap y te<br />
volvemos loca” (Björk, Bell, Sigurdsson, Von Trier, 2000)<br />
Selma es capaz <strong>de</strong> soñar <strong>de</strong>spierta cuando está feliz o se si<strong>en</strong>te<br />
bi<strong>en</strong>, y por supuesto siempre que escucha algún sonido. Por lo<br />
g<strong>en</strong>eral hay disparadores, <strong>en</strong> algunos casos son Kathy o Jeff que<br />
solo con su pres<strong>en</strong>cia alegran la vida <strong>de</strong> Selma y le permit<strong>en</strong><br />
soñar.<br />
Durante el transcurso <strong>de</strong>l film, la protagonista <strong>de</strong>muestra una<br />
gran dificultad para <strong>en</strong>fr<strong>en</strong>tar sus problemas visuales. Le g<strong>en</strong>era<br />
vergü<strong>en</strong>za y por ello mi<strong>en</strong>te. Incluso, <strong>en</strong> la obra que está<br />
<strong>en</strong>sayando, ella <strong>de</strong>be recrear el papel <strong>de</strong> María, protagonista <strong>en</strong><br />
La novicia Rebel<strong>de</strong>, otra alusión a los musicales. Sin embargo,<br />
ella prefiere afirmar que <strong>en</strong> realidad no le gustan los<br />
musicales, que admitir que no es capaz <strong>de</strong> realizarlo, <strong>en</strong> parte<br />
por su ceguera y luego por el crim<strong>en</strong> al cual fue sometida. Luego<br />
116
<strong>de</strong> matar a Bill y <strong>de</strong> pagarle al doctor la operación <strong>de</strong> su hijo,<br />
Selma se refugia <strong>en</strong> el teatro p<strong>en</strong>sando que allí estaría<br />
protegida. Sin embargo, cuando esta ingresa, todo el resto <strong>de</strong>l<br />
el<strong>en</strong>co conoce que la policía la está buscando, y por eso la<br />
reti<strong>en</strong><strong>en</strong> hasta que llegu<strong>en</strong> para arrestarla.<br />
El director <strong>de</strong> la obra también <strong>de</strong>muestra una dualidad <strong>en</strong> cuanto<br />
a Selma, ya que si bi<strong>en</strong> le ti<strong>en</strong>e afecto y le ofrece el personaje<br />
protagónico, le pone una doble <strong>en</strong> caso <strong>de</strong> que ésta no sea capaz<br />
<strong>de</strong> interpretar a María. Asumi<strong>en</strong>do sus limitaciones, es la propia<br />
Selma qui<strong>en</strong> se rehúsa a conformar el rol protagónico. A pesar <strong>de</strong><br />
los int<strong>en</strong>tos frustrados <strong>de</strong>l director por conservarla, le ofrece<br />
a Selma un rol secundario para no apartarla <strong>de</strong> la obra: el <strong>de</strong> la<br />
monja que ayuda a escapar a María <strong>en</strong> La novicia rebel<strong>de</strong>. Si bi<strong>en</strong><br />
este papel originalm<strong>en</strong>te es muy serio y no ti<strong>en</strong>e baile, lo<br />
adaptan a Selma para que pueda lucirse y realizar su añorado<br />
baile Tap y número musical. El director le besa <strong>en</strong> la fr<strong>en</strong>te y<br />
le dice que siempre será su María i<strong>de</strong>al.<br />
En realidad, <strong>en</strong> Bailarina <strong>en</strong> la oscuridad la mayoría <strong>de</strong> los<br />
personajes son ambiguos. El director <strong>de</strong> la obra es qui<strong>en</strong> llama a<br />
la policía. El jefe <strong>en</strong> la fábrica parece compr<strong>en</strong><strong>de</strong>r el problema<br />
<strong>de</strong> Selma y hasta <strong>en</strong> un mom<strong>en</strong>to se pone a jugar con ella al juego<br />
piedra, papel o tijera. Acto sigui<strong>en</strong>te la <strong>de</strong>spi<strong>de</strong> explicando que<br />
lo obligaron a hacerlo. Es <strong>de</strong>cir, ningún personaje se hace cargo<br />
<strong>de</strong> las cosas que no quier<strong>en</strong> hacerse cargo o que pued<strong>en</strong> hacerlos<br />
lucir como villanos.<br />
117
Otro cuadro musical muy relevante es posterior a que Selma se<br />
que<strong>de</strong> sin trabajo, Jeff la va a buscar a la fábrica y la<br />
acompaña mi<strong>en</strong>tras caminan por las vías <strong>de</strong>l tr<strong>en</strong>. Jeff es como un<br />
niño que dice todo lo que le pasa por la cabeza sin resist<strong>en</strong>cia.<br />
Le pregunta a Selma si realm<strong>en</strong>te no pue<strong>de</strong> ver, a lo que la<br />
protagonista le contesta que no hay nada para ver. El sonido <strong>de</strong>l<br />
tr<strong>en</strong> que pasa por su lado es un disparador <strong>de</strong> un nuevo cuadro<br />
musical. El ver<strong>de</strong> opaco <strong>de</strong> las vigas <strong>de</strong>l tr<strong>en</strong> cambia su<br />
tonalidad y se vuelve mucho más brillante y fuerte. El vestuario<br />
<strong>de</strong> ambos también lo hace. La esc<strong>en</strong>a estéticam<strong>en</strong>te se vuelve más<br />
atractiva cuando hay un cuadro musical y contrasta <strong>en</strong> <strong>de</strong>masía<br />
con los mom<strong>en</strong>tos <strong>de</strong> realidad <strong>de</strong> la historia y los personajes. El<br />
cielo que estaba nublado y gris, se <strong>de</strong>speja y se torna azul.<br />
Selma tira sus anteojos, indicando que un nuevo número musical<br />
está <strong>en</strong> su cabeza, como si fuese que el quitarse sus l<strong>en</strong>tes le<br />
permite ver lo que la cruda realidad le niega: un mundo feliz,<br />
como el que exhibían los musicales <strong>de</strong>l período clásico. Los<br />
pasajeros <strong>de</strong>l tr<strong>en</strong>, que apar<strong>en</strong>tan ser obreros, comi<strong>en</strong>zan a<br />
bailar mi<strong>en</strong>tras la protagonista <strong>en</strong>tona sus canciones: “He visto<br />
todo, vi a un hombre asesinado por su mejor amigo. Y vidas<br />
terminadas antes <strong>de</strong> ser vividas […] Ya no hay nada mas por ver.”<br />
(Björk, Sigurdsson, Von Trier, 2000)<br />
Una particularidad <strong>de</strong> los musicales, que <strong>en</strong> Bailarina <strong>en</strong> la<br />
Oscuridad se sosti<strong>en</strong>e, es que todos los personajes d<strong>en</strong>tro <strong>de</strong><br />
cuadro acompañan a la figura que lleva la pieza musical. Ésto es<br />
propio <strong>de</strong>l cine ya que <strong>en</strong> el teatro no se pue<strong>de</strong> apreciar la<br />
yuxtaposición <strong>de</strong> imág<strong>en</strong>es, y <strong>en</strong> el celuloi<strong>de</strong>, como se expuso <strong>en</strong><br />
118
el Capítulo 2.1 se implem<strong>en</strong>tan técnicas narrativas que ayudan a<br />
difuminar la distancia <strong>en</strong>tre el espectador y pantalla. En este<br />
caso, <strong>en</strong> la esc<strong>en</strong>a <strong>de</strong>l tr<strong>en</strong>, tanto los pasajeros <strong>de</strong>l tr<strong>en</strong>, como<br />
los pescadores e incluso personajes que no están <strong>en</strong> esc<strong>en</strong>a<br />
participan <strong>de</strong>l número musical: los pescadores continúan el ritmo<br />
musical, los obreros que están <strong>en</strong> el tr<strong>en</strong> cambian su estado<br />
anímico y disfrutan bailando, hay una pareja que baila mi<strong>en</strong>tras<br />
cuelgan sus ropas blancas, <strong>en</strong> su casa blanca; <strong>de</strong> nuevo aparece<br />
una muestra <strong>de</strong>l i<strong>de</strong>al norteamericano. La paleta <strong>de</strong> colores <strong>de</strong> la<br />
naturaleza <strong>de</strong>l paisaje se vuelve más vivaz y saturada. La<br />
pollera <strong>de</strong> la protagonista se vuela, y ella acompaña el<br />
movimi<strong>en</strong>to como si el vi<strong>en</strong>to estuviese danzando junto a ella.<br />
Selma no necesita ver nada más. Y eso es lo que canta. Jeff le<br />
pregunta si fue a las cataratas, y ella respon<strong>de</strong> que es solo<br />
agua. Ellos caminan <strong>de</strong>s<strong>de</strong> el tr<strong>en</strong>. Selma cae, se <strong>de</strong>smaya y<br />
retoma su baile, como lo hace la protagonista <strong>de</strong>l musical que<br />
había visto con Kathy <strong>en</strong> el cine. Esto evid<strong>en</strong>cia su <strong>de</strong>seo <strong>de</strong><br />
protagonizar un musical, <strong>de</strong> vivir <strong>en</strong> el. Por otro lado la<br />
canción releja un cierto proceso <strong>de</strong> duelo que hace la<br />
protagonista <strong>en</strong> base a su inmin<strong>en</strong>te ceguera.<br />
Selma le canta a Jeff: “Solo recuerda que no necesitas más<br />
nada”, y luego repite para sí: “Debo creer que no hay más<br />
nada”. (Björk, Sigurdsson, Von Trier, 2000)<br />
Con esta última frase finaliza el cuadro musical. La imag<strong>en</strong> está<br />
compuesta por un plano <strong>de</strong> las piedras <strong>en</strong> el camino. Se vuelve al<br />
punto <strong>de</strong> partida, es <strong>de</strong>cir se retoma al diálogo previo al cuadro<br />
musical: Jeff repite la pregunta que da pie al número,<br />
119
evid<strong>en</strong>ciándole al espectador que lo ocurrido previam<strong>en</strong>te se<br />
trata <strong>de</strong> una sucesión <strong>de</strong> imág<strong>en</strong>es que sólo pert<strong>en</strong>ec<strong>en</strong> al mundo<br />
interno <strong>de</strong> Selma. Esto se refleja también <strong>en</strong> los cambios<br />
producidos <strong>en</strong> la fotografía y el arte, más que nada al retomar a<br />
una paleta <strong>de</strong> colores fríos y <strong>en</strong> tonos pálidos. El cambio <strong>en</strong>tre<br />
la m<strong>en</strong>te <strong>de</strong> Selma y la realidad d<strong>en</strong>tro <strong>de</strong>l relato<br />
cinematográfico, se da tanto <strong>en</strong> las acciones como <strong>en</strong> la imag<strong>en</strong>.<br />
A partir <strong>de</strong> que Bill le roba el dinero a Selma y esta lo<br />
<strong>de</strong>scubre, hay un punto <strong>de</strong> giro <strong>en</strong> la historia: Selma <strong>de</strong>ci<strong>de</strong> ir a<br />
buscar su dinero a la casa <strong>de</strong> su vecino <strong>de</strong> forma calma y ser<strong>en</strong>a.<br />
Bill, luci<strong>en</strong>do su atu<strong>en</strong>do <strong>de</strong> policía, aparece escuchando un<br />
tocadiscos. Esto ratifica el rol fundam<strong>en</strong>tal que cumple la<br />
música <strong>en</strong> el film. Se lo ve triste, <strong>de</strong>sganado. Si bi<strong>en</strong> Selma no<br />
pue<strong>de</strong> ver, percibe todo y Bill termina confesándole su m<strong>en</strong>tira<br />
prometiéndole <strong>de</strong>volver el dinero <strong>en</strong> un plazo <strong>de</strong> un mes, dando<br />
por seguro que ella <strong>de</strong> todas formas se lo va a prestar. Selma no<br />
acepta y se lleva el dinero. Bill <strong>de</strong>sespera y toma su arma, que<br />
<strong>en</strong>cu<strong>en</strong>tra sobre el escritorio. Le apunta a Selma, pero ella no<br />
lo ve y Bill ti<strong>en</strong>e que <strong>de</strong>cirle que le está apuntando, y luego<br />
hacerle s<strong>en</strong>tir el arma con sus manos, para que le crea.<br />
El policía es qui<strong>en</strong> comete el <strong>de</strong>lito y acusa a su vecina <strong>de</strong> sus<br />
propias acciones, am<strong>en</strong>azándola, a<strong>de</strong>más, con disparar el arma si<br />
se lleva el dinero. En medio <strong>de</strong> un forcejeo, Selma aprieta el<br />
gatillo y dispara. Bill la tranquiliza y le dice que hizo lo<br />
correcto. Allí se pue<strong>de</strong> observar el punto <strong>de</strong> inflexión <strong>en</strong> el<br />
personaje. El policía, <strong>en</strong> un principio heroico, se muestra débil<br />
120
y le exige que lo mate sust<strong>en</strong>tando que, si es su amiga, <strong>de</strong>be<br />
t<strong>en</strong>erle compasión y asesinarlo.<br />
Bill es un personaje manipulador y siniestro: no se anima a<br />
terminar por sí mismo con su vida, y se muestra ambival<strong>en</strong>te<br />
durante todo el relato. Mi<strong>en</strong>tras le grita a Linda para que llame<br />
a la policía, le dice a Selma que si quiere recuperar su dinero,<br />
<strong>de</strong>be matarlo, incluso le pone los <strong>de</strong>dos <strong>en</strong> el arma y, a pesar <strong>de</strong><br />
la negativa <strong>de</strong> Selma por hacerlo, no le <strong>de</strong>ja opción. La<br />
protagonista no pue<strong>de</strong> tolerar la situación y <strong>en</strong>tra <strong>en</strong> un estado<br />
<strong>de</strong> crisis. Una vez que recupera su dinero, mi<strong>en</strong>tras Bill agoniza<br />
<strong>en</strong> el piso, ella estalla <strong>en</strong> llanto y lo termina <strong>de</strong> matar<br />
golpeándolo con una caja. Y a pesar <strong>de</strong> su ceguera, la realidad<br />
es tan fuerte que <strong>de</strong>be taparse los ojos para no ver.<br />
Luego <strong>de</strong> toda esta secu<strong>en</strong>cia <strong>de</strong> viol<strong>en</strong>cia, mi<strong>en</strong>tras Bill yace <strong>en</strong><br />
el piso, Selma se quita los l<strong>en</strong>tes y el tocadiscos comi<strong>en</strong>za a<br />
sonar nuevam<strong>en</strong>te, lo cual provoca mayor cinismo <strong>en</strong> la acción<br />
dramática. Los roles se inviert<strong>en</strong>. Esto se manifiesta gracias a<br />
la utilización <strong>de</strong> una cámara oblicua que toma a Linda por la<br />
v<strong>en</strong>tana. Bill, qui<strong>en</strong> hasta ese <strong>en</strong>tonces era un ayudante <strong>de</strong><br />
Selma, se vuelve un villano y se convierte <strong>en</strong> su peor <strong>en</strong>emigo.<br />
Des<strong>de</strong> fuera <strong>de</strong> la v<strong>en</strong>tana, se pue<strong>de</strong> ver el cuerpo yaci<strong>en</strong>te <strong>de</strong>l<br />
vecino. Se realiza un corte directo a un plano c<strong>en</strong>ital <strong>de</strong> Selma<br />
s<strong>en</strong>tada oy<strong>en</strong>do la música.<br />
Inmediatam<strong>en</strong>te se <strong>de</strong>sata un nuevo cuadro musical que d<strong>en</strong>ota el<br />
estado anímico <strong>de</strong> la protagonista: “La noche negra está cay<strong>en</strong>do.<br />
121
El sol se ha ido a la cama. Los inoc<strong>en</strong>tes están soñando. Y vos<br />
<strong>de</strong>berías hacer lo mismo, somnoli<strong>en</strong>to. Somnoli<strong>en</strong>to”. (Björk,<br />
Sigurdsson, Von Trier, 2000)<br />
El cuerpo fallecido recobra vida cuando Selma lo <strong>de</strong>spierta<br />
preguntándole si le duele. Se lo pue<strong>de</strong> observar <strong>en</strong>sangr<strong>en</strong>tado.<br />
Bill también comi<strong>en</strong>za a cantar: “Yo te lastimé mucho más. De<br />
nuevo, es gracias a la pieza musical que se pue<strong>de</strong> compr<strong>en</strong><strong>de</strong>r el<br />
proceso <strong>de</strong> duelo que hace Selma, a partir <strong>de</strong> los hechos que le<br />
acontec<strong>en</strong>. El infantilismo <strong>de</strong> la protagonista también se<br />
<strong>de</strong>scribe <strong>en</strong> las canciones que canta. Las letras reflejan cómo<br />
ésta reconstruye <strong>en</strong> su m<strong>en</strong>te las cosas que le pasan, <strong>de</strong>s<strong>de</strong> un<br />
lugar aniñado e ing<strong>en</strong>uo. En su m<strong>en</strong>te, Bill le canta: “tonta<br />
Selma, te van a culpar” (Björk, Sigurdsson, Von Trier, 2000). Al<br />
<strong>de</strong>satarse un nuevo cuadro musical los colores y las tonalida<strong>de</strong>s<br />
vuelv<strong>en</strong> a mutar. La paleta <strong>de</strong> colores correspon<strong>de</strong> al rojo,<br />
mag<strong>en</strong>ta y otros colores que están saturados. Estos se repit<strong>en</strong> <strong>en</strong><br />
los diversos elem<strong>en</strong>tos <strong>de</strong> utilería <strong>en</strong> el cuadro: las cortinas<br />
<strong>de</strong>l baño, el camisón <strong>de</strong> Linda, etcétera. En esta secu<strong>en</strong>cia se<br />
utilizan muchos espejos, lo que el espectador podría interpretar<br />
como el reflejo <strong>de</strong> la verda<strong>de</strong>ra sociedad.<br />
Durante el número musical Bill y Selma se reconcilian. El<br />
primero comi<strong>en</strong>za a pintar sus pare<strong>de</strong>s, otorgando <strong>de</strong> nuevo el<br />
color a la esc<strong>en</strong>a. Selma ve a su hijo por la v<strong>en</strong>tana, con su<br />
reci<strong>en</strong>te bicicleta. Este se introduce <strong>en</strong> el cuadro para cantarle<br />
y ratificarle a su madre que hizo lo que t<strong>en</strong>ía que hacer.<br />
Es <strong>de</strong>cir, la protagonista crea un número musical para po<strong>de</strong>r<br />
proyectar lo que pi<strong>en</strong>sa, lo que si<strong>en</strong>te. Ella necesita quitarse<br />
122
la culpa, por eso su hijo se incorpora para redimirla <strong>de</strong> toda<br />
culpa. Y luego Bill lo hace también. De esta forma, Selma pue<strong>de</strong><br />
recuperar fuerzas y salir <strong>de</strong> la casa. Si bi<strong>en</strong> no pue<strong>de</strong><br />
perdonarse por lo que hizo, necesita justificarse y auto-<br />
conv<strong>en</strong>cerse <strong>de</strong> que no t<strong>en</strong>ía otra opción.<br />
Selma aparece más arreglada <strong>en</strong> los mom<strong>en</strong>tos <strong>de</strong>l musical. Esto<br />
ratifica al espectador que lo que se observa es cómo Selma se<br />
imagina a sí misma y al mundo que la ro<strong>de</strong>a. El cambio <strong>en</strong> el arte<br />
se utiliza para <strong>en</strong>fatizar este contraste <strong>en</strong>tre el mundo real,<br />
d<strong>en</strong>tro <strong>de</strong> la ficción, y el mundo imaginado por la protagonista.<br />
Hay un plano g<strong>en</strong>eral <strong>de</strong> la ban<strong>de</strong>ra americana izada <strong>en</strong> el mástil<br />
<strong>de</strong>l jardín <strong>de</strong> Bill y Linda. El sonido <strong>de</strong>l mástil junto al <strong>de</strong>l<br />
vi<strong>en</strong>to, acompañan la imag<strong>en</strong> y forman parte <strong>de</strong>l cuadro musical.<br />
En este mom<strong>en</strong>to es cuando el director <strong>de</strong> la película expone <strong>de</strong><br />
forma más explícita su crítica hacia la sociedad norteamericana,<br />
contrastando el patriotismo <strong>de</strong> la ban<strong>de</strong>ra, con la corrupción<br />
manifestada <strong>en</strong> la esc<strong>en</strong>a y por supuesto, el crim<strong>en</strong>. La ban<strong>de</strong>ra<br />
aparece varias veces <strong>en</strong> cuadro durante esta secu<strong>en</strong>cia musical.<br />
Se retoma el <strong>en</strong>cuadre <strong>de</strong>s<strong>de</strong> el espejo retrovisor <strong>de</strong>l auto<br />
policial con las rejas <strong>de</strong>trás, pero esta vez observa a Selma y<br />
Linda corri<strong>en</strong>do por el jardín, abrazándose, como si nada <strong>de</strong> lo<br />
ocurrido reci<strong>en</strong>te m<strong>en</strong>te fuese real. La cámara hace una toma<br />
<strong>de</strong>s<strong>de</strong> el lago, <strong>en</strong> la cual el <strong>en</strong>cuadre está compuesto <strong>de</strong>s<strong>de</strong> la<br />
mitad inferior <strong>de</strong>l plano por el agua <strong>de</strong>l lago, y la superior por<br />
el cielo rosado. Selma baila y luego se acuesta <strong>en</strong> los troncos<br />
<strong>de</strong> los árboles. Bill y Linda danzan la melodía que <strong>en</strong>tona la<br />
protagonista <strong>de</strong>s<strong>de</strong> fuera <strong>de</strong> la v<strong>en</strong>tana.<br />
123
En Bailarina <strong>en</strong> la Oscuridad las v<strong>en</strong>tanas son un elem<strong>en</strong>to muy<br />
importante ya que <strong>de</strong>terminan el contraste <strong>en</strong>tre el mundo interno<br />
y el externo, tanto <strong>de</strong> la protagonista, como el exhibido por<br />
Lars Von Trier.<br />
La secu<strong>en</strong>cia musical finaliza cuando Selma canta y baila sobre<br />
el lago. Luego los colores vuelv<strong>en</strong> a mutar y se tornan pálidos.<br />
Se retoma al mundo externo, el mundo real. Hay mucho movimi<strong>en</strong>to<br />
<strong>de</strong> cámara, lo que evid<strong>en</strong>cia el estado anímico <strong>de</strong> la protagonista<br />
y, a su vez, expone un recurso estilístico propio <strong>de</strong>l autor <strong>de</strong>l<br />
filme.<br />
Jeff, ex<strong>en</strong>to <strong>de</strong> la situación, espera a Selma <strong>en</strong> su auto. A<br />
difer<strong>en</strong>cia <strong>de</strong> mom<strong>en</strong>tos previos <strong>en</strong> la que la protagonista se<br />
rehusaba a subir al auto, ella acepta y se va antes <strong>de</strong> que<br />
llegue la policía. Una vez que está <strong>en</strong> el lago provecha para<br />
lavarse y <strong>de</strong>struir su saco que estaba manchado <strong>en</strong> sangre. Tira<br />
el bolso que cont<strong>en</strong>ía el dinero, quedándose con el caudal.<br />
Cuando Selma se <strong>en</strong>cu<strong>en</strong>tra con el médico, le lleva toda la plata<br />
que ti<strong>en</strong>e y le pi<strong>de</strong> que a su hijo lo id<strong>en</strong>tifique como Novy. El<br />
doctor reconoce el apellido <strong>de</strong>l bailarín y sosti<strong>en</strong>e que <strong>en</strong><br />
realidad, nunca le fue bi<strong>en</strong>. Esta postura ante el personaje que<br />
la protagonista tanto admira <strong>de</strong>termina la difer<strong>en</strong>cia <strong>en</strong>tre Selma<br />
y el resto <strong>de</strong> las personas: Ella i<strong>de</strong>aliza, aunque no todos<br />
opin<strong>en</strong> igual. Sin embargo, tanto para el médico como para Selma,<br />
el bailarín fue el protagonista <strong>de</strong>l primer musical que vieron,<br />
lo cual establece una conexión <strong>en</strong>tre ambos. A la protagonista<br />
solo le importa que su hijo sea operado y pueda ver y el médico<br />
124
es qui<strong>en</strong> cu<strong>en</strong>ta con las herrami<strong>en</strong>tas para cumplirlo. Una vez que<br />
Selma le paga, se conforma el vínculo.<br />
Luego Selma vuelve <strong>de</strong>l bosque oscuro y <strong>en</strong>tra al auto <strong>de</strong> Jeff que<br />
está iluminado. Nuevam<strong>en</strong>te se constituye el contraste mediante<br />
la iluminación. Jeff la lleva al <strong>en</strong>sayo.<br />
Aunque ella no lo pue<strong>de</strong> ver, el espectador sí pue<strong>de</strong> <strong>en</strong>t<strong>en</strong><strong>de</strong>r que<br />
todos sus compañeros sab<strong>en</strong> que la policía la está buscando por<br />
el crim<strong>en</strong> <strong>de</strong> Bill.<br />
Para ret<strong>en</strong>erla, le propon<strong>en</strong> <strong>en</strong>sayar su cuadro <strong>de</strong> Tap, que ella<br />
tanto disfruta. Selma percibe que ocurre, a<strong>de</strong>más <strong>de</strong> ser<br />
consci<strong>en</strong>te que es una prófuga. No obstante, logran conv<strong>en</strong>cerla.<br />
De nuevo Selma se muestra una niña: todos le cantan una canción<br />
<strong>de</strong> La Novicia Rebel<strong>de</strong> para que sueñe <strong>de</strong>spierta y se olvi<strong>de</strong> <strong>de</strong> su<br />
realidad mi<strong>en</strong>tras vi<strong>en</strong>e la policía a buscarla.<br />
Es un mom<strong>en</strong>to crítico <strong>en</strong> el film y Lars Von Trier selecciona un<br />
tema musical que ironiza el punto <strong>de</strong>l relato, satirizando el<br />
m<strong>en</strong>saje contradictorio que se solía establecerse <strong>en</strong> los films <strong>de</strong><br />
los años <strong>de</strong> post guerra cuando estas canciones cobraban vida <strong>en</strong><br />
medio <strong>de</strong> un mundo caótico y <strong>de</strong>sganado. También podría ser<br />
interpretado como una alusión a la propuesta original <strong>de</strong> La<br />
Novicia Rebel<strong>de</strong>, solo que el film hoy <strong>en</strong> día es mayorm<strong>en</strong>te<br />
conocido por sus melodías y no tanto por la crítica que hace<br />
sobre el nazismo.<br />
La canción que canta Selma <strong>en</strong>uncia: “Sube cada montaña, pasa<br />
cualquier obstáculo. Persigue el arcoíris, hasta alcanzar tu<br />
sueño […] ¿Qué clase <strong>de</strong> magia es? Es solo otro musical, no puedo<br />
125
evitarlo. A nadie le importa si me divierto como nunca, este es<br />
un musical.” (Rodgers, 1965)<br />
Al finalizar la melodía, la policía la lleva presa. Esta esc<strong>en</strong>a<br />
es clave <strong>en</strong> la película ya que pone <strong>de</strong> manifiesto la burla que<br />
hace el director al musical <strong>de</strong> 1965. Si bi<strong>en</strong> durante todo el<br />
transcurso <strong>de</strong>l filme lo cita, cuando la protagonista reproduce<br />
algunos temas, lo vuelve a hacer cuando canta My favourite<br />
things (Rodgers, 1965) previo a la ejecución y <strong>en</strong> otros<br />
mom<strong>en</strong>tos, siempre contrastando la realidad visual con la letra<br />
<strong>de</strong> la canción. Eso ratifica la ambigüedad pres<strong>en</strong>tada al<br />
espectador y pone <strong>de</strong> manifiesto la crítica impuesta por el<br />
director. La novicia Rebel<strong>de</strong> es evocada no solo por ser nombrada<br />
por Selma, sino por reproducir las melodías propias <strong>de</strong>l filme.<br />
Lars von Trier elige hacer esta alusión para expresar <strong>de</strong> forma<br />
evid<strong>en</strong>te su crítica a ese mo<strong>de</strong>lo <strong>de</strong> sociedad repres<strong>en</strong>tada <strong>en</strong> la<br />
película, a pesar <strong>de</strong> que la historia transcurre <strong>en</strong> Salzburgo y<br />
no <strong>en</strong> Estados Unidos.<br />
Retomando el análisis fílmico <strong>de</strong> Bailarina <strong>en</strong> la Oscuridad, si<br />
bi<strong>en</strong> durante todo el film se establece una ironía y una<br />
d<strong>en</strong>uncia, tanto a la sociedad americana como a la sociedad <strong>en</strong><br />
sí, es <strong>en</strong> el mom<strong>en</strong>to <strong>de</strong>l juicio <strong>en</strong> el cual esto se hace más<br />
explicito. El abogado que repres<strong>en</strong>ta al ya difunto Bill y a su<br />
familia, se convierte <strong>en</strong> un m<strong>en</strong>sajero o informante <strong>de</strong> lo que<br />
para Lars Von Trier repres<strong>en</strong>ta la sociedad norteamericana. Es<br />
<strong>de</strong>cir, se vuelve simple peón que sintetiza el m<strong>en</strong>saje que el<br />
director quiere transmitir.<br />
126
Es por ello es que <strong>en</strong> sus argum<strong>en</strong>tos <strong>en</strong> contra <strong>de</strong> Selma, el<br />
abogado <strong>de</strong>f<strong>en</strong>sor se expresa <strong>en</strong> primera persona <strong>de</strong> plural:<br />
Esta mujer quiere nuestra lástima por su impedim<strong>en</strong>to físico<br />
[…] Encontró seguridad y amistad cuando solicitó refugio <strong>en</strong><br />
nuestro país. La evid<strong>en</strong>cia <strong>de</strong>muestra que pagó esa amabilidad<br />
con traición, robo y asesinato a qui<strong>en</strong>es les abrieron su<br />
corazón y su casa (Ivanek, 2000)<br />
En esta esc<strong>en</strong>a el abogado <strong>de</strong>muestra con cru<strong>de</strong>za el razonami<strong>en</strong>to<br />
<strong>de</strong> una sociedad cerrada, negadora y discriminante. Estas líneas<br />
reflejan explícitam<strong>en</strong>te lo que Lars von Trier sosti<strong>en</strong>e<br />
reiteradam<strong>en</strong>te <strong>en</strong> varios <strong>de</strong> sus filmes. Por otro lado también<br />
repres<strong>en</strong>ta la conducta humana ante un <strong>en</strong>te aj<strong>en</strong>o, <strong>en</strong> este caso<br />
una mujer checoslovaca. En otros términos, es más fácil acusar a<br />
un extraño que hacerse cargo <strong>de</strong> la propia neglig<strong>en</strong>cia. Y allí<br />
aparece la negación y la necesidad <strong>de</strong> otorgar la culpa a un<br />
extraño para no ver lo que ocurre <strong>en</strong> el interior. Selma no ve.<br />
Pero la sociedad tampoco.<br />
El estereotipo americano aparece nuevam<strong>en</strong>te satirizado cuando<br />
Selma sosti<strong>en</strong>e que Bill le pidió que lo mate y el abogado<br />
ironiza cuestionando que un hombre con carrera, trabajo y<br />
matrimonio feliz jamás le pediría eso.<br />
Selma mi<strong>en</strong>te <strong>en</strong> el juzgado, no ti<strong>en</strong>e respuestas creíbles. Calla,<br />
oculta como lo hace la sociedad. La verdad es ignorada, para<br />
acusarla se basan <strong>en</strong> conjeturas y prejuicios.<br />
127
En el juicio aparece <strong>de</strong> nuevo el musical. Luego <strong>de</strong> que <strong>en</strong>tra el<br />
verda<strong>de</strong>ro bailarín Novy y negar ser el padre y conocer a Selma,<br />
el abogado indaga por qué Selma adora a Fred Astaire pero no a<br />
su país, d<strong>en</strong>ominándola como romántica y comunista.<br />
Selma sabe que no pue<strong>de</strong> evitar el veredicto <strong>en</strong> su contra. Al ver<br />
a Oldrich Novy, vuelve a soñar <strong>de</strong>spierta. Es <strong>de</strong>cir, comi<strong>en</strong>za un<br />
nuevo cuadro musical: el juicio.<br />
Un <strong>de</strong>talle que no es m<strong>en</strong>or, es que el actor que protagoniza éste<br />
bailarín que Selma admira <strong>de</strong>s<strong>de</strong> su niñez, es Joel Grey, el<br />
maestro <strong>de</strong> ceremonias <strong>de</strong> Cabaret. Es <strong>de</strong>cir, no se buscó un<br />
simple actor que repres<strong>en</strong>tase al supuesto actor y bailarín <strong>de</strong><br />
los musicales, sino que se convocó a un verda<strong>de</strong>ro ícono <strong>de</strong>l<br />
musical mo<strong>de</strong>rno.<br />
Selma vuelve a cantar. Esta vez se dirige al bailarín: “¿Qué<br />
tipo <strong>de</strong> magia es esta? ¿Cómo puedo no adorarte? Actuaste <strong>en</strong> un<br />
musical” (Björk, Von Trier, Sigurdsson, Bell, 2000).<br />
Estas líneas d<strong>en</strong>otan la adoración <strong>de</strong> Selma hacia los musicales y<br />
también la actitud infantil e ing<strong>en</strong>ua <strong>de</strong> creer que todo lo<br />
relacionado a los musicales, es perfecto. No hay términos<br />
medios, lo bu<strong>en</strong>o siempre es bu<strong>en</strong>o y lo malo siempre malo. Como<br />
los personajes clásicos <strong>de</strong> la Edad <strong>de</strong> Oro <strong>de</strong> Hollywood.<br />
Por otro lado, la se dirige directam<strong>en</strong>te al género musical<br />
cuando canta: “Siempre estuviste ahí para atraparme cuando me<br />
<strong>de</strong>jaba caer” (Björk, Von Trier, Sigurdsson, Bell, 2000).<br />
128
En otros términos, Selma utiliza al musical como vehículo hacia<br />
la felicidad. Y es gracias a esto que cuando está mal, sueña<br />
<strong>de</strong>spierta y no se permite caer.<br />
Uno <strong>de</strong> los bailes que recrean <strong>en</strong> el cuadro musical <strong>de</strong>l juicio es<br />
el Tap, haci<strong>en</strong>do alusión a Fred Astaire, G<strong>en</strong>e Kelly <strong>en</strong>tre otros.<br />
El vestido que lleva la protagonista es el mismo que utiliza<br />
durante todo el film, solo que <strong>en</strong> este caso es <strong>de</strong> color azul.<br />
Otro aspecto <strong>de</strong>l arte es la ban<strong>de</strong>ra norteamericana que reposa <strong>en</strong><br />
el estrado <strong>de</strong>l juez. Se reitera el ícono estadounid<strong>en</strong>se y se<br />
vuelve un informante para el espectador.<br />
A Selma la s<strong>en</strong>t<strong>en</strong>cian a muerte. Más a<strong>de</strong>lante, <strong>en</strong> un plano <strong>de</strong>trás<br />
<strong>de</strong> las rejas Selma canta que no <strong>de</strong>be temer, ya que no hay nada q<br />
temer. Selma no quiere que su hijo la vea. Según explica, no hay<br />
nada que ver.<br />
Posterior al juicio hay un plano g<strong>en</strong>eral <strong>de</strong>l bosque nevado. Esto<br />
es un informante que <strong>de</strong>termina el cambio <strong>de</strong> la secu<strong>en</strong>cia<br />
dramática.<br />
Br<strong>en</strong>da, la carcelera que aparece como ayudante, se compa<strong>de</strong>ce al<br />
ver a Selma tan inoc<strong>en</strong>te e in<strong>de</strong>f<strong>en</strong>sa. Más aún cuando se <strong>en</strong>tera<br />
que ti<strong>en</strong>e un hijo, se id<strong>en</strong>tifica y <strong>en</strong>ti<strong>en</strong><strong>de</strong> su dolor.<br />
Se anuncia que son 107 pasos <strong>de</strong>s<strong>de</strong> el pasillo hasta la muerte.<br />
Esto también es el título <strong>de</strong> otra <strong>de</strong> las canciones interpretadas<br />
por la protagonista que se analizará más a<strong>de</strong>lante.<br />
La paleta <strong>de</strong> colores <strong>en</strong> la celda es <strong>en</strong> tonos <strong>de</strong> grises y negros.<br />
Hay mucho metal y elem<strong>en</strong>tos que expresan el frío. Está todo<br />
129
oxidado. Las v<strong>en</strong>tanas son internas, es <strong>de</strong>cir no se pue<strong>de</strong> ver más<br />
allá.<br />
Br<strong>en</strong>da le sugiere a Selma que pi<strong>en</strong>se <strong>en</strong> algo lindo. Es gracias a<br />
su pres<strong>en</strong>cia que la protagonista pue<strong>de</strong> volver a soñar <strong>de</strong>spierta,<br />
ya que don<strong>de</strong> se <strong>en</strong>cu<strong>en</strong>tra hay <strong>de</strong>masiado sil<strong>en</strong>cio. La carcelera<br />
es qui<strong>en</strong> trata <strong>de</strong> <strong>de</strong>spejarle la m<strong>en</strong>te, compr<strong>en</strong>di<strong>en</strong>do la angustia<br />
<strong>de</strong> Selma. Esta última explica que cuando estaba <strong>en</strong> la fábrica<br />
soñaba que estaba <strong>en</strong> un musical, sost<strong>en</strong>i<strong>en</strong>do que <strong>en</strong> un musical<br />
nunca pasa nada malo. Esto vuelve a poner <strong>en</strong> evid<strong>en</strong>cia los<br />
aspectos más aniñados <strong>de</strong> la protagonista.<br />
En medio <strong>de</strong> un p<strong>en</strong>etrante sil<strong>en</strong>cio, Selma pue<strong>de</strong> empezar a<br />
escuchar ruidos y sonidos. Escucha por el filtro <strong>de</strong> aire que<br />
está sobre la pared. Pregunta si escuchar no va contra las<br />
reglas.<br />
El cambio <strong>en</strong> la paleta <strong>de</strong> colores indica la pres<strong>en</strong>cia <strong>de</strong> un<br />
nuevo cuadro musical. Las tonalida<strong>de</strong>s son más cálidas.<br />
Bailarina <strong>en</strong> la Oscuridad vuelve a hacer alusión a La novicia<br />
Rebel<strong>de</strong> ya que Selma recuerda una canción propia <strong>de</strong>l filme a<br />
partir <strong>de</strong> la suger<strong>en</strong>cia que Br<strong>en</strong>da le hace a Selma para que<br />
pi<strong>en</strong>se <strong>en</strong> sus cosas favoritas. Este es el título <strong>de</strong> la canción y<br />
Selma la reproduce: “Cuando el perro muer<strong>de</strong>, Cuando la abeja<br />
pica, Cuando me si<strong>en</strong>to mal. Solo recuerdo las cosas que me hac<strong>en</strong><br />
feliz Y ya no me si<strong>en</strong>to tan mal” (Rodgers, 1965).<br />
Selma es un personaje con muchos matices: Si bi<strong>en</strong> <strong>de</strong>muestra<br />
aspectos vulnerables e infantiles, con el asunto <strong>de</strong> la operación<br />
<strong>de</strong> su hijo es inflexible.<br />
130
La protagonista lo manifiesta cuando vi<strong>en</strong>e el abogado nuevo que<br />
Kathy quería pagar con el dinero <strong>de</strong>stinado a la operación. Selma<br />
afirma que lo único que le importa es que oper<strong>en</strong> a su hijo. Por<br />
otro lado, a pesar <strong>de</strong> ser un personaje que vive <strong>en</strong> un mundo <strong>de</strong><br />
sueños, no es aj<strong>en</strong>a a su realidad. Se hace cargo <strong>de</strong> las cosas<br />
que sucedieron, por ello no ve el s<strong>en</strong>tido <strong>de</strong> gastar toda la<br />
plata recaudada <strong>en</strong> lo que se autoproclama como una mujer ciega<br />
que va a pasar el resto <strong>de</strong> su vida <strong>en</strong> prisión.<br />
Esta negativa <strong>de</strong> Selma g<strong>en</strong>era una disputa con Kathy. La<br />
protagonista <strong>de</strong>fi<strong>en</strong><strong>de</strong> que lo que su hijo necesita son sus ojos,<br />
mi<strong>en</strong>tras que su amiga pi<strong>en</strong>sa que lo que éste necesita es a su<br />
madre. Sin embargo la <strong>de</strong>cisión <strong>de</strong> Selma es irreversible.<br />
El árbol <strong>de</strong> navidad <strong>en</strong> medio <strong>de</strong> la oscuridad <strong>de</strong>l exterior <strong>de</strong> la<br />
cárcel indica el paso <strong>de</strong>l tiempo. En este plano exterior, el<br />
cielo es azul y los alre<strong>de</strong>dores <strong>de</strong> la prisión están alumbrados<br />
por faroles <strong>de</strong> poca int<strong>en</strong>sidad lumínica.<br />
Cuando Jeff le compra a G<strong>en</strong>ne un regalo <strong>de</strong> cumpleaños <strong>en</strong> nombre<br />
<strong>de</strong> su madre, Selma se <strong>en</strong>oja. En medio <strong>de</strong> la conversación <strong>en</strong>tre<br />
ellos, el plano y contraplano tras las rejas, comunicándose por<br />
medio <strong>de</strong> un tubo telefónico, <strong>en</strong> la pared hay dibujado un<br />
corazón. Esto es un indicio <strong>de</strong>l amor que los une. Por otro lado<br />
se pue<strong>de</strong> apreciar el reflejo tras el vidrio que los fusiona. De<br />
alguna forma, se vuelv<strong>en</strong> uno.<br />
Selma vuelve a exaltarse cuando Jeff le comunica que su hijo<br />
quiere estar pres<strong>en</strong>te el día <strong>de</strong> la ejecución. Pero no pue<strong>de</strong> por<br />
lo jov<strong>en</strong> que es. Y si bi<strong>en</strong> es Selma la cond<strong>en</strong>ada, <strong>de</strong>be consolar<br />
131
a Jeff qui<strong>en</strong> le cuestiona el haber t<strong>en</strong>ido un hijo sabi<strong>en</strong>do que<br />
t<strong>en</strong>dría la misma <strong>en</strong>fermedad. Selma explica que solo quería t<strong>en</strong>er<br />
un bebé <strong>en</strong> sus manos. Esto pone nuevam<strong>en</strong>te <strong>en</strong> evid<strong>en</strong>cia la<br />
inmadurez <strong>de</strong> la protagonista.<br />
Dos carceleras la toman para llevarla al pabellón <strong>de</strong> la muerte.<br />
Debe pasar muchas rejas para llegar. En esta secu<strong>en</strong>cia se<br />
utiliza un el plano que muta <strong>en</strong>tre estar focalizado y fuera <strong>de</strong><br />
foco.<br />
La angustia <strong>de</strong> al protagonista <strong>en</strong> esta instancia no le permite<br />
comer. Se queda <strong>en</strong> su cama recostada. Des<strong>de</strong> d<strong>en</strong>tro <strong>de</strong> la jaula<br />
se hace un plano <strong>en</strong> movimi<strong>en</strong>to. El carácter <strong>de</strong> la protagonista<br />
se va <strong>de</strong>strozando, como el foco que por mom<strong>en</strong>tos va<br />
<strong>de</strong>sapareci<strong>en</strong>do. Ya que Selma no pue<strong>de</strong> parar <strong>de</strong> llorar la<br />
levantan a la fuerza. Br<strong>en</strong>da observa y se acerca rápidam<strong>en</strong>te<br />
para acompañarla <strong>en</strong> su último tramo.<br />
Selma <strong>de</strong>scribe que sus piernas no le respond<strong>en</strong>. Ante la zozobra<br />
<strong>de</strong> la cond<strong>en</strong>ada, la carcelera se ofrece a hacerle algo <strong>de</strong> ruido<br />
para que pueda imaginar que está <strong>en</strong> un musical. Br<strong>en</strong>da zapatea.<br />
A esta altura <strong>de</strong>l relato, la música es el único alivio para la<br />
protagonista. La atmósfera <strong>de</strong>l musical se recrea mi<strong>en</strong>tras<br />
cu<strong>en</strong>tan los pasos hasta la muerte cantando 107 Steps (Björk, Von<br />
Trier, Sigurdsson, 2000).<br />
Los colores cambian su tonalidad para ser más cálidos y vivaces.<br />
Los carceleros, los prisioneros y los policías participan <strong>en</strong><br />
132
este nuevo cuadro musical. Selma pue<strong>de</strong> liberar su m<strong>en</strong>te. De<br />
fondo se escucha a Br<strong>en</strong>da contando los pasos. Estos son<br />
informantes que llevan al espectador al clímax <strong>de</strong> la historia.<br />
Es el recu<strong>en</strong>to hasta llegar al final. Hay <strong>en</strong>cuadres muy<br />
fragm<strong>en</strong>tados y se utiliza mucho el plano <strong>de</strong>talle.<br />
En la secu<strong>en</strong>cia <strong>de</strong> la ejecución, la última <strong>de</strong> la película, la<br />
protagonista llega y la <strong>en</strong>capuchan. Selma se tira al piso, como<br />
la protagonista <strong>de</strong>l musical que había visto con Kathy, crey<strong>en</strong>do<br />
que podría existir un final feliz, al igual que <strong>en</strong> los musicales<br />
clásicos. Al mismo tiempo hace alusión al filme que había visto<br />
con Kathy, int<strong>en</strong>tando calzar la piel <strong>de</strong> la protagonista y salir<br />
triunfante.<br />
Debajo <strong>de</strong> la sala se <strong>en</strong>cu<strong>en</strong>tra el público pres<strong>en</strong>te para la<br />
ejecución, como si se tratase <strong>de</strong> un esc<strong>en</strong>ario teatral o una sala<br />
cinematográfica. Esto es una ironía que se hace al estado<br />
norteamericano ya que manifiesta la p<strong>en</strong>a <strong>de</strong> muerte como un<br />
espectáculo.<br />
Ante la inquietud <strong>de</strong> la protagonista, la atan. Br<strong>en</strong>da ocupa el<br />
lugar que previo al asesinato ocupaba Kathy: es la amiga que la<br />
protege, la única que pue<strong>de</strong> compr<strong>en</strong><strong>de</strong>r el mundo <strong>de</strong> Selma y<br />
ayudarla. La acaricia, trata <strong>de</strong> calmarla.<br />
Selma se resiste a que le cubran la cara. Aunque no ver se<br />
rehúsa a que le tap<strong>en</strong> los ojos. No pue<strong>de</strong> respirar, grita <strong>de</strong><br />
forma <strong>de</strong>saforada. Br<strong>en</strong>da no pue<strong>de</strong> tolerarlo y le arranca la<br />
manta que le <strong>en</strong>vuelve la cara, sust<strong>en</strong>tando que <strong>de</strong> todas formas<br />
no pue<strong>de</strong> ver por su ceguera.<br />
133
La protagonista grita por su G<strong>en</strong>e. En este mom<strong>en</strong>to el personaje<br />
expresa crudam<strong>en</strong>te todo el dolor y la angustia que si<strong>en</strong>te.<br />
Kathy, que está observando <strong>de</strong>s<strong>de</strong> abajo no pue<strong>de</strong> tolerar los<br />
gritos <strong>de</strong> su amiga y corre para llevarle los anteojos <strong>de</strong> su<br />
hijo. Se los coloca <strong>en</strong> la mano y le explica que G<strong>en</strong>e se lo<br />
manda, lo que implica que pudo hacerse la operación. Luego le da<br />
la razón a la protagonista <strong>de</strong> haber escuchado a su corazón. A<br />
partir <strong>de</strong> oír esas palabras es que la protagonista logra<br />
relajarse y si<strong>en</strong>te que pudo cumplir su mayor sueño. Está feliz.<br />
Es por ello que se permite soñar <strong>de</strong>spierta una última vez.<br />
Ese nuevo número musical es sin baile. El espectador ya no se<br />
<strong>en</strong>cu<strong>en</strong>tra d<strong>en</strong>tro <strong>de</strong> la imaginación <strong>de</strong> Selma sino que vuelve a<br />
ocupar el lugar <strong>de</strong> público, observa <strong>de</strong>s<strong>de</strong> afuera. Las<br />
tonalida<strong>de</strong>s no cambian. Los personajes no son partícipes, la<br />
protagonista es aj<strong>en</strong>a al contexto. Al igual que se <strong>de</strong>scribe <strong>en</strong><br />
el Capitulo 1.1 <strong>en</strong> don<strong>de</strong> algunos musicales <strong>de</strong> la época clásica<br />
acudían a una audi<strong>en</strong>cia d<strong>en</strong>tro <strong>de</strong>l filme para llegar <strong>de</strong> forma<br />
más directa al espectador, a partir <strong>de</strong> la id<strong>en</strong>tificación que<br />
éste t<strong>en</strong>dría con el público <strong>de</strong> ficción.<br />
Selma canta con una soga <strong>en</strong> el cuello. Los policías y carceleros<br />
prestar at<strong>en</strong>ción <strong>de</strong>sconcertados. Es el único mom<strong>en</strong>to <strong>en</strong> la<br />
película <strong>en</strong> el que el mundo interno <strong>de</strong> la protagonista, y el<br />
externo converg<strong>en</strong>. “Ya no hay nada que temer. Nunca estuve sola.<br />
Esta no es la última canción, no hay violines. El coro está tan<br />
sil<strong>en</strong>cioso y nadie baila. Es la p<strong>en</strong>última canción. Y eso es<br />
todo”. (Björk, Von Trier, Sigurdsson, 2000)<br />
134
La protagonista ti<strong>en</strong>e su propio final feliz, ya que su sueño fue<br />
realizado. Es por ello que cree que su vida no va a terminal, ya<br />
que vive su vida como un musical, y al no cont<strong>en</strong>er los elem<strong>en</strong>tos<br />
que d<strong>en</strong>otaban la finalización, se pue<strong>de</strong> ir antes y así nunca<br />
terminaría. Luego <strong>de</strong> repetir el estribillo, mi<strong>en</strong>tras canta “esto<br />
es todo” (Björk, Von Trier, Sigurdsson, 2000). La ahorcan,<br />
<strong>de</strong>jando caer los anteojos <strong>de</strong> su hijo.<br />
El plano final es el <strong>de</strong> una audi<strong>en</strong>cia observando el cadáver, un<br />
público ante un espectáculo que acaba <strong>de</strong> terminar.<br />
Aparece un código gráfico <strong>en</strong> letras blancas, <strong>en</strong>tre comillas:<br />
“Dic<strong>en</strong> que es la última canción. No nos conoc<strong>en</strong>, verán. Es solo<br />
la última canción si nosotros <strong>de</strong>jamos que lo sea”<br />
Este es un m<strong>en</strong>saje directo <strong>de</strong>l director <strong>de</strong> Bailarina <strong>en</strong> la<br />
oscuridad hacia los espectadores: la responsabilidad <strong>de</strong> la<br />
injusticia la t<strong>en</strong>dría el propio público, el mismo ser humano.<br />
Esto refleja la peculiaridad <strong>de</strong>l Lars von Trier por evid<strong>en</strong>ciar<br />
el lado más oscuro <strong>de</strong> la humanidad, y <strong>en</strong> este caso, su<br />
disconformidad con la sociedad norteamericana, explicando al<br />
resto <strong>de</strong>l público que no <strong>de</strong>be <strong>de</strong>jarse manipular por el mo<strong>de</strong>lo <strong>de</strong><br />
repres<strong>en</strong>tación expuesto por la misma. En otras palabras, según<br />
manifiesta el director la repres<strong>en</strong>tación <strong>de</strong> la sociedad<br />
norteamericana como i<strong>de</strong>al, <strong>de</strong>mostrada <strong>en</strong> los musicales <strong>de</strong>l cine<br />
clásico, sería solo un espectáculo que oculta la realidad.<br />
Cuando <strong>de</strong>saparece la ley<strong>en</strong>da, las cortinas grises, que funcionan<br />
como telones se cierran y la cámara hace un tilt up (paneo<br />
135
asc<strong>en</strong>d<strong>en</strong>te) <strong>en</strong> el que se pue<strong>de</strong> ver a Br<strong>en</strong>da levantándose,<br />
angustiada, y luego sigue hasta fundir a negro.<br />
Los títulos finales son <strong>en</strong> letras blancas sobre el fondo negro.<br />
Primero se oye la música. Hay una imag<strong>en</strong> <strong>de</strong> un plano d<strong>en</strong>tro <strong>de</strong><br />
otro. Pasa el tr<strong>en</strong>. Comi<strong>en</strong>zan a aparecer los personajes con el<br />
nombre <strong>de</strong> sus intérpretes por ord<strong>en</strong> <strong>de</strong> importancia <strong>en</strong> el film.<br />
Aunque el relato finalizó, el m<strong>en</strong>saje sigue vig<strong>en</strong>te. La canción<br />
que su<strong>en</strong>a es New World (Björk, Von Trier, Sigurdsson, 2000). La<br />
letra <strong>de</strong> la canción acompaña la imag<strong>en</strong> y expresa:<br />
El tr<strong>en</strong> le silba a la dulce Clem<strong>en</strong>tina. Arándanos, bailarines<br />
alineados. Telarañas, muestra <strong>de</strong> la pana<strong>de</strong>ría. Si vivir es<br />
ver, estoy cont<strong>en</strong>i<strong>en</strong>do mi respiración. Me pregunto qué pasará<br />
<strong>de</strong>spués. Un nuevo mundo, un nuevo día por ver. Estoy caminando<br />
suavem<strong>en</strong>te <strong>en</strong> el aire. A medio camino <strong>de</strong>l cielo, <strong>de</strong>s<strong>de</strong> aquí.<br />
La luz <strong>de</strong>l sol revela el brillo <strong>de</strong> mi pelo. Un nuevo día para<br />
ver.<br />
Este es el último m<strong>en</strong>saje <strong>de</strong>l realizador para el espectador, es<br />
un int<strong>en</strong>to por abrirle los ojos para que este pueda observar su<br />
punto <strong>de</strong> vista sobre la sociedad americana.<br />
La cámara <strong>en</strong> esta última secu<strong>en</strong>cia ti<strong>en</strong>e muchas tomas con ángulo<br />
contrapicado, <strong>en</strong>alteci<strong>en</strong>do el cielo azul, <strong>en</strong>gran<strong>de</strong>ci<strong>en</strong>do a los<br />
personajes y el paisaje. Cuando Selma sueña <strong>de</strong>spierta, está <strong>en</strong><br />
el cielo. Hay sincope musical: el golpe musical está marcado por<br />
los bailarines, el tr<strong>en</strong>, las vías y los movimi<strong>en</strong>tos.<br />
136
En el final <strong>de</strong> Bailarina <strong>en</strong> la Oscuridad la protagonista se<br />
regocija <strong>en</strong> su sueño, ya que su realidad es <strong>de</strong>masiado aterradora<br />
como para po<strong>de</strong>r verla. Sin la bolsa <strong>en</strong> la cabeza, con los ojos<br />
abiertos, ella sigue <strong>en</strong> su imaginación que la lleva a la muerte.<br />
Pero al m<strong>en</strong>os muere feliz.<br />
Para final este análisis es importante estudiar el título <strong>de</strong>l<br />
film que está directam<strong>en</strong>te relacionado a la protagonista y al<br />
relato:<br />
Bailarina <strong>en</strong> la Oscuridad sugiere que Selma pue<strong>de</strong> continuar<br />
si<strong>en</strong>do una artista inmersa <strong>en</strong> ese mundo oscuro que le toca<br />
vivir. Las bailarinas simbolizan el júbilo a través <strong>de</strong>l baile.<br />
Selma <strong>en</strong>contraba su alegría a partir <strong>de</strong> éste y <strong>de</strong> la creación<br />
ilusoria que prevalecía <strong>en</strong> su m<strong>en</strong>te. Los números musicales<br />
repres<strong>en</strong>tan el proceso <strong>de</strong> su m<strong>en</strong>te a partir <strong>de</strong> los sucesos que<br />
le acontec<strong>en</strong> y la vida que le toca. Las letras, que conforman el<br />
cont<strong>en</strong>ido <strong>de</strong> las canciones, son seleccionadas por el director<br />
para <strong>en</strong>fatizar el contraste <strong>en</strong>tre el aspecto <strong>de</strong>scriptivo <strong>de</strong><br />
estas y la imag<strong>en</strong> expuesta <strong>en</strong> pantalla. Al igual que <strong>en</strong> Cabaret,<br />
que luego <strong>en</strong> el Capítulo 5 se profundizará el análisis<br />
comparativo, las canciones funcionan como método complem<strong>en</strong>tario<br />
<strong>de</strong> narración, con la difer<strong>en</strong>cia que <strong>en</strong> Bailarina <strong>en</strong> la Oscuridad<br />
éstas reflejan la m<strong>en</strong>te <strong>de</strong> Selma y la caracterización <strong>de</strong>l<br />
personaje, y <strong>en</strong> Cabaret, <strong>de</strong>scrib<strong>en</strong> el accionar <strong>de</strong> los personajes<br />
y la progresión <strong>de</strong>l filme.<br />
Lars Von Trier es un director autoral que implem<strong>en</strong>ta el género<br />
musical para expresar su m<strong>en</strong>saje. Como se expuso previam<strong>en</strong>te, la<br />
137
crítica hacia el musical funciona para <strong>de</strong>smitificar el género,<br />
al mismo tiempo que lo mitifica, ya que los recursos<br />
estilísticos y narrativos funcionan como medio <strong>de</strong> expresión.<br />
Capitulo 5 Análisis comparativo <strong>de</strong> los casos seleccionados<br />
5.1 Recursos narrativos: análisis comparativo Cabaret y<br />
Bailarina <strong>en</strong> la oscuridad<br />
Tanto Cabaret( Fosse, 1972) como Bailarina <strong>en</strong> la Oscuridad (Von<br />
Trier, L., 2000) son películas mo<strong>de</strong>rnas que apropiaron recursos<br />
estilísticos y narrativos propios <strong>de</strong> un género <strong>de</strong> industria<br />
clásico y lo adaptaron a la sociedad y a la visión que ambos<br />
directores quisieron reflejar. El musical g<strong>en</strong>eralm<strong>en</strong>te fue<br />
consi<strong>de</strong>rado un género <strong>de</strong> escapismo y que poco t<strong>en</strong>ía que ver con<br />
la realidad. Sin embargo, como se expuso <strong>en</strong> el capítulo 1 y 2,<br />
esto no fue así. En estos casos resulta más evid<strong>en</strong>te ya que la<br />
d<strong>en</strong>uncia es mas explicita.<br />
La selección <strong>de</strong> estos casos se <strong>de</strong>be a que, a pesar <strong>de</strong> ser<br />
consi<strong>de</strong>rados musicales <strong>de</strong> crítica y d<strong>en</strong>uncia, cada uno<br />
implem<strong>en</strong>ta diversas técnicas <strong>de</strong> filmación que resultan<br />
138
efici<strong>en</strong>tes para la construcción <strong>de</strong>l m<strong>en</strong>saje final. Es <strong>de</strong>cir,<br />
ambos son musicales posteriores a la época clásica, sus<br />
protagonistas son figuras repres<strong>en</strong>tativas y el clima <strong>de</strong>l género<br />
está pres<strong>en</strong>te <strong>en</strong> todas las tomas. Sin embargo, estos aspectos<br />
son utilizados para la construcción <strong>de</strong> un m<strong>en</strong>saje que poco ti<strong>en</strong>e<br />
que ver con el ambi<strong>en</strong>te <strong>de</strong>l musical <strong>en</strong> sí. El análisis<br />
comparativo permite compr<strong>en</strong><strong>de</strong>r la amplitud y diversidad <strong>de</strong> estos<br />
elem<strong>en</strong>tos y su utilidad <strong>en</strong> ambos casos.<br />
Como se expuso <strong>en</strong> el Capítulo 3, Cabaret es un filme <strong>de</strong> tras<br />
bastidores. Los números musicales pert<strong>en</strong>ec<strong>en</strong> al espectáculo. A<br />
difer<strong>en</strong>cia <strong>de</strong> Bailarina <strong>en</strong> la oscuridad <strong>en</strong> la que los cuadros<br />
son parte <strong>de</strong> la vida <strong>de</strong> la protagonista y pert<strong>en</strong>ec<strong>en</strong> a ese mundo<br />
onírico que se crea <strong>en</strong> la vida.<br />
En Cabaret se utiliza el montaje paralelo para <strong>en</strong>fatizar el<br />
contraste <strong>en</strong>tre el género industrial y el m<strong>en</strong>saje expresado: <strong>en</strong><br />
el cabaret el número refleja la esc<strong>en</strong>a yuxtapuesta, por mom<strong>en</strong>tos<br />
anuncia, como <strong>en</strong> el cuadro musical Money, Money (Kan<strong>de</strong>r, Ebb,<br />
1972) o <strong>en</strong> Two Ladies (Kan<strong>de</strong>r, Ebb, 1972) anteced<strong>en</strong> los hechos<br />
que afrontarán los personajes y el rumbo <strong>de</strong> sus vínculos. En<br />
otros sirve <strong>de</strong> oposición y d<strong>en</strong>uncia, como se pue<strong>de</strong> apreciar <strong>en</strong><br />
el cuadro <strong>de</strong> lucha <strong>de</strong> barros <strong>en</strong>tre mujeres y paralelam<strong>en</strong>te se<br />
observa la lucha <strong>en</strong>tre un grupo <strong>de</strong> nazis y un hombre,<br />
supuestam<strong>en</strong>te judío, atacado por estos. La disposición <strong>de</strong> los<br />
planos, junto a la banda sonora y el montaje logran que la<br />
esc<strong>en</strong>a esté cargada <strong>de</strong> viol<strong>en</strong>cia al mismo tiempo que ironía y<br />
sátira. Y por último, para reflejar el mundo interno <strong>de</strong> la<br />
protagonista, como se pue<strong>de</strong> vislumbrar <strong>en</strong> el número que hace<br />
139
Liza Milelli cuando el personaje que interpreta se <strong>en</strong>amora,<br />
Maybe this time (Kan<strong>de</strong>r, Ebb, 1972) al mismo tiempo que <strong>en</strong> el<br />
musical final.<br />
En cambio, <strong>en</strong> Bailarina <strong>en</strong> la oscuridad los números musicales<br />
pert<strong>en</strong>ec<strong>en</strong> a la imaginación <strong>de</strong> la protagonista y a la diégesis<br />
<strong>de</strong> la historia. Cada uno <strong>de</strong> estos está motivado por los sucesos<br />
que le acontec<strong>en</strong> a Selma. Ella va reconstruy<strong>en</strong>do <strong>en</strong> su m<strong>en</strong>te. Es<br />
por eso que esta película conti<strong>en</strong>e aspectos oníricos que<br />
v<strong>en</strong>drían a ser los fragm<strong>en</strong>tos musicales. Cada uno <strong>de</strong> éstos está<br />
difer<strong>en</strong>ciados <strong>de</strong>l resto <strong>de</strong> la película por el cambio <strong>de</strong> colores<br />
y tonalida<strong>de</strong>s. Cada uno efectúa un cambio <strong>en</strong> el género <strong>de</strong>l<br />
filme, ya que <strong>en</strong> sí el relato podría cont<strong>en</strong>es aspectos <strong>de</strong>l<br />
drama, pero le cómo se aborda a partir <strong>de</strong> estos cuadros<br />
musicales es que hac<strong>en</strong> que resulte un musical <strong>en</strong> sí. El<br />
espectador pue<strong>de</strong> introducirse <strong>en</strong> la m<strong>en</strong>te <strong>de</strong> la protagonista.<br />
Las melodías que aparec<strong>en</strong> están recreadas por Selma a partir <strong>de</strong><br />
ruidos que oye, pero no hay una fu<strong>en</strong>te sonora como <strong>en</strong> Cabaret,<br />
la orquesta. Sólo <strong>en</strong> el mom<strong>en</strong>to posterior a que mata a Bill se<br />
oye un tocadiscos que induce al cuadro musical. Y por supuesto,<br />
<strong>en</strong> los <strong>en</strong>sayos.<br />
En ambos casos la música es fundam<strong>en</strong>tal, <strong>de</strong>s<strong>de</strong> la melodía hasta<br />
la letra, es <strong>de</strong>cir, el cont<strong>en</strong>ido <strong>de</strong> la canción.<br />
En g<strong>en</strong>eral los números musicales siempre son utilizados <strong>en</strong> los<br />
fragm<strong>en</strong>tos más lúdicos <strong>de</strong>l filme. Los intérpretes están<br />
sonri<strong>en</strong>tes, cantan y bailan al compás <strong>de</strong> la música, a pesar <strong>de</strong><br />
lo que transcurra <strong>en</strong> esc<strong>en</strong>a.<br />
140
Los musicales confeccionaron un l<strong>en</strong>guaje propio para otorgarle<br />
participación al espectador d<strong>en</strong>tro <strong>de</strong>l relato, a partir <strong>de</strong> la<br />
música, el baile y la canción.<br />
Otro aspecto relevante <strong>en</strong> los dos filmes es la utilización <strong>de</strong> la<br />
cámara. En Cabaret el director, Bob Fosse implem<strong>en</strong>ta muchas<br />
tomas <strong>de</strong>trás <strong>de</strong> objetos y personas. Algunas, como se expuso<br />
previam<strong>en</strong>te, <strong>de</strong>s<strong>de</strong> el público, permitiéndole al espectador<br />
mimetizarse con la audi<strong>en</strong>cia y s<strong>en</strong>tirse partícipe <strong>de</strong> la función.<br />
Solo <strong>en</strong> una toma, cuando Sally confiesa que abortó pero que aún<br />
ama a Brian, el l<strong>en</strong>te está fuera <strong>de</strong> foco.<br />
En Bailarina <strong>en</strong> la oscuridad Lars Von Trier implem<strong>en</strong>ta muchos<br />
recursos prov<strong>en</strong>i<strong>en</strong>tes <strong>de</strong> los autores <strong>de</strong> la Nouvelle Vague y las<br />
corri<strong>en</strong>tes cinematográficas europeas <strong>de</strong> fines <strong>de</strong>l 50’. El<br />
director es reconocido por efectuar tomas con el <strong>en</strong>cuadre fuera<br />
<strong>de</strong> foco, la cámara <strong>en</strong> movimi<strong>en</strong>to, rompi<strong>en</strong>do los tipos <strong>de</strong><br />
<strong>en</strong>cuadres, <strong>en</strong>tre otros. Al realizarlos <strong>en</strong> un filme musical<br />
quiebra con el mo<strong>de</strong>lo <strong>de</strong> filmación clásico para estas películas<br />
<strong>de</strong> género. En este caso increm<strong>en</strong>ta la conexión <strong>en</strong>tre el<br />
espectador y la m<strong>en</strong>te <strong>de</strong> la protagonista, permiti<strong>en</strong>do percibir<br />
su mundo interno y sus s<strong>en</strong>saciones. La protagonista recrea lo<br />
que todo el resto <strong>de</strong> los personajes critica: manifestaciones <strong>de</strong><br />
las películas musicales <strong>en</strong> las que, por ejemplo, <strong>de</strong> la nada<br />
salían a cantar y bailar.<br />
Tanto <strong>en</strong> Cabaret como <strong>en</strong> Bailarina <strong>en</strong> la oscuridad, la d<strong>en</strong>uncia<br />
a la sociedad es evid<strong>en</strong>te. En ambas se refleja los aspectos más<br />
sombríos y d<strong>en</strong>igrantes <strong>de</strong> la humanidad. En Cabaret muestran la<br />
141
sociedad alemana <strong>en</strong> los inicios <strong>de</strong> la Segunda Guerra y la<br />
ignorancia <strong>de</strong> esta ante los hechos aberrantes que acontecían. En<br />
Bailarina <strong>en</strong> la oscuridad el director, reconocido por repudiar<br />
la sociedad americana, manti<strong>en</strong>e su postura y expone cuestiones<br />
que, según relata, quier<strong>en</strong> ocultarse. Es <strong>de</strong>cir, a partir <strong>de</strong><br />
analizar el filme, el espectador compr<strong>en</strong><strong>de</strong> que el director<br />
percibe a los americanos como falsos ya que quier<strong>en</strong> <strong>de</strong>mostrar al<br />
mundo ser i<strong>de</strong>ales, abiertos y que viv<strong>en</strong> <strong>en</strong> ese sueño americano<br />
que <strong>en</strong> algunos musicales clásicos aparecía como propio, pero <strong>en</strong><br />
realidad eso es una pantalla para ocultar la maldad y el vacío.<br />
Los dos filmes int<strong>en</strong>tan sacar a la luz una realidad: la<br />
percibida por cada director que quiere compartir con su<br />
audi<strong>en</strong>cia.<br />
Como Cabaret es un musical <strong>de</strong> tras bastidores. En cuanto a esto<br />
Jane Feuer, <strong>en</strong> su libro El musical <strong>de</strong> Hollywood (1982) expone:<br />
Para lograr una comunicación más directa con el público, los<br />
creadores <strong>de</strong>l musical <strong>de</strong> Hollywood <strong>de</strong>bían colocar <strong>en</strong> su camino<br />
una audi<strong>en</strong>cia espectral […] La colocación conv<strong>en</strong>cional <strong>de</strong> la<br />
cámara para filmar la actuación sobre el esc<strong>en</strong>ario <strong>en</strong> el<br />
musical <strong>de</strong> <strong>en</strong>tre bastidores se hizo <strong>de</strong>s<strong>de</strong> un asi<strong>en</strong>to<br />
imaginario colocado <strong>en</strong> el c<strong>en</strong>tro <strong>de</strong> la tercera fila <strong>en</strong>tre el<br />
público. La toma resultante <strong>de</strong> las cabezas <strong>de</strong>l público <strong>de</strong> las<br />
primeras filas <strong>de</strong>l teatro creaba <strong>en</strong> el espectador la ilusión<br />
<strong>de</strong> estar s<strong>en</strong>tado justo al lado <strong>de</strong>l público <strong>de</strong> ficción, a la<br />
altura quizás <strong>de</strong> la cuarta fila. S<strong>en</strong>timos la continuidad<br />
142
espacial <strong>de</strong> los asi<strong>en</strong>tos <strong>de</strong>l teatro y las butacas <strong>de</strong> la sala<br />
<strong>de</strong> cine (p. 45-46).<br />
Es <strong>de</strong>cir, mediante técnicas cinematográficas los musicales<br />
buscan una conexión más cercana con el espectador <strong>de</strong> cine. Lo<br />
que <strong>de</strong>fine a Cabaret como un musical tras bastidores es el<br />
relato, el mostrar lo que ocurre <strong>en</strong> el esc<strong>en</strong>ario y <strong>de</strong>trás <strong>de</strong>l<br />
mismo, que la cámara se sitúe como un pres<strong>en</strong>te más, <strong>en</strong>tre otras<br />
cosas. El <strong>en</strong>foque subjetivo permite irrumpir con la ilusión <strong>de</strong><br />
un espectáculo <strong>en</strong> vivo para po<strong>de</strong>r conocer los <strong>en</strong>tretelones y los<br />
preparativos <strong>de</strong>trás <strong>de</strong> esc<strong>en</strong>a. En la toma <strong>de</strong> pres<strong>en</strong>tación <strong>de</strong><br />
Sally, ésta repite <strong>en</strong> inglés lo que el maestro <strong>de</strong> ceremonias<br />
pres<strong>en</strong>ta <strong>en</strong> alemán antes <strong>de</strong> salir a esc<strong>en</strong>a, lo cual evid<strong>en</strong>cia la<br />
rutina.<br />
Por otro lado <strong>en</strong> el inicio <strong>de</strong>l filme se expon<strong>en</strong> diversas tomas<br />
<strong>de</strong>l público <strong>de</strong>l cabaret. Esta fragm<strong>en</strong>tación permite al<br />
espectador situarse d<strong>en</strong>tro <strong>de</strong>l espectáculo y s<strong>en</strong>tir que forma<br />
parte <strong>de</strong> la audi<strong>en</strong>cia.<br />
En el filme se pue<strong>de</strong> apreciar el público que concurría a los<br />
cabarets <strong>de</strong> ese <strong>en</strong>tonces reflejados <strong>en</strong> un espejo, al mismo<br />
tiempo que se visualizan los nazis, por lo que el espectador<br />
real pue<strong>de</strong> s<strong>en</strong>tirse involucrado d<strong>en</strong>tro <strong>de</strong> ese contexto, cercano<br />
al nazismo. En este caso la importancia <strong>de</strong> este recurso se <strong>de</strong>be<br />
no sólo a la percepción <strong>de</strong>l espectáculo sino <strong>de</strong> la atmósfera <strong>en</strong><br />
sí <strong>de</strong> los años 30’.<br />
143
En una <strong>en</strong>trevista para el docum<strong>en</strong>tal Hollywood Singing & Dancing<br />
(McLaughlin, 2008) Joel Grey sosti<strong>en</strong>e que su personaje estaba<br />
tan <strong>de</strong>sesperado por agradar a la audi<strong>en</strong>cia que la invitaba a<br />
seguirlo, pero lo que <strong>en</strong> un primer mom<strong>en</strong>to apar<strong>en</strong>taba ser<br />
extremadam<strong>en</strong>te amigable, luego se convertiría <strong>en</strong> un monstruo,<br />
como Hitler.<br />
El cabaret <strong>en</strong> sí se transforma <strong>de</strong> un ámbito <strong>de</strong> distracción y<br />
plac<strong>en</strong>tero, <strong>en</strong> uno espeluznante que expone una cruel realidad. Y<br />
lo miso ocurre con el filme que, mediante un género <strong>de</strong><br />
<strong>en</strong>tret<strong>en</strong>imi<strong>en</strong>to manifiesta el horror <strong>de</strong> esa época.<br />
Sin embargo, <strong>en</strong> Cabaret el tema que aparece como principal es el<br />
amor <strong>en</strong>tre Sally y Brian. El vínculo es conflictivo, si bi<strong>en</strong> se<br />
consuma no prevalece y el final feliz <strong>de</strong>saparece. Cada personaje<br />
muta por su amado, pero finalm<strong>en</strong>te retoman sus propios valores y<br />
vuelv<strong>en</strong> a ser qui<strong>en</strong>es eran <strong>en</strong> un comi<strong>en</strong>zo. La protagonista no es<br />
capaz <strong>de</strong> <strong>de</strong>jar su vida por el amor, por el contrario. Des<strong>de</strong> el<br />
principio anuncia cuáles son sus priorida<strong>de</strong>s, que <strong>en</strong> algún punto<br />
remit<strong>en</strong> a la <strong>de</strong>cad<strong>en</strong>cia. El espectáculo por <strong>en</strong>cima <strong>de</strong> todo y <strong>de</strong><br />
todos.<br />
Como explica Feurer: “G<strong>en</strong>eralm<strong>en</strong>te uno <strong>de</strong> los miembros <strong>de</strong> la<br />
pareja repres<strong>en</strong>ta la realidad y el otro los sueños. […] Muy a<br />
m<strong>en</strong>udo cuando el musical acaba, lo único que prevalece es el<br />
espectáculo, la realidad queda eliminada por la fuerza <strong>de</strong>l<br />
propio filme” (p.92, 1982)<br />
144
En el caso <strong>de</strong> Cabaret, Liza repres<strong>en</strong>ta los sueños mi<strong>en</strong>tras que<br />
Brian repres<strong>en</strong>ta la realidad. De hecho, éste último es qui<strong>en</strong> se<br />
<strong>en</strong>fr<strong>en</strong>ta a los nazis, mi<strong>en</strong>tras que la protagonista parecería<br />
estar aj<strong>en</strong>a e importarle poco. Como dice la autora, <strong>en</strong> el<br />
musical prevalece el espectáculo sólo que <strong>en</strong> éste caso mezclado<br />
con la realidad. Esto pue<strong>de</strong> apreciarse a partir <strong>de</strong> la esc<strong>en</strong>a<br />
final <strong>en</strong> la cual Liza aparece avalando la vida d<strong>en</strong>tro <strong>de</strong>l<br />
cabaret y <strong>en</strong> la última toma se pue<strong>de</strong> visualizar con claridad que<br />
los nazis son parte <strong>de</strong>l público. Brian, la realidad, vuelve a su<br />
país, retoma su punto <strong>de</strong> partida, es <strong>de</strong>cir la estación <strong>de</strong> tr<strong>en</strong>.<br />
La función continúa. A difer<strong>en</strong>cia <strong>de</strong> los musicales clásicos que<br />
finalizaban con la unión <strong>de</strong> la pareja principal luego <strong>de</strong> que<br />
superas<strong>en</strong> todos los obstáculos, <strong>en</strong> Cabaret se separan.<br />
Distintos son los recursos <strong>de</strong> acercami<strong>en</strong>to implem<strong>en</strong>tados <strong>en</strong><br />
Bailarina <strong>en</strong> la oscuridad. En este caso, el director int<strong>en</strong>ta<br />
introducir al espectador d<strong>en</strong>tro <strong>de</strong> la m<strong>en</strong>te <strong>de</strong> la protagonista.<br />
El contraste <strong>en</strong>tre su imaginación y la realidad pres<strong>en</strong>tada, es<br />
lo que ratifica la d<strong>en</strong>uncia. El espectador pue<strong>de</strong> s<strong>en</strong>tir<br />
impot<strong>en</strong>cia por no po<strong>de</strong>r ayudar a la protagonista a ver la<br />
realidad. Al igual que <strong>en</strong> Cabaret, la audi<strong>en</strong>cia es partícipe <strong>de</strong><br />
los hechos que ocurr<strong>en</strong>, aunque no pueda hacer nada al respecto.<br />
En ésta película, se introduce el onirismo para exponer el<br />
espectáculo.<br />
Jane Feurer manifiesta:<br />
145
En el musical el espectáculo es el sueño y el sueño es el<br />
espectáculo. El musical <strong>de</strong> Hollywood se ofrece a si mismo como<br />
el sueño <strong>de</strong>l espectador, el espectáculo <strong>de</strong>l espectador.<br />
Cualquier oposición <strong>de</strong> partida <strong>en</strong>tre el espectáculo y la<br />
narración, primaria y secundaria, sueño y realidad, siempre se<br />
vi<strong>en</strong>e abajo por la propia lógica narrativa <strong>de</strong>l música.<br />
El mundo <strong>de</strong> la música consigue transformar un reprimido mundo<br />
<strong>de</strong> sil<strong>en</strong>cio. (p.92, 1982)<br />
Por otro lado Bailarina <strong>en</strong> la oscuridad es un musical que alu<strong>de</strong><br />
a los musicales <strong>de</strong> Hollywood, si bi<strong>en</strong> lo hace <strong>de</strong>s<strong>de</strong> un lugar<br />
crítico, utiliza aspectos formales propios <strong>de</strong>l género que <strong>en</strong> vez<br />
<strong>de</strong> <strong>de</strong>struirlo lo reivindican. El filme recurre constantem<strong>en</strong>te a<br />
recursos característicos <strong>de</strong>l musical, tales como el baile tap,<br />
figuras repres<strong>en</strong>tativas como G<strong>en</strong>e Kelly, incluso mismo <strong>en</strong> la<br />
pantalla. Se trata <strong>de</strong> un metal<strong>en</strong>guaje ya que es un musical que<br />
expone sobre el género, al mismo tiempo que el cine que narra<br />
sobre el cine. En estos casos el campo <strong>de</strong> reflexión es aún mayor<br />
ya que el espectador pue<strong>de</strong> interpretar su propia opinión <strong>en</strong> base<br />
a lo reflejado por el director.<br />
Qui<strong>en</strong>es quier<strong>en</strong> <strong>de</strong>struir la fantasía <strong>de</strong> Selma sobre los<br />
musicales, que al mismo tiempo no permit<strong>en</strong> sost<strong>en</strong>er el sueño<br />
americano, aparec<strong>en</strong> como los ‘malos’. Por los años 50’ la figura<br />
<strong>de</strong>l ‘malo’ era qui<strong>en</strong> se oponía al jazz o no interpretaba un<br />
estilo <strong>de</strong> música apropiado. Sin embargo la protagonista muere<br />
realizando un número final. En Bailarina <strong>en</strong> la oscuridad, al<br />
igual que <strong>en</strong> Cabaret, el final feliz es imp<strong>en</strong>sable.<br />
146
Retomando el aspecto onírico <strong>de</strong> la película, el espectador pue<strong>de</strong><br />
suponer el número musical como el sueño al mismo tiempo que el<br />
esc<strong>en</strong>ario <strong>en</strong> Cabaret. Una vez fuera, el mundo es distinto,<br />
sombrío y cruel.<br />
Jane Feuer sosti<strong>en</strong>e que “La aspiración <strong>de</strong>l musical <strong>de</strong> combinar<br />
la fantasía y la realidad se da no solo para crear paralelismos<br />
<strong>en</strong>tre el interior y el exterior <strong>de</strong>l esc<strong>en</strong>ario, sino también para<br />
<strong>de</strong>mostrar que a veces d<strong>en</strong>tro y fuera son una misma cosa” (p.102,<br />
1982).<br />
Sin embargo esto no es así para ninguno <strong>de</strong> los dos filmes <strong>en</strong> los<br />
que la alegría <strong>de</strong>l esc<strong>en</strong>ario aparece opacada con la realidad.<br />
Asimismo, si bi<strong>en</strong> <strong>en</strong> Cabaret la mayor parte <strong>de</strong> los números<br />
transcurr<strong>en</strong> arriba <strong>de</strong>l esc<strong>en</strong>ario, la implem<strong>en</strong>tación <strong>de</strong>l montaje<br />
paralelo permite mezclar algunos números <strong>de</strong> baile con la<br />
realidad, como se expone <strong>en</strong> la lucha <strong>en</strong>tre mujeres <strong>en</strong> el<br />
cabaret, que apar<strong>en</strong>ta ser un baile mi<strong>en</strong>tras <strong>en</strong> el plano<br />
yuxtapuesto están los nazis golpeando a un hombre, o <strong>en</strong> el<br />
cuadro If you could ser her (Kan<strong>de</strong>r, Ebb, 1972) que se interpone<br />
el baile <strong>de</strong>l maestro <strong>de</strong> ceremonias con la mona y la casa <strong>de</strong><br />
Natalie. En este último caso el muñeco disfrazado <strong>de</strong> mono<br />
repres<strong>en</strong>ta a como era percibida una mujer judía, es <strong>de</strong>cir<br />
Natalie.<br />
Bailarina <strong>en</strong> la Oscuridad y Cabaret son musicales, ambos <strong>de</strong><br />
d<strong>en</strong>uncia, pero cada uno <strong>en</strong>contró d<strong>en</strong>tro <strong>de</strong>l l<strong>en</strong>guaje propio <strong>de</strong>l<br />
147
género, una forma <strong>de</strong> relato diversa y funcional al m<strong>en</strong>saje que<br />
el director quería transmitir. Si bi<strong>en</strong> el musical ti<strong>en</strong>e<br />
características particulares que hac<strong>en</strong> al género, la forma <strong>de</strong><br />
emplearlas es lo que difiere <strong>en</strong> una y <strong>en</strong> otra. Sin embargo, la<br />
utilización <strong>de</strong> éste tipo <strong>de</strong> relato para d<strong>en</strong>unciar resulta eficaz<br />
gracias a los contrastes y las ambigüeda<strong>de</strong>s planteadas. Gracias<br />
a la apreciación <strong>de</strong> ambas películas se pue<strong>de</strong> vislumbrar la<br />
variedad <strong>de</strong> elem<strong>en</strong>tos fílmicos que pued<strong>en</strong> ser aprovechados.<br />
Conclusiones<br />
Si bi<strong>en</strong> es cierto que el género musical es consi<strong>de</strong>rado <strong>de</strong><br />
industria, al investigar y estudiar su historia y los recursos<br />
estilísticos propios <strong>de</strong> su l<strong>en</strong>guaje, es posible <strong>de</strong>scubrir<br />
aspectos que <strong>de</strong>muestr<strong>en</strong> lo contrario.<br />
En realidad, el musical fue precursor <strong>de</strong> algunas técnicas<br />
mo<strong>de</strong>rnas que, <strong>en</strong> la época <strong>de</strong> su espl<strong>en</strong>dor fueron implem<strong>en</strong>tadas<br />
para g<strong>en</strong>erar la atmósfera <strong>de</strong>seada e introducir al espectador<br />
d<strong>en</strong>tro <strong>de</strong>l número musical confeccionado por los artistas.<br />
Es <strong>de</strong>cir, existían cuestiones formales que lo difer<strong>en</strong>ciaban <strong>de</strong><br />
los otros géneros <strong>de</strong>l período clásico y que, con las<br />
transformaciones surgidas a partir <strong>de</strong> la crisis, fueron<br />
conformando parte <strong>de</strong>l relato actual.<br />
148
Esto se pue<strong>de</strong> apreciar a partir <strong>de</strong> algunos recursos tales como<br />
posiciones <strong>de</strong> cámara, el mirar directam<strong>en</strong>te a ésta, al convocar<br />
un público ficticio para que el espectador real se id<strong>en</strong>tifique y<br />
se si<strong>en</strong>ta un partícipe casi activo; o <strong>en</strong> cuestiones narrativas<br />
que se arrastran <strong>de</strong>s<strong>de</strong> los musicales tras bastidores <strong>de</strong> la edad<br />
dorada <strong>de</strong> Hollywood, <strong>en</strong> los cuales se exponía el <strong>de</strong>trás <strong>de</strong><br />
esc<strong>en</strong>a <strong>de</strong> los espectáculos y los conflictos recurr<strong>en</strong>tes que se<br />
g<strong>en</strong>eraban.<br />
El musical <strong>de</strong>muestra una dualidad ya que si bi<strong>en</strong> por un lado<br />
quiere ocultar la confección y elaboración <strong>de</strong> los cuadros<br />
musicales y las coreografías, int<strong>en</strong>tando que éstas luzcan como<br />
espontáneas, también se ocupa <strong>de</strong> reflejar éste otro lado que no<br />
ti<strong>en</strong>e que ver con el espectáculo <strong>en</strong> el esc<strong>en</strong>ario, sino con el<br />
trasfondo.<br />
Esta ambigüedad está pres<strong>en</strong>te <strong>en</strong> ambos filmes seleccionados y es<br />
funcional al contraste establecido para consolidar el m<strong>en</strong>saje<br />
que se quiere transmitir<br />
Tanto Cabaret (Fosse, 1972) como Bailarina <strong>en</strong> la Oscuridad (Von<br />
Trier, 2000) reflejan algunos <strong>de</strong> estas cuestiones. Cada uno<br />
utilizando técnicas diversas, pero alcanzando un mismo objetivo:<br />
expresar el m<strong>en</strong>saje que el director quiere emitir.<br />
Ambas películas implem<strong>en</strong>tan aspectos y recursos estilísticos<br />
narrativos propios <strong>de</strong>l género, a pesar <strong>de</strong> que, <strong>en</strong> estos casos,<br />
el musical es utilizado como medio <strong>de</strong> d<strong>en</strong>uncia, ya sea a la<br />
sociedad, al género <strong>en</strong> sí, u otras cuestiones.<br />
149
Cabaret es un musical <strong>de</strong> tras bastidores que, a partir <strong>de</strong><br />
habilida<strong>de</strong>s fílmicas ac<strong>en</strong>túa la oposición <strong>en</strong>tre el mundo lúdico<br />
<strong>de</strong>l cabaret y una sociedad que se mostraba aj<strong>en</strong>a o ignoraba<br />
inmin<strong>en</strong>te nazismo. La viol<strong>en</strong>cia es <strong>en</strong>fatizada a partir <strong>de</strong>l uso<br />
<strong>de</strong>l montaje paralelo <strong>en</strong>tre el número musical y viol<strong>en</strong>cia <strong>en</strong><br />
fuera <strong>de</strong>l espectáculo.<br />
Asimismo, expone una historia <strong>de</strong> amor con muchos matices que<br />
refleja esa sociedad oscura y siniestra avasallada por el<br />
contexto.<br />
Bailarina <strong>en</strong> la Oscuridad utiliza recursos propios <strong>de</strong>l director<br />
Lars Von Trier que están ligados a técnicas <strong>de</strong> filmación <strong>de</strong> los<br />
movimi<strong>en</strong>tos revolucionarios que concluyeron con el espl<strong>en</strong>dor <strong>de</strong>l<br />
cine Hollywood<strong>en</strong>se.<br />
Al mismo tiempo, suscita el onirismo y realiza una fuerte<br />
crítica a la sociedad norteamericana, <strong>en</strong> la que el director<br />
expone su impronta característica <strong>de</strong> todos sus filmes, y hace<br />
burla al género musical, al mismo tiempo que lo glorifica. La<br />
d<strong>en</strong>uncia, <strong>en</strong> este caso, es más explícita.<br />
A modo <strong>de</strong> conclusión se pue<strong>de</strong> afirmar que el género conti<strong>en</strong>e<br />
aspectos que permit<strong>en</strong> un eficaz mo<strong>de</strong>lo <strong>de</strong> expresión y d<strong>en</strong>uncia,<br />
a pesar <strong>de</strong> que, al mismo tiempo, pue<strong>de</strong> resultar lúdico y<br />
frívolo. Este contraste es lo que acreci<strong>en</strong>ta la crítica y<br />
provoca una s<strong>en</strong>sación particular <strong>en</strong> la audi<strong>en</strong>cia que convoca a<br />
la reflexión.<br />
150
Lista <strong>de</strong> refer<strong>en</strong>cias bibliográficas<br />
Björk, Von Trier, L., Sigurdsson, S. (2000) Next to Last Song<br />
[canción] Dinamarca, Alemania, Países Bajos, Italia, Estados<br />
Unidos, Londres, Francia, Suiza, Finlandia, Islandia,<br />
Noruega: Universal Music & Copyright Control<br />
Björk, Von Trier, L., Sigurdsson, S. (2000) I’ve se<strong>en</strong> it all<br />
[canción] Dinamarca, Alemania, Países Bajos, Italia, Estados<br />
Unidos, Londres, Francia, Suiza, Finlandia, Islandia,<br />
Noruega: Universal Music & Copyright Control<br />
Björk, Von Trier, L., Sigurdsson, S. (2000) Scatterheart<br />
[canción] Dinamarca, Alemania, Países Bajos, Italia, Estados<br />
Unidos, Londres, Francia, Suiza, Finlandia, Islandia,<br />
Noruega: Universal Music & Copyright Control<br />
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