María naturaleza romántica por Enrique Anderson Imbert

Q
María, naturaleza romántica
Por: Enrique Anderson Imbert
uizá el rasgo esencial del romanticismo europeo haya sido el descubrimiento de que
valía la pena desnudar la intimidad y exhibir sus formas en una actitud de
espontánea libertad artística. Pero el entusiasmo por esos nuevos objetos de la expresión
literaria y la rebelión contra las modalidades clásicas no fueron iguales en toda Europa.
En España no hubo entusiasmo ni rebelión. Cuando Isaacs nació se apagaba la fogata
romántica que habían encendido el duque de Rivas, Espronceda y otros españoles al
volver del destierro 1 . Esa fogata había durado menos, y con menos llama, que en otras
partes de Europa. El neoclasicismo siguió su marcha calmosa, sin dejarse perturbar por
las polémicas de la época. Y lo que se llama romanticismo español fue en verdad una
conciliación entre el gusto neoclásico, la admiración por los siglos áureos de la
literatura nacional y los nuevos ideales que les mostraban SchilIer, Chateaubriand,
Scott, Manzoni, Byron, Hugo, etc.
En América el tono ecléctico fue más patente aún, sobre todo en países tan
tradicionalistas como Colombia. La inseguridad de los escritores, que a la distancia
sobreestimaban lo europeo y querían imitar en bloque toda la literatura sin tomar partido
por esta o aquella bandería; la aptitud para la síntesis, que en América ha sido un rasgo
de nuestra herencia escolástica y de nuestra avidez de colonos; la función pedagógica y
civilizadora que asumió la inteligencia, al aplicarse a la realidad social, aprovechando
todas las corrientes de cultura que nos llegaban; la falta de público, de discusión, de
incentivos, de energía poética, de vida literaria activa, y el recibirlo todo a través de
España, que desde el siglo XVIII se había convertido en un vehículo lento, discreto y
conservador, dieron a la literatura hispanoamericana un ritmo ceremonioso. Por eso el
romanticismo de Colombia se mostró en relámpago, no como luz sostenida. Lo
sostenido fue el eclecticismo.
1 Jorge Isaacs (Colombia, 1837-1895). En las citas que hagamos, los números romanos entre paréntesis se
referirán a los capítulos de María.

Quienes parten de los conceptos europeos —clasicismo, romanticismo, parnasismo,
realismo, etc.—, al querer recoger el proceso de la literatura colombiana en esos
anzuelos se sienten defraudados, como el pescador con los peces que no pican. Julio
Arboleda, José Eusebio Caro, Gutiérrez González, Rafael Pombo, Diego Fallon y otros
del mismo período no son ni clásicos ni románticos: pertenecen más bien a una ―escuela
discreta o conciliadora‖, para emplear las palabras de otro colombiano ilustre, Miguel
Antonio Caro.
En María son patentes los rasgos románticos: el yo de llaga viva que se crispa de dolor
al menor roce con el mundo huye en busca de soledad, desespera de la vida y paso a
paso se acerca al suicidio; la melancolía como blasón heráldico de una nueva
aristocracia y su ejercicio caballeresco por las casas abandonadas y los sepulcros
crepusculares; lo exótico, que desde la lejanía manda su luz misteriosa, y el paisaje
vernáculo, tan sensitivo como el alma del poeta; la creencia de que la verdadera
naturaleza humana es espontánea, sentimental y tal vez andrógina; la simpatía para lo
popular y lo lugareño y la nostalgia de cuanto había sido olvidado o desdeñado por los
racionalistas; una prosa de violines; los tópicos de la mujer-ángel, el amor-conocimiento
de la realidad y la fatalidad-signo de lo absoluto...
Pero en Isaacs esta corriente romántica no se está labrando un cauce propio, con el
ímpetu desordenado de una fuerza nueva, sino que más bien parece un río al revés, un
río que volviera aguas arriba, hacia su fuente. No pudo evitarlo; y fue mejor así. En el
florecimiento humanista de la Colombia de entonces los prerrománticos revivían y se
alzaban como maestros... Isaacs nació justamente cien años después de Bernardin de
Saint.Pierre; pero su María pertenece a esa familia literaria que la novela Paul et
Virginie fundó a fines del siglo XVIII 2
2 La madre de Efraín le dice, refiriéndose a María: ―Sé que te ama desde que os dormía a ambos sobre
mis rodillas‖ (XVII). ¿Se reconoce la misma situación novelesca de Saint-Pierre?. No digo que haya una
filiación directa; aunque generalmente admitida, nunca se ha podido probar la influencia de Saint-Pierre
sobre Isaacs. J. Warshaw (―Jorge Isaacs Library: liaht on two Maria problems‖, The Romanic Review,
XXXII, Nueva York, 1941, 389 –98) se inclina a negarla. En el escrutinio de los libros de Efraín no
aparece Paul et Virginie. ¿Acaso —como insinúa B. Sanín Cano, prólogo a Poesías de J.I., Barcelona,
1920— hubo en Isaacs el propósito de omitir una fuente demasiado reveladora? No creo. Una
explicación más verosímil podría ser ésta si la escena en que Carlos revisa la biblioteca de Efraín es
autobiográfica (y a mi juicio lo es), Isaacs no se habría propuesto darnos allí una lista de sus autores
predilectos, ni siquiera de los más famosos en los años de su adolescencia, sino de los que de veras tenía
en esa ocasión que Carlos lo visitó; no mencionó a Paul et Virginie, sea porque no había poseído un
ejemplar propio del libro, sea porque no lo hubiera leído en esa época, aunque lo leyera años después,
antes de escribir María. No hay pruebas de que Isaacs leyera a Saint–Pierre; tampoco lo hay de que no lo
leyera. Ni siquiera podemos conjeturar que se trata de un olvido (como en el caso de Lamartine, que

En Paul et Virginie, Saint Piere había creado el idilio de dos criaturas inocentes que, en
medio de una naturaleza también inocente, se aman con un amor al que la muerte viene
a sellar con una pureza definitiva. Años después, Chateaubriand, en esa misma
tendencia sentimental de idealización del amor y de descubrimiento de una nueva
geografía, escribió su Atala: otra vez la pureza del primer amor, ahora en las soledades
de los bosques de América, entre dos jóvenes a los que la muerte consagra vírgenes. Al
escribir, pues, ―ese diálogo de inmortal amor dictado por la esperanza e interrumpido
por la muerte‖ (LXIV), Isaacs seguía detrás de la estrella erótica que había conducido
ya a toda una caravana. Pero fue Chateaubriand quien le enseñó a Isaacs a orquestar
estéticamente su vago erotismo. Por eso, cuando Efraín le lee a María la novela Atala,
anota muy significativamente que María ―era tan bella como la creación del poeta, y yo
la amaba con el amor que él imagino‖ (XIII). Más aún: la lectura de Chateaubriand les
anuncia a Efraín y María el triste desenlace de ese idilio que vivían, como si Atala
fuera, de un modo muy sutil, el libreto de un drama que ellos representaran (XIII).
Aunque Isaacs no lo confesara, se reconocería en seguida el ascendiente de
Chateaubriand; pero lo confiesa. ―Autor predilecto‖, lo llama Efraín; y a lo largo de la
novela, Chateaubriand aparece como un numen de los amores de los adolescentes (XII,
XIII, XXIV).
Al chateaubrianizar hubo algo en que Isaacs se sintió seguro: fue su visión del paisaje.
reconoció la influencia de Paul et Virginie en su Graziella; pero cuando lo acusaron de plagiar la novela
Charles Barimore, del conde de Forbin, demostró haber olvidado hasta el hecho mismo leerla), pues
Isaacs nunca negó nada. Si se ha creído, sin examen, en que Paul et Virginie es una de las fuentes de
María es porque, espontáneamente, el lector descubre allí las primicias del idilio: dos criaturas inocentes,
casi hermanos, crecen juntos, se aman, y el amor se hace imposible, primero por la separación y luego por
la muerte. La poetización de la naturaleza tropical de l’lle de France recuerda a la de América hasta por
algunas veces americanas: ananás, ouragan, etc. La isla parece moverse gracias a las rápidas alusiones a
América, Europa y África, que son, precisamente, lugares de María. La sociedad de Paul et Virginie es
primitiva y feliz, con esclavos tan fieles como los de la casa de Efraín. Virginia debe emprenderse un
viaje para educarse y regresar con bienes: lo mismo Efraín. Las circunstancias de la separación son
similares: Virginia quiere quedarse para ayudar a su madre enferma como Efraín a su padre enfermo.
Engañan a Paul, y así, Virginia parte a Europa sin despedirse: es lo que María teme que hagan con ella. El
retrato físico de Virginia se parece al de María como si fueran hermanas. Repárese en otros detalles —el
perro Fidéle, que extraña a Virginia como el perro Mayo a Efraín; las carteas; el culto a los árboles, a las
flores, como a fetiches de un amor ausente; el cortejo fúnebre de Virginia y el de María; los sueños
agoreros, etc.— y se comprenderá por qué desde Vergara y Vergara, los críticos, aunque sin pruebas, se
sienten tentados a emparentar ambas novelas. Con igual resultado podríamos compara a María y
Graziella, y otras novelas del amor casto, tan típicas de esos años. No hay una fuente única: es todo un
aire histórico el que Isaacs respira. En María se oye el rumor de una abejita cargada con el polen de
muchas flores: nunca sabremos que libó en cada una de ellas ni podremos analizar el polvillo fecundo de
tanta literatura romántica.

Para los lectores franceses, Paul et Virginie y Atala traían el encanto de paisajes
exóticos. Montes, ocasos sin testigos, montañas vestidas de luz... El paisaje de
Chateaubriand, sobre todo, deslumbró coma un descubrimiento es -decían sus lectores-
el descubrimiento literario de América. Todas las literaturas de Europa recibieron el
impacto de ese nuevo modo de poetizar un paisaje nuevo; naturalmente, fue en América
donde mejor se apreció la novedad. La América española venía buscando su propia
expresión desde el fondo de la colonia, pero fue el romanticismo lo que nos trajo las
fórmulas teóricas de una literatura nacional: el artista —decían los románticos— debe
atender la voz profunda del pueblo, porque en esa voz resuena la naturaleza, la vida, la
historia. Isaacs, que estaba íntimamente constituido para gustar del paisaje, se sintió
llamado por el romanticismo a la tarea de describirnos los valles, ríos y selvas del
Cauca. Chateaubriand había descrito una América ideal; Isaacs describiría la América
concreta en que amaba, trabajaba y luchaba. Para un francés, el escenario americano de
Atala era exótico; para Isaacs esa América era la propia tierra. Por eso María tiene una
significación nacional que le falta a Atala. En María se nos devuelve la imagen
coloreada de nuestra vida americana; el espejo de Atala, en cambio, está demasiado
alto, como el de la luna.
Los dos primeros temas literarios de América habían sido el de la naturaleza exuberante
y el de la bondad del hombre. Ya están en la carta del Descubrimiento, de Colón, y en
seguida pasaron a formar parte del utopismo europeo. En Chateaubriand vibran esas
lejanas sugestiones renacentistas, si bien en forma de evocación exótica. En Isaacs
renacen con naturalidad: el valle del Cauca tiene la prodigalidad del paraíso, y todas sus
criaturas la bondad con que Dios las creó... Americanismo, no exotismo. Sólo que el
exotismo era un rasgo tan típicamente romántico que Isaacs no quiso renunciar a él, y
nos dio el cuento de Nay y Sinar en marco africano. África fue para Isaacs lo que
América para Chateaubriand.
Mientras escribía María, Isaacs no tenía más que levantar los ojos para ver las anchas
vegas de los torrentes espumosos, los juegos dorados del sol en el recinto de las
arboledas, las soledades de la luna y la llanura, los pueblecitos blanqueados como
rebaños al pie de las montañas azules, las colinas verdes con su loro y su palmera, la
ondulación en el aire de las garzas plateadas y de las águilas negras, el viento, la flor, la
luciérnaga, el naranjo, el estanque con rosas, la serpiente en el fango y el gran paseo de

la luz a toda hora, léanse, por ejemplo, los paisajes de los capítulos IX, XV, XXXVIII,
XXXIX y LII. La descripción de Isaacs no fue realista. Un escritor, aunque quiera
reproducir la realidad, no puede menos de espiritualizarla. El escritor no contempla el
paisaje: contempla su visión del paisaje. Como el mismo Isaacs lo dice, ―las grandes
bellezas de la creación no pueden a un tiempo ser vistas y cantadas‖ (II): el canto viene
después a configurar estéticamente no las cosas, sino las impresiones de las cosas. Los
paisajes de Isaacs no eran ingenuos: los había visto con ojos ya habituados a un estilo
romántico. El solo gustar de la naturaleza era, de por sí, una disposición romántica: la
misma palabra, ―romántica‖, había nacido como adjetivo de una isla, una colina o una
selva que excitaran la sensibilidad lírica. Desde Rousseau la literatura europea se había
vuelto hacia el mundo sensible, y al representárselo imaginativamente proponía
imágenes originales, como aquella de Réveries (le promenade) en que el espectáculo de
las ondas del río, las movedizas impresiones de la intimidad y la vaga reflexión sobre la
inestabilidad de todo se fundían en una unidad lírica, armónica y fluida. Isaacs sabía,
pues, que el paisaje era un gran tema literario y lo desarrolló también al modo
romántico, es decir, ―como un estado de ánimo‖. La naturaleza era mágica, tenía fines,
que eran los que Dios habla dado a toda su creación. Árboles, lagos, cielos, se
compadecían de las cuitas de su hermano el hombre. Por eso el paisaje entró en la
novela para cumplir la función artística del coro trágico. María está en las manos del
paisaje como las azucenas están en manos de María: ―¿Qué había allí de María en las
sombras húmedas, en la brisa que movía los follajes, en el rumor del río?‖ Efraín se
mueve en el paisaje, y el paisaje se mueve en él. ―Si la felicidad nos acaricia —dice—,
la naturaleza nos sonríe‖. Y cuando corre hacia María, presintiendo que ha de
encontrarla muerta, ve ―los resplandores amarillentos de la luna, velados a veces,
fúnebres siempre‖, que alumbran selvas y ríos como si fueran ―muros de una sala
mortuoria‖. Junto al paisaje-jardín, por donde pasea María, Isaacs nos describió la
naturaleza sin María, terrible, desordenada y enemiga. Paraíso y Purgatorio. La novela
del infierno, del infierno verde de la selva, surgirá en América más tarde, y entonces los
hombres valdrán menos, estéticamente, que las serpientes: la culebra de María (LVII)
se convertirá en la magnífica Anaconda, de Horacio Quiroga.
Otros de los descubrimientos del romanticismo que influyeron sobre Isaacs fue el color
local. De pronto uno de ellos —el iluminista Herder— empezó a ver que el verdadero
espectáculo de la luz no estaba en ese alto horizonte, sino en los infinitos colores de la

ealidad histórica. Fue como si a la literatura se le hubieran sanado los ojos, y con la
alegría de la salud los escritores se lanzaron a los caminos y fueron comprendiendo la
diversidad del hombre. La luz se había refractado; y eran las refracciones del folklore,
del baile o del rito, del vestido, de la costumbre o de los viejos monumentos lo que
irradiaba poesía. Y gracias a este nuevo arte de simpatizar los románticos cumplieron
con sus promesas de veracidad y realismo, porque —como decía uno de ellos— ―la
couleur locale est néanmoins la base de toute verité‖.
De la honda vertiente picaresca de la literatura española había surgido un género que en
el siglo XVIII empezó a vacilar entre el ensayo y el cuento; y en el siglo XIX estos
―cuadros de costumbres‖ penetraron en el romanticismo, lo atravesaron y fueron a
colocarse en su costado realista. Cuando Isaacs se inició como escritor, quién más,
quién menos, todos los colombianos escribían o leían evocaciones de la vida familiar,
del campo o de la ciudad. Isaacs cedió a la boga. Pero el costumbrismo, que en artículos
sueltos toma un amargo sabor, al desembocar en la novela se dulcificaba por el prestigio
de lo sentimental. En Maria aun los toques burlones son cariñosos. Algo se resintió la
novela por estas disonancias entre las notas costumbristas y las idílicas. Acaso el
capítulo XIX, donde nos describe la hacienda de don Ignacio, sea pesado, digresivo,
dialectal. Acaso en los capítulos LVII y LVIII el relato del dramático regreso de Efraín
se distienda y se frustre por la acumulación de materiales de folklore, fauna y flora
americanas. Con todo, hay escenas bien vistas en la evocación de la chacra serrana de
Don José, de la cacería del tigre, de los amores de las muchachas, de la boda de Tránsito
y el entierro de Feliciana. Y, sobre todo, en los capítulos XLVIII y XLIX es hermoso el
cuadro rústico, con la deliciosa Salomé coloreada en el centro como una ninfa mulata,
inocente, juguetona y sensual.
La novela Maria se apoya sobre su pintoresquismo y su sentimentalismo como sobre
dos piernas; y en la marcha las va moviendo alternativamente, ya hacia los detalles del
mundo exterior, ya hacia el halo del alma enamorada. Y lo que le da unidad es que por
encima de esos pasos alternados el cuerpo de la novela mantiene airosamente su figura
romántica. Esa sociedad feudal, feliz, en la que patronos, peones y esclavos conviven
sin sordidez, está idealizada como los amores de los dos señoritos. Y aún Nay y Sinar
son sombras de María y Efraín sutilmente entretejidas sobre el fondo del tapiz. Hay un
pasaje en que las tres hebras: la del exótico cuento africano, la de los cuadros de

costumbres americanas y la de la historia amorosa, se entrelazan como en una alegoría.
Es cuando se cuenta cómo llevaron al pueblo a María, muerta:
Braulio, José y cuatro peones más condujeron al pueblo el cadáver, cruzando esas
llanuras y descansando bajo aquellos bosques por donde en una mañana feliz pasó
Maria a mi lado, amante y amada, el día del matrimonio de Tránsito. Mi padre y el
cura seguían paso entre paso el humilde convoy... ¡ay de mí!, ¡humilde y silencioso
como el de Nay
Hay algo de símbolo nupcial en ese cortejo fúnebre. Tres mujeres, tres amores, tres
destinos: Nay, Tránsito, María... Es una composición geométrica. Por el mismo camino
del funeral y de la boda ahora va María, la novia de la muerte...
Desde el comienzo presentimos que María ha de morir. Isaacs no lo disimula. El relato
—en forma de memorias— se interrumpe con exclamaciones patéticas, anunciadoras de
muerte: ―Una tarde; tarde como las de mi país, engalanada con nubes de color violeta y
lampos de oro pálido, bella como María, bella y transitoria como fue ésta para mí...‖
(XIII; ver también IV, VI, XV, XVI, XXIX). Son los trémolos de un leitmotiv trágico y
antiguo: ese valle del Cauca es una imagen de este valle de lágrimas en que vivimos.
La dolorosa certidumbre de que María ha de morir tiene su símbolo en el pájaro
agorero. Se ha creído que este pájaro negro que revolotea en las noches más tristes de la
novela es el cuervo de Poe. Puede que Isaacs leyera a Poe. De todos modos, muchos
pájaros fatídicos volaban por la literatura romántica aun antes de Poe. Cuando María
sufre su ataque epiléptico (ese mal nervioso, hereditario, que también es un tema muy
siglo XIX), el pájaro aparece en un cuadro típico: la naturaleza tempestuosa asociada a
la tempestuosa desesperación de Efraín, el golpe de viento que apaga la lámpara, el
sonido lúgubre de las doce campanadas de medianoche, la melancolía del amor
imposible... (XV). En las apariciones del pájaro hay un mensaje sobrenatural: anuncia la
ruina del padre de Efraín, anuncia la enfermedad de María... (XXXIV). Al partir Efraín
a Londres, otra vez el ave aciaga se aparecerá maldiciendo a los amantes (XLVII). Y
por fin, cuando en un anochecer Efraín va al cementerio de aldea a visitar la tumba de
María, el pájaro se aparece otra vez, lúgubre y victorioso, y cierra con su graznido la
novela. Es la última frase:
Había ya montado y Braulio estrechaba en sus manos una de las mías, cuando el
revuelo de un ave que al pasar sobre nuestras cabezas dio un graznido siniestro y
conocido para mi interrumpió nuestra despedida; la vi volar hacia la cruz de hierro y,
posada ya en uno de sus brazos, aleteó, repitiendo su espantoso canto.

Estremecido, partí a galope por en medio de la pampa solitaria, cuyo vasto horizonte
ennegrecía la noche.
La acción de la novela no nos mantiene en suspenso ante lo que va a ocurrir, no nos
oculta nada... ―¡María, amenazada de muerte, prometida así por recompensa a mi amor
mediante una ausencia terrible!... Mía o de la muerte‖, monologa Efraín al comienzo
(XVI); e inmediatamente el lector adivina que eso es todo lo que ocurrirá en la novela y
que el desenlace ha de ser la muerte de María. Sin embargo, Isaacs no nos defrauda
como el narrador que por impericia descubre su juego final y ya todos los interludios
están de más, sino que lleva la atención a una zona más delicada del arte de narrar.
Sabemos que María ha de morir, pero queremos saber cómo, y queremos saber qué será
de Efraín. La novela renuncia a desplazamientos por el espacio, a aventuras e intrigas, y
en cambio nos dramatiza la madurez de los personajes en el tiempo.
Claro que la técnica novelística de Isaacs es inferior a su tema. Efraín no nos contó su
vida en Londres para salvar la unidad del relato, pero en cambio quebró esa unidad con
intercalaciones costumbristas. Y dentro del argumento mismo de la novela hubo
episodios flojos; por ejemplo, el enredo de Carlos, que pretende a María sin saber que
Efraín la ama, no está claramente resuelto. Sin embargo, hay un recurso novelístico de
primer orden: el presentamos no la muerte de María, sino a Efraín oyendo la historia de
esa muerte (LXII). Lo que le entristece al lector es la tristeza de Efraín. Isaacs nos
ofrece el espectáculo estético de la tristeza, no el de la muerte. Otra vez: drama de almas
que viven en el tiempo, no aventura de cuerpos que se mueven (o dejan de moverse) en
el espacio.
No quiero decir que María sea novela psicológica, sino que su tono es de intimidad.
Isaacs no es buen psicólogo. La descripción que hace del alma —como la que hace del
paisaje— es por afuera. Los románticos habían falsificado la noción de hombre; y
cuando Isaacs describe los sentimientos de María y de Efraín, los deja en esas falsas
brumas de moda. Por eso, aunque las páginas idílicas de Isaacs son ricas en intimidad,
nos parecen superficiales: están en la superficie de un siglo de literatura... Isaacs no
bucea en las almas. Pocas metáforas reveladoras de los pliegues más delicados del ser,
pocas impresiones originales. Sigue más bien el trazado de las líneas gruesas de la
emoción: suspiros, llanto, palidez, desmayos; esto es, la fisiología del amor. Las
situaciones del idilio son también convencionales y tienden a producir efecto sobre los

sentimientos del lector. Se ve que Isaacs, al citar aquello de Chateubriand de que haría
llorar al mundo con Atala (XIII), envidia ese poder lacrimógeno de la literatura y se
propone ―mojar la pluma en las lágrimas‖ (LIII). Sí, se ha llorado mucho con María.
Las lágrimas no son juicio estético, pero indican que había en Isaacs sinceridad. Y la
sinceridad artística es el valor de la elegía.
María nació como una abstracción, pero la sinceridad del autor la fue humanizando.
Haya existido o no la prima judía en los años de su infancia, lo cierto es que la María de
la novela, la María tal como allí aparece, no había existido nunca. Era una síntesis lírica
de las experiencias de amor de Isaacs, la cifra ideal de sus primeros años, el foco
imaginativo a donde fue a concentrarse esa gran luz difusa de recuerdos y ansias
verdaderamente vividos. En algunos de sus versos —¿Soñe?, La visión del castillo— la
mujer amada es mera ilusión, como en Bécquer; pero en la novela esa ―emanación del
alma‖ —son palabras del mismo Isaacs— se revistió con los rasgos exteriores de la
prima judía. Isaacs pensó en ella cuando le dio al pintor Alejandro Dorronsoro
indicaciones sobre el retrato de María. El diálogo entre el pintor Dorronsoro y el
novelista lsaacs fue en realidad un diálogo de idealidades.
Ninguno de los dos había visto la María de la novela. El novelista le decía al pintor
cómo habría pintado el rostro imaginario de su heroína con el mismo ánimo con que
Goethe comentaba las litografías de Delacroix sobre el Fausto; es decir, sintiendo que
literatura, arte, pueden imaginar por separado el mismo rostro y con igual derecho. ¿Por
qué la hizo judía? En parte porque él mismo tenía una tradición judía y su prima fue
judía de verdad, en parte porque el ideal femenino romántico reclamaba rasgos exóticos
y ya andaban por la literatura judías tan bellas y dulces como la Rebecca que Walter
Scott inventó en Ivanhoe. Y la hizo cristiana en parte porque tal era su fe, en parte
porque Chateaubriand en el Génie du Christianime, había exaltado el valor estético de
la religión católica. María, la judía, está siempre leyendo libros piadosos, rezando,
pidiendo gracias a la Virgen, encendiendo velas en el oratorio, depositando flores en el
altar y oyendo voces de lo alto. ―Mujer tan pura y seductora —dice Efraín de María—
como aquellas con quienes yo había soñado‖ (XVI); y agrega que teme ―verla
desaparecer de la tierra como una de las beldades fugitivas de mis sueños‖ (XVI). Y, en
efecto, en el proceso de la imaginación creadora, esta María celestial debió de estar
muchas veces a punto de desaparecer como un ensueño. Era demasiado irreal.
Afortunadamente el autor que la soñaba tenía un temple bien sexuado, y entonces ese

ensueño pisó tierra, adquirió cuerpo y vida, y María amó y fue amada como mujer de
carne y hueso. Isaacs sabía que uno no ama el amor, sino a una mujer; y aunque al
escribir empujaga su erotismo hasta amoldarlo a la categoría literaria de la mujer-
serafín, le sobraba una rica experiencia amatoria, real, matizada, concretísima en sus
pormenores, que fue lo que salvó su idilio. Gustaba de la mujer, sabía diferenciarla. Se
ve que siente la fuerte atracción de todas las mujeres del Cauca. Isaacs comunicó a
Efraín su virilidad; y Efraín pudo admirar el talle de la negra Remigia, el temblor de las
trenzas de Lucía, la tez de Tránsito y la gracia de Rufina; y sobre todo ante la mulateja
Salomé se siente tan estremecido de placer que todo lo que dice se le hace poesía
(XLVIII-XLIX). Es menos cándido que Paul o que Chactas: por lo menos —nos dice
Carlos (XXIII)— ha tenido aventurillas con una maestra de baile en Bogotá. Más aún: a
pesar de la delicadeza de su amor, Efraín estaba todo tenso, todo atento a las pequeñas
desnudeces de María. Estas desnudeces eran las alabadas por la literatura, pero los ojos
de Efraín-lsaacs buscan el desnudo total. Discretamente, nos dice que sueña que María
roza su lecho (IV):
...su larga cabellera, dividida en dos crenchas, le ocultaba a media parte de la espalda
y el pecho... Llevaba una vasija de porcelana poco más blanca que los brazos que la
sostenían... (IV).
...y su aliento rozando mis cabellos, sus trenzas al rodar de sus hombros, turbaron mis
explicaciones (XII).
...admiré el envés de sus brazos deliciosamente torneados (III).
...uno de aquellos hombros de porcelana sonrosada, que ni su pañolón ni su cabellera
se atrevían en algunos momentos a ocultar (XL V).
Ayudábale yo a regar sus rosas predilectas, para lo cual se recogía las mangas,
dejando ver sus brazos, sin darse cuenta de lo hermosos que me parecían (XLV).
―Sin darse cuenta de lo hermoso que me parecían‖ Porque cuando María se daba cuenta,
se cubría pudorosamente, consciente del pecado original y de la alerta sensualidad de
Efraín:
María lo notó, y sin volverse hacia mí, cayó de rodillas para ocultarme sus pies;
desatóse del talle el pañolón, y, abriéndose con él los hombros, fingía jugar con las
flores (IV).
Ella misma siente la atracción de Efraín: es amor lo que los une, no siempre es
literatura. Si el brazo de Efraín roza su talle, ella se enciende de rubor. Los besos
revolotean tímidos, sin posarse nunca, pero buscándose (XXXIX, L, LlI).

El idilio entre Efraín y María repetía estampas conocidas, pero la sinceridad de la
ternura creó el milagro de una expresión tan fresca que pareció original. Los ritos del
fetichismo amoroso (cambiarse flores, rizos), la coquetería y la inocencia con que María
esconde o abandona su mano a la caricia de Efraín, el servirse del niño Juan como de un
Cupido casero, el paisaje como confidente, el pregustar la tristeza mientras se gusta la
dicha, son notas sinceramente vividas, sinceramente expresadas. La primera carta que
María escribe a Efraín (LIV) es tan auténtica que sorprende encontrarla en un libro; y
las últimas páginas, desde el capítulo LX, han de recordarse siempre entre las mejores
de la literatura española de su tiempo. La onda de poesía que recorre la obra no es
continua, pero sí lo bastante duradera para que cuente en la historia de nuestra prosa
artística. Cometió descuidos. Por momentos tuvo la pereza del que renuncia a cazar la
palabra esquiva. A veces se colocó en el plano inclinado de los románticos que querían
una lengua americana; y se deslizó hacia modos dialectales. Pero logró frases musicales,
plásticas. Y más: logró puntualidad.
La verdad de ese lenguaje de delicada sensualidad seguirá conmoviendo a los lectores
de María aunque los cambios en las costumbres nos alejan cada vez más de tanto
recato. María enseñó a amar en América con las mismas cándidas lecciones que Isaacs
había aprendido en los europeos. Y así como Lamartine despertó el amor de Graziella
leyéndole Paul et Virginie y Efraín el de María leyéndole Atala, llega un momento en
que también María se hace clásica y empieza a circular de mano en mano como un
breviario del amor casto: esa Lucía de Zogoibi, del argentino Enrique Larreta, toda
estremecida por el ejemplo de Efraín y María, señala, en la historia de la novela
americana, la ascensión de Isaacs al olimpo de los grandes románticos.