María o la negación del espacio y el tiempo novelescos por ...

María o la negación del espacio y el tiempo novelescos
Por: Francoise Perus
Tomado del libro De selvas y selváticos. Ficción autobiográfica y poética
narrativa en Jorge Isaacs y José Eustasio Rivera,
Bogotá, Plaza & Janes, 1998.
Buena parte del debate crítico en tomo a la novela de Jorge Isaacs, María (1867), gira
en torno al carácter propiamente novelesco de la obra. 1 La ausencia de una acción bien
delineada, el acendrado lirismo de la evocación del Valle del Cauca que sirve de
escenario para el idilio entre Efraín y María, y el inconfundible sello romántico de aquel
idilio adolescente segado por la muerte, son los rasgos generalmente aducidos por una
tradición crítica que concuerda en hacer del relato de Jorge Isaacs un ―poema narrativo‖
antes que una novela. Sin embargo, ni el adelgazamiento del hilo argumental, a menudo
reducido a ciertas correspondencias con datos provenientes de la biografía del autor, ni
las consideraciones en tomo a la singular belleza de su Valle natal, equiparada con la de
la América de Chateaubriand o atribuida a la peculiar sensibilidad de Isaacs, constituyen
elementos suficientes como para dar cuenta de la forma concreta asumida por la obra
del narrador colombiano. La caracterización de ésta como ―poema narrativo‖, vale decir
como narración en la cual el acento lírico predomina por sobre la reconstitución de la
lógica de los acontecimientos narrados, apunta más bien a otro problema: el de las
relaciones conflictivas que establece la obra con los géneros o las formas a las cuales
apela, y que reelabora en su interior según modalidades que le son propias. Estas
relaciones son, así pues, las que haría falta precisar antes que apresurarse a deducir el
predominio del acento lírico-trágico, o bien de las propiedades del referente, o bien de
1 Hablamos de debate, aunque lo más propio sería hablar de supuestos que guían las lecturas o los
comentarios que suelen dar la problemática por resuelta, apelando a una caracterización de la obra como
―novela poética!‖. A partir de ahí, la lectura privilegia, o bien la dimensión lírica y romántica, o bien la
narrativa y novelesca. Pero esta dualidad no suele ser el punto de partida de la reflexión, por cuanto se
quiere ver en ella un atributo más del romanticismo de la obra. Sin embargo, en el contexto europeo (o
más específicamente francés), la aparición de una forma como la de la ―novela poemática‖ se inscribe en
la redefinición de las nomenclaturas genéricas a raíz de la disolución de la noción de ―Bellas Letras‖. Se
trata de una forma genérica histórica y transitoria que se inscribe en el marco de las pugnas que se
perfilan, alrededor de 1870, entre la prosa y la poesía ante el esfuerzo por deslindar las formas
propiamente artísticas la ―literatura‖ de otras formas también cultas. La noción de poesía —antes referida
a la poesía lírica en verso—tiende entonces a ensancharse y a recobrar algo de su significado aristotélico;
pero ello mismo acarrea el intento de los poetas simbolistas —Mallarmé en primer término— de desterrar
todo elemento narrativo de la poesía y de descalificar, por no ―poética‖ o ―literaria‖, a la prosa narrativa, a
la didáctica, y, desde luego, a la novela realista o naturalista. El compromiso representado por la
narración poética se inscribe en esta problemática y no guarda relación directa con el romanticismo, a
pesar de las innovaciones baudelairianas. Ver al respecto, Dominique Combe, Les genres littéraires, op.
cit., cap 3: ―Esthétique des genres‖.

la sensibilidad del autor. De unas y otra, no tenemos en fin de cuenta más idea que la
que nos proporciona el texto, de modo que estas supuestas explicaciones de la forma de
la obra no pasan de la construcción de una imagen especular 2 .
Junto a esta caracterización formal por demás ambigua y destinada a poner en
entredicho el carácter propiamente novelesco de María, existe también otra vertiente
crítica que parte precisamente de la posición opuesta. Sin explicitar tampoco su
concepción del género novelesco, esta segunda vertiente suele convertir a Efraín, por
vías muy diversas, en el prototipo de la exaltación del individualismo subjetivo:
mientras unos estiman que aquél pugna por hacer prevalecer su amor por sobre las
convenciones sociales que lo aprisionan, otros consideran que el relato proviene de la
dolorosa conciencia de no haber sabido liberar ese mismo amor de las estructuras
patriarcales que lo llevaron a la tumba. En el primer caso, estaríamos ante un héroe
problemático en pugna con el mundo a la manera del realismo psicológico europeo y, en
el segundo, ante una modalidad de la confesión dramática.
Al igual que las de la corriente crítica anterior, estas lecturas tienen el inconveniente de
situarse en el plano exclusivo de la forma del contenido y no en el de la escritura. Esta
conlleva en efecto el surgimiento de una tensión particular entre el espacio conflictivo
de los signos movilizados y el sistema de valores que los organiza y jerarquiza en
función de una poética específica. Al obviar esta tensión particular, deteniéndose en el
plano de la expresión / representación de ciertos contenidos, ambas corrientes
equivocan el ―lugar‖ de los conflictos que, con todo, intentan llevar al ámbito de la
forma. La primera busca hacer coincidir lo representado (el Valle del Cauca y el idilio
entre los dos adolescentes) con su representación literaria (el ―poema narrativo‖) con
base en el establecimiento de una correspondencia armónica entre aquellas dos
2 La bibliografía relativa a la novela de Jorge Isaacs es muy extensa y no viene al caso
reproducirla aquí. Remitimos al lector a las indicaciones proporcionadas al respecto por el excelente
trabajo de Gustavo Mejía en la edición de María por la Biblioteca Ayacucho: Isaacs, Jorge, María,
Prólogo, notas y cronología de Gustavo Mejía, Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1978. n. 34. Por otra parte,
queremos subrayar que la sistematización que aquí ofrecemos de los supuestos en los cuales descansan las
diferentes perspectivas críticas aludidas no tiene más objetivo que el de situar y delimitar el ámbito
específico de la lectura que proponemos. Este deslinde previo no impide que coincidamos, al menos
parcialmente, en varias de las apreciaciones contenidas en muchas de ellas. Nuestros acuerdos y nuestras
discrepancias se desprenden del análisis que ofrecemos, centrado en la poética narrativa de la novela de
Jorge Isaacs: pensamos que la poética del texto tiene por función esencial la de encauzar la lectura y por
ende, la de circunscribir el ámbito de pertinencia de las diversas extrapolaciones a las que tal o cual
elemento, tomado por separado pudiera dar lugar.

entidades también armónicas, y niega así toda posibilidad de tensión o conflicto. La
segunda a su vez proyecta sobre el universo de los signos las tensiones históricas y
sociales del referente que le subyacen —o que las transformaciones históricas
posteriores fueron perfilando— a las que extrapola hasta convertir al narrador y
protagonista en ―héroe problemático‖, esto es en héroe plenamente novelesco, al menos
desde cierta perspectiva. En ambos casos, en vez de plantearse como resolución
específica de las tensiones que surgen de la configuración de los signos y de su
organización particular en relación con tradiciones narrativas dadas, la forma de la obra
tiende a deducirse de una sistematización de los significados que presupone la forma
corroborada.
Ahora bien, más allá de sus divergencias aparentes, estas lecturas ponen de manifiesto
una interrogante, abierta todavía, acerca de la forma concreta del relato de Jorge Isaacs.
A continuación, intentaremos retomar esta problemática, centrándola en torno a la
poética narrativa de la obra. Para ello, y antes que abocamos a la descripción de una
hipotética estructura de sus contenidos —a la que tendría que corresponder una forma
ya establecida—, buscaremos desentrañar las relaciones específicas y concretas que el
texto mantiene a la vez con diversas formas narrativas conocidas y con el género
novelesco en cuanto tal.
Este planteamiento nuestro descansa sin duda en una concepción más o menos elaborad
del texto narrativo —sin la cual no hay lectura controlada posible—, y conlleva también
cierta idea de los fines de la lectura crítica: la de contribuir a la ampliación y
profundización de la experiencia artística del lector. Pero ni la una ni la otra están
reñidas con lo planteado por la obra de Jorge Isaacs. No sólo la problemática de la
poética narrativa en torno a la cual quisiéramos centrar nuestro análisis se halla inscrita
de manera explicita, en el texto, sino que deslinde de dicha poética respecto del género
novelesco entonces en ascenso parece constituir el principal trasfondo de las tensiones
que evidencia la obra.
En efecto, ese debate encubierto con el género novelesco se halla señalado de soslayo
en el diálogo entre Efraín y Carlos en el marco del examen de la biblioteca del primero,
n tanto por los títulos que ahí se mencionan, cuanto por la referencia que hace Carlos a
las lecturas novelescas de su prima. Esta alusión, que pudiera parecer fortuita, ha de

leerse sobre el trasfondo del debate entonces vigente en el seno de las elites cultas en
torno a la conveniencia de permitir o favorecer la lectura de novelas por parte de
mujeres. La existencia de este mismo debate es a su vez la que explica, al menos en
parte, el éxito inmediato alcanzado por la obra de Isaacs, en quien la crítica
contemporánea quiso ver la manifestación sublime de la indestructible unión entre lo
Bueno, lo Bello y lo Verdadero. Escribió a este respecto Manuel Gutiérrez Nájera, en un
artículo intitulado ―A propósito de María”:
Este es un libro que yo guardo en el estante honrado de mi humilde biblioteca, junto a la
Magdalena de Sandeau y los Cuentos de Carlos Dickens. Este es un libro que leeré a mis hijos,
cuando los tenga, y que ha pasado ya por las manos de mi novia. Este es un libro casto, un
libro sano, un libro honrado 3 .
Bajo una u otra forma y siempre asociado con ―lo bello‖ y ―lo sublime‖ de la obra, este
mismo punto de vista moralizante vuelve a encontrarse en toda la crítica coetánea.
1. El dialogo textual entre María y El genio del cristianismo:
A. Una primera jerarquización de los signos / personajes y sus correlatos:
Como la novia del Duque Job, Hortensia, la ""prima bachillera" de Carlos, lee novelas
sentimentales y edificantes, según éste le cuenta a Efraín. Sin embargo, no es
precisamente con este tipo de lecturas que este último emprende la formación espiritual
de su propia prima, María, sino con la de El Genio del Cristianismo del Vizconde de
Chateaubriand.
Esta diferencia fundamental de fuentes espirituales se inscribe en el particular, sistema
de oposiciones y complementariedades que sienta el texto entre Efraín y Carlos (y sus
primas respectivas). Ciertamente, Carlos puede ser visto como una suerte de alter ego
de Efraín: merece incluso convertirse por un momento en su rival, si no precisamente en
el corazón de María, al menos en el sistema de alianzas familiares y de castas que rige
la sociedad del relato. Sin embargo, difiere también de aquél por su espíritu ―positivo‖:
enumera toda clase de métodos científicos de cultivo que dejan escéptico a su amigo,
3 Este comentario de Manuel Gutiérrez Najera, intitulado ―Con pretexto de María”, aparece en
Justo Sierra, Impresiones de un libro de Jorge Isaacs, México, Aguilar e Hijos, 1886. Citado por Daniel
Moreno en su introducción a María, 11ª edición, México, Porrúa, 1984, p. XXVI (los subrayados son
nuestros)

tiene cierta dificultad en conciliar la cultura urbana y cosmopolita que comparte con
Efraín con formas de vida campirana y se siente ajeno a cualquier forma de idealismo o
de sentimentalismo (Don Quijote lo aburre tanto como las novelas que le presta su
prima Hortensia). De modo que, si bien, por su educación y su rango, María puede
presentársele de pronto como un partido apropiado, puede también renunciar
caballerosamente a ella puesto que, a diferencia de Efraín, desconoce el sentimiento
amoroso.
Esta complementariedad en los valores de casta por sobre las diferencias de
temperamento entre Carlos y Efraín se halla subrayada, de otro lado, por la presencia de
Emigdio, antiguo compañero de estudios de ambos en Bogotá. Por oposición a los dos
anteriores, este signo - personaje conjuga todos los atributos de un hacendado
descastado: inepto en la administración de su hacienda, ha demostrado también su
incapacidad para asimilar la cultura bogotana y se nos presenta como el protagonista de
amores espurios que, por el tono en que son evocados, hubieran podido dar lugar a una
perspectiva picaresca y hasta novelesca, que sin embargo el relato deja sin explorar. Si
bien entre Efraín y Carlos media, entre otras, la distancia que separa al romanticismo
del naciente positivismo, frente al armonioso universo señorial al que en fin de cuentas
ambos pertenecen, Emigdio representa los límites que no se pueden traspasar sin quedar
excluido del armónico universo exaltado por el relato. Personaje periférico, aunque bien
delineado en su potencial novelesco, Emigdio señala así pues una de las fronteras
decisivas en contra de las cuales se construye el relato.
Esta particular configuración y distribución de los signos/personajes se corresponde con
los procesos históricos de diferenciación que empiezan a perfilarse en el seno de la clase
señorial de la Colombia de entonces, desgarrada por las luchas entre liberales y
conservadores. Alude también a la naciente oposición entre lo rural y local, por un lado,
y lo urbano y cosmopolita por el otro. Pero, más que nada, estatuye entre los
signos/personajes que integran la sociedad del relato una jerarquía que confiere a Efraín
una indudable preeminencia sobre los demás integrantes de la cúpula señorial. Una vez
rechazado Emigdio, junto con sus virtualidades picarescas o novelescas, hacia los
márgenes del relato, la preeminencia de Efraín sobre su amigo Carlos tiene por lo
menos dos correlatos importantes: por un lado, reduce la naciente oposición entre lo

ural/local y lo urbano/cosmopolita y, por otro, subordina el espíritu positivo de Carlos
al idealismo cristiano de Efraín.
De este idealismo cristiano, El Genio del Cristianismo aparece precisamente como la
máxima expresión. La obra de Chateaubriand adquiere así el valor de un modelo de
percepción e interpretación del mundo apto, no sólo para dar forma a la cosmovisión de
Efraín, sino también para totalizar, desde la perspectiva de este último, el conjunto de
los elementos dispares de la cultura nacional en formación. La reiterada mención de la
obra cumbre de Chateaubriand parece entrañar, así pues, algo más que la simple
apelación a un motivo romántico —las lágrimas derramadas por María ante la muerte de
Atala como anticipación o premonición de su propia muerte—, o incluso reminiscencias
más o menos explícitas en la: descripción del paisaje americano. Ciertamente Atala
muere —al igual que María— sin haber alcanzado la unión con el ser amado (pero ante
todo por fidelidad a su cristianismo), y las evocaciones del valle del Cauca recuerdan en
más de una ocasión a la América de Chateaubriand. Pero por cuanto la obra cumbre del
primer romántico francés parece fungir como modelo del mundo para el narrador y el
protagonista del relato -y no sólo como motivo argumental o modelo descriptivo para el
autor de la obra-, conviene empezar con un examen más o menos detenido de las
relaciones intertextuales que establece Maria con El Genio del Cristianismo.
B. Algunas precisiones acerca de la obra de Chateaubriand:
Atala ou les amours de deux sauvages dans le désert se publicó por primera vez y por
separado en 1801, un año antes que Le Génie du Christianisme ou Beautés de la
religion chrétienne, en donde pasó a ilustrar las ―armonías de la religión cristiana‖
(Parte III, Libro IV). Al igual que René, también incorporado luego a El Genio del
Cristianismo (Parte II, Libro III), el episodio de Atala formaba originalmente parte de
otra obra de Chateaubriand, Les Natchez, suerte de ―epopeya en prosa» basada en la
colonización de la Luisiana y la masacre que hicieran los franceses de la tribu rebelde
que da su nombre a la obra. A pesar de que la concepción de Los Natchez —inspirada en
parte por la lectura de Jean-Jacques Rousseau y destinada a demostrar la posibilidad de
una ―épica cristiana‖— data de la juventud de Chateaubriand, sólo apareció años más
tarde, en 1826, y no alcanzó la notoriedad que conocieron Atala y, sobre todo, René y El
Genio del Cristianismo. Nuevamente separados de este último, los dos episodios
novelescos —René y Atala— aparecieron luego publicados en un sólo volumen en

1805, y así es como figuran en las Obras completas de Francois-René de
Chateaubriand.
Ahora bien, en su conjunto, las diferentes obras que acabamos de mencionar —a las que
habría que sumar también Los Mártires (1809), dedicada a las persecuciones y a los
sufrimientos de los primeros cristianos— se inscriben en el marco de un amplio debate
ideológico y cultural con la Revolución de 1789 (caracterizada, entre otras cosas, por el
saqueo de los templos), y sobre todo con la filosofía de la Ilustración que la había
impulsado. El clima creado por el Concordato de Notre-Dame (1802) que ponía un
término a las pugnas entre la Iglesia y el Estado, y posteriormente la Restauración
(1814-1838), favorecieron la apertura de este debate, hasta entonces soterrado, y
proporcionaron a Chateaubriand la inesperada audiencia que conocieron entonces sus
obras.
Este debate ideológico y cultural con el racionalismo de la Ilustración y con su
reivindicación de la tradición mitológica pagana de origen greco-latino, a la que
Chateaubriand quería oponer la fuerza civilizadora de la tradición cristiana, explica en
buena medida la forma particular de El Genio del Cristianismo: antes que en un tratado
teológico destinado a probar la verdad de la religión cristiana, la obra consiste en un
diálogo con la cultura clásica e ilustrada, y en una reinterpretación de la civilización
occidental a la luz de un cristianismo difuso, de carácter esencialmente poético. De ahí
su marcada heterogeneidad formal y la gran diversidad de registros discursivos
adoptados por el autor, que van desde el estilo ensayístico de la meditación filosófica
hasta el lirismo de las numerosas descripciones o las narraciones poéticas, destinadas a
ilustrar y volver sensibles las bellezas del universo que mueven a la Fe.
Paradójicamente enlazada con las concepciones de Jean Jacques Rousseau acerca del
bon sauvage y las armonías de un supuesto état de nature opuesto al racionalismo de la
civilización moderna en entredicho, esta revitalización de la tradición cristiana condujo
en fin de cuentas a una estetización de la fe cristiana y a una sacralización del arte que,
junto con moldear la sensibilidad y nutrir el vague a l 'áme de muchos de los hijos del
siglo XIX, contribuyeron a sentar algunas de las dicotomías entre la ―sensibilidad‖ y la
―razón‖ que iban a marcar gran parte de los debates ideológicos y estéticos del siglo
XX.

C. La reelaboración de temas, símbolos y formas en el marco del idilio vallecaucano:
Ahora bien, lo que Jorge Isaacs encontró en la tradición que va de Rousseau a
Chateaubriand, pasando también por Paul et Virginie (1787) de Bernardino de Saint-
Pierre (otra de las manifestaciones del mencionado debate), no es una perspectiva
ideológica abstracta, sino un conjunto de temas, símbolos y formas que se sustentaban
en una visión del mundo profundamente marcada por sus deslindes con respecto al
racionalismo de la Ilustración.
Antes de examinar la forma en que el narrador colombiano reelaboró este imaginario,
no está por demás subrayar que, aun cuando el protagonista de la novela de Isaacs
menciona expresamente a El Genio del Cristianismo como material de lectura para la
formación espiritual de su prima, de esta lectura sólo se evocan luego las cuantiosas
lágrimas derramadas por María ante la muerte de Atala: del debate de ideas en el que se
sustenta la obra en su conjunto, no hay mención alguna. Por lo demás, no es al ensayo,
sino a la ficción y a su repertorio de temas, de símbolos y de formas (entre ellas, la de la
confesión autobiográfica), a los que acuden juntos el narrador y el autor de María. Este
ubicarse de lleno en el ámbito exclusivo de la ficción es lo que permitirá al narrador
colombiano colocarse, sin controversia alguna, en el interior mismo de la cosmovisión
heredada del primer romanticismo francés; y simbolizar lo que Chateaubriand había
querido ilustrar en el marco de la polémica antes señalada.
Esta diferencia fundamental de perspectiva y de forma encuentra una de sus
corroboraciones en la particular reformulación del título de su obra por parte de Isaacs.
Antes que a una simple sustitución del nombre epónimo del primer relato de
Chateaubriand, María debe su nombre al de una heroína constantemente identificada
con la virgen María, incluso en el plano icónico. El título de Isaacs conjuga así la
ficción novelesca, asociada con Atala, con el contenido espiritual (mas no con el debate
de ideas) evocado por El Genio del Cristianismo, y logra sugerir, incluso antes de que
empiece el relato, el propósito del autor de simbolizar el cristianismo cuyo ―genio‖
Chateaubriand había querido ilustrar. En el contexto de la Colombia de mediados del
siglo pasado, que le permitía desprenderse de la polémica original, Isaacs no se contentó

así pues con retomar la propuesta ideológica y estética de Chateaubriand; buscó llevada
hasta sus últimas consecuencias: hacia la simbolización artística de un universo
armónico y sagrado que no conoce -¿o no consiente?- ―exterior‖ alguno; o sea, hacia la
configuración estética de aquel ―nuevo mito‖, contemporáneo y vivo, con que soñara el
autor de El Genio del Cristianismo.
D. El idilio y la “religión natural”:
En Pablo y Virginia -acaso- y en Atala —con toda seguridad—, encontró Isaacs la
asociación del viejo tema del idilio con la ""religión natural», que tanto Bernardino de
Saint - Pierre como Chateaubriand habían retornado a su vez de Jean-Jacques Rousseau
para oponerla al ―racionalismo‖ de la sociedad burguesa en ascenso. Ambos colocaban
por ello sus ―idilios‖, destinados a ilustrar la armonía de un mundo creado por Dios a su
imagen y semejanza, en lejanas tierras exóticas, caracterizadas por una Naturaleza
esplendorosa y bondadosa. Sin embargo, y a diferencia de la Edad de Oro de Jean-
Jacques Rousseau que daba lugar a la posibilidad de proyecciones utópicas, los idilios
de Pablo y Virginia y de Chactas y Atala tienen un desenlace trágico. Sea porque lo
propio del paraíso es que tenga que perderse, o porque éste no es en fin de cuentas sino
la otra faz de un mundo irreconciliable, ambos idilios se ven tronchados por la muerte
de la heroína.
El idilio y la muerte son también los principales signos que rigen el destino de Efraín y
María. Sólo que, a diferencia de los dos idilios anteriores, y en particular del de Chactas
y Atala, los amores de Efraín y María no son los de dos ―salvajes en el desierto‖: ni el
Valle del Cauca se presenta como tierra exótica y lejana, ni la relación entre el idilio
evocado y la enunciación posterior a la muerte de la heroína guardan exactamente la
misma relación que en las dos novelas anteriores.
En efecto, los amores infantiles de Pablo y Virginia y la muerte de esta última a raíz del
naufragio del buque en el cual regresaba a su tierra natal frente a las costas de la
Reunión, están relatados por un narrador ajeno al mundo exótico de la isla, cuya
evocación sirve de punto de partida para una exposición más o menos polémica de las
ideas del autor. A su vez, los amores de Chactas y Atala, y el sacrificio de ésta por
fidelidad a la religión cristiana y a la palabra empeñada, son partes integrantes de un
largo relato, en boca de un Chactas ya viejo y ciego, intercalado dentro de las

grandiosas evocaciones de la América del Norte por parte de un viajero francés llamado
René. Suerte de alter ego del propio Chateaubriand, este narrador y personaje es el
mismo que cobrará luego toda su dimensión romántica en el episodio posterior que lleva
su nombre. En este marco, el relato intercalado del viejo sachen de la tribu de los
Natchez, trascrito por René y enmarcado por los relatos de viaje de este último, tiene
por función primordial la de corroborar, en un plano ligeramente distinto —el de una
narración que quiere ser a la vez autobiográfica e histórica a diferencia de las
descripciones líricas del viajero— , las concepciones de éste acerca de las armonías de
la Naturaleza y de la metafísica de las pasiones que, a juicio suyo y del autor,
contribuyó a sentar la tradición cristiana. Es por ello la historia de Chactas el relato de
un conflicto entre el amor y la religión, al que el sermón del Padre Aubry sobre lo vano
de las pasiones y las bondades de la Divina Providencia busca conferir su ―verdadera‖ y
última significación. Sólo que, en esta ―suerte de poema en prosa mitad descriptivo
mitad dramático‖, convertido en ―ilustración de la religión como gobernadora primera
del alma humana, de los combates entre las pasiones y las virtudes en el corazón más
sencillo, y del triunfo del cristianismo sobre el amor y la muerte‖ —según palabras del
propio Chateaubriand—, lo grandioso del paisaje americano, el idilio de los dos
adolescentes y la rebelión de Chactas contra una religión que considera contraria al
orden natural, resultan bastante más convincentes que la demostración apologética del
Padre Aubry. Aquí, como en otras partes, algunas huellas quedan de los desajustes entre
discurso y relato.
Ahora bien, no es sólo la ausencia de debate con la Ilustración —cuyas huellas en la
cultura colombiana de la época eran sin duda mucho más tenues que las que dejaron
juntas la Filosofía de las Luces y la Revolución de 1789 en la Francia de finales del
XVIII y principios del XIX—, lo que permite a Isaacs solventar el desfase que
acabamos de señalar entre los aspectos figurativos y discursivos del relato de
Chateaubriand. La reelaboración del idilio y la muerte en el contexto vallecaucano de
mediados del siglo pasado entraña también una redistribución de los principios
composicionales que regían la configuración del universo de Atala.
Esta redistribución se traduce en primer lugar por la supresión del marco interpretativo
proporcionado por el viajero europeo (y por tanto también del debate que le subyace).
Cierto es que la narración auto biográfica de Efraín se presenta también como reescrita

por otro y que esta reescritura —explícita en la dedicatoria del autor ficticio ―A los
hermanos de Efraín‖— aparece como relativamente diferida con respecto al momento
de la narración por parte de Efraín. Pero ello no convierte a esta narración en un relato
intercalado en el relato de un ―otro‖, ajeno al mundo evocado. A diferencia de lo que
sucede con el relato del viejo Chactas, en María el protagonista, el narrador, el autor y
el destinatario ficticios pertenecen a un mismo mundo —el del Valle del Cauca—. En
efecto, y con las salvedades que veremos más adelante a propósito del ―lugar‖ de la
enunciación y la proyección de una visión trágica sobre el idilio evocado, el Valle del
Cauca es, hasta el final, el referente privilegiado y (casi) único de la narración. Esta
reestructuración de los principales elementos que intervienen en la organización del
relato refuerzan así pues, la percepción del universo evocado como carente de
―exterior‖.
Sin embargo, esta reestructuración de las instancias del relato de Efraín en torno a un
solo espacio se acompaña también de una apertura momentánea hacia otro tiempo y otro
espacio, con la historia de Nay y Sinar en las selvas africanas. En términos estructurales,
la primera parte de este relato, previa a la esclavitud y la liberación de Nay en América,
en donde se convierte finalmente en la nana de la infancia de Efraín y de María,
―reproduce‖, hasta cierto punto menos, el papel del relato de Chactas en los del viajero
francés. Se trata también de un relato ―intercalado‖ que evoca cristianización de los dos
amantes por obra de un misione francés, la persecución de la que ambos son objeto por
pertenecer a tribus rivales, la separación por la muerte de Sinar y el traslado de Nay a
América como esclava, el rescate y manumisión posteriores de ésta por el padre de
Efraín, y rebautizo con el nombre de Feliciana. Las similitudes de este relato con Atala
son obvias, como lo son también las diferencias. Entre éstas, y desde el punto de vista
de los problemas de composición que nos ocupan, destaca el hecho de que ―la historia
referida por Feliciana con rústico y patético lenguaje (que) entretuvo algunas veladas de
(la) infancia (e Efraín)‖, no se halla narrada en primera persona, como el de Chactas,
sino por Efraín y, por ende, en tercera persona. Vale decir que más que ―transcrita‖ (y
estilísticamente pulida como lo deja entender su presentación, y como lo fuero también
el relato de Chactas por René y el relato de Efraín por el autor ficticio de María), la
narración de Nay/Feliciana ha sido reelaborada para que Efraín pudiera asumirla como
narración suya. Con esta absorción de la voz de Nay/ Feliciana en la de Efraín/narrador,
lo que se cancela es el espacio dialógico, más o menos implícito, que había en Atala

entre el viejo sachem de la tribu de los Natchez y el viajero francés en torno al conflicto
entre el idilio natural y la religión trascendental. La supresión de esta problemática,
esencial en la obra de Chateaubriand, plantea entonces una interrogación acerca del
papel que pudiera estar desempeñando este episodio intercalado en la novela de Isaacs.
Si viéramos en María una simple imitación, a destiempo: del relato de Chateaubriand,
podríamos considerar dicho como una suerte de exotismo del modelo supuesto. Sin
embargo, tal vez valdría reparar en que toda la historia de Nay/Feliciana no se reduce a
su dimensión africana: parte de ella concierne a la esclavitud de Nay en tierras
americanas, y a su manumisión en honor a su temprana conversión al cristianismo.
Como no es la de Nay la sola conversión de la novela —casi toda la familia de Efraín es
de judíos conversos—, ni es el suyo el único cambio de identidad —si de Nay ella pasó
a llamarse Feliciana, también María fue alguna vez Esther—, podemos pensar que, en
este caso como en el de Atalá, existe cierta correspondencia entre el relato principal y el
relato intercalado. Tanto más cuanto que, como lo acabamos de señalar, este relato
intercalado es asumido por el sujeto de la enunciación narrativa.
Para tratar de precisar esta correspondencia, puede ser útil reparar también en la
redistribución de los espacios implicada en la reconfiguración de las diversas instancias
narrativas. Si el idilio de Efraín y María no consiste en ―los amores de dos salvajes en el
desierto‖, los de Nay y Sinar podrían calificarse como los ―de dos salvajes en la selva‖.
La similitud entre las luchas tribales de la América del Norte de Chateaubriand y las del
África de Isaacs autoriza la comparación entre ambos espacios, en la que haría falta
incluir también el paralelismo entre el cristianismo de Atalá y el de Nay. Mientras es en
aras de este cristianismo que Atalá sacrifica su amor por Chactas y su propia vida, en el
caso de Nay y Sinar, la separación de los amantes y la muerte de Sinar (y no la de Nay,
transitoriamente condenada a la esclavitud) tienen otras causas: aparecen explícitamente
como el resultado de las luchas entre las tribus primitivas del África. En esta sustitución
de las motivaciones de Atalá por causas históricas que rebasan a Nay y Sinar, lo que se
disuelve es la dimensión metafísica de aquella contraposición entre las pasiones
terrenales y las aspiraciones divinas en tomo a la cual se estructuraban no sólo Atalá,
sino también René y El Genio del Cristianismo. Como se recordará a propósito de
Atalá, esta dimensión metafísica de la religión cristiana es la que se hallaba en el origen
de la rebelión del sencillo y virtuoso Chactas, y la que sustentaba la respuesta

apologética del Padre Aubry acerca de la Divina Providencia. Y era también la que
regía la percepción y la descripción de la Naturaleza americana por parte del viajero
francés, y la que justificaba la insalvable distancia romántica entre el héroe y el mundo,
encarnada en René. En la historia de Nay —ella también sencilla y virtuosa—, no sólo
la religión no entra en conflicto con el amor, sino que es ella la que permite a la heroína
sobrevivir a una barbarie y una esclavitud provocadas por inicuas luchas sociales. y la
que la lleva, como a otros muchos inmigrantes de la novela, a encontrar la ―felicidad‖
en el muy terrenal, civilizado y ―paradisíaco‖ Valle del Cauca. El África bárbara y
desgarrada por luchas tribales de la ficción de Isaacs ya no es entonces, como la
América de Chateaubriand, un espacio destinado a ilustrar las armonías primigenias
entre la naturaleza y la religión, que la moderna civilización europea y el racionalismo
ilustrado volvieron opacas. Representa a una ―barbarie‖ anterior al advenimiento de la
―civilización‖ cristiana; y tal vez sea ésta la razón por la cual la historia de Nay y Sinar
recuerda más los sufrimientos de los primeros cristianos narrados en Los mártires que
las armonías primordiales de Atalá.
Como habrá podido advertido el lector, la inserción de la historia de Nay/Feliciana en el
relato de Efraín parte de un desdoblamiento del tema del idilio recibido de
Chateaubriand. Por lo que concierne a las historias intercaladas, este desdoblamiento
conlleva una redistribución de los espacios y una reconfiguración de los signos que
modifica sustancialmente los planteamientos de Chateaubriand. Esta, modificación
concierne en primer lugar a la representación del espacio ―exótico‖ y al papel que se le
asigna por contraposición con el espacio ―civilizado‖. Al alinearlos sobre un eje
temporal representado por la trayectoria de Nay/Feliciana (de la bárbara selva africana a
la cristiana civilización americana o vallecaucana), el espacio ―exótico‖ pierde el papel
activo que 1e confería la anterior contraposición espacial en la reinterpretación de la
civilización occidental a la luz del cristianismo. Y en segundo lugar, esta misma
modificación tiende a cancelar la dimensión metafísica de las pasiones en la que se
fundaban el primer romanticismo francés y el tan famoso ―mal du siécle”.
Ahora bien, si esto es lo que parece desprenderse de las transformaciones que se operan
en el plano de los relatos intercalados, quedaría por averiguar lo que ―desplaza‖ a su vez
el relato central.

E. Las descripciones románticas del paisaje americano:
La similitud -parcial, como acabamos de ver- entre la historia de Nay y Sinar y la de
Chactas y Atalá no convierte a Efraín en un equivalente de René, el viajero francés
voluntariamente exiliado en la América del Norte: protagonista y narrador del idilio
perdido, Efraín pertenece por entero al universo caucano, a pesar de que como
protagonista se nos presenta como hijo de judíos conversos inmigrados desde Jamaica, y
de que como narrador relata después de la pérdida irremediable del idilio. Con todo,
algunas huellas de René quedan en María. En efecto, en el episodio de EI Genio del
Cristianismo destinado a ilustrar la "melancolía" de la que sufren las almas privadas a la
vez de la felicidad terrenal de los consuelos divinos, René aparecía también como
protagonista de un idilio perdido entre él y la compañera de su infancia, su hermana
Amalia. Al dejar atrás a la ―civilizada‖ Europa por la ―primitiva‖ América del Norte —
tal y como aparece en Atalá—, René hallaba en la grandiosa naturaleza americana y en
el dramático relato del virtuoso Chactas las fuentes prirnigenias de la religión y las
armonías divinas, extraviadas por la civilización europea; La búsqueda de dichas
fuentes es, en todo caso, la que constituye el marco perceptivo e interpretativo de las
descripciones del paisaje americano por parte del viajero europeo. Con este viajero, el
narrador del relato de Jorge Isaacs comparte, así pues y en principio, la irremediable
pérdida de los amores infantiles. Sólo que, además de no ser ajeno al referente
geográfico y cultural del relato, tampoco comparte con su homólogo europeo la
melancolía que en éste suscita una civilización huérfana del sentido de la trascendencia
que el virginal mundo americano le permitiría recobrar. Al ubicar el idilio de Efraín y
María en un espacio que, aun después de la muerte de la heroína, sigue siendo
(subjetivamente al menos) el del narrador, Isaacs cancela de hecho la problemática
inscrita en la contraposición entre la ―civilización‖ europea y la ―naturaleza‖ americana.
Hemos señalado ya cómo la configuración del personaje de Efraín (a diferencia de la de
su amigo Carlos y en oposición a la de su antiguo condiscípulo Emigdio) ofrecía una
solución armónica entre lo rural y urbano por un lado y lo vernáculo y cosmopolita por
otro. Y hemos señalado también, a propósito de la historia intercalada de Nay/
Feliciana, cómo la contraposición de Chateaubruiand entre la ―civilización‖ europea y
la ―naturaleza‖ americana se convertía en Isaacs en una evolución desde la ―barbarie‖
primitiva del África hacia la ―civilización‖ cristiana del Valle del Cauca.
Con todo, y como decíamos antes, algunos rastros quedan en Efraín del viajero de

Chateaubriand, y éstos no se circunscriben al idilio que ambos narradores añoran. De
hecho, es en tanto que viajero (de regreso) que el personaje de Efraín hace su entrada en
el relato, y es también como viajero como regresa al final para encontrarse con la
tumba, de María. Acerca de este regresar una y otra vez, y acerca del exterior que ello
presupone, volveremos más adelante. Por lo pronto, es en las descripciones del paisaje
caucano y en su paralelismo con las descripciones de Chateaubriand en lo que
quisiéramos detenemos por un momento. Para ello, acudiremos a algunas citas, un tanto
largas, que nos permitirán establecer cierto paralelismo entre ellas y, sobre todo, poner
de relieve algunas diferencias fundamentales. Por ser Chateaubriand nuestro término de
referencia empezaremos por una descripción famosa (varias veces reelaborada por el
autor), que proviene de El Genio del Cristianismo:
Un soir, je m'étais égaré dans une foret, a quelque distanee de la eataraete du Niagara; bientot
je vis le jour s' éteindre autour de moi, etje goutai, dans toute sa solitude, le beau spee!acle
d'une nuit dans les déserts du Nouveau Monde.
Une heure apres le eoueher du soleilla lune monta audessus des arbres, al 'horizon opposé. Une
brise embaumée, que eette reine des nuits amenait de l' orient avee elle, sembla,it la préeéder
dan s les forets, eomme une frakhe haleine L'astre solitaire monta peu a peu dans le eiel: tantot
il suivait paisiblement sa eourse azurée, tantot il reposait sur des groupes de nues qui
ressemblaient a la cime des hautesmontagnes eouronnées de neige. Ces nues, proloyant
etdéplayant leur-s voiles, se déroulaient en zones diaphanes de satin blanc, se dispersaient en
légers floeons d'écume, ou formaient dan s les cieux des banes d' une ouate éblouissante, si
doux a I'oeil, qu'on croyait ressentir leur molesse et leur élasticité.
La scene sur la terre n' était pas moins éblouissante: le jour blewltre et velouté de la lune
descendait dans les intervalles des arbres, et-poussait des gerbes de lumiere jusque dan s
I'épaisseur des plus profondes ténebres. La riviere qui coulait a mes pieds tour a tour se perdait
dans le bois, tour a tour reparaissait brillante des constellations de la nuit, qu' elle répétait dans
son sein. Dans une savane, de I'autre caté de la rÍviere, la cIarté de la lune dorrnait sans
mouvement sur les gazons; des bouleaux agités par les brises et dispersés ya et la dormaÍent
des ¡Iots d'ombres flottantes sur cette mer immobile de lumiere. Aupres tout aurait été silence
et repos sans la chute de quelques feuilles, le passage d'un vent subit, le gémÍssement de la
hulotte; au lo in, par intervalles, on entendait les sourds mugissements de la cataracte du
Niagara qui, dans le calme de la nuit, se prolongeaient de désert en désert et expiraient a travers
les forets solitaires.
La grandeur, l’ étonnante mèlancolie de ce tableu ne sauraient s’ exprimer dans les langues
humanies; le plus belles nuits d’Europe ne peveunt en donner une idée. En vain, dans nos
champs cultivés l'imagination cherche a s'étendre; elle rencontre de toutes parts les habitations
des hommes; mais dans ces régions sauvages I'ame se pla¡t el s'enfoncerdans un océan de
forets, a planer sur le uffre des cataractes, a méditer au bord des lacs et des fléuves, et, pour
ainsi dire, a se trouver seule devant Dieu 4
4 Francois René de Chateubriand, Genie du Christianisme, Paris, CalmannLévy, 1885, Tomo I, v.,
12, pp. 150 – 151. A continuación proporcionamos la traducción al español que, aunque literal (salvo
mención contraria), no da cuenta del ritmo de la prosa del romántico francés:
―Habíame extraviado una tarde en el bosque, a cierta distancia de la catarata del Niágara, y no
tardé en ver extenderse la noche a mi alrededor; esto me hizo disfrutar, en toda su soledad, del hermoso
espectáculo de una noche en los desiertos del Nuevo Mundo.

A continuación, exponemos una descripción de estructura similar, que corresponde a la
llegada de Efraín, de regreso a su valle natal, al principio de la novela
Pasados seis años, los Últimos días de un lujoso agosto me recibieron al regresar al nativo valle.
Mi corazón rebozaba de amor patrio. Era ya la última jornada del viaje, y yo gozaba de la más
perfumada mañana del verano. El cielo tenía un tinte azul pálido: hacia el oriente y sobre la
crestas altísimas de las montañas, medio enlutadas aún vagaban algunas nubecillas de oro,
como las gasas del turbante de una bailarina esparcidas por un aliento amoroso Hacia el sur
flotaban las nieblas que durante la noche habían embozado los montes lejanos. Cruzaba
planicies di verdes gramales, regadas por riachuelos cuyo paso me obstruían hermosas vacadas,
que abandonaban sus sesteadero: para internarse en las lagunas o en sendas abovedadas por
florecidos písamos e higuerones frondosos. Mis ojos si habían fijado con avidez en aquellos
sitios medio oculto al viajero por las copas de añosos guaduales; en aquellos cortijos donde
había dejado gentes virtuosas y amigas. En tales momentos no habrían conmovido mi corazón
las arias del piano de U ***: ¡los perfumes que aspiraba eran tan gratos comparados con el de
los vestidos lujosos de ella, el canto de aquellas aves sin nombre tenía armonías tan dulces a mi
corazón!
Estaba mudo ante tanta belleza, cuyo recuerdo había creído conservar en la memoria porque
algunas de mis estrofas, admiradas por mis condiscípulos, tenían de ella pálidas tintas.
Cuando en un salón de baile, inundado de luz, lleno de melodías voluptuosas, de armonías mil
mezcladas, de susurros de tantos ropajes de mujeres seductoras, encontramos aquella con
quien hemos soñado a los diez y ocho años, y una mirada fugitiva suya quema nuestra frente,
y su voz hace enmudecer por un instante toda otra voz para nosotros, y sus flores dejan tras sí
esencias desconocidas; entonces caemos en una postración celestial: nuestra voz es impotente,
nuestros oídos no escuchan ya la suya, nuestras miradas no pueden seguirla. Pero cuando,
refrescada la mente, vuelve ella a la memoria horas después, nuestros labios murmuran en
cantares su alabanza, y es esa mujer, es su acento, es su n1irada, es su leve paso sobre las
alfombras, lo que remeda aquel canto, que el vulgo creerá ideal. Así el cielo, los horizontes.
las pampas y las cumbres del Cauca, hacen enmudecer a quien los contempla. Las grandes
bellezas de la creación no pueden a un tiempo ser vistas y cantadas: es necesario que vuelvan
Una hora después del ocaso. la luna se mostró sobre las copas de los árboles en el opuesto confín
del horizonte. Una brisa embalsamada que esta reina de la noche traía consigo desde el Oriente, parecía
precederla en los bosques cual su fresco aliento. El astro solitario subió con pausado curso por el cielo: ya
seguía lentamente su azul carrera, ya descansaba sobre grupos de nubes, semejantes a las cimas de
enhiestas montañas coronadas de nieve. Estas nubes, plegando y desplegando sus velos se desarrollaban
en zonas diáfanas que parecían de raso blanco, y que se dispersaban en leves copos de espuma. o
formaban en los cielos deslumbradores bancos cual de algodón, tan suaves a la vista, que parecía se
percibían su blandura y elasticidad.
No menos encantadora el panorama terrestre: la luz azulada y aterciopelada de la luna penetraba
por los claros de los árboles, y deslizaba rayos de apacible luz hasta la espesura de las más profundas
tinieblas. El río. que a mis pies se deslizaba rápido, se perdía alternativamente en los bosques. y tornaba a
presentarse brillando con las constelaciones. cuya tranquila imagen reproducía. En una sabana situada en
la opuesta orilla, la claridad de la luna dormía sin movimiento sobre los muelles céspedes. Los abedules,
agitados por las brisas y esparcidos aquÍ y acullá, formaban islas de sombras flotantes sobre aquel mar
inmóvil de luz. De cerca, todo hubiera sido silencio y reposo sin la caída de algunas hojas. la súbita ráfaga
de viento o el gemido del buho; a lo lejos, se dejaba oír a intervalos el solemne retumbar de la catarata del
Niágara. que en la calma de la noche era repetido de desierto en desierto, y aspiraba (sic) al través de los
solitarios bosques.
La grandeza y la asombrosa melancolía de cuadro tan colosal (sic) no pueden explicarse en
humano idioma, pues las noches más deliciosas de Europa no son capaces de ofrecer una idea de él (sic).
En vano la imaginación procura espaciarse en nuestros campos cultivados, porque halla por dondequiera
viviendas humanas; pero en aquellas regiones salvajes el alma se complace en perderse en un océano de
boques; en mecerse sobre el abismo de las cataratas; en meditar al orillas de los lagos y los ríos, y, por
decirlo así, en hallarse sola en presencia de Dios.‖ (Chateaubriand. El genio del cristianismo,
Introducción de Arturo Souto.

al alma empalidecidas por la memoria infiel. 5
A pesar de la obvia diferencia en las horas evocadas, y a pesar de la sustitución de los
―desiertos‖ —o las ―soledades‖ del Nuevo Mundo por el ―amor patrio‖ y la ―presencia
amiga‖ de los moradores del ―nativo valle‖, las similitudes entre estas dos
descripciones saltan a la vista. Y no se trata. sólo de las claras reminiscencias de
Chateaubriand en el léxico de Isaacs, en la manera de guiar la mirada, en la progresión
de la descripción e incluso en su ritmo (en la primera parte ante todo). El paralelismo
radica también en el modo de ordenar estas descripciones para conducidas hacia la
formulación última de los conceptos que rigen la percepción y la interpretación del
paisaje que se ofrece a la contemplación del viajero. Pero es también gracias a este
cuidadoso paralelismo que las diferencias entre ambas descripciones se vuelven
manifiestas. La de Chateaubriand desemboca en una comparación entre, por un lado, la
estrechez de la naturaleza europea, achatada por la presencia de los hombres que la
habitan y la cultivan, y por otro, la grandeza de la virginal naturaleza americana que
permite el pleno despliegue de la imaginación y el encuentro de ésta con la intuición
primordial de la presencia del Creador. La de Isaacs en cambio sienta el marco
perceptivo e interpretativo en tomo a una analogía entre dos ámbitos distintos —el de
una refinada fiesta aristocrática y el bucólico del Valle caucano—, y asocia las
emociones que ambos suscitan con una problemática de la discontinuidad entre la
emoción que paraliza los sentidos y le priva a uno de voz, la memoria decantadora, y el
lenguaje artístico que no devuelve de la vivencia sino una imagen a la vez idealizada y
empalidecida.
Son, por lo tanto, dos poéticas hasta cierto punto distintas las que se confrontan aquí.
Mientras la de Chateaubriand conduce a la intuición de las armonías y la trascendencia
divinas que el lenguaje artístico restituye en su plenitud, la de Isaacs descansa en
pérdidas sucesivas y convierte al lenguaje artístico en una transmutación de la emoción
—propiamente indecible e irrecuperable—, que junto con sustraer a ésta del ―vulgo‖, la
eterniza en su verdad ideal. Que esta verdad ideal se siga entendiendo como la de las
―bellezas de la creación‖ no cancela la diferencia que tratamos de definir: al recordar la
comunión de Isaacs/Efraín con formas de sensibilidad sin duda retroalimentadas por la
5 Citamos a partir de la edición de Arango Editores/El Ancora Editores, prólogo de María Cristina,
Bogotá, 1989; cap. n,pp.22/23 - En adelante, todas las citas provienen de esta misma edición, y sólo
indicaremos entre paréntesis el capítulo y la página correspondientes al final de la cita.

lectura de El Genio del Cristianismo, esta mención subraya al mismo tiempo lo
deliberado de la reelaboración de aquéllas en un contexto histórico y cultural propio.
Más adelante, y después de profundizar en la poética concreta de Ajaría, precisaremos
el recuerdo de la experiencia mística que obra también en ella. Por lo pronto, y en
relación con la huella indeleble de Chateaubriand en la obra de Isaacs, lo cierto es que la
anulación del contraste entre los espacios europeo y americano en el cual se fundaba la
posibilidad de un (re) encuentro con las armonías y la trascendencia divinas, y el
reemplazo de dicho contraste por una asimilación del bucólico espacio vallecaucano al
de una aristocrática fiesta de salón traen consigo una ―secularización‖ de lo que en
Chateaubriand apuntaba a una refundación de la idea de trascendencia.
En el plano estricto de la configuración del sistema del sistema de imágenes, esta
redistribución y reconfiguración de los espacios, asociadas con la introducción del filtro
temporal y subjetivo de la memoria, acarrean algunas modificaciones sustanciales. Todo
el sistema metáforico del romántico francés descansaba en la configuración de un
campo semántico único caracterizado por la referencia al orden de la naturaleza y al
establecimiento de una serie de transcodificaciones en el interior de este mismo campo:
todos lo órdenes de percepción —el visual, el olfativo, el táctil y el auditivo—
concurren juntos y en asociación con el ritmo de la frase y las progresivas
transfiguraciones de la luz, en la elaboración de imágenes, metáforas y
―correspondencias‖, sutiles y cambiantes, destinadas a proporcionar un equivalente
sensible de las armonías del universo y de su esencia divina. En la descripción de
Isaacs, la presencia y la asimilación parcial de los dos espacios (el ―civilizado‖ y el
―natural‖) sienta un sistema de analogías que transforma la ―brise embaummé (…)
comme une fraiche haleine‖ et ―les nues ployant et déployant leurs voiles”, por
ejemplo, en ―nubecillas de oro (que vagaban) como las gasas del turbante de una
bailarina esparcidas por un aliento amoroso‖. El énfasis puesto en lo que se nos ofrece
como sistema de analogías (antes que de transcodificaciones o correspondencias) entre
dos ámbitos y entre recuerdos sucesivos, tiende a restringir la exploración de las
experiencias sensoriales y la configuración unitaria del objeto de la representación
artística: más que a proporcionar un equivalente sensible del ―genio‖ del Creador, las
descripciones de Efraín tienden hacia una estatización de la sensualidad, o mejor dicho
de formas de sensualidad a las que su marcado origen aristocrático pareciera conferir
valor sagrado.

Para precisar aún más las diferencias entre las concepciones poéticas de Isaacs y
Chateubriand, acudiremos ahora a otras dos descripciones, paralelas también, que esta
vez involucran directamente al arte y, en particular, al arte popular. Recuerda a este
propósito Efraín:
En la madrugada del sábado próximo se casaron Bruno y Remigia. Esa noche a las siete
montamos mi padre y yo para ir al baile, cuya música empezábamos a oír. Cuando llegamos,
Julián, el esclavo capitán de la cuadrilla, salió a tomamos el estribo y a recibir nuestros
caballos. Estaba lujoso en su vestido de domingo, y le pendía de la cintura el largo machete de
guarnición plateada, insignia de su empleo. Una sala de nuestra antigua casa de habitación
había sido desocupada de los enseres de labor que contenía, para hacer el baile en ella.
Habíanla rodeado de tarimas: en una araña de madera suspendida de una de las vigas, daba
vuelta media docena de luces: los músicos y cantores, mezcla de agregados, esclavos y
manumisos, ocupaban una de las puertas. No había sino dos flautas de caña, un tambor
improvisado, dos alfandoques y una pandereta; pero las finas voces de los negritos entonaban
los bambucos con maestría tal; había en sus cantos tan sentida combinación de melancólicos,
alegres y ligeros acordes; los versos que cantaban eran tan tiernamente sencillos, que el más
culto dilettante hubiera escuchado en éxtasis aquella música semisalvaje. (Cap. V, pp.31-32; la
cursiva es nuestra)
De la misma manera en que, para Efraín, la belleza del paisaje natural y las sensaciones
que suscitaba no podían traducirse sino por referencia al lujo urbano, la tradición rural
y popular tenía que cobrar su significación y su valor en función de la mejor tradición
urbana y culta.
A continuación, citamos el pasaje de El Genio el Cristianismo que, a juzgar por los
adjetivos empleados por Isaacs, pudiera estar obrando como reminiscencia en la
percepción y la evocación de la música popular por parte de Efraín:
La nature ases temps de solemnité pour lesquels e!le convoque des musiciens de différentes
régions du globe. On voit accourir de savants artistes avec des sonates merveilleuses, de
vagabonds troubadours qui ne savent chanter que des ballades a refrain, des pélerins qui
repetent rdille fois les couplets de leurs longs cantiques. Le (oriot siffie, I'hirondelle gazouille,
le ramier gémit (...)
Lorsque les premiers silences de la nuit et les derniers murmures du jour luttent sur les coteaux,
au bord des fleuves, dans les bois et daos les valfées; lorsque les forets se taisent par degrés,
que pas une feuille, pas une mousse ne sOllpire, que la lune est dans le cie!, que I'oreille de
I'homme est attentive, le premier chantre de la création entonne ses hymnes a I'Eternel. O'abord
il frappe l'écho des brillants éclats du plaisir: le désordre est dans ses chants: il sallte du grave a
I'aigü, du doux au fort; il fait des pauses: il est lent, il est vif: c'est un coeur que la joie enivre,
un coeur qui palpite dan s les joies de !'amour. Mais tout a coup la voix tombe, l'oiseau se tait.
11 recommence! Que ses accents sont changés! quelle tendre mélodie. Tantot ce sont des
modulations languissantes, quoique variées: tantot e'est un air un peu monotone, comme celui

de ces vieilles romances fran9aises, chef-d'oeuvre de simplicité et de mélancol ie. 6
En este caso, el sentido y el valor de la cultura popular tradicional provienen de su
conformidad, no con la tradición culta, sino con la naturaleza. Sin embargo, lejos de
conllevar una ―naturalización‖ de la cultura popular, la comparación apunta al
descubrimiento de las correspondencias y las armonías mutuas entre dos ámbitos que
comparten una misma esencia divina.
La diferencia entre los dos modos de figuración que venimos analizando resalta aún más
si reparamos en la caracterización del sujeto de la enunciación y en la relación que éste
mantiene con su enunciado. Aun cuando, en las descripciones de Chateaubriand, el ―yo‖
de la percepción y la interpretación pertenece a un viajero francés en América, este ―yo‖
a configurarse como sujeto de enunciación ―universal‖ y por tanto abstracto; y ello, por
cuanto lo que busca aprehender y figurar no es en fin de cuentas sino una esencia —un
―genio‖—, cuya ―universalidad‖ está destinada a contraponerse á la del racionalismo
ilustrado. En las descripciones de Isaacs en cambio, el sujeto de la enunciación el ―yo‖
de Efraín aparece siempre cuidadosamente particularizado por su pertenencia de casta.
De tal suerte que mientras en Chateaubriand el ―yo‖ de la enunciación suele esfumarse
detrás de una percepción y una representación ofrecidas como universales y plenas, en
Isaacs este mismo ""yo» no deja nunca de referir la percepción y la representación a su
propia ubicación y a su propia perspectiva. Esta insistente particularización del sujeto de
la enunciación no sólo contribuye a limitar la universalidad de la representación
subjetiva, sino que tiende también a circunscribir lo divino y trascendente a lo sagrado.
F. Algunas consideraciones generales (y provisionales):
6 Génie du Christianisme, op. cit., I, v., 5 pp. 121 – 122. A continuación transcribimos la
traducción de estos párrafos, sacados de la misma edición antes citada: ""La naturaleza tiene grandes
épocas de solemnidad para las cuales convoca a los músicos de las diferentes regiones del globo. Vemos
entonces acudir en tropel eminentes artistas que ejecutan sonatas maravillosas: errantes trovadores que.
sólo saben cantar baladas con estribillos. y peregrinos que repiten mil veces las estro las de sus largas
canciones. La oropéndola silva, la golondrina gorjea, y la paloma torcaz gime.(…)
Cuando el primer silencio de ésta (la noche) y los últimos murmullos del día luchan aún en las
colinas. en las orillas de los ríos, en los bosques y en los valles; cuando las selvas enmudecen
gradualmente, y no suspira en ellas ni una hoja, ni un musgo; cuando la luna domina en el cielo, y el
hombre presta vigilante oído, el primer cantor de la Creación entona sus himnos al Eterno. Empieza
haciendo repetir al eco (sic) los magníficos tonos del placer: reina el desorden en sus cantos; pasa de los
sonidos graves a los agudos, y de los suaves a los fuertes: hace pausas; ora es lento; ora vivo; es un
corazón ebrio de placer. un corazón que palpita bajo el peso del amor (sic). Pero súbito la voz expira. y el
ave enmudece. Mas toma a su canto: ¡cuán diferentes son sus acordes! ¡Cuán tiernas-sus melodías! Ora
son lánguidas, aunque variadas, modulaciones; ora unos aires un tanto monótonos, sencillos y
melancólicos, como las antiguas canciones. (sic). El texto. de Chateaubriand es aquí más explícito:
―como el de aquellas viejas romanzas francesas, dechado de sencillez y melancolía‖. Genio del
cristianismo op. cit. pp. 60 - 61.

Esta primera aproximación a la poética de María por la vía le las relaciones
intertextuales que mantiene con El Genio del Cristianismo (y con los dos episodios
novelescos que en algún momento formaron parte de la obra cumbre del Vizconde de
Chateaubriand) muestra que las múltiples e innegables reminiscencias temáticas o
estilísticas conllevan más diferencias que similitudes. Por lo tanto, queda descartada ¡Y
esperamos que de una vez y para siempre! la idea trasnochada de una imitación a
destiempo ¡más de sesenta años después!. Pero queda descartada también la idea de
influencia, si por ella entendemos la asimilación pasiva de temas, motivos o figuras de
estilo. Aun cuando la huella de todos ellos es más o menos visible en el relato de Jorge
Isaacs —como la de otros muchos elementos románticos—, su reorganización deja
entrever también su subordinación a propósitos bastante distintos de los que obraban en
los textos de procedencia.
Entre estos propósitos, el texto de Isaacs pone de manifiesto la voluntad deliberada de
eludir el debate de ideas en el que se sen taba la obra de Chateubriand y que oponía de
hecho dos concepciones de la cultura y de la civilización occidentales: la greco-latina y
racionalista que había culminado en la Ilustración, por un lado, y la judeo-cristiana que
le oponía el primer romanticismo, por el otro. Este debate, qué desde luego tenía
también sus zonas intermedias —y JeanJacques Rousseau fue sin duda una de ellas, al
mismo tiempo que un eslabón decisivo para los planteamientos de Chateaubriand—,
explica, como ya dijimos, la forma híbrida de la obra de este último, por completo
descartada por Jorge Isaacs al instalarse de lleno en la ficción. Pero aquel debate no
entrañaba sólo la confrontación más o menos explícita de dos concepciones del mundo
que las contiendas históricas, políticas y sociales oponían entre sí. Conllevaba también
la ―dialogización‖ (en el sentido bajtiniano del término) de tradiciones culturales y
literarias hasta cierto punto distintas. Para contrarrestar los sarcasmos de Voltaire contra
la religión y el dogma cristianos, a los que el filósofo de las Luces oponía la mitología
greco-Iatina y el espíritu de libre examen, Chateaubriand resaltó otra ―mitología‖ —la
cristiana— y otra concepción de la espiritualidad (la Fe, mas no el Dogma) y a esta
última la fundamentaba con la configuración de otra tradición literaria (que por cierto
incluía también a la tradición greco-latina y a Voltaire, releídos desde su propia
perspectiva). La amplitud de la empresa de Chateaubriand, quien prácticamente
recompone y reinterpreta a lo que se suele llamar ―la tradición occidental‖ en su
conjunto, da buena cuenta de la magnitud de lo que estaba entonces en juego:

concretamente, el sentido mismo de la ―civilización‖ (occidental), y por consiguiente la
―universalidad‖ de sus postulados y sus valores. Mientras que para la filosofía de la
Ilustración, esta universalidad descansaba en el ejercicio de la razón y la capacidad
(abstracta) del ser humano (en general) de conocer y someter al mundo a sus propios
designios, para Chateaubriand radicaba en la trascendencia del orden divino, que no se
podía reconocer ni aprehender sino gracias a formas de sensibilidad y a disposiciones
éticas movidas por la Fe.
No es el lugar aquí para analizar las diversas formas en que ambas concepciones
entraron en contradicciones con. las prácticas y las profundas transformaciones sociales
del siglo XIX, e interfirieron una con otra en la percepción y la elaboración, artística o
no, de estas contradicciones. Para los fines de nuestro acercamiento a la peculiaridad de
la poética narrativa de María, sólo hace falta recordar que es en este conjunto de
oposiciones, contradicciones e interferencias que se ubican tanto el tan mentado mal du
siecle como la aparición de lo que Lukacs y Goldmann designaron con el nombre de
―héroe problemático‖, protagonista éste de muchas novelas del realismo sicológico
europeo, y francés en particular. El primero pareciera estar expresando ante todo el
―malestar‖ ligado a la pérdida de aquel sentido de la trascendencia que ejemplifica René,
y dar lugar a expresiones preferentemente líricas. El segundo en cambio traduciría, en el
ámbito privilegiado de la novela, la confrontación de dos formas de ―degradación‖ no
coincidentes entre sí: la de los valores ―absolutos‖ del héroe en pugna con un mundo en
donde no logra concretar dichos valores; y la de un mundo dividido, en donde privan
sistemas de valores encontrados que, por su carácter relativo y por tanto mudable,
contribuyen a, minar la creencia de héroe en el carácter ―absoluto‖ de sus propios
valores.
Centrada más que nada en la estructura del contenido, y en particular en una forma del
personaje que corresponde ante todo a la corriente del realismo sicológico, esta
concepción del género novelesco pone de manifiesto una serie de conflictos que
presuponen la coexistencia de varios sistemas de valores y de formas de percepción e
interpretación distintos; vale decir, de ―lenguajes‖ diversos. En el plano de la
representación novelesca, esta diversificación, en fin de cuentas inherente a la
complejidad de las sociedades modernas, conlleva una estructuración del espacio
novelesco en tomo a ámbitos múltiples, y una organización del tiempo narrativo —el
tiempo objetivo y subjetivo del héroe— en tomo al traspaso de las ―fronteras‖ que

constituyen a aquéllos en ámbitos más o menos diferenciados entre sí. Con base en ello,
la ―trayectoria‖ del protagonista —esto es, su capacidad para confrontar e integrar o no
esta diversidad de espacios y de ―lenguajes‖— puede cobrar las formas más diversas: el
Bildungsroman, centrado en el ―aprendizaje‖ del héroe, y por consiguiente en una
concepción formativa y constructiva del tiempo biográfico, no es en fin de cuentas sino
una entre otras muchas formas de concebir y figurar esta ―trayectoria‖. Varían así
mismo las formas que tiene el narrador de distribuir y figurar los espacios y los tiempos
involucrados en la narración y de situarse a, sí mismo respecto de lo que viene narrando.
Entre el narrador ―externo‖, ajeno al mundo narrado al que sin embargo organiza y
jerarquiza, y el que se inmiscuye en los personajes, les cede la palabra o se pone a
dialogar con ellos, las posibilidades composicionales de la ficción novelesca son
prácticamente infinitas.
Después de aproximamos a la poética de María por la vía de la intertextualidad que el
propio texto señala, son estos aspectos composicionales los que quisiéramos explorar
ahora. Más allá de las huellas de El Genio del Cristiatlismo en el texto de Isaacs y de
las diferencias fundamentales entre ambos que hemos podido poner de relieve, el
estudio de las formas composicionales de la obra no sólo nos permitirá ahondar en la
poética narrativa de María y precisar sus vínculos problemáticos con el género
novelesco, sino también responder la pregunta que por lo pronto la aproximación,
anterior deja pendiente: la del papel que, en esta poética, pudiera estar desempeñando la
reiterada mención de una obra de la que pareciera al mismo tiempo estarse alejando.
2. El cronotopo del idilio y el proceso de simbolización
La forma autobiográfica asumida por la ficción de Isaacs y la estructuración de ésta en
torno al tema del idilio y la muerte (la de María y, posteriormente, la de Efraín también,
como lo da a entender el autor ficticio en la dedicatoria ―A los hermanos de Efraín‖) nos
hablan de la superposición o imbricación de por lo menos dos espacios y dos tiempos
distintos: el espacio y el tiempo del idilio pasado y el espacio y el tiempo de la
enunciación presente, posterior a la muerte de María y a la pérdida de la hacienda
familiar. Esta superposición o imbricación llama entonces a una reflexión acerca de los
modos de figurar uno y otro ámbito, y las relaciones entre ambos. En éstas, y por tratarse
de un texto narrativo, la forma de la ―trayectoria‖ que lleva a Efraín a pasar de la
posición de protagonista a la de narrador es sin duda sumamente relevante, pero no por

ello debe excluir otras formas posibles de vinculación entre dichos ámbitos.
Por ahora, y aunque nuestra forma de exposición rompa inexorablemente con la de la
enunciación narrativa, esencial para orientar al lector en el proceso de lectura, nos
concretaremos a la exploración de las modalidades de la figuración del espacio y el
tiempo del idilio caucano, y a la de los rasgos constitutivos de los protagonistas de
dicho idilio. Posteriormente indagaremos la relación entre el espacio ―pleno‖ del idilio y
el ―vacío‖ relativo al espacio de la enunciación, vinculando dicha relación con la forma
del protagonista y con las figuraciones del tiempo. Y luego completaremos nuestro
análisis retornando-la problemática de la enunciación en función de la poética de la
obra.
A. El tiempo y el espacio del idilio y las fronteras del relato:
Pese a su carácter rural y a las bellezas de su paisaje, el Valle del Cauca evocado por
Isaacs es todo lo contrario de un espacio ―natural‖. Desde la primera descripción que de
él hace Efraín movido por el ―amor patrio‖, la presencia de ―gentes virtuosas y amigas‖
que pudiera pasar desapercibida para cualquier otro viajero descarta toda posibilidad de
asimilación del Valle del Cauca a las ―soledades‖ evocadas por René en sus viajes por
la América del Norte. Y tampoco es una tierra de tierra de promisión. En efecto, todos
los que ahí moran —o al menos todos los personajes de algún modo relevantes—
aparecen como inmigrantes. Este es, desde luego, el caso de la familia de Efraín, de
judíos conversos inmigrados desde Jamaica por el lado paterno y de españoles
vinculados con el poder colonial por el lado materno. Pero es también el caso de José el
Antioqueño, cuyo retrato vuelve a recordar a los patriarcas bíblicos, ya evocados a
propósito de María (―Las hijas núbiles de los patriarcas no fueron más hermosas en las
alboradas en que recogían flores para sus altares‖, (cap. IV, p. 28).
Con la vejez la fisonomía de José había ganado mucho; aunque no se dejaba la barba, su faz
tenía algo de bíblico, como casi todas las de los ancianos de buenas costumbres del país donde
nació: una cabellera cana y abundante le sombreaba la tostada y ancha frente y sus sonrisas
revelaban tranquilidad de alma. (cap. IX, pp. 41/42)
Así mismo, y aunque tenga su origen en la esclavitud, la inmigración al Valle del Cauca
asociada con la cristianización (y, en este caso, también con la manumisión) concierne a
Nay, la negra ashanti convertida en Feliciana y nana de la infancia de Efraín y María.
En cuanto a la conversión de esta última y a su llegada a ―El Paraíso‖, la hacienda del

padre de Efraín, así la refiere el narrador:
Después de algunos años de separación volvieron a verse (mi padre y su primo Salomón),
pues, los dos amigos. Ya era viudo SaIomón. Sara, su esposa, le había dejado una niña que
tenía a la sazón tres años. Mi padre lo encontró desfigurado moral y físicamente por el dolor, y
entonces su nueva religión le dio consuelos para su primo, consuelos que en vano habían
buscado los parientes para salvarlo. Instó a Salomón para que le diera su hija a fin de educarla a
nuestro lado; y se atrevió a proponerle que la haría cristiana. Salomón aceptó diciéndole: 'Es
verdad que solamente mi hija me ha impedido emprender un viaje a la India, que mejoraría mi
espíritu y remediaría mi pobreza: también ha sido ella mi único consuelo después de la muerte
de Sara: pero tú lo quieres, sea hija tuya. Las cristianas son dulces y buenas, y tu esposa debe
ser una santa madre.
Si el cristianismo da en las desgracias supremas el alivió que tú me has dado, tal vez yo haría
desdichada a mi hija dejándola judía. No lo digas a nuestros parientes, pero cuando llegues a la
primera costa donde se halle un sacerdote católico, hazla bautizar y que le cambien el nombre
de Esther en el de María.' Esto decía el infeliz derramando muchas lágrimas.
A pocos días se daba a la vela en la Bahía de Montego la goleta que debía
conducir a mi padre a las costas de Nueva Granada. La ligera nave ensayaba
sus blancas alas, como una garza de nuestros bosques las suyas antes de
emprender un largo vuelo. Salomón entró a la habitación de mi padre, que
acababa de arreglar su traje de a bordo, llevando a Esther sentada en uno de sus
brazos, y pendiente del otro un cofre que contenía el equipaje de la niña; ésta
tendió los bracitos a su tío, y Salomón, poniéndola en los de su amigo, se dejó
caer sollozando sobre el pequeño baúl. Aquella criatura, cuya cabeza preciosa
acababa de bañar con una lluvia de lágrimas el bautismo del dolor antes que el
de la religión de Jesús, era un tesoro sagrado; mi padre lo sabía bien, y no lo
olvidó jamás. A Salomón le fue recordada por su amigo, al saltar a la lancha
que iba a separarlos, una promesa, y él respondió con voz ahogada: ―Las
oraciones de mi hija por mí y las mías por ella y su madre, subirán juntas a los
pies del Crucificado‖ (Cap. VII, pp.35/36)
Junto con la apelación a la iconografía religiosa destinada a reforzar el trasfondo bíblico
de las escenas evocadas, y junto también con el simbolismo de la ―garza blanca‖ que se
prepara para el largo vuelo y que contrastará luego con las reiteradas apariciones del
―ave negra‖, es de subrayar en la evocación de estas escenas la vuelta del narrador
sobre la asociación primordial entre la ―separación‖ y el ―regreso‖ con que había
iniciado su relato (capítulos I y II). En esta reiteración temática, en la que el narrador
funge por un momento como narrador ―omnisciente‖ (se trata de escenas que no

presenció), los aspectos complementarios de esta representación dual cumplen con la
función de precisar los contornos del espacio vallecaucano. En efecto, mientras la rama
judía de la familia, de la que no se volverá a hablar, se pierde en los márgenes del relato
y convierte al padre de Esther/María en judío errante, la rama cristianizada se encuentra
en el origen de una comunidad de Fe, estrechamente vinculada con el territorio
vallecaucano y la hacienda familiar. Parafraseando a Marthe Robert 7 , se puede afirmar
que nos hallamos aquí y, al mismo tiempo, ante un ―relato de los orígenes‖ —a los que
viene asociado un claro trasfondo bíblico— y en ―los orígenes del relato‖.
En efecto, las migraciones y las conversiones evocadas en estos primeros capítulos no
constituyen propiamente el objeto de la representación artística, centrad ene le idilio
vallecaucano, sino tan sólo los antecedentes de éste. Al abordar más adelante el estudio
de la forma de la enunciación, volveremos sobre el papel que cumple esta asociación de
la separación y el retorno en la modulación de la voz del narrador. Por lo pronto,
importa ante todo señalar que dichos antecedentes, evocados bajo la modalidad de una
serie de cuadros dramáticos (en el sentido pictórico de la palabra) de indudable
procedencia religiosa, más no propiamente relatados y explorados en su virtual
dimensión novelesca (la de los conflictos vividos a partir de la contraposición de dos
concepciones religiosas distintas), figuran una de las tantas fronteras del relato: la de los
orígenes cristianos del asentamiento familiar en el Valle del Cauca. A su vez, y desde la
otra orilla del texto, otra separación —definitiva esta vez, y signada por la muerte de la
heroína y la pérdida de la hacienda familiar—, y otro retorno —desde Londres y a
través del espacio selvático— marcan la frontera última del espacio vallecaucano y el
tiempo del idilio, desde la cual se origina un relato concebido él mismo como
separación y retorno esto es, como vuelta de la memoria sobre la atmósfera sublimada
del idilio y la fractura insuperable por la pérdida irremediable del mismo.
Ahora bien, este idílico espacio vallecaucano, cuidadosamente enmarcado, espacial y
temporalmente, por unos orígenes y un fin figurados en términos analógicos entre sí y
acordes con el principio de la representación poética, tiene también sus fronteras
internas. Al acercarnos, al principio de esta exposición, a la configuración y
jerarquización de algunos de los signos/personajes —Efraín, Carlos y Emigdio—,
hemos podido observar cómo, con su descastamiento, el último de los tres
7 Robert, Marthe, Roman des origines et origine du roman, Paris: Gallimard, 1976 (Colletion Tel)

condiscípulos contribuía a poner de relieve unos límites que no se podían traspasar sin
quedar al margen del armónico y sagrado universo que encarnan Efraín y su otro
condiscípulo Carlos. Estos mismos límites, que cancelan la posibilidad apenas
entreabierta de una trayectoria novelesca de este personaje secundario aunque no por
ello menos esencial (y por cierto bautizado irónicamente en algún momento como
―nuestro Telémaco‖ en alusión a la mitología griega por oposición a la cristiana),
encuentran su corroboración en otro episodio, esta vez protagonizado por Efraín: el del
encuentro de éste con la tentadora Salomé (volvemos nuevamente a la tradición
bíblica). A la reprobación de Efraín (―—¿Con una mujer del pueblo? ¿Sin
consentimiento de tu padre?..‖) ante el anuncio que le hace Emigdio de su próximo
matrimonio con ―una preciosa ñapanguita (...) aunque (le) lleve la trampa‖ (cap. XIX,
p.82), responde en este nuevo episodio la siguiente insinuación de Salomé a Efraín:
―(...) Si yo fuera blanca. pero bien blanca; rica, pero bien rica... si que lo querría a usté;
¿no?‖ (Cap. XLIX, p.270). Desde el punto de vista de las fronteras que nos ocupan, este
paralelismo es tanto más significativo cuanto que empalma con otro, esta vez entre
María y Salomé, fuente de otra oposición decisiva. En efecto, los baños de flores que la
tentadora Salomé le ofrece a Efraín no difieren de los baños perfumados que prepara
para él la casta María. Sólo que, además de que Salomé no es ni ―muy blanca‖ ni ―muy
rica‖, sus baños tampoco participan del ritual sagrado que revisten todas las atenciones
de María para con su amado: ¡sólo son parte de una tentativa de seducción! Y, como
tales, ponen de manifiesto otra frontera interna más: la que, al amparo del quiebre de la
rígida jerarquía de casta, pudiera abrirse entre lo sagrado y lo profano.
B. La ritualización y sacralización de la vida doméstica:
El espacio vallecaucano del idilio se encuentra, así pues, cuidadosamente delimitado
mediante el rechazo hacia las fronteras del relato de todos los conflictos potenciales que
hubieran podido suscitar las diferencias religiosas judía y cristiana), ideológicas (el
idealismo cristiano de Efraín y el incipiente positivismo de Carlos), raciales (la Nay
esclava cristiana y manumisa, incorporada a la familia con el nombre de Feliciana),
sociales (Emigdio y sus diversas formas de descastamiento), morales (la tentación de
Salomé), o incluso étnico-culturales (los bambucos de los ―negritos‖ enaltecidos por el
―más culto aficionado‖). No hay conflicto potencial que no se disuelva apenas empieza
a perfilarse. Lo mismo puede decirse de los espacios geográficos y culturales que de
una u otra forma dan cuenta de la existencia de un ―exterior‖ más allá. de los límites del

Valle y ―El Paraíso‖: ni el espacio urbano (Bogotá), ni el espacio cosmopolita
(Londres) y ni siquiera la selva colombiana llegan a constituirse en ámbitos alternativos
y fuentes de auténticos conflictos en los que pudiera detenerse la atención del narrador.
Tan sólo llegan a figurar la distancia y la separación momentánea del Valle y ―El
Paraíso‖, en espera de un nuevo retorno. Y si de la selva africana hemos visto que, más
que una concesión al exotismo, figuraba la prehistoria de una civilización cristiana que
culmina en el Valle del Cauca, de los espacios urbanos y cultos también hemos
señalado que constituían, al menos en lo que respecta, al paisaje y la cultura popular, el
marco de interpretación y valoración del espacio vernáculo. Por lo mismo, ni las
diferencias de tiempo ni las de espacio geográfico y cultural abren la posibilidad de la
menor confrontación.
Por lo demás esta delimitación particular de lo que bajo muchos aspectos se presenta
como una Tierra Prometida viene acompañada también de un deslinde entre lo sagrado
y lo profano, en el sentido a la vez religioso y ético del término. Ambos aspectos se
asocian a su vez con la configuración de un universo señorial-patriarcal fuertemente
jerarquizado y ritualizado, de dimensión ante todo doméstica. El sustrato épico, que de
alguna manera subyace en las diversas migraciones y que pudiera leerse en filigrana
sobre el doble trasfondo del mito bíblico y la historia nacional, deriva así hacia lo
idílico y bucólico, ritmado por el tiempo a la vez eterno y transitorio de los ciclos
naturales (los días, los meses y los años), del ciclo biológico del hombre (infancia,
adolescencia, enfermedad y muerte) y de la incansable reiteración de los ritos
vinculados con ―los trabajos y los días‖. De modo que, si bien en el caso de José el
Antioqueño la evocación de esta cotidianidad aún sigue, conservando algo de ―epopeya
del hombre natural‖ (José se presenta a Efraín con el hacha en la mano y es de los que
conquistan su pequeña posesión sobre el monte) y de bíblico a la vez, en el caso de
Efraín y los suyos, tales ―trabajos‖ consisten ante todo en rituales sagrados, ligados o
bien al ritmo de la vida doméstica, o bien al cumplimiento de las obligaciones sociales
propias de su rango. La misma derivación es la que encontramos también en la historia
de Nay que, después de remitir conjuntamente al martirio de los primeros cristianos y a
la esclavitud de los negros africanos en tierras americanas y de adquirir así tintes épico-
religiosos e históricos, culmina en la ―feliz‖ conversión de Nay en nodriza de Maria.
C. El cronotopo del idilio y sus protagonistas:

Aun cuando la novela lleve por título el nombre de su principal personaje femenino, la
forma autobiográfica asumida por la narración tiende de hecho a desplazar el centro de
atención del narrador hacia el protagonista que fue de los sucesos evocados. En otras
palabras, es por Efraín, y por cómo se relaciona éste con ella, que llegamos a figuramos
a María. Y aun cuando, en los numerosos diálogos entre los dos adolescentes, podamos
oír algunos acentos propios de ella, la configuración del personaje como tal obedece por
entero a la voz narrativa de Efraín. Más aún, María no actúa, ni piensa, ni siente, sino
en función de éste. Al ―monologismo‖ composicional de la voz enunciativa (problema
éste sobre el cual volveremos más adelante), se suma entonces el hecho de que, en tanto
que personaje, María se halla circunscrita al amor que siente por Efraín a la vez que por
la proyección del amor que él siente por ella. Objeto del amor de Efraín, Maria es
primordialmente el espejo en el cual aquél se mira a si mismo. Sobre el carácter icónico
—al que ya hemos aludido— de muchas de la evocaciones de Maria asociado con esta
forma del personaje, y sobre la función eminentemente simbólica que desempeña en la
configuración del ―cronotopo‖ narrativo, volveremos en el apartado siguiente. Por lo
pronto, y en relación con la forma del protagonista, las siguientes citas pueden ilustrar
este carácter especular de la configuración de la imagen de María. Corresponden éstas
al momento del reconocimiento del amor mutuo:
(..) Había en su rostro bellísimo tal aire de noble, inocente y dulce resignación, que como
magnetizado por algo desconocido hasta entonces para mí en ella, no me era posible dejar de
mirarla.
Niña cariñosa y risueña, mujer tan pura y seductora como aquéllas con quienes yo había
soñado, así la conocía; pero resignada ante mi desdén, era nueva para mí. Divinizada por la
resignación. me sentía indigno de fijar una mirada sobre su frente.(...)
Las almas como la de María ignoran el lenguaje mundano del amor; pero se doblegan
estremeciéndose a la primera caricia de aquel a quien aman, como la adormidera de los
bosques bajo el ala de los vientos.
Acababa de confesar mi amor a María; ella me había animado a confesárselo, humillándose
como una esclava a recoger aquellas flores. Me repetí con deleite sus últimas palabras; su voz
susurraba aún en mi oído: 'Entonces yo recogeré todos los días las flores más lindas'. (Cap.
XI, pp.45/46)
(…) Apoyado de codos sobre el marco de mi ventana, me imaginaba verla en medio de los
rosales entre los cuales la había sorprendido en aquella mañana primera; estaba allí
recogiendo el ramo de azucenas, sacrificando su orgullo a su amor. Era yo quien iba a turbar
en adelante el sueño infantil de su corazón, podría ya hablarle de amor, hacerla el objeto de mi
vida. ¡Mañana! ¡Mágica palabra la noche en que se nos ha dicho que somos amados! Sus
miradas, al encontrarse con las mías, no tendrían ya nada que ocultarme, ella se embellecería
para felicidad y orgullo mío. (Cap. XII, p. 47).

Desde luego, estas evocaciones no pueden separarse de la forma misma de la narración,
orientada hacia la restitución y la elaboración artística de emociones pasadas y
propiamente indecibles. Dicha forma hace que prive en aquéllas la perspectiva subjetiva
del narrador y que esta misma perspectiva tienda a confundirse con la del protagonista,
centro primordial de la atención del narrador. No es por lo tanto demasiado extraño que
nada sepamos de las emociones de María, más allá de lo que sus gestos sugieren. Sin
embargo, y en la medida en que no se trata tan sólo de evocar lo inefable de la emoción,
sino también de restituir mediante la narración el mundo y la atmósfera que la propició,
la forma que proyecta Efraín de su relación con María no carece de importancia para la
configuración del idilio a la que buscamos poner de relieve. Y en esto sí, llama la
atención, no tanto la circunscripción exclusiva de María a su amor por Efraín., cuanto la
concepción que de este amor tiene el propio Efraín: tiene ella que llegar a ―humillarse
como esclava‖ para que él, seguro de ser amado, pueda hablarle de amor.
Esta singular concepción del idilio no descansa en la sola vinculación de la imagen de
María con la imaginería religiosa a la que nos referiremos más detalladamente en el
apartado siguiente. Guarda estrecha relación con el universo patriarcal-señorial,
sumamente jerarquizado, en donde cobra realce la figura del personaje de Efraín. En
efecto, uno de los ejes fundamentales del proceso de simbolización consiste en la
organización de la narración mediante la yuxtaposición de una serie de escenas, que
lejos de concurrir en el planteamiento, la anudación y el desenlace de un conflicto,
consisten en la evocación de sucesos que no pasan de ser seudo-acontecimientos. Y ello
por cuanto, no sólo las escenas o los sucesos que protagoniza Efraín no conllevan nunca
el traspaso de las diversas fronteras que definen el idílico y sagrado espacio señorial-
patriarcal, sino que contribuyen a reafirmar dichas fronteras al mismo tiempo que los
valores de la comunidad familiar y social y la preeminencia de Efraín y los suyos.
Muchas de estas escenas o estos sucesos consisten, así pues, en la puesta a prueba y la
confirmación de lo que podríamos llamar en Efraín su hidalguía de primogénito: su
asimilación de las funciones y las habilidades necesarias para suplir en su debido
tiempo a la figura del padre; su valor físico y moral; su lealtad al casto amor por su
dama por encima de obstáculos y tentaciones; y, desde luego, su obediencia ante la
autoridad indiscutida del padre.
En este marco se desenvuelve el idilio entre los dos adolescentes, ritmado por las

separaciones y los reencuentros que las obligaciones cotidianas de Efraín imprimen a
las relaciones entre ambos, y sin otros sobresaltos —al menos en un primer nivel— que
los propios del sentimiento amoroso: turbaciones, exaltaciones, equivocaciones, dudas,
etc. Aquí, como en las demás escenas en que van comprobándose las cualidades de
Efraín, no hay lugar sino para la reiteración de las múltiples formas de lo excelso y las
armonías preestablecidas, de conformidad con las horas y los días y sus sagrados ritos
domésticos.
D. María y el principio de representación icónica:
En más de una ocasión hemos hecho alusión a la asociación de la imagen de María con
la iconografía religiosa. El mismo nombre de María sugiere de entrada la asociación de
la heroína con la Virgen María. Esta sugerencia inicial se halla corroborada por una
serie de comparaciones explícitas con imágenes que provienen, sea de la tradición
universal y culta (cuando Efraín es quien formula la comparación), sea de la tradición
popular local (aunque amparada siempre por el gusto señorial, cuando quienes así se
expresan pertenecen a estratos sociales subalternos). Sirvan los dos ejemplos siguientes
para ilustrar estas asociaciones:
Después que mi madre me abrazó, Emma me tendió la mano, y María, abandonándome por un
instante la suya, sonrió como en la infancia me sonreía: esa sonrisa hoyuelada era la de la niña
de mis amores infantiles sorprendida en el rostro de una virgen de Rafael. (Cap. II, pp.26/27)
(...) Pregunté por Braulio a Tránsito:
—Se quedó aprovechando el buen sol para la revuelta.
¿Y la Virgen de la Silla?
Tránsito acostumbraba preguntarme así por María desde que cayó en cuenta de la notable
semejanza entre el rostro de su futura madrina y el de la bella Madona del oratorio de mi
madre. (Cap. XXXI, p. 152. Las negrillas son nuestras, F.P.)
Si en estos dos ejemplos las asociaciones son explícitas, en otros, son los propios
cuadros compuestos por el narrador los que, propician la asociación, insinuada o no, en
la mente del lector:
Luego que me hube arreglado ligeramente los vestidos, abrí la ventana, y divisé a María en una
de las calles del jardín, acompañada de Emma: levaba un traje más oscuro que el de la víspera,
y el pañolón color de púrpura, enlazado en la cintura, le cala en forma de banda sobre la falda;
su larga cabellera, dividida en dos crenchas, ocultábale a medias parte de la espalda y pecho;
ella y mi hermana tenían descalzos los pies. Llevaba una vasija de porcelana poco más blanca
que los brazos que la sostenían, la que iba llenando de rosas abiertas durante la noche,
desechando por marchitas las menos húmedas y lozanas. Ella, riendo con su compañera,
hundía sus mejillas, más frescas que las rosas, en el tazón rebosante. Descubrióme Emma;
María lo notó, y sin volverse hacia mí, cayó de rodillas para ocultarme sus pies, desatóse del
talle el pañolón, y cubriéndose con él los hombros, fingía jugar con las flores. Las hijas núbiles

de los patriarcas no fueron más hermosas ¡ en las alboradas en que recogían flores para sus
altares. (Cap. IV, pp. 27/28)
(...) Estaba más bella que nunca, así ligeramente pálida. Llevaba un traje de gasa negra
profusamente salpicada de uvillas azules, cuya falda, cayendo en numerosísimos pliegues,
susurraba tan quedo como las brisas de la noche en los rosales de mi ventana. Tenía el pecho
cubierto con una pañoleta transparente del mismo color del traje, la que parecía no atreverse a
tocar ni la base de su garganta de tez de azucena: pendiente de ésta en un cordón de pelo
negro, brillaba una crucecita de diamantes: la cabellera, dividida en dos trenzas de abundantes
guedejas, le ocultaba a medias las sienes y ondeaba en sus espaldas. (Cap. XXIII, p. III)
¿Cómo no ver .en la composición de estas descripciones reminiscencias de cuadros
religiosos? A ello habría que añadir las diversas apariciones de María con el niño más
pequeño de la familia en brazos o en el regazo y la no menos frecuente asociación de la
imagen de María con la de la madre, del propio Efraín. El lector recordará la primera
evocación del objeto del amor de Efraín (―María estaba bajo las enredaderas que
adornaban las ventanas del aposento de mi madre‖, cap.I, p. 22), retornada luego en el
cap. VII (―Tal era la imagen que de ella llevé cuando partí de la casa paterna: así estaba
en la mañana de aquel triste día, bajo las enredaderas de la ventana de mi madre‖. p. 37).
Una última cita puede servir de síntesis a esta primera dimensión simbólica de la imagen
de María: ―En días como aquél, María me esperaba siempre por la noche en el salón,
conversando con Emma y mi madre, leyéndole a ésta algún capítulo de la Imitación de
la Virgen o enseñando oraciones a los niños‖. (Cap. XXIX, p.145)
Ahora bien, entre estos polos constitutivos del símbolo cristiano —la virginidad y la
maternidad indisolublemente ligados cuando no fugazmente superpuestos—, o acaso
gracias a ellos, se abre también un espacio para la seducción amorosa que María ejerce
sobre Efraín. En ésa, se mezcla sin duda el recuerdo de la inocencia de los juegos
infantiles, como en Pablo y Virginia, pero queda claro que lo que prevalece ahora es la
atracción que la virginidad y la castidad aristocrática de María ejercen sobre la
sensualidad de Efraín. Sublimada y espiritualizada en el marco de un cristianismo que
provee al narrador y protagonista de un conjunto de cuadros icónicos provenientes de la
tradición religiosa, esta sensualidad se halla por lo demás íntimamente vinculada con un
orden social preciso, que es el que fija los estrechos límites en los que ha de permanecer
y las normas según las cuales ha de manifestarse.
Respecto de esta supeditación de la expresión de la sensualidad a las normas sociales
establecidas y de su sublimación en el marco de rituales simbólicos específicos, no hace

falta insistir en la importancia primordial que adquiere el matrimonio —paso virtual y
sin mediación de la casta virginidad a la maternidad— en la totalidad del relato. Es de
hecho la preocupación central de todos los personajes, principales o secundarios. Pero
es así mismo el ámbito privilegiado para la manifestación de los lazos de subordinación
y de dependencia personal, y para la sacralización de éstos. No sólo las relaciones
amorosas de los personajes secundarios requieren la venia del amo, sino que todas están
mediadas por la intervención o la venia de Efraín. Y en cuanto a la relación de este
último con María se encuentra a su vez por entero subordinada a la figura del padre:
éste es quien fija las condiciones y los plazos para el enlace entre los dos adolescentes,
pero, además, es quien autoriza, mediante un muy singular rito simbólico de
―iniciación‖, el amor de su hijo por María. Nos referimos en este caso a la muy
ambigua escena del capítulo XXX, en que, luego de pedirle a María que le corte el pelo,
el padre de Efraín galantea con ella en presencia del hijo.
El ámbito doméstico, con su inquebrantable jerarquía y su acendrada ritualización de
las relaciones afectivas, se convierte de esta manera en el lugar privilegiado para la
superposición de ritos domésticos y religiosos, o mejor dicho para la instauración de un
sistema de transcodificaciones que, al reiterar la asociación constante de los primeros
con los segundos, asegura la cohesión entre el orden social y el imaginario cristiano, y
propicia la sacralización y el enaltecimiento estético de un sensualismo aristocrático,
por lo demás fuertemente constreñido (y por ello sublimado sin conflicto alguno) por
la inflexibilidad de las normas éticas que provienen del orden patriarcal y señorial. Así
es como las mismas azucenas y rosas que recoge María en el jardín de la casa pueden
pasar sucesivamente del adorno de su cabellera (en donde hablan el lenguaje sensual
del amor) al altar del oratorio de la madre o al florero de la habitación de Efraín que
María renueva religiosamente todos los días con amor y devoción, e incluso ir a
perfumar los sensuales baños que ella prepara también para su amado. ¿Lenguaje de
las flores? Sí, tal vez; aunque éste no tiene aquí nada de pagano. Para lo que podría
pensarse de antemano como ámbitos distintos y hasta opuestos —el de lo sagrado y el
de lo profano— los mismos símbolos aseguran la libre circulación de los significados
de un ámbito a otro, puesto que no hay lugar aquí para semejante distinción: en donde
todo participa de lo sagrado, nada puede ser profanado. Es lo que, más allá de la prueba
que para Efraín representa la tentación de Salomé, explica la diferencia entre ésta y
María; y también lo que confiere su justo acento a la ―humillación‖ de María ―como

una esclava‖: lejos de rebajada, esta humillación la enaltece, asemejándola a una sierva
del Señor.
Este engarce de la simbología cristiana con el sistema de valores de la sociedad
señorial/patriarcal tiene sin duda su expresión culminante en la figura sagrada de María.
Pero propicia también una diseminación de los mismos significados en todo el tejido
textual y una reiterada paráfrasis de los motivos asociados con dicha figura. Sólo que el
desplazamiento de tales motivos hacia figuras secundarias, en el doble sentido narrativo
y social del término, conlleva siempre la ausencia implícita de alguno de los
significados que hacen de María una sagrada excepción. Así, no es sólo la tentadora
Salomé la que puede ser considerada como la paráfrasis invertida (profana) de María.
También las hijas del Antioqueño comparten con ésta el haber sido compañeras de los
juegos infantiles de Efraín y la turbación virginal y pudorosa que éste despierta en ellas;
sin embargo, y sin que ello las iguale a la atrevida Salomé, por su misma ubicación
social carecen de la aristocrática distinción de María. (Y lo mismo podría comprobarse
del lado de las figuras de los varones, en donde Efraín ocupa un lugar simétrico al de
María). De modo que la amplia y compleja red metafórica destinada a sellar la
asimilación de la ―casa paterna‖ —y todas las jerarquías y las relaciones de sujeción
personal que entraña— con uno de los principales símbolos del amor cristiano (el otro
es Cristo, y otro hubiera sido el relato, de identificarse Efraín con él), no sólo permea
todo el sistema de representaciones del protagonista sino que rige incluso la
constitución y distribución de todos los personajes y los episodios secundarios.
3. El proceso narrativo
El estudio del proceso de simbolización, en el cual descansa la configuración del
cronotopo del idilio, nos ha permitido poner de relieve los vínculos entre el imaginario
religioso y la cultura señorial/patriarcal que le subyacen. Es decir, los modos en que van
configurándose aquella comunidad territorial y de Fe —la Tierra Prometida y hallada—
mediante la identificación de ―la casa paterna‖ (―El Paraíso‖ y sus jerárquicos y
sagrados lazos de dependencia personal) con la imagen no menos sagrada de María: en
la fusión del amor por ambas descansa toda la identidad del protagonista. En ambas se
proyecta y se mira a sí mismo y en relación a ambas se esmera en el aprendizaje de los
valores más sagrados de aquella comunidad. De ahí los constantes y cuidadosos
deslindes respecto de las fronteras que no pueden transgredirse sin exponer la sagrada
armonía de aquel universo; y de ahí también la yuxtaposición de una serie de escenas

destinadas a reafirmar, mediante las distintas ―pruebas‖, físicas y morales que va
sorteando Efraín, esta misma sagrada armonía. En este nivel al menos, tanto la
caracterización de los protagonistas, que encarnan sin mayor conflicto los valores de la
comunidad que ellos simbolizan, como la forma composicional adoptada, emparentan
elrelato de Isaacs a la vez con las formas menores de la épica y con los relatos
hagiográficos.
Ahora bien, dos sucesos fundamentales ponen en entredicho la perennidad del armónico
mundo así configurado. Ambos se presentan bajo la forma de una repentina
enfermedad, cuyas causas obedecen a factores ajenos a aquel ambiente idílico: la de
María, atribuida a la herencia de la madre judía no cristianizada, y la del padre,
provocada por la misteriosa carta del no menos misterioso ―señor A‖, de quien sólo se
sabe que su falta de escrúpulos expone la familia de Efraín a la ruina. Una vez más, el
paralelismo entre estas dos enfermedades subraya la indisoluble unión entre el idilio y
la casa paterna: en ambos casos, lejos de obedecer a la dinámica interna de las
relaciones involucradas en cada uno de estos planos, el desenlace fatídico —diferido, no
presenciado ni recreado, pero varias veces anunciado— se presenta bajo la forma de un
destino misterioso e ineluctable, simbolizado por las recurrentes apariciones del ―ave
negra‖.
Estos dos sucesos, que son los de mayor tensión en el plano de lo narrado, constituyen
sin duda una prefiguración de la instancia desde la cual se articula la enunciación,
mientras que el símbolo abstracto- que les confiere su significación aciaga funge de
enlace entre el relato y la voz que lo enuncia. En el plano de la narración, subrayan y
refuerzan lo que parece ser la principal característica de ésta: la alternancia de
esperanzas y decepciones, ritmada por la sucesión de las horas, los días y los meses,
ahora inscrita en una temporalidad mayor y como suspendida por el renovado
aplazamiento de las esperanzas de Maga y Efraín y por el presagio de la intervención
fatídica del destino. Lo que nos retrotrae también a aquella problemática de la
separación y el retorno de la que se nutre la poética narrativa.
En este particular clima poético, que no descansa en la estructuración de un conflicto
sino en el contraste entre la exaltación sublime del idilio y el presagio de la tragedia
final, se inscriben a. su vez las nuevas ―pruebas‖ a las que estas circunstancias someten
a los amantes y a Efraín en particular. Pruebas que, nuevamente, pueden resumirse en

la corroboración de la fidelidad a la palabra de amor y de la obediencia ante las
decisiones paternas.
Contrariamente a lo que sostiene parte de la crítica. nosotros no pensamos que uno y
otro tipo de pruebas constituyan la fuente de un conflicto para el protagonista; y menos
aún. que este supuesto conflicto entre el amor por María y la subordinación a las
decisiones del padre pudiera convertirse en el núcleo central de la narración. A nuestro
modo de ver, esta lectura descansa en la proyección de concepciones y valores ajenos
al universo del relato y en inferencias que parten de enunciados aislados y pasan por
alto la composición narrativa y la poética de la obra. Dicho conflicto supondría, en
efecto, otra organización de la narración: la confrontación de espacios socioculturales
más o menos diferenciados y opuestos entre sí conllevaría la reconstitución de la
trayectoria de un protagonista que sirviera de centro colector -o de caja de resonancia-
a los desajustes que tal confrontación pudiera suscitar y que. por tratarse de una ficción
autobiográfica., diera cuenta de la transformación del protagonista de ayer en el
narrador de hoy. Sin embargo, éste no es el caso: la configuración del cronotopo del
idilio evidencia más bien el rechazo de cualquier posibilidad de conflicto hacia las
fronteras del relato a la vez que la constante reafirmación, por parte de Efraín, de los
valores de la comunidad señorial y cristiana de la que quiere (o quiso) ser el adalid. Por
lo mismo, no hay en él evolución o transformación alguna: todo sucede aquí entre
separaciones y retornos, tanto en el plano de los sucesos narrados como en el de la
narración. Lejos de descansar en un principio mimético, ésta consiste en la evocación
de emociones sublimes ―empalidecidas por la memoria infiel‖ y en la elaboración
simbólica de un equivalente artístico de lo sublime de la emoción y lo irreparable de su
pérdida. De modo que, a la exaltación lírica del universo armónico y pleno del paraíso
perdido por la intervención de un ―destino‖ abstracto, sólo puede contraponerse lo
trágico del vacío presente.
Con todo, y puesto que algunos han querido ver un conflicto entre el amor de Efraín por
María y las estructuras patriarcales en donde hubiera quedado sepultado, bien vale la
pena repasar con atención el diálogo entre Efraín y su padre, en el momento en que éste
considera con él los inconvenientes de su enlace con María. A este diálogo antecede
una larga conversación, no transcrita, entre el padre y la madre, cuyo contenido
podemos inferir por el desarrollo posterior de la escena. Así describe Efraín a su padre
al salir de dicha conversación:

La noble fisonomía de mi padre mostraba, en la ligera contracción de las extremidades de sus
labios y en la pequeña arruga perpendicular que por en medio de las cejas le surcaba la frente,
que acababa de sostener una lucha moral que lo había alterado. (Cap. XVI, p. 58)
Lo que esta notación primera pone de manifiesto es no sólo que la decisión del padre
está ya tomada en el momento de hablar con su hijo, sino que él es quien sostuvo ""la
lucha moral» propia de su autoridad paterna, y no propiamente Efraín. A éste, el padre
le recuerda primero las esperanzas que ha fincado en su carácter y sus aptitudes (las
distintas ""pruebas» de las que la lectura nos ha hecho partícipes), y su responsabilidad
de primogénito, o mejor dicho de sustituto del hermano mayor ya fallecido (otra
pérdida y otra separación):
No puedo ocultarte, ni debo hacerlo, que he concebido grandes esperanzas, por tu carácter y
aptitudes, de que coronarás lúcidamente la carrera que vas a seguir. No ignoras que pronto la
familia necesitará de tu apoyo, con mayor razón después de la muerte de tu hermano. (p.60)
Luego de estas consideraciones primeras, que apelan a los valores fundamentales de la
sociedad señorial/patriarcal (el relevo de la autoridad paterna por parte del hijo varón),
vienen las que conciernen a los inconvenientes del enlace de Efraín con María, y la
pregunta clave del padre al hijo:
—Hay algo en tu conducta que es preciso decirte no está bien: tú no tienes más que veinte
años, y a esa edad un amor fomentado inconsideradamente podría hacer ilusorias todas las
esperanzas de que acabo de hablarte, Tú amas a María, y hace muchos días que lo sé, como es
natural. María es casi mi hija, y yo no tendría nada que observar si tu edad y posición nos
permitieran pensar en un matrimonio; pero no lo permiten, y María es muy joven. No son
solamente éstos los obstáculos que se presentan; hay uno quizá insuperable, y es de mi deber
hablarte de él. María puede arrastrarte y arrastramos contigo a una desgracia lamentable de
que está amenazada. El doctor Mayn se atreve casi a asegurar que ella morirá joven del
mismo mal a que sucumbió su madre: lo que sufrió ayer es un síncope epiléptico, que
tomando incremento en cada acceso, terminará por una epilepsia del peor carácter conocido;
eso dice el doctor. Responde tú ahora, meditando mucho lo que vas a decir, a una sola
pregunta; responde como hombre racional y caballero que eres; y que no sea lo que contestes
dictado por una exaltación extraña a tu carácter, tratándose de tu porvenir y el de los tuyos.
Sabes la opinión del médico, opinión que merece respeto por ser Mayn quien la da; te es
conocida la suerte de la esposa de Salomón: -¿si nosotros consintiéramos en ello, te casarías
hoy con María?
—Sí, señor, le respondí.
—¿Lo arrostrarías todo?
—¡Todo, todo! .
—Creo que no solamente hablo con un hijo sino con el caballero que en tí he tratado de
formar. (pp. 60-61)
Como se puede apreciar por la construcción de este diálogo, lo que en éste se halla en
juego no es el eventual desacato de Efraín a la autoridad paterna, sino su ―hidalguía‖ o
su altura moral. Como héroe portador de los valores de una comunidad concebida

como esencialmente armónica y sagrada, Efraín no podía dejar de acatar las jerarquías
y los valores establecidos, ni renunciar tampoco a un sentimiento que, por lo demás,
reviste un altísimo valor simbólico. Estamos, así pues, ante la prueba más sublime
entre las que caracterizan a la configuración del personaje de Efraín.
Esta significación es, por cierto, la que sale a relucir más adelante a propósito de la
frustrada petición de la mano de María por parte de Carlos. Este suceso, un tanto
bochornoso, lleva a Efraín a las siguientes consideraciones, que han de inscribirse
también en la diferencia de temperamento a la que hicimos alusión al iniciar el
presente estudio:
Acompañé a mi amigo a su cuarto. Todo mi afecto hacia él había revivido en esas últimas
horas de su permanencia en casa: la hidalguía de su carácter, esa hidalguía de que tantas
pruebas me dio durante nuestra vida de estudiantes lo magnificaba de nuevo ante mí. Casi me
parecía vituperable la reserva que me había visto forzado a usar para con él. i cuando tuve
noticias de sus pretensiones, me decía yo, le hubiese confiado mi amor por María, y lo que en
aquellos tres meses había llegado a ser ella para mí, él, incapaz de arrostrar las fatales
predicciones hechas por el médico, hubiera desistido de su intento; y yo, menos
inconsecuente y más leal, nada tendría que echarme en cara. (Cap. XXVIII, p. 141)
Y esta misma significación sublime, con la que está plenamente identificado Efraín, la
refrenda luego la exclamación admirativa de Carlos, desprovista de cualquier inflexión
irónica como lo subraya luego el narrador:
—¿Conque todo, todo lo arrostras? Me interrogó maravillado apenas hube concluido mi
relación. ¿Y esa enfermedad que probablemente es la de su madre? ¿Y vas a pasar quizá la
mitad de tu vida sentado sobre una tumba...? (p. 144)
Con todo, por la disyuntiva entorno a la cual se estructura el planteamiento del padre,
una lectura apresurada y descontextualizada acaso podría llevar a inferir la existencia
de un conflicto entre la‖razón‖ y la pasión amorosa en la conciencia de Efraín; con lo
cual este ultimo podría convertirse en el prototipo del héroe romántico. Sin embargo,
sentada por el padre, y no por Efraín, esta disyuntiva aparente entre una ―razón‖ que en
este caso consiste en un apego a los valores señoriales y una ―pasión‖ plenamente
identificada con estos mismos valores, es precisamente la que cancela la respuesta que
de Efraín esperaba su padre. Por lo mismo, antes que apuntar a la configuración de un
―héroe problemático‖ en conflicto con el mundo en el cual se halla inmerso este
diálogo refrenda la plena identificación del protagonista con la comunidad a la cual

pertenece, a la vez que la estetización de lo sublime que caracteriza al universo del
idilio. Para que Efraín se convirtiera en héroe romántico, el conflicto aquí apuntado
hubiera tenido que volverse el eje de la narración, y no es éste el caso: como todos los
conflictos potenciales que se dejan entrever en las fronteras del relato, queda
cancelado apenas se formula.
Ahora bien, quedan todavía por precisar algunos aspectos de la relación entre el
protagonista del idilio y el narrador del paraíso perdido. Antes de pasar a examinar la
forma de la enunciación, quisiéramos detenemos en el final de la escena anterior, en
donde, luego del recrudecimiento de las pruebas a las que la enfermedad de María y la
decisión del padre de enviar a Efraín a Londres someten al protagonista (la moderación
de sus demostraciones amorosas y la separación prolongada), aparece la siguiente
reflexión del narrador:
¡Corazón cobarde! no fuiste capaz de dejarte consumir por aquel fuego que mal escondido
podía agostada... ¿Dónde esta ella ahora, ahora que no palpitas; ahora que los días y los años
pasan sobre mí sin que sepa yo que te poseo! (cap. XVI, p. 63) .
Esta reflexión del narrador tiene por antecedente inmediato el monólogo del
protagonista que terminaba con la formulación de la siguiente disyuntiva:
(...) Mía o de la muerte, entre la muerte y yo, un paso más para acercarme a ella, sería
perderla; y dejarla llorar en abandono, era un suplicio superior a mis fuerzas.
(p.63)
Lo que el Efraín narrador de ahora reprocha aquí al Efraín/ protagonista de ayer no es
el no haber luchado por arrancar su amor a las estructuras patriarcales en las que
supuestamente hubiera quedado sepultado. Lo que se reprocha Efraín es concretamente
el no haberse dejado morir, él también, como su amada. Lo que, por lo demás,
concuerda con la lógica de la configuración del personaje y el universo narrado. En
efecto, no es propiamente a Efraín a quien debemos el relato que estamos leyendo, sino
a la intervención de un autor ficticio, que transcribe y reelabora a su vez, para ""los
hermanos de Efraín" y después de la muerte de éste, el relato trágico que le hiciera
aquél en su agonía.
4. El proceso de enunciacion
Tanto el proceso de simbolización, centrado en la fusión entre la figura de María y el
universo paradisíaco del Valle del Cauca y la hacienda familiar, como el proceso

narrativo, basado en la alternancia de exaltaciones y decepciones entre las que se
insertan las distintas ""pruebas» que ha de sortear el protagonista, nos han permitido
poner de manifiesto algunos de los rasgos esenciales de la composición del relato de
Jorge Isaacs. Lejos de caracterizarse por la construcción arquitectónica, dinámica y
progresiva, de un conflicto entre mundos y sistemas de valores distintos, esta
composición responde al recorte, espacial y temporal, de un universo único: el del
idilio, en el sentido más vasto de la palabra. Este cronotopo del idilio descansa en la
configuración simbólica, sacralizada y estetizada, de un universo armónico del que
María aparece como la figura central, a la vez que en la yuxtaposición de una serie de
episodios y escenas que no hacen sino añadir nuevos rasgos a la sagrada armonía de
dicho universo y reforzar la identificación del protagonista con los valores del mundo
evocado. Con todo, esta forma de composición por asociación y yuxtaposición de
elementos simbólicos y narrativos de valor esencialmente paradigmático no implica
que cualquiera de éstos pueda desplazarse o sustraerse de la totalidad del relato sin que
cambie la naturaleza de éste. En efecto, más allá del valor paradigmático de estos
elementos, su organización obedece a la cuidadosa elaboración de un ritmo narrativo
basado en la alternancia y la suspensión de exaltaciones líricas y de decepciones que
bordean y prefiguran el desenlace trágico, y que van renovando a cada paso el núcleo
temático de la separación y el retorno en tomo al cual se anuda la poética del texto.
Ahora bien, hemos señalado por otro lado la plena identificación del protagonista con el
armónico mundo evocado y la ausencia de problematización de esta misma
identificación por parte del narrador. Por lo mismo, la pérdida del paraíso sólo podía
aparecer como resultado de la intervención de un destino fatídico —es decir de fuerzas
extrañas sobre las que no se tiene dominio alguno—, simbolizado a su vez en una forma
diametralmente opuesta a la del símbolo mayor configurado en tomo a la imagen de
María. Recuérdese ―la ligera nave ensayando sus blancas alas, como la garza de
nuestros bosques‖ con que se asocia la entrega de la niña al padre de Efraín, cuya
promesa contrasta con la amenaza del ―ave negra‖. Mientras la imagen de María
simboliza y personifica la plenitud del tiempo idílico y el espacio paradisíaco del
universo del relato, el revoloteo del ave negra representa la amenaza abstracta del
destino aciago que se cierne sobre aquel universo luminoso. Anticipa así las muertes —
no presenciadas— y el vacío absoluto desde los cuales se emprende la narración.

De la solución que lleva a rechazar hacia las fronteras del relato todos los elementos
potencialmente conflictivos y a sustituirlos por la intervención de un destino que
convierte al presente en la negación pura y simple del pasado, depende a su vez la
posición del sujeto de la enunciación respecto de su enunciado. A diferencia de lo que
ocurre en el Bildungsroman, en donde el ―yo‖ de la enunciación proviene de la
evolución y transformación del protagonista, a la que reinterpreta desde un presente al
que lo pasado confiere sentido y significación, el ―yo‖ del Efraín/narrador no responde
a ninguna evolución del Efraín/protagonista: descansa en la cancelación del universo
en que este ―yo‖ anterior se sustentaba. Entre el ―yo‖ del narrador actual y el del
protagonista de ayer existe por lo tanto una fractura insalvable, que no sólo conlleva la
imposibilidad de figurar al presente bajo otra forma que no sea la de un vacío opuesto a
la plenitud del pasado, sino también la de un auténtico diálogo entre las dos ―voces‖ de
Efraín: la del ―yo‖ lírico del protagonista y la del ―yo‖ trágico del narrador. Al no ser el
presente producto de un devenir, el narrador tampoco puede concebirse a sí mismo
como parte de un presente inacabado y abierto: de hecho su relato ante quien fungirá
luego de lector ficticio no es sino el anticipo de su propia muerte (el de ―aquella noche
trágica‖).
Por lo que se refiere a la forma del proceso de enunciación, la fractura insalvable de la
conciencia de Efraín se traduce en dos modalidades distintas y hasta cierto punto
opuestas entre sí de figurar la action en retour del sujeto de la enunciación sobre su
propio enunciado. La primera de ellas descansa en la disociación parcial de las voces
del narrador y el protagonista, y en la introducción de un discurso que, bajo distintas
formas, comenta los sucesos y los estados de ánimo o los puntos de vista del
protagonista. La segunda modalidad en cambio procura restablecer la identidad entre
ambas voces mediante la figuración de los mecanismos de la enunciación.
A. La disociación parcial de las voces del narrador y el protagonista:
Basada en la escisión entre los dos ―yos‖ de Efraín, esta disociación consiste en la
introducción de un comentario discursivo del narrador acerca de los sucesos narrados.
Claramente distinta de la del protagonista, esta voz discursiva aparece a partir del
capítulo VI —es decir a partir del primer anuncio de la futura separación de los dos
adolescentes por el próximo viaje de Efraín a Londres—, y tiene por doble función la de
anticipar el desenlace trágico del relato y la de universalizar la significación de éste,

interpelando o no al lector. De esta modalidad, damos a continuación dos ejemplos
entre los más significativos: el uno se refiere al ―amor primero‖ y el otro alude a la
pérdida de la ―casa paterna‖:
¡Primer amor!... noble orgullo de sentimos amados:
sacrificio dulce de todo lo que antes nos era caro a favor de la mujer querida: felicidad que
comprada para un día con las lágrimas de toda una existencia, recibiríamos como un . don de
Dios: perfume para todas las horas del porvenir: luz inextinguible del pasado: flor guardada en
el alma y que no es dado marchitar a los desengaños: único tesoro que no puede arrebatamos
la envidia de los hombres: delirio delicioso.. inspiración del cielo...¡María! ¡María! ¡Cuánto te
amé! ¡Cuánto te amara!... (Cap. VI, p.34)
Pero aquellos eran otros tiempos. Golpes de fortuna hay que se sufren en la juventud con
indiferencia, sin pronunciar una queja: entonces se confía en el porvenir. Los que se reciben
en la vejez parecen asestados por un enemigo cobarde: ya es poco el trecho que falta para
llegar al sepulcro... ¡Y cuán raros son los amigos del que muere, que sepan serlo de su viuda y
de sus hijos! ¡Cuántos los que espían el aliento postrero de aquel cuya mano, helada ya, están
estrechando para convertirse luego en verdugos de huérfanos!... (...)
Ya no volveré a admirar aquellos cantos, a respirar aquellos aromas, a contemplar aquellos
paisajes llenos de luz, como en los días alegres de mi infancia y en los hermosos de mi
adolescencia; ¡extraños habitan hoy la casa de mis padres! (cap. XXXIH, pp. 164-165)
Como se puede apreciar, estos párrafos, ubicados hacia el final de cada capítulo, no
constituyen una forma de diálogo del narrador con el protagonista del idilio.
Contribuyen más bien a reforzar el contrapunto de los acentos !frico y trágico que rige
el movimiento de la narración, confiriendo al trágico preeminencia sobre el lírico y
resaltando la perspectiva universalizante que el narrador atribuye a su relato, centrado
en la exaltación y la pérdida de lo sagrado. Lejos de conllevar el abandono, o el
cuestionamiento, de los valores inherentes a la concepción armónica y sagrada de
mundo del idilio, este contrapunto da c4enta de una crispadura de dichos valores en un
acento doloroso y trágico, suspendido en el vacío presente. De ahí su forma discursiva
y hasta retórica.
B. La figuración de los mecanismos de la enunciación:
Esta permanencia del conjunto de valores forjados en un mundo ahora desaparecido —
es decir más allá de las condiciones que las hicieron posibles— es la que, por su parte,
confirma la segunda modalidad de la voz enunciativa. El lector recordará el comentario
de Efraín —ya citado por nosotros a propósito de la comparación entre la poética
descriptiva de Isaacs y la de Chateaubriand— al reencontrarse con su valle natal: ―Las
grandes bellezas de la creación no pueden a un tiempo ser vistas y cantadas: es
necesario que vuelvan al alma empalidecidas por la memoria infiel‖. (Cap. II, p.23) De

este comentario, no se puede saber si ha de atribuirse al protagonista o al narrador: aun
cuando pudiera recordar la anterior modalidad enunciativa (la del narrador que se
sobrepone a la del protagonista), también parafrasea una notación anterior, situada al
principio del mismo párrafo y más claramente ubicada en el plano del relato: "" Estaba
mudo ante tanta belleza, cuyo recuerdo había creído conservar ante mi memoria porque
algunas de mis estrofas, admiradas por mis condiscípulos, tenían de ella pálidas tintas‖.
(p. 23).
Hemos señalado en su momento el valor fundamental de este párrafo para la justa
comprensión de la poética narrativa de Maria: ésta no se funda en la elaboración
artística de una ―realidad objetiva‖ de la que tuviera que ser el ―fiel reflejo‖, ni
tampoco en la de fa emoción (que es arrebato y éxtasis, y como tal muda) que la
belleza del mundo pudiera suscitar, sino en la construcción verbal de un equivalente
sensible del recuerdo (la impresión dejada en el alma) de la emoción ―empalidecida por
la memoria infiel‖. De donde se desprende que entre la emoción, propiamente
indecible, y su evocación verbal median no sólo una insalvable distancia temporal sino
también una pérdida esencial. Pérdida esencial que, a su vez, el lenguaje no hace más
que confirmar.
La concepción que del lenguaje tiene el narrador de María guarda perfecta
correspondencia con los aspectos sustanciales del relato: con la remembranza del idilio
perdido y la simbolización y estilización de éste dentro de un registro sublime y
mediante una enunciación en contrapunto que, al conjugar lo lírico y lo trágico,
reproduce a la vez el intento de rescatar lo inefable de las emociones pasadas y lo
insuperable de la pérdida. Asociada con la reiteración del gesto de la separación y el
retorno, esta misma idea de pérdida se halla a su vez reforzada, o mejor dicho ahondada,
por las diversas instancias temporales y subjetivas que se interponen entre la emoción
original y su elaboración verbal: la que interviene entre el éxtasis propiamente dicho y
su evocación por el protagonista; la que abre una distancia temporal entre el
protagonista y el narrador y convierte al relato en la evocación y elaboración del
recuerdo de otro recuerdo; y por último la que señala la dedicatoria, al introducir una
nueva instancia —la del autor ficticio— y una nueva distancia temporal: aquella que
separa la entrega de la obra acabada ―a los hermanos de Efraín‖, mucho después de que
éste pusiera en manos del autor ―el libro de sus recuerdos‖:

He aquí, caros amigos míos, la historia de la adolescencia de aquel a quien tanto amasteis y
que ya no existe. Mucho tiempo os he hecho esperar estas páginas. Después de escritas me
han parecido pálidas e indignas de ser ofrecidas como un testimonio de mi gratitud y de mi
afecto. Vosotros no ignoráis las palabras que pronunció aquella noche terrible, al poner en mis
manos el libro de sus recuerdos: Lo que ahí falta tú lo sabes; podrás leer hasta lo que mis
lágrimas han borrado. ¡Dulce y triste misión! Leedlas, pues, y si suspendéis la lectura para
llorar, ese llanto me probará que la he cumplido fielmente. (p. 19)
A estas instancias diversas y sucesivas, cabría añadir también el texto que, tiempos
después, redactara el propio Isaacs a partir de la relectura de su obra, y en donde da a
entender que él mismo es el protagonista, el narrador y el autor ficticio del relato,
volviendo así a unir las diversas instancias antes señaladas:
¡ Páginas queridas, demasiado queridas quizá!
Mis ojos han vuelto a llorar sobre ellas.
Las altas horas de la noche me han sorprendido muchas veces con la frente apoyada sobre
estas últimas, desalentado, para trazar algunos renglones más.
A lo menos en las salvajes riberas del Dagua, el bramido de sus corrientes arrastrándose al pie
de mi choza, iluminada en medio de las tinieblas del desierto, me avisaba que él velaba
conmigo.
La brisa de aquellas selvas ignotas venía a refrescar mi frente calenturienta. Mis ojos,
fatigados por el insomnio; veían blanquear las espumas bajo los peñascos coronados de
chontas, cual jirones de un sudario que agitara el viento sobre el suelo negro de una tumba
removida. (...) Vuela tú, entristecida alma mía; cruza las pampas, salva las cumbres que me
separan del valle natal. ¡Cuán bello debe estar ahora entoldado por las gasas azules de la
noche!\(...)
¡Descansa y llora sobre sus umbrales, alma mía!
Yo volveré a visitarla cuando las malezas crezcan sobre los escombros de sus pavimentos;
cuando lunas que vendrán, bañen con macilenta luz aquellos muros sin techumbre ya,
ennegrecidos por los años y carcomidos por las lluvias.
¡No! Yo pisaré venturoso esa morada a la luz del mediodía: los pórticos y columnas estarán
decorados con guirnaldas de flores; en los salones resonarán músicas todos los seres que amo
me rodearán allí. Los labradores vecinos, y los menesterosos, irán a dar la bienvenida a lo
hijos de aquel a quien tanto amaban; y en los sotos silenciosos reinará el júbilo, porque los
pobres encontrarán servido su festín bajo esas sombras.
Exótico señor de aquella morada. ¿Qué mano invisible arroja de allí a los suyos? Sirven las
riquezas al ensañar a los malos contra el bueno; sirven hasta para comprar las lágrimas de una
viuda y de huérfanos desvalidos. Pero hay un juez a quien no se puede seducir con oro
¡No tardes en volver. alma mía! Ven pronto a interrumpir mi sueño, bella visionaria, adorable
compañera dolores. Trae humedecidas tus alas con el rocío de patrias selvas, que enjugaré
amoroso tus plumajes; e esencias de las flores desconocidas de mis esperanzas, perfumada la
tenue gasa de tus ropajes, y cuando y sobre mis labios suspires, despierte yo creyendo haber
susurrar las auras de las noches de estío en los naranjos huerto de mis amores.
Jorge Isaacs. 8
Estas sucesivas mises en abime, que terminan por econtrar fuera de la palabra, en las
cuantiosas lágrimas derramadas por cada uno (desde María leyendo a Atalá hasta
Isaacs escribiendo o releyendo su propia obra) su último equivalente sensible, figuran
8 Este texto se incluye en la edición mexicana de Maria, antes citada, pp. 1-2.

entonces; desde diversas perspectivas agónicas —todos los relatos son post mortem
y/o descansan en la separación del alma respecto de su cuerpo—, los múltiples ecos sin
fondo de la pérdida original. Lo ha sin embargo ¡figurando al mismo tiempo lo que el
primer párrafo citado ponía de manifiesto: la imposibilidad de proporcionar un
equivalente de la experiencia sensible fuera de un lenguaje dado; vale decir, al margen
de un conjunto de representaciones culturales ya cargadas de sentido que, aún cuando
ofrezcan elementos imprescindibles para la elaboración artística de dicha experiencia,
no dejan nunca de ser aproximadas o sea, de "tradicionarla".
Así es como la emoción de Efraín, al reencontrarse con su cauca natal, del que sus
anteriores ejercicios poéticos no podían ser sino ―pálidas tintas‖, no podía evocarse sino
mediante la invocación de otro ámbito de representaciones (el éxtasis producido por la
aparición de la mujer amada en el contexto sensual de una fiesta aristocrática), apto para
suscitar en la imaginación y la sensibilidad del sujeto de la enunciación —y en las de su
lector— emociones equivalentes. Sólo que en este caso lo que, con respecto a la
emoción primera suscitada por la ―bellezas de la creación‖, se anuncia como ―canto‖
busca al mismo tiempo convertir a estas representaciones en atributos del objeto: ―es
esa mujer, es su acento, es su mirad…‖ De tal suerte que este mismo objeto tiende en
fin de cuentas a confundirse y a desvanecerse con la ―memoria infiel‖ —que el lenguaje
(artístico) busca en vano inmovilizar y retener—, y a no ser en el límite sino éxtasis o
llanto puro.
5. Conclusiones
La concepción del lenguaje y los principios composicionales que rigen la poética de la
novela de Jorge Isaacs muestran que ésta descansa en la proyección de un conjunto de
representaciones de procedencia a la vez religiosa y señorial-patriarcal, no tanto sobre
la sociedad rural de la Colombia de la primera mitad del siglo pasado cuanto sobre el
recuerdo vivencial y decantado que de ella tenía su autor. No cabe duda que estas
representaciones eran en buena medida afines con las relaciones todavía premodemas
imperantes en la sociedad colombiana de aquella época, y que existe por ende una
adecuación relativa entre el mundo evocado y su representación literaria. Sin esta
adecuación relativa, la novela hubiera perdido buena parte de su fuerza de convicción,
es decir de su capacidad de recoger, formalizar y socializar el conjunto de
representaciones que nutrían la sensibilidad y las vivencias de amplios sectores de la

sociedad colombiana e hispanoamericana de la época. Sin embargo, aparece también
que tanto la perspectiva adoptada por el narrador como la forma de este relato
profundamente idealizado y nostálgico, descansan en la denegación de cualquier otro
marco de interpretación que no provenga de su propio universo cultural señorial.
En el marco esencialmente estático y jerárquico de esta percepción subjetiva, la cultura
—que es efectivamente memoria y memoria colectiva (aquí de casta) materializada en
lenguaje es diversos— no logra abrirse a otros mundos ni a otros puntos de vista, ni
mucho menos confrontarse abiertamente con ellos. Tiende por lo tanto a concebirse a
sí misma como doble atributo del ―yo‖ y el mundo, y a vivir el paso. del tiempo como
pérdida y adelgazamiento ineluctable de un todo pleno y cada vez más inefable, como
lo demuestran las sucesivas instancias subjetivas interpuestas y su lenguaje cada vez
más ―sublime‖, antes devolverse discursivo y retórico. En el límite, este inefable no
podía representarse sino a partir de su muerte. Así, el principal efecto .que produce y
reproduce la obra de Isaacs no es en fin de cuentas sino la fascinación especular que
estos dos polos contrapuestos ejercen el uno sobre el otro.
Ahora bien, aquí como en otras partes, el viejo mito de Eros y Thánatos no vive más
que de su concreción, de lo que se apropia y de lo que rechaza, que no es en fin de
cuentas sino la historia en la cual se inscribe y en donde halló su forma concreta. En
este caso, uno de los grandes aciertos del narrador colombiano consiste sin duda en la
asociación del mito de Eros y Thánatos con otros, no menos antiguos y recurrentes: los
de la Tierra Prometida y el Paraíso Perdido. En un momento en que Colombia vivía,
como otros muchos países de América Latina, el desgarramiento de unas luchas civiles
postindependentistas que amenazaban con dar al traste con las formas de vida señorial
—mas no necesariamente con las representaciones sociales vinculados a ella—, estos
dos últimos mitos entrelazados entre sí, y con el de Eros y Thánatos, proporcionaban
elementos idóneos para la recreación de un imaginario amenazado en sus fundamentos
materiales, pero no por ello menos arraigado en las mentalidades. Permitían convocar la
memoria histórica a partir del mito, y suministraban a la vez todo un acervo de
representaciones y símbolos que acreditaban el valor sagrado del mundo evocado y
estetizado. La reiterada mención a El Genio del Cristianismo y la constante apelación a
la iconología religiosa (muy presente también en la obra de Chateaubriand) son parte de
la recreación de aquel imaginario y de sus mitologías latentes.

Con todo, cabe preguntarse hasta dónde el contexto histórico colombiano de la época
daba pie para una perspectiva tan unilateral y desesperanzada, y al mismo tiempo tan
aparentemente reñida con las luchas entre liberales y conservadores, en las que por
cierto tomó parte activa el mismo Isaacs, como conservador primero y liberal después.
En el transcurso de nuestro análisis, y a propósito de la distribución de los significados
entre los signos/personajes, hemos señalado ya la ausencia de conflicto —e incluso
complementariedad— entre Carlos y Efraín, a pesar de la contraposición entre las
tendencias liberales y positivistas del primero y del idealismo cristiano del segundo.
Hemos podido observar también el cuidado con que, en su reelaboración de la obra de
Chateaubriand, Isaacs descartaba cualquier alusión al espacio dialógico a partir del cual
dicha obra involucraba y reorientaba el sentido de la civilización occidental. No sólo no
hemos encontrado rastros significativos del debate entre el cristianismo y el
racionalismo de la Ilustración (fuera de la caracterización de Carlos o de la alusión a la
mitología greco-latina a propósito de Emigdio), sino que hemos podido comprobar que,
lejos de apuntar a la exploración de conflictos y debates contemporáneos, la
configuración del mundo evocado buscaba la sacralización y estetización de emociones
y vivencias ligadas al recuerdo "infiel" de una armónica entidad perdida. Mientras que
la figuración simbólica e icónica responde al intento de trascender la ―imperfección‖ del
lenguaje por la vía de la estilización y la sublimación poética, la alternancia de
separaciones y retornos del ritmo narrativo y la modulación en contrapunto de la voz
enunciativa reiteran la distancia insalvable entre el lenguaje y la memoria o, mejor
dicho, entre la emoción y su recuerdo, por un lado, y la formalización estética y verbal
de esta misma distancia, por el otro. Esta distancia es, en efecto, la que en fin de cuentas
suscita el constante movimiento de retorno sobre la separación previa, y también la que
induce la modulación en contra punto de la voz enunciativa.
Así mismo, hemos podido comprobar que el desplazamiento de la problemática
planteada por la obra de Chateaubriand —a la que tanto el protagonista como el
narrador parecían conferir el valor de modelo interpretativo del mundo— conlleva una
modificación sustancial de la concepción del cristianismo presente en dicha obra. Esta
modificación es la que se trasluce en la reducción de la idea de trascendencia divina a
una concepción de lo sagrado estrechamente vinculada con formas de vida y valores

señoriales. Al sustituir la trascendencia por la sacralización del mundo propio, con el
consiguiente relegamiento de todos los conflictos potenciales hacia los márgenes del
relato, la voz enunciativa tiende ineluctablemente a particularizarse, por más que la
apelación a diversas tradiciones míticas, a la iconografía religiosa y a todo un acervo de
formas y símbolos provenientes de la llamada tradición universal busque compensar las
―pérdidas‖ inherentes al acendrado subjetivismo del narrador y al monologismo de su
lenguaje. En este sentido, lo simbolizado por Isaacs aparece más como el ―genio‖ de
aquella sociedad señorial (sin duda profundamente marcada por su filiación religiosa),
que como prolongación de aquel cristianismo cuyo ―genio‖ Chateubriand se había
propuesto ilustrar. Descartado el debate de fondo entre el racionalismo de la Ilustración
y la civilización cristiana, el simbolismo de Isaacs tiende a estrecharse y a
circunscribirse a la sacralización y la estatización de los ritos sociales y domésticos.
El soslayo, por parte del narrador colombiano, del gran debate en torno a los contenidos
de la noción de universalidad en el cual se asentaba el primer romanticismo francés, y
el consiguiente desplazamiento de la problemática mediante la sustitución de la idea de
trascendencia por la de sacralización y estatización de vivencias y recuerdos
estrechamente vinculadas con formas sociales concretas, tampoco son ajenos a la forma
de su protagonista. Lejos de presentarse como un ―héroe problemático‖, embargado por
el ma du siécle y confrontado con la "degradación" de un mundo escindido por el
extravío del sentido de la trascendencia, el protagonista de María no tiene fisuras
aparentes y se presenta como plenamente integrado a la sociedad señorial, de cuyos
valores quiere ser el adalid. Por ello, la narración de las ""pruebas» por las que pasa su
―educación‖ se emparentan con las formas de la épica menor y con los relatos
hagiográficos —también de tono menor—, y difieren sustancialmente de aquellas en las
que se va forjando la individualidad sicológica del héroe del Bildungsroman de la
novela del realismo decimonónico europeo.
Pero tampoco hemos encontrado evolución ni debate algunos entre el protagonista del
idilio de ayer y el narrador de la irremediable pérdida de aquel mundo sagrado por
obra de un ―destino‖ cuya figuración premonitoria —simbólica también, aunque
mucho más abstracta— apenas sugiere, sin explorar las, las transformaciones sociales
que ocasionaron dicha pérdida. A la plenitud del idilio y a su exaltación lírica, sólo
responden lo trágico de un acento que proviene de la fractura insalvable entre el vacío
presente y el recuerdo del paraíso perdido, sin ninguna posibilidad de evolución

interna.
La exploración de esta fractura insalvable —y acaso informulable— simbolizada por
las reiteradas distancias temporales interpuestas entre el pasado idílico y el trágico
relato de Efraín, entre ―aquella noche terrible‖ y la escritura post mortem, y entre ésta y
las vueltas del propio Isaacs confinado en inhóspitas regiones selváticas sobre sus
―páginas queridas‖, hubiera requerido la asunción de otra perspectiva, de otro tono y de
otra forma narrativa. Y, acaso, de otro contexto histórico y cultural también. De
cualquier forma, el reto quedaba planteado.