María y los malestares del paraíso por Viviana Díaz Balsera

María y los malestares del paraíso
Por:Viviana Díaz Balsera
Profesora The University of Illinois,
Urbana Champaign,
Estados Unidos
Toda mujer hispanoamericana en algún momento de su vida, ha leído María. 1 No
importa la resistencia inicial que se ponga, no importan los ojos en blanco, las risas
incrédulas ante la fragilidad infinita de los personajes. Es casi regla general que la
lectora, finalmente enternecida, derramará sus lágrimas ante la historia de los inocentes
amantes separados para siempre por la parca cruel. Quien más quien menos se
estremece ante el legado truculento de las trenzas de la difunta a Efraín. Mientras el
héroe viaja por el río Dagua, todas conciben la vana esperanza de que el amante llegue a
tiempo para despedirse de la amada que lo espera en su lecho de muerte. Dice Enrique
Anderson Imbert que María enseñó a amar en América circulando en el continente
como un breviario del amor casto (Imbert:85). Otros críticos la consideran la obra
maestra del romanticismo hispanoamericano (Menton:15) y una de las novelas que más
influencia ha tenido en las letras del continente (McGrady:139).
A pesar de que la popularidad innegable de la novela y su heroína deberian haber
atraído la atención de las criticas con respecto a la política de la construcción de la
mujer en este texto, hasta la fecha son muy pocos los artículos que han tocado el tema.
Una manera de explicar esta omisíón sorprendente es que quizá se haya pensado que el
extremo sentimentalismo romántico del texto hace demasiado fácil y redundante la tarea
de revelar los estereotipos y distorsiones de lo femenino. La subjetividad de la heroina
es una idealización tan patente para nuestra sensibilidad moderna, que es posible se
haya creído innecesario subrayar lo que es evidente para todos. No obstante, al
examinar la conspicua dimensión metatextual de esta novela, la dimensión que habla
sobre la escritura y el origen del acto de escritura del texto, de pronto la conmovedora
sensibilidad romántica que la informa se vuelve otra cosa muy distinta. Nos damos
cuenta de que en este texto no sólo se falsea a la mujer al representarla desde la óptica
irreal de una fantasía masculina. Cuando se considera su papel como productor de los
1 En su artículo sobre María, alega Sharon Magnarelli que aunque la obra no es precisamente
sobre este personaje sino sobre Efraín, una de las funciones del título sería atraer una audiencia femenina
y cristiana. Como latinoamericana que soy, puedo atestiguar que María ha sido y es aún lectura requerida
en la escuela superior, preferida casi siempre por las ―niñas‖.

signos, el delicado y lírico amante Efraín se revela como un inversionista calculador que
no lamenta demasiado haber expendido a la mujer para obedecer al padre y obtener un
producto: el bello y trágico texto María. La figura de esta mujer tan amada por el
público y los criticas de literatura hispanoamericana es trazada por un implacable
discurso de explotación de la castidad femenina, que es preciso articular para poder
resistir y, acaso eventualmente erradicar sus efectos. No pretendo que la lectura que voy
a orientar en esta línea sea la definitiva ni la correcta; tan sólo quiero demostrar que ella
es uno de los significados que genera este texto, y que por tanto, es imperioso tomarla
en cuenta. Si como dice Harold Bloom ―somos lo que leemos‖ (Bloom:96), es muy
importante saber qué estamos leyendo cuando leemos María, este texto de tan gran
circulación e influencia en las letras (¿y subjetividad?) hispanoamericanas.
La historia o argumento en sí de la novela es de una sencillez suprema. Algunos criticos
han llegado a negar su carácter novelesco por la falta de intriga y de acción, y por la
ausencia de personajes y discursos conflictivos (Perús:746). El texto es autobiográfico,
pero el autor ya ha muerto, acaso de dolor, muchos años después de haber narrado los
hechos. Abre el texto con el regreso feliz de Efraín, autor-protagonista, a la casa
paterna. Allí se enamorará de María, su compañera de infancia. Seís meses casí
totalmente dichosos pasa junto a ella y junto a su familia, pero entonces es obligado por
el padre a irse a Londres a estudiar. La salud de María es muy delicada; y no pudiendo
soportar el dolor de la separación, cae gravemente enferma. Efraín regresa un año más
tarde a Colombia para estar junto a su amada, pero cuando llega, ya ésta ha muerto. El
amante, que es también un poeta aficionado, articula en la escritura de sus memorias el
dolor infinito que siente por la pérdida irreparable de María.
El libro entero es pues un lamento por esta pérdida inmensa; el amante se duele de la
imposibilidad de recuperar jamás los momentos de felicidad célica con María que nos
cuenta. Así, hay algo que tiene muy claro: no es posible escribir frente a la plenitud,
cara a cara ante la presencia. El acto de escritura según Efraín exige la exclusión,
desplazamiento o desaparición de la realidad: ―Las grandes bellezas de la creación no
pueden a un tiempo ser vistas y cantadas; es necesario que vuelvan al alma,
empalidecidas por la memoria infiel‖ (p. 6). El poeta/escritor establece que la realidad
natural es superior al proceso creativo que la evoca y por lo tanto no es posible admirar
y alabar esta realidad a un mismo tiempo. Así, la pálida escritura de María nunca podrá

compararse con la María natural que rememora, siendo esta escritura prescindible y/o
imposible si el poeta gozara todavía de la presencia esplendorosa de la amada.
No obstante, es importante señalar que para algunos críticos, lo que se privilegia sobre
todas las cosas en el Romanticismo no es el objeto natural, sino la actividad estética.
Susan Kirkpatrick alega que
the self represented by the Romantic text... is inevitably the writing subject in the
process of construaing itself. lndeed, me text’s enactment of the struggle to subordinate
all aspects of libidinal impulse to the subject of aesthetic activity becomes so intense in
English poetry that Bloom can affirm the 'the creative process is the hero of Romantic
poetry (11-12).
El carácter autobiográfico de María y su conspicua dimensión metatextual subrayan esa
actividad estetica que tanto Kirkpatrick como Bloom consideran clave en el
Romanticismo. Dicha actividad se privilegia porque mediante ella el sujeto romántico
(casi siempre masculino) se apropia del mundo mientras lo recrea. 2 La imaginación del
poeta/escritor se vuelve asi una forma de poder sobre la realidad objetiva que parecería
articular el ardiente deseo de dominio que permea todas las configuraciones patriarcales
del siglo XIX. Esto nos hace pensar que el acto de escritura en María quizá no sea tan
irremediablemente nostálgico como nos lo representa Efraín a través de la novela.
Acaso no sea únicamente su conmovedor deseo de ofrecerle un homenaje lingüístico a
la amada lo que motiva el acto de escritura. Este acto quizá tampoco sea sólo un rito de
pasaje que convenientemente exorciza al escritor de su pasado con la amada, como se
ha dicho en el artículo más avanzado sobre la novela hasta la fecha (Magnarelli:35). La
representación del acto de escritura en María es más perversa que todo esto porque no
sólo se funda en la idealización desfigurante de la otredad femenina. Este texto también
muestra cómo esa idealización permite el sacrificio de la mujer para producir una
ganancia: la escritura inolvidable que recuerda a María. Como veremos pronto, a través
de esta escritura Efrain asumirá simbólicamente la apropiación de la realidad que como
heredero del padre le compete. 3
2 Más adelante, refiriéndose a Geoffrey Hartman, dice Kirkpatrick que para este crítico, una gran
parte de la escritura romántica documental el poder mental del poeta-sujeto para ―internalizar y
reconstruir el mundo exterior (12). Lo que vemos aquí es pues una concepción de la imaginación del
sujeto romántico como una forma de poder simbólico sobre el mundo objetivo, que refleja otras formas
de dominio patriarcales.
3 Apunta con agudeza Sylvia Mohillo en su artículo ―Paraíso perdido y economía terrenal en
María‖: ―Si la dinámica del libro parece estar dada por la pérdida que genera la evocación, se superpone a
ella, obstaculizándola continuamente, el deseo de ganancia, que es deseo de poder. Con resultado irónico:
este deseo de poder. Con resultado irónico: este deseo de poder, esta economía paterna, acrecienta aquello

El personaje más poderoso de la novela es el padre de Efrain. Varios críticos han
apuntado que la casa paterna se representa en este texto como un "paraíso" o al menos
como un espacio idílico (Magnarelli, 1981:49; Molloy:36), Un espacio idílico según
Northrop Frye es aquel en que se idealiza la vida simple del campo (Frye:43). La
imagineria idilica por lo general se vincula al tema de la salvación es decir, el espacio
idilico es un espacio redimido. Así pues, la idílica casa del padre de Efraín representa la
mejor cara del patriarcado, el espacio más armonioso que éste puede construir. Esa casa
es un lugar privilegiado, estable, lejos de los vaivenes de la historia; un lugar en donde
al fin reinan la felicidad y la concordia:
Mi padre, encanecido durante mi ausencia, me dirigía miradas de satisfacción y sonreía con
aquel su modo malicioso y dulce a un mísmo tiempo, que no he visto nunca en otros labios.
Mi madre hablaba poco, porque en esos momentos era más feliz que todos los que la
rodeaban. Mis hermanas se empeñaban en hacerme probar las colaciones y cremas, y se
sonrojaba aquélla a quíen yo dirigia una palabra lisonjera o una mirada examinadora.
Esta casa es un espacio jerárquico, ritual, ordenado, en que impera sin resistencia, sin
fricciones u oposición, la voluntad todoprestigiosa del padre. No es por casualidad que
varios de los paisajes que la circundan hagan referencia a la hacienda ―El Paraíso‖ en
donde vivió Isaacs en su propia infancia (Moreno:XIV; McGrady:99). Y, sin embargo,
la falta de resistencia, la ausencia de la confrontación no implica el exilio de los signos
de la violencia de este espacio cuasiparadisíaco. El poeta Efraín menciona que su padre
había prosperado notablemente mientras él estudiaba en Bogotá, aunque no nos da
pormenores de sus negocios. Lo que sí sabemos es que hay esclavos, y que obviamente,
la riqueza de la hacienda tiene que ser producto de la mano de obra de éstos. No
obstante, los esclavos de la hacienda del Paraíso ―bien vestidos y contentos hasta donde
es posible en la servidumbre‖, eran dóciles y amables con el amo, y no resistían. Así, la
esclavitud en la casa del padre no se representa como algo negativo en este texto
ejemplar e idealmente patriarcal, porque el señor es benévolo con sus objetos humanos:
―Pude notar que mi padre, sin dejar de ser amo, daba un trato cariñoso a sus esclavos‖
Aunque Efraín no nos dice qué significa esto de‖ser amo‖, no es difícil conjeturar que
se trata del privilegio de poder utilizar al otro, cuando asi seá necesario, para llevar a
cabo los designios de la voluntad propia. La dominación y uso de la otredad aparece
mismo que procura evitar‖(49). Aunque estamos muy de acuerdo con estos asertos, pensamos que el
resultado de este deseo de ganancia es más grave incluso que algo meramente ―irónico‖. El deseo de
ganancia es tan ardiente que se está dispuesto a sacrificar lo que sea necesario con tal de saciarlo,
inclusive la mujer amada.

aqui entonces como parte integral de la economia del hacendado patriarcal que al
producir un espacio que se presenta como cuasiidilico, adquiere una legitimidad y
prestigio incontestables. A continuación, una descripción del comedor del padre:
A las ocho fuimos al comedor, que estaba pintorescamente situado en la parte oriental de la
casa. Desde él se veían las crestas desnudas de las montañas sobre el fondo estrellado del
cielo. Las auras del desierto pasaban por el jardin recogiendo; aromas para venir a juguetear
con los rosales que nos rodeaban. El viento voluble dejaba oír por instantes el rumor del rio.
Aquella naturaleza parecía ostentar toda la hermosura de sus noches como para recibir a un
huésped amigo.
En este pasaje, mediante la figura de la prosopopeya, el poeta Efraín domestica la
otredad magnífica de la naturaleza y la asimila al espacio de su padre. A pesar de su
grandeza, de la majestuosidad insondable de sus montañas y de sus estrellas, esa
naturaleza se brinda como espectáculo amistoso a los ojos de aquellos presentes en el
comedor privilegiado. ¿Cómo seria posible entonces denunciar ese espacio paterno ante
el cual la naturaleza despliega su plenitud paradisiaca, incluso aunque fuera producido
por mano de obra esclava?
Puesto que el enfoque de nuestro ensayo es el empleo de la mujer en este texto, hay que
preguntarse entonces por el papel que se le asigna a este espacio idílico, supuestamente
redimido, en el que no es inadmisible la presencia de la esclavitud. La mujer, como el
esclavo, es una otredad desde el ubicuo punto de vista del hombre blanco. No obstante,
es la femenina una otredad usualmente deseable, a veces temible. En los momentos más
rudimentarios de la producción cultural del patriarca es posible encontramos con una
tradición abier tamente misoginista en que se ―demoniza‖ a la mujer. Pero en este
momento de triunfo de la burguesía que es el siglo XIX en que se escribe María, la
―subjetividad‖ femenina se construye como algo seráfico. La mujer del padre es un
ángel doméstico cuya función es la de velar por el núcleo familiar, unidad clave de la
nueva sociedad (Kirkpatrick,7:55-60). 4 Así, el nombre impuesto a la heroína de la
novela por el padre de Efraín al traerla a su hacienda paradisíaca, es obviamente una
referencia a la Vírgen María. Su nombre oríginal es Ester, pues sus padres son judíos
emígrados a Jamaica; pero porque lo judío es también otredad, tiene que ser excluido o
dominado por el discurso del padre, cuya ardiente voluntad es la de apropiarse de todo
4 Anderson Imbert es el primero en adoptar el término ―mujer – serafín‖ para referirse a maría, en
su artículo citado en este ensayo.

aquello que no es él. 5 No obstante, a pesar de ser fiel a la bondad y angelicalidad a que
su nuevo nombre la obliga, la heroína no gozará de mucha autoridad en la hacienda del
padre de Efraín. La rectitud y nobleza de los deseos e ideas de María que garantiza la
construcción de su subjetividad seráfica, no reciben crédito alguno cuando interfieren
con los designios masculinos.
¿Cuáles son pues las actividades de las féminas virtuosas en este texto? Entre otras
cosas, se afanan porque queden bien hechos los dulces para ofrecer a las visitas (34). Se
leen en voz alta capítulos de la Imitación de la Virgen mientras esperan para la cena a
los hombres, o les enseñan a los niños cómo rezar en lo que aquéllos llegan (63). Luego
de años de práctica, las mujeres angelicales en este texto desarrollan un instinto especial
para hallar las flores más hermosas de los jardines, y ponérselas luego en los cuartos a
los hombres. A veces emprenden tareas más duras tales como las de cortarle el pelo al
padre mientras éste conversa sobre negocios con el hijo (65-66), o la de acomodar
provisiones en el equipaje de los viajeros que casi siempre son ellos (70-71).
Creo que puede concluirse de lo dicho anteriormente que las actividades de las mujeres
del padre (la madre, las hermanas de Efraín y María) en este texto cuasiidílico, son de
una improductividad exquisita. Esta improductividad exquisita no es algo intrínseca y
universalmente indeseable, pero en este texto en particular acarreará consecuencias
funestas en términos de las relaciones entre los sexos porque en el espacio del padre,
aunque sea paradisíaco, siempre hay que dar algo a cambio. A cambio de habitar
despreocupada y ociosamente el espacio que el padre (productor) ha forjado, la mujer-
angel acepta la exclusión de su voluntad y de su voz. En este sentido las mujeres del
padre de Efraín pagan su alquiler reconociendo públicamente sólo los deseos de él. La
madre de Efraín, por ejemplo, a pesar de ser la mujer más poderosa del texto
(evidentemente por los servicios reproductivos que ha prestado en el pasado), no osa
hacer valer su posición cuando ésta es contraría a la del padre. Así pues, son muy
significativos sus esfuerzos clandestinos por tratar de impedir que María sufra con el
silencio impuesto a Efrain por aquél ―sin dejar yo de cumplir al mismo tiempo con lo
prevenido últimamente por tu padre‖ (52). Su deseo de proteger a María queda sin
5 Para una interesante interpretación revisionista de María centrada en su judaísmo, refiero el
artículo de Doris Sommer ―El mal de María: (Con)fusión en un romance nacional‖. En él, Sommer
considera que el judaismo de María/Ester es una figura polisémica que representa el gran obstáculo entre
María y Efraín, así como el destino de la clase hacendada en la segunda mitad del siglo XIX en Colombia.

embargo paralizado por el temor de que Efraín prometa demasiado a su amada ―puesto
que en caso de aparecer nuevamente la enfermedad tu padre se opondrá a vuestro
matrimonio y tendría yo que hacer lo mismo‖ (53). Lo impensable en este texto
cuasiparadisíaco es entonces confrontar la voluntad del padre (productor). Esta voluntad
acaso sólo pueda transgredirse oblicuamente en el más estricto secreto, sin que él llegue
nunca a saberlo.
Es importante examinar ahora cómo esta relación de desigualdad entre los sexos se
articula entre Efraín y María. Quizá la mejor manera de empezar a hacerlo sea
preguntándose por lo que causa o despierta el deseo del pequeño patriarca por la otredad
femenina. Una escena clave que contesta esta pregunta es la de las azucenas arrojadas.
Efraín ha ido a visitar a uno de los síervos del padre y las hijas de éste le han dado un
ramo de azucenas silvestres como obsequio. Efraín lo destina inmediatamente en su
corazón a María, pero horas más tarde cuando entra a su cuarto, se encuentra con la
ausencia de las flores que a diarío, aquélla acostumbraba a poner en su alcoba. Entonces
Efraín se siente herido, traicionado, y arroja su ramo por la ventana. Durante el
almuerzo alaba la belleza de las mujeres bogotanas especialmente la de una, para darle
celos a María. Esta soporta en silencio toda la conversación hasta que Efraín se pone de
pie, y ella escapa con uno de los niños al jardín. Esa noche, a la hora de la cena, Efraín
nota con sorpresa que María llevaba en e! pelo una azucena del ramo arrojado: ―Niña
cariñosa y risueña, mujer tan pura y seductora como aquellas con quienes yo había
soñado, así la conocía; pero resignada ante mi desdén, era nueva para mí. Divinizada
por la resignación, me sentía indigno de fijar una mirada sobre su frente‖ (16). Varias
metáforas de la mujer-serafín convergen aquí. En primer lugar, la mujer deseada por el
pequeño patriarca/poeta es una contradicción: es mujer y niña, pura y seductora al
mismo tiempo. Lo irresistible de esta mujer es su pureza, su infantilismo, el hecho de
que no se dé cuenta de su propia sensualidad, belleza y poder. la mujer-ángel es
entonces como una invitación gratis al placer. Evidentemente, la mujer soñada de Efrain
no es aquélla que va a proporcionar una relación de reciprocidad entre dos sujetos que
están más o menos conscientes de sus necesidades. El máximo deseo del pequeño
patriarca, posiblemente igual que el de su padre, es la relación de desigualdad. Porque
se siente herido, el deseo de Efrain en esta escena es despreciar, desaprobar, mostrar una
total indiferencia ante el otro. Su voluntad es poder representarle a este otro un pequeño
drama en el que se niega con delicada crueldad, su voz y su importancia. la aceptación

de Maria a ser nadie para Efraín, su mansedumbre ante esta desigualdad humillante, es
entonces lo que la vuelve divina para él. 6 Al verla totalmente rendida, el pequeño
patriarca pasa a sentirse indigno de ella; ahora la mujer deja de ser nadie para
convertirse en algo superior y noble que le muestra a él lo vano de sus deseos de
controlada y anularla. Pero esta superioridad idealizada, como dice Sharon Magnarelli
en su articulo citado, no le confiere ningún poder a la mujer, sino que implica un
rechazo a su humanidad la ―mujer angelical‖ es una dístorsión, una fantasía ―que exige
de ella lo imposible manteniéndola en una posición completamente divorciada de la
realidad‖ (Magnarelli:33). 7 No debe escapársenos tampoco que la divinización de la
mujer según esta escena no ocurre sino a través de su humillación, lo cual resulta
incluso en algo más perverso e indeseable de lo que Magnarelli plantea, pues Efraín no
reconoce la otredad divina de María en esta escena sino romo consecuencia de haber
ejercido su poder de anularla.
Así, más adelante esa noche, el amante despechado finalmente le revela a María la
verdad de sus sentimientos: ―Acababa de confesar mi amor a María; ella me había
animado a confesárselo humillándose como una esclava a recoger aquellas flores‖ (17).
No es enteramente gratuita aquí la contigüidad entre el simil de María como esclava y la
confesión de amor de Efraín. Esta contigüidad sugiere paralelos entre la mujer y el
esclavo a los ojos del pequeño patriarca. Este sólo se "anima" a admitir que ama y desea
a María una vez que ella ha renunciado a su dignidad y a su persona, una vez que ella le
asegura y representa su posición de total inferioridad ante él. Lo perverso de todo esto.
6 Es casi imposible resistir la tentación de referirse al comentario de Donald McGrady con
respecto a esta escena: ―María shows herself to be gentle and submissive from her initial appearance in
Chapter I; this quality is perhaps best seen in XI, where she makes the first move to reconcile Efraín in
his senseless tip with her. María humbles herself by wearing in her hair one of the lilies that he had
thrown away; this gesture so overwhelms Efraín that he feels un worthy of even looking at her‖
(McGrady:123). A pesar de que el párrafo está escrito con cierta ironía (esperamos), McGrady no procede
a analizar o establecer las riquisimas implicaciones de todo esto para la sensibilidad moderna. Al crítico le
parece quizá un poco hiperbólica, un poco excesiva la mansedumbre de maría, pero a lo mejor no
completamente inaceptable. El caso es que se queda muy corto en su descripción de María. Se le escapa
todo el exquisito sadomasoquismo involucrado en esta escena. ¿Será enteramente casual que esta omisión
con respecto a las múltiples posibilidades de pervesión que implica este sometimiento dulcisimo de la
protagonista ocurra en una lectura canónica masculina de la novela?
7 Este punto también lo discuten muy acertadamente Sandra Gilbert y Susan Guber en The
madwoman in the attic. Más aún, según las autoras, uno de los rasgos más amados de la mujer ángel del
siglo diecinueve es su enimagtico comercio con la muerte. Para Edgar Allan Poe, por ejemplo, no hay
tópico más poético en el mundo que la muerte de una mujer ángel (Gilbert y Gubar:24-25). Así, el
misoginismo implícito en la construcción de la mujer-ángel nunca es más evidente que cuando se la
utiliza para producir el bello espectáculo de su muerte.

claro, es que la confesión de amor funcione casi como premio al pequeño melodrama de
María; que su acto de servilismo obtenga la aprobación apasionada del patriarcado. Lo
malévolo del caso radica en que Efraín ame la deshumanización de María, en que se
sienta fortalecido como consecuencia de la autonegación de ésta. Para sugerir que acaso
no sea él el único que con su adolesceste sensibilidad decimonónica haya deseado y
aplaudido nostálgicamente estas ocurrencias de María, creo apropiado aquí referirme
nuevamente a Douglas McGrady, quien todavia en 1971 observa que muchos críticos
han pensado que la estatura o dignidad poética de María habria sido mucho mayor, si
ella hubiera existido en realidad {McGrady:126). Es decir, una de las implicaciones de
este aserto es que estos criticos lamentan que no existiera en verdad una mujer capaz de
llegar a extremos de autonegación como los que acabamos de discutir. Cierto
historiador en 1962 propuso remediar esta situación en Colombia creando el mito de la
realidad de Maria "que correspondiese al de William Tell en Suiza, y que le diera a la
gente común un ideal en el que creer" (McGrady:127).
Así, la mujer más amada del patriarcado es aquella que se somete totalmente al deseo
masculino aunque éste sea injusto, y por extensión, la que puede ser sacrificada sin
grandes voces ni escándalos cuando se interpone en el camino de una decisión
irrevocable del padre. Como es bien sabido, el padre de Efrain habia decidido
terminantemente que éste habría de ser el futuro proveedor de la familia: ―No puedo
ocultarte, ni debo hacerla, que he concebido grandes esperanzas, por tu carácter y
aptitudes, de que coronarás lúcidamente la carrera que vas a seguir. No ignoras que
pronto la familia necesitará de tu apoyo, con mayor razón después de la muerte de tu
hermano‖ (23). A pesar de que ir a Londres a estudiar estaba muy lejos de sus deseos, el
poeta Efraín tampoco cuestiona o arguye decisiones irrevocables del padre. El es el
heredero del deseo y orden patriarcales, y por lo tanto, acepta serenamente, como se
espera del ―hombre racional y caballero‖ (24) que es, la violencia de renunciar a su
deseo más ardiente, que es quedarse junto a María. 8 Así pues, le informa a ésta que él
habrá de partir y como también es de esperarse de la mujer-ángel, María acepta
humildemente los designios masculinos, aunque transida de dolor.
8 Dice Donald McGrady con respecto a esta obediencia absoluta a la ley del padre que es un de los
―mejores rasgos‖ de la personalidad de Efraín (McGrady). Esto indica que las actitudes patriarcales que
se articulan en este texto decimonónico, no están tan lejos nosotros como convendría.

Sin embargo, faltando sólo unos dias para la partida de Efraín, la amada por fin se
subleva. En esta escena se revelan a mi entender las verdaderas príorídades del texto,
porque en ella la heroina anuncia claramente que no podrá resistir la separacion causada
por la obediencia y perpetuación de Efraín de la voluntad del padre. Así, en su gran y
único momento de rebeldia, la amada deja saber (casi enérgicamente) que no está
conforme con su inmolación inminente, que será lo que produzca la ausencia
engendradora de la escritura:
—Dime, dime que debo hacer para que estos años pasen. Tú durante ellos no vas a estar
viendo todo esto. Dedicado al estudio, viendo paises nuevos, olvidarás muchas cosas horas
enteras; y yo nada podré olvidar... me dejas aqui y recordando y esperando voy a morirme...
¡Ay! ¿ Para qué viniste?(125)
Ante la primera resistencia abierta de la amada, el pequeño patriarca responde con
enojo. Con un rostro extraño y solemne, que nos recuerda al de su padre cuando toma
sus decisiones irrevocables, Efraín la reprende: ―—María, le respondi levantando el
rostro..., no te quejes a mi de mi regreso; quéjate al que te hizo compañera de mi niñez;
a quien quiso que te amara como te amo; cúlpate entonces de ser como eres... quéjate a
Dios‖ (125).
A pesar de que con estos argumentos Efraín apunta a la imposibilidad humana de no
amar a María, es importante señalar que su réplica no refuta las objeciones más graves
de ésta. La alusión a los designios divinos no tienen mucho que ver con su aceptación
de las órdenes terrenales del padre, que es lo que va a separar fatalmente a los amantes.
Pero la mujer-ángel nunca sostiene por largo tiempo un debate; cualquier respuesta
basta para persuadirla de su error quizá en esto consista parte de esa angelicalidad
monstruosa con que se la construye. Asi, arrepentida de haber puesto resistencia, María
se retracta y le promete que nunca jamás volverá a quejarse de la suerte fijada para ella
por los designios masculinos.
Esa suerte es la muerte que habrá de convertirla en pretexto. Tal y como le advierte a
Efraín en esta escena, a los pocos meses de su partida a Londres cae ella enferma de
gravedad. Sus cartas al amado son terriblemente melancólicas, pero ello no es suficiente
para hacerla volver en contra de la voluntad del padre. Cuenta Efraín, inconmovible:
―En vano había tratado de reanimarla diciéndole que esa tristeza destruría su salud‖
(32).

Así, al año de estar en el exteríor, recibe dos cartas: una de María en donde le informa
que se va a morír, y otra del patriarca, que como último recurso para salvar a ésta,
decide revocar su decisión terminante y permitir que Efrain regrese a Colombia por
algunos meses: ―Ordenábame regresar con la mayor precipitud posible, y se disculpaba
por no haberlo dispuesto así antes. Dos horas después salí de Londres‖ (133).
Mas todo será ya una lucha inútil contra el tiempo. En el viaje de regreso, sin embargo,
aunque al lector lo atormenta la inminencia de la muerte de María, el poeta/novelista
aprovecha la oportunidad para rememorar todo tipo de detalles sobre la humanidad,
flora y fauna del río Dagua:
De alli para adelante las selvas de las riberas fueron ganando en majestuosidad y galanura; los
grupos de palmeras se hicieron más frecuentes: veíase la pambil de recta columna manchada
de púrpura; la mil pesos frondosa brindando en sus raíces el delicioso fruto; la chontadura y la
guatle; distinguiéndose entre todas la naidi de flexible tallo e inquieto plumaje, por un no sé
qué de coqueta y virginal que recuerda talles seductores y esquivos. (138)
El tópico de la muerte de la amada es desplazado por el deseo del patriarca/novelista de
describir el color local. La naidí le hace recordar talles fascinantes. Con gran maestría
describe la casa de San Cipriano y sus habitantes. Entre ellos a la ―graciosa‖ Rufina, que
se movía con agilidad asombrosa. El desplazamiento de María en el contexto de su
muerte por el interés en producir estas fragmentos cuasicostumbristas, es revelador de la
posición de Efraín como productor del texto María. El pequeño patríarca, siguiendo los
pasos de su padre, se convierte finalmente en un productor. El padre ha producido la
hacienda, los trapiches de azúcar, el paraíso. Su agudeza económica ha producido la
posibilidad de disfrutar de lo bello e idílico en este texto, y de aquí su enorme prestigio,
el cual Efraín nunca dejará de respetar y celebrar, incluso cuando escribe años más tarde
con la perspectiva de la muerte de María. Lo irónico del caso, como señala Silvia
Molloy. ―es que esa misma economia que se cree admirable es, finalmente la más
ruinosa: la que en sí lleva a la insoportable pérdida total‖ (Molloy:53). Los últimos
negocios del padre y su decisión de enviar a Efraín a Londres con miras a su producción
futura, finalmente precipitan el colapso del espacio redimido.
Mas, por otra parte. es porque se ha perdido el espacio idílico que tenemos el texto
inolvidable de María. El bello monumento a la mujer más amada por el patríarcado
latinoamericano no habria sido posible sin su ausencia. Al obedecer a su padres y

marcharse a Europa, Efraín provoca la pérdida irreparable de María, la cual es
mandatoria para producir el texto que la lamenta. Así, de hecho Efraín ejecuta el
mandamiento de perpetuar la obra y el nombre del padre, ya que no mediante los
ingresos enormes para la familia, al menos mediante el texto que leemos. Las pérdidas
ocasionadas por los errores del padre no son totales, pues la ganancia de la bella
escritura rememorativa de su hijo ocupará el ―insoportable‖ espacio vacio causado por
la ruina del Paraiso. El acento metatextual al principio de la novela con respecto a la
imposibilidad de la escritura frente a ―las bellezas de la creación‖ se nos revela ahora en
todo su horror: la inolvidable producción estética del romántico Efraín es el resultado de
haber inmolado servilmente a Maria al orden y voluntad del padre, los cuales exigen ser
perpetuados sobre todas las cosas.
A mi entender pues, este texto dramatiza de forma ejemplar y siniestra el aserto
bloomiano de que la acrividad estética es el verdadero protagonista de la escritura
romántica (Kirkpatrick:12). Efraín es el paradigma terrible del autor masculino dentro
de la cultura patriarcal de Occidente, cuya pluma es el instrumento mediante el cual
podrá finalmente emular ―el poder procreador‖ del patriarca, y ―crear una posteridad‖
(Gilbert y Guber: 6). La producción del bello texto que rememora a María y
necesariamente se funda en su ausencia, es también el resultado de la obediencia al
deseo del padre de perpetuar su obra y su control sobre la realidad. Al examinar la
dimensión metatextual de esta narrativa, habiamos visto que al someterse Efraín a las
órdenes de su padre e irse a Londres a estudiar, en efecto acaecia la feliz pérdida fatal de
María que permitiría la producción de la escritura. Así, igual que la hacienda
paradisíaca del padre se había producido mediante la inquietante exclusión y sacrificio
silencioso del otro que era el esclavo, el texto idilico del obediente Efraín emula la obra
de su progenitor y se representa como produciéndose mediante la exclusión y
holocausto de la casta amada, cuya angelicalidad ha permitido que esa inmolación se
efectúe con una poesía y belleza magistrales.
La perversión de este gran texto romántico es entonces que mientras habla y recuerda a
María, a un mismo tiempo muestra que ese texto es sólo posible porque la realidad
natural de María no ha sido lo más importante para Efraín. Es de notar que en un
exabrupto de pasión, el poeta expresa su culpabilidad y remordimiento por haber
aceptado esta síniestra economía del padre que resultó en el sacrificio de la realidad de

María: ―¡Corazón cobarde, no fuiste capaz de dejarte consumir por aquel fuego que mal
escondido podía agostarla...! ¿Dónde está ella ahora, ahora que ya no palpitas; ahora
que los días y los años pasan sobre mí sin que sepa yo que te poseo?‖ (25). Pero porque
esta culpabilidad contribuye con más pathos a la retórica del texto, recelo de dicho
remordimiento sospechando que el pequeño patriarca seria capaz de sacrificar y
desplazar una y otra vez a María para producir la bella escritura que le sirve de
panteón. 9 .
Pará concluir: creo importante haber articulado esta resistencia al hermoso texto María
porque en él veo representada y glorificada la disposición inapelable del padre a no sólo
excluir, dominar o inmolar al otro, sino a capitalizar a base de esta exclusión. Veo que
la construcción de la mujer como ángel en este texto es el máximo acto de violencia
contra ella, puesto que facilita su destrucción. Veo pues en esta obra maestra del
Romanticismo hispanoamericano la celebración sentimental de un terrible contrato
social sacrificatorio (Kristeva:200) que es preciso rechazar enérgicamente. Pienso
entonces que la lectura de este texto ha de emprenderse de ahora en adelante como un
acto de oposición a los códigos patriarcales que perpetúa.Su gran valor hoy ha de ser el
de mostramos a nosotros mismos nuestra imposibilidad de ser conmovidos por la
escritura implacable de Efraín.
Nuestra resistencia abierta a María será pues el signo dichoso de que una estética
forjada a base de la exclusión, inmolación y dominación del otro quizá no podrá
cautivarnos nunca más.
Títulos citados
Anderson Imbert, Enrique, ―La romántica María de Isaacs‖, en: Crítica Interna, Madrid:
Taurus, pp. 173-186, 1971.
Bloom, Harold, Kabbalah and criticism, Continuum, (second printing), New York:
1984.
9 Silvia Mohillo denomina este pasaje como el ―único momento de rebeldía‖ de Efraín, en que
éste ―vira la aceptación del pacto como traición‖ (Molloy 51). Mas nosotras tenemos reservas ante este
gesto de culpabilidad.

Frye, Northrop, Anatomy of criticism, New Jersey: Princeton UP, 1957, 1973.
Gilbert Sandra M. y Susan Gubar, The madwoman in the attic: the woman writer and
the nineteenth century imagination, Yale UP, New Haven: 1979
Isaacs, Jorge, María¸ Introducción de Daniel Moreno, México, Porrúa, 1969
Kirkpatrick, Susan, Las románticas. Women writers and subjetuvity in Spain, 1830 –
1850, University of California Press, Berkeley: 1989.
Magnarelli, Sharon, ―María and history‖, en: Hispanic Review, 49 (1081), pp. 209 – 217
-------------, ―The love story: reading and writing in Jorge Isaac’s María‖, en: The Lost
Rib, Lerrisburg: Buckwell UP, pp. 19-37, 1985.
McGrady, Donald, Jorge Isaacs, New York: Twaynw Publishers, 1972.
Menton Seymour, María, La novela colombiana: planetas y satélites, Bogotá: Plaza y
Janés, pp. 15-49, 1978.
Molloy, Silvia, ―Paraíso perdido y economía terrenal en María‖, Sin nombre 14, pp. 36-
55, 1984.
Perús, Francoise, ―María de Jorge Isaacs o la negación del espacio novelesco‖, en:
Nueva Revista de Filología Hispánica, pp. 35 721-751, 1987.
Sommer, Doris, ―El mal de María: confusión en un romance nacional‖, en: Modern
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