POETICA DEL ERROR - Marco Saldana

POETICA DEL ERROR
Tesis elaborada por
Marco Saldaña Soria
Escuela: Centro de la Fotografía
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ÍNDICE
1. INTRODUCCIÓN
2. PRIMERAS IMÁGENES SIN CÁMARA (XIX)
2.1 Antecedentes históricos
2.2 Relaciones con Hallazgos
3. AVANCES E IMPLICANCIAS DEL DESARROLLO DE LA
TÉCNICA
3.1 Reseña del desarrollo de la técnica
3.2 Desarrollo de la fotografía: La fotografía como huella de lo real
4. LA FOTOGRAFÍA HACIA EL SIGLO XX
4.1 Pictorialismo
4.1.1 Relaciones con Hallazgos
4.2 La fotografía y las vanguardias
4.2.1 El Movimiento Dadá
4.2.2 Relaciones con Hallazgos
4.2.3 El Surrealismo
4.2.4 Relaciones con Hallazgos
4.3 Man Ray (Rayogramas) y Laszlo Moholy Nagy (Fotogramas)
5. FUNDAMENTOS Y PARADIGMAS DE “HALLAZGO”
5.1 Pierre Cordier (trial and error, los quimigramas)
5.2 El caso Fontcuberta (los hemogramas)
5.3 Paisajes extendidos (Billy Hare)
5.3.1 Relaciones con Hallazgos
6. CONCLUSIONES FINALES
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INTRODUCCIÓN:
Los proyectos surgen algunas veces de ideas preconcebidas y otras veces de
actos totalmente intuitivos. Este proyecto se originó de un modo aleatorio, es
decir, surgió de un “hallazgo”. Hace un año atrás me encontraba revelando
una película fotográfica en el laboratorio b/n, al terminar de someter la
película a los baños respectivos y proceder a sacar dicha película del espiral y
el tanque donde se realizaba aquel proceso, saltó súbitamente a mi vista un
error que causó la destrucción total de varias imágenes, a este error se le
conoce como el pegado de negativos, fenómeno que sucede cuando no se
carga bien la película en los espirales. Lo curioso de aquel accidente fue que el
enojo que sentía inicialmente por lo ocurrido se convirtió en asombro y
fascinación visual por la dimensión abstracta y ambigua de las manchas y
formas orgánicas que se originaban como producto del proceso químico. De
este modo, en vez de desechar dicho negativo, lo que hice fue llevarlo al
laboratorio y ampliarlo.
Posteriormente luego de reproducir el material hallado, empecé a reflexionar
sobre el sentido de lo que estaba produciendo. Es así como fui dando mayor
énfasis a la carga de azar que ocasionaba la abstracción. Abstracción que tenía
como resultado, la anulación de la imagen fotográfica entendida como un
medio de representación de lo real. Por otra parte, planteaba un
cuestionamiento al medio mismo, ya que estaba haciendo un uso alternativo
de éste al prescindir de la cámara. Así obtuve un resultado que era totalmente
contrario a lo que se remite cuando se piensa en una fotografía tradicional,
tanto desde el nivel visual, como el modo en que se consigue.
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Fue de este modo que llegué al tema central del trabajo, que consiste
básicamente en proponer una “Re-significación”. Es decir, llevar el error a
un nivel de manifestación abstracta a partir de mi reconocimiento y control en
la reproducción, accediendo de esta forma a un método alternativo de
generación de imagen bajo el proceso fotográfico.
La primera parte del proyecto demandó largas jornadas en cuestiones técnicas,
sobre todo en el proceso de ampliación, ya que la materia prima (negativos
defectuosos) era en algunos casos imposibles de reconstruir. Por otra parte, en
cuanto al proceso, la búsqueda de imágenes de mayor interés llevó el proyecto
a una evolución en su parte estética, alejándose aun más de lo explícito y
concreto, es decir de la representación de un negativo malogrado.
La bibliografía que utilicé para el presente proyecto, consta de libros de
historia de la fotografía, en cuanto a primeros procesos e imágenes producidas
por el medio sin uso de cámara, lo cual es citado porque considero que el
proyecto regresa de algún modo a los orígenes de la fotografía, en tanto, se
trabaja sólo sobre las superficies sensibles (papel y película), núcleo
importante del que partió la invención de la fotografía.
Del mismo modo, me remití a libros de historia de la fotografía experimental
relacionada con las vanguardias de comienzos de siglo XX, hasta llegar a lo
más actual en cuanto a este tipo de trabajos experimentales. Estos libros, por
otra parte, son análisis de teóricos especializados en el tema y sobre fotógrafos
que hablan de su propio trabajo, por ejemplo en cuanto a teóricos: Rosalind
Krauss, Joan Costa, Joan Fontcuberta, Susan Sontag, Philippe Dubois, etc.
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Es así como este proyecto de tesis intenta aproximarse teóricamente a este tipo
de concepción de la imagen fotográfica, a través de referentes y antecedentes
históricos, los cuales procuran darle al proyecto un marco teórico y conceptual
determinado, para de esta forma acceder al valor de mi propuesta visual, en la
que aporto nuevos fundamentos a lo ya experimentado en este campo de la
fotografía.
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II. PRIMERAS IMÁGENES SIN CÁMARA (XIX).
2.1 Antecedentes Históricos
La revolución industrial fue, que duda cabe, uno de los grandes
acontecimientos ocurridos en el mundo, comparada sólo con la globalización
económica, política, cultural y social que vive actualmente la humanidad.
La revolución industrial trajo consigo grandes avances en la agricultura, el
transporte, la industria. La evolución en la plasmación de la imagen, no podía
mantenerse ajena a dicho cambio, ya que los progresos de la sociedad iniciada
en Inglaterra a finales del siglo XVIII, antes de pasar a Francia y
posteriormente a todo occidente, exigían una renovación completa de los
modos de comunicación e información.
En este contexto surge la fotografía como la nueva técnica de representación
de lo real, pero su descubrimiento no se dio de pronto, sino por el contrario
fue todo un saber que empezó a acumularse desde mucho antes de su
invención.
Para remontarnos a los antecedentes históricos de la fotografía, es necesario
remitirnos a una de sus piezas claves en cuanto a lo óptico, que se puso en
práctica hacia 1300 aproximadamente.
Esta pieza clave se concibió en primer lugar con fines científicos, para que
posteriormente al entrar al seno de las artes pase a ser adoptada y
perfeccionada para el dibujo.
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La pieza clave a la que me refiero es la “cámara obscura“, consistente en lo
siguiente: a través de una abertura pequeña y circular hecha en la ventana de
una habitación a oscuras, los rayos luminosos que entran por el agujero trazan
y proyectan sobre la pared opuesta la imagen solar invertida.
Con el paso del tiempo, hacia el siglo XVII, la cámara obscura descrita como
una habitación, se hace portátil, convirtiéndose de este modo en cajas o
cámaras móviles.
A lo largo del siglo XVIII las cámaras obscuras fueron perfeccionadas con
espejos y demás elementos por pintores y científicos, ya que debido al re-
descubrimiento de este fenómeno óptico, el dibujo deja de ser atribuido a la
labor única del artista, por el enlace que existe entre un medio técnico o
mecánico, que le permite llegar al realismo deseado.
Luego del descubrimiento de las propiedades físicas de la luz, otra de las
piezas claves que faltaban, para constituir los elementos técnicos
indispensables para la invención de la fotografía y, por lo tanto, para acceder a
una imagen fijada sobre algún soporte, era sin duda el proceso químico.
Se sabe que desde la antigüedad se conocía la acción de la luz sobre ciertos
cuerpos, y también la propiedad de las sales de plata que se oscurecen bajo la
acción de la luz. Cuando el alemán Johann Heinrich Schulze (1687-1744)
observa que la luz ennegrecía los nitratos de plata, sin duda estaba cerca de la
invención, pero tuvo que postergarse un tiempo, para que este descubrimiento
fuese relacionado con el fenómeno de la cámara obscura. Las investigaciones
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de Shulze fueron continuadas por varios investigadores, por ejemplo Hooper,
Shelze y el Ginebrino Sénebier. 9
Los libros de historia de la fotografía, citan el nombre del físico francés
Jackes-Alexandre- César Charles (1746-1823), miembro de la Academia de
ciencias. Hombre curioso, aficionado a las artes, las letras y la química, quien
durante sus clases públicas en el conservatorio de artes y oficios de París,
practicaba experimentos físico–químicos, llegando a obtener mediante estos
procesos: contornos de objetos y plantas en papeles impregnados con sales de
plata, convirtiéndose en una de las primeras personas que comienza a hacer
imágenes sin cámara.
Hacia el año de 1800 Tomas Wedgood (1771-1805), quien dedicó su vida a la
investigación científica, con ayuda de papeles preparados con sales de plata,
sobre los cuales colocaba objetos pequeños, hojas, alas de insectos etc. creó
imágenes sin mediación de la cámara, es decir, unos fotogramas como le
decimos hoy en día: fotografía sin cámara que como veremos mas adelante,
tomó un nuevo auge con los Dadaístas y Surrealistas tan dados a la
experimentación.
Las investigaciones de Tomas Wedgood se dieron en el Lunatic Club, lugar
del que fuera fundador y que reunía a jóvenes londinenses aficionados a las
letras y a las ciencias. Los resultados de estas investigaciones, fueron
publicados en una memoria aparecida en el Royal Institution Of. Great
Britain. En ella se indica que faltaba un fijador.
1 Consúltese historia de la fotografía de Marie Loup-Souguez, editorial cátedra, Madrid, 1981.
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Pero aun faltaba alguien que reuniera en uno solo aquellos experimentos
dispersos, tanto de carácter óptico como químico.
El descubrimiento de la fotografía, teniendo en cuenta que Wedgood no supo
fijar las imágenes producidas por la luz, debe ser atribuido a Nicéphore Niépce
sobre Daguerre, a quien durante algún tiempo se le concedió él titulo como
padre de la fotografía. Por otra parte, el descubrimiento fue el fruto de
múltiples ensayos hacia la misma época. En el campo físico y óptico por Fox
Talbot de Gran Bretaña, personaje importante de quien me referiré en el
siguiente sub.-capitulo.
Joseph Nicéphore Niépce (1765-1833) era hijo de una familia burguesa
acomodada, que le permitía desarrollar aficiones o experimentos científico
artísticas, las cuales dicho sean de paso eran muy usuales en la época.
Mediante la técnica de la litografía y posteriormente la de las llamadas
heliografías, Niépce logra fijar directamente la imagen producida por la luz,
sobre el soporte más adecuado.
Los soportes emulsionados eran de planchas de estaño o peltre, papel, cristal,
etc., mediante la evolución de sus métodos, procesos y un tanto por azar,
Niépce logra en el año de 1816, registrar imágenes sobre papel mediante la
cámara obscura. Posteriormente mediante perfeccionamientos de la cámara, a
la cual le añade lente y diafragma, llega a fijar las imágenes de la cámara
obscura sobre papel tratado con cloruro de plata, mediante ácido nítrico.
Niépce llamó a sus imágenes realizadas con la cámara obscura: punto de vista,
para así distinguirlas de las Heliografías. Al respecto, existe una carta de éste
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dirigida a su hermano Claude, citando lo siguiente: “tengo la satisfacción de
poder comunicarte finalmente que... he logrado obtener una imagen de la
naturaleza tan buena que no podrías desear algo mejor... esta imagen fue
tomada en tu cuarto del lado que da hacia Gras”) 2 . Esta fotografía es
conocida como: el punto de vista desde la ventana de Gras, 1826.
Finalmente el descubrimiento de la fotografía, se hace realidad, aunque en
cuanto a su verdadero inventor, nunca quedó claro por la asociación Niepce-
Daguerre. Pero en este texto me remitiré a obviar estos aspectos, para hablar
sobre otro de los inventores que, mediante métodos y procesos parecidos,
logró también su propio descubrimiento.
Fox Talbot (Drawing Photogenic)
Una de las personas claves al hablar de la evolución de la fotografía en sus
primeros años es, sin duda, Fox Talbot (1800-1877). Talbot nacido en
Melburry (Dorset) era un hombre culto, físico, matemático, aficionado a la
arqueología y filólogo que estudió en el Trinity College de Cambridge.
Fox Talbot se interesó también en el método de la cámara obscura. En el año
de 1833, realiza un viaje a Italia, en donde emplea la cámara como ayuda para
dibujar paisajes. Al retomar el uso de la cámara obscura, pensó que sería
maravilloso volver duraderas esas imágenes naturales, es decir fijarlas y de
ese modo encontrar un medio de representación de la realidad que no
recurriera a un talento manual. Idea que dicho sea de paso, rondó a varios
investigadores paralelamente. Las investigaciones de Talbot estaban
2 Cita extraida del libro Las Verifiaciones de Mulaz, Ugo. La Fotografía, Ed. Paolo Fossati, Giulio Einaudi,
Editore Turín, 1973.
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espaldadas, o dicho de otro modo, consultadas a John Hershel (considerado
como uno de los padres de la fotografía) quien investigaba por su lado y tenía
muy claro las condiciones que juzgaba imprescindibles, para la creación de
imágenes bajo ese nuevo proceso:
1) Papel altamente sensible.
2) Cámara altamente perfeccionada.
3) Medio para la acción posterior de la luz.
John Hershel tenía conocimiento del secreto de Daguerre y las
investigaciones de Talbot, incluso anotaba todo en unos cuadernos de
laboratorio que se conservan en el Museo de Ciencias de Londres. Producto de
sus investigaciones, descubrió la acción del hiposulfito de sodio como fijador
de la acción de la luz mediante el lavado del cloruro de plata, en uno de sus
textos, cita lo siguiente:
“Experimento 1003, 29 de enero de 1839. He encontrado el hiposulfito de
sodio para detener la acción de la luz mediante el lavado del cloruro de plata.
Lo he logrado perfectamente. Mitad del papel expuesto y mitad protegido de
la luz gracias a una cubierta de cartón. Luego retirado de la luz y rociado con
hiposulfito de sodio y entonces bien lavado con agua pura. Puesto a secar,
luego nuevamente expuesto, la mitad permanece oscura, la mitad blanca
permanece sin importar el tiempo de duración de la exposición” 3
Fue John Hershel quien mediante este descubrimiento, indicó a Fox Talbot las
propiedades del Tiosulfato, más conocida como hiposulfito de sodio. El 25 de
3 Cita extraida del libro Las Verifiaciones de Mulaz, Ugo. La Fotografía, Ed. Paolo Fossati, Giulio Einaudi,
Editore Turín, 1973.
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Enero de 1839, se presentó en sesión de la Royal Institution de Londres varias
imágenes obtenidas por Fox Talbot, por simple exposición al sol de los
objetos, flores, hojas, plumas, etc. Aplicadas sobre un papel sensibilizado, a
las cuales llamó Drawing Photogenic (sus primeras imágenes fotográficas sin
uso de cámara).
Sin duda las primeras imágenes de Talbot comparadas con la perfección de los
daguerrotipos 4 eran mediocres. Talbot tardaría en obtener resultados más
satisfactorios que los primeros. Sus imágenes en un principio eran negativas,
tal como lo indica en una comunicación dirigida a la Royal Institution: “todas
las luces son oscuras y todas las sombras luminosas”.
Posteriormente, Talbot consiguió mejorar su procedimiento, si bien al
principio necesitaba una hora de exposición para lograr resultados mediocres.
Luego a raíz del uso de cámaras pequeñas y objetivos de gran diámetro, a las
cuales su mujer comparaba con “pequeñas ratoneras”, obtuvo imágenes
perfectas; pero muy pequeñas. El daguerrotipo seguía siendo superior.
Pero a finales de 1840, Fox Talbot ensayaría un notable avance y
modificación en su proceso al transformar la imagen negativa en un gran
número de pruebas positivas, mediante el proceso del calotipo (del Griego
kalos, bello). Avance que hasta el momento no había sido logrado, debido a
que el Daguerrotipo suministraba pruebas únicas.
El procedimiento del calotipo puede resumirse de la siguiente manera: para
empezar se tenía un papel bañado con nitrato de plata y yoduro de potasio,
inmediatamente antes de la exposición a la luz, se volvía a sensibilizar este
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Los Daguerrotipos eran placas de metal bañadas en plata yodada, al observarlas desde sus costados
respectivos, se pude apreciar el lado negativo y positivo de la imagen. Eran imágenes únicas.
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papel con nitrato de plata y ácido gálico. Después de la exposición a la luz, se
formaba una imagen visible apenas. El negativo, una vez seco, se revelaba con
nitrato de plata y ácido gálico y se fijaba con hiposulfito de sodio. Luego el
papel se volvía transparente mediante un baño de cera derretida. Con este
negativo se sacaba un positivo por contacto sobre un papel idéntico,
preferiblemente papel salado, sensibilizado con nitrato de plata.
El 8 de Febrero de 1841, Talbot presentó una solicitud de patente de su
procedimiento mejorado, en el cual obtenía como he señalado una imagen
positiva.
De este modo Talbot llegó a la evolución de su proceso, mediante constantes
ensayos y experimentos que paulatinamente, lo llevaría a conseguir el método
preciso para llegar a su propia invención de la fotografía, medio de generación
de imágenes, que, sin necesidad del talento manual, podía acceder a una
imagen fiel de lo real, mediante la conjunción del proceso óptico y químico
por intermedio de un operador.
2.2 RELACIONES CON “HALLAZGOS”
Los antecedentes históricos del origen de la fotografía, guardan una afinidad
con la propuesta del proyecto “Hallazgos” por las siguientes razones:
1. Por su afinidad en cuanto a prescindir de la óptica y trabajar directamente
sobre la superficie sensible; obviamente teniendo en cuenta la diferencia de
contextos e intenciones.
2. La naturaleza de este proyecto se encuentra en la esencia de lo fotográfico,
entendiéndose dicha esencia, por el hecho que se trabaja básicamente con
la acción de la luz y sobre la superficies sensibles y químicas (papel y
película), los cuales son el núcleo base del que partió la invención de la
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fotografía; pero que según las características de este proyecto, es abordado
de una manera alternativa al régimen fotográfico tradicional.
III. AVANCES E IMPLICANCIAS DEL DESARROLLO DE LA
TÉCNICA
Pasaré a sintetizar el tema del desarrollo de la técnica que llevó a la
consecución de la máxima fidelidad de lo real, para posteriormente tocar sus
implicancias dentro del contexto del desarrollo de la fotografía como medio de
comunicación visual sociocultural.
3.1 Reseña del desarrollo de la técnica
Los avances que se dieron en un corto plazo a partir de la invención fueron
asombrosos. Cada vez más gente que buscaba ganancias comerciales, entraba
al negocio de la fotografía, mientras los equipos y procesos se perfeccionaban.
Por ejemplo, en cuanto al calotipo Talbot llegó a reducir el tiempo de
exposición, pasando de 30 minutos a 75 segundos y, finalmente, tan solo a 30
segundos.
El calotipo sin duda alguna, representa la base fundamental de los avances en
la técnica fotográfica, al implantar la imagen sobre papel y la imagen
multiplicable. Fueron varios los investigadores que estaban convencidos de
la supremacía de éste sobre el daguerrotipo, a pesar de la mayor aceptación
popular de este último.
De este modo, teniendo como base el proceso del calotipo, se lograron
avances fundamentales:
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Por ejemplo, Louis-Désire Blankart Evrad (1820-1872) comerciante y simple
aficionado miembro de una asociación de fotógrafos provincianos, mostró en
el College de Francia ante miembros de la Academia de Ciencias y Artes, una
serie de imágenes que tenían similitud con el proceso de Talbot, pero que a
diferencia de éste, aportaba una mejora que consistía en usar el papel en la
cámara, colocándolo humedecido y sujetado entre dos cristales. La humedad
acortaba el tiempo de exposición y su colocación entre cristales evitaba que el
papel se arrugara o se hinchara bajo el efecto del agua.
Por otra parte Abel Niepce de Saint-Víctor (1805-1870) primo de Niepcore
Niépce, conjuntamente con el científico Chevereul, presentaron ante la
Academia de Ciencias de Paris, dos memorias en las cuales especificaban
nuevos procedimientos. Una trataba de la aplicación del yodo a la
reproducción de grabados; y la segunda de gran importancia para el desarrollo
de la fotografía, fue la presentación de un procedimiento que permitía obtener
negativos sobre cristal, los cuales al secarse se volvían transparentes e
insolubles sin perder la propiedad de absorber los líquidos, resistiendo
tratamientos y lavados sin desprenderse del cristal.
Esta fórmula parecía simple, pero requería de sumo cuidado. Se necesitaban
claras de huevo de viejas gallinas, cuya albúmina era más fina y adhesiva; la
placa por otra parte debía ser una luna muy perfecta y no un simple cristal de
ventana. La aplicación de la emulsión y el secado de este era la operación más
delicada, había que evitar las burbujas y la adherencia al polvo.
Las copias obtenidas con estos negativos albuminados eran muy finas. Este
soporte de cristal llegó hasta el siglo XX, siendo sustituido por la película.
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Posteriormente Blanquart-Evrard y Abel Niépce propusieron un papel a la
albúmina para los positivos. Este papel albuminado proporcionaba a las
imágenes un brillo desconocido hasta entonces, por otra parte, este proceso
reducía aún más el tiempo de exposición logrando imágenes de excelente
calidad, lo que prolongó el uso de este papel entre los fotógrafos de la
siguiente generación.
Es así como fueron llegando otros avances, que permitían seguir acortando el
tiempo de exposición y la perfección en las cámaras. Por otra parte, se
marcaba una diferencia notoria entre las imágenes de papel y los
daguerrotipos desde el punto de vista económico. Una prueba de papel costaba
15 céntimos; un daguerrotipo del mismo formato, seis francos. Doscientas
placas daguerrianas costaban 1.2000 francos y pesaban 100 kilos, 200 hojas de
papel encerado ocupaban el espacio y pesaban como un libro.
Sin duda, estos avances influyeron decididamente en la función utilitaria que
comenzaría a tomar la fotografía dentro de la sociedad, tanto en los medios de
comunicación e información, como en el Arte.
3.2 Desarrollo de la Fotografía: La Fotografía como huella de lo real
La Fotografía entró a la sociedad en el momento preciso que esta requería,
tanto para los medios de información como para el Arte: un medio de
generación de imagen que pueda acceder a una semejanza e imitación exacta
de lo real. El progreso rápido e incesante de la ciencia, las técnicas y la
evolución de la sociedad exigían por ese entonces un sistema iconográfico
diferente.
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Pero este nuevo medio mecánico de representación de lo real, generó intensas
polémicas en el siglo XIX debido justamente a su cualidad inherente: la
fidelidad de la representación de lo real. Para poner un ejemplo citaré un
extracto del libro la Pequeña Historia de la Fotografía de Walter Benjamin,
en donde el autor cita a un periódico, Der Leipziger Stadtanzeiger, el cual
mediante una nota publicada buscaba enfrentarse al diabólico arte francés:
“Querer fijar fugaces espejismos, no es sólo una cosa imposible, tal y como
ha quedado probado tras una investigación alemana concienzuda, sino que
desearlo meramente es ya una blasfemia. El hombre ha sido creado a imagen
y semejanza de Dios, y ninguna máquina humana puede fijar la imagen
divina. A lo sumo podrá el artista divino, entusiasmado por una inspiración
celestial, atreverse a reproducir, en un instante de bendición suprema, bajo el
alto mandato de su genio, sin ayuda de maquinaria alguna, los rasgos
humano-divinos”
Este pequeño texto ejemplifica el concepto radicalmente anti-técnico que se
tenia del arte por aquellos años. Por lo tanto, para algunos grupos era
imposible denominar “Arte” a la fotografía, por ser un medio técnico de
representación de lo real, mecánico y autómata, lejano al genio del artista.
Resulta interesante dentro de este contexto, resaltar cuestiones específicas
sobre el realismo de este medio técnico de generación de imagen. La idea de
la fotografía como espejo de lo real, se le atribuyó desde sus orígenes, debido
a la semejanza existente entre la foto y su referente. Es por esta razón que la
fotografía es considerada convencionalmente, como la imitación más perfecta
de la realidad, la cual se obtiene de su naturaleza técnica y procedimiento
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mecánico, que permite la formación de una imagen según las leyes de la
óptica y la química.
De este modo, la idea de la huella de lo real, producto del hacer automático
del medio fotográfico, es la que permite la transferencia de las apariencias de
lo real, sobre película o cual fuese el material sensible.
Tras la polémica suscitada por las características del medio fotográfico, me
parece importante antes de pasar al siguiente capítulo, hacer referencia
nuevamente el modo como la fotografía fue puesta en oposición a la obra de
arte producto del trabajo, del genio, y del talento manual del artista;
específicamente en cuanto a la pintura, ya que, dicho sea de paso, muchos
pensaron que debido a la aparición de la fotografía, la pintura quedaría
relegada de su función utilitaria dentro de la sociedad, e incluso, artistas como
Demachy se anticiparon a decir que era el comienzo de su fin. Lo primero si
sucedió, pero la muerte de la pintura fue un aspecto que no se dio, debido a
que la pintura empezaría a tomar un nuevo rumbo dentro del arte, en donde se
liberaba la tarea de representar fielmente a la realidad, es decir, de lo concreto,
de lo utilitario y de lo social.
Para muchos pensadores y artistas de la época, por ejemplo para el poeta
Charles Baudelaire (enemigo del realismo); la función de la fotografía era la
de simple instrumento de una memoria documental de lo real, es decir su
función debía ser la de ayudante o servidora de las ciencias y la industria,
marcando claramente la diferencia con el arte que es pura creación imaginaria.
Una obra para Baudelaire no podía ser artística y documental a la vez, ya que
el arte es entendido y definido por él, justamente como el medio que permite
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escapar de lo real. Todo ello hay que verlo a la luz de su propio contexto, en el
que la fotografía misma no tenía definida su propia personalidad.
Siguiendo el sentido de las cuestiones expuestas, la diferencia y/o repartición
es clara, para la fotografía: la función documental, lo concreto; para la
pintura, la investigación formal, lo imaginario.
Las discusiones con respecto a esta oposición entre la técnica, por una parte
(la fotografía), y la actividad humana, por otra (la pintura), no acabaron
obviamente en esta repartición; debido a que en las postrimerías del final del
siglo XIX, un grupo de artistas buscaron que la fotografía ingresase al terreno
de lo imaginario y a lo artístico; (aspecto que se le negaba por ser un medio
técnico), a esto se le llegaría a conocer como pictorialismo.
4.1 Pictorialismo
IV. LA FOTOGRAFÍA HACIA EL SIGLO XX.
La fotografía desde su origen se desarrolló paralelamente a las artes plásticas,
la cual, dicho sea de paso, se encontraba en pleno auge del realismo.
Para dar un marco histórico, es importante señalar que fueron varios los
pintores que utilizaron la fotografía como ayuda para elaborar sus obras. Por
otra parte, otros decidieron dejar sus herramientas “primitivas”, y abrirse paso
en la nueva técnica de generación de imágenes. Tal es el caso de David
Octavius Hill, Nadar, Eugene Delacroix etc. 5
5 Consúltese historia de la fotografía de Marie Loup-Souguez, Editorial Cátedra, Madrid 1981
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La relación que se ha dado entre la fotografía y la pintura representa
definitivamente con la aparición del “pictorialismo”, un punto histórico
importante en el desarrollo teórico y estético del medio fotográfico.
Como bien se ha citado, el pictorialismo surgió a partir de la polémica que
suscitaron algunos grupos de artistas y pensadores, basándose en la excesiva
fidelidad en la representación de lo real que era capaz de hacer la fotografía; lo
cual hacía imposible denominarla arte, por ser un medio autómata de
generación de imágenes.
Los pictorialistas, hacia finales del siglo XIX, oponiéndose y reaccionando
contra la idea de la fotografía como simple técnica de registro objetivo de la
realidad, pretendieron elevarla al status de las bellas artes a través de recursos
propios de la pintura, es decir, a partir del tratamiento de la imagen fotográfica
manipulando e interviniéndola de diferentes maneras, por ejemplo: el flou, los
efectos de indefinición “como en un dibujo”, composición de temas, y,
posteriormente, innumerables intervenciones sobre el negativo mismo,
confiriéndole a la imagen una atmósfera pictórica, con ayuda de pinceles,
lápices etc. Es de este modo que los pictorialistas reaccionaban frente a los
supuestos efectos deshumanizadores de la ciencia, la tecnología y la
industrialización. Ellos utilizaban la fotografía como una practica de libertad 6 ,
dándole énfasis a los procedimientos artesanales.
Los pictorialistas, en general, eran burgueses ilustrados y admiradores de la
cultura clásica, que buscaron sus temas sobre todo en la naturaleza y la vida
rural. Uno de los principales exponentes del pictorialismo, fue el “fotógrafo”
6
Véase un análisis diferente del pictorialismo en “Arqueologías de la memoria,” ensayo de Joan Fontcuberta
Legado Ortiz Echagüe – universidad de Navarra, Pamplona, 1998.
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ingles: Henry Peach Robinson (1830-1901), que construía imágenes en
estudio basándose en la artificialidad de la composición. Por otra parte
realizaba imágenes compuestas por yuxtaposición de varios negativos
(combination printing).
Como contraparte a esta concepción estética, suscitada por la aparente falta de
personalidad que tenia por esos tiempos el medio fotográfico, junto a toda la
polémica que se dió, por los supuestos efectos deshumanizadores de los
medios técnicos de generación de imagen, surgió el nombre en primera
instancia de Peter Henry Emerson (1856-1936).
Peter Henry Emerson estaba en contra de la fotografía realizada por Henry
Peach Robinson, (pictorialista citado líneas arriba). La concepción que tenía
Emerson del arte estaba basada en principios científicos, para él la tarea del
artista era imitar el efecto de la naturaleza sobre el ojo humano.
Hacia 1889 Emerson publicó en Inglaterra su libro Naturalistic Photography
For students of the art (fotografía naturalista para estudiantes de este arte), un
manual técnico y estético en donde sentaba las bases de su pronunciamiento
sobre la fotografía “pura” o “directa”. Posteriormente Alfred Stiegitz (1864-
1946), fue el impulsor del denominado purismo fotográfico (Straight
Photography); punto clave al hablar del desarrollo de la fotografía modernista,
contraponiéndose de esta forma a las posturas ideológicas y estéticas
pictorialistas. Seguidamente citaré una síntesis de aquel pronunciamiento:
(1) Que la fotografía es un medio independiente, con sus propias
características inherentes, y es potencialmente una gran forma artística.
21

“El retoque es el proceso por el cual una fotografía buena, mala o
indiferente es convertida en un mal dibujo o mala pintura... la técnica de la
fotografía es perfecta, no se necesitan estos apoyos torpes... Evite recortar en
cualquiera de sus formas; destruye la textura y el tono, y por lo tanto la
verdad de la imagen... Con todo el cuidado del mundo, el mejor artista vivo
no podría satisfactoriamente hacer esto (combination printing—copiado de
varios negativos en combinación). La naturaleza es tan sutil que es imposible
hacer este tipo de unión de retazos (patchwork) y representarla... aunque
dicho “trabajo” pueda producir efectos sensacionales en galerías
fotográficas, no es mas que el arte de la opera buffa” 7
De este modo el fotógrafo Peter Henry Emerson, manifiesta mediante este
pronunciamiento, una filosofía que sienta las bases de una práctica fotográfica
que influenciaría a Alfred Stieglitz, mediante el libro que llegaría a sus manos,
junto con la carta escrita por Emerson el 16 de marzo de 1889. 8
Como bien se ha citado, los planteamientos se centraban en concebir la
fotografía como un medio independiente, que, con sus cualidades inherentes
de creación, es potencialmente una gran forma artística que no requiere de
influencias o ayudas de otros medios.
Como dato histórico es importante señalar que Alfred Stieglitz, dentro de todo
este afán por ahondar en la sustancia de lo fotográfico, propuesto en primera
instancia por Emerson, influenciaría a todo un grupo de fotógrafos
norteamericanos como “los secesionistas neoyorquinos”, y el grupo
californiano f/64, quienes tenían como característica en común la sobre
7 Cita extraída de P.H. Emerson, Nancy Newhall, An Aperture Monograph, New York 1975.
8 Datos extraídos del libro de Nancy Newhall, An Aperutre Monograph, New York 1975
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valoración de una serie de cualidades del medio fotográfico, por ejemplo: la
máxima resolución, fiel traducción de la escala tonal, instantaneidad, etc. un
repertorio que seguía definitivamente un programa estricto, según el cual los
fotógrafos habían asumido las cualidades inherentes del medio, es decir su
origen óptico mecánico.
4.1.2 RELACIONES CON “HALLAZGOS”
Planteando un paralelo con mi proyecto, debo mencionar la afinidad y
diferencia que existe con el denominado pictorialismo y el purismo, teniendo
en cuenta el contexto histórico en que se insertaron estas concepciones
estéticas.
Para empezar, definitivamente las características de creación de mi proyecto
mantiene una clara diferencia con la fotografía de Emerson, Stieglitz y sus
posteriores seguidores. Estas son antagónicas a mi propuesta de creación por
diversas razones: una de ellas, es el hecho que se anula la óptica de
representación de un objeto externo al prescindir de la cámara. Por otra parte,
el acto de creación a partir de lo hecho por el azar y lo accidental, mediante el
“hallazgo” de este material fílmico, permite acceder bajo el proceso “parcial”
de la fotografía, a una creación de mayor libertad, en el sentido de que el autor
propone sus propios métodos para la re-elaboración de los objetos hallados, lo
cual refleja un uso distinto y personal del medio.
“Hallazgos” no pretende manifestar, como ocurrió con el pictorialismo, una
especie de reacción frente a un consumo banal e industrial de la fotografía, o,
por otra parte, utilizar la fotografía como si fuese una pintura. Como bien se
ha señalado, la construcción de estas imágenes están basadas en un proceso
esencialmente fotográfico, entendiéndose este proceso esencial, como se ha
23

planteado en el capitulo anterior: registro y visibilidad de una imagen por
intermedio de la luz y la reacción química. Por lo tanto cualquier semejanza
que pueda tener con la pintura en su dimensión visual, es un punto que pasaré
a detallar con mayor precisión en los siguientes capítulos.
4.2 La fotografía y las vanguardias
La fotografía en el siglo XX, alrededor de la primera guerra mundial, pasó a
formar parte de las vanguardias 9 , siendo aceptadas por éstas, ya no como
simple documento o instrumento de reproducción, sino como un medio de
expresión plástica.
De este modo, vanguardias históricas como el Futurismo, Dadaísmo y
Surrealismo, utilizaron la fotografía dentro de sus paradigmas de creación, ya
sean estos estéticas e ideológicas.
4.2.1 El Movimiento Dadá
El movimiento Dadá surgió en Zurich hacia 1916, en plena primera guerra
mundial. Políticos, desertores, y jóvenes, muchos de ellos artistas, literatos y
poetas exiliados, emigraron a Suiza negándose a marchar en el frente de
batalla, teniendo como posición común el total repudio y rebelión contra los
valores de la sociedad, responsables de las masacres de la guerra. Fue en el
hoy mítico cabaret Voltaire, (espacio para la tertulia diaria entre artistas),
donde se dio a conocer el movimiento en una serie de siete manifiestos.
Es preciso señalar que el movimiento Dadá no fue nunca un estilo artístico o
estético regido por una teoría específica, como sí ocurrió con el cubismo o el
9
Consúltese “Vanguardia, ruptura o avanzada”, del libro de los poetas malditos al video clip. Ana Longoni y
Ricardo Santoni, Editorial Cántaro, Buenos Aires 1998.
24

futurismo. El Dadá se presentó como una desenfrenada libertad del individuo
hacia la experimentación, y la subversión cultural que buscaba escandalizar el
buen sentido y las normas, con un humor crítico, sarcástico y prepotente,
haciendo uso de recursos y formatos que transgredieran el objeto artístico
tradicional. Uno de los rasgos de las producciones Dadaistas era dar contra a
la lógica racional, priorizando el azar, lo espontáneo, y el juego como un
medio para llegar a nuevas manifestaciones del arte.
Es importante entender esta manifestación del movimiento Dadá, dentro de su
contexto histórico, ya que se proponía mediante estos gestos, una rebelión
frente a la guerra y una ruptura con las formas artísticas dominantes que eran
jerarquizadas por la burguesía.
Para sintetizar, los dadaístas proponían la ruptura radical con el pasado y la
provocación como obra, expresando como ya lo dije, la libertad total del
individuo, generando una poética no sometida a ninguna regla, ya sea ésta,
política, moral, estética o artística; contraponiéndose de este modo al
establishment académico. Los dadaístas eran artistas enajenados que recurrían
a la utilización de métodos “artísticos” incomprensibles para la época; (por
ejemplo las representaciones teatrales en las que se mostraban a ellos mismos
en las actitudes más provocadoras e irritantes) 10 , y por otra parte, en el ámbito
plástico, la utilización de nuevos materiales y métodos para la construcción de
sus obras.
10
Consúltese Intervenciones Dadaístas en el libro “De Los Poetas Malditos al Video Clip”, Ana Longoni y
Ricardo Santoni, Editorial Cántaros, Buenos Aires, 1998.
25

Con el tiempo, los artistas del grupo Dadá fueron dispersándose, llevando la
lección dadaísta a otras ciudades como Berlín, Colonia, París, y Nueva York,
adquiriendo en cada caso, rasgos autónomos y dinámicas distintas.
Para citar ejemplos de la práctica Dadaísta en estas ciudades, es conveniente
citar lo que sucedió en la ciudad de Berlín hacia 1918, con los Artistas Grozz,
Hausmann y Heartfield, quienes enfocaron su trabajo acorde con sus ideas
políticas, apoyando a cualquier grupo anarquista que tome una posición
antiautoritaria. En ese proceso de radicalismo político utilizaron la técnica del
fotomontaje 11 como medio para realizar obras de denuncia.
Por otra parte en el grupo de Nueva York se instalaron los refugiados
europeos Marcel Duchamp, Francis Picabia y el fotógrafo Man Ray, mientras
que en Colonia lo difundiría Max Ernst.
En cuanto a los trabajos que se desarrollaron en Nueva York, es fundamental
mencionar los ready-made de Marcel Duchamp (1887-1968), por su afinidad
con “Hallazgos” y por el hecho de que representan una ruptura radical con la
concepción tradicional del arte, así como con el sistema ideológico de la
cultura europea y norteamericana.
Antes de empezar, es importante mencionar que si bien Marcel Duchamp
participó en el dadaísmo de Nueva York y en el surrealismo parisino, su obra
va más allá de ambos movimientos, ya que la complejidad y el impacto de
algunos de sus trabajos, no pueden ser explicados y entendidos dentro de los
rasgos o cánones de tal o cual movimiento.
11 El fotomontaje consiste en componer imágenes a partir de la superposición de fotografías recortadas.
26

El primer ready-made (ya hecho) aparece en 1913: Rueda de bicicleta (una
rueda suelta de bicicleta, colocada invertida sobre un banco). El ready made
consistía en la selección por parte de artista de algo ya hecho o previamente
fabricado, en ese sentido el artista no crea en el sentido tradicional, sino que
elige entre objetos con fines utilitarios e industriales, los cuales a partir del
solo hecho de escogerlos, los convierte en arte al sacarlos de su contexto y
uso originario.
Siguiendo el sentido de lo expuesto se puede entender que el ready made es un
tipo de obra (o gesto), que va en contra de la noción misma de arte, ya que el
objeto esta ya hecho, la intervención del artista no es material sino intelectual.
Por otra parte, otro rasgo que caracteriza al ready made, es la anulación a una
determinada contemplación al objeto por parte del espectador, debido a que el
interés en el objeto escogido no es precisamente sentido plástico y estético. El
interés que tiene Duchamp al escogerlos, es uno de tipo crítico y/o filosófico,
es por esta razón que la elección de los ready made, esta basada en la
indiferencia visual, al mismo tiempo que en la ausencia total del buen o mal
gusto. Dejando de lado el trabajo de Marcel Duchamp, es importante
mencionar brevemente las Shadografías de Cristhian Shad
En los trabajos de Cristhian Shad, está presente la esencia del medio
fotográfico, en el sentido que se hace Fotografía por contacto, es decir,
fotografía hecha sin cámara, como lo hizo Fox Talbot con sus dibujos
fotogénicos. Por otra parte, existe en estos trabajos cierta relación con el ready
made de Marcel Duchamp, debido a que fueron hechas en un periodo en el
cual Shad tenía afición por cualquier cosa que pudiese encontrar en la calle, en
un aparador, en los cafés e incluso en los basureros. Según su criterio de
27

selección, la mayoría de estos objetos le parecían sumamente atractivos y
útiles, particularmente si estaban maltratados. Una vez encontrados, los
llevaba al laboratorio, y hacía una composición de tal manera que resultara
algo nuevo.
La diferencia que existe con los dibujos fotogénicos de Talbot (fotogramas
como los conocemos hoy en día) es que Talbot usaba modelos naturales
(hojas, cordones, plumas, etc.) mientras que las Shadografías eran abstractas,
debido a las composiciones y objetos que usaba, en donde a partir de la
manipulación que realizaba en el contacto con el soporte fotosensible, hacía
perder referencia concreta con lo que era el objeto en sí.
El fin del grupo Dadá, empezó cuando el grupo francés liderado por Andre
Bretón percibe que luego del efectivo momento de crítica, la propuesta
dadaísta comienza a perder su fuerza, ya que la continua y obstinada negación
del arte los llevaba a un camino sin salida. Hacia Junio de 1923 se dio la
última velada dadaísta en Paris, y se puede decir que estaba naciendo el
surrealismo, movimiento que sistematizó desde su propia simbología ciertos
caracteres dadaístas.
4.2.2 RELACIONES CON “HALLAZGOS”
Para empezar, pienso que la afinidad entre el “Ready Made” y “Hallazgos” es
notoria si analizamos que el acto creativo de ambos empieza a partir del
hallazgo y posterior selección de un objeto (en este caso un negativo
malogrado), en donde existe, a partir del reconocimiento, una intervención de
orden intelectual. Por otra parte, la diferencia que existe es el uso mismo del
medio fotográfico y el hecho que posteriormente a la selección del material y
a la abstracción intelectual que sucede en el reconocimiento, hay toda una
28

manipulación visual que sucede en la reconstrucción del material en el
laboratorio.
Marcando otra diferencia, se podría mencionar que en el acto mismo de
reconocimiento del material, así como en el acto de reconstrucción en el
laboratorio, existe una selección a partir de una contemplación plástica y
estética hacia el material ya hallado, a diferencia de la ausencia total del buen
o mal gusto que hay en los ready made.
En este contexto, es importante mencionar a Cristhian Shad (denominado por
Tristan Tzara como expresión dadaísta), por el uso “parcial” que existe en su
obra del medio fotográfico, es decir, trabaja sobre la superficie fotosensible
sin el intermedio de la cámara, al igual que en el presente proyecto de tesis.
4.2.3 El Surrealismo
El surrealismo surgió de la revuelta dadaísta y conservó de éste, el poder
cuestionador hacia la tradición artística burguesa. Pero como se ha citado, el
movimiento surrealista sistematizó desde su propia ideología su propia
práctica artística.
Las ideologías surrealistas estaban basadas en la herencia que les dejo Dadá, y
la fundamentación en las teorías de Freud y el psicoanálisis. Con estas pautas
el surrealismo manifestó desde su aparición, una experiencia de libertad
mediante el arte. Ellos planteaban que la creación no debería estar sujeta a los
dictados de la razón, buscando abrir las puertas de la mente hacia lo irracional
y despertando en el inconsciente humano la esfera de lo onírico, consiguiendo
de este modo la liberación total del espíritu, siendo la vía principal para
29

alcanzar dicha liberación, el automatismo psíquico, aplicado tanto en el plano
literario como en el plástico.
El automatismo psíquico se aplicó a la creación plástica, de dos formas
diferenciadas:
1. Por un lado el automatismo abstracto, entendido como automatismo gráfico,
improvisando dibujos, formas y colores sin ninguna voluntad consciente o
dejando hablar a los materiales caídos al azar sobre una superficie.
2. Por otro lado el automatismo imaginativo, es decir mediante la asociación
libre de imágenes, bien recordando las producidas durante un sueño.
Rosalind Krauss en el libro “Lo Fotográfico”, define estos modos de concebir
imagen como automatismo abstracto y academicismo ilusionista. En el
primero podemos observar como ejemplo, la obra de Joan Miró, uno de los
principales impulsores de la escritura automática aplicada a la creación
plástica. En esta estética podemos ver que la pintura, liberada de la función de
reproducir objetos, crea formas lineales y ritmos discontinuos cercanos a la
abstracción, registrándose estas, mediante las pulsaciones inconscientes del
pintor.
Por el otro lado, en cuanto al academicismo ilusionista tenemos las obras de
Dalí y Rene Magrite, quienes cultivan la figuración, pero para presentar
imágenes que no obedecen a una lógica real y que, por su alto grado de ilusión
y arbitrariedad, están dotadas de una gran capacidad de sorprender al
espectador, ya sea planteando enigmas, etc.
30

De este modo, se puede observar que la relación que existe entre estas
manifestaciones pictóricas del automatismo psíquico, es aquella en la que se
prefiere la espontaneidad inmediata y la lógica irracional, sobre la
representación que produce el análisis.
4.2.4 RELACIONES CON “HALLAZGOS”
Otro aspecto de la práctica surrealista que es importante mencionar, por la
afinidad que existe con el proyecto “Hallazgos” y dicho sea de paso, con los
ready made de Marcel Duchamp (guardando a su vez diferencias), es esta
fascinación por parte de lo surrealistas hacia el hallazgo de objetos. A esto se
le conoce como objets trouve (objetos hallados).
“Los objets trouve saltan, súbitamente a los ojos, a la vuelta de un paseo de
ensoñación. Son transfigurados por el encuentro. Extraño o desechado,
blanqueado por la sal del mar o ennegrecido por el fuego, corroído por el
tiempo, recogido en el mercado de pulgas, el objet trouve lleva en si una
carga sorprendente de azar objetivo... producto del fetichismo pasional o
mágico, que liga el mundo interior al mundo exterior” 12
De este modo he planteado a grandes rasgos, prácticas surrealistas que en
cuanto a lo plástico, sentaron una determinada estética. Aspecto que he
decidido incluir por cierta relación que existe en el nivel estético como
ideológico, con el proyecto de tesis que desarrollo. Prosiguiendo con el
planteamiento de esta corriente, me referiré a la fotografía en relación con la
práctica surrealista.
12
Cita extraída del Diccionario General del Surrealismo y sus Alrededores, Adam Biró y René Passeron,
Fribourg, Suiza; Editions Complexe, Production Office du Livre, 1982hreureus
31

4.3 Man Ray (los Rayogramas) Laszlo Moholy Nagy (los fotogramas)
El encuentro de la fotografía con el surrealismo se dio cuando ésta se
despreocupó de su condición artística, desligándose de este modo de los
planteamientos estéticos difundidos en el pictorialismo y el purismo. En este
proceso, la práctica fotográfica estuvo favorecida por las enormes ganas de
experimentación que mostraron los surrealistas.
Existe una gran variedad de géneros de la fotografía surrealista, y fueron
varias las técnicas de manipulación inventadas con el propósito de transmitir
conceptos surrealistas como el automatismo y la libre asociación de ideas. Por
ejemplo, tenemos el recurso de las exposiciones múltiples o las copias
realizadas mediante la superposición de varios negativos (montajes), diversas
clases de manipulaciones con ayudas de espejos, el denominado “Brulage” de
Raoul Ubac 13 y dos procedimientos célebres realizados por Man Ray: la
solarización y la imagen realizada sin cámara fotográfica (las Rayografías).
El fotograma denominado Rayografía por Man Ray, es retomado, a diferencia
de Fox Talbot, como medio de expresión y experimentación plástica, las
Rayografias, se producen colocando objetos sobre papel sensible a la luz,
exponiendo y revelando los resultados.
Existen en este hacer de imagen dos aspectos interesantes para reflexionar. En
primer lugar el procedimiento de las Rayografías definitivamente seducía a los
surrealistas por la cualidad gráfica y automática ligada al automatismo, en
donde sobre un fondo neutro, surgían fantasmas de objetos, como si fueran
objetos de un sueño. Pero por otra parte, un aspecto interesante que existe es el
13
El brullagge consistía en quemar el negativo con una llama de alcohol etílico, de este modo el artista solo
tenía control parcial sobre la obra, a esto los surrealistas lo llamaban el divino azar.
32

hecho que una imagen creada de esa forma hace explícito lo que sucede en
toda fotografía y es la idea de la fotografía como índice, ya que la imagen
creada es la huella dejada de los objetos: se ven como los pies dejados sobre la
arena, o las marcas dejadas sobre el polvo.
Por otra es importante mencionar al húngaro Lazslo Moholy Nagy (1895-
1946), quien hacia 1928, siendo maestro de la escuela de creatividad de
Bauhaus, empezó a desarrollar profundas investigaciones del medio
fotográfico. Moholy Naggy es conocido como uno de los grandes teóricos de
este medio, él creía en el valor artístico de la fotografía y utilizaba la cámara
como una herramienta para extender la visión, creía a su vez que la fotografía
es el medio de expresión que utiliza la luz y por lo tanto, basándose en esta
esencia, utilizó el fotograma, haciendo uso de éste a partir de una
investigación técnica y formal a diferencia del carácter lúdico propuesto Man
Ray.
Se puede observar siguiendo los planteamientos del texto, que varios
fotógrafos de esta época, guiados por el ideal de la modernidad, usaron el
medio fotográfico dentro de las vías de la experimentación, ampliando así los
horizontes expresivos de la fotografía y modificando los límites
convencionalmente aceptados para su práctica.
Por otra parte, la actitud de vanguardias de los años 20 y 30 se sintió
posteriormente en ciertas tendencias importantes del arte contemporáneo, por
ejemplo el grupo fluxus, en donde hay una deuda compartida sobre todo con
dada y Marcel Duchamp.
33

El líder de este grupo era John Cage (músico minimalista). Fluxus era una
invocación al flujo de la creación, la destrucción y al flujo de la vida. Por
fluxus se entiende un tipo de arte conceptual y de acción de origen americano,
que encuentra su mayor apogeo en los años sesenta, presentándose como un
medio mezclado en el que las artes plásticas se superponen y se encadenan
con la acción, la poesía, la música etc.
Es importante señalar que la ideología de John Cage, influenció
posteriormente a todo un grupo de pintores y escultores Post segunda guerra
mundial en Norteamérica, quienes hacían uso para la construcción de sus
obras, de materiales de desecho hallados en las calles, por ejemplo Robert
Rauschenberg, (pop art), John Chamberlain, etc.
De este modo, para terminar con esta parte del texto, se puede observar que he
citado antecedentes más contemporáneos, lo cual lleva al siguiente capítulo en
donde nos referiremos a trabajos fotográficos más actuales, relacionados
también con una práctica experimental.
34

V FUNDAMENTOS Y PARADIGMAS DE “HALLAZGOS”
Este capítulo hace referencia a prácticas fotográficas que mantienen afinidad
con el proyecto que desarrollo, teniendo como punto de partida los años
cincuenta, época en la que luego del periodo de guerras y la superación del
denominado “tecnicismo”, considerado impedimento para la creación artística,
surgirían prácticas fotográficas que tendrían como característica principal el
inquietarse e interrogarse sobre su propia naturaleza.
En Europa, luego de la segunda guerra mundial, la fotografía obtendría una
rápida renovación dentro de la expresión individual, y fue justamente en
Alemania, en donde, al reanudarse el ímpetu cultural de los años veinte y
treinta, donde nace el movimiento de “La Fotografía Subjetiva”.
5.1 Pierre Cordier (trial and error, los quimigramas).
Los antecedentes de la fotografía subjetiva se remontan a 1949, fecha en la
cual se formó el grupo “Fotoforum” con Peter Keetman y Wolfgan Reisewitz,
a quienes se le unió posteriormente Otto Steinert y Hans Hajek-Halke 14 .
La obra de estos artistas se desarrolló hacia la abstracción mediante el juego
de trazos luminosos y las superposiciones de negativos. Con el tiempo, el
grupo que no estuvo nunca estrictamente organizado, pasó a ser liderado por
la personalidad de Otto Steinert. Otto Steinert era un Médico y fotógrafo
autodidacta que se estableció como fotógrafo retratista hacia 1947, y creó en
1948 un curso de fotografía en la Escuela de Bellas artes de Sarrebruck.
14 Hans Hajek-Halke participó en los montajes dadaístas de antes de la segunda guerra mundial.
35

Existió toda una generación de jóvenes fotógrafos, quienes, teniendo como
modelo la obra y las enseñanzas del profesor Otto Steinert, iniciaron prácticas
fotográficas ligadas a una estética que prolongaría la efervescencia de las
vanguardias de los años veinte y treinta.
Las concepciones de la imagen fotográfica de Otto Steinert y sus estudiantes,
se relaciona con la de Moholy Nagy y Man Ray. La filosofía de creación del
movimiento consistía a grandes rasgos, en el libre albedrío individual de cada
creador, el cual sólo estaba sometido a las condiciones de la técnica
fotográfica. Otto steinert señaló: “Mi meta consiste en realizar una fotografía
creadora por sus formas, sirviéndome de todas las posibilidades inherentes a
su técnica” 15
Citados estos antecedentes es preciso señalar un trabajo en especial, el del
belga Pierre Cordier, alumno de Otto Steinert. El trabajo de este fotógrafo se
sitúa en las vías de la experimentación, en donde utiliza lo fotográfico como
una práctica de libertad desde su propio método.
Los denominados quimigramas de Pierre Cordier, descubiertos en 1956 en la
Escuela Generativa de Bielefeld, consisten en una fotografía a la inversa, es
decir, las formas están constituidas por la química de los productos
reveladores, en vez de hacerlo con el dispositivo óptico de una cámara o por
objetos en contacto sobre el material foto sensible.
Los quimigramas de Pierre Cordier plantean en su concepción un aspecto
interesante que mantiene una relación estrecha con el proyecto “Hallazgo”, y
15 Cita extraída del libro historia de la fotografía, Robille André y Lemagny J. C., Editorial Martiez Roca,
Barcelona 1988.
36

aquello es el equilibrio entre control e imprevisibilidad que existe en la
elaboración de la imagen.
El método de generación de imágenes de los quimigramas, no se basa en una
previsualización del resultado final, sino mas bien en el trial and error, es
decir, un proceso de experimentaciones sucesivas, un método de tanteo que
permite seleccionar al final aquellos resultados mas valiosos, de este modo la
experimentación en la elaboración de las imágenes se basa en dejar ser y
seleccionar.
5.2 El caso Fontcuberta (los Hemogramas)
Por otra parte y en otro contexto histórico, tenemos el caso del fotógrafo y
teórico español Joan Fontcuberta nacido en Barcelona en 1955, aquí podemos
ver una práctica fotográfica conceptual, que tiene como característica principal
el inquietarse y cuestionar la naturaleza del medio fotográfico 16 .
En esta parte del texto, refiriéndonos al trabajo de Fontcuberta, nos
enfocaremos especialmente en el trabajo llamado hemogramas, lo cual
permite hacer puentes con el proyecto “Hallazgos”, en tanto afinidades y
diferencias visuales como conceptuales.
El trabajo hemogramas de Joan Fontcuberta permite ahondar en las formas de
la huella, es decir en la naturaleza de la imagen fotográfica como rastro.
En este proyecto se prescinde de la cámara fotográfica y el resultado son
imágenes casi microscópicas, en las que se cree reconocer morfologías
16 Véase los trabajos de Joan Fontcuberta en la página web: www.fontcuberta.com
37

orgánicas, visiones de planetas o simples trazos pictóricos, pero que en
realidad son tan solo enormes ampliaciones de pequeños depósitos de sangre.
En este proyecto se puede ver el interés de este artista por indagar sobre la
ambigüedad entre la realidad y la ficción, es decir, la ambigüedad de la verdad
fotográfica, cuestión que en el fondo se puede ver en mayor y menor medida
en el conjunto de sus trabajos.
Retomando la idea y el valor de la fotografía como índice aplicado al proyecto
hemogramas, podemos mencionar que existe allí un tipo de rastro o huella
directa, que, efectivamente, requirió para la elaboración de la imagen una
relación física con el objeto (en este caso gotas de sangre). Las gotas de sangre
se representan a sí mismas mediante la luz que refleja, pero al observar el
contenido visual de las imágenes, uno se confronta a una tergiversación total
de ésta, en tanto no se define con precisión lo que representa.
Confrontando hemogramas con el proyecto “Hallazgos”, se puede mencionar
que, a pesar que en primera instancia, al contemplar las imágenes de
“hemogramas” existe una dificultad en el reconocimiento preciso del
referente, se sabe finalmente de donde proviene (gotas de sangre). Pero en el
caso del proyecto de tesis que desarrollo, existe una imposibilidad de definir
el origen del índice; las manchas y formas orgánicas que conforman la imagen
no se sabe exactamente de donde provienen, el fenómeno que provoca que la
imagen se haga visible es totalmente aleatorio y por lo tanto un misterio.
Por otro lado, la relación que encuentro entre estas propuestas, es el grado de
ambigüedad visual que existe al contemplar las imágenes. La amalgama de
manchas y formas abstractas que se contraponen a una representación
figurativa, de algún modo lleva al espectador a que descubra las formas que le
38

sugiera su propia fantasía. Todo esto visto desde un nivel muy superficial, ya
que detrás de la ilusión y la dimensión abstracta que existe en las imágenes,
hay toda una elaboración y sustento conceptual, que, en el caso de Fontcuberta
indaga sobre las formas de la huella y la fotografía como rastro.
En el caso de “Hallazgos”, existe un interés hacia el descubrimiento de un tipo
de generación de imágenes alternativo e impersonal, en donde, sobre la base
parcial del proceso fotográfico, se descubra el lado lúdico y libre de la
reproducción fotográfica.
5.3 Paisajes Extendidos (Billy Hare)
La inclusión del fotógrafo Billy Hare en la presente monografía, se debe a la
necesidad de cerrar el capítulo con un referente local y propio de la fotografía
contemporánea del Perú, reflexionando específicamente sobre el trabajo
denominado “paisajes extendidos”, proyecto que permite confrontar y
evidenciar, ciertos puntos de conexión que existe con el presente proyecto de
tesis.
Billy Hare nacido en Lima el 2 de Mayo de 1946, es reconocido actualmente
como uno de los principales representantes de la fotografía expresiva del Perú,
lugar donde ha exhibido sus trabajos durante más de veinte años. Es
importante mencionar en esta breve referencia el trabajo de este fotógrafo y el
contacto personal que tuvo hacia 1973, con las tradiciones fotográficas del
siglo XX en Norteamérica. Todo esto a partir de la relación profesional y de
amistad que estableció con fotógrafos claves de esta época, tal es el caso de
Minor White y Aarón Siskind 17 .
17 En el libro Billy Hare Fotografías, consúltese como conoce y la influencia que ejercieron estos fotógrafos
en su trabajo.
39

La formación como fotógrafo de Billy Hare (hasta cierto tiempo autodidacta),
fue encaminada de algún modo al conocer a estos fotógrafos, quienes
posteriormente lo animarían a postular a becas de postgrado en el extranjero,
accediendo de esta forma a la beca de Fulbirgth. Beca que le permitía
desarrollar cursos de postgrado en la Rodhe Island School of design.
El proyecto titulado “paisajes Extendidos” forma parte de la última serie que
elaboró en los Estados Unidos y que continuó en su regreso al Perú. Esta serie
de imágenes se caracteriza por la superposición de imágenes secuenciales,
surgidos de fotomontajes creados accidentalmente por la aberración de la
cámara que usaba. Es interesante apreciar en este trabajo, que el uso de las
imágenes parte de la fascinación de Hare, hacía el resultado abstracto que
creaban estos montajes. El azar en “paisajes extendidos” juega un papel
importante en la forma que comprime y construye el espacio en la imagen,
mas allá de la selección del sujeto fotografiado.
Se puede ver en este caso, que la investigación de recursos técnicos lleva a un
resultado determinado a través de la experimentación con la máquina, la cual
evidencia los ruidos visuales del medio fotográfico, como veremos
seguidamente.
Joan costa en el libro “La fotografía entre sumisión y subversión” 18 , elabora
una reflexión en la que disgrega en partes el medio, resaltando por ejemplos
niveles de abstracción y las especificidades propias del medio fotográfico, una
de ella llamadas los “signos tecnológicos propios”, cita:
18 Costa, Joan, La Fotografía entre Sumisión y Subversión, México D.F. Editorial Trillas, 1991
40

Signos tecnológicos propios: la idea del “ruido visual” puede ser observada
en la imagen fotográfica, pero en sentido inverso, no de perturbación, sino de
signo estético. El medio genera sus propios signos.
Aquí a lo que se refiere Joan Costa es que teniendo en cuenta la naturaleza
técnica del medio fotográfico, es totalmente lógico que introduzca en su
operación los rastros o ruidos del medio, por ejemplo, basándose en el medio
cinematográfico habla de las señales ópticas que en formas de líneas y puntos
aparecen en la proyección de viejas copias cinematográficas o lo que pasa con
las manchas, puntos y rayas que con frecuencia aparecen en las copias
fotográficas, etc. En el caso de “paisajes extendidos”, podemos apreciar un
fenómeno similar en cuanto a la idea del “ruido visual”.
Remitiéndonos a “hallazgos” podemos plantear como diferencia y valor, que
en todo caso la idea del “ruido visual” aplicado al presente proyecto de tesis,
se vuelve definitivamente por sus características y naturaleza de construcción,
una clase de “interferencia antiestética” distinta, ya que el llamado ruido
visual, no es producto de un hecho tecnológico fortuito propio de la cámara
fotográfica. En “hallazgos” lo que se podría denominar “ruido visual”, se
presenta como un error que resalta el espesor del film en el proceso de
revelado de la película fotográfica, el cual al ser encontrado “ya hecho” es
rescatado y llevado a un nivel de manifestación abstracta a partir del
reconocimiento y la ampliación en el laboratorio, una especie de re-
significación hacia el material hallado, que poco o nada tiene que ver con un
signo tecnológico propio del medio.
41

VI. CONCLUSIONES FINALES.
Valor de la propuesta
Luego de tener la estructura monográfica planteada, se puede decir que el
proyecto no se encuentra desamparado en el contexto histórico del desarrollo
de la fotografía, en tanto cuestiones teóricas y prácticas fotográficas
experimentales.
Sin embargo es necesario resaltar la autonomía del proyecto y el enfoque
singular frente a las prácticas fotográficas y planteamientos teóricos citados,
aspecto que he estado desarrollando sintéticamente la estructuración del texto.
Empezaremos por lo tanto estas conclusiones, planteando las especificaciones
propias del proyecto, tanto en su nivel visual como conceptual.
La presente tesis denominada “Hallazgos”, propone la experimentación de
un método alternativo e impersonal de generación de imágenes, bajo el
proceso parcial de lo fotográfico. Parcial, en el sentido que se trabaja sobre las
superficies sensibles (papel y película), más no con el dispositivo óptico de la
cámara fotográfica.
Este aspecto fundamental, me lleva a considerar el trabajo como un tipo de
obra que se gesta sobre la esencia del medio fotográfico, entendiéndose dicha
esencia, por el hecho que se trabaja sobre las superficies sensibles y químicas
en el laboratorio; pero que, según las características del proyecto, es abordado
de una manera alternativa al régimen fotográfico tradicional - a pesar que se
trabaja sobre su esencia- por el simple hecho que el acto de creación inicial
42

del proyecto, no parte de tomas fotográficas, sino mas bien de hallazgos; en
donde el criterio de selección, parte de una contemplación plástica y estética,
hacia la destrucción y deformación total del material fílmico, el cual, mediante
la selección y posterior ampliación en el laboratorio, alude visualmente a
formas plásticas, morfologías orgánicas y manchas producto de un proceso
químico ajeno a mi control.
Por otro parte, mas allá de la aleatoriedad en el proceso inicial de generación
de imágenes de este proyecto, es importante mencionar como valor, que la
propuesta mantiene un equilibrio entre la imprevisibilidad y el control, ya que
a pesar que el azar me da la materia prima visual para trabajar (negativos
defectuosos – material de desecho), existe posteriormente una serie de
decisiones que permite la construcción final de la imagen.
De este planteamiento se disgrega un aspecto importante sobre la elaboración
conceptual y material del trabajo, y aquello es justamente, el equilibrio entre
“azar” y control que existe posteriormente a la selección del material fílmico.
El presente proyecto de tesis propone, a través de este método personal de
generación de imágenes, un acto creativo que se basa en un encuentro y
desencuentro entre el azar y el control.
En cuanto a lo abstracto del trabajo, es preciso definir que existen dos niveles
de abstracción.
El tipo de abstracción que propongo en primera instancia, es de tipo
intelectual, es decir: el hallazgo de negativos destrozados me otorga manchas
y formas orgánicas producto de la aberración química. Pero una mancha es
una mancha, si bien lo que veo en primera instancia es abstracto porque no
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guarda relación con una forma concreta, aquello no quiere decir que sea mi
abstracción.
La abstracción en este trabajo sucede en el preciso momento que reconozco y
rescato el material fílmico defectuoso, llevando el error a un nivel de
manifestación abstracta, a partir de mi reconocimiento y control en la
reproducción. A esto lo llamo y lo entiendo como una “Re-significación”
Una Re-significación de un material que no tiene valor ni es considerado
imagen para los demás, pero que, al ser encontrado, adquiere un sentido
estético visual a través de una elaboración conceptual y material.
Es importante mencionar la diferencia que existe con el sentido pictórico de la
abstracción. La abstracción pictórica, si bien mantiene relación con este
proyecto, por el hecho que su resultado final esta aislada de una referencia
concreta a lo real; el proceso del pintor para la creación de la imagen, parte de
una percepción personal del objeto, el cual es interpretado sobre el lienzo en
síntesis de forma y color, bajo su mano y por lo tanto bajo su gesto.
Como marco general es importante mencionar que el medio fotográfico,
proceso parcial y soporte para la creación de este proyecto, tiene niveles de
abstracción distintos.
Tenemos para sintetizar dos tipos de abstracción: primero la abstracción
producto de una cámara con operador, la cual consiste básicamente, en el
aislamiento de determinado sujeto fotografiado a través del encuadre, aquello
elimina la referencia concreta del sujeto con su realidad. Para llegar al
segundo tipo de abstracción que voy a citar, me referiré al proceso más
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inherente del medio fotográfico, “el Fotograma”, el cual permite fijar la
huella física de los objetos, a través de la acción de la luz puestos sobre un
material sensible a este.
En cuanto al fotograma podemos apreciar un aspecto interesante que contrasta
con la propuesta de “hallazgos” y aquello es lo siguiente: si bien el fotograma
hace explícito la idea de la fotografía como índice, por el hecho que la imagen
creada es la huella dejada de los objetos, y se ven por lo tanto, como los pies
dejados sobre la arena, o las marcas dejadas sobre el polvo. Definitivamente lo
que las vuelve abstractas, a pesar que contienen un referente preciso, es la
manipulación y el movimiento por parte del creador, véase como ejemplo las
Shadografías de Cristhian Shad.
En la propuesta “Hallazgos”, existe una imposibilidad de definir el origen del
índice, ya que no se sabe el referente preciso de donde provienen las manchas
y morfologías orgánicas de la imagen. En este proyecto a pesar que se trabaja
sobre la base parcial del proceso fotográfico, el índice es un misterio, es
impreciso, queda nulo, precisamente por carecer de referencia.
En la producción visual del proyecto, es preciso resaltar que su naturaleza
corresponde a un acto de generación de imágenes infinito, que evidencia lo
multiplicable del medio fotográfico. Es decir, la selección de estos negativos
es la base sobre la cual se realiza una serie de variaciones, como por ejemplo
el color, el cual busca transmitir una atmósfera y sensación visual, y por otra
parte la edición, que permite dar énfasis a determinados fragmentos de dichos
negativos.
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Para finalizar se puede decir que “Hallazgos”, mantiene una relación relativa
con ciertas cuestiones que se han dado en el arte moderno, por ejemplo el
carácter intelectual del Ready Made de Marcel Duchamp, el gesto espontáneo
del azar y el Objet Trouve de los surrealistas. Sin embargo su valor y
autonomía reside en su naturaleza singular de creación de imágenes, acto
creativo y características particulares, en donde, bajo la base esencial del
medio fotográfico, se refleja un uso distinto y personal de este, mediante la
utilización de lo accidental como punto de partida para la creación, en donde
posteriormente, a través de una poética hacia el error, desarrollo una propuesta
visual y conceptual que no es afín a la naturaleza tradicional del medio, pero
que, sin embargo, regresa a la tosquedad de sus orígenes, re-inventando de
algún modo lo fotográfico desde mi propio método.
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