Notas al programa - Festival Internacional de Música y Danza de ...

de París en el año 2000, poco después de la trágica y prematura muerte del marido de Zimmermann, el
director de orquesta israelí David Shallon. El carácter etéreo que le prestan sus armónicos contrasta
con los rotundos acordes y la intensa agitación, como no podía ser de otra manera, de la Disputa
cromática. In nomine – all’ongherese es, con mucho, la pieza más larga de la colección violística y la
que más se recrea, de las tres que escucharemos hoy, en el soberbio registro grave del instrumento.
Mayoritariamente homofónica, es deudora por igual de la tradición clásica (con Bach en primera línea,
como casi siempre en Kurtág) y del folclore húngaro.
Fue otro encuentro, esta vez con la mezzosoprano sueca Anne Sofie von Otter, con quien
Zimmermann interpretaría los Zwei Gesänge op. 91 de Brahms (que contienen una parte obbligato para
viola), el que suscitó el interés de la instrumentista por los Sieben frühe Lieder. Como comentaba ella
misma hace poco en una larga entrevista emitida por la emisora alemana SWR con motivo de su
condición de artista residente del Festival de Bodensee, oír estas canciones a Anne Sofie von Otter
despertó en ella un deseo irrefrenable de interpretarlas, un empeño nada descabellado, ya que
mezzosoprano y viola comparten una tesitura central muy similar (Zimmermann sabía también qué
terreno pisaba, pues ya había interpretado y grabado hace años con Hartmut Höll el ciclo completo de
Winterreise de Schubert). Y en nada puede extrañar tampoco que, ante el reducido repertorio
decimonónico para su instrumento, los violistas hagan suyas obras escritas originalmente tanto para
violín como para violonchelo: su registro intermedio posibilita la incursión sin riesgos en ambas
direcciones.
La Sonata de Franck esconde asimismo una anécdota personal en su trastienda, ya que se trata del
regalo con que el compositor belga obsequió a su compatriota Eugène Ysaÿe el día de su boda, el 18
de septiembre de 1886 (pocos meses después del nacimiento de Alban Berg en Viena). Estamos ante
uno de esos casos, tan infrecuentes, de milagrosa conjunción de inspiración, equilibrio (sea cual sea el
aspecto que consideremos) y perfección formal. La obra es no sólo la máxima expresión (quizá
superior aún a la Sinfonía en Re menor) del procedimiento cíclico de composición tan característico de
su autor. Es también, y sobre todo, el compendio de toda una época y la apoteosis de una de las voces
más originales y más difícilmente encasillables de su tiempo: ¿quién, hasta entonces, había osado
iniciar una obra del modo en que lo hace Franck, con ese piano armónicamente visionario? La
oscuridad envolvió su estreno, a cargo del propio Ysaÿe, en una de las salas del Musée Moderne de
Peinture de Bruselas. En pleno invierno, a las tres de la tarde, ya no entraba demasiada luz natural y
entonces existía una prohibición absoluta de utilizar ninguna lámpara (de gas) para prevenir incendios.
Oírla con viola en vez de violín refuerza si cabe y tiñe de tonos ocres su derroche de expresividad.
La noche es también una presencia constante en los Sieben frühe Lieder de Alban Berg. No fue hasta
1928 cuando el compositor orquestó, revisó y publicó siete de lo que él mismo tildó de canciones
juveniles, la secuela más inmediata de esas obras («canciones en un estilo entre Hugo Wolf y
Brahms») que llevó en 1904 a su futuro maestro Schoenberg y gracias a las cuales éste reconoció «de
inmediato que era un auténtico talento», a la vez que apuntaba poco después que «era absolutamente
incapaz de escribir un movimiento instrumental o inventar un tema instrumental». En el joven Berg, en
una palabra, todo surgía en forma de canciones, una cualidad que, pese a los esfuerzos de
Schoenberg, no le abandonaría nunca del todo. En sus Sieben frühe Lieder se dan cita, por tanto, el
melodista adolescente y el orquestador experimentado ya enfrascado en Lulu y que, muy en línea con
sus preocupaciones del momento, decide establecer una forma simétrica en el bloque al instrumentar
la tercera canción para cuerda sola y la quinta para viento solo, la segunda y la sexta para una
orquesta reducida, y la primera y la séptima para la plantilla completa, haciendo así que todo el grupo
bascule en torno a Traumgekrönt, compuesta a partir de un poema de Rainer Maria Rilke. Estamos
aún, por supuesto, ante un Berg tonal, pero ya la escala inicial de tonos enteros de Nacht presagia una
sensación de ambigüedad armónica, casi siempre momentánea, que Berg no dejará de explotar a lo
largo de toda la colección y que es fruto más de la influencia de las teorías armónicas de Schoenberg
(plasmadas teóricamente en su Harmonielehre y en la práctica en los Gurrelieder) que de su amor por
Mahler.
Aunque hoy no oiremos la letra de los poemas que inspiraron a Berg, su espíritu sí seguirá estando
presente detrás de las notas. No está de más, por tanto, incluir aquí a modo de epílogo los dos que
franquean el ciclo y el que le sirve de epicentro físico y emocional, todos ellos tan apropiados en esta
noche de verano en el Patio de los Arrayanes: