Notas al programa - Festival Internacional de Música y Danza de ...

NOCHE DE VERANO
Cuesta creer que exista en la actualidad un violista (hombre o mujer) más importante, completo o
influyente que la alemana Tabea Zimmermann. Bien sea en su pura faceta de instrumentista (solista y
camerista por igual), en su condición de destinataria de nuevas partituras compuestas expresamente
para ella (György Ligeti quedó hechizado tras oírle tocar a los veintiséis años y le ofrendó su colosal
Sonata para viola sola) o en su labor pedagógica (el último prodigio salido de su aula berlinesa es el
francés Antoine Tamestit), Zimmermann ha alcanzado muy pronto el olimpo de los violistas, que
comparte junto a figuras legendarias como William Primrose, Lionel Tertis o Paul Hindemith, este último
un referente y un acicate constante en su carrera.
Premiada por la localidad natal del compositor, Hanau, situada en las afueras de Fráncfort, no puede
causar ninguna extrañeza que su música figure en el recital de esta noche. Como miembro del cuarteto
Amar y como solista, Hindemith fue un abanderado de la causa de su instrumento sobre los
escenarios de medio mundo y muchas de las mejores páginas escritas para la viola en la primera mitad
del siglo XX salieron de su pluma. Sola o secundada por piano u orquesta, la viola es, en manos de
Hindemith, un dechado de recursos expresivos y tímbricos. Pocos dípticos son más representativos de
sus capacidades que la quinta (para viola sola) y la cuarta (para viola y piano) entregas de su op. 11. El
final de la Primera Guerra Mundial parece asomar en el aire luminoso y sereno de la Fantasie que abre
la obra que sonará esta noche, alumbrada en 1919. Lo mismo sucede con el diáfano tema y
variaciones posterior, que enlaza sin solución de continuidad («La Sonata se interpretará sin pausas
entre los movimientos, y especialmente el segundo y el tercero habrán de estar tan unidos que el
oyente no tenga la sensación de estar escuchando un Finale, sino que el último movimiento debe
entenderse únicamente como continuación de las variaciones», escribe Hindemith al comienzo de la
partitura) con un movimiento –con mucho, el más extenso de la Sonata– que, mediado su curso, suma
a las cuatro variaciones ya escuchadas tres más, la segunda de ellas un extenso fugato que ha de
tocarse «con una extravagante tosquedad» y que nos recuerda inevitablemente al admirador
incondicional de Bach y al contrapuntista prodigioso de Ludus tonalis.
El sentido de Hausmusik que domina gran parte de la música instrumental y de cámara de Hindemith
es el mismo que espoleó el estro creativo de Schumann en sus últimos años, cuando su mente
vagaba caprichosamente entre la cordura y la sinrazón. Sus Märchenbilder, de 1851, y sus
Märchenerzählungen, dos años posteriores, dan fe de una pasión tardía por la viola y del afán de su
autor por ahondar en el arte de la breve narración instrumental, sin necesidad de un texto que le sirva
de apoyo. Schumann vivió un momento de esplendor de los Märchen (cuentos) en Alemania, un
género que, al decir de Ludwig Tieck, uno de sus grandes cultivadores, necesitaba poseer «un tono
apaciblemente progresivo, una cierta inocencia de representación […] que hipnotiza el alma como
apacibles improvisaciones musicales sin ruido y clamor». Y Novalis, muy admirado por el compositor,
afirmó que el cuento debe asemejarse a «una visión en un sueño –incoherente– un conjunto de cosas
y hechos maravillosos, por ejemplo, una fantasía musical –las secuencias armónicas de un arpa eolia–
la naturaleza misma». En su diario, Schumann barajó incluso titular la obra Violageschichten (Historias
para la viola), pero, al margen de títulos, la composición está dominada por el característico tono
elegíaco y de despedida del Schumann de los últimos años.
La música hecha en casa con pocos medios, pero al alcance de muchos, lo cual constituye la esencia
de la Hausmusik, es también lo que propugna gran parte del catálogo del húngaro György Kurtág,
felizmente en activo a sus ochenta y seis años (se encuentra ultimando una ópera a partir de Endgame,
de Samuel Beckett, que se estrenará en el Festival de Salzburgo en 2013). Pocos compositores han
sabido decir tanto con tan poco. Kurtág cultiva incesantemente los aforismos, tan concisos como los de
Webern, tan engañosamente sencillos como los de Bartók y tan rebosantes de significado como los de
Lichtenberg. Pero la música del húngaro es inequívocamente suya, plagada de «gestos diminutos y
sutiles» (al decir del que fuera su íntimo amigo György Ligeti), siempre similar y siempre diferente, en
permanente búsqueda de una rendija inexplorada por la que atisbar lo que se encuentra al otro lado. Al
igual que los siete volúmenes editados hasta la fecha de Játékok (Juegos), para piano a dos y cuatro
manos, que Kurtág y su esposa Márta han interpretado por medio mundo, sus Jelek, játékok és
üzenetek (Signos, juegos y mensajes) son una colección de piezas para instrumentos de cuerda solista
(violín, viola, violonchelo y contrabajo) y para trío de cuerda en los que se despliega, pincelada a
pincelada, la estética musical de Kurtág. También aquí se suceden los homenajes a amigos muertos o
los saludos a personas vivas. Ambos confluyen de alguna manera en el caso de …eine Blume für
Tabea…, nacida tres el encuentro del compositor y nuestra intérprete de hoy en la Cité de la Musique

de París en el año 2000, poco después de la trágica y prematura muerte del marido de Zimmermann, el
director de orquesta israelí David Shallon. El carácter etéreo que le prestan sus armónicos contrasta
con los rotundos acordes y la intensa agitación, como no podía ser de otra manera, de la Disputa
cromática. In nomine – all’ongherese es, con mucho, la pieza más larga de la colección violística y la
que más se recrea, de las tres que escucharemos hoy, en el soberbio registro grave del instrumento.
Mayoritariamente homofónica, es deudora por igual de la tradición clásica (con Bach en primera línea,
como casi siempre en Kurtág) y del folclore húngaro.
Fue otro encuentro, esta vez con la mezzosoprano sueca Anne Sofie von Otter, con quien
Zimmermann interpretaría los Zwei Gesänge op. 91 de Brahms (que contienen una parte obbligato para
viola), el que suscitó el interés de la instrumentista por los Sieben frühe Lieder. Como comentaba ella
misma hace poco en una larga entrevista emitida por la emisora alemana SWR con motivo de su
condición de artista residente del Festival de Bodensee, oír estas canciones a Anne Sofie von Otter
despertó en ella un deseo irrefrenable de interpretarlas, un empeño nada descabellado, ya que
mezzosoprano y viola comparten una tesitura central muy similar (Zimmermann sabía también qué
terreno pisaba, pues ya había interpretado y grabado hace años con Hartmut Höll el ciclo completo de
Winterreise de Schubert). Y en nada puede extrañar tampoco que, ante el reducido repertorio
decimonónico para su instrumento, los violistas hagan suyas obras escritas originalmente tanto para
violín como para violonchelo: su registro intermedio posibilita la incursión sin riesgos en ambas
direcciones.
La Sonata de Franck esconde asimismo una anécdota personal en su trastienda, ya que se trata del
regalo con que el compositor belga obsequió a su compatriota Eugène Ysaÿe el día de su boda, el 18
de septiembre de 1886 (pocos meses después del nacimiento de Alban Berg en Viena). Estamos ante
uno de esos casos, tan infrecuentes, de milagrosa conjunción de inspiración, equilibrio (sea cual sea el
aspecto que consideremos) y perfección formal. La obra es no sólo la máxima expresión (quizá
superior aún a la Sinfonía en Re menor) del procedimiento cíclico de composición tan característico de
su autor. Es también, y sobre todo, el compendio de toda una época y la apoteosis de una de las voces
más originales y más difícilmente encasillables de su tiempo: ¿quién, hasta entonces, había osado
iniciar una obra del modo en que lo hace Franck, con ese piano armónicamente visionario? La
oscuridad envolvió su estreno, a cargo del propio Ysaÿe, en una de las salas del Musée Moderne de
Peinture de Bruselas. En pleno invierno, a las tres de la tarde, ya no entraba demasiada luz natural y
entonces existía una prohibición absoluta de utilizar ninguna lámpara (de gas) para prevenir incendios.
Oírla con viola en vez de violín refuerza si cabe y tiñe de tonos ocres su derroche de expresividad.
La noche es también una presencia constante en los Sieben frühe Lieder de Alban Berg. No fue hasta
1928 cuando el compositor orquestó, revisó y publicó siete de lo que él mismo tildó de canciones
juveniles, la secuela más inmediata de esas obras («canciones en un estilo entre Hugo Wolf y
Brahms») que llevó en 1904 a su futuro maestro Schoenberg y gracias a las cuales éste reconoció «de
inmediato que era un auténtico talento», a la vez que apuntaba poco después que «era absolutamente
incapaz de escribir un movimiento instrumental o inventar un tema instrumental». En el joven Berg, en
una palabra, todo surgía en forma de canciones, una cualidad que, pese a los esfuerzos de
Schoenberg, no le abandonaría nunca del todo. En sus Sieben frühe Lieder se dan cita, por tanto, el
melodista adolescente y el orquestador experimentado ya enfrascado en Lulu y que, muy en línea con
sus preocupaciones del momento, decide establecer una forma simétrica en el bloque al instrumentar
la tercera canción para cuerda sola y la quinta para viento solo, la segunda y la sexta para una
orquesta reducida, y la primera y la séptima para la plantilla completa, haciendo así que todo el grupo
bascule en torno a Traumgekrönt, compuesta a partir de un poema de Rainer Maria Rilke. Estamos
aún, por supuesto, ante un Berg tonal, pero ya la escala inicial de tonos enteros de Nacht presagia una
sensación de ambigüedad armónica, casi siempre momentánea, que Berg no dejará de explotar a lo
largo de toda la colección y que es fruto más de la influencia de las teorías armónicas de Schoenberg
(plasmadas teóricamente en su Harmonielehre y en la práctica en los Gurrelieder) que de su amor por
Mahler.
Aunque hoy no oiremos la letra de los poemas que inspiraron a Berg, su espíritu sí seguirá estando
presente detrás de las notas. No está de más, por tanto, incluir aquí a modo de epílogo los dos que
franquean el ciclo y el que le sirve de epicentro físico y emocional, todos ellos tan apropiados en esta
noche de verano en el Patio de los Arrayanes:

NACHT
NOCHE
Carl Hauptmann
Dämmern Wolken über Nacht und Tal, Sobre el valle y la noche se amontonan las nubes,
Nebel schweben, Wasser rauschen sacht. flotan las nieblas, susurran dulcemente las aguas.
Nun entschleiert sich’s mit einemmal: Ahora, de súbito, todo se revela:
O gib acht! Gib acht!
¡oh, mira! ¡Mira!
Weites Wunderland ist aufgetan.
Una vasta y maravillosa tierra se descubre.
Silbern ragen Berge, traumhaft groß, Se alzan montañas plateadas, de alturas fabulosas,
Stille Pfade silberlicht talan
silenciosos senderos argentinos descienden al valle
Aus verborg’nem Schoß;
desde entrañas ocultas;
Und die hehre Welt so traumhaft rein. y el sublime universo es de una pureza de ensueño.
Stummer Buchenbaum am Wege steht Un haya silenciosa está junto al camino,
Schattenschwarz, ein Hauch vom fernen Hain negra como una sombra, de un bosquecillo lejano
Einsam leise weht.
sopla solitario un suave hálito.
Und aus tiefen Grundes Düsterheit
Y de la oscuridad de las profundidades
Blinken Lichter auf in stummer Nacht. destellan luces en la queda noche.
Trinke Seele! Trinke Einsamkeit!
¡Embébete, alma! ¡Embébete de soledad!
O gib acht! Gib acht!
¡Oh, mira! ¡Mira!
TRAUMGEKRÖNT
EN UNA AUREOLA DE SUEÑO
Rainer Maria Rilke
Das war der Tag der weißen Chrysanthemen, Era el día de los crisantemos blancos,
Mir bangte fast vor seiner Pracht...
yo casi temía por su esplendor...
Und dann, dann kamst du mir die Seele nehmen Y entonces viniste a tomar mi alma
Tief in der Nacht.
en la profundidad de la noche.
Mir war so bang, und du kamst lieb und leise, Estaba tan inquieta, y llegaste amable y dulcemente,
Ich hatte grad im Traum an dich gedacht. acababa de pensar en ti en sueños.
Du kamst, und leis’ wie eine Märchenweise Viniste, y dulcemente, como la melodía de un hada,
Erklang die Nacht.
resonó la noche.
SOMMERTAGE
Paul Hohenberg
DÍAS DE VERANO
Nun ziehen Tage über die Welt,
Gesandt aus blauer Ewigkeit,
Im Sommerwind verweht die Zeit.
Nun windet nächtens der Herr
Sternenkränze mit seliger Hand
Über Wander- und Wunderland.
O Herz, was kann in diesen Tagen
Dein hellstes Wanderlied denn sagen
Von deiner tiefen, tiefen Lust:
Im Wiesensang verstummt die Brust,
Nun schweigt das Wort, wo Bild um Bild
Zu dir zieht und dich ganz erfüllt.
Se estiran los días por el mundo,
enviados por la eternidad azul,
en la brisa estival se desvanece el tiempo.
De noche, el Señor teje ahora
coronas de estrellas con su bendita mano
sobre la maravillosa tierra por la que caminamos.
Oh, corazón, ¿qué puede decir en estos días
tu fulgurante cantar de caminante
de tu placer hondo y profundo?
Con el canto de los prados el pecho enmudece,
callan las palabras, donde una imagen tras otra
afluyen hacia ti y te llenan por completo.
© Luis Gago