Walter

La obra de arte en la época de su reproducibilidad técnica
(Traducción: Luis Miguel Isava)
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se ‘actúa’ lo mínimo posible…». Arnheim ve, en 1932, «el último estadio» en «manejar el
actor como un objeto de utilería que típicamente se escoge y… se coloca en el lugar
correcto». 19 Otra cosa se haya en estrecha relación con esto.
El actor de teatro que actúa en la escena se traspone en un papel; al actor de
cine a menudo se le niega esa posibilidad. Su ejecución [Leistung] no es completamente
unificada, sino [que está] compuesta de muchas ejecuciones individuales. Junto a
consideraciones accidentales sobre: alquiler del estudio, disponibilidad de los colegas,
decorado, etc., son necesidades elementales de la maquinaria las que desintegran la
actuación del actor en una serie de episodios editables. Se trata sobre todo de la
iluminación, cuya instalación obliga a habérselas con la representación de un proceso,
que sobre la pantalla aparece como un decurso unitario y rápido, en una serie de tomas
individuales que posiblemente se extienden por horas en el estudio. Para no hablar de
montajes más tangibles. De esta manera, se puede filmar el salto desde una ventana en el
estudio en la forma de un salto desde un andamiaje, pero la subsiguiente huída, de ser
necesario, [puede filmarse] semanas más tarde en una toma exterior. Por lo demás,
resulta muy fácil construir casos aún más paradójicos. Se puede requerir de un actor
que, luego de que toquen a la puerta, se sobresalte. Quizá este sobresalto no resultó
como se deseaba. Entonces el director puede recurrir al ardid [Auskunft], en la ocasión
19 Rudolf Arnheim, Film als Kunst, Berlín, 1932, p. 176-177. – En este contexto, cobran un interés mayor
ciertas particularidades aparentemente sin importancia con las que el director de cine se aleja de las
prácticas del teatro. Tales como el intento de hacer actuar al actor sin maquillaje, como lo hace entre otros
Dreyer en Jeanne d’Arc. Este empleó meses para encontrar los cerca de cuarenta actores de los que está
compuesto el tribunal de inquisición. La búsqueda de estos actores se asemejaba a la de objetos de utilería
difíciles de obtener. Dreyer puso el mayor esfuerzo para evitar similitudes de edad, de estatura, de
fisionomía. (Cf. Maurice Schultz: Le maquillage, en L’art cinématographique VI. Paris 1929, p. 65-66.) Si
el actor se convierte en objeto de utilería, funge por otra parte el objeto de utilería no pocas veces de actor.
En todo caso, no es inusual que el film esté en posición de dar un papel al objeto de utilería. En lugar de
seleccionar ejemplos cualesquiera de una copia [Fülle] infinita, detengámonos en uno que posee una
particular fuerza demostrativa. Un reloj en funcionamiento tendrá siempre en el escenario sólo un efecto
perturbador. Su rol de medir el tiempo no puede tener lugar en él. Incluso en una pieza naturalista el
tiempo astronómico colidiría con el escénico. En estas circunstancias es altamente significativo para el
film que ocasionalmente pueda utilizar sin más la medida de tiempo de un reloj. En esto puede
reconocerse más claramente que en cualquier otro rasgo cómo en ciertas circunstancias cada objeto
particular de utilería puede adoptar funciones cruciales. De aquí sólo hay un paso hasta la afirmación de
Pudovkin de que «la actuación que está ligada a un objeto y se construye sobre él,… [es] uno de los
métodos más fuertes de conformación [Gestaltung] fílmica». (W. Pudowkin : Filmregie und
Filmmanuskript. [Bücher der Praxis, Bd. 5] Berlin, 1928, p. 126.) De esta forma, el film es el primer medio
artístico que está en posición de mostrar cómo la materia coactúa [mitspielt] con el humano. Gracias a ello
puede ser un excelente instrumento para la representación [Darstellung] materialista.