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DEL FONDO DE CULTURA ECONÓMICA MARZO 2014
Octavio es hoy el alto mando
en la poesía de México, es el poeta
de las fértiles vigilias, el hombre de
la eléctrica angustia
— EFRAÍN HUERTA
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Águila
EDITORIAL
y sol
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Delicia
OCTAVIO PAZ
Recorrer el laberinto
RAFAEL VARGAS
La crítica en Paz:
abstracción y erotismo
RUBÉN GALLO
La lucha con el lenguaje
ANTHONY STANTON
Arenas movedizas
PACHECO
El tiempo de Piedra de Sol:
pasado porvenir
VÍCTOR MANUEL MENDIOLA
Trivio de Octavio Paz
RAMÓN XIRAU
La modernidad de la tradición
japonesa y el Renga de Octavio Paz
MAKOTO OOKA
Aigle ou Soleil ?
ANDRÉ PIEYRE DE MANDIARGUES
Sor Juana y su “figura del mundo”
LUIS VILLORO
La hora de Octavio Paz
EFRAÍN HUERTA
Y el mantel olía a pólvora
ENRIQUE KRAUZE
Octavio Paz
GUADALUPE DUEÑAS
Crítica incandescente
ARMANDO GONZÁLEZ TORRES
Serge, el rescate de un náufrago
CHRISTOPHER DOMÍNGUEZ MICHAEL
Vasconcelos y Paz
:
contrapuntos y paralelismos
MARTHA ROBLES
CAPITEL
NOVEDADES
MARZO DE 2014
Al final de este mes se cumple un siglo del
nacimiento de Octavio Paz. El martes 31 de marzo
de 1914 comenzó la vida de un irrepetible hombre
de letras que definió en gran medida la fisonomía
literaria del México del siglo xx, y durante todo
el año en curso tendremos ocasión y pretexto
para descubrirlo o releerlo. Fue un autor precoz y
longevo, que dedicó casi siete décadas a escribir y
pensar, a paladear y estudiar, a debatir y explicar.
Este número de La Gaceta es un tributo a su obra
y un acercamiento en muchas direcciones a su existencia (y un muestrario
de las ediciones conmemorativas, del Fondo y otros editores, que verán la
luz durante el año del centenario, así como algunas piezas entresacadas de
libros publicadas hace tiempo; las fotos provienen de la iconografía paciana
que publicaremos en septiembre).
Aunque murió a los 84 años, Octavio Paz vivió más de un siglo. Al menos
más que el “siglo xx corto” que postuló Eric Hobswawm, ese lapso que
se extendió entre 1914 y 1991 y que el historiador inglés denominó “era
de los extremos”. Nacionales y mundiales, tales extremos marcaron la
biografía de Paz y lo colocaron en el ojo de diversos huracanes, personales
unos, globales otros. Niño de la Revolución mexicana, adolescente
vasconcelista, deslumbrado lector preparatoriano, apenas muchacho entre
los republicanos españoles, surrealista tardío, diplomático certero y digno,
crítico del poder omnímodo, atizador de pasiones editoriales, hedonista del
cuerpo y la mente, poeta siempre, Paz tuvo una vida larga y fértil que con
justicia será motivo este año de homenajes, evocaciones, polémicasacaso
lo que más le habría gustado, lecturas y relecturas.
Hemos querido aquí dar una vuelta de tuerca al título de uno de sus
libros más extraños¡contiene incluso algunos cuentos! para calificar
sintéticamente dos elementos esenciales de su producción y quizás incluso
de su persona. Más que como las meras caras de una moneda, el ave y el
astro pueden funcionar de síntesis de nuestra nación: el águila, retratada
en el dinero; el sol, deidad milenaria. Octavio Paz fue como ambas, un poco
aquilino —solitario, buen cazador, dueño de una mirada penetrante— y un
mucho solar —arrojó luz, dio cobijo, provocó incendios.
Esta Gaceta es por ello una invitación a volar alto y a deslumbrarse
en compañía de Octavio Paz. W
José Carreño Carlón
DIRECTOR GENERAL DEL FCE
Tomás Granados Salinas
DIRECTOR DE LA GACETA
Ricardo Nudelman, Martha Cantú,
Adriana Konzevik, Susana López,
Alejandra Vázquez
CONSEJO EDITORIAL
León Muñoz Santini
ARTE Y DISEÑO
Andrea García Flores
FORMACIÓN
Juana Laura Condado Rosas,
María Antonia Segura Chávez,
Ernesto Ramírez Morales
VERSIÓN PARA INTERNET
Impresora y Encuadernadora
Progreso, sa de cv
IMPRESIÓN
39
Sobre la literatura joven
OCTAVIO PAZ
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FOTOGRAFÍA DE PORTADA: ©ENRIQUE DÍAZ, 1939. AGN.
2 MARZO DE 2014

OCTAVIO PAZ: POESÍA ÁGUILA Y SOL
En Al calor de la amistad, el volumen que reúne la correspondencia entre Octavio Paz
y José Luis Martínez que ha llegado hasta nuestros días, se rescatan tres momentos de esta
exploración lírica del mar, del tiempo, del goce. Como evidencia del proceso de refinación
de una idea poética, con sus síntesis y podas, presentamos aquí estas vivísimas líneas
de Octavio Paz revisadas en momentos distantes entre sí casi dos décadas
Delicia
OCTAVIO PAZ
Como en el mar desierto surge, de entre las olas,
una que se sostiene,
estatua repentina,
sobre las verdes, líquidas espaldas
de las otras, las sobrepasa,
vértigo solitario, y a sí misma,
a su caída y a su espuma,
se sobrevive, esbelta,
y hace quietud su movimiento,
reposo su oleaje,
tú, delicia, imprevista criatura,
brotas entre los ávidos minutos,
alta quietud erguida, suspensa eternidad.
Entre conversaciones o silencios,
lenguas de trapo y de ceniza,
entre las reverencias, dilaciones,
las infinitas jerarquías
los escaños del tedio, los bancos del tormento,
naces, poesía, delicia,
y danzas, invisible, frente al hombre.
El presidio del tiempo se deshace.
¿Cómo tocarte, impalpable escultura?
¿Cómo, si sólo movimiento,
quedas así, tensa y estable, inmóvil?
Si música, no suenas; si tiempo, no transcurres;
¿qué te sostienes, líquida?
¿de qué alma brotaste, venganza del hastío,
flor del horror, del tedio, de la nada?
Por ti, delicia, poesía,
breve como el relámpago,
el mundo sale de sí mismo
y se contempla, puro, desasido del tiempo.
Pueblas la soledad del solitario
y en el arrobo aíslas al hombre encadenado.
Y los sentidos palpan
la rumorosa forma presentida
y ven los ojos lo invisible
y en círculos concéntricos el sonido se ahonda
hasta clavarse en el silencio,
flecha que retrocede hacia su origen...
El tiempo muestra sus entrañas huecas:
de su insomne vacío
surges, perdido paraíso,
sepultado secreto de este mundo.
1942
Tomado de A la orilla del mundo, México,
Poesía Hispanoamericana, 1942, pp. 148-149.
Como surge del mar, entre las olas,
una que se sostiene,
estatua repentina,
sobre las verdes, líquidas espaldas
de las otras, las sobrepasa,
vértigo solitario, y a sí misma,
a su caída y a su espuma,
se sobrevive, esbelta,
y hace quietud su movimiento,
reposo su oleaje,
tú, delicia, imprevista criatura,
brotas entre los ávidos minutos,
alta quietud erguida, suspensa eternidad.
Entre conversaciones o silencios,
lenguas de trapo y de ceniza,
entre las reverencias, dilaciones,
las infinitas jerarquías,
los escaños del tedio, los bancos del tormento,
naces, poesía, delicia,
y danzas, invisible, frente al hombre.
El presidio del tiempo se deshace.
¿Cómo tocarte, impalpable escultura?
¿Cómo, si sólo movimiento,
quedas así, tensa y estable, inmóvil?
Si música, no suenas; si tiempo, no transcurres:
¿qué te sostiene, líquida?
¿de qué sima brotaste, venganza del hastío,
flor del horror, del tedio, de la nada?
Por ti, delicia, poesía,
breve como el relámpago,
el mundo sale de sí mismo
y se contempla, puro, desasido del tiempo.
Pueblas la soledad del solitario
y en el arrobo aíslas al hombre encadenado.
Y los sentidos palpan
la forma presentida
y ven los ojos lo que inventan
y en círculos concéntricos el sonido se ahonda
hasta clavarse en el silencio.
El tiempo muestra sus entrañas huecas:
de su insomne vacío
surges, perdido paraíso,
sepultado secreto de este mundo.
1960
Tomado de Libertad bajo palabra, México, FCE, 1960,
Letras Mexicanas, pp. 59-60.
A José Luis Martínez
Como surge del mar, entre las olas,
una que se sostiene,
estatua repentina,
sobre las otras, las sobrepasa,
vértigo solitario, y a sí misma,
a su caída y a su espuma,
se sobrevive, esbelta,
y hace quietud su movimiento,
reposo su oleaje,
brotas entre los áridos minutos,
imprevista criatura.
Entre conversaciones y silencios,
lenguas de trapo y de ceniza,
entre las reverencias, dilaciones,
las infinitas jerarquías,
los escaños del tedio,
los bancos del tormento,
naces, delicia, alta quietud.
¿Cómo tocarte, impalpable escultura?
Inmóvil en el movimiento,
en la fijeza, suelta.
Si música, no suenas;
si palabra, no dices:
¿qué te sostiene líquida?
Entrevisto secreto:
El mundo desasido se contempla,
ya fuera de sí mismo, en su vacío.
1979 W
Tomado de Poemas (1935-1975), Barcelona, Seix Barral, 1979,
pp. 39-40.
MARZO DE 2014 3

Fotografía: ©SERGIO DORANTES. LATINSTOCK/SERGIO DORANTES/CORBIS. EN SU ESTUDIO, EN JULIO DE 1986.
OCTAVIO PAZ: ÁGUILA Y SOL
4 MARZO DE 2014

OCTAVIO PAZ: ÁGUILA Y SOL
DOSSIER
Águila y sol
Esta lección de ornitología versa sobre
cómo se construyó El laberinto de la soledad.
Y sobre las lecturas pacianas de Freud.
Sobre su experimentación con la prosa poética,
tibiamente recibida en México, con afecto en
Francia. Sobre por qué leer sus poemas extensos
y sus juegos a varias manos. Sobre la visión de Paz
de la Nueva España. Y también hay lecciones
de astronomía: sobre el apogeo y las trayectorias
vitales, los epiciclos políticos,
algunas órbitas paralelas.
Octavio Paz: ave y astro
MARZO DE 2014 5

Fotografía: © FRED R. CONRAD. GETTY IMAGES. CON MARIE-JOSÉ EN SU HABITACIÓN EN EL HOTEL DRAKE, EN NUEVA YORK, EL 11 DE OCTUBRE DE 1990, AL DÍA SIGUIENTE DE LA NOTICIA DE LA OBTENCIÓN DEL PREMIO NOBEL
OCTAVIO PAZ: ÁGUILA Y SOL
6 MARZO DE 2014

OCTAVIO PAZ: ÁGUILA Y SOL
ENSAYO
Recorrer
el laberinto
RAFAEL VARGAS
Octavio Paz aplicaba el principio de publicar para dejar
de corregir: severo crítico de sí mismo, sus obras fueron
transformándose con cada nueva revisión. Destaca en ese
hábito la transformación a que sometió El laberinto de la
soledad antes de ser publicado por vez primera por el Fondo.
Presentamos aquí una sucinta muestra de esa importante
intervención, con un útil correlato gráfico preparado
por Yael Weiss
MARZO DE 2014 7

OCTAVIO PAZ: ÁGUILA Y SOL
RECORRER EL LABERINTO
IEl laberinto de la soledad fue
publicado por vez primera
en 1949, bajo el sello de la revista
Cuadernos Americanos,
creada por el economista e
historiador Jesús Silva Herzog
ocho años antes. Como el
propio Silva Herzog recuerda
en Una vida en la vida de México,
conoció a Octavio Paz en
París, en mayo de 1948, cuando el economista estuvo
en esa ciudad durante un mes para participar en una
conferencia convocada por la unesco. En ese encuentro
empieza la historia editorial de El laberinto,
que Paz comenzó a redactar a finales de 1947.
Es probable que en esos días Paz, tercer
secretario de la embajada de México en Francia, le
comentara a Silva Herzog de las cosas que escribía,
y que recibiera una invitación para colaborar en
Cuadernos. En todo caso, sabemos, gracias a la
espléndida edición de la correspondencia entre
Alfonso Reyes y Octavio Paz, preparada por
Anthony Stanton, que el 7 de julio de 1949 Paz
redactó el borrador de una carta dirigida a Reyes
en la que solicitaba su consejo para encontrarle un
editor a El laberinto. Pero, como también quiere
contarle de su urgencia por ver impreso otro
importante libro suyo —Libertad bajo palabra, cuya
primera edición comenzará a circular dos meses
más tarde, gracias a la generosa gestión de Reyes
ante el Fondo de Cultura Económica—, sin duda
sintió que era inapropiado distraer una vez más a
don Alfonso con tales asuntos (“Perdone que abuse
tanto de su buena disposición…”, le dice en la carta
que sí envía, con la fecha del día siguiente).
En el borrador descartado, Paz quería informarle
a Reyes que había enviado a Cuadernos Americanos
el primer capítulo de un largo ensayo por concluir.
Lo hará sólo dos cartas más tarde, el 26 de julio,
preguntándole a Reyes si acaso sabe algo del
envío que le hizo a Silva Herzog. “No he recibido
contestación.” (Paz fue durante toda su vida un
gran redactor de cartas. Y siempre se quejó de la
pereza de sus corresponsales. Si se revisan sus
epistolarios se verá que la mayoría de las veces
reprochaba a su interlocutor no haber respondido.)
El 2 de agosto Reyes le recuerda que Silva Herzog ha
estado muy enfermo, de ahí su silencio.
A finales de septiembre Reyes y Paz celebran la
aparición de Libertad bajo palabra y, a mediados de
octubre, éste le cuenta a Reyes su alegría porque
Silva Herzog ha decidido publicar El laberinto, cuyo
primer capítulo, “El pachuco y otros extremos”,
acaba de imprimirse en el número 5 de Cuadernos,
correspondiente al bimestre septiembre-octubre
de 1949.
Es una gran época para Paz. Después de tres años
de buscarle editor, ve la luz el que él mismo considera
como su primer verdadero libro de poemas: Libertad
bajo palabra; acaba de escribir otro, que se publicará
en 1951, con el título ¿Águila o sol?, y el 15 de febrero
de 1950 acabará de imprimirse El laberinto de la
soledad en los talleres de la Editorial Cvltvra, de los
hermanos Loera y Chávez.
II
Hoy, que El laberinto de la soledad tiene casi 65 años
de edad, y se ha convertido en un libro canónico,
una obra clásica de la cultura mexicana, es natural
pensar que debe haber sido inmediatamente bien
recibido por la crítica especializada y los lectores en
general, pero —como el propio Paz le contó a Claude
Fell en una entrevista publicada en 1975 en la
revista Plural— no fue así: “Mucha gente se indignó;
se pensó que era un libro en contra de México. Un
poeta me dijo algo bastante divertido: que yo había
escrito una elegante mentada de madre contra los
mexicanos.” Quizás eso explica que haya tardado
tanto en reeditarse: nueve años —diez, en realidad,
si se toma en cuenta que la segunda edición, hecha
por el Fondo de Cultura Económica, acabó de
imprimirse el 15 de octubre de 1959.
El Fondo contrató la segunda edición de El
laberinto el 2 de abril de 1959, lo que permite
suponer que desde febrero deben haberse dado
acercamientos entre el autor y la editorial. No
existen documentos que permitan saber si Paz
propuso su libro al Fondo o si Orfila se lo pidió, pero
si se observa que, para 1959, Paz ya había publicado
seis títulos con esta casa (incluidos Libertad bajo
Paz entregó al Fondo un
ejemplar desencuadernado
de El laberinto lleno de
indicaciones, correcciones
ortotipográficas, párrafos
y oraciones tachonados y
fragmentos de cuartillas en
los que apuntó adiciones
y notas más o menos
extensas
palabra, El arco y la lira y La estación violenta), y
dentro del propio sello era considerado como un
autor importante, cabe suponer que él mismo haya
sugerido hacer una nueva edición de su libro.
El poeta y crítico Manuel Durán cuenta que en
1951, “a pocos meses de publicarse El laberinto
de la soledad, tuve una larga conversación con
Octavio, en París, en la que hablamos de muchos
temas, incluso de su último libro. Me dijo que no
lo consideraba definitivo, que le habían quedado
muchas cosas por decir, y que esperaba ampliarlo
algún día.” 1
Esa segunda edición le brindó la oportunidad
de hacerlo. Paz entregó al Fondo un ejemplar
desencuadernado de la edición de El laberinto
impresa por Cuadernos Americanos llena de
indicaciones, correcciones ortotipográficas, párrafos
y oraciones tachonados y fragmentos de cuartillas
en los que apuntó adiciones y notas más o
menos extensas que debían intercalarse atendiendo
a las flechas y asteriscos con que él señalaba su
lugar dentro del libro. Ese “original” no puede ser
descrito exactamente como un palimpsesto, aunque
está cerca de serlo. Es un objeto interesantísimo
que brinda una buena idea de la manera en que Paz
se leía y se autocriticaba, así como de su sentido
práctico para enfrentar el trabajo editorial.
Paz era un escritor proclive a corregir y rescribir
sus textos. Como le dijo al profesor e investigador
norteamericano Alfred Macadam, durante la
entrevista que sostuvieron en 1991, “Reviso
siempre lo que escribo, sobre todo los poemas.
¿Inseguridad? Sin duda. También insensato deseo
de perfección. Ya te dije que cada poema y cada
texto en prosa tiene vida propia, independiente
de aquel que lo escribe. El poema no expresa al
poeta: expresa a la poesía. Por esto es lícito revisar
y corregir un poema. Sí, hay que respetar al poeta
que lo escribió; subrayo: al poeta, no al hombre
que fuimos. Ese poeta fui yo pero también fue otra
persona esa figura de la que hablamos antes. El
poeta es el servidor de sus poemas.” 2
“¿Cuánto revisas? ¿Has llegado a sentir que
una obra está terminada, o es abandonada?”, le
pregunta Macadam. “Corrijo sin cesar. Algunos
críticos dicen que demasiado. Tal vez tengan razón.
Observo, no obstante, que si corregir es peligroso,
lo es más no corregir. Creo en la inspiración; creo
también que hay que ayudarla, constreñirla y aun
contradecirla. Nunca he creído que he terminado
realmente un poema; simplemente me resigno, no
puedo ir más allá.”
En el caso específico de El laberinto de la soledad,
el trabajo de corrección es notablemente menor
a las adiciones que enriquecen y transforman el
conjunto. Más que por un sentido estético de la
escritura, que le llevaría a sustituir aquella palabra
por esta, o a buscar la expresión más nítida y
1 Manuel Durán, “El laberinto de la soledad y Postdata: una aventura
del pensamiento”, p. 39, Anuario de la Fundación Octavio Paz, núm. 3,
México, 2001.
2 “Tiempos, lugares, encuentros”, entrevista con Alfred Macadam, en
Vuelta 181, diciembre de 1991, p. 19.
elegante de una idea, como seguramente lo hacía al
escribir un poema, el interés que parece prevalecer
en la nueva versión del libro es que la exposición
de una idea sea lo más completa posible, que sus
argumentos sean sólidos.
Más que la belleza de la escritura, importa la
solidez discursiva. Por ejemplo, en la primera
edición, al hablar sobre los pachucos, le había
bastado con apuntar: “Cuando se habla con ellos
se advierte que su sensibilidad se parece a la del
péndulo, un péndulo que ha perdido la razón y que
oscila con violencia y sin compás. Este estado de
espíritu —o de ausencia de espíritu— ha engendrado
lo se ha dado en llamar el ‘pachuco’. ¡Extraña
palabra que no tiene significado preciso…” En la
edición del Fondo este párrafo queda prácticamente
igual excepto porque justo después de la palabra
pachuco se inserta un texto de prácticamente
media cuartilla que entrega un detallado perfil
psicológico de dicho personaje, además de una nota
al pie de página referida a las bandas de jóvenes que
descienden de los “pachuchos” de la posguerra. El
lector curioso podrá ver la diferencia entre el breve
párrafo anterior y la extensa versión que de ese
mismo párrafo quedó en la segunda edición. Me
parece que la versión más asequible de El laberinto,
si se quiere hacer esa compulsa, es la que el Fondo
publicó en el 2009, reuniendo en un solo volumen
El laberinto…, Posdata y Vuelta a “El laberinto de la
soledad”, la extensa entrevista que Claude Fell le
hizo a Paz en 1975. Por cierto que al comienzo de esa
entrevista Fell pregunta cuáles son las diferencias
esenciales entre la primera edición, publicada
en 1950, y la segunda, de 1959, y Paz le contesta:
“Yo no creo que haya ninguna diferencia esencial
entre las dos ediciones. Las correcciones más
importantes tienden a poner el libro al día. Además,
hay correcciones secundarias, una tentativa por
darle mayor precisión, mayor concisión. Hay cosas
un poco naïves de la primera edición que traté de
corregir... Pero fundamentalmente es el mismo
libro.” Es fundamentalmente el mismo libro, sí,
pero mientras la primera edición tiene 176 páginas,
la segunda tiene 191. Todo sumado, Paz añade poco
más de cincuenta cuartillas a la edición que el
Fondo ha manejado desde que incluyó el título en su
catálogo.
La segunda edición es superior a la primera
sobre todo por esas nuevas páginas. Las mejores
entre ellas no sólo precisan puntos o remedian
carencias: presentan y desarrollan nuevas ideas. Es
especialmente fascinante ver cómo la experiencia
que Paz ha adquirido en el curso de una década
modifica de manera sustantiva su percepción de las
mujeres. Y es muy probable que una de las muchas
razones por las que los lectores de hoy continúan
leyendo con enorme gusto las páginas de El
laberinto es por las ideas destellantes que Paz vierte
sobre el amor y sobre la situación de las mujeres en
nuestro país.
El cambio más notable que el lector puede
registrar en la segunda edición es el que supone
la inclusión de un nuevo capítulo: “La inteligencia
mexicana”, que implica un reordenamiento
de buena parte del último tercio del libro y la
introducción de muchas ideas políticas que Paz
sostuvo y debatió a lo largo de su vida.
Hoy El laberinto de la soledad es un libro
que los mexicanos no podemos dejar de leer,
independientemente de la vigencia de sus
planteamientos. Estamos, claro, en un país y en una
época muy diferentes de los que Paz intentó asir
con ese centenar y pico de páginas escritas, en su
mayor parte, cuando tenía 35 años de edad. Es fácil
darse cuenta de que su interés se debe a que muchas
de esas páginas contribuyeron a configurar el país
y el tiempo que habitamos, y a que su invitación a
pensar qué somos nunca dejará de ser actual. W
Rafael Vargas está preparando la iconografía de
Octavio Paz que publicaremos en los meses finales de
este año.
8 MARZO DE 2014

OCTAVIO PAZ: ÁGUILA Y SOL
Asimiladas al punto de resultar casi intrascendentes, las ideas de Freud brillaron
en su momento con toda su revolucionaria novedad. Rubén Gallo es autor de un trabajo
detectivesco sobre cómo se leyó en México al padre del psicoanálisis; estas páginas
se detienen en particular en la posible influencia del postrer libro de Sigmund en
El laberinto de la soledad, pues Octavio Paz fue lector atento del médico austriaco
Fotografía: © AL FENN. TIME & LIFE PICTURES/GETTY IMAGES. CON MANUEL FELGUÉREZ, EN LA UNIVERSIDAD DE CORNELL, NUEVA YORK, ADMIRANDO UN CUADRO DE LILIA CARRILLO, 1966.
ENSAYO
La crítica en Paz:
abstracción y erotismo
RUBÉN GALLO
Freud escribió alguna vez que su
obra Moisés y la religión monoteísta
“lo atormentaba como un
fantasma en pena”, y después
de su muerte el libro siguió asediando
a muchos otros intelectuales.
Un Octavio Paz muy
joven se topó con el Moisés de
Freud y se propuso crear una
nueva obra inspirada por esta
lectura. El diálogo que Paz entabló con Freud culminó
con la publicación de El laberinto de la soledad, en 1950.
Hay tres conceptos clave que Paz toma del ensayo de
Freud: el complejo de Edipo; el concepto de Geistigkeit
(es decir, la idea de que hay un avance en la intelectualidad),
y, por último, la teoría del malestar en la cultura.
Freud dedicó el tercer ensayo de Moisés y la religión
monoteísta a la cuestión de la intelectualidad.
La sección que lleva como título “Der Fortschritt in
der Geistigkeit” argumenta que el avance de la intelectualidad
que culminó con el desarrollo del pensamiento
abstracto fue una de las contribuciones judías
más importantes a la civilización, superada sólo
por la introducción del monoteísmo. Freud ve este
desarrollo como una consecuencia directa de la prohibición
mosaica contra las imágenes. Esa interdicción
generó la “compulsión de venerar a un dios que
no es posible ver” y subordinó “la percepción sensorial
a una idea decididamente abstracta”. El resultado
fue un cambio de registro, de lo visible a lo invisible
y de los sentidos a la razón. 1 Para la civilización,
esto significó “un triunfo de la intelectualidad sobre
la sensualidad y, estrictamente considerada, una
renuncia a los instintos, con todas sus consecuencias
psicológicamente ineludibles”.
Freud consideró la Geistigkeit como un avance sobre
la Sinnlichkeit: la intelectualidad como un triunfo
sobre la sensualidad. Pensar requiere de una “renuncia”
a los sentidos, y por eso Freud consideró que
la forma más alta de actividad intelectual es la que
no puede ser verificada por los sentidos. El tránsito
de la sociedad matriarcal a una patriarcal aceleró el
desarrollo de la intelectualidad, ya que “la maternidad
es demostrada por el testimonio de los sentidos,
mientras que la paternidad sólo es un supuesto
construido sobre una premisa y una deducción”. En
la historia del judaísmo, las percepciones sensoriales
pasaron a ser asociadas con las “actividades psíquicas
inferiores” hasta que quedaron relegadas a un lugar
secundario, junto con la sexualidad. 2
“La religión que comenzó con la prohibición de
formarse una imagen de Dios —escribe Freud— evo-
1 Sigmund Freud, Moisés y la religión monoteísta, op. cit., p. 3 309.
2 Freud recalca que el desarrollo del judaísmo requería no sólo de la
renuncia a la Sinnlichkeit, sino también a la sexualidad: “No es que [el judaísmo]
exija la abstinencia sexual; se conforma con una limitación sensible
de la libertad sexual. Sin embargo, Dios es apartado completamente de
la sexualidad y exaltado a un ideal de perfección ética.” Y la ética, escribe
Freud, “equivale a una limitación instintual” (ibid., p. 3 312).
luciona cada vez más en el curso de los siglos, hasta
convertirse en una religión de la renuncia instintual.”
En este sentido —nos dice—, la cultura judía
difiere de aquella de la Grecia clásica, que logró armonizar
la intelectualidad con la sensualidad. Pero
por lo menos, concluye Freud, el judaísmo optó por
“lo más valioso”, es decir, por lo intelectual. La renuncia
de la sensualidad a favor de la intelectualidad
trajo consigo beneficios muy valiosos para los judíos,
incluyendo una autoestima muy alta (cada individuo,
explicó Freud, podía participar de la grandeza
del dios invisible, de la misma manera que los británicos
se identifican con la grandeza de su nación). 3 Gracias
a estos “dones” el pueblo judío ha logrado sobrevivir
a tantas catástrofes: “El privilegio que durante
unos dos mil años gozaron los anhelos espirituales
del pueblo judío no dejó de tener consecuencias: contribuyó
a restringir la brutalidad y la propensión a
3 Freud usa la analogía de un patriota británico para explicar cómo la
creencia en un dios poderoso incrementa la autoestima: “Quizá no sea
evidente para un incrédulo, pero se podrá comprenderlo más fácilmente
recordando la sensación de seguridad de que está imbuido un ciudadano
británico en un país extraño agitado por revueltas, confianza que le falta
por completo al natural de cualquier pequeña nación del continente.
Ello se debe a que el inglés cuenta con que su Government despachará un
buque de guerra si tan sólo le tocan un pelo —cosa que los revoltosos tendrán
bien presente—, mientras que aquella nación pequeña ni siquiera posee
buques de guerra. De modo que el orgullo por la grandeza del British
Empire también arraiga en la conciencia de la mayor seguridad, la mayor
protección que ofrece a cada uno de sus súbditos. Algo semejante puede
suceder con la representación del dios grandioso” (ibid., pp. 3 308-3 309).
MARZO DE 2014 9

OCTAVIO PAZ: ÁGUILA Y SOL
la violencia que suelen aparecer cuando el despliegue
de la fuerza muscular se convierte en ideal del
pueblo”.
Estas páginas sobre el avance de la intelectualidad
deben de haber impresionado mucho a Octavio
Paz, un escritor que siempre valoró la vida de la mente
y que dedicó buena parte de su vida a defender el
papel del intelectual. El laberinto de la soledad es un
homenaje a la razón, una celebración de las virtudes
de la reflexión. Después de detallar meticulosamente
los muchos errores, simulaciones y decepciones
que han atrapado a los mexicanos en un “laberinto
de soledad”, Paz propone el ejercicio del pensamiento
crítico —la crítica— como el hilo que puede sacarnos
del laberinto. 4
Paz dedica un capítulo de El laberinto, titulado “La
inteligencia mexicana”, a un análisis de la crítica, un
concepto que, como la Geistigkeit de Freud, es una
actividad intelectual basada en la abstracción. Paz
también considera el desarrollo de la intelectualidad
como un paso clave en la historia de la civilización: El
laberinto resalta el papel que han tenido escritores e
intelectuales en la historia de México. Freud asoció
la Geistigkeit con la invención de la literatura, y Paz
relaciona la crítica con el desarrollo de una filosofía
mexicana. El primero atribuye poderes enormes a la
intelectualidad —la Geistigkeit permitió a los judíos
sobrevivir a dos mil años de expulsiones, pogromos,
discriminación y otras tragedias— y el segundo le
otorga virtudes semejantes a la crítica, a la que presenta
como una cura para la perenne soledad mexicana.
Según Paz, “la reflexión filosófica se vuelve así
una tarea salvadora […] deberá ofrecernos una solución
concreta, algo que dé sentido a nuestra presencia
en la tierra”. A pesar de que Paz presenta un análisis
laico de la historia de México, su discusión de los
poderes redentores de la crítica está tan cargada de
matices religiosos como el relato freudiano de la intelectualidad
judaica. Paz escribió alguna vez que para
Alfonso Reyes “la literatura es algo más que una vocación
o un destino: una religión”, y lo mismo podría
decirse sobre la crítica en la experiencia de Paz.
Tanto Freud como Paz lamentaron el ocaso de la
intelectualidad: Freud, que escribió su Moisés en los
años inmediatamente anteriores a la segunda Guerra
Mundial, es el más pesimista de los dos. Advirtió
que el gran avance intelectual que los judíos habían
brindado a la civilización estaba en proceso de
desmoronarse: la primera regresión de la Geistigkeit
ocurrió con la aparición del cristianismo, una religión
que rompió la prohibición contra las imágenes,
reinstauró una forma velada de politeísmo (el culto
de los santos) e incluso regresó a una forma de matriarcado
(el culto a la Virgen). Esta regresión histórica
se volvió más aguda en la Alemania nazi, una
cultura que privilegiaba una forma retrógrada de satisfacción
de los instintos. “Comprobamos asombrados”,
escribió Freud en una de las notas preliminares
a Moisés, cómo el “pueblo alemán [ha caído] en
una barbarie casi prehistórica”.
A Paz le tocó vivir en tiempos mucho menos bárbaros
cuando escribió El laberinto de la soledad: la
guerra había terminado hacía varios años y París, su
nuevo hogar, era un núcleo efervescente de actividad
literaria y filosófica. México también estaba pasando
por un renacimiento intelectual, y el gobierno había
designado a muchos artistas y escritores —entre
ellos el mismo Paz— a puestos diplomáticos importantes
y en el gabinete. Pero a pesar del optimismo
generalizado que lo rodeaba, Paz sentía que la vida
intelectual estaba en peligro. La dependencia de los
escritores de empleos gubernamentales y becas había
comprometido su integridad: “han perdido independencia
y su crítica resulta diluida, a fuerza de
prudencia o de maquiavelismo”. En uno de los momentos
más pesimistas del libro, Paz se pregunta:
“¿no ha dejado de ser ‘inteligencia’, es decir, no ha renunciado
a ser la conciencia crítica de su pueblo?”
A diferencia de Freud, Paz concluye su libro con
una nota optimista: la primera edición de El laberinto
de la soledad cierra con una invitación a los lectores
a que usen su intelecto para luchar contra lo
inauténtico. “Tenemos que aprender a mirar cara a
cara la realidad —escribe Paz—. Pensar es el primer
deber de la ‘inteligencia’. Y en ciertos casos, el úni-
4 El concepto de simulación es decisivo a lo largo de El laberinto. Paz lo
define como “una actividad parecida a la de los actores […] entre su personaje
y [el actor] se ha establecido una complicidad que nada puede romper,
excepto la muerte o el sacrificio. La mentira se instala en su ser y se convierte
en el fondo último de su personalidad.”
LA CRÍTICA EN PAZ: ABSTRACCIÓN Y EROTISMO
co.” Es posible recuperar el terreno perdido y volver
a la intelectualidad —una posibilidad ausente en
Moisés y la religión monoteísta.
Pero hay una diferencia importante entre la crítica
de Paz y la Geistigkeit de Freud. Paz cree que las
ideas abstractas no siempre han tenido un papel positivo
en la historia mexicana. La Reforma y el Porfiriato,
por ejemplo, fueron épocas marcadas por una
proliferación de ideas políticas inauténticas que a
fin de cuentas hicieron más daño que bien. La Constitución
de 1857, las Leyes de Reforma y las doctrinas
positivistas del régimen de Díaz estaban tan alejadas
de la realidad mexicana que se volvieron gestos
intrascendentes y vacíos. “Las ideas —escribe Paz
sobre estos periodos— enmascaran la realidad en lugar
de desnudarla o expresarla.” Paz denuncia estas
ideas decimonónicas como teorías demasiado abstractas,
desconectadas de la realidad del país.
A diferencia de Freud, que celebró incondicionalmente
el poder de las abstracciones intelectuales,
Paz cree que las ideas solamente son útiles cuando
están afincadas en la realidad. El laberinto subraya
la importancia de la autenticidad —un concepto que
Paz tomó de Jean-Paul Sartre— y lamenta la ausencia
de este valor en la historia mexicana. Paz critica
la ideología de la Reforma porque “ignora una mitad
del hombre: esa que se expresa en los mitos, la comunión,
el festín, el sueño, el erotismo”. Si Freud propuso
que la Geistigkeit requería una renuncia a los instintos,
Paz pensó que las ideas carecían de valor si no
estaban animadas por los sentidos.
El ideal de Paz nunca fue la abstracción pura —
como lo fue para Freud—, sino una vida intelectual
activada por el erotismo. Eros y Logos son perfectamente
compatibles, y El laberinto propone una vida
intelectual animada por la sensualidad como el mejor
remedio para la soledad mexicana. Paz concibe la
crítica —junto con la poesía, los festivales y los mitos
que analiza en El laberinto— como una actividad que
conjuga el cuerpo y la mente, las ideas y las percepciones,
el pensamiento y el deseo. Ésta es quizá la diferencia
más importante entre El laberinto de la soledad
y Moisés y la religión monoteísta: mientras que
para Freud la intelectualidad era incompatible con la
sensualidad, Paz abogó por una síntesis entre la vida
de la mente y la vida de los sentidos, una Geistigkeit
suplementada por la Sinnlichkeit.
Paz, al igual que muchos lectores de Freud, debe
de haberse extrañado al ver que Freud defendía la
noción de Geistigkeit como razón pura, despojada
de todos sus elementos sensuales —algo que Carl
Schorske consideró una teoría casi puritana—. 5 Es difícil
reconocer a Freud en estas aseveraciones: ¿acaso
no fue el analista vienés el primero en proponer
que la literatura, el arte y todas las grandes creaciones
culturales surgen de una sublimación de la sexualidad
y por eso tienen una base de Sinnlichkeit?
André Breton y los surrealistas celebraron los textos
de Freud precisamente porque revelaban los poderes
dionisiacos de la sexualidad que la sociedad burguesa
se empeñaba en reprimir. Pero entonces, ¿por
qué Freud, arqueólogo del deseo sexual, hizo de su último
libro un rechazo del cuerpo y de los sentidos? 6
Las razones de este rechazo freudiano de la Sinnlichkeit
en el Moisés son un misterio, aunque no es difícil
entender por qué un anciano exiliado y enfermo de
cáncer hubiera querido apartarse del cuerpo y de los
sentidos, que a su edad sólo le producían dolor, para
refugiarse en la vida de la mente. En esos últimos
años, mientras batallaba por terminar su libro, Freud
tuvo que olvidarse de su propio cuerpo, que se había
convertido en una fuente constante de malestar.
Paz, en cambio, estaba en plena juventud cuando
escribió El laberinto: su cuerpo era fuerte y sano, y le
brindaba más placer que dolor. No sorprende que Paz
quisiera incorporar los sentidos, el cuerpo y el erotismo
5 Carl E. Schorske, “Freud’s Egyptian Dig”.
6 Schorske señala que, en el desarrollo del concepto de Geistigkeit,
Freud no sólo daba la espalda a muchas de las creencias que tenía al inicio
de su carrera, sino que también iba en contra de muchos de los hallazgos
más provocadores de sus fuentes. Freud se refiere a Akenatón como el
creador original de la Geistigkeit, y lo presenta como un gobernante estricto
y puramente racional que inventó leyes y el concepto abstracto de Dios.
Schorske demuestra que una de las fuentes principales de Freud, James
Henry Breasted, había escrito bastante acerca del carácter sensual del
reinado de Akenatón. “En el recuento de Freud no aparece nada del lado
sensual de la cultura en tiempos de Akenatón descrito por Breasted”, nos
dice Schorske. “Freud seleccionó del libro History de Breasted sólo aquello
que conectaba el fulgor egipcio con la Geistigkeit que él veía en los judíos.
En su propio ejemplar de la historia de Breasted, Freud marcó sólo los pasajes
que sustentaban este tema. Lo demás —y la cuantiosa información
acerca de la cultura sensorial del reinado de Akenatón en The Dawn of
Conscience— lo ignoró.”
a su visión de la vida intelectual. Un joven no tiene por
qué olvidarse de su cuerpo, y Paz celebró con entusiasmo
los placeres de los sentidos y de la carne. El erotismo
fue una de las chispas que encendieron la obra de
Paz, desde sus primeras letras hasta las últimas publicaciones.
El laberinto presenta el cuerpo como una
fuente de alegría, como uno de los antídotos a la soledad:
“No nos da miedo ni vergüenza nuestro cuerpo;
lo afrontamos con naturalidad y lo vivimos con cierta
plenitud”. La crítica, esa síntesis entre la Geistigkeit y
la Sinnlichkeit, recuerda el ideal griego de la armonía
perfecta entre la mente y el cuerpo, un ideal que según
Freud le había sido negado a los judíos.
En el análisis sobre Frida Kahlo que hago en Freud
en México especulo que éste habría criticado la versión
pictórica del Moisés por tratarse de una imagen
que proponía un regreso a la sensualidad. Paz nunca
escribió sobre esta pintura de Kahlo: posiblemente
nunca se enteró de su existencia (aunque podemos
imaginar la extraordinaria conversación que Paz y
Kahlo hubieran podido sostener en torno a Moisés y
la religión monoteísta: “Pero, querido Octavio, ¿cómo
entra la Coatlicue en el esquema de Freud?” “No es
la Coatlicue sino la Malinche la que me interesa, estimada
Frida”). Paz dedicó varios ensayos a la pintura
—y uno a la obra de Frida Kahlo—, y seguramente
lo hubiera intrigado la propuesta de una traducción
pictórica de las ideas freudianas. 7
Pero, sorprendentemente, El laberinto reafirma
la convicción freudiana de que el desarrollo del intelecto
requiere un rechazo de las imágenes en favor
de la abstracción. En “Crítica de la pirámide”, un ensayo
escrito en 1969 e incorporado en ediciones subsecuentes
del libro, Paz critica la museografía de las
salas del Museo de Antropología. En su lectura, este
recinto presenta una falsa narrativa en la que los aztecas
aparecen como la culminación de las civilizaciones
prehispánicas. Paz asegura que esto es totalmente
falso —los mayas, por ejemplo, sobrepasaron a
los aztecas en muchos aspectos— y lo denuncia como
una estrategia del pri para crear un mito de origen
(en los años posteriores a la Revolución el pri se presentó
como heredero del México precolombino: como
si la Conquista, la Colonia y el Porfiriato hubieran
sido interrupciones de una narrativa precolombina
que renace después de la Revolución). Para propagar
esta falsa visión de la historia nacional, el museo
se vale de las imágenes. “La glorificación de México-
Tenochtitlan en el Museo de Antropología —escribe
Paz— es una exaltación de la imagen de la pirámide
azteca”, una imagen que condensa el engaño, la entropía
y la muerte: “[…] todas las imágenes —concluye
Paz— padecen la fatal tendencia a la petrificación”.
Al igual que Freud, Paz asocia las imágenes con la
complacencia intelectual: lo visual bombardea los
sentidos con un exceso de información y deja muy
poco a la imaginación. Por momentos, el argumento
de Paz contra las imágenes parece incluso más fuerte
que el de Freud: una de las conclusiones de El laberinto
es la celebración de la crítica como “el ácido que
disuelve las imágenes”. El pensamiento crítico es
el antídoto contra las imágenes manipuladoras del
Museo de Antropología, y escribir libros como El laberinto
de la soledad es un remedio contra la historia
petrificada propuesta por políticos populistas.
Frida Kahlo quiso traducir el argumento de Freud
a una serie de imágenes. Paz, en cambio, sostuvo la
crítica freudiana contra lo visual en su teoría de la
crítica intelectual. A fin de cuentas, el Moisés de
Kahlo no hubiera resistido al ácido de Paz. (“Mi querido
Octavio —habría objetado esa hipotética Frida—,
tú siempre tan cáustico.”) W
Rubén Gallo, académico de la Universidad de Princeton,
es autor de Las artes de la ciudad (Colección Popular,
2010) y Freud en México (Vida y Pensamiento
de México, 2014); está por publicarse Proust’s Latin
Americans (Johns Hopkins University Press
7 Octavio Paz, “Frida y Tina: vidas no paralelas”, Vuelta, núm. 82 (septiembre
de 1983), p. 42.
10 MARZO DE 2014

OCTAVIO PAZ: ÁGUILA Y SOL
Tenemos en preparación El río reflexivo: poesía y ensayo en Octavio Paz (1931-1958),
que pretendemos publicar en coedición con El Colegio de México, institución a la que está
adscrito Stanton. En este adelanto el autor se pregunta por el estruendoso silencio que siguió
a la publicación de un libro clave en la biografía autoral de Paz, explicable tal vez
por el reto que significó para sus lectores
Fotografía: © RICARDO SALAZAR. IISUE / UNAM / COLECCIÓN RICARDO SALAZAR. DURANTE UN PASEO POR MIXCOAC, 1958.
FRAGMENTO
Una lucha con el lenguaje
ANTHONY STANTON
Desde que se publicó por
primera vez en 1951,
¿Águila o sol? ha gozado de
un extraño estatuto como
el libro menos estudiado
de un autor muy célebre.
La primera edición tuvo
una nula recepción en México
y en prácticamente
todo el mundo hispánico,
fenómeno que contrasta notablemente con la recepción
más amplia y positiva que tuvo, años después,
cuando salió en traducción en Francia y en los Estados
Unidos. A continuación, en un primer momento
repaso brevemente la prehistoria del libro, tal como
se desprende de las cartas intercambiadas entre el autor
y Alfonso Reyes, reflexiono sobre la recepción del
libro en distintos ámbitos y trato de averiguar hasta
qué punto el silencio crítico inicial se debe al problema
del género (se trata de un libro de poesía en prosa).
En un segundo momento, analizo algunos de los textos
más importantes de la primera parte del libro.
Cuando está a punto de editarse Libertad bajo palabra,
Paz le escribe a Reyes en febrero de 1949 para
hablarle de “un pequeño libro de poesía en prosa que
escribo ahora y que pienso terminar dentro de poco”. 1
Cinco meses después amplía la información y hasta
menciona un título provisional: “A pesar de la rutina
burocrática, escribo, trabajosamente, en mis cuartos
de hora, un librito de poemas en prosa: ‘Arenas movedizas’.
Quizá lo publique aquí, si tengo un poco de
dinero.” 2 El título general mencionado se desechará
después para emplearse exclusivamente para la segunda
parte del libro, la de los textos más narrativos.
Ya para noviembre de 1950 Paz le habla de su futuro
libro en estos términos: “Se trata de unas 75 páginas
poemas en prosa, cuentecillos, etc..” 3 Además de
preguntarle si el libro podría publicarse en Tezont-
le (como fue el caso de Libertad bajo palabra), le dice
que se da cuenta de que va a ser un libro de venta difícil
y ofrece pagar la mitad del costo de la edición y
le anuncia que cuenta con “algunos dibujos de Tamayo,
de modo que podría hacerse una bonita edición”. 4
En efecto, Rufino Tamayo hizo cuatro ilustraciones
originales para ¿Águila o sol?: tres en el interior y la
cuarta la del “volado” en la portada. Sobre las afinidades
de entonces con Tamayo, Paz opinó en una
entrevista con Rita Guibert: “Nuestras tentativas se
cruzaron, aunque sólo durante un corto espacio de
tiempo. Es curioso que precisamente en el momento
en que Rufino Tamayo se propone, en un lenguaje
muy personal, descubrir las relaciones plásticas entre
la pintura moderna y el arte prehispánico de México,
es curioso que en ese momento yo haya tenido
preocupaciones semejantes. A esta etapa corresponden
poemas como ‘Himno entre ruinas’ y otros que
serían recogidos más tarde en La estación violenta.
También ¿Águila o sol?, un pequeño libro en el que
aflora el mundo precolombino como parte de mi propio
subsuelo psicológico.” 5
La alianza con Tamayo también se traduce en varios
ensayos escritos a partir de 1950, en los cuales
Paz defiende la pintura del oaxaqueño en contra del
nacionalismo programático, la pintura anecdótica,
la retórica dogmática y la concepción ideologizada
del arte que sostenían muchos de los miembros de la
Escuela Mexicana de Pintura. “Ser natural”, uno de
los poemas en prosa de ¿Águila o sol?, es un emotivo
homenaje al pintor, cuyo universo plástico recrea en
un estilo encendido.
Por último, por medio de Tamayo, Paz le envía a
Reyes el manuscrito de ¿Águila o sol? y le comenta:
“Como usted verá al leerlo, se trata de un ‘volado’,
en el que se apuestan muchas cosas.” 6 Efectivamente,
el título adopta el lenguaje coloquial mexicano.
El volado invoca los temas de la apuesta y del azar. El
águila y el sol son las dos caras de la moneda antigua
y funcionan como emblemas míticos o fundacionales
del país. Mientras gira en el aire, la moneda deja
vislumbrar sus dos caras, pero son dos lados de la
misma moneda. Así se plantea otro tema fundamental
del libro: la dualidad que pugna por ser unidad;
la unidad que se fractura en dualidad. El tema tiene
expresiones tanto lingüísticas como psicológicas y
mítico-culturales.
Escrito en París entre 1949 y 1950, ¿Águila o sol?
es un libro que coincide con la militancia surrealista
del autor: los textos son contemporáneos de varios de
los poemas de Semillas para un himno (1954), de las
composiciones “Himno entre ruinas”, “Máscaras del
alba”, “Fuente” y “Repaso nocturno” de La estación
violenta (1958), y de “El prisionero” (su homenaje a
Sade) y del poema en prosa “Libertad bajo palabra”
del libro del mismo nombre. También son contemporáneos
de El laberinto de la soledad, escrito en el verano
de 1949. Todos estos textos conforman un ciclo
que marca su acercamiento peculiar y heterodoxo al
surrealismo. Sus textos más surrealistas suelen ser
sus textos más mexicanos. Lejos de ser una ideología
exótica que lo aleja de sus raíces, el surrealismo
es, en el caso de Paz, una herramienta que le permite
explorar su propia identidad personal y cultural. De
hecho, el mismo autor declaró que “¿Águila o sol? me
parece ser el libro mío más cercano al surrealismo”. 7
José Emilio Pacheco confesó en 1984 que no había
encontrado una sola reseña del libro en el año de
su aparición. 8 Además de opinar que ¿Águila o sol? es
“uno de los grandes libros poéticos de Paz”, el autor
de Tarde o temprano aventura la idea de que aquel libro
constituye un “punto de partida o heraldo de la
nueva prosa narrativa hispanoamericana”. 9 Piensa,
seguramente, en las fascinantes correspondencias
que existen entre ¿Águila o sol? y los cuentos fantás-
1 Carta de Paz a Reyes, fechada el 23 de febrero de 1949, en Correspondencia
Alfonso Reyes / Octavio Paz, Anthony Stanton (ed.), Fundación Octavio
Paz-Fondo de Cultura Económica, 1998, p. 75.
2 Carta fechada el 26 de julio de 1949, en ibid., p. 97.
3 Carta fechada el 16 de noviembre de 1950, en ibid., p. 133.
4 Idem.
5 Obras completas de Octavio Paz, 2ª ed., vol. 8 (Miscelánea: primeros escritos
y entrevistas), Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores, Barcelona,
2005, pp. 1108-1109.
6 Carta de Paz a Reyes, fechada el 29 de enero de 1951, en Correspondencia
Alfonso Reyes / Octavio Paz, p. 137.
7 “Convertimos en muladar el lugar más hermoso del planeta”, La Onda,
suplemento de Novedades, núm. 92 (16 de marzo de 1975), p. 7.
8 José Emilio Pacheco, “¿Águila o sol? ”, Proceso, núm. 393 (14 de mayo
de 1984), p. 49.
9 Idem.
MARZO DE 2014 11

OCTAVIO PAZ: ÁGUILA Y SOL
UNA LUCHA CON EL LENGUAJE
ticos de Cortázar en Bestiario (1951) y en Final del
juego (cuya primera edición fue publicada por Juan
José Arreola en Los Presentes en 1956) y también
podríamos agregar aquí el primer libro de cuentos
de Carlos Fuentes, Los días enmascarados (1954). La
aseveración de Pacheco sobre la nula recepción inicial
del libro de Paz sigue siendo cierta, aunque habría
que dejar constancia de dos tempranos textos
desconocidos hasta ahora. 10 En julio de 1951 René
Avilés publicó en El Nacional un comentario anecdótico
que no llega a constituir una reseña porque
el libro todavía no se había publicado. 11 De más interés
es la nota que publicó en 1953 en el semanario
Marcha de Montevideo el entonces joven uruguayo
Emir Rodríguez Monegal, destinado a ser uno de los
grandes críticos de la literatura latinoamericana. En
la sección “Crónica de libros” da a conocer una breve
reseña que destaca el tema central de la lucha con
la palabra y termina su nota elogiando la madurez
y la autenticidad de la escritura del mexicano: “Con
este libro el fino poeta […] alcanza una rara madurez:
madurez del lenguaje y madurez de la actitud. A diferencia
de tantos otros intentos aforísticos, de tantas
prosificaciones de la experiencia poética como
se dan en las letras hispánicas, estas páginas de Octavio
Paz no parecen juego ni pastiche. Nacen envueltas
todavía de la conmoción en que se gestaron,
muestran la huella de su creación, se cumplen (como
él mismo apunta) a expensas del poe[t]a. Si no otro,
tienen el alto valor de su autenticidad.” 12
Pero queda la pregunta: ¿cómo se explica el silencio
casi total que rodea la aparición del libro en 1951?
El problema se vuelve más enigmático todavía si
pensamos en la recepción positiva que el libro tuvo
en sus traducciones al francés y al inglés. En 1957 se
publicó en Francia Aigle ou soleil?, que no es una traducción
del libro de 1951 sino una antología de poemas
provenientes de A la orilla del mundo, Libertad
bajo palabra, Semillas para un himno y ¿Águila o sol?,
en versiones de Jean-Clarence Lambert. Los dos comentarios
más interesantes se deben a las plumas de
Josep Palau y André Pieyre de Mandiargues. 13* Sobre
la parte de la antología que nos interesa, el gran poeta
y crítico de arte catalán opina que “¿Águila o sol?,
conformado exclusivamente por poemas en prosa,
corresponde a un momento en que el autor intenta
acercarse lo más posible al surrealismo”, y se fija
en el sentido de la imagen y en el carácter abierto, en
movimiento, de la obra de Paz. 14 Pieyre de Mandiargues,
muy cercano a los surrealistas, va más lejos todavía
y afirma con contundencia que “Octavio Paz es
un poeta surrealista, y que pertenece al grupo que
lleva ese nombre. Es más: hay que reconocer que es
el único gran poeta surrealista activo en el mundo
moderno”. 15 No sólo considera a Paz como el mayor
poeta surrealista vivo sino que elogia su poder rítmico,
sus imágenes explosivas y su peculiar combinación
de automatismo y lucidez que lo acercan a ratos
a Breton y a Éluard, para terminar aseverando que
“Trabajos forzados” es un gran poema en prosa que
es nada menos que “la versión mexicana de Una temporada
en el infierno”. 16 Cuando el libro fue traducido
al inglés por primera vez en 1970 por Eliot Weinberger,
las reseñas y los comentarios críticos fueron
también muy positivos, tal como se esperaría en un
país (los Estados Unidos) donde el poema en prosa
había sido cultivado por muchos de los grandes poetas
y donde un lector culto no tenía grandes dificultades
en identificar la forma.
Libros como A la orilla del mundo (1942), Libertad
bajo palabra (1949) y sobre todo El laberinto de la
soledad (1950) despertaron interés y tuvieron cierta
recepción. ¿Por qué causó desconcierto ¿Águila o
sol? incluso entre los amigos más cercanos del poeta?
Como afirma Pacheco, “la dificultad radica en el
género”. 17 A pesar de las prácticas de escritura hí-
10 No están recogidos, por ejemplo, en el repertorio más completo realizado
por Hugo J. Verani, Bibliografía crítica de Octavio Paz (1931-1996), El
Colegio Nacional, México, 1997.
11 René Avilés, “México en París. ¿Águila o sol? de Octavio Paz, un poético
‘volado’ en prosa…”, El Nacional (22 de julio de 1951), pp. 3 y 5. Según
el colofón de la primera edición, ¿Águila o sol? se imprimió el 6 de noviembre
de 1951. Avilés había tratado a Paz en París y eso explica su conocimiento
del futuro libro.
12 E.R.M. [Emir Rodríguez Monegal], “Octavio Paz: ¿Águila o sol? ”,
Marcha (Montevideo), año 14, núm. 668 (2 de mayo de 1953), p. 15.
13
*
Véase la página 23 de esta edición de La Gaceta
14 Josep Palau, “Aigle ou soleil? par Octavio Paz”, Les Lettres Nouvelles,
núm. 54 (noviembre de 1957), p. 645.
15 André Pieyre de Mandiargues, “Aigle ou soleil”, La Nouvelle Revue
Française, vol. 6, núm. 62 (1 de febrero de 1958), p. 325.
16 Ibid., p. 327.
17 José Emilio Pacheco, “¿Águila o sol? ”, art. cit., p. 49.
brida y de mezclas formales que son comunes en la
época moderna a partir del romanticismo, muchos
lectores seguían y siguen identificando poesía y
verso. La verdadera oposición se da entre verso y prosa,
pero el poema en prosa es el mejor ejemplo de que
prosa y poesía no se excluyen.
Para acercarnos a este problema es instructivo
reflexionar sobre la lenta y compleja aclimatación
del género del poema en prosa en Hispanoamérica
y, especialmente, en México. Invención de la modernidad,
el género fue forjado en Francia por Aloysius
Bertrand en su Gaspar de la Nuit (1842) y canonizado
de manera definitiva por Baudelaire en Le Spleen
de Paris (1869), colección que tiene un subtítulo revelador:
Petits poèmes en prose. Si el poema en prosa
tuvo cultivadores posteriores tan renombrados
en Francia como Rimbaud y Mallarmé, en Hispanoamérica
tuvo un proceso más lento de naturalización.
En 1887 Julián del Casal inicia la publicación de
sus traducciones de los “Pequeños poemas en prosa”
de Baudelaire y al año siguiente, en la primera edición
de Azul, Rubén Darío hace convivir en un mismo
libro poemas en verso, cuentos y otros textos que
se acercan al modelo del poema en prosa. Durante
el modernismo abundan ejemplos de prosa poética,
prosa artística y prosa poemática, pero es difícil
Las palabras llegan o
más bien irrumpen en
la vida cotidiana como
objetos fantásticos, figuras
con rasgos humanos
y animales, visitantes
agresivos
identificar en Martí, Darío, Silva, Lugones, Herrera
y Reissig, Gutiérrez Nájera, Díaz Mirón, Nervo o Tablada
muestras acabadas y autónomas de poemas en
prosa. ¿Por qué se tardó tanto en aclimatarse en México
y en Hispanoamérica el poema en prosa? Tal vez
por el prestigio del verso y por cierto apego tradicional
a las formas canónicas de expresión.
Al menos en el caso de México es relativamente
fácil observar que es en el periodo llamado posmodernista,
en la segunda década del siglo xx, cuando
se producen los primeros ejemplos incontrovertibles
de textos que podemos identificar con plena certeza
como poemas en prosa. Efectivamente, en esa década
escriben textos de esta naturaleza Alfonso Reyes,
Julio Torri y Ramón López Velarde, por dar los tres
ejemplos más brillantes. Ninguno de ellos publica
un libro hecho exclusivamente de poemas en prosa,
pero cada uno tiene una clara idea de la forma. En
Ensayos y poemas (1917) Torri combina libremente
ensayos, cuentos y poemas en prosa. Por su parte,
en el exilio madrileño Reyes escribe en 1916 “El
descastado”, autorretrato irónico y ejemplo singular
del nuevo prosaísmo coloquial de lo que décadas
después será conocido como la antipoesía. En las primeras
versiones publicadas, “El descastado” fue un
conjunto de cuatro poemas en prosa, aunque años
después Reyes reescribió el texto en versículos. 18 En
su década madrileña Reyes publicó varios libros de
prosas heterogéneas e inclasificables, como El cazador
(1921). Por último, en los mismos años López Velarde
da a conocer en periódicos y revistas de México
algunos de los textos que sólo serán reunidos en
forma de libro póstumamente en El minutero, editado
en 1923 para conmemorar el segundo aniversario
de su muerte. Torri, Reyes y López Velarde mezclan
prosas de varios tipos y de características distintas:
pueden convivir en el mismo libro ensayos, cuentos,
crónicas, narraciones, relatos de viaje, prosas poemáticas,
discursos, semblanzas, divagaciones, retratos
y viñetas, además de poemas en prosa. Después
vendrían los experimentos más vanguardistas de los
18 Para una lectura más detallada de este texto, véase Anthony Stanton,
“Poesía y autobiografía en un momento de la obra de Alfonso Reyes
(1908-1916)”, Nueva Revista de Filología Hispánica, vol. 61, núm. 2 (2013),
pp. 521-556.
poemas en prosa de Gilberto Owen en Línea (1930).
Todo esto indica que Paz no partía de cero: tenía conocimiento
no sólo de la gran tradición francesa sino
también de la hispánica y de la mexicana.
Existen varios núcleos centrales que atraviesan el
libro: la lucha con el lenguaje, que conlleva un proceso
violento de destrucción y purificación; la exploración
del lado oscuro y nocturno del yo, asediado por
potencias irracionales, oníricas o fantásticas; el impulso
lúdico; los recuerdos de la infancia mexicana,
y una recreación imaginativa de la mitología precolombina
de México. Como sucede con Libertad bajo
palabra, el texto inicial es un poema en prosa que
comparte el título del libro y ofrece un resumen de
algunos de los núcleos. En “¿Águila o sol?” la escritura
se ubica en un momento de crisis (“Comienzo y recomienzo.
Y no avanzo.”) mientras el yo se encuentra
escindido entre el pasado y el presente. Por un
lado, se invoca un ayer dominado por una escritura
natural que se daba sin esfuerzo y que captaba grandiosas
imágenes transparentes de la luminosidad del
valle de México: “El otoño pastoreaba grandes ríos,
acumulaba esplendores en los picos, esculpía plenitudes
en el valle de México, frases inmortales grabadas
por la luz en puros bloques de asombro.” 19 Pero
esta visión idealizada de la adolescencia contrasta
con un presente agobiado por la duda y por la incertidumbre
acerca del poder significativo de la palabra
y acerca de su propia relación con el lenguaje: “Hoy
lucho a solas con una palabra. La que me pertenece, a
la que pertenezco: ¿cara o cruz, águila o sol?” Ayer y
hoy, adolescencia y madurez, fluidez y esterilidad: la
moneda está en el aire mostrando alternativamente
sus dos caras y el poeta es el campo de batalla.
El libro se divide en tres partes con características
propias. La primera, titulada “Trabajos forzados” en
la edición original y rebautizada después como “Trabajos
del poeta”, consta de 16 textos numerados, de
los cuales sólo dos rebasan el límite de una página.
La secuencia completa se publicó por primera vez en
la revista Sur de Buenos Aires, donde está fechada
“París, febrero-julio de 1949”. 20 Una versión en francés
fue publicada como “Travaux forcés” en la revista
Le Surréalisme, Même en 1957. 21 Estamos ante los
ejercicios preparatorios del poeta: sus búsquedas,
experimentos, encuentros y desencuentros con las
palabras y con la Palabra. El lenguaje es coloquial
con muchos toques de falsa seriedad, burla y brotes
de humor e ironía. Todo puede entrar en el texto:
fantasías, divagaciones, sueños, reflexiones, neologismos,
ocurrencias, recuerdos, juegos, confesiones,
deseos, parábolas. Conviven la narración, el canto
y la reflexión. La primera secuencia comienza con
el relato de la llegada de esos seres extraños, criaturas
alegóricas que parecen ser personificaciones o
materializaciones paródicas de los siete pecados: “A
las tres y veinte como a las nueve y cuarenta y cuatro,
desgreñados al alba y pálidos a medianoche, pero
siempre puntualmente inesperados, sin trompetas,
calzados de silencio, en general de negro, dientes feroces,
voces roncas, todos ojos de bocaza, se presentan
Tedevoro y Tevomito, Tli, Mundoinmundo, Carnaza,
Carroña y Escarnio.”
Las palabras llegan o más bien irrumpen en la
vida cotidiana como objetos fantásticos, figuras con
rasgos humanos y animales, visitantes agresivos
(que ciertamente se parecen a los cronopios cortazarianos)
que son los protagonistas de una batalla
lúdica: “me defiendo, apaleo a los visitantes, corto
orejas, combato a brazo partido […] Crujir de dientes,
huesos rotos, un miembro de menos, uno de más,
en suma un juego si logro tener los ojos bien abiertos
y la cabeza fría.” No hay abandono al sueño sino
una vigilancia lúcida, la necesidad de someter todo
a la conciencia. El poeta acepta las reglas del juegosimulacro.
Hay múltiples descripciones divertidas
de estas criaturas fantásticas, pero lo que sigue siendo
un misterio insondable es su origen, la fuente de
donde vienen: “¿Son los enviados de Alguien que no
se atreve a presentarse o vienen simplemente por su
voluntad, porque les nace?”
La tercera secuencia relata en un tono narrativo e
inicialmente realista la anécdota del poeta que sale
19 Obras completas de Octavio Paz, 2a ed., vol. 7 (Obra poética (1935-
1998)), Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores, Barcelona, 2004, p. 165.
En adelante todas las referencias se darán en el texto señalando volumen
y página de esta edición.
20 “Trabajos del poeta”, Sur (Buenos Aires), núm. 178 (agosto de 1949),
pp. 28-37.
21 “Travaux forcés”, Le Surréalisme, Même, núm. 5 (1957), pp. 33-36.
12 MARZO DE 2014

Ilustración: ©GABRIEL PACHECO, ADELANTO DE SU VERSIÓN ILUSTRADA DE ARENAS MOVEDIZAS
Éste es un ejemplo
de las ilustraciones
que Gabriel Pacheco prepara
para una edición de
Arenas movedizas
MARZO DE 2014 13

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OCTAVIO PAZ: ÁGUILA Y SOL
UNA LUCHA CON EL LENGUAJE
de su casa en la noche a comprar una cajetilla de cigarros.
Camina por la calle rumbo a un café cercano
cuando es sorprendido por la aparición súbita, huidiza,
de la Palabra, pero no es capaz de detenerla:
“Recorrí dos calles más, tiritando, cuando de pronto
sentí no, no sentí, pasó, rauda, la Palabra. Lo inesperado
del encuentro me paralizó por un segundo,
que fue suficiente para darle tiempo de volver a la
noche. Repuesto, alcancé a cogerla por las puntas del
pelo flotante. Tiré desesperadamente de esas hebras
que se alargaban hacia el infinito.” Incapaz de atraparla
(como si fuera una mujer inalcanzable), se queda
“solo en mitad de la calle, con una pluma roja entre
las manos amoratadas”.
En estos encuentros y desencuentros con la Palabra,
abundan los pasajes que son libres improvisaciones
de un insomne a partir de cierta lógica
automática dictada por aliteraciones, asonancias y
asociaciones intuitivas: “es un ruido de cascos de caballo
galopando en un campo de piedra; es un hacha
que no acaba de derribar un árbol gigante; una prensa
de imprenta imprimiendo un solo verso inmenso,
hecho nada más de una sílaba, que rima con el golpe
de mi corazón”. En varias secuencias, como la quinta,
hay malabarismo lingüístico que goza acuñando
neologismos, juegos de palabras, rimas basadas en
el demonio de la analogía y trabalenguas que son un
desafío para cualquier traductor: “Jadeo, viscoso aleteo.
Buceo, voceo, clamoreo por el descampado. Vaya
malachanza. Esta vez te vacío la panza, te tuerzo, te
retuerzo, te volteo y voltibocabajeo, te rompo el pico,
te refriego el hocico, te arranco el pito, te hundo el
esternón. Broncabroncabrón. Doña campamocha se
come en escamocho el miembro mocho de don campamocho.”
Como en los albures o en las invenciones
del nonsense verse, el lenguaje se vuelve materia sonora
infinitamente moldeable, puro juego de sonido
y sentido. A veces el sentido es subordinado a lo fónico:
“El erizo se irisa, se eriza, se riza de risa.”
Otros fragmentos exploran el camino negativo
del desaprendizaje como un necesario paso previo
a la purificación, para lograr el acceso a la receptividad,
proceso que tiene ciertos paralelismos con la
vía purgativa de los místicos. Después de romper los
lazos con “el mundo, la razón y el lenguaje”, se abre
el camino de la negación de todo lo impuesto por las
convenciones y costumbres de los demás: “Te atreves
a decir No, para un día poder decir mejor Sí. Vacías
tu ser de todo lo que los otros lo rellenaron: grandes
y pequeñas naderías, todas las naderías de que está
hecho el mundo de los otros […] Vaciado, limpiado de
la nada purulenta del yo, vaciado de tu imagen, ya no
eres sino espera y aguardar […] A veces, una tarde
cualquiera, un día sin nombre, cae una Palabra, que
se posa levemente sobre esa tierra sin pasado.” A partir
de la doctrina surrealista de la rebelión social, se
llega a rechazar el activismo racional y se busca una
purificación casi ascética que permite que el poeta
sea un canal pasivo de transmisión de lo maravilloso,
de lo no contaminado.
Varias de las secuencias son monólogos caprichosos,
meditaciones de un insomne con sus fantasías
descabelladas (como el fragmento viii, donde el poeta
es a la vez la plaza, el matador y el toro en un ritual
delirante). En el ix el poeta es el cirujano que corta
las palabras y las echa al circo para divertirse con los
resultados de sus violentas operaciones: “Llevado
por el entusiasmo de los experimentos abro en canal
a una, saco los ojos a otra, corto piernas, agrego brazos,
picos, cuernos.” El poeta es el que crea su propio
lenguaje en su laboratorio, violentando las normas
convencionales con cierto humor negro: “En suma,
en mi sótano se corta, se despedaza, se degüella, se
pega, se cose y recose. Hay tantas combinaciones
como gustos.”
Una de las expresiones más violentas del rechazo
del lenguaje domesticado y de las normas sociales y
educativas se puede leer en la secuencia x: “Vómito
de palabras, purgación del idioma infecto, comido
y recomido por unos dientes cariados, basca donde
nadan trozos de todos los alimentos que nos dieron
en la escuela y de todos los que, solos o en compañía,
hemos masticado desde hace siglos. Devuelvo todas
las palabras, todas las creencias, toda esa comida fría
con que desde el principio nos atragantan.” El asco es
el primer paso, pero para acabar con la infección hay
que inventar un lenguaje nuevo, destructivo, implacable:
“Hoy sueño un lenguaje de cuchillos y picos, de
ácidos y llamas. Un lenguaje de látigos […] Un lenguaje
guillotina.” Sólo un nuevo lenguaje rigurosamente
subversivo puede desafiar y desenmascarar las instituciones
y las falsas verdades establecidas (la alusión
al Terror de Robespierre no es fortuita). El formidable
trabajo de demolición es necesario antes de poder
construir algo más puro y auténtico.
En otra alegoría de la creación o de la búsqueda
de la Palabra, el poeta aparece como un “cazadorpescador”
que busca su presa elusiva en “un inmenso
lago salado”. La búsqueda es interior, mental, y el
cazador sólo llega a vislumbrar la punta o el comienzo
de la Palabra: “Sólo distingo su cresta orgullosa:
Cri. ¿Cristo, cristal, crimen, Crimea, crítica, Cristina,
criterio? Y zarpa de mi frente una piragua, con un
hombre armado de una lanza.” Como el pez, la Palabra
sólo se deja ver parcialmente por un instante en
la superficie antes de sumergirse de nuevo en las oscuras
profundidades del inconsciente. El primitivismo
de la alegoría (“El cazador sopla el cuerno que lleva
atado al pecho…”) es reforzado si pensamos que en
Francia (donde se escribió el texto) la palabra cri significa
“grito”, la articulación verbal más instintiva, la
expresión más directa de la experiencia primordial
de dolor o placer. Por eso, tal vez, el Cri es inaccesible
en la superficie consciente y para tratar de acercarse
el poeta-cazador tiene que buscar dentro de sí mismo
en un viaje de exploración sin límites: “De cuando en
cuando el Cri reaparece, deja ver su aleta nefasta y
se hunde. El remero fascinado lo sigue, hacia dentro,
cada vez más hacia dentro.” La primera persona del
singular ha sido sustituida por la impersonalidad de
la tercera persona, como si la misma búsqueda implicara
una desubjetivación del poeta.
Si la lectura anterior de la palabra Cri como grito
parece forzada, conviene examinar la secuencia final
de “Trabajos del poeta”. Se trata de una sola larga
oración de estructura anafórica que celebra de
manera triunfal la llegada de la Palabra como realidad
total y epifánica. Después de todos los ejercicios
preparatorios, después de las violentas purgaciones
negativas, después de las podas implacables del “lenguaje
guillotina” se liberan por fin la energía latente
y el potencial reprimido de la Palabra en todo su esplendor:
“como el pájaro que sube y el relámpago que
desciende, batir de alas, pico que desgarra y entreabre
al fin el fruto, tú, mi Grito, surtidor de plumas
de fuego, herida resonante y vasta como el desprendimiento
de un planeta del cuerpo de una estrella,
caída en un cielo de ecos, en un cielo de espejos que
te repiten y destrozan y te vuelven innumerable, infinito
y anónimo”. El anonimato es experimentado
aquí como liberación extática del yo y como fusión
con el vasto sistema de analogías que constituye el
universo (una cadena de ecos y espejos). 22 Al escribir
“Grito” (con mayúscula) y al identificarlo con la palabra
plena, total y originaria, se refuerza la lectura
anterior de la secuencia xi. La Palabra se manifiesta
como Grito que une los contrarios.
¿Águila o sol? es un libro parteaguas en la obra de
Paz. Representa las “pruebas” del poeta y marca un
rito de pasaje. El conjunto de poesía en prosa fue un
desafío a los lectores de la época. Las expectativas
tradicionales dictaron que el libro tuviera una recepción
casi nula. Sólo con el tiempo iba a ser evidente
que era un paso necesario en la evolución poética
de Paz. Hoy se puede afirmar que este libro muestra
mejor que ningún otro su forma personal y heterodoxa
de acercarse al surrealismo, su manera de apropiarse
de algunos de los postulados más radicales del
movimiento sin adoptar las doctrinas estilísticas y
teóricas en su totalidad (su automatismo espontáneo
casi nunca abandona la lucidez de la conciencia).
A través de un proceso violento de destrucción, crítica
y purificación, el poeta encuentra una libertad
nueva. El descenso a lo oscuro permite el descubrimiento
de “la salida” que es el poema. W
Anthony Stanton es autor de Inventores de
tradición: ensayos sobre poesía mexicana moderna
(Tierra Firme, 1998) y tuvo a su cargo la edición de
Correspondencia: Alfonso Reyes/Octavio Paz (1939-
1959) (Vida y Pensamiento de México, 1998).
22 Mi lectura coincide aquí con la de Jason Wilson, quien afirma: “This
is the final loss of ego-consciousness and the discovery of being through
a cleansed language. The poet becomes anonymous, and language-being
takes over.” Octavio Paz: A Study of His Poetics, Cambridge University
Press, Cambridge, 1979, p. 109.
14 MARZO DE 2014

OCTAVIO PAZ: ÁGUILA Y SOL
Fotografía: PAZ, CA. 1950.
ENSAYO
El tiempo
de Piedra de Sol:
pasado porvenir
VÍCTOR MANUEL MENDIOLA
Víctima de su propio éxito, Piedra de Sol es un poema paradójico:
encarna la continuidad y la ruptura de una tradición (la del poema largo,
densamente poblado de ideas), es ejemplo de los postulados del surrealismo
y a la vez perfecta obra racional, manifiesta un hondo nacionalismo y es
el clímax del cosmopolitismo. Aquí Mendiola, tras analizarlo, hace votos
por que lo leamos con azoro, admiración, disfrute
MARZO DE 2014 15

Fotografía: © EMERICK WEISZ. CORTESÍA ESTATE OF EMERICK WEISZ. .EN LA CASA DE JOSÉ LUIS CUEVAS CON SALVADOR ELIZONDO, MARÍA X, LEONORA CARRINGTON, Y M.A L. PAZ, 1967.
OCTAVIO PAZ: ÁGUILA Y SOL
a Jennifer
IDesde la vista panorámica
que nos ofrece Piedra
de Sol, la poesía mexicana
ha cambiado mucho.
La ambición de crear un
poema en contacto profundo
con las corrientes
de la poesía moderna y, a
la vez, en comunicación
con los recursos y las
ideas del pasado no sólo parece raro sino la búsqueda
de un camino incorrecto. Tampoco es frecuente
encontrar un texto largo con una cuidadosa valoración
de la arquitectura y el desarrollo, es decir, con
una forma estricta, como había imaginado Edgar
Allan Poe en su famoso ensayo “La filosofía de la
composición”. 1 Y parece algo totalmente extravagante
proponerse la creación de un texto en donde conviven
la armonía del verso y la libertad de la prosa.
¿Por qué un poema que parece haber sido escrito
para el siglo xxi es visto como una pieza fija, congelada
y sin interés, en términos de escritura, para los
días que vivimos? Quizás una de las respuestas a esta
interrogante es el hecho de que una parte importante
de la poesía contemporánea mexicana ha roto con
la matriz del pasado, desprecia el oficio y celebra el
populismo del arte contemporáneo.
Durante mucho tiempo Piedra de Sol fue, más que
una aspiración, una referencia inevitable. Sin embargo,
en los últimos años, entre los nuevos escritores
el poema parece ser, si no olvidado, sí desatendido,
objeto de una “admiración” exterior y desganada.
En este contexto, podríamos muy bien repetir, a propósito
de esta pieza, la frase de Xavier Villaurrutia
acerca de López Velarde: “es más admirado que leído
y más leído que estudiado”. 2
Hace unos años, un poeta nuevo, Samuel Noyola,
escribió: “Los poetas son como Edipo ciego. / Si no es
la madre es el poder / lo que se cruza en su destino.”
Sin embargo, el joven viejo Edipo de nuestros días no
quiere saber nada de la madre ni del padre. No cree
en el hijo víctima —también beneficiario— de la ma-
1 Edgar Allan Poe, “La filosofía de la composición”, en El cuervo / The
Raven, México, El Tucán de Virginia, 1998, p. 53.
2 Xavier Villaurrutia, Obras, México, fce, 1974, p. 644.
dre ni en el parricidio —a veces, robo y, a veces, regreso
y apropiación inevitable—, pero sí en la indiferencia
y en el ansia de olvido.
II
Es claro que Piedra de Sol (584 versos con todo y la
repetición de las primeras líneas al final del poema),
en diálogo con el surrealismo y con la tradición clásica,
bajo el poder del endecasílabo y el tumulto de la
prosa, lleno de alusiones a la mitología precolombina
y a los mitos de la Grecia antigua y la Francia medieval,
entre Perséfona y Melusina, entre el amor y
la guerra, estableció un nivel altísimo de creación en
la escritura, tanto en el ámbito de nuestro país como
en el territorio de la lengua castellana.
Piedra de Sol es comparable al Canto general de
Pablo Neruda y a Altazor de Vicente Huidobro, pero
posee una estructura más compleja y una visión
crítica más fina porque, asumiendo los valores de
la vanguardia, los articula con la tradición y, en esa
medida, examina y objeta —quizá a pesar del propio
Paz— el modernismo del siglo xx. Piedra de Sol,
como el Canto general, posee una visión histórica y,
como Altazor, una poética de la imaginación en una
rebeldía estética y moral sin cuartel. Sin embargo,
el poema de Paz opone al poema épico una profunda
visión subjetiva y, al caos de las imágenes, un orden
circular.
Este gran poema echa mano de la libertad imaginativa
del surrealismo y utiliza, al mismo tiempo,
la fuerza de la tradición renacentista, por un lado,
y la vigilia del pensamiento crítico, por el otro —lo
que Villaurrutia había llamado la “atención más
profunda”—. 3 Esta clase de empresa en los años cincuenta
del siglo pasado era infrecuente en el espacio
de la literatura hispanoamericana y en otras lenguas
—con la excepción de la obra poética de Borges, que
creó en miniatura complejas composiciones mixtas,
y de Martín Adán, en Mi Darío—. Este poema
tenía como antecedente inmediato, en el contexto
de nuestra lírica, Muerte sin fin de José Gorostiza, y
en el muy largo plazo, como vio de manera atinada
Ramón Xirau, 4 Primero sueño de sor Juana Inés de
3 Laurel. Antología de la poesía moderna en lengua española,
introducción de Xavier Villaurrutia, México, Séneca, 1941, p. 26.
4 Ramón Xirau, “Tres calas en la reflexión poética: sor Juana,
Gorostiza, Paz”, en Poetas de México y de España, Madrid, José Porrúa
Turanzas, 1962.
la Cruz. Paz, igual que nuestra extraordinaria monja,
se aprovechó, entre otras fuentes esenciales, del
poder imaginativo de Góngora y lo llevó a un mundo
hondo y nuevo tan insólito como el del cordobés. 5
El poema de Paz también podría vincularse con La
suave patria, ya que tanto López Velarde como Paz
crearon sus poemas debatiéndose con ellos mismos
y, a la vez, enfrentando los conflictos de su tiempo. 6
Ambos poemas son, simultáneamente, críticas y coloridos
frescos. Además, el autor de La sangre devota
también tomó una gran ventaja de su lectura de Góngora,
como él mismo nos hizo saber en el ensayo “La
corona y el cetro de Lugones”.
En el contexto de la poesía moderna en otras lenguas,
Piedra de Sol está inevitablemente ligado con
The Waste Land de T. S. Eliot. Roberto González
Echevarría y Emir Rodríguez Monegal lo percibieron
claramente cuando, en una entrevista en 1972,
le pidieron a Paz que hablara de la relación entre su
poema y el poema de Eliot. Tanto un texto como otro
utilizan el recurso de la simultaneidad y articulan
distintas voces creando una pieza lírica, pero al mismo
tiempo dramática. Asimismo, en ambas composiciones
el lector adivina la acción del pasado clásico
en el tiempo moderno.
III
¿Por qué Paz dejó de hablar de manera especial del
poema más conocido de su obra poética?
Cuando el lector se aproxima a la poesía de este poderoso
escritor y logra ver el conjunto, observa que los
primeros grandes libros de Octavio Paz surgieron en
los años cincuenta y que el más señalado fue, ni más ni
menos, Piedra de Sol. Los lectores de esa época lo dijeron
con toda claridad. Francisco Zendejas, el hoy olvidado
crítico de la columna Multilibros de Excélsior,
recibió la edición a unos días de aparecer a la luz pública
con una certera intuición de su valor al decir: “El
pequeño aliento lopez velardiano deja el sitio a una
sensibilidad cosmogónica que abraza todo lo que puede
llamarse articuladamente mexicano en la historia
y en la pasión, en el tiempo y el espacio.” 7 Asimismo,
5 En mi libro El surrealismo señalé la interacción entre los versos de
Góngora y de Paz.
6 Es extraño que Octavio Paz no haya visto la dimensión social del
poema de López Velarde.
7 Francisco Zendejas, Multilibros, Excélsior, México, 9 de octubre de
1957.
16 MARZO DE 2014

OCTAVIO PAZ: ÁGUILA Y SOL
EL TIEMPO DE PIEDRA DE SOL: PASADO PORVENIR
Tomás Segovia 8 y José Emilio Pacheco 9 no dudaron
en llamar al nuevo poema una obra maestra, Pacheco
en un entusiasmo crítico y Segovia con la suspicacia
reflexiva que lo caracterizaba.
El propio Paz, en una carta dirigida a Jean-Clarence
Lambert, tenía una conciencia clara de lo
que había hecho. A su amigo francés le confesó: “es
lo mejor que he escrito”. 10 Pero al muy poco tiempo
de haber enviado esa carta, Paz comenzó a evitarlo,
a veces poniendo énfasis en otros textos y a veces
haciendo un mohín de hartazgo por la frecuente
alusión a esta pieza cuando alguien le preguntaba
por el desarrollo de su obra. El cambio de actitud lo
podemos observar en la entrevista que Paz concedió
a Emmanuel Carballo 11 poco tiempo después de
la publicación del La estación violenta. Este cambio
de actitud también lo podemos ver en la entrevista
de Paz con González Echevarría y Rodríguez Monegal.
12 Desde luego, a lo largo de los años, Paz tuvo
que hablar sobre este poema. Era inevitable. Pero lo
que el lector nota en las intervenciones y respuestas
del poeta acerca de una de sus obras más apreciadas
es una reserva que se manifiesta en evasivas. Es extraño:
todo debería haber contribuido para que él le
otorgara un lugar especial. Es el poema que lo consagra,
aunque no sea el primero de sus grandes poemas.
Están varias composiciones anteriores increíbles.
En primer lugar, “Himno entre ruinas”; en segundo
lugar, la mayor parte de las piezas de ¿Águila
o sol?, y, en tercero, “Semillas para un himno” y “El
cántaro roto” 13 —texto que al ser publicado en Cuadernos
de Literatura despertó de inmediato un escándalo
y entusiasmo.
Es fundamental decir que la mayor parte de los
críticos de poesía habían ignorado, unos años antes,
la publicación de ¿Águila o sol? Por ejemplo, Antonio
Castro Leal, en la antología La poesía mexicana
moderna, no mencionó este libro. En cambio el largo
poema en endecasílabos fue, desde el principio,
aclamado en todas partes, tanto en México como
fuera del país. Quizá la distancia que Paz estableció
con este poema provino del hecho de que Piedra de
Sol acababa acoplándose de una manera forzada con
la teoría de la ruptura y representaba para Paz el recuerdo
de una época extraordinaria, pero muy conflictiva
de su vida. Son los años en los que comienza
a generarse una relación muy tensa con la izquierda
mexicana y son los años también de la separación de
Elena Garro y del encuentro con Bona Tibertelli de
Pisis, con la que rompería más tarde en forma muy
triste para él.
Aunque en las décadas de los sesenta y setenta
Piedra de Sol estaba en la boca de todos los lectores
y de los jóvenes poetas, Paz no hizo, en general, un
gran énfasis sobre el mismo y trató de que la tensión
crítica en torno a su obra recayera sobre su libro y
poema Blanco. Con ello apoyaba una estética ligada
a la poesía del lenguaje y no a la operación híbrida de
Piedra de Sol. Esta actitud de Paz coadyuvó a crear,
entre los lectores, una relación ambivalente. Todos
o casi todos creían que Piedra de Sol era una pieza
única, pero Paz de algún modo la eludía. Sin embargo,
gracias a las entusiastas lecturas de José Emilio
Pacheco en sus artículos de “Inventario” en la revista
Proceso y de Pere Gimferrer 14 en su ensayo Lecturas
de Octavio Paz, esa notable pieza de los años cincuenta
mantuvo su actualidad, por lo menos, entre
los lectores avezados.
IV
Piedra de Sol tiene una relación íntima con los libros
que le precedieron. No sólo fue la aparición de un nuevo
desarrollo, sino que representó al mismo tiempo el
retorno lírico a los textos anteriores. En primer lugar
a ¿Águila o sol?; en segundo lugar a los libros de ensayos
El arco y la lira y Las peras del olmo; y, en tercer
lugar, a El laberinto de la soledad. Si Piedra de Sol es la
8 Tomás Segovia “Una obra maestra: ‘Piedra de Sol’” en Revista
Mexicana de Literatura, núm. 1, México, enero-marzo de 1959, p. 61.
9 José Emilio Pacheco, “Octavio Paz, La estación violenta” en
Estaciones, núm. 11, México, otoño de 1958, p. 335.
10 Octavio Paz, Jardines errantes. Cartas a J.-C. Lambert, México, Seix
Barral, 2008.
11 Emanuel Carballo, “Octavio Paz, su poesía convierte en poetas a los
lectores”, México en la Cultura, México, 25 de agosto de 1958.
12 Octavio Paz, Miscelánea III. Entrevistas, México, fce-Círculo de
Lectores, 2003, p. 514.
13 El versículo de Paz con frecuencia es una suma de versos
encabalgados de arte menor, sobre todo de heptasílabos, como se
observa en “El cántaro roto”.
14 Pere Gimferrer, Lecturas de Octavio Paz, Barcelona, Anagrama,
1980, p. 37.
imagen invertida, isómera, de ¿Águila o sol? y si es la
puesta en práctica de las profundas reflexiones de El
arco y la lira, este texto es también la realización renovada,
más honda en la imaginación del pensamiento
analógico, de la antropología que Paz había desarrollado
en El laberinto de la soledad. En este sentido,
la obra maestra, el poema de los 590 versos, la composición
surrealista y al mismo tiempo clásica, es de alguna
manera la piedra de toque de los otros libros o la
síntesis apretada y beligerante de la capacidad creativa
de Octavio Paz al terminar los años cincuenta. Algo
que revela esta compleja red de correspondencias es
la íntima y estrechísima relación orgánica que el lector
puede observar entre los libros que Paz escribió
en esa década. Si exageráramos podríamos decir que
casi parecen un solo texto. En este sentido, quizás
uno de los elementos que ha contribuido a una mirada
menos interesada en la originalidad del poema derive
de que al estar asociado en forma subterránea con El
laberinto de la soledad, el creciente desinterés crítico
sobre el ensayo haya proyectado una sombra sobre el
largo poema. Sin embargo, podríamos muy bien preguntarnos:
¿es El laberinto de la soledad efectivamente
un texto anacrónico, colmado de generalizaciones,
encerrado en una búsqueda ficticia? Algunos críticos
han pensado que sí. Sin embargo, las intuiciones sobre
la historia de México y el carácter del individuo
en una sociedad como la mexicana a muchos lectores
continúan ofreciéndoles la oportunidad de un acercamiento
esencial a nuestro país. Tal vez este ensayo, a
pesar de la oposición que ha sufrido, más tarde o más
temprano, está destinado a resurgir como una visión
honda. Piedra de Sol es una demostración palpable de
las visiones profundas que Paz alcanzó en aquel libro.
V
¿Piedra de Sol es un poema muy diferente a los poemas
del siguiente gran ciclo de la obra poética de
Paz? ¿Qué clase de relación guarda con “Noche en
claro”, Blanco y El mono gramático?
De entrada hay una diferencia formal que salta a
la vista: el verso, el uso del verso clásico para construir
un poema en la manera clásica, es decir, un largo
poema donde el recurso de construcción siempre
emplea el mismo procedimiento. Ésta sería una diferencia
radical en el terreno de la forma. ¿Hay otras
diferencias? En términos de sentido, ¿hay cambios
apreciables? Si pensamos en “Noche en claro”, las
diferencias son obvias. Este último poema es mucho
más corto, es más bien anecdótico y el verso no
sigue un patrón regular. Sin embargo, tiene como
elemento común esencial la presencia del surrealismo,
tanto en el modo de proceder como en el relato
del poema mismo. “Noche en claro” es un poema
que pertenece, de una u otra forma, al ciclo en que
se encuentra Piedra de Sol. Podríamos decir que es
un poema hermano, en su espíritu, de “Himno entre
ruinas”.
¿Cuáles son las diferencias y coincidencias de Piedra
de Sol con Blanco? Quizá todas. Blanco es un poema
muchísimo más corto aunque, por la importancia
que tiene en este texto la arquitectura espacial de
la tipografía, este poema deviene, de una manera insólita,
un poema largo. Por otro lado, aunque el poema
tiene muchas veces como eje rítmico el heptasílabo
y el endecasílabo, el flujo del poema está lleno
de rupturas en favor de una profundización de la autonomía
del lenguaje. En contraste con Piedra de Sol
y en contraste incluso con “Noche en claro”, Blanco
no sólo no es anecdótico, sino en cierta forma es
un poema antianecdótico. Asimismo, Blanco no es,
como Piedra de Sol, un desvarío de la conciencia. Es,
más bien, un proceso de clarificación del lenguaje
en el lenguaje mismo. Podemos leer ciertos versos o
fragmentos de un modo realista, pero no son espejos
de la realidad, son espejos del lenguaje. Si acaso son,
de manera intermitente, reverberaciones del pensamiento.
En este poema hay algo o mucho de eso que
Haroldo de Campos llamó, bajo la influencia del propio
Paz, una sintaxis rítmico-permutatoria. 15 Mientras
que Piedra de Sol es un poema construido bajo
el recuerdo de Muerte sin fin y Primero sueño, Blanco
es un poema que necesariamente nos hace pensar en
Un golpe de dados de Mallarmé. Piedra de Sol, a final
de cuentas, impone un orden mitológico y cósmico;
Blanco abre la puerta al azar. Son dos maneras muy
15 Haroldo de Campos, “De la poesía concreta a Galaxias y
Finismundo”, en Estudios brasileños, Horacio Costa, comp., México,
unam, 1994, p. 137.
distintas de hablar del universo. Una, cósmico-histórica;
la otra, bajo la lingüística y la descomposición
gráfica. Además, en el poema largo en endecasílabos
escuchamos una alianza extraña entre los mitos occidentales
y los mitos precolombinos; en cambio, en
Blanco sentimos la presencia del oriente.
¿Qué sucede con El mono gramático? Esta gran
composición retorna al poema en prosa. Retoma
de manera completamente nueva los caminos explorados
en ¿Águila o sol? En este sentido El mono
gramático es una nueva versión isómera del poema
largo en endecasílabos. Quizá, desde la perspectiva
de la prosa, roza, de una manera sui generis, a Piedra
de Sol. El mono gramático, que tiene como figura
central al simio héroe Hanuman, es un poema
con un desarrollo y una estructura unitaria. Tiene
tres centros: en primer lugar, el poeta que escribe
ensimismado, rodeado de los jardines de la ciudad
universitaria de Cambridge; en segundo, el relato
de la visita a Galta con el polvoso camino, el palacio
abandonado, en ruinas, y el descubrimiento de la
pintura de Hanuman; y, en tercero, el amor haciacon
Esplendor. En el poema, esos tres planos se suceden
a veces alternativamente, a veces casi simultáneamente
como en un cuadro. El poema viaja de
la reflexión hacia el baile de la escritura; después
corre hacia el ágape erótico, casi pornográfico, y
gira, después, al espacio-tiempo de Galta. Rotación
de signos, pero también rotación de los planos de la
realidad humana. Pensamiento y anécdota. O abstracción
y biografía. En el texto hay un desvarío en
orden, de alguna manera, como lo que ocurre en
Piedra de Sol. Tal vez podríamos decir que El mono
gramático es el poema que cierra un tercer ciclo en
el desarrollo de la obra de Octavio Paz y que coincide,
de manera insospechada, con Piedra de Sol,
ya que en ambos está la metáfora del hombre en un
cuarto y el pensamiento del instante, el universo y
el amor.
VI
Para la poesía moderna contemporánea, para la
poesía de nuestros días, es esencial comprender
cabalmente una composición como Piedra de Sol.
En ella el lector encuentra una alta realización de
la literatura mexicana y, a la vez, una compleja visión
del tiempo. Pero este texto no es, como otros
poemas del siglo xx, un callejón sin salida. En su
forma circular, Piedra de Sol es una puerta a otros
caminos. Nos indica claramente dos cosas: en primer
lugar, la necesidad de criticar la poesía del siglo
xx, dispersa, sin composición, vaciada de sentido y
de vida; y en segundo lugar, la urgencia de recuperar
un tiempo pasado que puede ser y es el futuro,
nuestro tiempo verbal pasado porvenir. Si no somos
capaces de leer los poemas Primero sueño, La suave
patria, Muerte sin fin y Piedra de Sol como formas y
significados que hablan a nuestra época, entonces
el acto de escribir deviene una sombra pálida y una
nada sin importancia. La desmemoria.
Recuperar la tradición de la lírica mexicana, encontrar
sus momentos de cierre y de apertura es
una tarea de la nueva poesía. Por eso es interesante
lo que dice el desaparecido poeta Samuel Noyola sobre
esta cuestión en “La vanguardia es fresa o en el
día del trabajo”: 16
Los poetas son como Edipo ciego. / Si no es la
madre es el poder / lo que se cruza en su destino. /
No interesa la pregunta de la esfinge. / Si el sol es el
sol el centro es todo, / verano derramado en un soneto,
/ la nada cede ante el pífano de luz.
Quizás es necesario encontrar de nuevo, precisamente,
las preguntas de la esfinge. En México cada
generación de escritores, cada generación de poetas,
ha indagado en el origen y desarrollo de nuestra
literatura, y cada generación, cada escritor con
hambre de caminar hacia adelante, casi siempre
bajo una luz solar —en soneto, en un verso novedoso
o en una prosa apretada y lúcida—, ha dado una
respuesta. Preguntar a la esfinge es un acto difícil y
revelador. Un lugar para formular estas preguntas
es Piedra de Sol. W
Víctor Manuel Mendiola es autor de El surrealismo
de Piedra de Sol, entre peras y manzanas (Letras
Mexicanas, 2011).
16 Samuel Noyola, El cuchillo y la luna. Poesía reunida, México, El
Tucán de Virginia, 2011.
MARZO DE 2014 17

Fotografía: CON ANDRÉS HENESTROSA, JOAQUÍN DÍEZ-CANEDO Y JOSÉ LUIS MARTÍNEZ EN LA FACULTAD DE FILOSOÍA Y LETRAS, UNAM, CA. 1967. AGN.
OCTAVIO PAZ: ÁGUILA Y SOL
Hay mucho jugo filosófico que exprimir a la obra de Octavio Paz. Como evidencia
de ello retomamos aquí el suculento ensayo que Xirau incluyó en un libro publicado por SEP
Setentas en 1972 y que formará parte de Octavio Paz en El Colegio Nacional, en el que
se presentan textos de miembros de la institución sobre el escritor; agradecemos
las facilidades para reproducirlo en estas páginas
ENSAYO
Trivio de Octavio Paz
RAMÓN XIRAU
Tres momentos distintos y
aun diversos de la obra de
Octavio Paz constituyen el
objeto de este comentario:
Piedra de Sol (1957), a la vez
síntesis de la obra primera
de Paz y comienzo de una
nueva época, poema tanto
de la tradición como de la
“ruptura”; Renga, poema
cuádruple y aun múltiple no sólo porque está escrito
cuádruplemente (Tomlinson, Sanguineti, Roubaud,
Paz), sino porque la esencia misma del poema participa
de la variedad y la multiplicidad; Conjunciones
y disyunciones, donde interesaría analizar muchos
y riquísimos asuntos aun cuando me limite aquí a
considerar uno de los temas centrales: el de la naturaleza
—o ausencia de ella— del hombre y del nohombre.
1 ¿Análisis divergentes? Creo poder probar,
al final del comentario, que esta divergencia tiene
también por nombre: convergencia.
I. PIEDRA DE SOL
En la primera edición de Piedra de Sol, Octavio Paz
hacía notar que el poema contiene 584 endecasílabos
y que “este número de versos es igual al de la
revolución sinódica del ciclo venusino”. Una de las
primeras intenciones de Octavio Paz es lograr que
Piedra de Sol se adapte, por lo menos en su forma, al
tiempo cíclico de una de las culturas mayores de la
meseta central prehispánica. Poema circular, Piedra
de Sol repite, al final del poema, los seis versos con
los cuales el poema se inicia. Piedra de Sol es, en primer
lugar, un poema intencionalmente cíclico.
En El mito del retorno escribe Mircea Eliade que
el mito constituye “la aplicación, en planos diferentes,
y en respuesta a necesidades diferentes, del mismo
ademán arquetípico, a saber, la regeneración del
1 He tratado de analizar la poesía de Octavio Paz en Octavio Paz: el
sentido de la palabra (Joaquín Mortiz, México, 1970). Intento aquí no
repetirme. La palabra trivio es una referencia-homenaje a Cuadrivio,
ese extraordinario libro de crítica poética que escribió Octavio Paz. Al
escribir este comentario todavía no ha aparecido la versión española de
Renga; sigo la edición de Gallimard, París, 1970.
mundo y de la vida por la repetición de la cosmogonía”.
Mito de la creación y de la renovación infinita,
permite, a la vez, entender la caída del mundo y su
renovación, el ciclo de la vida, el movimiento de los
astros, el nacimiento y la muerte del día. 2 Los seis
versos que inician y terminan Piedra de Sol son, precisamente,
versos de la inocencia y de la renovación
purificada de un mundo que está hecho de esperanzas
y caídas, de redenciones y desesperanzas. Seis
versos paradisiacos, erguidos en su inocencia lúcida:
“Un sauce de cristal, un chopo de agua, / un alto surtidor
que el viento arquea, / un caminar de río que
se curva, / avanza, retrocede, da un rodeo, / y llega
siempre”. A esta paz inicial que es igualmente paz final
se contrapone el mito de la caída y la redención
del mundo, a lo largo del poema.
Me limito, en este breve análisis, a considerar la
evolución de los principales conceptos que el poema
encierra: el amor —indicado ya en la alusión al ciclo
venusino—, la sociedad humana, la soledad y la comunión,
el tiempo y la eternidad.
El amor se presenta, en primer término, como posibilidad
de relación, deseo de contacto: “voy por tu
cuerpo como por el mundo, / tu vientre es una plaza
soleada. / tus pechos dos iglesias donde oficia /
la sangre sus misterios paralelos”. Amor mítico, en
un principio, se desmiembra en algunos nombres de
mujeres: Melusina, Laura, Isabel, Perséfona, María.
Esta primera forma del amor, impersonal por mítico,
es todavía un amor indiferenciado: 3 “tienes todos
los rostros y ninguno / eres todas las horas y ningu-
2 El mito del eterno retorno es frecuente en todas las culturas. En
Occidente nace para la filosofía en Heráclito, se desenvuelve en el
estoicismo, reaparece en Nietzsche. El propio Octavio Paz se ha referido
(Oriente y Occidente) varias veces al mito. Así, en Corriente alterna:
“Aunque el origen de revolución sea el mismo que el de revuelta (volvere:
rodar, enrollar, desenrollar) y aunque ambas signifiquen regreso, la
primera es de estirpe filosófica y astronómica: vuelta de los astros a su
punto de partida, movimiento de rotación en torno a un solo eje, ronda
de las estaciones y las eras históricas.”
3 Las referencias míticas de los seis nombres femeninos son claras.
Interesa, ante todo, recordar a Melusina de Lusingan, a la vez mujer
serpiente y mujer sedienta de purificaciones. Perséfona-Proserpina, hija
de Ceres, es la del trigo; su simbolismo es también doble si la recordamos
condenada a vivir la mitad del año con Plutón y liberada la otra mitad
para que vuelva a vivir con su madre.
na, / te pareces al árbol y a la nube, / eres todos los
pájaros y un astro.” Al personalizarse, el amor entraña
división, lucha, aislamiento, desilusión. Melusina
deja de ser mujer para convertirse en “atroz escama”;
su presencia vuelve ausencia: “no hay nadie, no eres
nadie, / un montón de ceniza y una escoba, / un cuchillo
mellado y un plumero.” Sin embargo, solamente
en el instante amoroso parece adquirir sentido la
eternidad: “el mundo cambia / si dos, vertiginosos y
enlazados, / caen sobre la yerba”. A la apariencia primera
de unidad, unidad indiferenciada viene a sustituirse
el amor-caída a su vez sustituido por el amor
encuentro.
Hacia la mitad del poema, Octavio Paz toca directamente
el tema social, tema que no ha dejado de
sentir desde su juventud, desde que en España vio
nacer a “otro hombre”. La referencia social más clara
se inicia con una descripción cuasirrealista de aquel
Madrid de 1937, herido de bombardeos: “en la plaza
del Ángel las mujeres / cosían y cantaban con sus hijos,
/ después sonó la alarma y hubo gritos, / casas
arrodilladas en el polvo, / torres hendidas, frentes
escupidas / y el huracán de los motores, fijo”. A esta
imagen del desastre —que Octavio Paz ha imaginado
(Nueva York, Londres, Moscú) en Himno entre
ruinas— se sustituye un momento de calma. Nuevamente
es aquí el amor el que reconcilia opuestos, el
que va más allá de la vida y de la muerte: “los dos se
desnudaron y se amaron / por defender nuestra porción
eterna, / nuestra ración de tiempo y paraíso.”
Unos versos más adelante precisa Octavio Paz: “porque
las desnudeces enlazadas / saltan el tiempo y
son invulnerables”. Podrá proseguir el desastre, podrá
proseguir ruina y proseguir el aislamiento. Queda,
eterno, el amor.
De manera semejante se entretejen, en Piedra de
Sol, la soledad y la comunión. En versos que conscientemente
hacen eco a Muerte sin fin de Gorostiza,
dice Paz: “no hay nada en mí sino una larga herida /
una oquedad que ya nadie recorre, / presente, sin
ventanas, pensamiento / que vuelve, se repite, se refleja,
/ y se pierde en su misma transparencia”. A esta
soledad radical, tan soledad como aquel “páramo de
espejos” que era la inteligencia en Muerte sin fin, responden
los mitos de la unión, los deseos de comuni-
18 MARZO DE 2014

OCTAVIO PAZ: ÁGUILA Y SOL
TRIVIO DE OCTAVIO PAZ
dad. Algunas veces aparecen aisladamente en el poema:
“todos los nombres son un solo nombre / todos
los rostros son un solo rostro.”
Si analizamos el poema con mayor atención, veremos
que la unión nace siempre del amor. Cuando
el amor se realiza, “no hay tú ni yo, mañana, ayer ni
nombres”. En el curso del tiempo irreversible (“no
vuelve atrás el tiempo, / los muertos están fijos en
su muerte”), “todo se comunica y transfigura”, todo,
por el amor, se convierte en el reino de los “pronombres
enlazados”. La unión amorosa pone al tiempo
en suspenso y lo convierte en eternidad: “el mundo
nace cuando dos se besan”.
¿Unión religiosa? ¿Unión mística? No es de creer.
Octavio Paz habla de dios como de un “ser sin nombre”,
un “ser sin rostro”. La unión amorosa es sagrada
pero no mística. Como en los mitos que analiza
Mircea Eliade, “una acción real […] suspende la
duración, excluye el tiempo profano y participa del
tiempo mítico”. Pero, ¿cuál es el mito que funda la
realidad de Piedra de Sol y gran parte de la obra Octavio
Paz hasta Piedra de Sol? Paz lo ha definido con
precisión en el prólogo a Las peras del olmo: “Creo
que los poetas de todos los tiempos han afirmado
lo mismo: el deseo es un testimonio de nuestra condición
desgarrada; asimismo, es una tentativa por
recobrar nuestra mitad perdida. Y el amor, como la
imagen poética, es un instante de reconciliación de
los contrarios.”
Esta vivencia doble —separación y soledad, busca de
contacto y de unidad— constituye el eje que coordina
todas las imágenes de Piedra de Sol. Somos mitad perdida:
“caigo al fondo, / invisible camino sobre espejos /
que repiten mi imagen destrozada”. Pero este caer a
fondo es, amorosamente, imaginariamente, una forma
del ascenso cuando puedo, “salir de mí, buscarme entre
los otros, / los otros que no son si yo no existo, / los
otros que me dan plena existencia”. Repito tres versos
citados más arriba que ahora cobran —división y unidad
a la vez— su verdadero sentido: “los dos se desnudaron
y se amaron / por defender nuestra porción eterna,
/ nuestra ración de tiempo y paraíso”.
Toda mitología del eterno retorno se refiere a un
centro del mundo: templo, imagen del cielo, árbol,
eje del tiempo que, a su vez, es imagen de la eternidad.
El tiempo se detiene como, al fin y al cabo, se detenía
el río de Heráclito. Este centro se llama, en Piedra
de Sol, amor: “todo se transfigura y es sagrado, /
es el centro del mundo cada cuarto, / es la primera
noche, el primer día, / el mundo nace cuando dos se
besan”. Por el amor volvemos al “cauce de cristal”, al
“chopo de agua”, al tiempo sagrado de la inocencia.
II. RENGA
El renga es una forma poética japonesa que, según
los especialistas empezó a desarrollarse en el siglo
viii. El renga de los primeros tiempos consiste en
un tanka escrito por dos personas: la primera escribía
los tres primeros versos del poema; la segunda,
los dos últimos. Como el segundo debe prolongar
y concluir el poema, su escritura constituía a la vez
una demostración de habilidad y de arte poética.
Durante los siglos xi y xii, el renga fue, ante todo,
pasatiempo cortesano para, más tarde, llegar a ser
pasatiempo nacional. En 1488, después de un lento
periodo de elaboración, el renga adquirió plenitud
artística cuando Sogi y otros poetas escribieron, en
Minase, cien estrofas encadenadas.
Del 30 de marzo al 3 de abril de 1969, el Hotel
Saint-Simon, del Boulevard Saint-Germain, se convirtió
en el Minase de Occidente al reunirse allí los
poetas Octavio Paz, Jacques Roubaud, Edoardo Sanguineti
y Charles Tomlinson. Por primera vez, Occidente
ofrecía un sistema de poesía enlazada y encadenada:
un renga.
¿Cómo se escribió Renga de Paz-Sanguineti-
Tomlinson-Roubaud?, ¿a qué tradición occidental
se asemeja y responde?, ¿cuál es la intención de este
poema plural y plurilingüe?
La primera de estas preguntas se refiere a la mecánica
de la escritura. La forma escogida fue la del
soneto libre, es decir, del soneto ritmado pero ajeno
a la rima y a la cuantificación silábica del verso.
Al exacto ver de Octavio Paz, el soneto representa el
modo de expresión acaso más típico y, sin duda, más
universal, de la misma manera que el tanka es universal
y es típico dentro de la expresión poética del
Japón. El soneto, además, no es representativo de
una sola lengua ni de una sola cultura, sino es general
de la cultura del Occidente posrenacentista; así,
más que un poema estrictamente nacional, el soneto
es la expresión de una modalidad cultural. Escogida
la forma, había que escoger la forma de presentarla.
Durante los días en que los poetas estuvieron
reunidos en Minase-Saint-Simon, decidieron escribir
cuatro series de sonetos. Cada poeta dio el tono,
no exactamente el tema, de uno de los sonetos. Los
tres poetas restantes, alternativamente, escribían
los cuartetos y los tercetos. Apuntamos que todos
ellos, excepto Sanguineti, escribieron un soneto individual
en la lengua del poeta y al final de cada una
de las series. Sería fácil hablar aquí de combinatoria.
Sería más exacto hablar de una combinatoria libre.
No considero inútil reproducir el primer soneto de la
primera serie iniciado por Octavio Paz:
El sol marcha sobre huesos ateridos:
en la cámara subterránea gestaciones:
las bocas del metro son ya hormigueros.
Cesa el sueño, comienzan los lenguajes:
and the gestureless speech of things unfreezes
as the shadow, gathering under the vertical
raised lip of the columns’ floating, spreads
its inkstain into the wrinkles of weathered stone:
Car la pierre peut-être est une vigne
la pierre où des fourmis jettent leur acide,
une parole préparée dans cette grotte
Principi tomba e toa, sollevavo salive di spettri:
la mia mandibola mordeva le sue sillabe di sabbia:
ero reliquia e clessidra per i vetro dell’occidente. 4
¿Existen antecedentes occidentales de un poema
escrito por varias personas? Existen, sin duda,
en poemas de salón, reunión o fiesta popular tanto
como burguesa o aristocrática. De manera no consciente
existen en el anonimato de nuestra larga tradición
de poesía épica (Ilíada, Odisea, Beowlf; acaso
el Cantar del mío Cid o la Chanson de Roland) como
existen en el anonimato de las catedrales góticas.
Una catedral gótica no es solamente una estructura,
es una construcción dinámica que, en más de un sentido,
se comenta a sí misma. La libertad que se otorga
al intérprete en la cadenza de un concierto para piano
o violín podría verse como una necesidad de comentar
y aun de demostrar una habilidad muy precisa,
de manera semejante a la demostración de habilidad
de que hacía gala el segundo poeta en los tanka
del Japón. Pero es claro que el antecedente más claro
de una poesía múltiple hay que encontrarla en el
surrealismo. No en vano ni falsamente el Renga de
Tomlinson-Roubaud-Paz-Sanguineti constituye un
homenaje a André Breton. 5
¿Cuál es el sentido de este homenaje? Es, a mi
modo de ver, el sentido mismo que quiere y pretende
tener el poema. Breton creyó en una poesía a la vez
anónima y representativa de la vida interior cuando
quiso que la poesía fuera manifestación del inconsciente,
encuentro de los opuestos convertidos en
imagen. De ahí la importancia que tuvieron para el
surrealismo los sueños y la escritura automática.
El yo, para Breton, como para Pascal, es odioso.
No lo es menos para Roubaud-Sanguineti-Tomlinson-Paz.
Pero a diferencia de los surrealistas, los
cuatro poetas reunidos en París pretenden alcanzar,
al mismo tiempo, una poesía anónima, lúcida e individual.
Es probable que en varias de las formas de la
cultura de Oriente —India y Japón, principalmente—
el ejercicio y la disciplina ascético-místicas conduzcan
a una negación del yo (o a una trascendencia
del yo). Es probable también que esta negación (o
trascendencia) se encuentre en algunos de los grandes
místicos de Occidente —pienso en el maestro
Eckhart, pienso en Jacob Boehme—. Con todo, el yo
es parte integrante de la cultura de Occidente. De
ahí el carácter a la vez anónimo y personal de cada
una de las estrofas de Renga y aun de cada uno de los
poemas de este Renga. 6
Parecida intención debe encontrarse en las múlt-
4 Interesante como es, este soneto aparece —tal vez por ser el
primero— como algo más rígido que los demás. Los cuatro poetas
adquirieron rápidamente mayor libertad y mayor sentido de la ironía, en
los comentarios, entrecomentarios, referencias cruzadas.
5 En el surrealismo, como en el texto de Renga, la idea de un arte
múltiple es intencional. En el primer caso se postula que la asociación
libre revelará un inconsciente auténtico e irracional; en el segundo,
que el procedimiento poético es consciente y que sus resultados no son
necesariamente irracionales.
6 Paz ha llevado a cabo varias colaboraciones poéticas: con
Vicente Rojo en Discos visuales; con Adja Yunkers con medios
electrónico-musicales.
iples referencias (referencias y también citas), dentro
de este poema encadenado mirado con cuatro
inteligencias y visto por cuatro pares de ojos sensibles.
Referencias y citas de Donne, Sade, Baudelaire,
Rimbaud, de las obras de los mismos poetas que
escriben; comentarios irónicos y aun juego libre y
sencillo de conversaciones entre los cuatro poetas.
Esta variada red de referencias tiene dos aspectos:
uno innegable, además de efectivo, está constituido
por el aspecto lúdico de este poema, aspecto lúdico
que la poesía muchas veces entraña si no quiere tornarse
formal y aun solemne; otro, la vinculación de
los cuatro poetas a toda una cultura que deja de ser
pasada para, anónimamente y personalizadamente,
hacerse contemporánea, actual y presente.
Desaparece el tiempo; brillan las “correspondencias”
entre obra y obra, frase y frase, poeta y mundo
tanto natural como cultural. Anónimamente, la
cultura de Occidente se personaliza, ironizada, comentada,
vivida, más allá de las cuatro lenguas de la
escritura o, por mejor decirlo, precisamente en la variedad
unitaria de las cuatro escrituras. Las referencias,
las “correspondencias”, se multiplican: de los
trovadores a Mallarmé, de la Grecia clásica a Sanguineti,
de México a los dragones legendarios o a Eros y
Ceres míticos. El poema, la lengua, la cultura se convierten
en lo que en este poema verdaderamente son:
un sistema múltiple y flexible de referencias.
¿Roubaud mediterráneo, preciso y cercano a las
Geórgicas?, ¿Sanguineti hiriente y brusco?, ¿Paz
unificador de opuestos?, ¿Tomlinson con reminiscencias
shakespeareanas? Variedad que debe llevar
el nombre de variación. Musicalmente, Renga es
tema y variaciones, vivencia común y pasado actualizado.
De esta vivencia y de este pasado son muestra
las tres citas siguientes:
The given is ground. You are bound by it (III, 1)
Quand, plus-de-bleu plus-de-noir toi séquence de
céréales
nombre de puits de feuilles ouvres en tremblant
(tremor
at pitch of neve) ta lueur de louve (aloof!)
sémillante (IV, 1)
y Palabra una —convergentes transparencias (IV, 3)
El ayer y el mañana se convierten en un continuado
ahora. El tiempo de las imágenes, de los hombres,
del mundo es —hay que decirlo con Octavio Paz—
“conjunción” y “disyunción”.
III. CONJUNCIONES Y DISYUNCIONES
DEL HOMBRE Y EL NO-HOMBRE
La naturaleza del hombre: saber que el hombre ha
sido preocupación de los hombres desde que los
hombres han pensado en el sentido de su vida, en el
origen de su vida, en el destino de su vida. Contrariamente
a lo que piensa el nuevo materialismo, la
preocupación del hombre por el hombre subsiste,
persiste porque los hombres no podemos dejar de
preocuparnos por nosotros mismos.
El nuevo materialismo constituye una negación
del humanismo. En él el hombre se ha decidido
a “disolver” la noción misma de hombre. Me
refiero, al hablar de materialismo nuevo, a dos
tendencias opuestas que han acabado por coincidir
por lo menos en un punto: la negación del hombre,
los hombres, la gente. La primera —primera cronológicamente—
la representa extremosamente el
conductismo que, con B. F. Skinner, nos dice que
los hombres no pasan de ser máquinas complejas,
condicionadas por el ambiente social, la religión,
el Estado, las costumbres, los hábitos, los reflejos
condicionados o no. Condicionados y condicionables,
es decir, ayunos de libertad y ajenos a cualquier
forma de la vida voluntaria o a cualquier manifestación
del libre albedrío. 7
La segunda está en buena parte representada por
el pensamiento estructuralista en el cual, negado el
hombre, negados hombre y gente, queda anulada la
personalidad y la individualidad y el mundo humano
7 La mejor crítica a Skinner la encuentro en Noam Chomsky. Skinner
sostiene que el aprendizaje se realiza por multiplicación de “refuerzos”.
Chomsky lo niega. Aprender una lengua no es sólo aprender lo que se nos
dice sino saber mucho más de lo que se nos dice. Esto hace suponer la
existencia de una “estructura profunda” en la cual el lenguaje poseería
formas innatas. La vieja discusión Protágoras-Platón, nominalismorealismo,
empirismo-racionalismo terminado. Creo que debemos
inclinarnos, si queremos mantener un mínimo de libertad, a las
interpretaciones platónicas-cartesianas. Lea el lector: Noam Chomsky,
Cartesian Linguistics.
MARZO DE 2014 19

OCTAVIO PAZ: ÁGUILA Y SOL
TRIVIO DE OCTAVIO PAZ
se reduce a un abstracto material de relaciones y de
signos. 8
No creo que Octavio Paz se oponga siempre al
materialismo. Se opone a definir al hombre tanto de
un punto de vista estrictamente materialista como
de un punto de vista estrictamente idealista. ¿Cuál
es, con mayor precisión, el concepto del hombre que
ha desarrollado, de un libro a otro, Octavio Paz? Me
parece que su idea del hombre es la idea de una doble
realidad: realidad separada y reunible; es, sobre
todo, la idea del hombre como ser capaz de diálogo:
diálogo entre el cuerpo y el no-cuerpo.
Directa o indirectamente, Octavio Paz se ha ocupado
del problema de la naturaleza humana desde
sus primeras obras y, en especial, a partir de dos
textos fundamentales: Poesía de soledad y poesía de
comunión y El laberinto de la soledad. La idea míticopoética
que Paz se hacía del hombre es la de un ser
solitario precisamente porque ha perdido su unidad
primigenia. Huida o rehuida, la inocencia del
hombre es aquella “mitad perdida” que solamente
puede recuperarse momentáneamente —eternamente—
en el amor, el poema, lo sagrado.
En Conjunciones y disyunciones, Octavio Paz
ahonda en el problema de la naturaleza humana y
ahonda, al ahondar en él, en el problema de las separaciones,
las “disyunciones”, el abandono de la totalidad
que el hombre idealmente es. Porque el hombre
es, aun cuando no quiera serlo: cuerpo y no-cuerpo.
La filosofía griega se ocupó escasamente del cuerpo:
habría que decir que lo daba por supuesto o que
lo deseaba prescindible. Lo daba por supuesto en las
filosofías de Heráclito o Aristóteles; quería prescindir
de él —cuerpo, “prisión del alma”— en el pitagorismo
y en el platonismo, ambos probables seguidores de los
órficos; ambos seguramente precursores de la gnosis.
El pensamiento cristiano proclama sagrado el
cuerpo de tal manera y hasta tal punto que lo considera
capaz de resurrección. Con el Renacimiento y,
sobre todo a partir del siglo xvii, el hombre occidental
empieza a preocuparse más por el no-cuerpo; así,
el idealismo cartesiano hace imposible y prácticamente
inconcebible la resurrección de los cuerpos
(¿cómo y para qué serían aptos de vida permanente
los cuerpos reducidos a modelos mecánicos?). Occidente
tiende a descorporalizarse —no necesariamente
a desmaterializarse— a partir de un materialismo
que Descartes no previo ni deseó (por ejemplo:
el idealismo materialista de El hombre máquina de
La Mettrie) a partir también de este moralismo religioso
que en buena medida es el protestantismo.
Ha observado Paz, en Conjunciones y disyunciones,
que Occidente (activista, pragmático-progresista)
alcanza a construir una suerte de materialismo
abstracto. Occidente, en lugar de elegir la
conjunción del cuerpo y el no-cuerpo ha optado por
el no-cuerpo. Ciertamente, la ciencia moderna —
ciencia física o ciencia humana— quiere ser realista
y materialista. Pero lo que está en crisis es precisamente
la noción misma de materia, naturaleza, realidad.
Las ciencias no buscan hoy ya tanto objetos
como relaciones; no tanto entidades como energías
—y en este sentido buena parte del pensamiento de
Paz está con la ciencia moderna.
Sin embargo, a partir de la mitad del siglo pasado,
Occidente anda en busca de un nuevo cuerpo:
cuerpo de la historia en Marx; principio del placer
y corporalización del placer en Freud; causalidad
fundada en la experiencia del cuerpo (“the witness
of the body”), en A. N. Whitehead; sentido de la encarnación
en Unamuno, Marcel, Emmanuel Mounier,
Merleau-Ponty. La indagación de Octavio Paz
responde a una urgencia similar por encontrarse,
incorporadamente: “cuerpo”. El hombre completo
es a la vez cuerpo y “no-cuerpo”; cuerpo y alma. 9
El tema de nuestros tiempos sigue siendo un
tema antiguo y fundamental: el de la relación entre
mente y materia corporal. Pero: ¿qué entender por
naturaleza humana? Piensa Octavio Paz que existen
en nuestros días dos tentativas para analizar el
significado de la palabra hombre. Escribe: “hasta la
fecha nadie sabe qué sea realmente la ‘naturaleza
8 Octavio Paz ha sido influido por Lévi-Strauss. Ello no impide que
Paz caiga en la cuenta de que Lévi-Strauss deje sin resolver ni discutir
asuntos apremiantes: básicamente el del “límite” que es la muerte.
9 No todo lo que aquí se dice (sobre todo en relación a la historia
occidental) del “cuerpo” y el “no-cuerpo” aparece en la obra de Paz.
Creo, sin embargo, que lo aquí dicho y sugerido está en el espíritu de
Conjunciones y disyunciones. Anoto también que sólo toco aquí uno de
los temas —central— en este libro excelente y poco comentado. Todas las
citas aquí hechas provienen del libro de Paz.
humana’ porque nuestra ‘naturaleza’ es inseparable
de la cultura; y es las culturas”. Tal es el punto
de vista del antropólogo A. L. Kroeber, quien ha
propuesto una “doble investigación”: 1] realizar “un
inventario universal de los rasgos característicos
—materiales, institucionales y simbólicos— de las
distintas culturas y civilizaciones” y 2] “hacer otro
inventario, ‘entre los animales subhumanos, de las
formas de conducta semejantes a/o anticipatorias
de las formas humanas culturales’”. Paz se da bien
cuenta de que esta tarea podría ser prácticamente
“infinita” y de que sólo podrían realizarla máquinas
electrónicas excepcionalmente preparadas.
Pero aun en este caso, ¿dónde está el “punto” que
separa a lo humano de lo subhumano?
La segunda tentativa por definir la palabra
hombre la ha intentado la antropología estructural.
Si el intento de Kroeber es inductivo, el de la
antropología estructural es deductivo. Con el análisis
estructural, coincide Octavio Paz al pensar que
todo pensamiento es binario y procede “por pares”,
pares que solamente adquieren sentido cuando se
los ve en relación. “Los términos no son inteligibles
sino en relación y no aisladamente considerados.”
Este método podría llevar a una “sintaxis universal”.
No pretende Octavio Paz ni que esta sintaxis
haya sido establecida ni pretende establecerla. Pretende,
mediante la oposición mutuamente requerida
de los términos “cuerpo y no-cuerpo”, proporcionarnos
su idea del hombre. Esta idea, vuelve a
ser —por distintos que sean texto y contexto— la de
la unidad de los opuestos que ya Paz anunciaba en
sus primeras obras. El hombre reconciliado es a la
vez cuerpo y no-cuerpo.
¿Qué significado concreto tiene esta reconciliación?
Este significado pueden darlo las palabras rebelión,
amor, poema. La rebelión de los jóvenes es,
para Octavio Paz —si “no se disipa en una sucesión
de algaradas”— una forma de la “fiesta”; es decir,
un deseo y un anhelo de realizar un tiempo que ya
no sea el tiempo lineal del progreso, sino el tiempo
cíclico del mito. La rebelión tiende a recuperar el
cuerpo; de la misma manera tiende a recuperar el
cuerpo, el arte y la poesía. Pero recuperar el cuerpo
es recuperar el tiempo. ¿Qué clase de tiempo? Tanto
la rebelión como la obra poética buscan el presente:
“el presente no nos proyecta en ningún más allá —
abigarradas eternidades del otro mundo o paraísos
abstractos del fin de la historia— sino en la médula,
el centro invisible del tiempo: aquí y ahora. Tiempo
carnal, tiempo mortal: el presente no es inalcanzable,
el presente no es un territorio prohibido.”
Tensión de contrariedades, tejido de opuestos, el
hombre es búsqueda de un pacto más alto —o, mejor
dicho, más íntimo—: el de una tensa y continua
presencia del espíritu.
Escribe Octavio Paz al final de Conjunciones y
disyunciones: “Por primera y última vez aparecen
en estas reflexiones la palabra presencia y la palabra
amor. Fueron la semilla de Occidente, el origen
de nuestro arte y de nuestra poesía. En ellas está el
secreto de nuestra resurrección.” A la vez cuerpo y
no-cuerpo, el hombre podrá llegar a ser lo que fue
—¿en un pasado más mítico que histórico?—: unidad
de alma y cuerpo. 10
IV
Tres perspectivas hacia la obra de Octavio Paz: inocencia,
caída, inocencia en el retorno eterno de Piedra
de Sol; pluralidad de veces a la vez unánimes e
individuales en Renga; búsqueda de la totalidad del
amor y la presencia en Conjunciones y disyunciones.
Afirmé al principio de este ensayo que creía poder
probar que las tres experiencias poéticas —o conceptuales—
tienen una misma intención y responden a
una misma vivencia fundamental. Esta vivencia es
clara: por una parte, Octavio Paz ha visto siempre
al hombre como un ser a medias capaz de alcanzar
su totalidad originaria, su totalidad inocente y más
real que las formas irreconciliadas de nuestro vivir.
Hemos visto que Octavio Paz intenta encontrar esta
totalidad en la unidad dinámica del amor, del poema
y de lo sagrado. En este sentido, la obra de Paz no ha
variado profundamente. Más que de variación habría
que hablar de plenitud. ¿Qué es aquello que permite
la unidad de todos los opuestos? Nos lo ha di-
10 Los términos alma, escritura, espíritu, no aparecen en la obra
de Paz porque quiere encontrar en las palabras no-cuerpo un signo
que englobe a todas las experiencias de orden espiritual. Sirva aquí la
palabra espíritu como signo occidental del no-cuerpo.
cho Paz en Conjunciones y disyunciones: el presente,
la presencia, gracias al cual encarnan las imágenes,
gracias al cual encarna el amor.
Para entender lo que alguna vez he llamado “sentido
de la presencia”, hay que volver, en la obra de
Octavio Paz, a un poema-clave. Hermoso poema,
rico de imágenes, rico de vida. El poema de la presencia
absoluta se llama Viento entero.
V
Viento entero es el poema de la presencia. Ciertamente,
Octavio Paz había escrito poemas donde
la presencia daba sentido a la totalidad del poema.
Así el “alto grito amarillo” del Sol, en Himno entre
ruinas; así en los seis primeros y últimos versos de
Piedra de Sol. Por otra parte, tanto los Topoemas —a
la vez caligramas e ideogramas al modo de los que
ha construido la poesía concreta— como el gran
poema que es Blanco, son, respectivamente, poema
del “lugar” (espacio presente) y de la “realidad de la
mirada”. Pero si muchos poemas de Paz conducen a
una presencia que unifica apariencias para que las
apariencias mismas se conviertan en realidades,
Viento entero es el poema de Octavio Paz que mejor
describe la presencia; construido y tejido con un
“ahora” continuo y continuado, Viento entero es,
más que un vislumbre, una auténtica visión de la
realidad.
Explica Octavio Paz en las notas a Viento entero
que “la primera estrofa se refiere al bazar de Cabul”
y al “río que atraviesa la ciudad”; relata cómo Datia,
el palacio construido por el emperador Jahangir,
“jamás ha sido habitado, excepto por los murciélagos
y las víboras”. Las explicaciones de Paz son
útiles y son también poéticas. Nos sirven de mapa
para seguir el sendero que el poema sigue. Pero
el sentido último del poema está más allá de estas
explicaciones. Este sentido se entrega desde el primer
verso, verso repetido y verdadero tema del cual
los demás versos son variaciones iluminadoras: “El
presente es perpetuo.”
¿Qué significa este presente? El hecho es que no
significa lo mismo a lo largo del poema. El presente
puede tener y acaba por tener un significado benéfico.
Tiene también un significado maléfico: presente
de lo muerto, lo establecido y lo estatuario: mundo
estático y carente de vida. Existe este presente, el
de la “hora diáfana”, el de “la muchacha real”, el de
“la transparencia del mundo”. Existe también el
presente de Santo Domingo donde “mueren nuestros
hermanos”, mientras, impotentes, “nos roemos
los codos”; existe también, en otras palabras, un
presente (no menos real que el Presente deseado)
que lleva por nombre: el mal.
De un presente a otro, del presente al Presente,
el poema traza puentes, relaciones, descripciones,
hermosísimos paisajes dichos en pocos versos.
Como todos los grandes poemas de Octavio Paz,
Viento entero parece seguir el camino que lleva de
la Presencia a la caída para regresar a la Presencia. 11
Un presente nos angustia; otra presencia nos salva
y esta presencia, más allá de las negaciones, las
caídas, los infiernos de esta tierra y mundo y tiempo,
se llama amor, se llama transparencia, se llama,
en las palabras de Conjunciones y disyunciones: presencia
amada.
Termino con dos signos de esta Presencia, la de
las resurrecciones. Dice Viento entero: “Tú lees y
comes un durazno / Sobre la colcha roja / Desnuda /
Como el vino en el cántaro de vidrio.” Dice también
Viento entero, auténtico poema de amor: “La lluvia
no te moja / Eres la llama de agua // La gota diáfana
de fuego / Derramada sobre mis párpados / Yo
veo a través de mis actos irreales / El mismo día que
comienza // Gira el espacio / Arranca sus raíces el
mundo // No pesan más que el alba nuestros cuerpos
// Tendidos.” W
Ramón Xirau es filósofo. Acabamos de publicar su
Erich Fromm y la naturaleza humana (Centzontle,
2014)
11 Este que yo llamaría “ritmo” de los poemas de Paz —inocencia,
caída, inocencia— aparece en Himno entre ruinas, Piedra de Sol, Blanco.
Naturalmente: este ritmo es todo lo contrario de un ritmo mecánico.
Imágenes de caída y salvación, de horror y deslumbramiento aparecen
a lo largo de cada uno de estos poemas, verso tras verso. Con todo, este
“ritmo” suele ser el movimiento general del poema, movimiento que
corresponde a la idea e imagen que Octavio Paz tiene del mundo, de los
hombres, de la vida.
20 MARZO DE 2014

OCTAVIO PAZ: ÁGUILA Y SOL
Lúdica, exigente, incierta, la colaboración creativa entre poetas tiene una larga tradición
en la literatura nipona. Aquí, un practicante de ese juego revisa la historia del renga y la liga
con el ejercicio que, hace justamente 45 años, Paz y tres colegas realizaron en cuatro lenguas
en torno al soneto. Este texto está incluido en Japón, el original volumen ideado por
Aurelio Asiain para mostrar los nexos de Paz con esa nación asiática
ENSAYO
La modernidad de la tradición japonesa
y el Renga de Octavio Paz
MAKOTO OOKA
Si habláramos de los intercambios
culturales en términos de
comercio internacional, Japón
resultaría ser desde hace mucho
tiempo, en sus relaciones
con otros países, un gran importador.
La civilización china
comenzó a ejercer una influencia
considerable en la de
Japón ya en los siglos vii y viii.
La misma escritura japonesa se constituyó a partir
de los sinogramas, y el budismo, que llegó a Japón a
través de China y de Corea, contribuyó de manera
significativa a desarrollar la sensibilidad artística y
la creación literaria. Posteriormente, en el siglo xvi,
los misioneros católicos no sólo introdujeron una
nueva religión, sino que también trajeron técnicas
de impresión revolucionarias. La llegada del cristianismo
no fue sino el preludio de la de medicina y las
armas occidentales. La modernización del Japón había
comenzado.
En 1868, el shogunato Tokugawa, que había cerrado
el Japón al mundo exterior durante dos siglos
y medio, dio paso a lo que se conoce como la restauración
de Meiji. El nuevo régimen imperial apresuró
la modernización mediante el establecimiento de un
programa ambicioso basado en elecciones políticas
a un tiempo contradictorias y complementarias: occidentalización
por una parte, nacionalismo por la
otra. Fue el comienzo de una serie de grandes experimentos
en los campos político, militar, tecnológico,
pero también artístico.
La agitación resultante significó una dura prueba
para la conciencia de los intelectuales japoneses que
inesperadamente se veían frente a la modernidad. El
entero sistema de valores tradicionales era demolido
antes de ser pura y simplemente rechazado. Un sentimiento
de nostalgia y hasta una sensación de completo
desarraigo, que se expresaron de diversas maneras,
estuvieron entre las consecuencias. Uno de
los temas principales de la literatura moderna emergente
fue por ello la pintura del pequeño mundo de
los intelectuales que, viviendo un período de rápida
transición, veía alejarse para siempre el pasado sin
que nada anunciara la forma que podría tener el futuro.
El poeta Sakutaro Hagiwara (1886-1942) representa
muy bien esta época cuando escribe uno de sus
poemas en prosa: “Los escenarios y los paisajes del
pasado nos han abandonado sin que nuevas ciudades
los reemplacen. […] Todo lo que veo me rompe el corazón,
pero es precisamente porque no soy capaz de
darle la espalda.” El yo dividido del poeta se entrega
entonces a una especie de muy romántico mal del siglo
al que termina por encontrarle gusto, vedándose
por eso mismo la conquista de la identidad y la armonía
tan ardientemente perseguidas. Desde la década
de 1890 hasta los primeros años de la de 1970, y con
el paréntesis de la segunda Guerra Mundial, la historia
de la literatura japonesa, estuvo marcada por la
traducción de un gran número de obras extranjeras.
Esta apertura, sumada al problema de identidad que
he mencionado, hizo aún más fuerte la atracción ya
irresistible que la literatura japonesa moderna sentía
por las concepciones románticas europeas.”
Nunca se había prestado mayor interés, en la tradición
japonesa, a la personalidad, al carácter excepcional,
a la originalidad de genio que, desde el
romanticismo, buscamos en cualquier “poeta maldito”.
El mismo modelo estético había estado siempre
en el centro de la tradición: las veintiún antologías
oficiales de waka (los breves poemas japoneses
por excelencia) compiladas por comisión imperial
durante un periodo de más de cinco siglos, desde comienzos
del x hasta mediados del xv. Esa estética
había asimilado la poética —como gusto lo mismo
que como valor— a una lengua refinada en extremo,
expresión sensual y espiritual, que era de rigor en las
utage: “banquetes” o “fiestas poéticas”.
Los grupos de poetas que siguiendo a un maestro
se reunían durante esas fiestas compartían las
mismas maneras de vivir y de pensar. Practicaban
las mismas técnicas de escritura sancionadas por la
tradición, con numerosas frases fijas e imágenes establecidas
que se transmitían de generación en generación.
Reutilizar una vieja expresión no era signo
de incapacidad personal, sino más bien una señal de
respeto ante los “compañeros poetas” precedentes.
Era un homenaje que, al mismo tiempo, daba prenda
de la determinación de continuar la tradición. Lejos
de expresar un malestar personal o un genio fuera de
lo común, los poemas así compuestos eran más una
conversación, un intercambio verbal amistoso entre
participantes de una misma fiesta.
Los desafíos poéticos como el renga, serie de poemas
eslabonados, fueron una extensión natural de
esta tradición convivial. El renga, en particular, tiene
una larga y compleja historia. Aparece en los siglos
vii y viii en forma de breves intercambios poéticos,
se desarrolla con las elegantes obras impresionistas
del monje Sogi (1421-1502) y otros maestros
de la edad media y alcanza lo que fue quizá su apogeo
con la serie compleja y dinámica de haikai encadenados
de poetas como Basho a fines del siglo xvii y
Buson a mediados del xviii. Nunca se ha dejado de
escribir poemas encadenados en Japón, pero en la
MARZO DE 2014 21

OCTAVIO PAZ: ÁGUILA Y SOL
LA MODERNIDAD DE LA TRADICIÓN JAPONESA Y EL RENGA DE OCTAVIO PAZ
última década 1 ha habido una significativa renovación
de esta forma.
En 1983 la Academia Sueca me invitó a leer y presentar
mis poemas. Había preguntas al final de cada
conferencia, y aún recuerdo lo difíciles que me resultaron
las que se referían al renga. Había recorrido los
Estados Unidos, Francia, China y estaba acostumbrado
a las preguntas que los poetas y estudiosos extranjeros
suelen plantear sobre el haiku, pero no fue
poca la sorpresa que me llevé cuando me hicieron
preguntas sobre el renga en la Universidad de Estocolmo.
Mi interlocutor, como supuse desde el principio,
había leído Renga, un libro colectivo de poemas
escrito por cuatro poetas occidentales y publicado
en París en 1971. Pero era el renga japonés propiamente
dicho lo que le interesaba, y me pedía que le
describiera su funcionamiento.
Me sería imposible emprender ahora un análisis
detallado de la forma del renga, pero puedo señalar
por lo menos algunas cosas básicas.
El tanka (o poema corto, también llamado waka)
constaba tradicionalmente de 31 sílabas repartidas
en cinco versos. El renga comenzó por separar los
tres primeros versos de los últimos, creando así los
dos eslabones iniciales de una serie. El encadenamiento
de las estrofas alternadas de tres versos (de
5 + 7 + 5 sílabas) y dos versos (de 7 + 7 sílabas) puede
entonces continuar cuanto se quiera: en treinta
y seis, cincuenta, cien, mil o diez mil estrofas. La
secuencia renga es un poema colectivo, que deben
componer al menos dos poetas, y se entiende que
uno solo no puede escribir dos estrofas consecutivas.
Hay muchísimas más reglas complejas que, lejos
de aparecer como limitaciones, tienen más bien
el propósito de propiciar continuas variaciones e introducir
un elemento de azar en el juego de creación
colectiva.
El asunto no está nunca decidido, ni hay un tema
particular que seguir de estrofa en estrofa. Esto es
especialmente cierto a partir de Basho y sus seguidores
que, hace casi tres siglos, compusieron series
de treinta y seis o cien haikai no renga —haikai por
la naturaleza del ingenio y la experiencia íntima del
mundo— cuya forma encadenada traducía dinámicamente
el movimiento cósmico universal. Un renga
es efectivamente una estructura construida en
torno a varios centros: las estrofas, aunque encadenadas,
son a la vez independientes; aun cada verso es
una unidad autónoma. Quien escribe la primera estrofa
no tiene desde luego la menor idea de la dirección
que tomará el poema colectivo ni de cómo terminará.
Más todavía, la orientación que haya dado
no puede sino desviarse de inmediato. Porque cada
estrofa está ligada a la precedente y a la que la sigue,
pero no simultáneamente, sino creando con cada
una un universo poético separado. Y así sucesivamente.
En ese proceso de transformación, que continúa
a lo largo del renga, está el verdadero desafío y
toda la atracción.
Ya dije que el azar desempeña un papel esencial
en la composición de estos poemas colectivos. De ahí
que, considerándolo una forma de juego y un método
de composición anticuado, los poemas encadenados
apenas hayan llamado la atención de los críticos y los
poetas japoneses modernos. Les gustaría que hubiera
una relación lógica, un vínculo ético profundo entre
el autor y sus obras, y que la expresión personal
se apoyara en una concepción clara y racional de la
poesía. Masaoka Shiki (1867-1902), que tuvo al iniciarse
la época moderna una influencia decisiva sobre
el tanka y el haiku, no tenía casi ningún interés
en el renga. Mucho tiempo después del comienzo de
la occidentalización, el renga seguía siendo subestimado
y abandonado por todos, con la excepción de
algunos aficionados, académicos o estudiantes.
Sólo en el curso de los últimos veinte años la poesía
tradicional japonesa ha sido objeto de una nueva
revisión y, en consecuencia, de una revaloración. De
ello ha resultado que resurgiera el interés por una de
las formas de escritura premoderna más importantes:
la creación poética colectiva. El haikai no renga
(o, más brevemente, renku) de Basho y sus discípulos
han sido objeto de análisis detallados y penetrantes,
lo que ha dado lugar a numerosos descubrimientos y
a una visión renovada de esos textos. Por mi parte, he
1 Se refiere a la segunda mitad de los años setenta y la primera de los
ochenta, pero hay que decir que la práctica de la poesía eslabonada cobró
aún mayor vigor en los años siguientes. [N. del t.]
buscado el sentido a la creación colectiva en nuestra
época participando con otros poetas y novelistas en
la escritura de varias secuencias de renku. He escrito
además algunos ensayos en los que analizo el renga
como un escenario de interacción dinámica en el que
algunos rasgos colectivos relevantes de la fiesta poética
tradicional entablan un diálogo con la parte de
soledad personal que cada poeta puede aportar, y he
ilustrado mis palabras con una amplia selección de
poemas clásicos japoneses.
No deja de ser interesante que precisamente
cuando en Japón se iniciaba esta revaloración de
la poesía tradicional se haya desarrollado en París
una experiencia durante la cual cuatro poetas se reunieron
para escribir un poema colectivo cuyo método
y espíritu se inspiran directamente en el renga.
Durante cinco días, del 30 de marzo al 3 de abril de
1969, el mexicano Octavio Paz, el italiano Edoardo
Sanguinetti, el inglés Charles Tomlinson y el francés
Jacques Roubaud se reunieron en un hotel de la rive
gauche para escribir una serie de poemas publicados
luego con el título Renga.
Buscando un equivalente europeo al tanka, esos
poetas eligieron el soneto, una unidad de catorce
versos en varias estrofas (dos cuartetas y dos tercetos,
aunque no necesariamente), en lugar de cinco en
dos estrofas. Un soneto se divide en secuencias significativamente
más largas que las de un tanka, lo
que permite asociaciones y encadenamientos más
complejos. Paz y sus amigos escribieron pues veintisiete
sonetos, todos de cuatro estrofas, cada una
compuesta por un poeta diferente, que se expresaba
en su propia lengua. El orden de intervención de
los autores cambiaba en cada poema, y las estrofas
podían tener de siete a cuatro versos. El conjunto se
divide en cuatro secciones, las tres primeras de siete
sonetos y la última de seis. Puesto que las cuatro secuencias
se escribieron al mismo tiempo, empezando
por el primer soneto de cada una, luego por el segundo,
y así sucesivamente, el libro puede leerse en
ese orden, al que llaman horizontal, lo mismo que en
el orden vertical de su presentación final, secuencia
tras secuencia.
Si los veintisiete sonetos se recorren como un
único poema largo, el universo que aparece resulta
aún más caótico que el de cualquier poema japonés
en cadena. Pese a ello, Renga sigue siendo un experimento
apasionante. Me parece que hay ahí una increíble
combinación de azares afortunados, de descubrimientos
originales lo mismo que de pasajes vacíos,
pero que trascienden las categorías demasiado
fáciles del fracaso y el éxito analizable. El libro, en
cualquier caso, se plantea algunos de los problemas
cruciales de la literatura moderna, y para un japonés
representa necesariamente una experiencia muy
estimulante.
No es casual que Renga esté dedicado a André
Breton. Los surrealistas, como sabemos, se empeñaron
en numerosos experimentos que tenían por fin
subvertir las nociones de personalidad y originalidad
consagradas por el romanticismo, para sustituirlas
por la noción, superior y transindividual, de
inspiración. Todo el pensamiento poético contemporáneo
fue profundamente marcado por esos experimentos
que se proponían nada menos que demoler
la concepción, tan reconfortante como gratificante,
de que el creador es el dueño de toda la materia de
su obra. Ese sentido entendieron los poetas participantes
en la composición del Renga que podría tener
hoy los poemas eslabonados de la tradición japonesa:
una creación colectiva que lleva al individuo a ir más
allá de sí mismo.
Octavio Paz aborda este punto en su prefacio,
“Centro móvil”: “La práctica del renga implica la negación
de ciertas nociones cardinales de Occidente,
como la creencia en el alma y en la realidad del yo. El
contexto histórico en que nació y se desplegó el renga
ignoró la existencia de un dios creador y denunció
al alma y al yo como ilusiones perniciosas. Con
el mismo furor con que es monoteísta (o ateo), Occidente
es individualista. En el Japón tradicional la célula
social, la unidad básica, no era el individuo sino
el grupo. Además, cada uno a su manera, el budismo,
el confucianismo y el shintoísmo combatieron a la
idolatría del yo. […] Por todo esto me imagino que el
renga debe haber ofrecido a los japoneses la posibilidad
de salir de sí mismos, y pasar del anonimato del
individuo aislado al círculo del intercambio y el reconocimiento.
También debe haber sido una manera
de aligerarse del peso de la jerarquía. Aunque el renga
está regido por reglas que no son menos estrictas
que las de la etiqueta, su objeto no era imponer un
freno a la espontaneidad personal sino abrir un espacio
libre para que el genio de cada uno se manifestase
sin herir a los otros ni herirse a sí mismo.”
Estas conclusiones de Paz coinciden con las que
yo mismo he sacado de mi participación en varias secuencias
de renku. Paz comprendió con mucha precisión
lo que es el renga, y supo compartirlo con sus
amigos poetas. Pero reconoce que sufrió enormemente
durante estos cinco días de creación colectiva:
“Práctica que contradice las creencias de Occidente,
para nosotros el renga fue una prueba, un pequeño
purgatorio. Como no era ni un torneo ni una competencia,
nuestra animosidad natural se encontró sin
empleo: ni meta que conquistar ni premio que ganar
ni rival que vencer. Un juego sin adversarios. Desde
el primer día en el salón del subsuelo del Hotel Saint-
Simon y durante todos los días siguientes, del 30 de
marzo al 3 de abril de 1969, humillación del yo.”
Cuando he compuesto renku con mis amigos, he
experimentado exactamente la misma “sensación
de desamparo”, “sensación de opresión”, “sensación
de vergüenza”, “sensación de voyeurismo”, y todas las
demás impresiones desagradables que Paz confiesa
haber tenido. Mi explicación es que, aun habiéndome
nutrido de tradiciones japonesas, soy ante todo
un moderno; quiéralo o no, he tenido un sentimiento
muy occidental de respeto a mi personalidad durante
mi proceso creador consciente.
Paz explica lo que entiende por “sensación de vergüenza”
y observa: “escribo ante los otros, los otros
escriben frente a mí. Algo así como desnudarnos en
el café o defecar, llorar ante extraños. Los japoneses
inventaron el renga por las mismas razones y de
la misma manera que se bañan desnudos en público.
Para nosotros el cuarto de baño y el cuarto en donde
escribimos son lugares absolutamente privados, a
los que entramos solos y en los que realizamos actos
alternativamente infames y excelsos.”
Esta confesión muestra cómo la creación colectiva
sustrae al poeta de sus hábitos. Poco importa
que para los japoneses la práctica del renga no tenga
nada que ver con el hecho de desnudarse en los baños
públicos, Paz ha advertido lo interesante de la experiencia
y aborda un punto esencial cuando añade:
“Nuestra tentativa se inscribe con naturalidad en la
tradición de la poesía moderna de Occidente. Inclusive
podría decirse que es una consecuencia de sus
tendencias predominantes: concepción de la escritura
poética como una combinatoria, atenuación de
las fronteras entre traducción y obra original, aspiración
a una poesía colectiva (y no colectivista).”
Cierto. Pero al mismo tiempo, ¿no es más bien la
extraordinaria universalidad de la tradición poética
japonesa lo que aquí se revela inesperadamente, aunque
por supuesto esta primera experiencia occidental
difiere en muchos aspectos del renga tradicional?
A fines de 1981, hice con el poeta americano Thomas
Fitzsimmons otro experimento de escritura colectiva
internacional. Dejando a un lado varias reglas,
pero respetando fielmente la forma básica del
renga, compusimos una secuencia de veinte poemas
titulado Yureru kagami no yoake en japonés y Rocking
Mirror Daybreak en inglés. Las impresiones que
me dejó esa experiencia coinciden con las de Paz.
Durante esas reuniones de composición colectiva
es necesario en todo momento esforzarse en disolver
la conciencia individual en el espacio del grupo. Pero
hasta ahora, y éste es uno de sus aspectos más fascinantes,
la creación colectiva descansa sobre una verdadera
paradoja: el yo, que parece haberse sacrificado
al grupo, no deja de afirmarse con toda claridad,
como si la eliminación metódica de la conciencia de
sí no hiciera sino asegurar una mejor irradiación,
una mejor difusión de la personalidad. Tanto que
la cualidad más importante para participar en una
creación colectiva no es otra que el individualismo,
y mejor mientras más absoluto. Ésa es la paradoja,
pero ¿no descansa toda poesía en una paradoja vecina:
dar nacimiento a una lengua a la vez individual y
supra individual, un idiolecto universal? W
Traducción de Aurelio Asiain
Makoto Ooka es un poeta, ensayista, dramaturgo y
crítico literario japonés.
22 MARZO DE 2014

OCTAVIO PAZ: ÁGUILA Y SOL
En febrero de 1958 apareció en el número 62 de la Nouvelle Revue Française
esta entusiasta reseña de un libro que no debe confundirse con ¿Águila o sol?, pues
era en realidad una antología de textos de Paz. Empieza a circular Una patria sin pasaporte,
libro sobre la relación de Octavio con Francia preparado por Fabienne Bradu
y Philippe Ollé-Laprune, del que hemos tomado este ejemplo de tan rico vínculo intelectual
Fotografía: EN EL BALCÓN DE SU DEPARTAMENTO EN PARÍS, EN LA AVENIDA VICTOR HUGO, 1947. CORTESÍA DE M. J. PAZ.
RESEÑA
Aigle ou Soleil ?
ANDRÉ PIEYRE DE MANDIARGUES
Nunca dejaremos de asombrarnos
al reflexionar
sobre el feliz o el desgraciado
destino de las
lenguas. Una de las maravillas
de nuestra época
es la persistencia y vitalidad
de la poesía que
se expresa en el antiguo
idioma castellano mientras
que, desde el mismo punto de vista, las lenguas
habladas por los pueblos más poderosos o los más ricos
de la Tierra manifiestan una lamentable pérdida
de tensión. Sin embargo, la suerte de la lengua española
tiene un nombre: América Latina. Chilenos,
argentinos, uruguayos, peruanos, mexicanos están
ocupando el lugar de los andaluces, quienes antes de
la Guerra Civil española formaban la mayor parte de
la generación precedente.
Y si hoy la voz de México es particularmente
potente, gran parte del mérito es de Octavio Paz,
cuyas recientes obras lo han colocado en la primera
fila de los escritores en lengua española. Con gran
justicia ese poeta por fin publica en París, 1 en donde
ha vivido durante mucho tiempo (como diplomático),
y en donde tuvo la revelación que lo marcó.
Hablar de escuela resulta bastante superficial,
sobre todo cuando se trata de escritores extranjeros.
Sin embargo, hay que decir que Octavio Paz es
un poeta surrealista, y que pertenece al grupo que
lleva ese nombre. Es más: hay que reconocer que es
el único gran poeta surrealista activo en el mundo
moderno, en el que los demás casi han dejado de
lanzar llamas y fuego. La comparación entre poetas
y volcanes no es nueva, y para la mayoría no
resulta halagadora, pero no hay nadie a quien se le
pueda aplicar con tanta justicia como a Paz, cuyo
oleaje verbal de ritmo acuciante y de imágenes explosivas
podría acercarse sin miedo al ridículo a
una inmensa erupción contemplada en medio de la
noche. Diría también que la violencia y cierto automatismo,
que aparecen con mayor frecuencia en
los poemas anteriores, aquí poseen un contrapeso
que entraña una extraordinaria lucidez, a veces hiriente
como un cuchillo vuelto contra uno mismo.
“Tienes los sueños demasiado claros, te hace falta
una filosofía fuerte”, le dice a un poeta que se le
parece como si fuera su hermano. Esta manera de
cerrar el poema como con mirada retrospectiva,
con una suerte de sonrisa apagada, recuerda obviamente
a Rimbaud, y, efectivamente, sobre todo en
sus primeros libros, los maestros reconocidos por
1 Aigle ou Soleil ?, traducido por J.-C. Lambert, Les Éditions Falaize.
el propio Paz son Rimbaud y Lautréamont, a los que
publica en lengua española en la revista fundada
por él en México, hace cerca de veinte años. En voz
más baja, un eco de Nerval también se escucha a
menudo, ya que lo que bien se ha leído y comprendido
permanece en la memoria, y Paz se sintió unido a
las Quimeras con un afecto inquebrantable. De André
Breton, a veces encontramos reminiscencias de
asociación libre; de Éluard, el de los primeros poemas
(de amor), que probablemente se encuentran
en el origen de las cascadas de imágenes sensuales
que prodiga con generosidad, como en: “Tus ojos
son la patria del relámpago y de la lágrima, / silencio
que habla” y en lo que sigue después. Sin embargo,
si tuvo modelos al inicio, Octavio Paz en la última
parte de su obra, particularmente, los abandona
lejos tras de sí y nos prodiga de su propia cosecha.
Como es costumbre cuando se trata de poesía
traducida, son las prosas las que mejor resisten el
paso de una lengua a otra. Paz, quizás impulsado
por el ejemplo de Iluminaciones, empleó mucho esta
forma conveniente a su genio lapidario. Son inolvidables
esos monumentos amenazadores, esas
enormes piedras de temible sexo, esa “Mariposa de
obsidiana”: “Toma mi collar de lágrimas. Te espero
en ese lado del tiempo en donde la luz inaugura un
reinado dichoso: el pacto de los gemelos enemigos,
del agua que escapa entre los dedos y el hielo, petrificado
como un rey en su orgullo. Allí abrirás mi
cuerpo en dos, para leer las letras de tu destino.” O
aquella “Dama huasteca”: “Pocos la han visto. Diré
su secreto: de día, es una piedra al lado del camino;
de noche, un río que fluye al costado del hombre.”
El amor de la mujer y el destino revolucionario
del mundo (en eso también, de manera espontánea,
es completamente surrealista) son los dos polos
entre los que se inscribe el pensamiento de Octavio
Paz. Criado en la filosofía de los antiguos griegos y
de los alemanes, mira el futuro sin ilusiones ni vanos
lamentos, y en su corazón hay un sereno desasosiego
al que también se podría definir como un
optimismo trágico, con mucha ternura por todo lo
bueno y lo bello de la tierra. No hace mucho todavía
tuvo momentos de furiosa revuelta, cuyo testimonio
es el gran poema en prosa Trabajos forzados,
que es la versión mexicana de Una temporada en el
infierno y que se puede encontrar en el número 3 de
la revista Le Surréalisme, même. Ese poema, siendo
admirable, fue excluido no sé por qué motivo del
libro de poemas ¿Águila o sol?, publicado en París
no como una traducción exacta del libro, sino como
una selección de textos provenientes de A la orilla
del mundo (1942), Libertad bajo palabra (1949) y
¿Águila o sol? (1951), así como algunos inéditos que
juntos no alcanzan a dar una idea de la obra de Paz.
Esta obra es ya bastante considerable, si se piensa
que Octavio Paz nació en 1914. Además de los
tres libros citados, hay que incluir, en materia poética,
Luna silvestre (1933), Raíz del hombre y Bajo tu
clara sombra (1937), Entre la piedra y la flor (1941),
Semillas para un himno (1954), y, en prosa, dos importantes
ensayos: El laberinto de la soledad (1950)
y especialmente El arco y la lira (1956); este último
establece unos principios del lenguaje y de la poesía
que rigen las letras hispánicas. Hay que añadir una
selección de estudios y artículos, Las peras del olmo
(fruto monstruoso), que apareció en 1957, así como
diversas traducciones y adaptaciones (del francés,
del inglés y del japonés).
Eso no es todo. A mediados de octubre llegó hasta
nosotros un poema extenso, Piedra de sol, la última
creación de Octavio Paz, y que me parece su
obra maestra. Se trata de un ciclo cerrado de 584
versos endecasílabos, los seis primeros se repiten
para cerrar el círculo, cuyo número corresponde
a la duración (584 días) de la revolución sinódica
del planeta Venus, el cual aparece como estrella
de la mañana (Phosphorus) y como estrella de la
noche (Hesperus). Esa dualidad (Lucifer y Vesper),
nos dice el poeta, no ha dejado de impresionar a
los hombres de todas partes, que han visto en ella
un símbolo, una encarnación o la cifra de la ambigüedad
esencial del universo. Asociada a la luna, a
la humedad, al agua, a la vegetación naciente, a la
muerte y a la resurrección de la naturaleza, Venus
era para los pueblos antiguos del Mediterráneo un
nido de imágenes y de fuerzas ambivalentes: Istar,
la Dama del sol, la piedra cónica, la piedra que no ha
sido tallada (que recuerda al “trozo de madera sin
pulir” del taoísmo), Afrodita, la cuádruple Venus
de Cicerón, la deidad doble de Pausanias, etcétera.
Ambiciosamente, el tema de Piedra de sol es la medida
del hombre son respecto a la dualidad universal,
bajo los principales signos del tiempo, del agua,
del fuego, del amor y de la muerte. Se podría decir
al vuelo que el poeta triunfa y que la belleza del lenguaje
poético, la violencia y la originalidad de la
inspiración, la inmensa profusión de imágenes y el
notable rigor del pensamiento no decaen en ningún
momento entre el primer y el último verso (que es
de nuevo el primero).
Octavio Paz es uno de esos hombres raros por los
que, sin temor a equivocarme, siento una admiración
sin límites. W
Traducción de María Virginia Jaua Alemán.
André Pieyre de Mandiargues fue un escritor
francés, contemporáneo de Octavio Paz, cuya obra
tradujo.
MARZO DE 2014 23

Fotografía: © BARCELONA: JOSEPH LLOPIS, 1693. SEGUNDO TOMO DE LAS OBRAS DE SOROR JUANA INÉS DE LA CRUZ, MONJA PROFESSA EN EL MONASTERIO DEL SEÑOR SAN GERONIMO EN LA CIUDAD DE MEXICO.
OCTAVIO PAZ: ÁGUILA Y SOL
Mientras terminábamos la edición del número de La Gaceta que el lector tiene delante
de sí, se conoció la triste noticia del fallecimiento de don Luis Villoro. Sirvan estos párrafos,
tomados de En México, entre libros: pensadores del siglo XX como un homenaje y un modo
de invitar al filósofo a este festejo por el centenario de un amigo, actores esenciales ambos
en la arena intelectual del México vigesímico
ENSAYO
Sor Juana y su “figura del mundo”
LUIS VILLORO
Sor Juana Inés de la Cruz, o las
trampas de la fe participa de diversas
naturalezas: es fresco de
una época, persecución de un
personaje elusivo, revivencia
de costumbres, fenomenología
de un estilo literario, meditación
sobre un destino colectivo,
crítica. Sería impertinente
pretender dar una idea de todas
sus facetas. Me limitaré a dos temas que me suscitaron
algunas reflexiones personales.
El libro de Paz es también un intento de dar razón
de una obra. Cada época ha mostrado preferencias
distintas en la manera de explicar los productos
culturales. La nuestra se ha inclinado por
dos: gusta explicar una obra por sus condiciones
sociales o bien por la dinámica psíquica de su autor.
Influencia del historicismo, del marxismo, en
el primer caso, de la psicología profunda, en el segundo.
En ambos se trata de dar razón de la obra
por ciertas causas, externas a ella, que la determinan.
El objeto cultural es visto como un hecho
histórico cuyo principal interés consiste en darnos
a conocer otros hechos históricos, sean éstos
sociales o psíquicos. Al explicarla, la obra cultural
se disuelve; sólo ha servido para presentar un
fragmento de sociedad o la dinámica de un alma.
En verdad, ha perdido lo que le era más propio: su
carácter otro respecto del mundo histórico del que
partió. Porque toda obra cultural genuina no es
sólo un hecho, es también la propuesta de un valor,
que trasciende y a veces niega el mundo histórico
dado.
En el estudio de Paz se dan esas dos formas de explicación.
Obra y vida, nos dice, “se despliegan en la
sociedad, en la historia”, y él mismo presenta su ensayo
como una “tentativa de restitución” de la vida
y obra de sor Juana a su mundo histórico. A menudo
los escritos del poeta quedan explicados por acontecimientos
sociales o por rasgos de su personalidad
íntima. Pero una y otra explicación están englobadas,
me parece, en un marco explicativo más amplio:
ése que Paz llama “espíritu y gusto de una época”, y
que yo preferiría denominar la “figura del mundo”.
Toda obra de cultura expresa un complejo de
creencias acerca del hombre, del mundo y de lo que
vale en él; éstas pueden ordenarse en dos tipos. La
mayoría son creencias de las que el creyente puede
dar razones, que se justifican en otras creencias o en
experiencias vividas. Pero hay otras que creemos sin
que se nos ocurran razones explícitas para sustentarlas,
de tan evidentes que nos parecen. Son creencias
heredadas de nuestra sociedad, compartidas por
todos sus miembros, supuestas en todas las demás.
Las creencias del primer tipo pueden ponerse en
cuestión, sin cambiar, en lo esencial, nuestro mundo;
las del segundo género, en cambio, no rueden rechazarse
sin poner en cuestión todas las demás y sacudir,
por ende, la totalidad de nuestro mundo. Para
distinguir estos dos tipos de creencias, Ortega y Gasset
había acuñado dos términos: llamó a las primeras
“ideas” y reservó el nombre de “creencias” para
las segundas. 1 Aquéllas —las “ideas”— son las opinio-
1 Véase mi ensayo “La noción de creencia en Ortega”, en José Ortega y
Gasset, México, fce, 1984.
nes de las que podemos dar razones y que podríamos
abandonar si éstas dejaran de convencemos; las segundas
—las “creencias” propiamente dichas— son
aquellas de las que no solemos dar razones explícitas
pero están supuestas en todas las opiniones que tenemos.
Con la imprecisión de su estilo metafórico,
Ortega decía que mientras “tenemos” las ideas, “estamos”
en las creencias; estas últimas, en efecto, nos
constituyen y establecen nuestra manera de relacionamos
con el mundo. Pero sería más exacto decir que
se trata de tipos de creencias que se distinguen por
la manera en que solemos justificarlas: las primeras
se fundan en razones explícitas; las segundas, en
cambio, las aceptamos espontáneamente, sin aducir
razones, aunque en caso de ponerlas en cuestión podríamos
indagar las razones implícitas por las que
las aceptamos. Estas últimas son creencias colectivas,
que solemos compartir con un grupo social o
una clase; corresponden a una época histórica y están
a la base de nuestras creencias individuales; suelen
ser vagas y escasamente formuladas; versan acerca
de cómo es y qué es la realidad, de cómo nos situamos
en el mundo, y de qué es lo que en verdad vale en
él. Son el supuesto, rara vez expresado, de todas las
demás creencias. Constituyen, por lo tanto, el marco
en el que se da a cada quien el mundo, la forma y manera
como se le presenta. Según sean esas creencias
básicas, el mundo se le figura de una u otra manera
a una sociedad, en una época determinada. Podemos
llamarlas, pues, la “configuración” del mundo o, por
mor de la brevedad, la “figura del mundo” de una sociedad
en una época.
Pues bien, hay otra manera de explicar una obra
cultural: comprenderla por la figura de un mun-
24 MARZO DE 2014

OCTAVIO PAZ: ÁGUILA Y SOL
SOR JUANA Y SU FIGURA DEL MUNDO
do. El estudio de Paz sobre sor Juana puede verse
como un ejemplo logrado de una explicación de esa
índole.
Una figura del mundo está integrada por creencias
de distintos niveles, conectadas entre sí de manera
compleja. Su núcleo sería unas cuantas creencias
básicas acerca del género de realidades que
damos por existentes y el tipo de valores que aceptamos;
lo que en la germanía filosófica se llamaría
los “compromisos ontológicos y valorativos”. La
configuración del mundo de sor Juana era diferente
a la nuestra. Suponía una doble realidad: la corpórea,
material, y la transmaterial. Una y otra no
se le figuraban a sor Juana del mismo modo que a
nosotros. La dimensión transmaterial era la realidad
“sustancial”, la de mayor valor; comprendía lo
más alto: el alma y el orden sobrenatural. La materia
tampoco tenía la consistencia que se nos figura
a nosotros; a sor Juana se le mostraba como un tejido
de signos, de relaciones ocultas, de alegorías, de
anuncios. El signo formaba parte del mundo real.
“El mundo mismo era un jeroglífico”, escribe Octavio
Paz. Esto nos permite entender temas centrales
en la obra de sor Juana, en que ocupan un lugar
tan importante las duplicaciones y los señalamientos,
como el eco, el retrato, el reflejo y, aun, el amor
platónico. Todas las relaciones con los otros y con el
propio cuerpo quedan teñidas por ese carácter del
mundo, dual y transido de signos.
Sobre este núcleo de creencias básicas se estructura
un tipo de lenguaje, específico de una cultura,
que intenta expresar ese mundo. Hay lenguajes ligados
a figuras del mundo. Están constituidos por
un repertorio usual de signos, por un código, sin límites
precisos, de imágenes, símbolos, emblemas,
analogías, que sirven para expresar las relaciones
fundamentales en que se configura la realidad. El
uso de ese código manifiesta un estilo de pensar común
a una época, por el que se piensa una figura del
mundo y no otra. Para mi gusto, las páginas más esclarecedoras
del estudio de Paz son las que exhiben
el código del lenguaje culto de la época de sor Juana,
al través del cual puede leerse la configuración
de su mundo.
La figura de la realidad se manifiesta en un tercer
nivel de creencias. El tipo de realidades y de valores
aceptados determina el ámbito de lo permitido
y lo vedado. Hay, pues, creencias básicas colectivas,
de las que no se dan razones expresas, acerca de
los mores de una sociedad. Dan lugar a formas codificadas
de comportamiento, que constituyen verdaderos
rituales acordes con la visión que una clase
social tiene de su mundo. Las páginas del trabajo de
Paz dedicadas a recrear las formas de la cortesanía
o del amor galante muestran cómo se conectan los
estilos de comportamiento social con una figura del
mundo. Sin esa conexión no se entiende gran parte
de la poesía de la época (“El orden cortesano es
el orden cósmico —apunta, por ejemplo, Paz— y la
poesía no hace más que reproducir la doble jerarquía
del universo y la sociedad”).
Esta forma de dar razón de una obra literaria difiere
de las dos vías que mencionamos al principio.
No consiste en establecer una conexión causal entre
el hecho cultural y otros hechos (sociales o psicológicos).
La obra, conjunto de signos expresivos,
se explica por remisión a las condiciones que hacen
posible su funcionamiento como tales signos. La
condición última que permite que sea justamente
esos signos, y no otros, es lo que llamamos la “figura
del mundo”. La figura del mundo no causa el poema,
lo hace posible, en cuanto signo; está supuesta en él.
En efecto, las creencias básicas, que configuran un
mundo, no son necesariamente mencionadas en la
obra literaria, pero están implícitas en toda mención;
no son dichas en la poesía, se muestran en lo
que ella dice. La figura del mundo traza el marco de
lo que puede decirse con sentido en una sociedad y
en una clase. Estamos, pues, ante una forma diferente
de explicación: a partir de la obra literaria tratamos
de revelar su supuesto implícito, la figura del
mundo que la hace posible. En esa operación la obra
cultural queda conectada con el marco de creencias
que sostiene y engloba la totalidad cultural de la
que la obra forma parte. Al referirse a esa totalidad,
la obra singular se vuelve comprensible. Por ello, tal
vez no deberíamos llamar, a esta forma de dar razón
de una obra, “explicación” sino “comprensión”,
pues el primer término indica relación de un hecho
con sus causas y el segundo, conexión de una parte
significante con un todo.
La obra literaria se comprende al verla como expresión
del conjunto de creencias básicas que configuran
un mundo. Pero éstas no son intemporales.
Toda figura del mundo está condicionada por un
orden social. Y Octavio Paz no deja de señalar ciertas
características de la sociedad de sor Juana que
permiten que su concepción del mundo sea precisamente
ésa y no otra. En este sentido, podríamos
hablar de “ideología”, como, por otra parte, hace el
propio Paz. Pero mucho cuidado: “ideología” tiene
muchos sentidos. Podríamos aplicar el término a
una figura del mundo con tal de distinguir este sentido
amplio de “ideología” de otro más estrecho que
suele designar el conjunto de creencias de un grupo
social que favorecen su poder político. En el primer
sentido, la ideología es común a un orden social
en una época determina da y está supuesta en las
“ideologías” específicas de los distintos grupos sociales
que forman parte de ese orden.
La obra literaria se conecta, así, con el orden social,
pero no puede verse como su producto directo.
La relación entre ambos está mediada por la figura
del mundo; ésta constituye la base ideológica de
la sociedad y, a la vez, configura esa sociedad en el
mundo. Pero si la obra expresa la ideología supuesta
en un orden social, ¿queda con necesidad encerrada
en ella? Esta pregunta nos lleva al segundo tema
que quería anotar.
“No quiso ser más de lo que era: una conciencia
lúcida”, dice Octavio Paz de sor Juana. En esa frase
se condensa la relación del poeta con su sociedad.
Sor Juana está situada en su sociedad, inmersa en
la ideología que la configura. Al expresar el mundo
tal como se le figura a su sociedad, su obra confirma
un orden histórico que lo condiciona. ¿Es eso todo?
Al ser consciente y lúcida,
la obra del intelectual, a la
vez que expresa la figura
del mundo, la hace patente,
de latente que era
En modo alguno. Una figura del mundo no sólo presenta
el mundo tal como conviene a un orden social,
también permite —para quienes la comparten— ver
efectivamente la realidad, interpretarla y comprenderla
dentro de un marco conceptual determinado.
Nadie puede llegar a la realidad si no es al través
de esa figura. Así, por una parte, las creencias
básicas de una época, que constituyen su ideología,
conforman el mundo según las necesidades de un
orden social determinado; por la otra, son la única
ventana hacia la realidad. ¿Cómo puede alcanzarse
ésta al través de una forma ideológica? Sólo si se
vuelve consciente, es decir, si las creencias básicas
y el código de signos que se aceptan sin dar razón
de ellos se vuelven explícitos, presentes, acceden
a la reflexión. Sólo si llega a ser lúcida, esto es, si el
autor es capaz de poner a la luz, de clarificar los supuestos,
de tal manera que dejen de estar ocultos.
Al ser consciente y lúcida, la obra del intelectual, a
la vez que expresa la figura del mundo, la hace patente,
de latente que era; al hacerla patente, puede
ponerla a prueba. ¿No es éste un primer paso para
cuestionarla?
Un intelectual que comparte una figura del mundo
puede tener dos actitudes ante ella. La primera
es reiterar las convenciones con que usualmente se
expresa, repetir su discurso usual, sin hacerlo consciente
ni ponerlo a prueba. La segunda es ponerla a
la luz, objetivarla. Para ello es menester explorar sus
posibilidades, ensayar, sin salir de ella, formas y maneras
nuevas, recrear sus modalidades posibles, hasta
que se hagan patentes sus posibilidades y sus limitaciones.
En ambos casos, el intelectual confirma la
figura de su mundo, pero el sentido de su confirmación
es distinto. En aquel caso hace uso de ella, dejándola
como un supuesto intocado; en éste, la pone
a la luz y descubre sus límites; en el primer caso, el
autor queda absorbido por su mundo, en el segundo,
empieza a establecer frente a él una distancia.
Si Octavio Paz logra situar la obra de sor Juana
es, a mi ver, porque establece su distancia exacta de
la ideología de su época. La distancia no es aún la
disrupción, la ruptura con la figura del mundo, sino
su momento previo: la puesta a prueba de los supuestos.
La distancia no es la negación, sino un paso
anterior: la “lucidez de la conciencia”.
Sor Juana mantiene su discurso en “el código de
lo decible”; en su obra se explayan los juegos de señales,
de analogías, de emblemas, del lenguaje culto
de su época. Pero dentro de esos juegos, explora,
como ningún otro autor de su tiempo, las posibilidades
formales del lenguaje. Ninguna otra obra,
piensa Paz, presenta las innovaciones y la variedad
de recursos formales de la suya. Explorar las posibilidades
y límites de un estilo colectivo, ¿no es la
mejor manera de hacerlo consciente?
Semejante actitud se da en el campo de las relaciones
humanas. También aquí sor Juana se mueve
dentro de las formas y convenciones aceptadas,
pero explora sus límites. Sus expresiones, amorosas,
por ejemplo, se mantienen dentro de las reglas
admitidas en el amor cortés, pero las obliga a dar
de sí a tal extremo que se vuelven inquietantes. Su
ejercicio del estado religioso no transgrede costumbres
toleradas, pero sor Juana lo lleva a un límite
que suscita prevenciones. Está situada en su
mundo, pero alcanza sus bordes y, al llegar a ellos,
los vuelve conscientes. Cuando es acosada, puesta
a prueba, empieza a dejar oír una voz distinta: la
conciencia de los límites ha abierto la posibilidad de
transgredidos. Entonces, escribe Paz, “por su voz
habla la otra voz; la voz réproba, su verdadera voz”.
En su lenguaje, igual que en su pensamiento, piensa
lo que permite su figura del mundo. Pero la manera
en que se presenta su visión del mundo no es
la tradicional, sino que se sitúa en los límites de lo
permitido. Paz nos descubre cómo siguió sor Juana
una interpretación hermética y neoplatónica del
mundo que, proveniente del Renacimiento, anuncia
la primera ruptura con el pensamiento tradicional.
En ella se expresa una postura nueva ante la naturaleza,
un afán por conocer sus secretos que está
en el umbral de la concepción moderna del mundo.
En una ocasión, el juicio de Paz llega más lejos: por
primera vez aparece en el pensamiento hispánico,
afirma, “una actitud realmente moderna ante la
naturaleza”. El pensamiento de sor Juana alcanza,
también aquí, un límite.
Pero donde se manifiesta con mayor fuerza la
distancia exacta de sor Juana ante su mundo, es en
su obra más acabada, el Primero sueño. Tanto por su
forma como por sus temas el poema obedece a los
parámetros del siglo. En un sueño, se vuelve consciente
la figura del mundo de sor Juana. Al hacerse
patente, se muestra como un todo limitado que no
puede rebasarse; la conciencia lúcida del mundo lo
revela como prisión. El intento de rebasar sus límites
fracasa. El ascenso de Faetón hasta los bordes
de su mundo y su caída son el símbolo de esa pasión
frustrada. La lucidez ha conducido al anhelo de
transgresión y éste al castigo.
La interpretación de Paz nos deja la impresión de
un descubrimiento; nos da la pieza que faltaba en
el rompecabezas: la situación precisa de una obra
dentro de su mundo. La obra de sor Juana refleja su
imagen del mundo, da testimonio de sus creencias
básicas, pero no se limita a reiterarlas. En su obra,
esa imagen del mundo se vuelve conciencia, al llevarla
hasta sus límites. Hacer consciente una prisión
mental es el primer paso para incitar a abandonarla.
Pero sor Juana no podía saltar sobre su propia
figura del mundo; para ello hubiera tenido que
apoyarse en el vislumbre de otra figura alternativa,
y su sociedad estaba del todo cerrada a ella. En su
intento, como Faetón, sucumbe. Su fracaso es signo
de un orden social sin porvenir, sin salida. Pero
en su fracaso, pone a la luz las barreras de su propio
mundo y señala la posibilidad de rebasarlas. Porque
sor Juana no fue más, pero tampoco menos, de
lo que era. Hacer consciente con lucidez la configuración
de su mundo es ya trascenderlo; y ésa podría
ser la función del verdadero intelectual. Al descubrir
la situación de sor Juana en su mundo, ¿no nos
ha propuesto también Octavio Paz una alegoría del
destino del intelectual en la sociedad? W
Luis Villoro, filósofo e historiador, fue miembro de
nuestro comité editorial de filosofía.
MARZO DE 2014 25

Fotografía: © GAMMA-KEYSTONE VIA GETTY IMAGES. EN LA BIBLIOTECA DE LA EMBAJADA DE MÉXICO EN FRANCIA, 1959.
OCTAVIO PAZ: ÁGUILA Y SOL
SEMBLANZA
La hora de Octavio Paz
EFRAÍN HUERTA
De El otro Efraín, una reunión de textos no poéticos
de El Gran Cocodrilo, preparada por Carlos Ulises Mata,
hemos tomado esta coloquial y emocionada valoración
de Octavio Paz escrita a finales de los años sesenta,
en la que, con afecto y camaradería, Huerta describe
los méritos de su contemporáneo, se ríe de sus críticos
y vaticina, en una humorada certera, que el Premio
Nobel recaería alguna vez en el autor
de Libertad bajo palabra
26 MARZO DE 2014

OCTAVIO PAZ: ÁGUILA Y SOL
LA HORA DE OCTAVIO PAZ
PRELUDIO A MANO ABIERTA
A nuestro país llegó, aquí vivió sus últimos, fructíferos
años, un escritor español. Por allá del año de 1951, El
Colegio de México le publicó a este hombre de España
un libro titulado Los autores como actores, donde viene
un capitulo: “Un ensayo de quirosofía”. Entre la mano
pequeña y fuerte de labriego de José Vasconcelos y la
mano grácil, indolente, “mano de bibliófico y de recatado
y pulcro catador de Venus” de Julio Torri, José Moreno
Villa, actor y autor de Los autores como actores, intercala
una mano que sugiere todo, menos dinamismo.
Es la mano derecha de Octavio Paz.
José Moreno Villa era un malagueño siempre en estado
de gracia. Enemigo del tedio, dibujaba o escribía.
Su ensayo sobre quirosofía está ilustrado por él mismo,
y por eso vemos esa mano apretada, como de niño
que empieza a conocer la O por lo redondo. La mano de
Octavio Paz, tan diferente a la de Vasconcelos ya la de
Torri. En su ensayo, José Moreno Villa llama a Octavio
Paz “gran esperanza de la lírica mexicana” y hace notar
su audacia, como escritor y como dibujante, para “escribir
de los escritores que no han desarrollado todavía
su cuerpo literario. No obstante, como la sensibilidad
de Paz me parece legítima por las muestras dadas, le dibujé
la mano.”
(Las “muestras dadas” por Paz eran las siguientes: el
librito, o plaquetita Luz silvestre, de 1933; ¡No pasarán!,
de 1936, en formidable edición de 3 500 ejemplares;
Raíz del hombre, de 1937; Bajo tu clara sombra en las
ediciones española y mexicana; Entre la piedra y la flor,
de 1941; A la orilla del mundo de 1942, y Libertad bajo
palabra, de 1949. Con estas muestras le bastó el buen
Moreno Villa para redondear su botón.)
Prosigue Moreno Villa leyendo en la mano de Paz:
“En ella no se acusa al horticultor. [Pepe se refiere a la
mano de Vasconcelos, que era, según decían, muy inclinado
a sembrar y cosechar en cercado ajeno]. Es blanda,
suave y muy singularmente pequeña. Parece mano
de adolescente, casi de niño. Cosa que se acentúa con la
manera de agarrar la pluma. La postura del índice es
casi dolorosa de contemplar, y es un vestigio infantil un
vicio no corregido en la escuela primaria. [Sobre este
particular, he consultado a Rafael Solana; pero Rafael
no conoció a Octavio en primaria, sino en la secundaria.]
Tal postura no es dinámica. Aunque quizá sea eso
lo que le convenga al poeta cuidadoso de sus vocablos,
medidor de sus intuiciones. Quién sabe si por esa torpe
postura ha escrito versos como éstos, entresacados de
sus libros:
Una rosa en la mano y en la otrael dulce peso de los
cielos quietos
Discípula de pájaros y nubeshace girar el cielo
lentamente
Bajo el desnudo y claro Amor, que danza,hay otro
negro amor, callado y tenso.
Moreno Villa tomó al azar estos versos de Paz, y los
acomodó a sus dibujos; poemas que, por otra parte,
también pudieron ser escritos si Paz tuviera las manos
más finas del mundo. Pero, mano torpe o mano ágil, allí
están.
Ahora sigamos, a mano abierta, situando a Octavio
Paz. En 1955, Rafael del Río publicó en Torreón,
Coahuila, sus ensayos Poesía mexicana contemporánea.
Allí dice: “considerado [Paz] como el mejor y más capacitado
del grupo [Rafael del Río habla del grupo de Taller],
empieza haciendo una poesía en la que predomina
la exaltación de los orígenes y de lo erótico buscados
en su propia raíz. Así Raíz del hombre quiere justificar
aquella teoría de Lawrence que preconiza la vuelta a los
ritos simples del amor y del sexo. Y en su creciente ambición
por el dominio de los elementos expresivos, pasa
por las sucesivas manifestaciones cada vez más perfectas
de una lucha entre el hombre y la palabra, para fijarse
profunda y victoriosamente en su libro Libertad bajo
palabra, con una amplitud indiscutible.”
Disiento amablemente de lo expuesto por Rafael del
Río. Siguiendo una línea estrictamente, líricamente
octaviana, en vez de decir “el dominio de los elementos
expresivos”, yo hubiera dicho “el demonio de los elementos
expresivos”. Octavio, por amarlas, por amar las
palabras, se desata en improperios contra ellas (“cógelas
del rabo”, “sórbeles sangre y tuétano”, “desplúmalas,
destrípalas”) y mentando la Madre de las palabras,
con su libertad de expresión bajo su palabra de honor
de poeta le mienta la madre a las palabras con palabras
sacadas, oh, no se sabe de qué cielo, de qué infierno.
El mismo año de 1955, Jesús Arellano, uno de los dos
tigrillos de Metáfora, tuvo una de sus típicas humoradas:
publicó un librito muy ameno titulado Poetas jóvenes
de México, encabezado por tres poetas que, de vivir
aún uno de ellos, hoy formaríamos una pintoresca tercia
de cincuentones. Alberto Quintero Álvarez, que en
la paz de su poesía descanse, nació un 12 de enero de
1914; Octavio Paz acaba de cumplir 50 años, pues nació
el 31 de marzo de 1914. El otro no era menos joven: nació
también en 1914 y cumple años el 18 de junio.
Jesús Arellano no escuchó razones, y su libro ostenta
a tres poetas que, en aquel 1955, cumplían los
fatídicos cuarenta y un años de azarosa existencia. ¿A
qué vino esto? Ah, pues ocurre que Arellano dice sobre
Paz en el prólogo a su amable libro: “es, por ahora,
la voz más completa y llena de inquietudes; inquietudes
que lo han llevado, el tiempo lo decidirá, a un retroceso
respecto de su obra anterior; obra ésta de grandes proyecciones
y mejores enfoques líricos, despierta a todas
las trascendencias humanas”. En seguida, al glosar un
texto de José Luis sobre Octavio, la honrada malicia, el
desinterés arellanesco llega a estos extremos: que Octavio,
queriendo sostener la armoniosa, velada y profunda
verdad de la poesía, cae en inexplicable pirotecnia
y dislocado metaforismo. Al final, Jesús Arellano
conmina a Octavio a no retroceder.
Al año siguiente, 1956, Margarita Michelena publica
sus “Notas en torno a la poesía mexicana contemporánea”,
y escribe sobre Octavio: “Octavio Paz, en cambio,
se significa, merced no sólo a sus facultades innatas
de gran poeta, sino a una persistente conducta poética,
con todas las graves obligaciones que ésta entraña,
como la figura más esclarecida de las jóvenes letras
mexicanas.”
(Deseo explicar dos palabras con que arranca el intachable
párrafo de Margarita Michelena: las dos palabras,
“en cambio”. Antes de hablar de Paz, Margarita
ha escrito unas líneas sobre otro poeta mexicano y de
él dice: “un poeta poderoso, generosamente dotado, de
original timbre elegiaco, se ha ido eclipsando en la tan
peligrosa obligación de servir, antes que al hombre y a
la poesía, a lo contingente y transitorio de un dogma
político…” Octavio Paz, en cambio, etc.)
Pero entonces vino lo bueno: en 1958, ese hombre
primitivo a quien me ha unido siempre una singular,
una fraternal enemistad, Rubén Salazar Mallén, publicó
Las ostras o la literatura (por cerebración inconsciente,
había escrito “Las otras…”). En la página 49, luego
de insistir en lo que ya sabe hasta el más mediocre
scholar norteamericano, Rubén dice que las publicaciones
literarias proliferaron en forma alarmante. Cita
Letras de México, El Hijo Pródigo, Taller, Tierra Nueva,
Ábside, América, Fuensanta… Y luego surge el inefable
desliz, ¿o será el gran acierto? Este Salazar Mallén es
ahora uno de los más severos críticos literarios. Ni la
más firme amistad ni la más tierna enemistad lo conmueven.
Pero en 1958, los deslices, falsas profecías, vaticinios-
frustrados o las simples apreciaciones apresuradas,
estaban a la orden del día.
Después del estado de atonía olfateado por Salazar
Mallén, remacha el clavo en los siguientes términos:
“Había venido, sí, de Barandal, una revista estudiantil,
Octavio Paz, que prometía ser un poeta extraordinario.
Lo fue, en efecto; pero su astro se agotó en Raíz
del hombre, publicada en 1937. A partir de entonces, Octavio
Paz no ha producido [recuérdese que Las ostras…
está fechada en 1955] sino obras de inferior calidad, y
su fama, viva todavía, es un reflejo de Raíz del hombre.”
Pocas notas, concisas notas, contradictorias notas.
No a todos les va bien en la feria poética, y los ojos y la
mente no llegan jamás a advertir lo mismo, ni aun tratándose
de un escritor de conducta recta, de intachable
línea, o, como hoy se dice, de un escritor vertical. Pero,
¿a qué apresurarnos hasta un cercano 1958, si nuestra
primera obligación es manifestar un testimonio? Retornemos,
pues, al tiempo en que Octavio firmaba con
su doble apellido: Paz Lozano.
Uno de mis antiguos amigos, acaso el más querido,
traza esta imagen juvenil de inquietud intelectual, o de
bien mezcladas pedantería y ambición: “Las revistas
brotan, en cierto momento, tan inevitablemente como
los barros en la cara, en la mente de los estudiantes; a
los dieciocho años se sueña, no con participar en una
revista ya existente, y cuyos colaboradores entonces
nos parecen venerables o ridículas momias, sino en sacar
una propia, llena de novedad y de nuestra personalidad
explosiva.”
Era el año de 1931, cuando apareció la revista
Barandal.
EL RESPLANDOR
Fuimos espectadores alucinados de Barandal y de los
cuatro admirables que en él se acodaban, mirándonos
como a pisoteables hormigas: López Malo, rubio y espigado,
sarcástico e insolente, hijo del autor de “La bestia
de oro” (“que cave hondos abismos la tierra a nuestros
pies, / antes que ver las barras con las turbias estrellas /
flotar sobre el antiguo palacio de Cortés”); Arnulfo
Martínez Lavalle, que finalmente dejaría la literatura
por la abogacía; Salvador Toscano, tan seguro de sí,
tan noble y tan leal, y Octavio Paz, quien publicó en diversos
números su poesía inmadura pero promisoria:
“Poema del retorno”, por ejemplo, y “Nocturno de la
ciudad abandonada”. En el primero, Paz habla de cómo
recobró la poesía; cómo, para él, la poesía volvió a ser,
“en la frontera exacta de la luz y la sombra”. En marzo
de 1932, Octavio tenía dieciocho años. ¿Cómo, un joven
de dieciocho años podía haber perdido la poesía? Se
trataba, sin duda, de un toque al fino y nostálgico estilo
de un Juan Ramón Jiménez, porque, a sus dieciocho
años, Octavio marchaba apenas a la conquista de la palabra
y de la imagen con la palabra.
(No era ya posible, para nadie en el México de aquella
generación, ni de las anteriores y posteriores, crear
“Las iluminaciones” y “Una temporada en el Infierno”
antes de cumplir los veinte años.)
“Octavio se había reunido con otros jóvenes de su
mismo año, y se acercaba un poco a los que eran mayores
que él; pero jamás dirigió una mirada hacia abajo,
hacia nosotros los que le parecíamos, un año menores
que él, niños; y quizás todavía lo éramos un poco.” Cierto
que Octavio y amigos nos miraban así, pero los años
pasarían y un día ellos y nosotros, o nosotros y ellos, habríamos
de vernos de igual a igual y casi al mismo nivel.
De todos los números de Cuadernos del Valle de México,
es justo destacar un poema, “Tres partes de un
diario”, uno de los más bellos frutos poéticos de los
últimos años, tan actual entonces como hoy. En la imposibilidad
de llamarlo poema moderno o poema romántico,
lo clasificaremos como contemporáneo. Todo
su corte es impecable. Su autor es Rafael López Malo,
quien, desoyendo el consejo que su padre le diera en
un soneto (“A Valéry destina principal reverencia, / sin
dejar en sus perlas la guija de tu yo”), pudo escribir un
poema que tiene todo el derecho a los honores antológicos,
al lado de otros López: don Rafael, claro, y luego
José López (Bermúdez), Gregorio López (y Fuentes),
Clemente López (Trujillo) y Ramón López (Velarde);
que el autor de aquel poema ya no ejerza la poesía, ¿es
suficiente razón para ignorarlo? ¿Cuántos poetas no
han vivido, como los toreros de una sola faena, de un
solo poema?
Al surgir los Cuadernos, el difunto Rafael Heliodoro
Valle, con uno de sus doscientos seudónimos, “Orosmán
Rivas”, escribió un artículo que se reprodujo en
varias publicaciones y dice de Paz, López y Toscano —
ignorando totalmente a Enrique Ramírez y Ramírez
y a José Alvarado—: “No se sabe de dónde se allegan la
pecunia para hacer ediciones elegantes, pero lo que sí
se sabe es que son universitarios que viven y comprenden
su tiempo, que se identifican bravamente a la tragedia
mexicana —que para ellos es problema de cultura,
de limpieza en la conducta— y que elevan el tono de
las controversias, aun a través del poema de vanguardia.”
Y al concluir: “La poesía pura es la pasión de Paz
Lozano.” Heliodoro Valle simplemente debió haber dicho:
“La Poesía, con mayúscula, es la pasión de Octavio
Paz.” Así ha sido, así lo hemos visto y entrevisto en medio
de un resplandor que cegó a testigos y extraños.
“Muy pocos, poquísimos, poetas modernos de México
han sabido guardar con más limpieza esta capacidad
creadora de la esencia poética. Octavio Paz es uno
de ellos. De ahí que su obra pueda reducirse a un solo
estado poético. Iba a decir a un solo poema. […] Hoy
Octavio es el poeta; pero sólo el poeta. Esto no basta.
Un poeta que sólo es poeta es como una mujer que sólo
es mujer. Grave error. Una mujer es completa cuando
es capaz de amar y es capaz de crear el hijo que la
vincula al hombre. Octavio está en la prisión transitoria
que él mismo se ha fabricado: la de su poesía. Mas
por los intersticios del infinito se abren las brechas de
los luceros. Por ahí baja la mano de dios para subirnos
a su poder. La mano de dios se posa en el corazón de
Octavio porque conoce la honradez poética de que es
capaz.”
Las palabras anteriores forman parte del cuerpo
de un retrato, el más conciso, acaso el más frío y el
más calculado de todos los que Ermilo Abreu Gómez
puso en su famosa “Sala”. Más que una fotografía, es
una nota crítica que hoy sería el orgullo de una solapa:
en las Obras completas de Octavio Paz (Fondo de
Cultura Económica, 1967, o sea cuando ya Octavio
sea el primer Premio Nobel mexicano). Diríamos que
al retrato de Paz le falta el toque humano que vemos
en la foto de ovalito de la nota de Heliodoro Valle, o la
rebuscada sencillez de las otras fotos: las de Francia,
Japón, Suiza, Delhi, etc.
MARZO DE 2014 27

OCTAVIO PAZ: ÁGUILA Y SOL
LA HORA DE OCTAVIO PAZ
Muchos jóvenes que lo admiran no lo conocen; para
ellos es un mito. Un poco el B. Traven de la poesía.
Cuando pasó por México la última vez, un grupo de
poetas se confabuló para rendirle un homenaje. Ocurrió
en la casa de Xavier Wimer. Pero no fue suficiente.
Entonces, habría que retratarlo diciendo algo sobre su
belleza física: sus claros ojos, su boca de finos labios,
su nariz casi recta, su ancha y sabia frente, y su cabello
pajizo y ondulado. Ya en la Prepa y en Leyes, Octavio
era comparado con un Lord Byron. ¿No le llamamos
alguna vez el Lord Byron de Mixcoac? ¿No le hicimos
chistes terribles, comparándolo con personajes de La
montaña mágica y de A la sombra de las muchachas en
flor? A estas horas, ya es sumamente difícil —si no imposible—
hacer un chiste a costa de Octavio Paz.
En 1936 y 1937, dos poemas le bastaron para crearse
un prestigio internacional; a esos dos poemas se
agrega un libro, Raíz del hombre, y el poeta alcanza su
instante, su momento, su resplandor.
Ya puestos en el mismo nivel, juntos en las mismas
antologías en inglés y en español, pudimos mirar a Octavio
en la mayor cercanía fraternal. ¿Qué era y cómo
era? Era fervor puro, inquietud pura; era un alucinado,
un impetuoso, un hombre ardiendo, un poeta en
llamas. Era un hombre animado por una pasión, consumido
por una pasión. Cuando trabajaba en Hacienda
—nunca supe en qué y para qué—, íbamos por él y
lo esperábamos en el patio arbolado que da a Corregidora;
Octavio tenía un amigo matemático, y las matemáticas
eran para él en ese momento una obsesión.
De matemáticas nos hablaba cruzando un Zócalo con
flores y prados; como un matemático, hacía temblar a
los pedantes filósofos que Europa nos había arrojado
para amargarnos los años de 40 a 45.
Yo diría que Octavio es un hombre tembloroso.
¿Lo han oído hablar en público? De sus labios brotan
quebradas palabras; tartamudea y vacila, como si las
palabras le quemaran. Aprieta las palabras entre los
dientes, balbucea; es un niño buscando la imagen. Un
hombre-niño que quisiera decirlo todo al mismo tiempo.
Todo de un golpe, como una maldición —la más terrible
del mundo—, como una bendición —la más alta
del mundo—. Y este balbucear, esta emoción, este fuego
incontenible, lo convirtieron en nuestro capitán en
los tiempos aciagos en que ya la revista Taller no pudo
ser una revista mexicana.
De esta última línea pasaríamos a la página más
amarga de la revisión que en Bellas Artes hizo Rafael
Solana de los últimos días de la revista Taller, en la que
habla de los escritores y pintores llegados con la emigración
de 1939. Dice Rafael: “Taller dejó de ser lo que
había sido y lo que había deseado ser, y se convirtió,
o muy poco le faltó para ello, en una revista española
editada en México…” “Escritores, poetas, pintores,
cuyos nombres no llegaron a vincularse con México, y
cuya evocación […] parece la de intrusos, o pasajeros, o
fantasmas […] Y así, a los doce números de vida, murió
Taller, de lo que con una frase un poco fuerte podríamos
llamar ‘influencia española’.”
Poco después, Octavio iniciaba su peregrinaje por
esos mundos, y su producción, en verso y en prosa,
sería incesante. La última vez que nuestros nombres
aparecieron juntos fue en 1943, en la revista de la Universidad
de Nebraska, Prairie Schooner, en el número
de verano; el estudio y la traducción los hizo Lloyd
Hallan, y de Octavio aparece la traducción de la famosa
“Elegía a un compañero muerto en el frente de
Aragón”, y de mí el “Poema del desprecio”. A los pocos
años, Octavio nos sacaba a todos, pero a todos, una
ventaja que ya no perdería nunca y que los hermanos
aficionados a la poesía contemplan con azoro y con
positivo deslumbramiento.
(Hace treinta años, era hermoso ocupar los últimos
sitios en las antologías; hace veinte, un tanto desolador
verse en el último tercio del volumen; hoy es
angustioso y casi agónico hallarse a la mitad de los
libros. Hoy mandan los que tienen de veinte a treinta
años ¿Cómo oponerse a ellos?)
Cuando Octavio Paz ganó el Gran Premio Internacional
de Poesía 1963, antesala del Premio Nobel, su
poderosa personalidad se encontró en la cima, en lo
alto de la pirámide, en la cumbre del Cerro de la Estrella.
Eran ni más ni menos que treinta años efectivos de
poesía, y treinta años, amigos, es mucho, mucha poesía
para un latinoamericano.
Por allá de 1949 Paz escribió a Alí Chumacero una
carta muy serena, a manera de intervención en la enésima
polémica sobre la crisis de la poesía joven. La
controversia no tuvo mayor trascendencia. Pero la antología
La poesía mexicana moderna de Castro Leal,
aparecida en 1953, sí sacó a Octavio de su paz. Su extensa
nota la publicó Novedades, y Octavio la incluyó
en Las peras del olmo con una discreta y diplomática
aclaración: “Al recoger este texto he procurado atenuar
su tono polémico, hasta donde la eliminación de
ciertas frases, demasiado ásperas, no comprometía el
fondo del pensamiento.” A Octavio le importaba tanto
descifrar la frase de Castro Leal sobre él: “Poco a poco,
acaso por la influencia que el superrealismo tuvo sobre
él durante sus años de París, su poesía ha ido perdiendo
esta dimensión” (la simpatía “por las causas
sociales y la solidaridad de los hombres”); le importaba
a Octavio desbaratar esa apreciación, tanto como
reprocharle a Castro Leal indistintas mutilaciones y
omisiones.
De todas formas, Octavio le probaba a su legión de
enemigos personales que no era un desarraigado, ni
un poeta con sus raíces humanas fuera de la tierra
mexicana. Ya nos había dado, en 1950, su espléndido
libro El laberinto de la soledad, volumen de ensayos
preñados de erudición, de ansia, de anhelo y de inspiración.
Pero como México no dejará de ser México,
aunque se lo esté llevando eso que Octavio analiza en
su ensayo “Los hijos de la Malinche” (la palabrota, sí,
la palabrota); como México es el caos más equilibrado
que existe, el libro desató la natural y lógica controversia:
Paz fue acusado de haber plagiado algunas
ideas; no muchas, sólo algunas. Paz contestó, y su contestación
fue aprovechada de inmediato por la fiera
con piel de cordero que es Salazar Mallén. Todo giró
en torno al adjetivo malinchista. Octavio Paz, en su
respuesta, fue un prodigio de sinceridad: “Unos artículos
de Salazar Mallén, que nadie recuerda, y un libro
de Samuel Ramos, que todo el mundo conoce, son
mis fuentes secretas.” Salazar Mallén, a quien nadie
recordaría si no hubiera sido citado aquí varias docenas
de veces, recordó la dedicatoria que puso Samuel
Ramos en su libro El perfil del hombre y la cultura en
México: “Para el amigo y compañero Rubén Salazar
Mallén, descubridor del ‘complejo de la Malinche’.”
He preferido no glosar poemas de Octavio Paz. Ya
el crítico inglés J. H. Cohen lo ha destacado en forma
notable en el breviario Poesía de nuestro tiempo. Me
hubiera sido muy fácil desglosar estrofa tras estrofa
y llenar cincuenta cuartillas. ¿No lo hacen así el buen
Frank Dauster y no lo hace así el buen señor Cohen, el
hombre que olvidó, en la poesía mexicana, a Ramón
López Velarde, a Carlos Pellicer y a José Gorostiza?
He intentado más que nada dar una imagen del hombre
y de cómo buscó y halló su momento. Su poesía, la
conocen todos.
Y… y una lectura reciente de Libertad bajo palabra
(la primera edición) me hizo reflexionar seriamente
en lo que dijo Rodolfo Usigli en la solapa de El laberinto
de la soledad: “Octavio Paz tiene ante sí un largo camino.
Si llegará a su término, si dejará de ser un buen
poeta para convertirse en un gran poeta, si alcanzará
a ser el gran poeta mexicano, es cosa que escapa por
completo a mis precarias dotes proféticas. Octavio
Paz se busca. Buscarse es ya en sí un acto poético precursor
del acto de conciencia y del acto de luz en que
el poeta se encuentra y se estremece en una sacudida
más terrible que la del espasmo, en un impulso vertical
más dinámico que el del nacimiento, en un descendimiento
más profundo que el de la muerte.” Usigli escribió
esto a fines de 1949.
Octavio Paz ya escribió Piedra de Sol y “El cántaro
roto”, para no citar sino lo más representativo de su
hora, las dos luces más cegadoras de su obra. Hay que
releer, amigos, Libertad bajo palabra (la edición de 49);
hay en el libro mucho material que podría desconsolar,
así como en la edición de 1960 —alto ejemplo de revisión
y administración—, hay un aliento de absoluta
seguridad, aunque todavía aparezcan muchos de los
poemas menos apreciados, pero con la gratísima sorpresa
de hallar allí, de nuevo, la famosa “Elegía”.
Los estudiantes que en un futuro no muy lejano se
enfrasquen en tesis sobre Paz —como ahora se ahogan
en el mar cristalino, cristalino pero polarizado,
de los sonetos de Jorge Cuesta— padecerán el hecho
de que, en la edición de 1960, los poemas siguen sin
orden cronológico, o el desorden es mayor; que los
poemas están allí y así, en atención más bien a las
afinidades de tema, color, ritmo, entonación y atmósfera.
Supongamos que se abre el libro en “Vigilias”;
debajo del título de esa parte del libro hay una
fecha que abre y cierra: 1931-1934; en el cuerpo de
“Vigilias”, dos sonetos titulados “La caída”, escritos
“A la memoria de Jorge Cuesta”. Pero el estudiante
verá en su manual, o en su breviario quizá ya para
entonces no tan económico, que Jorge Cuesta murió
en 1942. Sí, claro que la observación parece ingenua,
pero no lo sería tanto si el poeta —y sus editores— no
estuviesen tan subordinados a la entonación, el color,
el tema, etc. Ni qué decir en qué parte de Libertad
bajo palabra está colocada la “Elegía a un compañero
muerto en el frente de Aragón”, un poema que debería
abrir franca, rotunda y valientemente la obra
completa de Paz. En general, un poema que podría
inaugurar una antología de la poesía mexicana de los
últimos treinta años.
Mala, muy mala señal cuando el aspirante a la
maestría y al doctorado en letras escoge a un poeta:
el poeta ya está muerto o es ya un poeta anticuado.
A Ramón López Velarde lo han partido por la mitad,
abierto en cruz y en canal, pulverizado, vuelto de revés
como un frac sin destino; lo han abrumado con ensayos
y tesis, con estudios deliciosamente pedantes.
Ah, pero cuando parece que ya nada, pero nada más
se puede decir sobre el poeta zacatecano, he aquí que
todavía llega a nuestros ojos un ensayo sobre López
Velarde y resulta sencilla, llana y maravillosamente
un ensayo extraordinario; y es extraordinariamente
asombroso que quien ha escrito ese ensayo llamado
“El camino de la pasión”, se llame ni más ni menos:
Octavio Paz. Como para que el machetero, sobrecargado,
ampuloso y tiernamente erudito mister Allen W.
Phillips se tire de cabeza desde lo alto de la parroquia
de Jerez…
Octavio Paz, en pleno ejercicio de su libertad bajo
palabra, de su poesía, ha querido ser mostrado aquí en
su preludio, en su resplandor, en su fervor, en su pasión
y en su maestría. Considérese todo lo escuchado
aquí, y escrito, y lo recordado a martillazos de memoria,
como un esbozo de algo que podría llegar a ser una
visión de Paz y su hora, pero, eso sí, en el tono menos
académico del mundo. Lo académico distorsiona la
imagen, trunca una realidad cercana; marca, señala,
sella, encasilla.
Octavio Paz, como poeta nacido en México, tiene
en México sus más feroces y despiadados detractores,
a la par que sus adoradores más fanáticos. Ni una
ni otra cosa le hacen bien a Paz. Negarlo tercamente
es tan dañino como venerarlo. Octavio Paz no es un
monstruo sagrado; es un hombre de una conmovedora
sencillez. “¿Cómo está eso de que no tienes tiempo
para escribir?”, me echó en cara cuando nos vimos
en 1950 en París (de paso, me regañó porque no había
leído El laberinto de la soledad). “Siempre hay tiempo
para escribir y para leer”, agregó. Era el mismo de diez
años antes; en 1940 casi lloraba cuando Solana, o yo, o
Beto Quintero, le llevábamos para Taller una nota, un
ensayito, un poema…
(Aquella tarde, en París, Octavio nos recordaría, a
Gabriel Figueroa y a mí, que Carlos Pellicer decía que
la Plaza de la Concordia “está hecha de aire”. Los castaños
de los bulevares serían para Octavio un elemento
tan valioso en su instrumental poético como las espadas,
el verbo tender (“Tendida estás…”), las gargantas,
los espacios, las orillas, las raíces… Y en muchos de
esos poemas habría un trasunto noblemente pelliceriano,
pues fue Pellicer uno de los poetas más admirados
por él, entonces en la hora de su triunfal juventud
como ahora en la hora de su espléndida madurez.)
Rodolfo Usigli habló de “un descendimiento más
profundo que el de la muerte”, al hablar del acto de
luz en que el poeta se encuentra. Si alguien se muestra
más inconforme con la poesía de Paz, ése es Octavio
Paz. Su rigor no conoce límites; su hora es ilimitada:
“cada minuto el tiempo abre las puertas / a un expirar
sin fin”.
Así este Octavio, cuando es romántico, modernista
y surrealista; cuando es pelliceriano y gramático —o
crucigramático—; cuando nos recuerda a Manuel José
Othón en el uso generoso de los “envíos” —tan gratos
a las reinas de los Juegos Florales—; cuando el ámbito
de Paz se inunda de soles, piedras, dioses, guitarras,
putas y mariguana; así nuestro Octavio, que todo lo
enaltece y todo lo multiplica —hombre que multiplica
el pan de la poesía— es hoy el alto mando en la poesía
de México, es el poeta de las más fértiles vigilias, el
hombre de la eléctrica angustia. Octavio ha cumplido
cincuenta y tres años. En estos segundos, en su hora,
en su tiempo, es el más joven entre todos nosotros, sus
más fieles contemporáneos; es el más joven entre los
jóvenes, y el más poeta entre todos los poetas de su
tiempo. W
Efraín Huerta fue poeta, periodista, crítico literario
y cinematográfico. Además de El otro Efraín,
preparamos una nueva edición de su Poesía completa,
una iconografía y una antología de poemas ilustrados
por Dr. Alderete.
28 MARZO DE 2014

OCTAVIO PAZ: ÁGUILA Y SOL
Basado en un artículo aparecido en Vuelta en 1996, este recorrido por momentos clave
de la existencia de Paz forma parte de Vidas mexicanas. Diez biografías para entender
a México, volumen de próxima aparición en que miembros de la Academia Mexicana
de la Historia retratan a una decena de mexicanos eminentes. Krauze presenta
aquí al combativo Octavio que supo reinventarse en más de una ocasión
SEMBLANZA
Fotografía: © IRENEO PAZ, ENRIQUE CÁRDENAS DE LA PEÑA, MIL PERSONAJES EN EL MÉXICO DEL SIGLO XIX. 1840-1870, T. III, MÉXICO, BANCO MEXICANO SOMEX, 1979, P. 68.
Y el mantel olía a pólvora
ENRIQUE KRAUZE
De tal estirpe de intelectuales
combatientes, procede Octavio Paz
josé vasconcelos
A
mitad del siglo y en el centro
del mundo, un poeta
mexicano escribe un libro
sobre México.
Tiene 35 años de edad y
un largo itinerario de experiencias
poéticas y políticas
tras de sí. Luego de cumplir
con sus labores diplomáticas
(era segundo secretario
de la embajada de México en París) dedica a su obra
las tardes de los viernes y los fines de semana. Aunque
extraña “el sabor, el olor de las fiestas religiosas
mexicanas, los indios, las frutas, los atrios soleados
de las iglesias, los cirios, los vendedores”, no lo mueve
sólo la nostalgia. Su íntima tristeza no es reaccionaria.
Sus sentimientos en torno a su lejano país son
complejos y contradictorios. No lleva la x en la frente
sino en las entrañas. Su pasión mexicana es original
y secreta. Es un buzo en las aguas vitales del país, las
aguas subterráneas y las aguas del pasado. Mejor aún,
es un alquimista en busca de esa “invisible sustancia”,
la “mexicanidad”.
Asimismo, adivina que en México, en sus hombres
y mujeres, hay “un pasado enterrado pero vivo, un
universo de imágenes deseos e impulsos sepultados”.
Desde muy joven lo embarga un agudo sentimiento de
soledad y una duda sobre la propia identidad: “la angustia
de no saber lo que se es exactamente”. De pronto,
pensó que su biografía íntima confluía en la historia
colectiva, la expresaba y se expresaba en ella. Por
eso ha querido “romper el velo y ver”:
Me sentí solo y sentí también que México era un
país solo, aislado, lejos de la corriente central de la
historia […] Al reflexionar sobre la extrañeza que es
ser mexicano, descubrí una vieja verdad: cada hombre
oculta un desconocido […] Quise penetrar en mí mismo
y desenterrar a ese desconocido, hablar con él.
Aquel libro, revelador de mitos, llegaría a ser en sí
mismo un mito, el espejo fiel que había anticipado López
Velarde, la piedra filosofal de la cultura mexicana.
Tan deslumbrantes fueron sus hallazgos, tan compartidos,
que ocultaron su carácter de “confesión”,
de “confidencia”, y a los ojos del público lector sepultaron
y enterraron vivo, al otro, al desconocido. Y sin
embargo, el poeta habló con él. Es el secreto personaje
de El laberinto de la soledad, autobiografía tácita, laberinto
de su soledad.
“Los mexicanos debemos reconciliarnos con nuestro
pasado.” Fórmula para la integración moral de
México, la frase es, asimismo, una declaración sobre
la vida del poeta. El tiempo comienza en aquella casona
de campo en Mixcoac a donde se ha ido a vivir
la familia Paz. Un Settembrini y un Naphta de tierras
mexicanas disputan sobre el destino del país ligado
dramáticamente al de sus propias vidas. No un joven
como Castorp, sino un niño, el futuro poeta, es testigo
mudo de las diferencias. “El mantel olía a pólvora”,
y seguiría oliendo a pólvora por muchos años, porque,
a diferencia de Castorp, don Ireneo Paz y Octavio Paz
Solórzano, el liberal y el revolucionario que cruzarían
la conciencia histórica del niño, no eran sólo figuras
emblemáticas o tutelares, eran su abuelo y su padre,
el centro mismo de la familia, “figura que se bifurca
en la dualidad de patriarca y de macho. El patriarca
protege, es bueno, poderoso, sabio. El macho (el caudillo)
es el hombre terrible, el chingón, el padre que se
ha ido, que ha abandonado mujer e hijos.”
En 1910, el patriarca presintió la vuelta del pasado
telúrico, el del país y el suyo propio. Aunque su primera
reacción fue reprobar la “estúpida revolución” de
Madero, el recuerdo de sus propias campañas antirreeleccionistas
al lado de Porfirio Díaz contra Juárez
y Lerdo y la memoria de los años en que dejó trabajo
y familia para lanzarse a la aventura política, despertaron
al caudillo que corría en sus venas. En 1911, La
Patria (diario que él editaba desde 1877) tomó sus distancias
del dictador y atacó a los “científicos”. A sus 75
años, don Ireneo tuvo las agallas de pasar a la oposición
y sufrir un largo confinamiento en la cárcel de
Belén. El 7 de junio de 1911, día de la entrada de Madero
a la ciudad de México, La Patria anunciaba en un
gran titular, con la foto del apóstol: Ecce homo, “tenía
que triunfar y triunfó”.
Pero una cosa era la renovada esperanza en la libertad
y otra, muy distinta, la amenaza de la revolución
zapatista. Acaso don Ireneo la vinculaba en su memoria
con las huestes indígenas del Tigre de Alica, protagonistas
de una sangrienta guerra étnica en el occidente
de México. Para La Patria, Zapata era el “tristemente
célebre Atila del Sur” y sus soldados “chusmas
alzadas”, “gruesas bandas de endemoniados” de las
que el “suelo patrio” debía “purgarse”. Al sobrevenir
la caída de Madero, aquellas páginas editoriales llegaron
a una convicción escéptica: “el pueblo mexicano
no comprendió la libertad, ni acertó a disciplinar su
carácter”. Sólo la educación liberal resolvería a largo
plazo el problema político del país; entre tanto, no había
más remedio que “acogerse al huertismo”.
El 31 de marzo de 1914, mientras en Torreón luchaban
encarnizadamente las fuerzas federales y las villistas,
cuando en la ciudad de México corrían rumores
sobre la “muerte casi segura del feroz Emiliano
Zapata”, la redacción de La Patria recibe una noticia
que anunciaría al día siguiente “con toda felicidad”: el
“primer alumbramiento de la esposa del Lic. Octavio
Paz, hijo de nuestro director, dando a luz un robusto
infante”. Se llamaría Octavio, como su padre, y pasaría
su infancia al lado del octogenario patriarca.
Al sonoro rugir de un clarín, don Ireneo congregaba
a su familia en el patio. Aunque cultivaba como Cándido
hortalizas, inquieto siempre, a veces se ausentaba.
Su nieto lo acompañaba en algunas de esas campañas:
una visita a Mimí Derba —la actriz de moda— o el cobro
de algunas rentas. Otro lugar de encuentro era la
biblioteca, que contenía joyas de historiografía sobre la
Revolución francesa y álbumes con imágenes de sus héroes
políticos y literarios: Mirabeau, Danton, Lamartine,
Victor Hugo y Balzac. Tal vez fue en ese altar cívico,
entre retratos de Prim, Castelar, Napoleón, donde el
nieto lo escuchó hablar de Juárez y de Porfirio, de los
zuavos y los plateados. Había sido certero con la pluma
y con la espada. Rebelde, revoltoso, revolucionario, el
título de uno de sus punzantes periódicos lo describía
a la perfección: El Diablillo Colorado. Después de muerto,
su nieto no lo confinó al olvido: a través de los años
leyó con indulgencia sus novelas, poemas, leyendas históricas;
hojeó con regocijo al malévolo Padre Cobos, se
MARZO DE 2014 29

OCTAVIO PAZ: ÁGUILA Y SOL
Y EL MANTEL OLÍA A POLVORA
sorprendió ante las mil vicisitudes que narra en algunas
de sus campañas y al cabo de medio siglo, al poner
el pasado en claro, escribió:
Mi abuelo a sonreír en la caída
y a repetir en los desastres: a lo hecho, pecho.
(esto que digo es tierra
sobre tu nombre derramada: blanda te sea).
La libertad y el poder fueron los temas de su vida.
Desde 1884 había apoyado a Díaz el “gobernante que
ha sabido sacar, de entre los escombros casi, una nacionalidad
respetable”; al final rompió con él, creyó
fugazmente en el maderismo, temió que el zapatismo
fuese una guerra de castas, apoyó a Huerta y terminó
sus días pensando que “la Revolución había sustituido
la dictadura de uno, el caudillo Díaz, por la dictadura
anárquica de muchos: jefes y jefecillos”. Su fluctuación
reflejaba una duda genuina sobre la madurez
cívica del pueblo mexicano y un miedo de que el país
—que personas como él habían reformado, defendido
y construido— volviese a los días de la desintegración
y la anarquía.
En los obituarios, la prensa olvidó sus años porfiristas
y lo recordó como lo que era, “el decano del periodismo”,
“uno de los más esforzados paladines del
liberalismo”. Había vivido el ciclo entero: de la guerra
a la paz, de la paz a la guerra. El último sobreviviente
de su época, el último liberal.
Octavio Paz Solórzano decía que su padre no entendía
la revolución. Nacido en 1883, condiscípulo de
Antonio Caso y José Vasconcelos en la Escuela de Leyes,
quería para sí un destino de leyenda, como el del
patriarca. A principios de 1911, cuando ascendía apenas
la estrella de Zapata, el “Güero Paz” viaja por la
zona de Zumpango. Quiere ver los hechos de primera
mano. Es el anuncio de su posterior incorporación a
la Revolución del Sur. El triunfo del maderismo parecía
el presagio de una vida tranquila para el joven
abogado: en 1911 Paz Solórzano publica un “Novísimo
manual del elector”, consolida su despacho (Relox 23,
Teléfono Ericsson 1622), se casa con Josefina Lozano
(“Pepita”, la hermosa española del rumbo de Mixcoac),
y con ella viaja a Ensenada, donde ocupa varios
puestos dependientes del ministro de Justicia, Jesús
Flores Magón. Pero ni los tiempos ni el carácter del joven
abogado propician la vida pacífica. Ha tenido pleitos
casi a muerte con el prefecto de Mixcoac y volverá
a tenerlos con algún cacique de Ensenada. Es hombre
de armas tomar. En mayo de 1914, recién nacido su
hijo, “se va a la Revolución”.
Sobre los pasos de su amigo, el abogado anarquista
Antonio Díaz Soto y Gama, llega a pie hasta el campamento
zapatista. El 5 de agosto de 1914, don Ireneo
condesciende a publicar un “gran documento para la
historia”: el Plan de Ayala. Tres semanas más tarde,
aparece el último número de La Patria, el 11 767. Nuevo
evangelista, Paz Solórzano recoge testimonios de
la Revolución del Sur. En abril de 1916, Zapata lo comisiona
como agente de la revolución en los Estados
Unidos. Era tarde para su causa, pero Paz Solórzano
no lo sabía. Sus despachos, escritos a salto de mata,
desde sitios y circunstancias inverosímiles, son un
compendio de estoicismo y candidez:
me quedé sin comer en varias ocasiones e hice el
recorrido a pie [escribía a Zapata desde Chautzinca,
en los dominios del general Domingo Arenas,
agregando] la situación militar es muy favorable
a nosotros, pues los carrancistas sólo tienen en su
poder las vías férreas, los puertos y las capitales
[…] se anuncia por todas partes que salen Carranza,
Obregón y Luis Cabrera […] Wilson no sabe qué
hacer y está dando palos de ciego […] se aproxima
nuestro anhelado triunfo.
Volvió a vivir las peripecias, los riesgos, las privaciones
de su padre, pero no tuvo su fortuna. En San
Antonio conspiró incansablemente por un año. Sus
cartas a Soto y Gama trasminaban frustración, desconcierto,
amargura, casi desamparo. No faltó quien
informara al cuartel general de su súbito alcoholismo.
En 1918, se estableció como editor en Los Ángeles,
desde donde escribió a Jenaro Amezcua: “yo he
estado en este país, enteramente solo y sin recursos
de ninguna clase y en varias ocasiones atado de pies
y manos”. Y sin embargo, empeñado como estaba en
buscar la unidad de los exiliados revolucionarios, pidió
ayuda para sacar de la cárcel a Ricardo Flores Magón
y siguió creyendo “en el triunfo de la revolución,
de la verdadera revolución”.
Durante los años veinte, Paz Solórzano intentó por
varias vías construir una carrera política. Por desgracia,
sus apuestas, hijas todas de la convicción zapatista,
fueron o resultaron equivocadas. Ligado al Partido
Nacional Agrarista, la caída de Obregón fue también
su caída. Es entonces cuando retorna francamente la
vocación intelectual de don Ireneo: publica en diarios
y revistas las leyendas históricas de su revolución y
escribe una Historia del periodismo en México. Sus temas
eran muy distintos a los de su padre: no el poder
y la libertad sino la justicia y la igualdad. Su generosa
pasión era seguir siendo el abogado del pueblo, defender
a sus amigos, los campesinos de Santa María
Aztahuacán, a los de Santa Marta Acatitla, a los del
rumbo de los Reyes, seguir con ellos la fiesta, la borrachera
interminable de la revolución, subirse al tren,
hombrearse con la muerte y quizá morir entre ellos,
como se moría en la revolución. La revolución lo había
arrebatado en 1914, ¿había vuelto alguna vez? Muchos
años más tarde, su hijo describiría su sino:
Del vómito a la sed,
atado al potro del alcohol,
mi padre iba y venía entre llamas.
Por los durmientes y los rieles
de una estación de moscas y de polvo,
una tarde juntamos sus pedazos.
A su madre la tuvo presente
siempre, aún en la distancia:
ella mitigaba el desamparo,
la zozobra, el hueco,
la carencia
La firma del poeta Octavio Paz se parece a la de su
padre: la misma O característica, abierta y sin remate;
el mismo ritmo, la misma inclinación. ¿Cuántas
veces habrán visto esa rúbrica en los papeles de O.
Paz editores? “Después de muerto lo confiné al olvido.
Aunque olvido no es la palabra exacta. Lo tuve
presente pero aparte, como un recuerdo doloroso.” A
su madre la tuvo presente siempre, aún en la distancia:
ella mitigaba el desamparo, la zozobra, el hueco,
la carencia. “La mujer es la puerta de reconciliación
con el mundo”: no sólo su madre, también su tía (la
amiga de Gutiérrez Nájera, que lo inició en la literatura)
y, años más tarde, las mujeres que amó. Ellas
—múltiples caras de Ariadna— le abrieron la puerta
hacia su pasión más profunda, la poesía, y lo salvaron
del laberinto. El padre, en cambio, no era puerta de
salida sino muro de silencio. El hijo hubiera querido
compartir su soledad, comulgar con él, poner la vida
en claro. Era difícil:
Yo nunca pude hablar con él.
Lo encuentro ahora en sueños,
esa borrosa patria de los muertos.
Hablamos siempre de otras cosas.
Y sin embargo, había sido testigo de su vida y por momentos,
como al abuelo, lo acompañaba. De ambos
abrevó la pasión política. Fue él quien lo acercó al
“verdadero México”, el de los campesinos zapatistas,
y quien lo inició en el conocimiento de la otra historia
de México, enterrada pero viva:
“Cuando yo era niño visitaban mi casa muchos viejos
líderes zapatistas y también muchos campesinos
a los que mi padre, como abogado, defendía en sus
pleitos y demandas de tierras. Recuerdo a unos ejidatarios
que reclamaban unas lagunas que están —o
estaban— por el rumbo de la carretera de Puebla: los
días del santo de mi padre comíamos un plato precolombino
extraordinario, guisado por aquellos campesinos:
‘pato enlodado’ de la laguna, rociado con
pulque curado de tuna.”
El legado mayor estaba implícito: si el patriarca había
sido un rebelde liberal y el padre un revoltoso
zapatista, el nieto debía inventar para sí un “sino de
relámpago”, buscar por cuenta propia a “la gran Diosa,
la Amada eterna, la gran Puta de poetas y novelistas”,
la que en su modesta variante mexicana fue
y vino por todo el país: “alborotando los gallineros
femeninos y arrancando a los jóvenes de la casa paterna:
es la Revolución, la palabra mágica, la palabra
que va a cambiarlo todo y que nos va a dar una alegría
inmensa y una muerte rápida”.
“De joven [recordaría muchos años más tarde]
quise ser revolucionario, héroe, fusilado, libertador.”
Son los fervorosos años treinta. Lo arrastra “el
viento del pensamiento, el viento verbal”. Cree que el
porvenir está en Rusia, donde la humanidad ha comenzado
a vivir el destino que Marx le tenía prometido.
En las revistas que funda o en las que participa,
“revolución” y “poesía” son vasos comunicantes.
Tras la muerte de su padre en 1936, abandona la casa
paterna. ¿Qué busca en Yucatán, como maestro en
una escuela para campesinos? Es un cardenista social,
pero también un naródnik anacrónico, como su
padre. ¿Qué despierta en él la Guerra Civil española?
El mismo entusiasmo que en tantos intelectuales de
Occidente y una esperanza íntima: hallar en esa “espontaneidad
creadora y revolucionaria”, en esa “intervención
directa y diaria del pueblo”, una secuela
ampliada y venturosa de aquella otra revuelta poética
e histórica, la del sur, la de México.
La Revolución [descubre Paz en su Laberinto] es
una súbita inmersión de México en su propio ser…
Es un estallido de la realidad: una revuelta y una comunión,
un trasegar viejas sustancias dormidas, un
salir al aire muchas ferocidades, muchas ternuras
y muchas finuras ocultas por el miedo a ser. ¿Y con
quién comulga México en esta sangrienta fiesta?
Consigo mismo, con su propio ser. México se atreve
a ser. La explosión revolucionaria es una portentosa
fiesta en la que el mexicano, borracho de sí mismo,
conoce por fin, en abrazo mortal, a otro mexicano.
En El laberinto de la soledad la historia de México
a partir de 1821 y aun antes, durante la Colonia,
es una máscara impuesta sobre un rostro auténtico.
La Independencia y la Reforma son una triple negación
del pasado (indígena, cristiano y español) y una
imposición de ideas europeas. El porfirismo es una
simulación de orden y progreso. Sólo la revolución,
palabra mágica, remueve la máscara: es un advenimiento
que deja entrar la luz y el aire, libera, reconcilia,
recobra, expresa.
¿Y con quién comulga Octavio Paz, a quién abraza,
en esa descripción casi teofánica? Comulga con
Octavio Paz, “el que se fue por unas horas / y nadie
sabe en qué silencio entró”. Abraza a Octavio Paz,
el otro, el mismo. Árbol adentro, su revolución es la
mexicana, la igualitaria, la utópica, la comunitaria,
la verdadera, la zapatista. A partir de ese origen, de
ese encuentro, Paz será siempre, en el sentido literal
de la palabra, un hijo de la Revolución mexicana.
El movimiento hacia ella ha sido un acto poético de
amor y filiación. Pero esto no podía bastarle, porque
en el sentido inverso, árbol afuera, necesitaba encontrar
su propia revolución, aquella en la que él fuese
protagonista. ¿Una revolución violenta? Sus armas
personales —lo sabía ya muy bien— eran otras. Había
roto con el sino de su estirpe, pero no con su estirpe
ni con la voluntad de participar en un cambio radical
de los destinos humanos.
Por largos años esperó su advenimiento. Hacia
1950, al conocer y denunciar la existencia de los campos
de concentración en la Unión Soviética, transfirió
su esperanza a “la oleada revolucionaria de los
países de la periferia”. Al ceder ésta, la vio alzarse en
la “espléndida actitud” de los jóvenes de Occidente,
nuevos nómadas de la era industrial, reinventores
del neolítico, desdeñosos del futuro, idólatras del
instante, y en la no menos promisoria de los jóvenes
del Este, no desengañados, hastiados del marxismo.
En el verano de 1968, desde un hotel en los Himalaya,
escuchó con “emoción increíble” las noticias sobre
la rebelión de los estudiantes parisinos y vio en
la posible fusión del movimiento estudiantil y la clase
obrera el cumplimiento de la profecía de Marx, el
principio de la Revolución en Occidente.
La buscó también en los libros y sus reverberaciones.
En los poseídos de la literatura rusa, en los
textos canónicos de Marx y Lenin, en los textos heréticos
de Trostki; en las polémicas entre Sartre y
Camus que dividieron los tiempos modernos; en la
poesía subversiva y la subversión poética, “hinchada
la lengua de política”; en el Café París de la ciudad
de México o en algún bar de París (como el “México
City” que refiere Camus en La caída); con José Revueltas
o con Kostas Papaioannou, Paz quiso encontrar
la clave de la historia, y con ella el perfil de la in-
30 MARZO DE 2014

minente revolución. Se enamoró de esa idea, es verdad,
pero, a diferencia de toda su generación, esperó
despierto, denunciando públicamente desde 1950 las
simulaciones y los crímenes de los gobiernos revolucionarios
del siglo xx. Poco a poco, logró devolver la
transparencia a las palabras, deslindar la “revuelta”
y la “rebelión”, “voces de libertad, de la revolución”,
voz del poder, “doctrina armada”. No renunciaba aún
al mito rector de su pasión política, pero lo sometía
a juicio. Entonces escribió su “Canción mexicana”,
donde recordó a su abuelo y su padre. Ellos le hablaban
de grandes episodios nacionales, héroes de verdad,
“y el mantel olía a pólvora”:
Yo me quedo callado:
¿de quien podría hablar?
De pronto, los vientos de Occidente trajeron olor a
pólvora. Al estallar el movimiento estudiantil mexicano,
Paz entiende que el error ha sido esperar. Esta
vez no espera: actúa. Sus despachos (inéditos) al ministro
de Relaciones Exteriores, Antonio Carrillo
Flores, son un testimonio que lo honra. El 6 de septiembre
le escribe:
Aunque a veces la fraseología de los estudiantes […]
recuerde a la de otros jóvenes franceses, norteamericanos
y alemanes, el problema es absolutamente
distinto. No se trata de una revolución social —aunque
muchos de los dirigentes sean revolucionarios
radicales— sino de realizar una reforma en nuestro
sistema político. Si no se comienza ahora, la próxima
década de México será violenta.
El 3 de octubre escribe el poema epitafio: “México:
olimpíada de 1968”. Tras hacer un “examen de conciencia”,
el 4 de octubre envía una larga carta reprobatoria
de la política gubernamental y presenta su
renuncia como embajador en la India: “No estoy de
acuerdo en absoluto con los métodos empleados para
resolver (en realidad: reprimir) las demandas y problemas
que ha planteado nuestra juventud.”
Bien visto, era su primer acto “en la arena de la política”,
después del fugaz intento de la Guerra Civil
española. Pero esta vez la rebelión, la espontaneidad,
la iniciativa eran suyas: hijas de su biografía y de su
libertad. Porque en ese acto valeroso que recorre el
mundo, Paz cumplía también con un ciclo íntimo, la
promesa inscrita en su linaje: irse a la revolución. En
comunión con la revuelta estudiantil, el rebelde se va
a su revolución en el acto de romper con una revolución
petrificada. Con un poema y una renuncia en la
plaza pública de Tlatelolco, Octavio Paz se convirtió
en protagonista de su propia “Canción mexicana”.
Posdata es el manifiesto de su revolución personal.
Pero, ¿se trata de una revolución? En el momento
de su mayor radicalidad democrática, Paz descubre
una veta profunda de la historia mexicana: la Reforma.
El adversario no es el orden colonial sino su
sucedáneo: la pirámide del poder —que es a un tiempo
realidad tangible y premisa subconsciente—, y en
particular el Partido Revolucionario Institucional
(pri): “cualquier enmienda o transformación que se
intente exige, ante todo y como condición previa, la
reforma democrática del régimen”. La reconciliación
con el pasado ocurre ahora con la herencia liberal a
través del ejercicio cotidiano de la crítica:
La crítica es el aprendizaje de la imaginación en su
segunda vuelta, la imaginación curada de fantasía
y decidida a afrontar la realidad del mundo. La crítica
nos dice que debemos aprender a disolver los
ídolos: aprender a disolverlos dentro de nosotros
mismos. Tenemos que aprender a ser aire, sueño de
libertad.
Era la segunda vuelta de Paz a México. Libre de
ataduras oficiales, llegaba en 1970 a deshacer todos
los equívocos, pero se encontró con el mayor equívoco
de todos: la revolución, no la libertaria sino la otra,
la “Gran Diosa”, la “Amada eterna”, la “Gran puta”, había
embrujado a la generación juvenil del 68. Ellos no
querían remedios contra la fantasía ni disolvencias
de ídolos e idolatrías, no querían ser aire sino “viento
verbal”, “héroes, libertadores, fusilados”, guerrilleros
en todas sus variantes: en la sierra o en la calle, en el
aula o el café, en la estación de radio o la redacción del
periódico, en la voz o en el papel. Algunos esperaban
que Paz encabezara un partido de izquierda. Él tenía
en mente una enmienda intelectual y moral de México,
y contribuirla a ella como escritor independiente.
OCTAVIO PAZ: ÁGUILA Y SOL
Y EL MANTEL OLÍA A POLVORA
Los papeles se habían cambiado. En un eco remoto de
las discusiones de Mixcoac, volvió la lucha de generaciones:
revolucionarios contra liberales.
Mientras Occidente descubría o confirmaba en
el Archipiélago Gulag de Solzhenitsin (1973) que el
mito abstracto de la revolución había costado decenas
de millones de vidas concretas, los caminos de
Paz y los jóvenes del 68 se bifurcaban para no encontrarse
más. “Ahora sabemos —escribió— que ese resplandor,
que a nosotros nos parecía una aurora, era el
de una pira sangrienta.” Nadie en la izquierda lo escuchó.
El sueño de comunión se disipaba en un alud
de excomuniones. Con un puñado de amigos, en 1971
Paz fundó Plural y en 1976, Vuelta. Sus trincheras de
editor militante, como su padre, como su abuelo. En
ellas condenó sin descanso ni omisión a los gorilas de
América Latina, pero su pasión crítica se concentró
en la más impopular de las causas: abrir los ojos a la
izquierda mexicana sobre la realidad de la revolución
rusa y, por extensión, de todas las revoluciones
marxistas del siglo xx. Más allá del encono, la ingratitud
o las pulsiones parricidas, el rechazo de los jóvenes
del 68 al hombre que los había defendido tuvo
un aspecto doloroso: la incomprensión. Paz entablaba
su polémica con los representantes de la izquierda
mexicana (académica, partidaria e intelectual)
porque seguía creyendo en el socialismo: “es quizá la
única salida racional a la crisis de Occidente”. En esa
medida, urgía a la izquierda a hacer el mismo examen
de conciencia que practicaban otras izquierdas
de Occidente. No había salida política ni moral sin
poner el pasado en claro: culpables eran todos, desde
los comisarios hasta los inocentes espectadores:
Y lo más vil: fuimos
el público que aplaude o
bosteza en su butaca
La culpa que no se sabe culpa,
la inocencia,
fue la culpa mayor.
Él asumió la culpa, ellos no. A partir de 1989, la historia,
cuyo oráculo había interrogado tantas veces,
le dio por fin la razón. A ellos no. Una revuelta de los
pueblos oprimidos, una rebelión de los escritores disidentes
acabó con “el mito sangriento” de la revolución
comunista. Ellos se quedaron callados. ¿De
quién podrían hablar?
A mediados de los setenta, Paz hizo la crítica del
Estado mexicano: trazó su génesis patrimonialista,
analizó la sociología de sus grupos, y reveló su anatomía
política y moral. Su célebre ensayo, “El ogro
filantrópico”, salva al Estado mexicano bajo la condición
de que propiciase la pluralidad política. En 1984,
al cumplir los 70 años, Paz confesaba una omisión en
su propio ideario personal: “En México hemos tenido
muchas revoluciones, pero hay una revolución inédita:
la maderista.” El año del terremoto sobre la ciudad
de México publica “pri: hora cumplida”, y tras el fraude
de Chihuahua, remacha: “Soy uno de los que creen
que la democracia puede enderezar el rumbo histórico
de México y ser el comienzo de la rectificación de
muchos de nuestros extravíos históricos.” De pronto,
el antiguo revolucionario revalora al siglo xix y la herencia
liberal: es “una verdad que debemos recobrar.
La salvación de México está en la posibilidad de realizar
la revolución de Juárez y Madero.” Como en un
poema circular escrito por Octavio Paz, Octavio Paz
descubría en él, intactos, los temas políticos de su
abuelo don Ireneo. Los temas y los dilemas.
Bajo esa luz hay que ver su posición política en los
últimos años de su vida. Más vigoroso aun que su
abuelo, rebelde y revoltoso como su padre, fiel a su estirpe
combatiente, Paz siguió en la trinchera. Pero al
mismo tiempo, con todo el siglo de experiencia a cuestas,
vio a México desde un mirador distinto al nuestro,
un mirador patriarcal. ¿Qué encontró Octavio Paz,
desde el fondo de su historia, que es la nuestra?
Desatender su visión no sería sólo un acto de insensatez
sino de soberbia. Sus contemporáneos se
han ido. Sólo queda él, pero ya no está solo. Parricidio
al revés, carta de creencia, pacto de sangre, su
vida ha sido una metáfora, no de la ruptura, sino de la
tradición. En ella se abrazan liberales y revolucionarios.
La obra de Paz es un milagro aún mayor: en ella
comulgan las generaciones de México. W
Enrique Krauze, historiador, es autor Biografía del
poder, una exitosa serie de recorridos por la vida de
los protagonistas de la Revolución que pronto haremos
circular de nuevo.
Octavio Paz
GUADALUPE DUEÑAS
S
i me preguntaran qué rostro debe tener un
poeta, respondería, sin rodeos, como el de
Octavio Paz. Es la imagen perfecta del predestinado.
En los archivos del cielo existe
el cliché concebido para el músico, el pintor, el bailarín
y para las demás que sean ramas artísticas. Allí
guardan el de Octavio.
No conocí en su juventud a los “tres Octavios”.
Me cuentan que armaban descalabros con su gallardía.
Puedo decir que los tres, en la edad madura,
conservaron su prestancia: Novaro, Barreda y Paz.
La belleza física es siempre fascinante, pero
cuando la posee un poeta se convierte en ideal:
muestra tu rostro al fin para que vea
mi cara verdadera, la del otro,
mi cara de nosotros siempre todos,
cara de árbol y de panadero,
de chofer y de nube y de marino,
cara de sol y arroyo […]
cara de solitario colectivo.
La poesía es como tener un rostro y no tenerlo.
Cada quien encuentra en la poesía su hora cero.
De esa negación rotunda saldrán los rasgos de todos.
No se sabe si es más por tener semblante que
por no tenerlo. Parece decirlo todo y no dice nada,
porque tiene sólo un estigma existencial. Es como
desleer las cosas, sólo una sensación. “El mundo no
se presenta como realidad que hay que nombrar,
sino como palabra que debemos descifrar.” Por su
significado múltiple no tiene uno preciso. Simbólicamente
sustituye al mundo. Es negación continua.
De la delirante materia verbal las vibraciones son
tan intensas que alcanzan la blancura absoluta que
es la misma nada.
El artista, en su afán de depuración, suprime líneas,
trazos, colores, hasta concretar el ideal y topar
con lo absoluto. Lo contradictorio no existe ya;
es solamente armonía donde los contrarios recuperan
su equilibrio, su permanencia, su individualidad.
“Dime cómo hablas y te diré quién eres.”
Quizá el poeta, al llegar a la atroz lucidez del infinito,
se da de bruces contra el escepticismo en un
“más allá” en el que no caben ya medidas, ni fórmulas
ni horizontes, por decirlo de algún modo; la nada
es el rompimiento que colinda con la infinitud. “El
salto es al vacío o al pleno ser”, ya que “la otra orilla”
está en nosotros mismos.
En un momento lleno de angustia, Paz escribió
en quince palabras una existencia abatida:
No lo que pudo ser:
es lo que fue
Y lo que fue está muerto.
Tenemos en preparación las obras completas de
Guadalupe Dueñas. En Imaginaciones, libro
publicado por Jus en 1977, apareció este breve pero
emocionado retrato de Paz.
W
Fotoggrafía: DURANTE UNA EXCURSIÓN A CHILAPA, GUERRERO, 1932. CORTESÍA DE M. J. PAZ.
MARZO DE 2014 31

Fotografía: © ROGELIO CUÉLLAR. TOMÁS SEGOVIA, GABRIEL ZAID, MARIE-JOSE PAZ, ALEJANDRO ROSSI, JOSÉ DE LA COLINA, SALVADOR ELIZONDO. ABAJO: OCTAVIO PAZ, JUAN GARCÍA PONCE, MICHELLE ALBÁN, KAZUYA SAKAI. CIUDAD DE MÉXICO, 1975.
Octavio Paz fue la presencia
intelectual y literaria
más destacada de
México en el siglo pasado.
Su actividad influyó
en muy distintos órdenes
de la vida colectiva
y, aunque nunca se afilió
a ningún partido, ni
ocupó cargos políticos
relevantes, sus opiniones en la materia generaron
intuiciones, despertaron controversia y se convirtieron
en una guía de la agenda pública de las últimas
décadas del siglo xx.
Desde su juventud, Paz fue un ciudadano muy activo
que expresó simpatías y adoptó posturas ante
los acontecimientos de su tiempo. Aunque, particularmente
en sus últimas décadas de vida, Paz dedicó
mucho tiempo al debate y la reflexión política, estuvo
lejos de convertirse en un especialista: era un poeta
que hablaba de política no por competencia profesional,
sino por obligación moral. Pese a no ser un especialista,
ni un político profesional, Paz logró combinar
en sus textos un enfoque filosófico, una voluntad
de equilibrio y realismo y una buena dosis de estilo
chispeante y polémico. En efecto, Paz fue, al mismo
tiempo, un pensador, un analista y un polemista: un
pensador que abrevaba en corrientes, como el romanticismo,
el socialismo utópico y el humanismo liberal
y cuyas posturas tenían un alto sentido del ideal; un
analista, y hombre práctico, que trabajó por muchos
años en el servicio exterior y que disponía de una gran
capacidad para examinar coyunturas políticas, establecer
analogías históricas y rutas estratégicas, y un
polemista que intervenía de manera audaz y apasionada
en muy diversos episodios.
En sus intervenciones en torno a la política, Paz
no se limitó al ámbito nacional, sino que fue un observador
atento de la evolución de la geopolítica de
OCTAVIO PAZ: ÁGUILA Y SOL
¿Qué lugar ocupa el ensayo sobre asuntos políticos en la obra de Octavio Paz, ese poeta,
crítico literario, historiador de las ideas, editor de revistas, estudioso de las artes plásticas,
incluso narrador? La Cámara de Diputados y el Consejo Nacional para la Cultura
y las Artes han preparado la antología Itinerario crítico, que reúne el pensamiento
político de Paz; del texto introductorio tomamos este fragmento
ENSAYO
Crítica incandescente
ARMANDO GONZÁLEZ TORRES
su tiempo y fue un lector adelantado de los desafíos
y oportunidades de la alta modernidad. De hecho,
a partir de los años setenta del siglo pasado, Paz se
convirtió en uno de los intelectuales públicos más
prominentes, activos y atendidos en el ámbito internacional,
por lo que el Premio Nobel, que le fue otorgado
en 1990, únicamente reconoció una ascendencia
literaria e intelectual, ganada décadas antes.
Octavio Paz creció en una época de convulsiones que
convocaba a la participación pública y su generación
se incorporó tempranamente a la política. La generación
de Paz (a la que pertenecen sus amigos Efraín
Huerta y José Revueltas) es la primera que crece en
el ambiente de la Revolución mexicana y se enfrenta
a coyunturas nacionales e internacionales decisivas.
Las secuelas de la primera Guerra Mundial, el enfrentamiento
ideológico entre el capitalismo y el socialismo,
los conflictos en Europa y el preludio de la
segunda Guerra Mundial constituyen un clima donde
se desarrollan hondas vocaciones políticas, militancias
heroicas y apostolados laicos.
En México, el poder político emanado de la Revolución
aún vive su etapa de consolidación y los jóvenes
intelectuales se debaten entre el humanismo, el
nacionalismo revolucionario y la retórica socialista.
En particular, la generación de Paz es marcada por la
campaña presidencial de José Vasconcelos, las querellas
en torno a la educación socialista, el enfrentamiento
entre el presidente Cárdenas y el ex presidente
Calles y el discurso izquierdista de este último. El
joven Paz ingresa a la preparatoria de San Ildefonso,
que es un centro de ebullición política donde se confrontan
diversas ideologías, desde el fascismo y el comunismo
hasta el anarquismo. No es extraño que el
hiperactivo Paz se ocupe de los asuntos artísticos e
intelectuales más diversos.
Paz, como muchos de su generación, piensa que se
encuentra en una etapa auroral, en la que es inminente
una revolución social, pero sobre todo una revolución
espiritual, que concilie opuestos. Con todo,
Paz es entusiasta en sus militancias, pero también
escéptico y, a la vez que abriga un ferviente ánimo de
cambio social, profesa un respeto instintivo por las
libertades individuales y por su propia independencia.
Paz se empapa en el activismo estudiantil: funda
revistas y se suma a manifestaciones políticas y a
trabajos sociales, como brindar clases de alfabetización
para campesinos y obreros. Igualmente, el joven
poeta observa con alarma el avance de los fascismos
en Europa, abraza la causa republicana en la Guerra
Civil española y aboga por una comunión latinoamericana
sobre bases realistas.
Si bien la inclinación política de Paz es de izquierda,
no milita en ningún partido y sus gustos poéticos
no encajan ni en la estética nacionalista, ni en
el realismo socialista imperantes en esos círculos.
Por eso, aunque oscilante en su discurso, Paz trata
de mediar entre una literatura pura y una literatura
de compromiso, pues deplora el simple artificio estético,
pero no concuerda con que el arte sea un mero
instrumento de adoctrinamiento. Por eso, entiende
que un arte significativo y transformador requiere
un esfuerzo ético, pero sobre todo estético.
En suma, Paz vive su adolescencia con intensidad
y hondura, descubre su vocación, goza y sufre su soledad,
discute, escribe, trasnocha, se enamora y busca
insertarse en esa historia con mayúsculas que llama
perentoriamente a los jóvenes de su generación. En
1936 la trágica muerte de su padre en un accidente implica
un giro drástico: Paz deja la carrera de abogado
ya casi terminada y, en 1937, viaja a Yucatán a trabajar
en una escuela para obreros y campesinos. En esa
estancia, el joven Paz, que había padecido él mismo
privaciones económicas, descubre la miseria y las desigualdades
más crudas y reafirma su conciencia social.
Ese mismo año es invitado al Congreso de Escritores
Antifascistas en Valencia. Este encuentro es el
32 MARZO DE 2014

OCTAVIO PAZ: ÁGUILA Y SOL
CRÍTICA INCANDESCENTE
gran bautismo social y político del escritor mexicano:
acude al epicentro de la historia de su tiempo, se
codea con los principales escritores e intelectuales
de su época, pero descubre, también, la intolerancia
y el encono entre las distintas facciones de izquierda,
el lenguaje de la solidaridad contrastado con la realidad
de las purgas. Este descubrimiento resulta perturbadoramente
cercano: su gran amigo de la secundaria,
el anarquista catalán José Bosch, lo encuentra
una noche y lívido le dice que es perseguido y que su
vida corre peligro. Nunca más vuelve a saber de él.
Tras su estancia de algunos meses en España y
otros países, Paz regresa a México y sigue con una
activa vida intelectual: participa en la fundación de
revistas emblemáticas, colabora en diarios y sigue
nutriendo su obra creativa. Pese a su productividad
intelectual y artística, el ambiente de polarización
política que, ante hechos como el pacto nazi-soviético
o el asesinato de Trotsky, exige callar y mantener
la disciplina, abruma al escritor, que es un cada vez
más reticente compañero de ruta del comunismo.
En 1943 surge la oportunidad de gozar de un cambio
de aires y permanecer un tiempo en Estados
Unidos: obtiene una beca Guggenheim y, luego, un
puesto transitorio en el consulado de México en San
Francisco. Con estos ingresos y los que obtiene por
trabajitos diversos y excéntricos (como componer
una canción que interpretó Jorge Negrete o realizar
una magnífica serie de reportajes sobre la fundación
de la onu), Paz se mantiene en un territorio nuevo y
fascinante. Al empaparse de otras influencias literarias
(la gran tradición de la poesía moderna en lengua
anglosajona) y atmósferas intelectuales (el liberalismo
de izquierda), Paz adquiere un perfil intelectual
y una perspectiva política más complejas.
En 1945, Paz logra un puesto menos provisorio en
el servicio exterior y comienza a trabajar en la embajada
de México en Francia. Se trata de otro revulsivo
intelectual que contribuye a su madurez. Paz despliega
su curiosidad en un París de la posguerra que
ofrece el repertorio político y creativo más amplio
de la época: omnívoro y curioso, Paz frecuenta todo
tipo de círculos desde los republicanos españoles
que viven en Francia hasta los surrealistas pasando
por los exiliados de la periferia europea. La distancia
resulta constructiva, y también el contacto con las
más variadas tendencias intelectuales; Paz madura
como poeta y ensayista, comienza a plasmar su respuesta
a la larga y demandante pregunta por México
en El laberinto de la soledad y, sobre todo, consolida
sus convicciones libertarias.
La ruptura definitiva de Paz con las corrientes
más ortodoxas de izquierda culmina en 1950, en
París, cuando buena parte del mundo intelectual se
conmociona con las revelaciones puntuales, hechas
en un célebre libro de David Roussett, El universo
concentracionario, sobre la represión sistemática y
los campos de concentración que existen en la urss,
bajo el régimen de Stalin. Ante la evidencia, la intelectualidad
se polariza: muchos niegan la realidad;
otros la aceptan como inevitables externalidades del
camino al socialismo, otros más sienten la necesidad
de deslindarse. Paz traduce y publica en español, con
un comentario suyo, parte de esos testimonios, lo
que basta para marcar su divorcio de muchos de sus
antiguos camaradas.
La transición de los años cincuenta es fundamental
y ha sido mal entendida: con su denuncia Paz no
abjura de los ideales de transformación social, ni declina
su postura de izquierda, simplemente señala la
contradicción esencial entre el discurso de un régimen
y la barbarie que ejerce. Hay varias razones que
explican este matiz: su conocimiento directo de la
manera en que las revoluciones amparadas en una
teoría de la historia mesiánica devenían en sistemas
totalitarios; su observación de los movimientos de
cambio en el entonces llamado Tercer Mundo, que
no se adaptan a los presupuestos de la teoría marxista
y podían cristalizar en vías alternativas; pero, sobre
todo, esa convicción de que ningún discurso justiciero
auténtico puede basarse en la conculcación
de las libertades.
Los años cincuenta y sesenta son un preludio libertario
en el mundo y se ajustan al temperamento
del escritor: el socialismo ha mostrado su rostro más
crudo y el capitalismo reproduce su dinámica enajenante,
por lo que muchos pensadores y artistas buscan
una vía de cambio más humana. Paz restituye
sus ideas de juventud y profundiza, mucho antes de
que estas nociones se popularicen, en temas como
la liberalización de los sentidos y las costumbres, la
democratización no sólo de la política sino de muy
diversos ámbitos de la vida social, la crítica al culto
mecánico al progreso y la reivindicación de formas
creativas de convivencia y autogestión.
Paz observa con simpatía el clima de agitación
juvenil de los años sesenta y, aunque con prudencia
hacia sus excesos, se adhiere a muchas de las reivindicaciones.
Sus escritos de esa época, desde sus ensayos
sobre la vanguardia hasta su gran himno a la
libertad y el hedonismo que es Piedra de sol, son característicos
de este estado de ánimo. En particular,
sus análisis ya en la víspera del 68, sobre los alcances
y límites de los movimientos estudiantiles en el
mundo, sobre sus aspectos moralmente ejemplares,
sus defectos y sus dificultades prácticas son representativos,
al mismo tiempo, de un espíritu idealista
y de un agudo criterio analítico.
En los hechos, pues, la ruptura con el izquierdismo
más ortodoxo no implica una renuncia a sus ideales
de un socialismo humano y democrático, y Paz
se mantiene en la órbita de la izquierda progresista.
Aunque no es un político militante, adopta posturas
ante los más diversos acontecimientos y, aun siendo
miembro del servicio exterior mexicano, mantiene
una audaz independencia política. Así, por mencionar
algunos ejemplos, Paz promueve entusiastamente
Los olvidados, la película de Buñuel repudiada
por el gobierno mexicano, o se baja de sus oficinas de
Relaciones Exteriores para apoyar las manifestaciones
de ferrocarrileros que le parecen justas, o manifiesta,
ciertamente con mayor cautela que sus colegas,
simpatía inicial por la Revolución cubana o publica
libros con un editor, como Arnaldo Orfila, que
había sido proscrito por el régimen. En 1968 ocurre
el acontecimiento crucial que consolida, de manera
un tanto azarosa, la vocación política de Paz: a raíz
de la represión estudiantil en Tlatelolco, el poeta renuncia
a la embajada de México en la India y se convierte,
acaso sin quererlo, ni esperarlo, en un personaje
central de la política mexicana. Paz es el único
funcionario mexicano que renuncia por ese motivo y
el arrojo e integridad de su gesto genera importantes
expectativas en los segmentos políticos juveniles.
No resulta fácil, sin embargo, mantener el breve
idilio entre Paz y parte de la juventud más radical. El
México ulterior al 68 es un país polarizado, en el que
los intelectuales y cuadros políticos llegan a dividirse
entre aquellos que creen en la posibilidad de modificar
desde el interior del sistema y aquellos que
consideran inevitable una revolución y que no dudan
en prescribir la vía armada. Paz se sitúa en una posición
equidistante: analiza y critica las inercias y rémoras
que obstaculizan la reforma del sistema, pero
de ninguna manera apoya la ruptura violenta.
Paz regresa a México en 1971 y valora la posibilidad
de participar en la formación de un partido político
de izquierda; sin embargo, elige que su trinchera
sea la generación y difusión de pensamiento crítico
sobre la cultura y la política. Acepta la oferta de dirigir
una revista mensual, Plural, patrocinada por el
periódico Excélsior, y desde ahí comienza una renovación
de los hábitos editoriales y polémicos. Cuando
Plural desaparece por la maniobra contra el diario
Excélsior, surge Vuelta como una revista independiente
que impulsan Paz y un grupo de amigos.
De esta manera, Paz no sólo genera polémica con sus
escritos, sino con la línea editorial de sus revistas y
promueve debates a menudo ríspidos, pero vistos en
retrospectiva, profundamente fecundos.
Tanto por la posición prominente que ha consolidado
en la escena pública, como por los desencuentros
con muchos actores políticos, Paz comienza a escribir
y debatir de manera más frecuente sobre política. Sus
escritos se distinguen de los de los especialistas y también
de los de los militantes: Paz es ajeno a las teorías o
los programas y no es afecto a la jerga de muchos científicos
sociales. Sus escritos son claros, tienen un sólido
sustento histórico y defienden, más que tesis abstractas,
libertades concretas y derechos inalienables.
Cabe preguntarse por qué las opiniones de un escritor,
que a menudo busca conciliar opuestos y aboga
por la gradualidad, generaron tanta polémica.
Además del clima de efervescencia y radicalización
de la época, acaso la no pertenencia de Paz al campo
académico provoca recelo de los nuevos especialistas
que copan el campo de la opinión y propicia que
muchas de sus apreciaciones sean rebatidas o desdeñadas.
Precisamente por este peso en la opinión, las
opiniones de Paz se convierten en el eje central de la
conversación y, a veces, la querella pública.
En los setenta, en el ámbito nacional, Paz analiza
la naturaleza del sistema político mexicano y su endurecimiento
autoritario; respalda una reforma política
que fortalezca el sistema de partidos y la pluralidad;
condena el radicalismo político de algunos
segmentos de la izquierda y reflexiona sobre la responsabilidad
crítica del intelectual en la transición.
En el ámbito internacional, critica la traslación del
conflicto Este-Oeste a los territorios de los países
subdesarrollados y denuncia constantemente la falta
de libertades en los países totalitarios. Los temas
específicos que generan controversia son muchos: su
concepción de la historia en Posdata, su postura de
condena en el caso del encarcelamiento en Cuba del
poeta disidente Heberto Padilla o sus apreciaciones
sobre las vías del cambio violento en América Latina.
El lugar común reza que, en los años setenta, Paz
pasa de su izquierdismo juvenil a profesar un furibundo
antiizquierdismo. Ciertamente, por las circunstancias
de efervescencia de la época y porque
el estamento intelectual más activo es la izquierda,
Paz tiene sus debates más frecuentes, y fructíferos,
con esta corriente. Sin embargo, Paz nunca dejó de
considerarse a sí mismo de izquierda moderada y democrática.
Por lo demás, su crítica es más amplia: es
una crítica del sistema y de la cultura política, que alcanza
a todos los ángulos del espectro político. Por
ejemplo, del pri de esos años critica su cerrazón ante
la democracia, pero reconoce su pragmatismo capaz
de evadir regímenes dictatoriales comunes en muchos
otros países; de la izquierda de ese entonces denuncia
rasgos dogmáticos, aunque reconoce su fibra
moral; del pan critica su falta de un proyecto nacional
y su poco empuje intelectual, aunque reconoce
su vena ciudadana y su vocación democrática.
En particular, las discrepancias con la izquierda
de su época pueden resumirse en pocos aspectos:
Paz no admite la noción de un determinismo histórico,
ni de un mesianismo laico; denuncia la falta de
libertad y las atrocidades humanas que se incuban
en los regímenes totalitarios; critica la escasa cultura
democrática de izquierda y cuestiona la probidad
y realismo de los revolucionarios de cubículo.
En los años ochenta, además de los temas candentes
que vienen desde la década pasada, en México
se vuelven temas perentorios el papel y el tamaño
del Estado; la velocidad y las características de
la transición democrática y los movimientos revolucionarios
en Centroamérica. Por eso, durante esa
década los textos más polémicos de Paz son aquellos
dedicados al crecimiento inmoderado del Estado,
a la defensa de la normalidad democrática y a los
temas de geopolítica internacional.
En los años noventa, surgen nuevos temas de
controversia, sobresalen en el ámbito nacional los
debates sobre modernidad y tradición a raíz de un
impulso reformista y, en el internacional, la discusión
sobre el fin del socialismo, la conformación
geopolítica de un mundo postsocialista y los nuevos
peligros de los nacionalismos y los integrismos religiosos.
Paz, pese a su edad avanzada, sigue siendo
un participante activo en el debate: organiza discusiones,
analiza la coyuntura y, en especial, el surgimiento
del zapatismo.
No hay en Paz una teoría sistemática, pero sí un
pensamiento consistente, que busca conciliar y
ponderar los matices. Así, Paz desde El laberinto de
la soledad aboga por la modernización del país, pero
crítica el culto ciego al progreso y la división mecánica
entre el ala desarrollada y subdesarrollada; entiende
las diferencias culturales, pero advierte de
los peligros de su reivindicación política; reconoce
el peso del pasado en la vida de los individuos, pero
apela a la crítica como remedio para la petrificación
en el recuerdo. Hasta el final de su vida, Paz fue un
observador apasionado, pero con voluntad de equilibrio.
Por supuesto, es probable que, en ocasiones,
al calor de los acontecimientos, se haya equivocado
en sus apreciaciones o se haya dejado llevar por el
furor de la batalla; sin embargo, la mayoría de las
veces generó enfoques reveladores y esgrimió posturas
ejemplares. Esta faena política constituye un
extraordinario legado crítico, que requiere ser leído
con mayor distancia de las circunstancias fragorosas
en que se gestó. W
Armando González Torres, ensayista, es autor
de Las guerras culturales de Octavio Paz.
MARZO DE 2014 33

Fotografía: VICTOR SERGE, MEXICO, 1944.
OCTAVIO PAZ: ÁGUILA Y SOL
Adelantamos aquí un fragmento de Octavio Paz en su siglo, biografía que verá la luz
en los próximos meses. Se trata de un libro escrito desde la proximidad y la afinidad, con
el ánimo de trenzar las hebras literaria, política y vivencial de quien, desde Plural y Vuelta,
abrió la puerta a una generación de jóvenes críticos, entre los que se cuenta el propio
Domínguez Michael, a quien agradecemos esta oportunidad
FRAGMENTO
Serge, el rescate de un náufrago
CHRISTOPHER DOMÍNGUEZ MICHAEL
Pero quedaba un epílogo en forma
de revista, El Hijo Pródigo,
aparecida en abril de 1943, y
una relación casi secreta con el
revolucionario ruso y escritor
en lengua francesa Victor Serge
y su círculo. Serge, convertido,
tras el asesinato de Trotski, en
el último testigo, en posesión de
su libertad de conciencia, de la
revolución bolchevique, llegó a México el 4 de septiembre
de 1940. Lo hicieron, tras estar ambos presos en La
Martinica, con su hijo Vlady Kibalchich, ya entonces
un notable dibujante y más tarde un significativo pintor
mexicano (y un dibujante excepcional), además de
guardián de la memoria de su padre. 1
Empecemos con El Hijo Pródigo, para Sheridan la
mejor de las revistas literarias que hasta ese momento
se habían realizado en México por la confluencia
de generaciones en ella verificada pero que a Paz, en
el recuerdo, nunca le causó tanta ilusión como Taller.
En las páginas de El Hijo Pródigo, dirá Paz, “nos reunimos
escritores de dos generaciones y tres revistas:
Contemporáneos, Taller y Tierra Nueva. Fue una tentativa
más rigurosa para preservar la independencia de
la literatura.” 2 Sheridan dibuja esa confluencia en esta
revista, más orientada que ninguna de las anteriores a
la poesía, a su teoría y a su crítica, que abre, como era
de rigor, con un ensayo de Reyes, al cual le sigue, como
se iba haciendo costumbre, con algo de Eliot, un ensayo
de Gaya, una traducción de John Donne… De los amigos
comunistas de Paz, aparecen, como narradores,
José Revueltas y Herrera Petere, y de los poetas españoles
aparecerán en El Hijo Pródigo Cernuda, Gil-Albert,
Altolaguirre, Jorge Guillén, Prados. Las reseñas, a
cargo de Paz, Martínez, Chumacero y Moro, “tienen un
1 Susan Weissman, Victor Serge. A Political Biography, Verso, 2013.
Por desgracia esta biografía de Serge es descorazonadoramente pobre en
información sobre la vida del escritor revolucionario en México.
2 Octavio Paz, Obras completas III. Generaciones y semblanzas.
Dominio mexicano. Sor Juana Inés de la Cruz o Las trampas de la fe.
nivel de rigor, justicia y energía que sería difícil volver a
encontrar en otras revistas anteriores o posteriores.” 3
Roto el nexo con Neruda, sus amigos injuriaron a
la nueva revista, con la colaboración de Rivera, quien,
acobardado por el asesinato de quien había sido su
huésped, abjuraba de su trotskismo y soñaba con regresar
al pcm. Entre los colaboradores de El Hijo Pródigo
cuenta Paz a varios escritores “con olor a azufre”
como Victor Serge, Jean Malaquais o Benjamin Péret,
así como al poeta peruano César Moro, quien “publicó
textos valerosos y nosotros defendimos la libertad de
las letras contra todas las censuras, fuesen de derecha
o de izquierda”. 4 Paz lamentaría que los redentores de
El Hijo Pródigo volvieron a ser amedrentados, como los
de Taller, por los estalinistas, pese a que durante la Segunda
Guerra habían disminuido las presiones.
Paz se empeñó, sin éxito, en atraer a las nuevas estrellas
de Sur, Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares,
hacia El Hijo Pródigo, una revista en la que, hasta su ida
a los Estados Unidos, era notoriamente la principal figura
mexicana. Ello sucedía por primera vez de manera
indiscutible: basta ver su presencia en el primer número,
varios poemas y un ensayo de Sánchez Barbudo
sobre su poesía. Sus últimas reseñas, antes de partir,
fueron sobre Los presocráticos, de Juan David García,
Bacca, y sobre Historias e invenciones de Félix Muriel, de
Rafael Dieste. Ya en su ausencia, en 1945, se publica allí
la última entrega de sus ya viejas Vigilias. Diario de un
soñador.
Aunque el último periodo de El Hijo Pródigo, tras la
partida de Paz, es más bien flojo, no queda nada claro,
revisando los índices, qué pudo haber molestado políticamente
a Paz de lo publicado en la revista. En las cartas
que ya desde Berkeley, en el invierno 1943-1944, le
envía a Barreda, comenta con su “habitual encarnizamiento”
el contenido de El Hijo Pródigo y se preocupa
por la mala influencia “bizantina” que pudiera tener el
retorno de Reyes a México (ocurrido desde 1939), quien
3 Guillermo Sheridan, Poeta con paisaje. Ensayos biográficos sobre
Octavio Paz, México, Era, 2004.
4 Paz, op. cit.
prefiere “el detalle al conjunto, la crítica a la creación” y
tiende a confundir una revista “con el pizarrón de una
clase”. 5
Quizá su irritación, en el recuerdo, fuese por algo
que Barreda y Villaurrutia no hubieran querido publicar,
ya fuese de Paz o de sus amigos heterodoxos, entre
los que destacan, según lo dice inmejorablemente Sheridan,
Serge y Jean Malaquais, dos “ex comunistas que
habían estado en el vientre de la ballena, pensadores
dedicados a analizar la naturaleza del totalitarismo,
antiestalinistas activos, vagabundos pluriculturales,
dos métèques de larga trayectoria”, quienes, según Paz
dirá en Itinerario, “ejercieron una influencia benéfica
en la evolución de mis ideas políticas”. 6
Cuenta que los conoció a principios de 1942, junto
con el surrealista Péret, que será el camino que lleve,
al fin, a Paz hacia la obra y la persona de Breton. Péret
había llegado a México de la mano de su esposa, la pintora
Remedios Varo, y al separarse de ella permaneció
en el país hasta 1947, donde publicó Le Déshonneur des
poètes, una denuncia clave para Paz, y que decía, por
ejemplo, “Al poeta no le toca alimentar en los otros una
ilusoria esperanza humana o celestial, ni desarmar a
los espíritus insuflándoles una confianza ilimitada en
un padre o en un líder, contra quien cualquier crítica
se vuelve sacrilegio. Al contrario, a él le corresponde
pronunciar las palabras sacrílegas y las blasfemias
permanentes.” 7
En México, también, concibió Péret Air mexicain
(1952), que aparecerá en París ilustrado por Rufino
Tamayo, pintor oaxaqueño quince años mayor que él
y por quien Paz se batió exitosamente desde que vio su
primera tela. Péret, fallecido en 1959, traduciría Piedra
de sol al francés, versión aparecida póstumamente.
Breton, al parecer, se había comprometido con Péret a
prologarla pero se excusó con el editor Gaston Galli-
5 Sheridan, “Octavio Paz: cartas de Berkeley”, Letras Libres,
noviembre de 2011.
6 Paz, Obras completas VI. Ideas y costumbres. La letra y el cetro. Usos
y símbolos.
7 Benjamin Péret, “El deshonor de los poetas”, en Fabienne Bradu,
Benjamin Péret y México, México, Aldus, 1998.
34 MARZO DE 2014

mard diciendo que un poema así, como La siesta de un
fauno, de Mallarmé, no necesitaba de presentación. 8
A Péret, en aquel México lleno de extranjeros y de
excéntricos que huían de la globalizada guerra civil
europea, se sumaban Víctor Alba, Malaquais y Julián
Gorkín, activo sobreviviente del Partido Obrero de
Unificación Marxista (poum) y con una larga historia,
antes y después del asesinato de Trotsky (a cuyo homicida
desenmascaró como Ramón Mercader), en la denuncia
intelectual del totalitarismo, que acompañó a
Serge en México.
Al grupo, insiste Paz, se unía Moro y se reunían “en
el apartamento de Paul Rivet, el antropólogo, que fue
después director del Museo del Hombre de París”. Sus
nuevos amigos se habían graduado en la oposición de
izquierda contra Stalin y “el más notable y de mayor
edad era Victor Serge. Nombrado por Lenin primer secretario
de la Tercera Internacional, había conocido a
todos los grandes bolcheviques” 9 y Stalin lo había desterrado
a Siberia, ese tradicional “fin del mundo” para
todos los autócratas rusos.
El primer congreso de escritores antifascistas en junio
de 1935, el de la Mutualité en París, que fue el que
previno a Gide de lo que vería poco después en la urss,
llegó a su clímax con “el affaire Serge” cuando Romain
Rolland, el compañero de viaje por excelencia, fue presionado
por los intelectuales franceses a pedirle a Stalin
la liberación de Serge, lograda porque para el dictador,
oficialmente, su prisionero era sólo “un anarquista
francés” (había nacido en Bruselas). 10
“La figura de Serge —continúa Paz— me atrajo inmediatamente.
Conversé largamente con él y guardo
dos cartas suyas.” Mientras que Péret y Moro eran
“poetas con ideas y gustos parecidos a los míos”,
Serge y sus camaradas “habían guardado de sus años
marxistas un lenguaje erizado de fórmulas y secas
definiciones. Su crítica me abrió nuevas perspectivas
pero su ejemplo me mostró que no basta con cambiar
de ideas: hay que cambiar de actitudes. Hay que cambiar
de raíz.” 11
Paz pudo llegar a Serge de dos maneras. Una a través
del surrealista Péret, lugarteniente de Breton, con
quien Victor (junto con su esposa Laurette Séjourné
y su hijo Vlady, así como con Jacqueline, la mujer de
André) había compartido una villa en Air-Bel, cerca
de Marsella, donde ambas familias de apestados esperaban
sus visas rumbo al Nuevo Mundo. Los Breton,
a quienes todos los surrealistas sobrevivientes en la
zona libre del hexágono visitaban los fines de semana,
la consiguieron con destino a Nueva York, mientras
que los Serge, gracias al esfuerzo tenaz de Dwight y
Nancy Macdonald, sus editores en Partisan Review,
la obtuvieron rumbo a México, previa escala (con detención
reglamentaria incluida) en las Antillas. En el
mismo barco viajaba otro futuro amigo de Paz, Claude
Lévi-Strauss, quien no dudaría en llamar a Octavio,
a los diez años de su muerte, “el último hombre del
Renacimiento”. 12
La otra manera probable de contacto de Paz con
Serge debió ser la gente del poum, que había visitado
México en 1934, provocando uno más de los interminables
pleitos de precedencia entre el poeta y Elena
Garro, pues ésta aseguraba que ella le había presentado
en ese entonces a los poumistas Bartomeu Costa-Ámic
y Gorkín.
Sheridan tiene razón al disentir de Paz cuando dice
que las ideas de Serge “no me impresionaron” tanto
como lo “conmovió su persona”, pues “nada más alejado
de la pedantería de los dialécticos que la pedantería
humana de los dialécticos, su sencillez y su generosidad.
A pesar de los sufrimientos, los descalabros y
los largos años de áridas discusiones políticas, había
logrado preservar su persona. Lo debía sin duda a sus
orígenes anarquistas; también a su gran corazón.” 13
Las ideas de Serge lo impresionaron y mucho. Si Paz,
hipotéticamente, iba entrando al trotskismo, Serge iba
saliendo de su influencia, siendo, desde luego, la persona
más autorizada en el planeta para despedirse con
gallardía y lucidez. Serge, traductor de Trotsky al francés,
se aleja de la IV Internacional no tanto por diferencias
políticas, que las tenía, graves y crecientes con
“el viejo”, como llamaban los suyos al antiguo jefe del
Ejército Rojo, ni porque Trotsky lo había llamado “un
OCTAVIO PAZ: ÁGUILA Y SOL
EL RESCATE DE UN NÁUFRAGO
enemigo que desearía ser tratado como un amigo”. Lo
hace tras ver una escena que le repugnó hondamente:
al sepelio de León Sédov, el hijo de Trotsky, presuntamente
envenenado por agentes soviéticos en un hospital
de París en 1938, a donde llegaron los dos grupúsculos
trotskistas franceses con banderas distintas y fingiendo
no reconocerse entre sí. 14
A Serge, que lo había soportado casi todo y había
sobrevivido, le fue intolerable esa mezquindad escenificada
por quienes monopolizaban el papel de los
justos. En fin: Serge le evitó a Paz ese vagabundeo sin
fin entre las ruinas del marxismo en el que vivieron
y murieron tantos desengañados primero de Stalin,
luego de Lenin o de Trotsky, pero nunca del economista
alemán.
En Partisan Review, en el verano de 1938, Serge
había publicado un texto cuyo título original en francés
era “Puissances et limites du marxisme”, que a Paz,
como supone razonablemente Sheridan, debió impresionarlo.
Muy pocos (uno de ellos, el mexicano Cuesta)
se atrevían a concebir entonces, aun fuera de la izquierda,
que el marxismo pudiera tener límites. Partiendo
de una impecable idea materialista, el marxismo no
sólo era una filosofía ante cuyos poderes obviamente
Serge se rendía, al grado de comparar su impacto con el
del cristianismo, pero también era un hecho histórico
cuyas consecuencias sobre la realidad política y social
debían ser examinadas con el mismo método de Marx,
lo que llevaba a Serge a la conclusión de que “el marxismo
de la decadencia del bolchevismo […] era totalitario,
despótico, inmoral e intolerante”, capaz de negar, una
vez dueño del poder, hasta “el derecho a la existencia
política” a todos los disidentes de la revolución. 15
Los procesos de Moscú, concluía Serge en su ensayo,
acabaron por ser una falsificación sangrienta del
marxismo porque la burocracia regente en la urss era
un nuevo cuerpo social (fuese cual fuese su nombre,
tema que atormentó y apasionó durante décadas a los
heterodoxos) ajeno al proletariado, del cual robaba
su legitimidad. Finalizaba, ese Serge, diciendo que el
socialismo habría de recobrar su sentido democrático
y libertario, que incluía (y allí un Trotsky ya no podía
seguirlo) a la vigencia permanente de las libertades democráticas
tradicionales. 16
En 1946, ya en París, Paz soñaba, con toda la izquierda
no comunista, que acaso la derrota del nazismo provocaría
las maduras revoluciones obreras en Europa
occidental, la profecía de Marx que la Revolución rusa
volteó de cabeza. Hasta llegó a decir que aceptó su modesto
cargo en la embajada de México para asistir a ese
advenimiento. 17 El estalinismo, elucubraban, quizá
sólo había sido una pesadilla provocada por la indigestión
del atraso ruso. Trotsky mismo, antes de ser asesinado
en 1940, profetizó que la Segunda Guerra provocaría
un levantamiento proletario en los Estados
Unidos.
Serge murió el 17 de noviembre de 1947, como Tina
Modotti un lustro atrás, de un ataque cardiaco, en un
taxi en la ciudad de México. A ambos quizá los mataron.
A diferencia de la infortunada fotógrafa italiana,
a Serge la vida revolucionaria y sus decepciones lo llenaron
de lucidez y de escepticismo. Los herederos de
la heterodoxia marxista lo reclaman como uno de los
suyos, el más perseverante y el más perspicaz, pero
hay motivos para creer —cada quien lleva agua a su
molino—, leyendo sus últimos artículos, ambiguos y
expectantes, que los primeros vientos de la Guerra
Fría harían de él un liberal anticomunista como algunos
de sus compañeros de Partisan Review lo fueron en
aquella revista que Paz no dejaría de leer, por consejo
del propio Serge.
Murió creyendo, este escritor que alcanzó a escribir
mucho sobre México en sus Carnets y en su nóvela póstuma
Les Années sans pardon (1971), que la triunfante
Unión Soviética era la gran amenaza para la libertad en
el mundo. Tenía sus ideas, el veterano Serge (muerto
apenas a los 57) y en sus Carnets, por ejemplo, se declara
admirador de Cantinflas, mientras que Neruda
le parece sólo un poeta-gpu, mientras que ve a Siqueiros
como un arrebatado del Renacimiento, un nuevo
Cellini. 18
Serge, también, sembró en Paz otra raíz, aquella que
le permitió aceptar que el marxismo tenía un límite
—cosa impensable en 1938 y aun sostenida por Sartre
veinte años después ante el aplauso universal— y que
no era una filosofía insuperable, “el humus de toda
vida intelectual”, según el existencialista. Aparecía,
en Paz, la fecha de caducidad de la frase de uno de los
personajes de La condición humana (1933) de Malraux,
que tanto lo impresionó de jovencito, aquello de que “el
marxismo no es una filosofía, es un destino”. 19
Si ver a Serge no era sencillo, como dice Sheridan,
pues “vivía a salto de mata”, con “una pistola en el cinturón”
y en “continua mudanza”, más fácil habrá sido
tratar con un camarada suyo, nacido Vladimir Malacki,
cuyo nombre de pluma, Jean Malaquais, Sheridan
ha repuesto, tras una indicación en Itinerario, en
la biografía de Paz. Protegido por Gide, Malaquais se
convierte, de origen polaco y de oficio aventurero, con
Planète sans visa (1947), en novelista francés y arriba a
México (gracias, otra vez, a Gide, que intercede por él
ante el poeta Torres Bodet, subsecretario de relaciones
exteriores desde 1940), desde donde se reencuentra
con los poumistas —había combatido con ellos— y con
Serge, quien reseña en El Hijo pródigo su Journal de
guerre. Malaquais es “un misántropo helado” frente
al fraterno y, pese a todos los pesares, optimista Serge,
con quien tuvo fuertes peleas en México. 20 Paz ayudó a
Malaquais con la adaptación de un cuento de Pushkin
(“El rebelde, o un romance de antaño”, 1943) para una
película del charro Jorge Negrete y hasta terminó escribiendo,
el poeta, algunas de las canciones de la cinta.
A Malaquais, leemos en sus cartas a Gide, le fascina ese
México entre folclórico y ctónico. 21
Paz se fue de México, a los Estados Unidos, para mirar
su país desde afuera. No iba solo. Cuidó de llevarse
consigo a todos aquellos que habían mirado a su propio
país con ojos de asombro, desde Lawrence hasta Serge,
pasando por Artaud, los amigos de Hora de España y
Breton, lo cual lo llevó a escribir de México una visión,
ya lo veremos, no sólo intrahistórica, sino, rara cosa,
universal, en El laberinto de la soledad y en ese vasto
capítulo de su vida que es su obra mexicana.
Paz se había tomado en serio la idea de que México
era sur y norte, oriente y occidente, sitio por el que
habían desfilado no sólo Rivera, Villaurrutia, Cuesta,
Neruda o Trotski, sino también el propio Octavio
Paz. Estaba llamado a ser, desde entonces, el poeta-crítico
sin el cual la vida y la muerte en aquel ombligo
de la luna nombrado por los aztecas, resultaría
incomprensible. W
Christopher Domínguez Michael es autor de
Diccionario crítico de la literatura mexicana
(1955-2011) (Letras Mexicanas, 2012).
Fotografía: PORTADA DE LA REVISTA EL HIJO PRÓDIGO, 1944.
8 Jason Wilson, Octavio Paz. Un estudio de su poesía, Bogotá, Pluma,
1980.
9 Paz, Ideas y costumbres.
10 Weissman, op. cit.
11 Paz, Ideas y costumbres.
12 Jean-Claude Masson, introducción al volumen de Œuvres,
Gallimard, París, 2009, Bibliothèque de la Pléiade.
13 Paz, Ideas y costumbres.
14 Victor Serge, Mémoires d’un révolutionnaire et autres écrits
politiques, 1908-1947, edición de Jean Rière y Jil Silberstein, París,
Laffont, 2001.
15 Ibid.
16 Sheridan, Poeta con paisaje, op. cit.
17 Paz, Obras completas, VIII. Miscelánea. Primeros escritos y
entrevistas.
18 Victor Serge, Carnets, Julliard, París, 1952.
19 Paz, Miscelánea.
20 Ibid.
21 Alberto Ruy Sánchez, Una introducción a Octavio Paz, México, fce,
2013; Jean Malaquais/André Gide, Correspondance, 1935-1950, Phébus,
París, 2000.
MARZO DE 2014 35

OCTAVIO PAZ: ÁGUILA Y SOL
ENSAYO
Vasconcelos y Paz:
contrapuntos y paralelismos
MARTHA ROBLES
Es arbitrario establecer semejanzas entre las vidas
de dos personas, pero el ejercicio se justifica cuando
la comparación resulta mutuamente iluminadora.
Aquí, Robles pone hombro con hombro
a dos de los grandes actores del México del siglo XX
y construye así una atalaya para ver más allá de las
respectivas biografías: José y Octavio son altas
cumbres de nuestra orografía intelectual
Palabra, una palabra,
La última y primera,
La que callamos siempre,
La que siempre decimos,
Sacramento y ceniza
octavio paz
En su ensayo “Cómo y por qué
escribí El laberinto de la soledad”
Octavio Paz descifraría
el enigma de rechazo
y comunión mediante un
avezado examen de causas
y consecuencias en el conflicto
interior provocado o
al menos desencadenado
por los otros. Si bien previamente
José Vasconcelos se fusionó a la historia del
país sin entenderla, aunque enjuiciándola y compartiendo
la misma apasionada rebeldía expresada en
estallidos populares, Paz se miró en el espejo de la
sociedad secular para examinar el medio de afuera
adentro y comprenderlo comprendiéndose, sin fusionarse
a la circunstancia: dos procedimientos antitéticos
y sin embargo afines, porque sitúan la realidad
social en el centro de su identidad. En medio
de ambos destacaba la cordialidad de Alfonso Reyes:
recurso de compromiso “prudente” que no lo preservó
de cierto rechazo, pero al menos, por acrítico en lo
esencial, le enseñó a sortear las peculiaridades de un
medio naturalmente envidioso. Por representativas
de dos tendencias contrapuestas que marcaron a las
generaciones involucradas o formadas a la sombra
del levantamiento armado de 1910, sendas interpretaciones
—la de Vasconcelos y Paz— podrían servir
para realizar un análisis de la que ha sido, sin duda,
una compleja historia cultural de nuestro siglo xx.
Al sentirse impugnado, Vasconcelos solía responder
con ira tramada de sinrazones y un extremo
conservadurismo exacerbado con religiosidad durante
su vejez, que lo llevó a afirmar que los mexicanos
nunca sabríamos lo que perdimos perdiéndolo.
Octavio, en cambio, se prodigaba en páginas cada
vez más deslumbrantes, singulares e innovadoras
que se distinguían frente al tono general de sus contemporáneos.
Se asimilaba a la tradición y ejercía
la ruptura. Vasconcelos se aproximaba a la muerte
en pleno medio siglo corroído por el rencor. Mascullaba
improperios. Lo devoraba la amargura y se
entregaba a una soledad lastimosa: la de quien busca
el refugio del clero y ejerce la intransigencia después
de sufrir, sin resolverla íntimamente, la derrota
política. Su obra es un espejo fiel de tales etapas
de florecimiento y desesperación del vencido. Siempre
en ascenso, en cambio, el joven Paz vigilaba al
detalle el curso ascendente de su inteligencia sin
dejar de medir el rumbo de los tiempos modernos.
En vez de entregarse a los efectos del resentimiento
—que también padeció—, respondía al rechazo
de sus colegas con altivez, como si orgullosamente
lanzara páginas a sus detractores para decirles “miren,
esto soy yo. Soy mi palabra. Y mi Palabra está
por encima de la de los demás.” Actitud abominada
por algunos colegas, sin duda, aunque comprensible
si consideramos que, de no haber sido por el sostén
de su orgullo, el medio lo habría destruido en atención
a la terrible sentencia de Jaime Torres Bodet:
“México es una llanura. Al que asoma la cabeza, se
la cortan.”
Aunque existen ejemplos de independencia personal,
de pocos escritores mexicanos nacidos durante
las dos o acaso tres primeras décadas del siglo
xx podría decirse que, sin involucrarse directamente
en la clase política, crecieron, se desarrollaron y
aun se beneficiaron de ella gracias a un complejo,
esperpéntico y serpentino diálogo de proximidad y
distancia, de rebeldía y aceptación, así como de necesidad
y repudio tan interdependientes que, de no
considerar esta trama de política y escritura, quedaría
incompleto el examen de la historia contemporánea
de México.
Contrapuntos, pues, Vasconcelos, nacido en 1889,
y Paz, en 1914, representan con exactitud lo más
connotado de una historia cultural del México del
siglo xx sin continuidad. El primero, por encarnar
el talante de los fundadores de la modernidad y desaparecer
como figura protagónica y fusionada a los
hombres de pensamiento y acción durante la agonía
de los cacicazgos, el fortalecimiento de los nacionalismos
y el ascenso de “la familia revolucionaria”;
el segundo, por asimilar hasta en pormenores el
lenguaje político de la revolución “institucionalizada”
y encabezar él mismo, respecto de las letras,
al “ogro filantrópico” de cuyas simientes vendría a
florecer su personalidad creadora, el oscilante reconocimiento
obtenido por parte de la mayoría de
los gobernantes e incluso del emporio televisivo y
hasta el estilo personal de desdeñar y prodigar beneficios
o castigos a discreción.
Tales modelos de ser resultan inimaginables en
el México actual. Al modificarse el mapa electoral
y partidista del país y concluir el largo y complejo
dominio del Partido Revolucionario Institucional,
escritores y artistas quedaron automáticamente
excluidos de los intereses del poder de los gerentes.
Declinó la política como tal para desvanecerse en
todas las esferas de la actividad humana: en el sexo,
en el deporte, en la economía, en el dominio del comercio,
en el espectáculo y el arte, en las letras… El
mercado global impuso a su vez las leyes de un criterio
financiero excluyente, en las que la obra del
pensamiento no llevaría la mejor parte. Cambiaron
la utopía estética de la vida cotidiana y la de una sociedad
que aspiraba a la comunicación. La radio y la
televisión comandan sin rival la inclinación social a
la indiferencia; la prensa escrita, en cambio y cada
vez menos importante en una sociedad que remontas
sus raíces orales, refleja la agonía del “mundo
ancho y ajeno” que en vano se pretendió conquistar
en 1968: fecha decisiva en el estallido de acontecimientos
que precedieron al fin de la ilusión de
la diferencia, y el ascenso de la desilusión de la metáfora
que llenaba de sentido a Paz: uno de los productos
mejor logrados del pasado siglo, cuya muerte
lo libró del padecer desfasado que experimentó
Vasconcelos.
Imposibles de imaginar en nuestra realidad monetarista,
sin tiempo para el silencio y entregado
al exceso de conocimientos dosificados que se dispersan
en las pantallas de los ordenadores domiciliarios,
tanto el modelo del escritor que encarna la
historia del país como el que a sí mismo se constituye
en presidente de la República de las Letras desaparecieron
de la vida social, del poder, de las letras
y hasta de la realidad cultural. Con el cambio del
calendario y de los modos de gobernar y hasta de
vivir en zozobra financiera se vislumbra el ascenso
del escritor/empresario que sabe cómo desplazarse
en el mercado editorial y globalizado, según los
términos planteados por el régimen que nos domina.
Se conforma ahora, por consiguiente, un estilo
mercantil del “producto intelectual” en el que Paz
seguramente no hubiera tenido cabida.
Si bien al fundador de la Secretaría de Educación
Pública tocó probar el ocre sabor del desplazamiento
personal de un universo social que creyó dominar
las prácticas de control y supervivencia pública,
para Octavio Paz quiso el destino otorgarle el don
de la oportunidad para desarrollarse y alcanzar la
cúspide en el tiempo histórico adecuado. Ambos,
desde perspectivas diferentes, fueron conocidos
por la mayoría y reconocidos por la minoría. Los
dos cifraron su obra, su pensamiento y su acción en
y desde la realidad nacional. Pero, a diferencia de
su antecesor, quien nunca comprendió los cambios
ni pudo adaptarse a ellos, Paz vivió todo el proceso
virulento del siglo xx mediante los privilegios y las
desventuras otorgados por un sistema de dominio
que abarcó casi 75 años. Murió el poeta en pleno declive
de ese régimen de poder piramidal y personalizado
que determinó su rebeldía y la relación amor/
odio que subyace en sus relaciones estructurales
con las formas de gobernar.
Casos fascinantes, uno y otro ofrecen una enorme
cantidad de elementos para descifrar “el laberinto”
de la verdadera soledad, la soledad intelectual,
en esta sociedad que puede modificar las
modalidades de su dualidad ancestral, nunca los
subterfugios del síndrome de la culebra precolombina
que determina el sello de una difusa identidad
cultural que ahora se entrega a la locura, a los
procesos de homogeneidad de las masas para igualar
hacia abajo y a la pérdida irremisible no sólo de
especificidad, sino de individualidad: el verdadero
privilegio de que gozaron nuestros antecesores. W
Martha Robles es autora de Entre el poder y las
letras: Vasconcelos en sus memorias (Vida y
Pensamiento de México, 2002) y Culpas viejas,
mujeres nuevas (Colección Popular, 2010); tenemos
en preparación un volumen de ensayos sobre
escritores latinoamericanos del siglo XX.
36 MARZO DE 2014

OCTAVIO PAZ: ÁGUILA Y SOL
C A P I T E L
Ilustración: © JOSÉ MORENO VILLA
Ilustración del capitel: EMMANUEL PEÑA
DE MARZO DE 2014
El editor
Octavio Paz
A
unque no hubiera escrito una
sola línea, el trabajo de Octavio
Paz habría sido admirable. Me
refiero al trabajo editorial: a su
fuerza y claridad para seleccionar, ordenar,
presentar y difundir textos propios y ajenos;
a la sostenida organización de personas y
recursos para producir ese otro fruto autoral
que es una revista, una editorial, unas obras
completas. De agosto de 1931 a abril de 1998,
el gusanillo del editor estuvo presente en la
vida de Paz. Uno puede rastrearlo desde las
16 páginas del primer número de Barandal,
con sus limitaciones tipográficas, y hasta
el último de Vuelta en que figuró como
director, pero también en cada ocasión
en que restructuró un libro suyo o armó
antologías con sus textos —el Fondo tuvo
la suerte de publicar Claridad errante, esa
píldora de sí mismo que en 1996 preparó
para la colección Fondo 2000 y que, en 2010,
fue el volumen de regalo por el Día Nacional
del Libro—, o cuando organizó muestrarios
de lo escrito por algún colega, o cuando
finalmente emprendió la edificación de los
volúmenes que contienen todo lo que, a su
juicio, debería considerarse la suma de su
escritura.
OBRAS COMPLETAS. I
La casa de la presencia.
Poesía e historia
OCTAVIO PAZ
¿Qué mejor manera de festejar el
centenario de nuestro Nobel de
literatura, que leyéndolo? ¿Y qué
mejor que en una nueva edición de
sus Obras completas? Este primer
volumen reúne los textos de crítica
y de teoría literaria escritos por
Octavio Paz en las seis décadas
que consagró a la creación de su
deslumbrante obra. Esta primera
entrega invoca tres libros, cada
uno de los cuales encabeza una
de las tres secciones en que se
divide el volumen, comenzando
en la década de los cincuenta del
siglo pasado, con El arco y la lira
—donde Paz examina qué es la
poesía—, para llegar, con La otra
voz, a la década de los noventa, tras
entregarnos Los hijos del limo, un
estudio a la vez erudito e íntimo,
pero permanentemente fresco,
de la poesía del romanticismo a
la vanguardia. Además incluye
tres ensayos: “Recapitulaciones”,
“La nueva analogía: poesía
y tecnología” y “Entre uno y
muchos”. Todos estos textos
tienen un hilo conductor en
común: analizan la poesía de
manera sistemática, comparativa e
histórica, de modo que construyen
la concepción de modernidad
poética esencial en la teoría
literaria de Paz.
letras mexicanas
1ª ed., 2014, 612 pp.
978 607 16 1872 6
OBRAS COMPLETAS. II
Excursiones / Incursiones. Dominio
extranjero | Fundación y disidencia.
Dominio hispánico
OCTAVIO PAZ
La nueva edición de las Obras
completas de Octavio Paz continúa
con este volumen que aglomera lo
que, en nuestra edición anterior,
eran los volúmenes 2 y 3. A pesar
de esta nueva distribución,
conservamos los textos corregidos
por el propio Paz que usamos
Desde sus 17 años, necesitado
todavía del apellido materno para
configurar su identidad, Octavio
Paz supo de la importancia del
nombre que ampara a una publicación
periódica. Al elegirlo, no busca el editor sólo
una palabra o frase eufónica sino que aspira a
sintetizar un programa de trabajo, a imantar
la aguja que oriente la navegación editorial.
(La revista que el lector tiene en sus manos,
ay, carece de ese bautismo programático.)
Barandal es a la vez un sitio para ver y ser
visto, y una protección contra la posible
caída. Taller —la publicación que circuló
entre diciembre de 1938 y febrero de 1941,
editada también por Rafael Solana, Efraín
Huerta y Alberto Quintero Álvarez— no
aspiraba a subrayar las cualidades del oficio
literario sino a conformar una “fraternal
y libre comunidad de artistas”. Plural era,
a comienzos de los años setenta del siglo
pasado, un exhorto a la diversificación que
hoy, en la normalidad multicolor del siglo
xxi, puede parecernos incluso trivial pero
que en el México echeverrista era una meta
valiosa; esa publicación procuraba ser “un
lugar de convergencia de los escritores
independientes de México”, pero no como
“uniformidad y ni siquiera coincidencia,
salvo en la común adhesión a la autonomía
del pensamiento y la afición a la literatura”.
Por último, Vuelta fue no tanto el eco
de un poema del propio Paz (ése en que
la buganvilia es una “morada caligrafía
pasional” y en que “el presente es intocable”)
como una forma de plantar cara ante el
autoritarismo presidencial que interrumpió,
en julio de 1976, el florecimiento periodístico
del Excélsior de Julio Scherer.
L
os testimonios sobre la participación
de Paz en la hechura de la revista
concuerdan en que parecía preparar
cada entrega con lentes bifocales,
atento a la minucia fugaz y a las líneas de
MARZO DE 2014 37

OCTAVIO PAZ: ÁGUILA Y SOL
más largo alcance. En “Plural” en la cultura
literaria y política latinoamericana, John
King recuerda cómo, poco después de nacer
la revista, el director escribía largas cartas
a su primer secretario de redacción, Tomás
Segovia, para ocuparse lo mismo de asuntos
menudos que de los objetivos últimos de la
publicación. Podía por ejemplo insistir en que
no se proponían “hacer una revista mexicana
para Nueva York y Europa, sino una revista
de nivel internacional para Latinoamérica”
y a la vez objetar —escribe King, glosando
una misiva de diciembre de 1971— “el uso
de notas explicativas y el diseño demasiado
elaborado de la revista, desde la portada y las
ilustraciones hasta la ‘tipografía’. […] Siempre
se opuso a que con [las notas introductorias]
trataran de explicar las intenciones del autor,
o bien, que se redactaran en alabanza de él o
de ella. También le disgustaba la selección de
algunas frases extraídas del texto principal
para destacarlas en negritas, dando pistas
al lector sobre las partes más importantes
de la argumentación.” Estaba convencido
de que esos artificios “periodísticos” no
debían usarse en Plural. (Hemos de imaginar,
entonces, el parecer negativo de ese gran
colega respecto de la disposición gráfica
de nuestra revista, proclive a cometer los
pecados antedichos.)
Este mes empieza a circular la nueva
presentación de las Obas completas
de Paz. La iniciativa de reunirlas
fue del editor Hans Meinke, que
tuvo el cuidado de indicar, en los volúmenes
publicados por Círculo de Lectores en los
años noventa del siglo pasado, que se trataba
de la “edición del autor”. Adolfo Castañón
explicó en su momento esa fórmula sintética:
“el autor ha decidido qué entra pero sobre
todo cómo: ha reformado el orden de los
ensayos incluidos en la mayoría de los libros
publicados, los ha reagrupado —y no pocas
veces revisado, corregido y rescrito— y esa
enmienda y recomposición proyecta una
nueva luz sobre el conjunto”. El resultado de
esta “reconfiguración editorial” permite ver
“la orgánica, la profunda unidad intelectual
que recorre y arma el cuerpo textual”. No son
pocos los materiales que quedaron fueran (de
ahí que constantemente haya quien señale
alguna pieza que demuestra la incompletud
de esta empresa paciana), acaso porque,
como dijo Paz en el último de los prólogos
que preparó para este proyecto, “el impulso
que me llevó a corregir y suprimir algunos
de mis poemas ha sido la insatisfacción ante
mis obras y sus defectos. Corregí y suprimí
no por sórdidos motivos de ideología política
sino por sed de perfección.” Pero lo relevante
es que aquello que sí fue incluido está en el
lugar en que mejor luce: el tapiz tramado por
Paz tiene como su base algunos hilos gruesos
—libros unitarios como El arco y la lira o Las
trampas de la fe— pero la fina urdimbre del
resto es un trabajo de artesano editorial,
de alguien que sabe que el orden de lectura
determina el modo de comprender.
E
n el ensayo incluido en A treinta años
de “Plural” (1971-1976), Gabriel Zaid
se pregunta si existe la “creatividad
editorial, propiamente dicha” y
no sólo responde que sí sino que esboza un
retrato hablado: “Es una creatividad que
estimula la creatividad de los demás, una
especie de animación socrática que sube de
nivel la conversación, que sabe a quién darle
la palabra, que reconoce lo que está pidiendo
nacer: los temas y tratamientos inéditos, las
visiones, cuestiones, recuerdos, fantasías,
cuya libertad nos contagia, nos aviva, nos
saca de la inercia”, y “puede tomar la forma
de una intervención oral […] Puede ser una
transformación crítica […] O filológica […]
O empresarial.” Durante la mayor parte del
siglo que hoy celebramos eso hizo el editor
Octavio Paz.
con la organización anterior. El
repertorio que se presenta en el
actual volumen comienza con
ensayos sobre poetas que crearon
su obra en lenguas extranjeras:
Donne, Breton, Tomlinson,
Mallarmé, Caeiro, Papaioannou,
Yeats, Milosz, Apollinaire, Tu
Fu, Dante, se encuentran cara a
cara con Pasternak, Pound, Eliot,
Plutarco, Dostoyevski, Tagore y
muchos más. Además de hablar
sobre sus obras, Paz nos entrega
traducciones de algunos poemas,
pues esta sección —formada
por “Excursiones/Incursiones”
y una “Corriente alterna” no
hispanoparlante— penetra en
los arcanos de la traducción. La
segunda parte escruta sobre
poetas de habla hispana que no
son mexicanos, y concluye con una
segunda “Corriente alterna”, tras
haber abordado, en “Fundación y
disidencia”, donde deslía sus ideas
sobre la literatura de fundación,
la modernidad y la tradición en lo
que, en su Conferencia Nobel —
que inaugura esta sección— llamó
la búsqueda del presente.
letras mexicanas
1ª ed., 2014, 1024 pp.
978 607 16 1877 1
TAMBIÉN SOY ESCRITURA
Octavio Paz cuenta de sí
OCTAVIO PAZ
Esta falsa autobiografía del Nobel
mexicano entreteje, en un sabroso
soliloquio que relata momentos
clave en la vida del laureado escritor,
las páginas de un supuesto diario
o de unas memorias no deliberadas
con algunos de sus poemas.
El lector descubrirá, guiado por la
mano de Paz mismo, los episodios
que marcaron al poeta: comenzando
cuando era un bulto lloroso
en un sofá, la entrañable casa del
abuelo Irineo, el hallazgo del idioma
inglés en Estados Unidos y su
confrontación con el mismo, sus
determinantes años de bachillerato,
su compleja relación con el
Partido Comunista, el definitorio
encuentro con Neruda, su paso
por la España conmocionada por
la Guerra Civil, su viaje al París de
Breton, el reconocimiento en los
NOVEDADES
ojos de Marie Jo, sus estancias en
India y Japón, entre muchos otros,
para terminar con la vejez que
trata de ser digna de las nubes del
Valle de México. Destinado a aquellos
lectores jóvenes deseosos de
conocer a este emblemático personaje,
lo mismo que a aquéllos más
avanzados y ávidos, que anhelan
redescubrir su obra a partir de esta
personal y pública historia, este
libro es a la vez escritura y vida.
vida y pensamiento de méxico
Edición y selección de Julio Hubard
1ª ed., 2014,128 pp.
978 607 16 1871 9
AL CALOR
DE LA AMISTAD
Correspondencia 1950-1984
OCTAVIO PAZ
Y JOSÉ LUIS MARTÍNEZ
Tal como su título anuncia, esta
obra presenta la correspondencia
que sostuvieron Octavio Paz
y José Luis Martínez, uno de sus
dos principales interlocutores en
Fondo de Cultura Económica, del
que Martínez fue director de 1977
a 1982. Por medio de más de setenta
cartas —que comienzan el
12 de noviembre de 1950, cuando
la amistad ya venía de lejos— a las
que se suman notas, telegramas e
incluso oficios, el lector será cómplice
de la relación inteligente y
entrañable, que surgió entre los
dos protagonistas, en torno a los
libros y otras afinidades menos
evidentes. Este epistolario, preparado
por Rodrigo Martínez Baracs,
hijo del gran editor, es tanto un
minucioso trabajo de recopilación
que recorre poco más de tres décadas,
como el amoroso tributo de
un hijo a su padre. Esta reunión de
prosas personales —celebratoria
no sólo de la amistad entre el autor
y el editor, sino del centenario del
poeta y de los 80 años del Fondo—,
de indudable valor literario, histórico
y humano, llevará a quien se
adentre en sus páginas a compartir
la calidez de un afecto recíprocamente
franco. Una de las últimas
líneas que Octavio destinó a José
Luis da pie al título del volumen.
tezontle
Edición y notas de Rodrigo Martínez Baracs
1ª ed., 2014, 220 pp.
978 607 16 1841 2
LAS PALABRAS
Y LOS DÍAS
Una antología introductoria
OCTAVIO PAZ
En el amplísimo universo literario
de Octavio Paz conviven el
erotismo, la libertad, la pluralidad,
la crítica, el amor, la poesía. Para
aventurarse en él se requiere,
además de una puerta de entrada
como la que ofrece esta antología
introductoria, un hilo de Ariadna
que guíe al lector para no perderse
en el laberinto de su poesía, de sus
ensayos sobre la actividad poética
o sobre la literatura de México y
el mundo, de sus artículos sobre
historia y política. Los bloques
que conforman esta antología
encauzan cronológicamente al
nuevo lector por la obra del Nobel
mexicano, y lo dotan con una
visión panorámica que le permite
derribar clichés para despertar
en él una experiencia novedosa
y fresca, llena significados
imprevistos, tal como hacía la
activa curiosidad del propio
Paz, que lo llevó —igual que esta
obra de Ricardo Cayuela hace
con el público joven— a explorar
la naturaleza de lo mexicano,
a recorrer la improbable vida
de sor Juana Inés de la Cruz, a
hurgar en todo tipo de expresiones
artísticas, a aventurarse por
el lejano Oriente, a cuestionar
los regímenes totalitarios y a
defender la libertad. Este libro
es evidencia de que su obra está
elocuentemente viva: es un refugio
para abstraerse de la sinrazón
del mundo y una brújula para
orientarse y actuar en él.
colección popular
Compilación y prólogo de Ricardo Cayuela Gally
1ª ed., 2014, 384 pp.
978 607 16 1821 4
TOMÁS GRANADOS SALINAS
38 MARZO DE 2014

OCTAVIO PAZ: ÁGUILA Y SOL
CORRESPONDENCIA
MÉXICO ME FASCINA Y ME ATERRA
Hubo un tiempo, acaso ido para siempre, en que la correspondencia entre escritores
calificaba como género literario. De la que sostuvieron Octavio Paz y José Luis Martínez,
reunida en parte en Al calor de la amistad por uno de los hijos del segundo, hemos tomado
esta carta en la que Octavio hace un vigoroso resumen de las maravillas que aguardan
a todo viajero por Asia y reflexiona sobre su relación con México
Fotografía: © AL FENN. TIME & LIFE PICTURES/GETTY IMAGES. COMO PROFESOR VISITANTE DE LA UNIVERSIDAD DE CORNELL EN ITHACA, NUEVA YORK, 1966.
OCTAVIO PAZ
Nueva Delhi, a 12 de agosto de 1966
Sr. José Luis Martínez,
Rousseau 53, 1
México, D.F., México
Querido José Luis:
Tu carta se cruzó con la mía. Ya te imaginarás cómo me divirtió e interesó
todo lo que me cuentas. 2
Sí, creo que estás haciendo algo que realmente vale la pena. Por los periódicos
y por varios amigos me he enterado de la Confrontación 66. 3 Te felicito. Ya
era tiempo. La revista de Bellas Artes me gusta. Al principio la parte tipográfica
era muy superior al contenido pero en los últimos números ha mejorado notablemente.
Saluda a Batis de mi parte. 4 A propósito de literatura: ¿no habría
manera de que tú, ya que la Universidad no lo hace, edites las obras completas
de Tablada? 5 Otra sugestión: ¿por qué no dan becas a los poetas jóvenes? ¿Y qué
pasó con aquella idea del Premio de Literatura en lengua castellana, portuguesa
y catalana?
Siento muchísimo el equívoco sobre la exposición de Arte Tántrico. Pensé que
habías olvidado el asunto porque nunca me contestaste. Ahora veo que no te es
posible realizarla. Lástima. ¿No habría manera de encontrarle sitio más adelante?
En mi carta del 26 de julio te hablaba también de la posibilidad de invitar a
Cunningham y a su grupo. Ojalá que este proyecto sí sea factible. Lo mismo digo
de mi sugestión acerca del músico Nancarrow. Celebro que hayas hecho buenas
migas con Nathalie Sarraute. Yo la conozco poco pero me parece, como a ti,
encantadora.
Todo lo que me cuentas sobre el estado de los amigos* es, sin duda, una exageración.
Al menos por lo que a ti se refiere. Hace poco vimos una fotografía tuya en
algún periódico y Marie José comentó que te veías muy joven y guapo. Esta opinión,
por lo demás, es común en labios femeninos.
Lo que me agradó de tu carta más que nada fue saber que en octubre irás a Tokio.
Ojalá que Lydia te acompañe. Y ojalá que se escapen hasta Delhi. En el mapa
las distancias parecen grandes pero no lo son tanto apenas se toma el avión. Conocerían
Hong Kong y Macao (está enfrente y no deben perderse esta versión china
de América Latina). Podrían también, si tienen tiempo, dinero y la situación
política lo permite, detenerse por cuatro días en Cambodia, para visitar Ankor.
Es tal vez el conjunto arqueológico más impresionante que he visto. Me recordó
Palenque y El Tajín. No sé si leíste un artículo mío (Asia y América) en la Revista
de la Universidad, en que aludo a mi visita a ese lugar. 6 Después, Bangkok. La
mayoría de los turistas se detiene en esa ciudad. A mí no me parece que valga la
1 Esta carta la mandó Octavio Paz a la dirección de la casa de José Luis Martínez, no al inba.
2 Lamentablemente no he encontrado la divertida carta-crónica de José Luis a Octavio y Marie José de julio
de 1966, en la que les cuenta sobre sus amigos comunes de México. Al parecer, José Luis se lamenta de haberse
vuelto viejo y feo, y burocrático en su forma de escribir. Ambas cosas las niega efusivamente Octavio.
3 La exposición Confrontación 66, en el Palacio de las Bellas Artes, como antes el Salón esso en el Museo de
Arte Moderno, crearon fuertes polémicas en la comunidad de pintores y de críticos de pintura de la ciudad de
México, por la conformación de los miembros del comité de selección de las obras expuestas.
4 Huberto Batis era director de la Revista de Bellas Artes.
5 La unam ha venido publicando las obras completas de José Juan Tablada (1871-1945), lentamente,
comenzando por la Poesía, editada por Héctor Valdés, México, unam (Nueva Biblioteca Mexicana), 1971.
6 Octavio Paz, “Asia y América”, Revista de la Universidad de México, 1966; fue publicado ( junto con “El punto
de vista nahua”) en “Dos apostillas”, en Puertas al campo, México, unam (Ensayos y poemas), 1966, pp. 164-191.
pena. Y, al fin, Delhi. Aquí los esperaríamos, con gran comitiva de elefantes, bayaderas,
ascetas melenudos y guirnaldas. Vivirían, naturalmente, en la casa. Es
grande y tendrían completa independencia. Visitaríamos juntos Agra, Jaipur, y
mil cosas más. La cifra mil no es una exageración. Para ustedes será maravilloso
ver la India y para nosotros verlos a ustedes. ¡Decídanse!
Tu estilo no es burocrático. Eres demasiado modesto. Ojalá que tuvieses más
tiempo y pudieses escribirme con mayor frecuencia. Tu carta la leímos en voz
alta como un relato fabuloso. Marie José sueña en voz alta con México. En cuanto
a mí, ya conoces la relación mórbida, de péndulo, que me acerca y aleja de mi país.
Me fascina y me aterra. Misterio semejante al de un imán que alternativamente
atrae y rechaza. Lo curioso es que muchos jóvenes sienten lo mismo: Cuevas,
Fuentes (sí, sus ensayos y artículos son espléndidos, ¡qué inteligencia tan brillante!),
Aridjis. ¿Qué nos pasa o qué le pasa a México con nosotros? Pero es mejor
callar. El tema pertenece al reino de lo indecible, aunque sea menos noble que el
silencio de Buda, 7 Chuang-Tseu 8 y Wittgenstein. 9
Un gran abrazo,
Octavio
P.S. Tu idea de hacer un número de Bellas Artes con mis cosas, me emociona y me
aterra. Ya hablaremos,... Más sobre literatura: acabo de leer la Antología de Monsiváis.
El prólogo es magnífico. Ha nacido un nuevo crítico. Hacia muchísima falta.
Un libro excepcional. 10 Y ya que hablo de Monsiváis, al que, por cierto, no conozco.
Fuentes me contó que su conferencia en Bellas Artes es excelente: ¿no habría manera
de que me enviaras copia de ese texto? Gracias...
¡Vengan pronto! Muchos besos monzónicos y gangéticos de Marie José.
7 Poco después Paz se refirió al silencio de Buda en una entrevista con Elena Poniatowska:
“—El estructuralismo de Lévi-Strauss desemboca en la no significación. Su pensamiento es, en ese sentido,
absolutamente pesimista.
”—¿Y tú estás de acuerdo con él?
”—Sí y no. Todo depende de lo que entendamos por significación. La tradición cuenta que a Buda le hicieron
diez preguntas: si creía que el espíritu era una entidad independiente del cuerpo o no; si el tiempo tenía fin o era
infinito; si el espacio era finito o no; si había una vida después de esta vida o no la había, etcétera. Esas son las
preguntas centrales del hombre: los filósofos y religiosos las responden siempre de esta o de aquella manera.
Pero Buda se quedó callado. El silencio de Buda ha sido el eje de muchas polémicas e interpretaciones. ¿Qué
significa ese silencio? Me imagino que para Lévi-Strauss, Buda no contestó a estas preguntas porque eran
incoherentes desde el punto de vista lógico. Eran preguntas sin sentido. Pero hubo algunos filósofos budistas
que pensaron que Buda no había contestado porque hay ciertas cosas que no se pueden decir sino con el silencio.
La palabra es dialéctica: si afirma algo, niega algo. Sólo que hay un momento en que no es posible ni afirmar ni
negar, o mejor dicho, en que afirmación y negación, significación y no significación coinciden o se neutralizan.
Eso sería el sentido del silencio de Buda.
”Yo creo que significación y no significación son trampas lingüísticas y que el silencio disuelve esa falsa
disyuntiva. Pero es el silencio después de la palabra. O sea, lo que está después del saber.”
8 El chino taoísta Chuang-tse (ca. 300 a.C.) fue traducido y comentado por Paz desde 1957, en México en la
Cultura, suplemento de Novedades, en “Ensayos chinos” y “Chuang Tse: un contraveneno” (19 de mayo y 16 de
junio de 1957). Aquí escribe Tseu, por tomar el nombre de una transliteración francesa. Paz reunió estos textos
en el apartado “Trazos” de Versiones y diversiones (México, Joaquín Mortiz, 1974), pero excluyó los fragmentos
de Chuang-tse; los incluyó en la versión de “Trazos” que incluyó en el volumen xii de sus Obras completas
(México, FCE, 2004, pp. 563-566): “Creo que Chuang-tse no sólo es un filósofo notable sino un gran poeta. Es el
maestro de la paradoja y del humor, puentes colgantes entre el concepto y la iluminación sin palabras”.
9 El filósofo austriaco Ludwig Wittgenstein (1889-1951) escribió en el Prefacio de su Tractatus Logico-
Philosophicus, de 1922: “Todo el significado del libro puede resumirse en cierto modo en lo siguiente: Todo
aquello que puede ser dicho, puede decirse con claridad: y de lo que no se puede hablar, mejor es callarse”.
10 Carlos Monsiváis, La poesía mexicana del siglo XX, México, Empresas Editoriales, 1966. Paz mostró su
admiración por esta antología en sus cartas al editor Arnaldo Orfila.
MARZO DE 2014 39