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Fotografía: CON ANDRÉS HENESTROSA, JOAQUÍN DÍEZ-CANEDO Y JOSÉ LUIS MARTÍNEZ EN LA FACULTAD DE FILOSOÍA Y LETRAS, UNAM, CA. 1967. AGN. OCTAVIO PAZ: ÁGUILA Y SOL Hay mucho jugo filosófico que exprimir a la obra de Octavio Paz. Como evidencia de ello retomamos aquí el suculento ensayo que Xirau incluyó en un libro publicado por SEP Setentas en 1972 y que formará parte de Octavio Paz en El Colegio Nacional, en el que se presentan textos de miembros de la institución sobre el escritor; agradecemos las facilidades para reproducirlo en estas páginas ENSAYO Trivio de Octavio Paz RAMÓN XIRAU Tres momentos distintos y aun diversos de la obra de Octavio Paz constituyen el objeto de este comentario: Piedra de Sol (1957), a la vez síntesis de la obra primera de Paz y comienzo de una nueva época, poema tanto de la tradición como de la “ruptura”; Renga, poema cuádruple y aun múltiple no sólo porque está escrito cuádruplemente (Tomlinson, Sanguineti, Roubaud, Paz), sino porque la esencia misma del poema participa de la variedad y la multiplicidad; Conjunciones y disyunciones, donde interesaría analizar muchos y riquísimos asuntos aun cuando me limite aquí a considerar uno de los temas centrales: el de la naturaleza —o ausencia de ella— del hombre y del nohombre. 1 ¿Análisis divergentes? Creo poder probar, al final del comentario, que esta divergencia tiene también por nombre: convergencia. I. PIEDRA DE SOL En la primera edición de Piedra de Sol, Octavio Paz hacía notar que el poema contiene 584 endecasílabos y que “este número de versos es igual al de la revolución sinódica del ciclo venusino”. Una de las primeras intenciones de Octavio Paz es lograr que Piedra de Sol se adapte, por lo menos en su forma, al tiempo cíclico de una de las culturas mayores de la meseta central prehispánica. Poema circular, Piedra de Sol repite, al final del poema, los seis versos con los cuales el poema se inicia. Piedra de Sol es, en primer lugar, un poema intencionalmente cíclico. En El mito del retorno escribe Mircea Eliade que el mito constituye “la aplicación, en planos diferentes, y en respuesta a necesidades diferentes, del mismo ademán arquetípico, a saber, la regeneración del 1 He tratado de analizar la poesía de Octavio Paz en Octavio Paz: el sentido de la palabra (Joaquín Mortiz, México, 1970). Intento aquí no repetirme. La palabra trivio es una referencia-homenaje a Cuadrivio, ese extraordinario libro de crítica poética que escribió Octavio Paz. Al escribir este comentario todavía no ha aparecido la versión española de Renga; sigo la edición de Gallimard, París, 1970. mundo y de la vida por la repetición de la cosmogonía”. Mito de la creación y de la renovación infinita, permite, a la vez, entender la caída del mundo y su renovación, el ciclo de la vida, el movimiento de los astros, el nacimiento y la muerte del día. 2 Los seis versos que inician y terminan Piedra de Sol son, precisamente, versos de la inocencia y de la renovación purificada de un mundo que está hecho de esperanzas y caídas, de redenciones y desesperanzas. Seis versos paradisiacos, erguidos en su inocencia lúcida: “Un sauce de cristal, un chopo de agua, / un alto surtidor que el viento arquea, / un caminar de río que se curva, / avanza, retrocede, da un rodeo, / y llega siempre”. A esta paz inicial que es igualmente paz final se contrapone el mito de la caída y la redención del mundo, a lo largo del poema. Me limito, en este breve análisis, a considerar la evolución de los principales conceptos que el poema encierra: el amor —indicado ya en la alusión al ciclo venusino—, la sociedad humana, la soledad y la comunión, el tiempo y la eternidad. El amor se presenta, en primer término, como posibilidad de relación, deseo de contacto: “voy por tu cuerpo como por el mundo, / tu vientre es una plaza soleada. / tus pechos dos iglesias donde oficia / la sangre sus misterios paralelos”. Amor mítico, en un principio, se desmiembra en algunos nombres de mujeres: Melusina, Laura, Isabel, Perséfona, María. Esta primera forma del amor, impersonal por mítico, es todavía un amor indiferenciado: 3 “tienes todos los rostros y ninguno / eres todas las horas y ningu- 2 El mito del eterno retorno es frecuente en todas las culturas. En Occidente nace para la filosofía en Heráclito, se desenvuelve en el estoicismo, reaparece en Nietzsche. El propio Octavio Paz se ha referido (Oriente y Occidente) varias veces al mito. Así, en Corriente alterna: “Aunque el origen de revolución sea el mismo que el de revuelta (volvere: rodar, enrollar, desenrollar) y aunque ambas signifiquen regreso, la primera es de estirpe filosófica y astronómica: vuelta de los astros a su punto de partida, movimiento de rotación en torno a un solo eje, ronda de las estaciones y las eras históricas.” 3 Las referencias míticas de los seis nombres femeninos son claras. Interesa, ante todo, recordar a Melusina de Lusingan, a la vez mujer serpiente y mujer sedienta de purificaciones. Perséfona-Proserpina, hija de Ceres, es la del trigo; su simbolismo es también doble si la recordamos condenada a vivir la mitad del año con Plutón y liberada la otra mitad para que vuelva a vivir con su madre. na, / te pareces al árbol y a la nube, / eres todos los pájaros y un astro.” Al personalizarse, el amor entraña división, lucha, aislamiento, desilusión. Melusina deja de ser mujer para convertirse en “atroz escama”; su presencia vuelve ausencia: “no hay nadie, no eres nadie, / un montón de ceniza y una escoba, / un cuchillo mellado y un plumero.” Sin embargo, solamente en el instante amoroso parece adquirir sentido la eternidad: “el mundo cambia / si dos, vertiginosos y enlazados, / caen sobre la yerba”. A la apariencia primera de unidad, unidad indiferenciada viene a sustituirse el amor-caída a su vez sustituido por el amor encuentro. Hacia la mitad del poema, Octavio Paz toca directamente el tema social, tema que no ha dejado de sentir desde su juventud, desde que en España vio nacer a “otro hombre”. La referencia social más clara se inicia con una descripción cuasirrealista de aquel Madrid de 1937, herido de bombardeos: “en la plaza del Ángel las mujeres / cosían y cantaban con sus hijos, / después sonó la alarma y hubo gritos, / casas arrodilladas en el polvo, / torres hendidas, frentes escupidas / y el huracán de los motores, fijo”. A esta imagen del desastre —que Octavio Paz ha imaginado (Nueva York, Londres, Moscú) en Himno entre ruinas— se sustituye un momento de calma. Nuevamente es aquí el amor el que reconcilia opuestos, el que va más allá de la vida y de la muerte: “los dos se desnudaron y se amaron / por defender nuestra porción eterna, / nuestra ración de tiempo y paraíso.” Unos versos más adelante precisa Octavio Paz: “porque las desnudeces enlazadas / saltan el tiempo y son invulnerables”. Podrá proseguir el desastre, podrá proseguir ruina y proseguir el aislamiento. Queda, eterno, el amor. De manera semejante se entretejen, en Piedra de Sol, la soledad y la comunión. En versos que conscientemente hacen eco a Muerte sin fin de Gorostiza, dice Paz: “no hay nada en mí sino una larga herida / una oquedad que ya nadie recorre, / presente, sin ventanas, pensamiento / que vuelve, se repite, se refleja, / y se pierde en su misma transparencia”. A esta soledad radical, tan soledad como aquel “páramo de espejos” que era la inteligencia en Muerte sin fin, responden los mitos de la unión, los deseos de comuni- 18 MARZO DE 2014
OCTAVIO PAZ: ÁGUILA Y SOL TRIVIO DE OCTAVIO PAZ dad. Algunas veces aparecen aisladamente en el poema: “todos los nombres son un solo nombre / todos los rostros son un solo rostro.” Si analizamos el poema con mayor atención, veremos que la unión nace siempre del amor. Cuando el amor se realiza, “no hay tú ni yo, mañana, ayer ni nombres”. En el curso del tiempo irreversible (“no vuelve atrás el tiempo, / los muertos están fijos en su muerte”), “todo se comunica y transfigura”, todo, por el amor, se convierte en el reino de los “pronombres enlazados”. La unión amorosa pone al tiempo en suspenso y lo convierte en eternidad: “el mundo nace cuando dos se besan”. ¿Unión religiosa? ¿Unión mística? No es de creer. Octavio Paz habla de dios como de un “ser sin nombre”, un “ser sin rostro”. La unión amorosa es sagrada pero no mística. Como en los mitos que analiza Mircea Eliade, “una acción real […] suspende la duración, excluye el tiempo profano y participa del tiempo mítico”. Pero, ¿cuál es el mito que funda la realidad de Piedra de Sol y gran parte de la obra Octavio Paz hasta Piedra de Sol? Paz lo ha definido con precisión en el prólogo a Las peras del olmo: “Creo que los poetas de todos los tiempos han afirmado lo mismo: el deseo es un testimonio de nuestra condición desgarrada; asimismo, es una tentativa por recobrar nuestra mitad perdida. Y el amor, como la imagen poética, es un instante de reconciliación de los contrarios.” Esta vivencia doble —separación y soledad, busca de contacto y de unidad— constituye el eje que coordina todas las imágenes de Piedra de Sol. Somos mitad perdida: “caigo al fondo, / invisible camino sobre espejos / que repiten mi imagen destrozada”. Pero este caer a fondo es, amorosamente, imaginariamente, una forma del ascenso cuando puedo, “salir de mí, buscarme entre los otros, / los otros que no son si yo no existo, / los otros que me dan plena existencia”. Repito tres versos citados más arriba que ahora cobran —división y unidad a la vez— su verdadero sentido: “los dos se desnudaron y se amaron / por defender nuestra porción eterna, / nuestra ración de tiempo y paraíso”. Toda mitología del eterno retorno se refiere a un centro del mundo: templo, imagen del cielo, árbol, eje del tiempo que, a su vez, es imagen de la eternidad. El tiempo se detiene como, al fin y al cabo, se detenía el río de Heráclito. Este centro se llama, en Piedra de Sol, amor: “todo se transfigura y es sagrado, / es el centro del mundo cada cuarto, / es la primera noche, el primer día, / el mundo nace cuando dos se besan”. Por el amor volvemos al “cauce de cristal”, al “chopo de agua”, al tiempo sagrado de la inocencia. II. RENGA El renga es una forma poética japonesa que, según los especialistas empezó a desarrollarse en el siglo viii. El renga de los primeros tiempos consiste en un tanka escrito por dos personas: la primera escribía los tres primeros versos del poema; la segunda, los dos últimos. Como el segundo debe prolongar y concluir el poema, su escritura constituía a la vez una demostración de habilidad y de arte poética. Durante los siglos xi y xii, el renga fue, ante todo, pasatiempo cortesano para, más tarde, llegar a ser pasatiempo nacional. En 1488, después de un lento periodo de elaboración, el renga adquirió plenitud artística cuando Sogi y otros poetas escribieron, en Minase, cien estrofas encadenadas. Del 30 de marzo al 3 de abril de 1969, el Hotel Saint-Simon, del Boulevard Saint-Germain, se convirtió en el Minase de Occidente al reunirse allí los poetas Octavio Paz, Jacques Roubaud, Edoardo Sanguineti y Charles Tomlinson. Por primera vez, Occidente ofrecía un sistema de poesía enlazada y encadenada: un renga. ¿Cómo se escribió Renga de Paz-Sanguineti- Tomlinson-Roubaud?, ¿a qué tradición occidental se asemeja y responde?, ¿cuál es la intención de este poema plural y plurilingüe? La primera de estas preguntas se refiere a la mecánica de la escritura. La forma escogida fue la del soneto libre, es decir, del soneto ritmado pero ajeno a la rima y a la cuantificación silábica del verso. Al exacto ver de Octavio Paz, el soneto representa el modo de expresión acaso más típico y, sin duda, más universal, de la misma manera que el tanka es universal y es típico dentro de la expresión poética del Japón. El soneto, además, no es representativo de una sola lengua ni de una sola cultura, sino es general de la cultura del Occidente posrenacentista; así, más que un poema estrictamente nacional, el soneto es la expresión de una modalidad cultural. Escogida la forma, había que escoger la forma de presentarla. Durante los días en que los poetas estuvieron reunidos en Minase-Saint-Simon, decidieron escribir cuatro series de sonetos. Cada poeta dio el tono, no exactamente el tema, de uno de los sonetos. Los tres poetas restantes, alternativamente, escribían los cuartetos y los tercetos. Apuntamos que todos ellos, excepto Sanguineti, escribieron un soneto individual en la lengua del poeta y al final de cada una de las series. Sería fácil hablar aquí de combinatoria. Sería más exacto hablar de una combinatoria libre. No considero inútil reproducir el primer soneto de la primera serie iniciado por Octavio Paz: El sol marcha sobre huesos ateridos: en la cámara subterránea gestaciones: las bocas del metro son ya hormigueros. Cesa el sueño, comienzan los lenguajes: and the gestureless speech of things unfreezes as the shadow, gathering under the vertical raised lip of the columns’ floating, spreads its inkstain into the wrinkles of weathered stone: Car la pierre peut-être est une vigne la pierre où des fourmis jettent leur acide, une parole préparée dans cette grotte Principi tomba e toa, sollevavo salive di spettri: la mia mandibola mordeva le sue sillabe di sabbia: ero reliquia e clessidra per i vetro dell’occidente. 4 ¿Existen antecedentes occidentales de un poema escrito por varias personas? Existen, sin duda, en poemas de salón, reunión o fiesta popular tanto como burguesa o aristocrática. De manera no consciente existen en el anonimato de nuestra larga tradición de poesía épica (Ilíada, Odisea, Beowlf; acaso el Cantar del mío Cid o la Chanson de Roland) como existen en el anonimato de las catedrales góticas. Una catedral gótica no es solamente una estructura, es una construcción dinámica que, en más de un sentido, se comenta a sí misma. La libertad que se otorga al intérprete en la cadenza de un concierto para piano o violín podría verse como una necesidad de comentar y aun de demostrar una habilidad muy precisa, de manera semejante a la demostración de habilidad de que hacía gala el segundo poeta en los tanka del Japón. Pero es claro que el antecedente más claro de una poesía múltiple hay que encontrarla en el surrealismo. No en vano ni falsamente el Renga de Tomlinson-Roubaud-Paz-Sanguineti constituye un homenaje a André Breton. 5 ¿Cuál es el sentido de este homenaje? Es, a mi modo de ver, el sentido mismo que quiere y pretende tener el poema. Breton creyó en una poesía a la vez anónima y representativa de la vida interior cuando quiso que la poesía fuera manifestación del inconsciente, encuentro de los opuestos convertidos en imagen. De ahí la importancia que tuvieron para el surrealismo los sueños y la escritura automática. El yo, para Breton, como para Pascal, es odioso. No lo es menos para Roubaud-Sanguineti-Tomlinson-Paz. Pero a diferencia de los surrealistas, los cuatro poetas reunidos en París pretenden alcanzar, al mismo tiempo, una poesía anónima, lúcida e individual. Es probable que en varias de las formas de la cultura de Oriente —India y Japón, principalmente— el ejercicio y la disciplina ascético-místicas conduzcan a una negación del yo (o a una trascendencia del yo). Es probable también que esta negación (o trascendencia) se encuentre en algunos de los grandes místicos de Occidente —pienso en el maestro Eckhart, pienso en Jacob Boehme—. Con todo, el yo es parte integrante de la cultura de Occidente. De ahí el carácter a la vez anónimo y personal de cada una de las estrofas de Renga y aun de cada uno de los poemas de este Renga. 6 Parecida intención debe encontrarse en las múlt- 4 Interesante como es, este soneto aparece —tal vez por ser el primero— como algo más rígido que los demás. Los cuatro poetas adquirieron rápidamente mayor libertad y mayor sentido de la ironía, en los comentarios, entrecomentarios, referencias cruzadas. 5 En el surrealismo, como en el texto de Renga, la idea de un arte múltiple es intencional. En el primer caso se postula que la asociación libre revelará un inconsciente auténtico e irracional; en el segundo, que el procedimiento poético es consciente y que sus resultados no son necesariamente irracionales. 6 Paz ha llevado a cabo varias colaboraciones poéticas: con Vicente Rojo en Discos visuales; con Adja Yunkers con medios electrónico-musicales. iples referencias (referencias y también citas), dentro de este poema encadenado mirado con cuatro inteligencias y visto por cuatro pares de ojos sensibles. Referencias y citas de Donne, Sade, Baudelaire, Rimbaud, de las obras de los mismos poetas que escriben; comentarios irónicos y aun juego libre y sencillo de conversaciones entre los cuatro poetas. Esta variada red de referencias tiene dos aspectos: uno innegable, además de efectivo, está constituido por el aspecto lúdico de este poema, aspecto lúdico que la poesía muchas veces entraña si no quiere tornarse formal y aun solemne; otro, la vinculación de los cuatro poetas a toda una cultura que deja de ser pasada para, anónimamente y personalizadamente, hacerse contemporánea, actual y presente. Desaparece el tiempo; brillan las “correspondencias” entre obra y obra, frase y frase, poeta y mundo tanto natural como cultural. Anónimamente, la cultura de Occidente se personaliza, ironizada, comentada, vivida, más allá de las cuatro lenguas de la escritura o, por mejor decirlo, precisamente en la variedad unitaria de las cuatro escrituras. Las referencias, las “correspondencias”, se multiplican: de los trovadores a Mallarmé, de la Grecia clásica a Sanguineti, de México a los dragones legendarios o a Eros y Ceres míticos. El poema, la lengua, la cultura se convierten en lo que en este poema verdaderamente son: un sistema múltiple y flexible de referencias. ¿Roubaud mediterráneo, preciso y cercano a las Geórgicas?, ¿Sanguineti hiriente y brusco?, ¿Paz unificador de opuestos?, ¿Tomlinson con reminiscencias shakespeareanas? Variedad que debe llevar el nombre de variación. Musicalmente, Renga es tema y variaciones, vivencia común y pasado actualizado. De esta vivencia y de este pasado son muestra las tres citas siguientes: The given is ground. You are bound by it (III, 1) Quand, plus-de-bleu plus-de-noir toi séquence de céréales nombre de puits de feuilles ouvres en tremblant (tremor at pitch of neve) ta lueur de louve (aloof!) sémillante (IV, 1) y Palabra una —convergentes transparencias (IV, 3) El ayer y el mañana se convierten en un continuado ahora. El tiempo de las imágenes, de los hombres, del mundo es —hay que decirlo con Octavio Paz— “conjunción” y “disyunción”. III. CONJUNCIONES Y DISYUNCIONES DEL HOMBRE Y EL NO-HOMBRE La naturaleza del hombre: saber que el hombre ha sido preocupación de los hombres desde que los hombres han pensado en el sentido de su vida, en el origen de su vida, en el destino de su vida. Contrariamente a lo que piensa el nuevo materialismo, la preocupación del hombre por el hombre subsiste, persiste porque los hombres no podemos dejar de preocuparnos por nosotros mismos. El nuevo materialismo constituye una negación del humanismo. En él el hombre se ha decidido a “disolver” la noción misma de hombre. Me refiero, al hablar de materialismo nuevo, a dos tendencias opuestas que han acabado por coincidir por lo menos en un punto: la negación del hombre, los hombres, la gente. La primera —primera cronológicamente— la representa extremosamente el conductismo que, con B. F. Skinner, nos dice que los hombres no pasan de ser máquinas complejas, condicionadas por el ambiente social, la religión, el Estado, las costumbres, los hábitos, los reflejos condicionados o no. Condicionados y condicionables, es decir, ayunos de libertad y ajenos a cualquier forma de la vida voluntaria o a cualquier manifestación del libre albedrío. 7 La segunda está en buena parte representada por el pensamiento estructuralista en el cual, negado el hombre, negados hombre y gente, queda anulada la personalidad y la individualidad y el mundo humano 7 La mejor crítica a Skinner la encuentro en Noam Chomsky. Skinner sostiene que el aprendizaje se realiza por multiplicación de “refuerzos”. Chomsky lo niega. Aprender una lengua no es sólo aprender lo que se nos dice sino saber mucho más de lo que se nos dice. Esto hace suponer la existencia de una “estructura profunda” en la cual el lenguaje poseería formas innatas. La vieja discusión Protágoras-Platón, nominalismorealismo, empirismo-racionalismo terminado. Creo que debemos inclinarnos, si queremos mantener un mínimo de libertad, a las interpretaciones platónicas-cartesianas. Lea el lector: Noam Chomsky, Cartesian Linguistics. MARZO DE 2014 19
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