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OCTAVIO PAZ: ÁGUILA Y SOL
LA MODERNIDAD DE LA TRADICIÓN JAPONESA Y EL RENGA DE OCTAVIO PAZ
última década 1 ha habido una significativa renovación
de esta forma.
En 1983 la Academia Sueca me invitó a leer y presentar
mis poemas. Había preguntas al final de cada
conferencia, y aún recuerdo lo difíciles que me resultaron
las que se referían al renga. Había recorrido los
Estados Unidos, Francia, China y estaba acostumbrado
a las preguntas que los poetas y estudiosos extranjeros
suelen plantear sobre el haiku, pero no fue
poca la sorpresa que me llevé cuando me hicieron
preguntas sobre el renga en la Universidad de Estocolmo.
Mi interlocutor, como supuse desde el principio,
había leído Renga, un libro colectivo de poemas
escrito por cuatro poetas occidentales y publicado
en París en 1971. Pero era el renga japonés propiamente
dicho lo que le interesaba, y me pedía que le
describiera su funcionamiento.
Me sería imposible emprender ahora un análisis
detallado de la forma del renga, pero puedo señalar
por lo menos algunas cosas básicas.
El tanka (o poema corto, también llamado waka)
constaba tradicionalmente de 31 sílabas repartidas
en cinco versos. El renga comenzó por separar los
tres primeros versos de los últimos, creando así los
dos eslabones iniciales de una serie. El encadenamiento
de las estrofas alternadas de tres versos (de
5 + 7 + 5 sílabas) y dos versos (de 7 + 7 sílabas) puede
entonces continuar cuanto se quiera: en treinta
y seis, cincuenta, cien, mil o diez mil estrofas. La
secuencia renga es un poema colectivo, que deben
componer al menos dos poetas, y se entiende que
uno solo no puede escribir dos estrofas consecutivas.
Hay muchísimas más reglas complejas que, lejos
de aparecer como limitaciones, tienen más bien
el propósito de propiciar continuas variaciones e introducir
un elemento de azar en el juego de creación
colectiva.
El asunto no está nunca decidido, ni hay un tema
particular que seguir de estrofa en estrofa. Esto es
especialmente cierto a partir de Basho y sus seguidores
que, hace casi tres siglos, compusieron series
de treinta y seis o cien haikai no renga —haikai por
la naturaleza del ingenio y la experiencia íntima del
mundo— cuya forma encadenada traducía dinámicamente
el movimiento cósmico universal. Un renga
es efectivamente una estructura construida en
torno a varios centros: las estrofas, aunque encadenadas,
son a la vez independientes; aun cada verso es
una unidad autónoma. Quien escribe la primera estrofa
no tiene desde luego la menor idea de la dirección
que tomará el poema colectivo ni de cómo terminará.
Más todavía, la orientación que haya dado
no puede sino desviarse de inmediato. Porque cada
estrofa está ligada a la precedente y a la que la sigue,
pero no simultáneamente, sino creando con cada
una un universo poético separado. Y así sucesivamente.
En ese proceso de transformación, que continúa
a lo largo del renga, está el verdadero desafío y
toda la atracción.
Ya dije que el azar desempeña un papel esencial
en la composición de estos poemas colectivos. De ahí
que, considerándolo una forma de juego y un método
de composición anticuado, los poemas encadenados
apenas hayan llamado la atención de los críticos y los
poetas japoneses modernos. Les gustaría que hubiera
una relación lógica, un vínculo ético profundo entre
el autor y sus obras, y que la expresión personal
se apoyara en una concepción clara y racional de la
poesía. Masaoka Shiki (1867-1902), que tuvo al iniciarse
la época moderna una influencia decisiva sobre
el tanka y el haiku, no tenía casi ningún interés
en el renga. Mucho tiempo después del comienzo de
la occidentalización, el renga seguía siendo subestimado
y abandonado por todos, con la excepción de
algunos aficionados, académicos o estudiantes.
Sólo en el curso de los últimos veinte años la poesía
tradicional japonesa ha sido objeto de una nueva
revisión y, en consecuencia, de una revaloración. De
ello ha resultado que resurgiera el interés por una de
las formas de escritura premoderna más importantes:
la creación poética colectiva. El haikai no renga
(o, más brevemente, renku) de Basho y sus discípulos
han sido objeto de análisis detallados y penetrantes,
lo que ha dado lugar a numerosos descubrimientos y
a una visión renovada de esos textos. Por mi parte, he
1 Se refiere a la segunda mitad de los años setenta y la primera de los
ochenta, pero hay que decir que la práctica de la poesía eslabonada cobró
aún mayor vigor en los años siguientes. [N. del t.]
buscado el sentido a la creación colectiva en nuestra
época participando con otros poetas y novelistas en
la escritura de varias secuencias de renku. He escrito
además algunos ensayos en los que analizo el renga
como un escenario de interacción dinámica en el que
algunos rasgos colectivos relevantes de la fiesta poética
tradicional entablan un diálogo con la parte de
soledad personal que cada poeta puede aportar, y he
ilustrado mis palabras con una amplia selección de
poemas clásicos japoneses.
No deja de ser interesante que precisamente
cuando en Japón se iniciaba esta revaloración de
la poesía tradicional se haya desarrollado en París
una experiencia durante la cual cuatro poetas se reunieron
para escribir un poema colectivo cuyo método
y espíritu se inspiran directamente en el renga.
Durante cinco días, del 30 de marzo al 3 de abril de
1969, el mexicano Octavio Paz, el italiano Edoardo
Sanguinetti, el inglés Charles Tomlinson y el francés
Jacques Roubaud se reunieron en un hotel de la rive
gauche para escribir una serie de poemas publicados
luego con el título Renga.
Buscando un equivalente europeo al tanka, esos
poetas eligieron el soneto, una unidad de catorce
versos en varias estrofas (dos cuartetas y dos tercetos,
aunque no necesariamente), en lugar de cinco en
dos estrofas. Un soneto se divide en secuencias significativamente
más largas que las de un tanka, lo
que permite asociaciones y encadenamientos más
complejos. Paz y sus amigos escribieron pues veintisiete
sonetos, todos de cuatro estrofas, cada una
compuesta por un poeta diferente, que se expresaba
en su propia lengua. El orden de intervención de
los autores cambiaba en cada poema, y las estrofas
podían tener de siete a cuatro versos. El conjunto se
divide en cuatro secciones, las tres primeras de siete
sonetos y la última de seis. Puesto que las cuatro secuencias
se escribieron al mismo tiempo, empezando
por el primer soneto de cada una, luego por el segundo,
y así sucesivamente, el libro puede leerse en
ese orden, al que llaman horizontal, lo mismo que en
el orden vertical de su presentación final, secuencia
tras secuencia.
Si los veintisiete sonetos se recorren como un
único poema largo, el universo que aparece resulta
aún más caótico que el de cualquier poema japonés
en cadena. Pese a ello, Renga sigue siendo un experimento
apasionante. Me parece que hay ahí una increíble
combinación de azares afortunados, de descubrimientos
originales lo mismo que de pasajes vacíos,
pero que trascienden las categorías demasiado
fáciles del fracaso y el éxito analizable. El libro, en
cualquier caso, se plantea algunos de los problemas
cruciales de la literatura moderna, y para un japonés
representa necesariamente una experiencia muy
estimulante.
No es casual que Renga esté dedicado a André
Breton. Los surrealistas, como sabemos, se empeñaron
en numerosos experimentos que tenían por fin
subvertir las nociones de personalidad y originalidad
consagradas por el romanticismo, para sustituirlas
por la noción, superior y transindividual, de
inspiración. Todo el pensamiento poético contemporáneo
fue profundamente marcado por esos experimentos
que se proponían nada menos que demoler
la concepción, tan reconfortante como gratificante,
de que el creador es el dueño de toda la materia de
su obra. Ese sentido entendieron los poetas participantes
en la composición del Renga que podría tener
hoy los poemas eslabonados de la tradición japonesa:
una creación colectiva que lleva al individuo a ir más
allá de sí mismo.
Octavio Paz aborda este punto en su prefacio,
“Centro móvil”: “La práctica del renga implica la negación
de ciertas nociones cardinales de Occidente,
como la creencia en el alma y en la realidad del yo. El
contexto histórico en que nació y se desplegó el renga
ignoró la existencia de un dios creador y denunció
al alma y al yo como ilusiones perniciosas. Con
el mismo furor con que es monoteísta (o ateo), Occidente
es individualista. En el Japón tradicional la célula
social, la unidad básica, no era el individuo sino
el grupo. Además, cada uno a su manera, el budismo,
el confucianismo y el shintoísmo combatieron a la
idolatría del yo. […] Por todo esto me imagino que el
renga debe haber ofrecido a los japoneses la posibilidad
de salir de sí mismos, y pasar del anonimato del
individuo aislado al círculo del intercambio y el reconocimiento.
También debe haber sido una manera
de aligerarse del peso de la jerarquía. Aunque el renga
está regido por reglas que no son menos estrictas
que las de la etiqueta, su objeto no era imponer un
freno a la espontaneidad personal sino abrir un espacio
libre para que el genio de cada uno se manifestase
sin herir a los otros ni herirse a sí mismo.”
Estas conclusiones de Paz coinciden con las que
yo mismo he sacado de mi participación en varias secuencias
de renku. Paz comprendió con mucha precisión
lo que es el renga, y supo compartirlo con sus
amigos poetas. Pero reconoce que sufrió enormemente
durante estos cinco días de creación colectiva:
“Práctica que contradice las creencias de Occidente,
para nosotros el renga fue una prueba, un pequeño
purgatorio. Como no era ni un torneo ni una competencia,
nuestra animosidad natural se encontró sin
empleo: ni meta que conquistar ni premio que ganar
ni rival que vencer. Un juego sin adversarios. Desde
el primer día en el salón del subsuelo del Hotel Saint-
Simon y durante todos los días siguientes, del 30 de
marzo al 3 de abril de 1969, humillación del yo.”
Cuando he compuesto renku con mis amigos, he
experimentado exactamente la misma “sensación
de desamparo”, “sensación de opresión”, “sensación
de vergüenza”, “sensación de voyeurismo”, y todas las
demás impresiones desagradables que Paz confiesa
haber tenido. Mi explicación es que, aun habiéndome
nutrido de tradiciones japonesas, soy ante todo
un moderno; quiéralo o no, he tenido un sentimiento
muy occidental de respeto a mi personalidad durante
mi proceso creador consciente.
Paz explica lo que entiende por “sensación de vergüenza”
y observa: “escribo ante los otros, los otros
escriben frente a mí. Algo así como desnudarnos en
el café o defecar, llorar ante extraños. Los japoneses
inventaron el renga por las mismas razones y de
la misma manera que se bañan desnudos en público.
Para nosotros el cuarto de baño y el cuarto en donde
escribimos son lugares absolutamente privados, a
los que entramos solos y en los que realizamos actos
alternativamente infames y excelsos.”
Esta confesión muestra cómo la creación colectiva
sustrae al poeta de sus hábitos. Poco importa
que para los japoneses la práctica del renga no tenga
nada que ver con el hecho de desnudarse en los baños
públicos, Paz ha advertido lo interesante de la experiencia
y aborda un punto esencial cuando añade:
“Nuestra tentativa se inscribe con naturalidad en la
tradición de la poesía moderna de Occidente. Inclusive
podría decirse que es una consecuencia de sus
tendencias predominantes: concepción de la escritura
poética como una combinatoria, atenuación de
las fronteras entre traducción y obra original, aspiración
a una poesía colectiva (y no colectivista).”
Cierto. Pero al mismo tiempo, ¿no es más bien la
extraordinaria universalidad de la tradición poética
japonesa lo que aquí se revela inesperadamente, aunque
por supuesto esta primera experiencia occidental
difiere en muchos aspectos del renga tradicional?
A fines de 1981, hice con el poeta americano Thomas
Fitzsimmons otro experimento de escritura colectiva
internacional. Dejando a un lado varias reglas,
pero respetando fielmente la forma básica del
renga, compusimos una secuencia de veinte poemas
titulado Yureru kagami no yoake en japonés y Rocking
Mirror Daybreak en inglés. Las impresiones que
me dejó esa experiencia coinciden con las de Paz.
Durante esas reuniones de composición colectiva
es necesario en todo momento esforzarse en disolver
la conciencia individual en el espacio del grupo. Pero
hasta ahora, y éste es uno de sus aspectos más fascinantes,
la creación colectiva descansa sobre una verdadera
paradoja: el yo, que parece haberse sacrificado
al grupo, no deja de afirmarse con toda claridad,
como si la eliminación metódica de la conciencia de
sí no hiciera sino asegurar una mejor irradiación,
una mejor difusión de la personalidad. Tanto que
la cualidad más importante para participar en una
creación colectiva no es otra que el individualismo,
y mejor mientras más absoluto. Ésa es la paradoja,
pero ¿no descansa toda poesía en una paradoja vecina:
dar nacimiento a una lengua a la vez individual y
supra individual, un idiolecto universal? W
Traducción de Aurelio Asiain
Makoto Ooka es un poeta, ensayista, dramaturgo y
crítico literario japonés.
22 MARZO DE 2014