Continuidad y extensión de las artes desde los 80 - Grupo Leon ...

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Continuidad y extensión de las artes desde los 80 - Grupo Leon ...

1|1 La renovación surrealista con Tovar

1CONTINUIDAD Y EXTENSIÓN

de las artes desde los 80

En 1964,Valldeperes interrogaba: ¿Ha muerto el surrealismo Para esa fecha se cumplían

varias décadas del manifiesto de Bretón y, sobre todo, veinte años de su registro formal

en el país dominicano con la exposición de Eugenio Fernández Granell (1912-2001),

acogida con entusiasmo sobre todo por sus compañeros de la Poesía Sorprendida y

otros partidarios de la escritura automática, del abordaje del mundo para convertirlo en

sueño y de la excusa del inconsciente para promover las pesquisas lúcidas.

¿Puede el surrealismo morir cuando más necesario es ir en busca de la realidad que se

forja en el espíritu A esta otra interrogación, también formulada por Valldeperes, su respuesta

es inmediata: La obra de los surrealistas de hoy –poetas y pintores– hace creer

que nos hallamos frente a una era renovadora cuya finalidad esencial no ha variado:

Iván Tovar|A deux pas de la follie|Óleo/tela|135 x 100 cms.|Catálogo junio 1998.


Capítulo 1 | Continuidad y extensión de las artes desde los 80 |8|

|9| Continuidad y extensión de las artes desde los 80 | Capítulo 1

|1|

Valldeperes,

Manuel.

El Caribe.

Noviembre 8

de 1964.

Página 5-A.

|2|

Paz, Octavio.

Plural. Nº 35.

Agosto de 1974.

Página 3.

convertir el mundo en sueño para que el sueño –espiritualizado y transformador– se

convierta en mundo. Para evitar, en suma, que el arte, poniéndose al servicio de la sociedad

directamente, se convierta en política, en cuyo caso sí sería inevitable la muerte

del surrealismo.|1| A esta apreciación del crítico dominicano vale añadir la opinión del

mexicano Octavio Paz quien, analizando el surrealismo hispanoamericano, afirma que

la actividad surrealista fue colectiva e individual (…) en un mundo dominado por el ascenso

del nazifascismo y en un continente en el que los poetas habían sido anestesiados

y corrompidos por el stalinismo y el realismo socialista. El activismo grupal fue un

ejemplo de integridad, lucidez y valentía. En cuanto al surrealismo asumido individualmente

los nombres que se pueden citar son islas y soledades.|2|

Octavio Paz escribe en 1974, a propósito de la «Antología de la poesía surrealista latinoamericana»,

del rumano Stefan Baciu, primer estudio serio y documentado sobre un

tema a la vez secreto y público. Secreto porque pocos lo conocen realmente; público

porque todo el mundo habla del surrealismo como si esa palabra fuese una ganzúa para

abrir todas las puertas. El libro de Baciu se propone poner fin a las habladurías.

Con la peculiar lucidez de las ideas y de las palabras, Paz dice todo lo que siente del movimiento

surrealista en el siglo XX como resultado de la historia moderna de occidente:

|El surrealismo ha sido la manzana de fuego en el árbol de la sintaxis. El surrealismo

ha sido la camelia de ceniza entre los pechos de la adolescente cada noche poseída por

el espectro de Orestes.

|El surrealismo ha sido el plato de lentejas que la mirada del hijo pródigo transforma

en festín humeante de rey caníbal.

|El surrealismo ha sido el bálsamo de Fierabrás que borra las señas del pecado original

en el ombligo del lenguaje.

|El surrealismo ha sido el ecupitajo en la hostia y el clavel de dinamita en el confesionario

y el sésamo ábrete de las cajas de seguridad y las rejas de los manicomios.

|El surrealismo ha sido la llama ebria que guía los pasos del sonámbulo que camina de puntilla

sobre el filo de sombra que hace la hoja de la guillotina en el cuello de los ajusticiados.

Iván Tovar|Couple|Óleo/tela|100 x 81 cms.|Catálogo diciembre 1992. Iván Tovar|Sin título|Dibujo en aguada|76 x 58 cms.|Catálogo diciembre 1992.

Iván Tovar|Sin título|Dibujo en aguada|76 x 58 cms.|Catálogo diciembre 1992.


Capítulo 1 | Continuidad y extensión de las artes desde los 80 |10|

|11| Continuidad y extensión de las artes desde los 80 | Capítulo 1

|El surrealismo ha sido el clavo ardiente en la frente del geómetra y el viento fuerte

que a media noche levanta las sábanas de las vírgenes.

|El surrealismo ha sido el pan salvaje que paraliza el vientre de la Compañía de Jesús

hasta que la obliga a vomitar todos sus gatos y diablos encerrados.

|El surrealismo ha sido el puñado de sal que disuelve los daconatas del realismo socialista.

|El surrealismo ha sido la corona de cartón del crítico sin cabeza y la víbora que se desliza

entre las piernas de la mujer del crítico.

|El surrealismo ha sido la lepra del Occidente cristiano y el látigo de nueve cuerdas

que dibuja el camino de salida hacia otras tierras, otras lenguas y otras almas sobre las

espaldas del nacionalismo embrutecido y embrutecedor.

|El surrealismo ha sido el discurso del niño enterrado en cada hombre y la aspersión

de sílabas de leches de leonas recién paridas sobre los huesos calcinados de Giordano

Bruno.

|El surrealismo ha sido las botas de siete leguas con que se escapan los prisioneros de

la razón dialéctica y el hacha de Pulgarcito que corta los nudos de la enredadera venenosa

que cubre los muros de las revoluciones petrificadas del siglo XX.

|El surrealismo ha sido esto y esto y esto y esto. Pero aquí cierro la llave de la enumeración,

abro el cajón de las retribuciones, saco unas orejas y colas de burros y adorno

con ellas a varios críticos y revisteros locales.|3|

Octavio Paz publica las opiniones que se han citado en la revista «Plural», refiriendo los

nombres de muchos pintores latinoamericanos que se vinculan al movimiento surrealista

(Lam, Mata, Frida Kahlo, Gunter Gerszo, Alberto Gironella,...). Él observa: Algo que

con frecuencia se olvida: muchas de las reivindicaciones contemporáneas en la esfera de

la moral, el erotismo y la política fueron formuladas inicialmente por los surrealistas.|4|

El texto de este mexicano fue publicado en 1974, año en el cual IVÁN TOVAR,localizado

en París, había realizado varias individuales europeas (Bruselas, Lisboa, París) y

había sido seleccionado en esa fecha para figurar en el «Salón de Grandes y Jóvenes», exposición

celebrada en el Gran Palais, de París, en 1975.También para entonces el reco-

|3|

Idem.

Página 1.

|4|

Idem.

Página 2.

|5|

Herrera, Ruth.

Rumbo Nº 60.

Marzo 22

de 1995.

Página 54.

nocido literato José Pierre conocía su pintura, siendo este crítico quien la inscribió en la

historia del movimiento surrealista para siempre.|5| Pierre es autor de varios libros publicados

en Francia, entre ellos el «Diccionario del Surrealismo», y estima que el surrealismo

es ante todo una interrogante. Es decir, es lo contrario de un dogma... El rechazo

de surrealismo plástico a atenerse a un estilo se impone como un ejemplo patente de libertad.

Sobre todo en nuestra época, cuando los códigos estéticos pululan como nunca.

Iván Tovar|Serie: «La voluptuosidad de la forma»|Óleo/papel|Catálogo marzo 1995.

Iván Tovar|Serie: «La voluptuosidad de la forma»|Óleo/papel|Catálogo marzo 1995.

Iván Tovar|Le mistére du|Óleo/tela|81 x 65 cms.|Catálogo diciembre 1992.

Iván Tovar|Femme atrapée dans son prope|Óleo/tela|125 x 94 cms.|Catálogo diciembre 1992.


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|13| Continuidad y extensión de las artes desde los 80 | Capítulo 1

|6|

Pierre, José.

Referido por

Marianne de

Tolentino.

Listín Diario.

Octubre 21

de 1976.

Página 13-A.

|7|

Pierre, José.

Referido por

Luis Lama.

El Caribe.

Suplemento.

Abril 21 de 1979.

Página 5.

|8|

Tovar, Iván.

Referido por

Luis Lama.

Se trata esencialmente, en fin de cuentas, de preservar los derechos absolutos de la imaginación

(incluso en el plano social y político).|6|

Pierre cuenta su contacto con el pintor dominicano y opina sobre su obra: «Dominicano

(¡No, no es un fraile, ni mucho menos!; sólo es que nació en Santo Domingo),

Iván Tovar tiene 26 años, es pintor y vive en París desde 1963. Esto basta para la ficha

policial. (Al fin y al cabo yo no soy novelista!). Iván Tovar, al que había ya encontrado

en el mundo y en la calle, me pidió un día que viniera a ver sus pinturas en su minúscula

habitación-taller y, tal como lo hago siempre en estos casos, fui corriendo.Aquí estoy

frente a la pintura de Iván Tovar que desconocía hasta ahora. ¿Qué me sucede Esta

máquina electrónica del pobre, el cerebro, se pone a seleccionar sus fichas y me arroja

algunas:Tanguy (Yves), Domínguez (Oscar), Camacho (Jorge). Un esfuerzo más: Chirico

(Giorgio de).Y luego se para: Mis mecanismos culturales me dieron exactamente

todo lo que era necesario, por una parte, para integrar a la historia (del arte) un fenómeno

viviente, por otra parte, para minimizar la originalidad de un pintor joven con

relación a sus gloriosos mayores. Pero en fin, (y es ahí que se articula justamente la ambigüedad

cultural), nadie tiene la obligación de considerarse como el sirviente de su

propia cultura! Al contrario, para el que se digna mirar las telas de Iván Tovar, esta evidencia

se impone: que son tan singulares y de una a otra tan llenas de la misma tensión

que desde ahora, las reconocerá en cualquier parte, aun entre cien otras de pintores distintos.

De parte de un pintor de esta edad y hoy, cuando los artistas quieren tanto –por

lo menos así parece– caminar en las huellas de otros, denota esta tendencia a la personalidad

que revelan con gran alboroto los buscadores de la banalidad planetaria».|7|

Cuando Pierre conoce a Iván Tovar, la vida parisina no era color rosa para el pintor, que

había llegado a Francia (1963) cuando tenía 21 años. Los comienzos en París fueron

muy duros.Tovar tenía una beca de 100 dólares... que llegaba a veces. «Yo no podía contar

con eso, por lo que tenía que hacer pintura de brocha gorda para ganarme la vida.

París era carísimo.Ahora lo es más. Hasta un nivel inimaginable», señala añadiendo que

allí se dedicó a trabajar con gran entusiasmo, clavando las telas a las paredes y pintando

día tras día para encontrar una línea que lo satisficiera.Así llegó a acumular un gran número

de óleos que luego, al momento de hacer una evaluación del camino transcurrido,

en un acto de autocrítica, enrolló estas obras y las tiró a la basura.|8| Al principio

él tenía la influencia de Lam, la cual no le molestaba, pero sabía que no era lo que quería,

que no era él. Entonces asiste a una exposición de Giorgio Morandi (1890-1964),

pintor italiano cuyo estilo personal se basa en la reducción máxima de los elementos

empleados y su unificación por medio de la luz y la atmósfera, situable en una línea de-

Iván Tovar|A chacun son demont|Óleo/tela|135 x 200 cms.|1997|Catálogo Museo de Arte Moderno 1998.


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|15| Continuidad y extensión de las artes desde los 80 | Capítulo 1

|9|

Bibliografía.

Diccionario

Monográfico

de Bellas Artes.

Página 229.

|10|

Tovar, Iván.

Referido por

Ruth Herrera.

Op. Cit.

Página 54.

rivada de la pintura metafísica.|9| Tovar narra esta experiencia: Morandi (...) me impresionó

muchísimo: como él componía los cuadros, unos bodegones que son casi metafísicos.

Ya lo que sirve ahí casi de excusa es una forma, pero no el fondo y entonces

me impresionó muchísimo aquello, el volumen sobre todo y el espacio. Me olvidé de

todo lo que estaba haciendo y comencé a pintar en monocromo, todas las degradaciones

de blanco y las de negro y luego poco a poco fui poniendo colores muy discretos

y a medida que iba trabajando en volúmenes (…) también se fueron agregando formas

nuevas que yo no utilizaba y poco a poco yo fui integrando elementos y ampliando mi

alfabeto, como dicen...|10|

Al entrevistar a Tovar, el crítico Lama refiere: La primera persona que conoce en París

fue el pintor cubano Agustín Cárdenas, quien lo puso en contacto con varias personas,

entre ellos José Pierre, quien le preparó su primera exposición europea. Paulatinamente

se le fue invitando a participar en las muestras surrealistas, sin siquiera Tovar saber

exactamente que lo que hacía era un nuevo surrealismo que le permitiría ingresar a un

círculo de plásticos y poetas al que pertenecían personalidades como Camacho y Joaquín

Ferrer.|11| A pesar de sus relaciones sobre todo con pintores, escultores, poetas y

críticos asociados como surrealistas, él nunca se integró al grupo. Identificado con el

movimiento renovador, él ofrece una definición personal del surrealismo: Para mí es la

manifestación desnuda del subconsciente ya bien sea en pintura al igual que en poesía;

hablar de surrealismo es situar al hombre en su justo estado terrestre, con sus angustias,

sus sueños, sus anhelos, cubierto de un velo transparente.|12| A esta personalísima definición

se añade la opinión sobre la renovación: Sí, hay nuevos aportes en el surrealismo

pictórico, es menos literario; el lado literario de la obra ha desaparecido casi, salvo

unos pintores que continúan la tradición literaria. Luis Lama comenta esta operación:

Tovar considera que el nuevo surrealismo no está tan ligado a la anécdota como en sus

orígenes. En la actualidad sus formas son eminentemente abstractas y su relación con el

surrealismo se mantiene debido a las referencias oníricas de esta morfología. Le hacemos

notar que en muchos cuadros hay una referencia explícita a lo sexual de la que se

ha ido desligando para evolucionar a máquinas extrañas de formas orgánicas, donde aún

se mantienen algunos símbolos que permiten estas referencias. Estos órganos, unidos a

elementos en los que se percibe una licuefacción de las formas, resulta un rasgo que lo

une a otros surrealistas, como el caso de Gerardo Chávez, quien aplica el mismo recurso

con una técnica distinta.|13|

|11|

Lama, Luis.

Op. Cit.

|12|

Tovar, Iván.

Referido por

Héctor Herrera.

Listín Diario.

Suplemento.

Julio 18 de 1981.

Página 8.

|13|

Lama, Luis.

Op. Cit.

El retorno del pintor al país natal, registrado en 1979, y una muestra suya celebrada en

la Galería Auffant despiertan el interés de Lama por lo que representa el artista a nivel

internacional, por la calidad de una obra donde manifiesta su excepcional oficio de pintor

y por la exhibición del nuevo surrealismo, tan poco comprendido y con tan escasos

cultores en nuestro medio. El crítico explica que: «La imaginación toma fuerza», se gritó

en París en mayo del 68.Y los artistas hablaron de la toma de conciencia en sus conversaciones.Trabajaron

veinticuatro horas diarias para dar origen a una revolución que

permitiera un nuevo orden social y educativo. Se tuvo entonces una manifestación física

de sus ideas y su filosofía.Apasionadamente estaban creando un nuevo surrealismo,

tan revolucionario como el de Bretón y en ambos casos, con profundas influencias del

materialismo histórico de Marx, al asumir la convicción de la ausencia de la conexión

orgánica entre el arte y la sociedad./ Para el crítico Lama la simbología de Tovar, que

no se limita a una simple representación de la realidad exterior de las formas, se orde-

Iván Tovar|Homenaje a Erik Satie|Óleo/tela|135 x 200 cms.|1996|Col. Arturo y Mayra Pellerano.


Capítulo 1 | Continuidad y extensión de las artes desde los 80 |16|

|17| Continuidad y extensión de las artes desde los 80 | Capítulo 1

|14|

Tovar, Iván.

Declaración de

1964, referida

por Marianne

de Tolentino.

Listín Diario.

Septiembre

10 de 1976.

Página 17-A.

|15|

Veloz Maggiolo,

Marcio.

Listín Diario.

Noviembre 27

de 1963.

|16|

De Tolentino,

Marianne.

Listín Diario.

Septiembre 10

de 1976.

Página 17-A.

ocultar por más tiempo el hecho de que considero a Iván Tovar como un pintor surrealista,

un título del cual él es merecedor con mayores derechos que muchos otros que falsamente

lo han adoptado. La atmósfera de sus pinturas, en la cual los objetos chispean bajo

una fría luz contra un fondo negro, no puede dejar a nadie indiferente.Todas esas imágenes

tienen la atracción de lo extraño. Sus objetos toman formas que no son de este

mundo a menos que sean seres-objetos tomados de sorpresas mientras se transformaban

dentro de una máquina metafórica. La sexualidad, resaltada por refinados colores, se familiariza

aquí con lo que, en otros tiempos, se llamó la profundidad del alma.|17|

Fue en el medio parisino en donde «La silla encantada» (óleo 1969) se convirtió en «La

silla adulta» (bronce 1973), una especie de mueble escultórico que le conecta con el

pintor alemán Kourand Klapec, quien pinta objetos de la vida diaria (máquina de coser,

planchas,…), logrando que signifiquen más allá de lo que representan; pintor por el

que confiesa Tovar una real admiración, siendo éste a su vez el autor de máquinas humanas,

mágicas, terribles, a las que se refiere Philippe Audoin: Preferiría decir que cuando

los aparatos del laboratorio alquímico exudan esta equívoca claridad, la conclusión

del Magisterio está próxima. Las máquinas-ídolos de Tovar no son célibes: demasiado

voluptuosas, no lo bastante indiferentes a los sufrimientos que a veces infligen.Tampoco

son «núbiles» ni «ahorcado-hembra». La termodinámica de Duchamp, como el voudou

embrujado de Lam, supieron brindar adornos de cuernos, de hélices, de inscripciones

de arriba y de gallineros de abajo, lo cierto y lo que importa ante todo es que

Tovar invente y arranque a la noche del espíritu máquinas deseantes, en el sentido de

Deleuze, irradiadas por sus propias finalidades y en plena posesión de sus muy litúrgicos

y muy escabrosos medios.|18| En estas consideraciones se ignora la influencia nativa

que el pintor recoge de su maestro Hernández Ortega, de las caretas carnavalescas

y de otros elementos como el cuerno o chifle.

De las relaciones y diferenciación que entraña el discurso tovariano se hace eco el medio

periodístico nacional cuando reproduce el siguiente cable de la Agencia Francesa de Prensa

(AFP) al celebrar el artista otra muestra suya en una galería del Boulevard Haussmann:

Tovar presentó un importante conjunto de cuadros y una serie de objetos entre los que

destacaban una silla de bronce que varios amateurs se disputaron a precio de oro (…) El

dominicano, digno continuador del surrealismo caribeilustrado por los Wilfredo Lam, Jorge

Camacho o Agustín Cárdenas, se aparta sin embargo de esta línea abandonando ciertos

aspectos de la cultura tradicional del Caribe, que surgen en la obra de los anteriormente

citados para adoptar un colorido en tonos pastel que recuerdan al utilizado por el

alemán Klapeck. Sin embargo,Tovar sigue siendo profundamente latinoamericano y carina

en una estructura integral que vincula los diversos componentes que participan en

la unidad de la obra. Son colores encontrados para una morfología inventada, los que

participan como medios expresivos en los espacios ilusorios de los cuadros del pintor.

Paradójicamente, lo onírico en Tovar está planteado de una manera compleja en una estructura

definida en base a elementos que no dejan dudas en cuanto a su definición.

Los recursos ópticos que proponen una ruptura con lo consciente al penetrar en la amplitud

del espacio le permiten al artista la elaboración de innumerables metáforas visuales,

algunas de las cuales permanecen dentro del ámbito de lo sexual.

Refiriéndose a este rasgo de la crueldad, De Tolentino anota que Iván Tovar evoca a dos genios

de la literatura y lo cruel, unidos por una filiación espiritual, el Marqués de Sade, quien

se desenvuelve a finales del siglo XVIII, y Antonin Artaud, escritor del siglo XX, ambos encerrados

en manicomios.Tovar, evocando a Sade y Artaud nos apresa, masoquistas admiradores,

entre la crueldad y la locura. Una obra, «A deux pas de la folie», sangra profusamente,

no se sabe si está agredida o agrediendo. La otra, «A chacun sa folie», amenaza y provoca

con un personaje tremebundo, el garrote en la mano, escenografía a la vez arbitraria y reconocible.

Notamos, desde el título «folie», que nos brinda la clave… de la locura. Y, características

de siempre, en ambas telas, el equilibrio estructural, de un balance compositivo insuperable,

es perfecto, ¿Fehaciente del «cadáver exquisito« surrealista, no En todas estas obras

explica la crítica: Los fondos son oscuros. Tanto la geometría sensible de los soportes interiores

–horizontales y/o verticales– como los protagonistas,objetos o sujetos,se destacan tridimesionalmente

sobre esos espacios de misterio total, ciegos y videntes.

De Tolentino escribe el citado comentario en 1998, cuando el artista ha dejado muy atrás

su residencia parisina (1963-1979) que tanto le entusiasmaba y en donde comenzó a buscar,

más claramente en sus cuadro, las formas primitivas de la vida, bajo un aspecto esquemático,

lo más pulcro y simple posible.|14| Un cuadro emblemático de esta búsqueda es

Antilla (1963), una interesante visión del mundo de los trópicos, como lo define Veloz

Maggiolo, quien refiere que Iván Tovar se convierte en discípulo directo de Heiter, considerado

uno de los mejores grabadores europeos.|15| Pero si en una obra como la referida

la planimetría domina en las representaciones irreales de una serie de óleos fechados

en 1966, «Bilites», «El rito de la dualidad», «La silla encantada» y «Mujer atrapada por las

flores del subconsciente», ofrecen las claras señales del estilo Tovar vuelto rotundo en el

cuadro «El demonio de la selva virgen» (óleo 1969) que forman parte de su primera individual

en París. Se trata de un cuadro de admirable colorido en sus formas (…), totémico,

femenino, vegetal, maléfico y fascinante.|16| En la presentación del catálogo de la

referida exposición José Pierre escribe: Con el riesgo de hacerle un desfavor, no puedo

|17|

Pierre, José.

Referido por

Maikel Ronzino.

Listín Diario.

Noviembre 13

de 1999.

|18|

Andoin, Philippe.

Listín Diario.

Suplemento.

Marzo 24

de 1979.

Página 1-2.


Capítulo 1 | Continuidad y extensión de las artes desde los 80 |18|

|19| Continuidad y extensión de las artes desde los 80 | Capítulo 1

|19|

De Tolentino,

Marianne.

Listín Diario.

Octubre 21

de 1976.

Página 13-A.

|20|

De Toletino,

Marianne.

Listín Diario.

Mayo 24 de 1980.

Página 11-D.

beño por la nitidez de sus intenciones sensuales, por el ritmo suave y envolvente de sus

formas y por la sensación de profunda energía vital que se desprende de sus cuadros.

En una larga residencia parisina de casi dos décadas, las reinvenciones, experiencias y

vinculaciones son muchísimas en relación a Tovar, convertido en uno de los «chefs de

file» del surrealismo en Francia, asegura De Tolentino, o sea, uno de los representantes

más destacados del surrealismo de la época actual, además creador de un alfabeto personal:

repertorio de grafía y palabras fantasiosas (…). Hecho en el islote San Tovar, mar

de las Antillas, el 28 de enero de 1971, de acuerdo a José Pierre.|19| Alfabeto dibujado

por el artista, tirado en edición limitada de medio centenar de ejemplares que fueron

coloreados a mano, este Alfabeto Tovar es fantástico y a la vez perturbador. Palabra

alfabeto ajena a la tradición de las imágenes que perseguía Magritte.|20|

cisco de Macorís (Santo/Domingo) el 28 de marzo de 1942 a las 5 y media de la/ mañana

de una mujer todavía/ bella y de un hombre de origen español,quien fue/ asesinado/un

año después de mi nacimiento por su chofer/ cuando iba a/ Puerto Príncipe.

Este hombre, de origen español, del cual no/ tengo el menor recuerdo, era vendedor de

caña/ de azúcar.A pesar de su oficio, crecí un poco/ amargo/. Crecí en el miedo, pero sin

rencor./ Partí y desde entonces me siento como un cocodrilo en un garaje/. Cometí crímenes

bonitos, que guardo/ preciosamente dentro de mi almohada./ No sueño, hace mucho

que maté a mi sombra,/ no tengo rencor./ No puedo ir más lejos que mis pasos y

soy/ capaz de encontrar mis huellas sin pudor./ Corrí quedándome de pie./ Conocí momentos

de bestialidad./No tengo vergüenza./ Lloré un día mirando el hoyo de la sombra./

¡Lágrimas de cocodrilo!/ No torcí el horizonte a fin de hallar los ojos moribundos del pa-

|21|

Miller, Jeannette.

El Caribe.

Suplemento.

Mayo 31 de 1988.

Página 19.

Jeannette Miller enfoca los dibujos de Tovar señalando que son de una gran libertad compositiva

y sorprendentemente ingenuos en la elemental disposición del trazo. En su alfabeto,

él propone soluciones más poéticas.|21| Esta poesía visual, configurada en el alfabeto,

es una transposición tovariana del lenguaje de las palabras que se pronuncian y se escriben

y con las cuales el artista Tovar se convierte en un poeta surrealista, autor de varios textos

entre ellos la autobiografía poética, publicada en 1973, y en la cual dice: «Nací en San Fran-

roxismo./ Encuentro sin correr./ Me da igual./ El cielo reposaba como un pájaro sobre

su/ rama./ Camino quedándome en mi cuarto, a veces me deslizo para atrapar una manzana

dulce./ Partí, pero retorno: aquel lugar no estaba muy/ bien cuidado./ Los transeúntes

miran carteles estúpidos./ Partí sin pesares./ La luna muerde una nube verdosa que corre/

aullando como un perro que recibe un puntapié en/ el culo./ La oreja del viento me

dio un martillazo al llegar/ de mis 13 años, Juanita, ay Juanita; muslos que/ tiemblan como

Iván Tovar|Sin título|Dibujo en aguada|36 x 28 cms.|Catálogo diciembre 1992.

Iván Tovar|Sin título|Dibujo en aguada|36 x 28 cms.|Catálogo diciembre 1992.

Iván Tovar|Sin título|Dibujo en aguada|36 x 28 cms.|Catálogo diciembre 1992.

Iván Tovar|Sin título|Dibujo en aguada|36 x 28 cms.|Catálogo diciembre 1992.


Capítulo 1 | Continuidad y extensión de las artes desde los 80 |20|

|21| Continuidad y extensión de las artes desde los 80 | Capítulo 1

|22|

Tovar, Iván.

«Autobiografía

poética». 1973

(fragmento).

Listín Diario.

Suplemento.

Noviembre 2

de 1974.

Página 7.

|23|

Tovar, Iván.

Referido

en entrevista de

Héctor Herrera.

Listín Diario.

Suplemento.

Julio 18 de 1981.

Página 8.

peces que agonizan./ Bella como el ave que descuelgan del cielo./ Ella conocía todo!/ Mi

sueño era ser piloto militar, pero siempre sufrí/ de vértigo./ Creo que es la causa de mi

odio por los militares./ Ellos no sufren nunca de vértigo!/ Un bello cielo como la más bella

escultura jamás/ realizada me rasca la pupila izquierda y en la/ derecha un grano de sal

me hace llorar./ Sigo corriendo en la misma posición rígida./ El mar lava mis párpados

llenos de horizonte./ No soy marinero./ Mi isla flota porque hay demasiados excrementos./

Me lavé un poco desde entonces./ Ahora conservo un hoyo en la palma de la mano./

Seguí creciendo como una mata de coco,aunque/ mis frutas estén colocadas más abajo./

¡Cielo! ¡Cuán bella es la vida cuando no se piensa en su sombra!/ La luna descolgó mi

ojo izquierdo./ Corrí./ Caminé./ Encontré un estanque para mirar el cielo./ Un barco

que acaba de zarpar, es hermoso./ La miseria mental de los demás no es asunto mío./ Por

otra parte, yo no me iba./ Tengo demasiados extranjeros en mi sangre./ Queda demasiado

lejos para ir tan cerca./ Estuve decepcionado, aunque me sentí mordido por una cosa extraña

en mí./ No me gustan los mitos./ Logré cicatrizar el hoyo de mi mano./ Vuelvo a

mi cuadrado, tranquilo!/ El encaje de sombra se desliza sobre mis párpados, me siento

bien./ Las alcantarillas recogen las colillas y la orina de/ vagabundos para dar un poco de

color al Sena./ Miro un puente de una sola vía, excepto para los/ peces./ Los peces no

duermen nunca, están muy/ acomplejados./ Cavé un hoyo en el vacío./ Ya, estaba feliz./

Camino derecho hacia mi sombra./ La insulto./ Vuelvo./ Es muy cómica, mi sombra./ Toma

mi dimensión exacta./ La vida alarga su vena entre las piernas de la/ tierra./ Guardo

desde hace largo tiempo una vela en mi/ bolsillo para reconocer los ríos subterráneos./

Pobres aquellos quienes ni siquiera tienen una vela!/ El cielo desliza su sábana mañanera

escupiendo sus dientes de oro./ Qué bella escultura, el cielo!/ Aun Cárdenas no la hará tan

bella./ Partí derechito corriendo para dibujar mi espiral./ No hallé nada sino mi sombra./

Me puse a caminar hacia atrás y el caparazón de/ la noche ha llenado mi boca de sarcasmos./

Estoy parado en una estación con un olor horrible,/ los pasos perdidos se cruzan y

las sombras quedan/ frías./ Los paraguas guardan los últimos noctámbulos en/ sus orejas./

Mi mano entra en el vacío y vuelve para contarme/ su aventura./ Mi mano es una máquina

de sueños./(Tengo miedo de mi mano)».|22|

ciones todas enlazadas por las significativas notas del surrealismo renovado con su peculiar

estilo. Este retorno al país significa también recuperar el ambiente bucólico de la montaña,

de la crianza avícola y sobre todo de la siembra de hortalizas. En otras palabras, de la soledad

que necesita fuera de todo bullicio, contaminación y barroquismo social. Él alega que

todo es muy barroco ahora, un día amanece de un color, otro día de otro.A veces uno no

sabe qué bandera tomar. Por eso siempre he tratado de estar al margen...,|24| responde

cuando se le inquiere sobre su postura social, más bien política. Negando los colores partidaristas,

la bandera suya resulta la de los cromatismos de su pintura que, de acuerdo a Arnulfo

Soto, conforman laberinto de ansias y sueños disímiles, incoherentes estados de lujuria

pulcra, táctil, amanerada canción con la fina tonalidad de la exquisitez.|25|«Imágenes

diferentes (...) en cada cosa soñada y no vista», establece Elías.

|24|

Tovar, Iván.

Referido por

Ruth Herrera.

Op. Cit.

|25|

Soto, Arnulfo.

Presentación.

Catálogo de

Iván Tovar.

Mayo 1980.

Poeta, pintor o artista poeta cantando y reverenciado por otros poetas, Iván Tovar es creador

de un universo muy elaborado, meticuloso, refinado y de tanta calidad que podría llamarse

clásico por la manera, no por la forma,|23| arguye en una de las tantas entrevistas

que concede al retornar al país, en donde expone con cierta frecuencia desde 1979, llevando

una vida reservada, inmersa en la lectura, en su pausada producción que no pasa de 20

obras al año, no importa si pinturas, dibujos, grabados, esculturas y objeto-arte, manifesta-

Iván Tovar|Cada quien es dueño de su propio medio|Óleo/tela|131 x 163 cms.|Sin fecha|Col. Museo de Arte Moderno.


Capítulo 1 | Continuidad y extensión de las artes desde los 80 |22|

|23| Continuidad y extensión de las artes desde los 80 | Capítulo 1

1|2 El surrealismo de acuerdo a Félix Moya

pintores surrealistas frente a los cuales, indudablemente,Tovar es el maestro, el máximo cultor

del surrealismo que aparcela a seguidores de varios momentos, surrealistas cabales y a

medias entre los cuales se destaca como uno de los grandes artistas nacionales. Sin establecer

distinciones entre el surrealismo que representan Granell, Hernández Ortega, Noceda

Sánchez,Vega Batlle, Luis Romero,..., y el surrealismo que demarca el discurso tovariano,

se enfocarán a continuación un grupo de jóvenes pintores surreales asociados a distintos

registros generacionales e incluso a planteamientos diferenciados de ese lenguaje de la imaginación,

del subconsciente o del sueño. La agrupación de estos otros pintores no significa

en modo alguno que se esté sustentando una escuela dominicana surrealista. Recuérdese

que el surrealismo es un movimiento más o menos unitario alrededor de la figura de

André Bretón, quien muere en 1966, precisamente en una etapa de relevo, de revocación,

|26|

Elías, Carlos

Francisco.

Hoy. Junio 6

de 1998.

Página 1D

|27|

Gil, Laura.

El Caribe.

Suplemento.

Abril 8 de 1995.

Página 6.

La idea del sueño que define Carlos Francisco Elías:|26| sueños que pueden remitirnos a

lo desconocido, «a un derroche y ejercicio de imaginación», incluso a la necesidad de volver

a la infancia», enfila con Laura Gil quien casi clama «El surrealismo está vivo»,|27| a

propósito de Tovar, pero indicando también que en este rincón del Caribe y cerca de los

inicios del tercer milenio permanece intacto el impulso poético que dio nacimiento, hace

más de medio siglo, a la revolución surrealista, como un testimonio más de la perdurabilidad

del arte, donde los diversos rostros del mismo absoluto se nos revelan a todos los hombres

mediatizados por los condicionamientos de nuestro tiempo, es decir, como apuntara

Baudelaire, por «la época, la moda, la moral, la pasión». En este «Rincón del Caribe», más

bien en esta flotante isla antillana compartida, el sueño o la visión onírica nuclea a otros

José Félix Moya|Ceremonial taíno|Óleo/plywood|61 x 86.3 cms.|1975|Col. Banco Central de la República Dominicana.

José Félix Moya|Flor de mar|Acrílica/tela|61 x 76 cms.|1985|Col. Ceballos Estrella.


Capítulo 1 | Continuidad y extensión de las artes desde los 80 |24| |25| Continuidad y extensión de las artes desde los 80 | Capítulo 1

devuelva a su estado anterior, lo vemos integrado en la mayoría de sus cuadros cuando

representa algún objeto flotando entre las nubes o cuando, entre sus paisajes desérticos

con surrealidades orgánicas o botánicas, una grietas en la tierra vienen a ser el elemento

extraño de un gran equilibrio plástico. Hasbún es quien también relaciona las concepciones

oníricas de Félix Moya con la pintura de Ernst, Dalí y Tanguy. Se trata de afinidades,

de simpatía del pintor dominicano hacia esos grandes surrealistas europeos, ya

que para comprender mejor la pintura de José Félix Moya, pensamos en la definición

que del surrealismo hace André Bretón: «Automatismo psíquico puro, por el cual uno

se propone expresar, sea verbalmente, sea por escrito, o de cualquiera otra manera, el

funcionamiento real del pensamiento. Dictado del pensamiento, en ausencia de toda dirección

ejercida por la razón, al margen de toda preocupación estética o moral». El crí-

|28|

Hasbún, Judet.

El Caribe.

Suplemento.

Octubre 10

de 1981.

Página 15.

de la cual es vocero José Pierre en términos de crítica y teoría. Pues bien, como influencia

y proyección de ese movimiento, los brotes personales de pintores isleños que indistintamente

se hacen partidarios del mismo, identificándose más o menos con determinados

maestros del surrealismo: viejos precursores como Hieronymus Bosch (1450-1516), Mathías

Grünewald (1470-1528),y grandes modernos como Salvador Dalí (1904-1989),Max

Ernst (1891-1528) e Yves Tanguy (1900-1955), los cuales son relacionados a la obra discursiva

de José Félix Moya, uno de los más fieles subscribientes de la surrealidad.

JOSÉ FÉLIX MOYA ha asumido el camino de la pintura cuando en 1966 mueren

Bretón y Giacometti, pronosticándose la muerte del surrealismo. Señala Judet Hasbún

que el recuerdo de un sueño estereotipado de su infancia lo llevaría a interesarse por el

conocimiento del psicoanálisis de Freud, Stekel y Jung. El sueño que permaneció muchos

años relegado en el subconsciente de J.F. Moya sin poder recordarlo, podría descubrirse

de esta manera: «De niño soñaba que hoyaba la tierra cuando de repente se le

presentó el vacío. Había llegado al otro extremo de la tierra y un pánico terrible se apode

de su alma al pensar que podía caer a través de ese hoyo sin poder regresar». Argumenta

el crítico Hasbún que este miedo al vacío, esta angustia de ser succionado a

través del túnel terráqueo y flotar en el infinito sin poder asirse de algún objeto que lo

tico encuentra elementos irracionales que le hacen comprender la definición de Bretón

y la fuente de las afloraciones pictóricas de Moya, de quien resalta las siguientes cualidades:

nitidez del dibujo y la elaboración de las formas sujetas a una fantasía surrealista

muy personal que nos muestran a un artista que sufre una honda preocupación.|28|

Para Félix Moya, el surrealismo es un modo de pensar, actuar, realizar, soñar,... Las ideas

surreales nacen en las profundidades del subconsciente y en ascensión, atrapado por la

José Félix Moya|Evolución psíquica cósmica|Acrílica/tela|142.2 x 162.6 cms.|1986|Col. Privada.

José Félix Moya|Premonición|Óleo/plywood|66 x 55.9 cms.|1975|Col. Banco Central de la República Dominicana.

José Félix Moya|El Cristo de metal|Óleo/plywood|61 x 86.4 cms.|1975|Col. Banco Central de la República Dominicana.


Capítulo 1 | Continuidad y extensión de las artes desde los 80 |26| |27| Continuidad y extensión de las artes desde los 80 | Capítulo 1

|29|

Félix Moya, José.

Referido por

Zaida Corniel.

Entrevista en

Contemporanía

Nº 2-3. Marzo/

Agosto 1988.

Página 6.

|30|

Idem.

|31|

Idem.

Página 62.

|32|

Idem.

Página 62-64.

| * |

En 1924, André

Bretón publica el

primer manifiesto

del surrealismo.

imaginación, son llevadas al consciente. (…) En el arte, una obra surrealista podría decirse

que es aquella cuya imagen aparece o se conforma desde el sueño,|29| pero en esa

obra se da un sólido punto de contacto con nuestras culturas, nuestra historia. Como escuela

literaria el surrealismo estuvo muy presente en los altercados metafóricos de la poesía

sorprendida por allá por los cuarenta (…) Toda la obra de García Márquez, Carpentier

y los haitianos Stephen Alexis y Romain (…) son producciones realizadas partiendo

de ese carácter surrealista de nuestra cultura. Las ilogicidades de la vida como verdades

latamente lúcidas siguen nutriendo a García Márquez todavía.|30| En este sentido el

pintor afirma que la surrealidad como lenguaje no es extemporánea, porque sigue estando

presente en nuestra realidad, razón por la cual se identifica con esa condición. Él aclara:

No soy surrealista porque lea un libro y me diga, voy a pintar así. No. He adoptado

este lenguaje porque creo que me aproximo más a nuestras esencias. Un país que compra

computadoras para controlar un proceso productivo arrastrado por inmensas yuntas

de bueyes es aquí una sórdida realidad, pero en Europa quizás parezca surrealismo.|31|

Al llegar al tema del país nativo, Félix Moya señala que, aunque el surrealismo es cuestión

de 1924 * en la historia del arte moderno, en la República Dominicana es todavía

no solamente una propiedad de la cultura sino además un movimiento completamente

vigente e inexplorado. Y esto también es surrealista, pero verdadero. En relación a la

contextualidad de su obra, la define conflictiva (…) en un ambiente dominado de sensualidades

cromáticas. Él trata de asumir el misterio, de instalarlo como concepto ilógico

y absurdo. Atraído por el pasado, acude a las referencias taínas como particularidad

cultural. A propósito explica: Cuando introduzco toda esa simbología tainista en mi

obra no trato más que de llamar la atención sobre nosotros mismos, en una dimensión

retrospectiva y expurgadora de nuestra interioridad, introspectiva. El surrealismo como

escuela tiene una gran preocupación por el tiempo, el espacio y la materia, como categorías

básicas para la comprensión del universo. Por eso, el surrealismo europeo personifica

el tiempo con una representación humana clásica. Creo que también ésta pueda

ser una explicación. Que yo haya sustituido la presencia humana surrealista sugerida por

la estatuaria clásica y en su lugar haya puesto toda esta simbología taína (…) son muchas

cosas las que me hacen introducir esos símbolos taínos en mis obras. (…) Los taínos,

en el marco del surrealismo que cultivo, no sólo revitalizan el sentido de esta escuela

plástica. Me abre posibilidades inequívocas y tremendas de cuestionar los existentes

desde una postura inequívocamente nacionalista.|32|

José Félix Moya|Las gracias antillanas con lechuza|Óleo/tela|76.2 x 61 cms.|1998|Col. Ceballos Estrella.


Capítulo 1 | Continuidad y extensión de las artes desde los 80 |28|

|29| Continuidad y extensión de las artes desde los 80 | Capítulo 1

1|3 Neosurrealistas hermanados: Cuevas,

Montilla y Kuma

Alonso Cuevas|Pintura|Óleo/tela|240 x 240 cms.|1994|Col. Privada.

ALONSO CUEVAS parte del rastro arqueológico para elaborar un discurso distintivo

y personal que comienza juvenilmente asentado. Empero el rastreo suyo no es primigénico

ni símbolo engarzado en un paisaje de quimeras o surreal, sino que alcanza

las señales múltiples en unas visiones que las opiniones asocian a más de un lenguaje.

Pero como casi todas coinciden en ver en su discurso una dicción mágica y vínculos

afectivos con maestros que sondean lo fantástico, lo irreal y lo onírico, nos parece que

inscribirlos en el canal de la nueva surrealidad no es realmente arbitrario.

¿Es Alonso Cuevas un surrealista Cuando este pintor se ausenta del país en 1975 con

el objetivo de ampliar su formación en Europa, ya había planteado una manera pictórica

que, si era portadora de algún rasgo distintivo, era definido por la espacialidad cuya

amplitud dentro de cada obra parecía subrayar la configuración. En esta manera, el

cromatismo puntilloso y transparente llamaba también la atención porque dotaba al tema

de un cierto irrealismo expresionista volcado en grandes telas que De Tolentino recomendaba

moderar al tiempo que reconocía que él era ya un valor en el cual el arte

dominicano puede depositar su confianza.|33|

Cuevas cursó estudios de postgrado en la Escuela San Fernando de Madrid, exponiendo

en esta capital española junto a varios compañeros del Grupo Seis (1978). Manuel

Villaseñora, docente de la citada escuela madrileña, escribe la presentación de sus alumnos,

expresando lo siguiente sobre Cuevas: Su evolución ha sido verdaderamente espectacular.

Es siempre una constante en su pintura el formidable sentido de lo monumental,

que hizo posibles aquellos grandes murales que realizó al fresco en el taller de la escuela.

Gradualmente fue desprendiéndose de un cierto énfasis formal con frecuencia

anecdótico para desembocar en esa espléndida evolución de forma-color-espacio que

hoy nos presenta: un mundo inquietante y apasionado|34|

Becado por el gobierno de Francia, Alonso Cuevas, estudia en la Escuela de Arte y Arquitectura

de Marsella y en la Escuela Superior de Bellas Artes de París, ciudad en la que

se ubica, agrupándose con pintores latinoamericanos, contrayendo matrimonio con una

maestra francesa, exponiendo en colectiva, participando en concursos y finalmente registrando

la primera muestra personal sobre la que escribe Freddie Cabral, también localizado

en París en 1981: París. Con su amplio curriculum artístico a pesar de su edad (27

años), el joven pintor dominicano Alonso Cuevas expone en la Galería Municipal de Vitro,

al sur del Río Sena, donde anteriormente había obtenido un premio, en el Salón denominado

Noviembre en Vitry, donde participan anualmente cientos de artistas jóvenes

de todo el mundo. Un jurado hace una selección rigurosa donde el solo hecho de ser seleccionado

es reconfortante para los participantes. El reducido grupo selecto pasa a una

segunda etapa expositiva, donde nuestro artista obtuvo el primer premio, duplicado con

una muestra individual en el mismo salón en el mes de mayo, organizada por el Consejero

Municipal Serge Guillou. (…) La muestra compuesta por 21 obras se divide en dos

partes, gráfica y pictórica; la primera es numéricamente menor, las obras son proyectos

muy bien tratados de lo que constituirían las grandes obras expuestas. La exposición hábilmente

montada nos permite introducirnos en cada una de las obras en forma particular...

y conjuntiva, donde el artista trata uno de los temas más palpitantes de la actualidad

latinoamericana y no es sólo regional, sino que se han dividido en varias corrientes en las

que personalidades de la crítica internacional se han bifurcado y abanderado cada cual con

fuertes conceptos de lo que debe ser el tema que trata Cuevas: «la identidad cultural».

|33|

De Tolentino,

Marianne.

Listín Diario.

Agosto 9 de 1975.

Página 14-A.

|34|

Villaseñora,

Manuel.

Referido

por Marianne

de Tolentino.

Listín Diario.

Julio 19 de 1978.

Página 12-A.


Capítulo 1 | Continuidad y extensión de las artes desde los 80 |30|

|31| Continuidad y extensión de las artes desde los 80 | Capítulo 1

|35|

González Robles,

Luis. Texto

fechado junio 21

de 1981, referido

en Catálogo de

Alonso Cuevas.

1981. Página 4.

Freddy Cabral reconoce que Cuevas en ningún momento deja de lado sus orígenes insulares

(…). En sus obras se visualizan formas totémicas colocadas en la parte superior

del cuadro, las pinceladas relampagueantes se convierten en llamas que traspasan sus zonas

hasta alcanzarlas y destruirlas. ¿La exterminación de una raza Permaneciendo en

otros planos elementos de trabajo aborígenes o los medios de alimentación, donde el

plátano (…) nuestro medio alimenticio es llevado a un plano mágico.

Cuevas expone en Santo Domingo, en 1981. Un conjunto de 17 obras se exhiben en el

Voluntariado de las Casa Reales, con una presentación en el catálogo de Luis González

Robles, en el que señala que el pintor posee conciencia de un camino bien trazado, dentro

de una rigurosa profesionalidad. (…) Alonso Cuevas juega con el color de manera admirable

consiguiendo un personal lenguaje de rico lirismo no exento de una carga dra-

nuestra realidad está llena de contrastes y la obra de Cuevas también lo está. La crítica descubre

en obras específicas: «Sobre la identidad cultural y los mitos» (óleos 1981), reminiscencias

surrealistas, vegetales y orgánicas, que ella llama «Contrastes de formas» como parte

de todas las posibilidades que ofrece su discurso.|36| Es lo que con otras palabras alega

De Tolentino: La pintura de Alonso Cuevas plantea ya una pluralidad de lecturas y de

interpretaciones, observando esta crítica que los dibujos que muestra el artista son más

«oníricos aún que las pinturas», y que él ofrece una neofiguración fantástica de sugerencias,

alusiones (…) de signos identificables (…)|37|Se trata más bien de estructuras del

pensamiento, de sueños impregnados de sensualidad y de ansiedad, de una recreación de

mundos síquicos, entre lo biológico, lo cósmico y lo subconsciente. Son territorios ignotos

y fascinantes que plantean una figuración onírica, imaginaria y sincrética.|38|

|36|

Guerrero, Myrna.

El Caribe.

Suplemento.

Agosto 22

de 1981.

Página 15.

|37|

De Tolentino,

Marianne.

Listín Diario.

Agosto 17

de 1981.

Página 6-C.

mática de gran fuerza donde lo irreal se constituye en esencia.|35| En este sentido se

expresa la crítica Guerrero: Latinoamérica tiene una realidad propia cargada de mito y

magia que Alejo Carpentier denominó «realismo mágico» y que Alonso Cuevas plasma

extraordinariamente (…) este artista dominicano (…), residente actualmente en París, ha

sabido interpretar nuestra realidad y presentarla plásticamente a través de un lenguaje personal

e impactante. Montaña-mar, real imaginario, negro-indio-blanco, riqueza-pobreza...

Esta muestra de Alonso Cuevas cuyo título son los años de producción de las obras

que exhibe: 1979-1980. 1981, produce un gran impacto que se refleja en muchos jóvenes

que expresan casi inmediatamente la asimilación de signos y tratamiento espacial;

impacto e influencia de quien rechaza la supervalorización individual del pintor

que está en el extranjero, en relación con los que se quedan en el país, al mismo tiempo

que insiste en lo significativo de identificar el arte con el hombre en su medio

|38|

Idem.

Listín Diario.

Agosto 15

de 1981.

Página 4-C.

Alonso Cuevas|Sin título|Gouache/papel|90 x 69 cms.|1982|Col. Familia Bonarelli Schiffino.

Alonso Cuevas|Bacá-rojo|Óleo/tela|240 x 240 cms.|1976|Col. Privada.

Alonso Cuevas|Sin título|Gouache/papel|90 x 69 cms.|1982|Col. Familia Bonarelli Schiffino.

Alonso Cuevas|Memorias de la tierra I|Óleo/tela|191.5 x 250 cms.|1983|Col. Privada.


Capítulo 1 | Continuidad y extensión de las artes desde los 80 |32|

|33| Continuidad y extensión de las artes desde los 80 | Capítulo 1

|39|

Cuevas, Alonso.

Referido por

De Tolentino,

Marianne.

Listín Diario.

Enero 19 de 1980.

Página 2-B.

|40|

Carvajal, Tito.

Periódico Hoy.

Julio 6 de 1985.

|41|

Gil, Laura.

El Caribe.

Suplemento

Cultural.

Febrero 15

de 1986.

Página 13.

porque el arte debe ser «evidencia» de la cultura propia, aún cuando se le ejerce en el

exterior.|39|

Precisamente, fuera de la tierra oriunda, este artista reflexiona sobre su realidad, realiza

una autoexcavación que saca la acumulación de signos mágicos fluyentes, germinales,

móviles, suspendidos, mutando pese a sus cuerdas, hilos y cintas que embalsaman a algunos

de ellos como elementos de una arqueología sincrética de la memoria inusitada

y fantástica. Convencido de lo que podría llamarse el autoexorcismo de la identidad, a

Cuevas se le convence a concurrir al XVIII Festival Internacional de Cagnes Sur Mer,

de 1985, en donde obtiene la Paleta de Oro otorgada por un jurado que reconoce el

conjunto de su obra titulada «La memoria y los mitos», capítulo de un universo pictórico

en el que conjuga de una manera asombrosa, mediante sus interesantes composiciones,

los ancestros y las raíces profundas de nuestra cultura y las nuevas corrientes del

arte contemporáneo.|40|

Cuevas retorna al país en 1986 desde España en donde ha situado residencia. El retorno

conlleva una muestra individual titulada «Memorias de la tierra», celebrada en la Galería

de Arte Moderno, en donde el artista ensancha y multiplica los signos de su inconfundible

rastreo arqueológico. El lenguaje visual, la imaginería, constituye el aspecto

más relevante, además de la técnica muy caracterizada en lo referente al elemento

factural de la pintura (...) «Las memorias de la tierra» rompen los límites entre la figuración

y abstracción, integradas en la revelación de un mundo secreto de gérmenes y

detritus, de semillas y vestigios arqueológicos y funerarios. Un signo autogenerativo

asegura el carácter de la imagen como un señuelo de la memoria, que en última instancia

hermana a lo telúrico con lo inconsciente. Cuevas actúa a base de pinceladas largas,

en tonos secos y terrosos, que a veces ocultan la imagen figurativa con la soltura y

la libertad de un expresionista abstracto. Un «tono» circular inscribe, en una forma que

para los griegos era la imagen misma de la perfección, los signos de la fluidez temporal,

de la vida y la muerte.|41|

En la misma trayectoria de su discurso «Memorias de la tierra»,Alonso Cuevas presenta

en París la individual «Retrato escrito de unos retratos pintados», integrada por doce

obras. El crítico Álvaro Medina escribe sobre el pintor y sobre sus discursos discurriendo

sobre sus maneras lingüística y las connotaciones de escritura: Hijo de uno de

los guardaespaldas de Juan Bosch, fue precisamente el expresidente dominicano una de

las personas que lo estimuló a seguir estudios de bellas artes. Como el cubano Wifredo

Lam, Alonso Cuevas se inclinó al principio por la escultura y la abandonó al cabo de

pocos años (…) Luego de las incertidumbres y vacilaciones propias de largos años de

tanteos, Alonso Cuevas definió todas las particularidades de su originalísimo lenguaje

entre 1984 y 1985. Fue la suya, hay que precisar, una evolución paulatina que tras varias

peripecias llevó de regreso a lo que parcial y tímidamente se había planteado en las

esculturas realizadas diez años antes, entre 1974 y 1975, cuando tomaba un marco rectangular

y tendía hilos de nylon entre los bordes superior e inferior para sujetar cachivaches

de todos los géneros y tamaños a diferentes alturas. El espacio se llenaba y vibraba

de una manera muy especial, no sólo por el ritmo de la composición sino principalmente

por la cantidad y heterogeneidad de los elementos puestos en juego. Desde entonces,

el de Alonso Cuevas es un mundo que tiene su sentido gracias a un proceso simultáneo

de acumulación y dispersión. Por decenas y decenas, el artista reúne en un espacio

relativamente reducido, como si fueran los restos de un naufragio, objetos de to-

Alonso Cuevas|Serie: «Memorias de la tierra»|Óleo/tela|120 x 120 cms.|1987|Col. Familia Bonarelli Schiffino.


Capítulo 1 | Continuidad y extensión de las artes desde los 80 |34|

|35| Continuidad y extensión de las artes desde los 80 | Capítulo 1

|42|

Medina, Álvaro.

Arte en Colombia.

No. 43.

Febrero 1990.

Página 51.

|43|

Idem.

Página 52.

do tipo procedentes de los más diversos horizontes, ya sean culturales o naturales. Si se

considera la manera como el artista convoca y ordena esos restos, algo hay del surrealismo

en sus dibujos y pinturas. Sin embargo, Cuevas no es un surrealista porque nada

en sus obras es fortuito ni está librado al azar.|42| Contrariamente Medina estima que

el mundo del pintor se compone de vestigios. Por lo mismo, para poder definir, apreciar

y valorar su pintura hay que entender que se trata de un realista que rompe con los

modelos de los realistas conocidos. En tanto que realista, es incluso un artista literario,

si bien lo literario no salta a la vista, porque ha sido deliberadamente desvertebrado, casi

podría decirse que aniquilado, por una fuerza anterior y exterior a la cristalización de

la imagen, de orden permanente conceptual: el factor tiempo.|43|

Medina aclara: «Antes he hablado de restos y ahora hablo de un terreno situado en el

y la imaginación,Alonso Cuevas hace otro tanto. De allí la cantidad y variedad de objetos

que se acumulan en sus telas y de allí, incluso, que estas sean en general de grandes dimensiones.

(…) El factor tiempo le permite extraer los elementos del contexto propio de

la vida diaria y «arrojarlos» en un lugar donde, una vez congregados, son el resumen de

una serie de acontecimientos del tráfago cotidiano, no menos reales aunque de naturaleza

ficticia. En las pinturas y dibujos de Alonso Cuevas se combina todo. Como no es exactamente

un arqueólogo, su obra no se limita a los vestigios materiales que «fabula», esos

que se podrían oler, ver y palpar. En Alonso Cuevas también cabe lo soñado y lo irreal,

incluso lo supuesto, porque son productos del reino de la imaginación y determinan nuestra

personalidad. En definitiva, el dibujante y el pintor nos presentan un acontecimiento

concreto y al mismo tiempo fantástico, lleno de una excavación de visos mágicos que nos

hubiera permitido extraer, buscando en las ruinas de arquitecturas antiguas, no sólo cerámicas,

alhajas, utensilios y preciosas estatuas sino pensamientos, anhelos y aun pesadillas.

(...) las motivaciones de Alonso Cuevas son esencialmente poéticas y múltiples.A su manera,

continúa lo que Lam,Tamayo, de Szyszlo y Obregón ya habían ensayado. Los cuatro

eran, por cierto, los pintores que más admiraba este dominicano en sus tiempos de estudiante.

Quiere decir que detrás de la forma y el color existe una preocupación que nada

tiene que ver con lo plástico.Alonso Cuevas le da así a sus pinturas una dimensión que

pretende ser el registro de lo que ocurre en el terreno de lo estrictamente sensible, ya sea

lo sensible individual o lo sensible colectivo. En otras palabras,Alonso Cuevas se interesa

en la dimensión lírica de los temas como Tamayo, es misterioso como Lam, hondo como

Szyszlo, y apunta a lo trascendente como Obregón. Si nos fijamos en la peculiaridad de

su iconografía,Alonso Cuevas surge como uno de los artistas latinoamericanos más portentosos

de este fin de siglo. Su imaginación es desbordante y arrasadora como la del Bosco

o la de Brueghel, con los que comparte un cierto sentido del humor. Esta imaginación

y este humor, en una iconografía tan compleja que será el dolor de cabeza de críticos

e historiadores del arte, podrían pasar por banales o tono menor si cada cuadro no

fuera un auténtico despliegue de inteligencia y sutileza.|44|

|44|

Idem.

tiempo. Los tres términos nos llevan de mano a estos otros dos, que explican todo: sitio

arqueológico. Recordemos que en el afán de conocer mejor los hábitos de sus contemporáneos,

algunos antropólogos se han decidido, con razón y entusiasmo, a «excavar» en

las basuras que cada día se acumulan en los edificios de las grandes aglomeraciones urbanas.

Según estos antropólogos, los desperdicios que dejamos y los objetos inservibles que

arrojamos definen lo que somos y hacemos. Excavando en los meandros de la memoria

En el brillante análisis que hace el crítico Medina sobre Alonso Cuevas, no se entiende

tan claramente el realismo de este pintor que no es objetivo, que no es verista, aunque toda

esa transcripción de referencias «arqueológicas», indudablemente responde a lo perceptible,

a lo real. Cuando se refiere a la memoria que guarda la tierra, el dominicano no sólo

hace una alusión a su origen campesino, a los dramas de carácter social que un país como

el nuestro ha conocido, sino que hace referencia a una materia que por su plasticidad

guarda las cosas y después las revela como si tuviera memoria. Aquí tropezamos, nueva-

Alonso Cuevas|Serie: «Memorias de la tierra»|Óleo/tela|200 x 240 cms.|1987|Col. Privada.


Capítulo 1 | Continuidad y extensión de las artes desde los 80 |36|

|37| Continuidad y extensión de las artes desde los 80 | Capítulo 1

mente con la noción del sitio arqueológico, metáfora del cerebro, que guarda y preserva

lo que percibimos, sabemos, pensamos y soñamos.Y es aquí que esta condición, la de «soñar»,

produce lo contrario a la real: esto es lo imaginable, lo fantaseado y lo irreal que el

lúcido crítico reitera a lo largo de su texto, y especialmente cuando establece que en su

discurso se combina todo. Incluso, en uno de los últimos párrafos Medina señala:Alonso

Cuevas pertenece a la misma zona o clima cultural de Lam. Su manera de concebir un

cuadro no difiere en nada, a mi juicio, del modo como se debe fabricar un Elegua. Incluso,

adopta, en algunos casos, las geometrías secretas que rigen los ritos religiosos.

¿Es Alonso Cuevas un surrealista o más bien su discurso tiene relación con el surrealismo

nuevo o reformulado desde los 1960 ¿Es un pintor que se asocia al realismo mágico

antillano y caribeño Es indudable que nos encontramos frente a una expresión

original y fuerte que siendo una combinación de narración y escritura no es lo uno ni

lo otro por parte de una transposición que subvierte los significados primigenios y al

mismo tiempo los enriquece desde el momento en que nos hablan de un hombre cuyo

rostro no vemos pero del que todo (o casi todo) sabemos gracias a la información

que la cueveana suma de imágenes propone. Ese hombre es casi siempre el propio Alonso

Cuevas y sus cuadros serían entonces autorretratos. Otras veces es usted o soy yo: en

tal caso se trata de retratos de desconocidos que nos reconocemos en el espejo de su vibrante

pintura.|45| También escribe Medina para quien, además, este gran dominicano

es uno de los raros creadores de este siglo que lo mismo se expresan en la técnica

del carboncillo o el lápiz sobre papel que en la del óleo sobre lienzo.|46|

Asociado de muchas maneras a Alonso Cuevas: compañero en la ENBA, militante en el Gru-

|45|

Medina, Álvaro.

Referido en

Reseña de Hoy.

Abril 2 de 1989.

|46|

Idem.

Arte en Colombia.

Op. Cit.

Página 55.

Alonso Cuevas|Pintura con vainas de flamboyán|Óleo/tela|240 x 240 cms.|1987|Col. Privada.

Alonso Cuevas|Serie: «Memorias de la tierra»|Óleo/tela|227 x 241 cms.|1987|Col. Pedro y Alexis Haché.


Capítulo 1 | Continuidad y extensión de las artes desde los 80 |38|

|39| Continuidad y extensión de las artes desde los 80 | Capítulo 1

|47|

Villaseñora,

Manuel.

Referido por

De Tolentino,

Marianne.

Op. Cit.

po Seis, experiencia formativa común en España y la propensión a universalizar categorías o

símbolos de identidad, MANUEL MONTILLA también asume una voz visual asociada

a lo irreal, a lo mágico, al surrealismo. Pero a esta condición llega de manera ordenada y reflexiva

en la doble dimensión que significa ser de un lugar y vivir en otro. Esto es: recoger

las señales formativas, tal vez referenciales, residiendo en la distante península ibérica, en el

medio madrileño,pero pensando y latiendo con las inevitables raíces de la identidad,más que

la dejada en el terruño isleño, gravitando adentro, en el corazón profundo de la conciencia.

Manuel Montilla viajó a Europa a consolidar su formación conseguida en la ENBA, ingresando

en la Escuela San Fernando de Madrid al igual que sus compañeros Cuevas, Kuma

y Héctor Rodríguez, con quienes también expone. Su maestro académico, el español Villaseñora,

comenta su obra: Con un homólogo sentido de lo monumental, la obra de Ma-

1975 y una exposición individual en la Sede de la OEA, a invitación del crítico José Gómez

Sicre, jefe de la Unidad de Artes Visuales del referido organismo (1975) y además una

segunda muestra personal en Santo Domingo (1976) que permite que se hable de un artista

de gran valor y particularidades específicas, en posesión de un estilo personal, lo cual

es muy difícil de encontrar en un artista de su edad, escribe Jeannette Miller aludiendo a

los 28 años cumplidos que tiene Montilla.|48| Ella lo aborda a propósito de la muestra individual

que él presenta en 1976, y en la cual reúne dibujos y pinturas. «El subconsciente

y yo» es el título de esta muestra que De Tolentino juzga de sobresaliente ofreciendo otras

opiniones: Paulatinamente, Manuel Montilla se va aventurando en el surrealismo. Su cuadro

«Traslación de la tierra» señala claramente esa nueva tendencia: la frontera es muy delgada

entre lo metafísico, lo sicoanalítico y la suprarrealidad. No podemos dejar de evocar

|48|

Miller, Jeannette.

El Caribe.

Julio 10 de 1976.

Página 5.

|49|

De Tolentino,

Marianne.

Listín Diario.

Julio 10 de 1976.

Página 18-A.

nuel Montilla exige a la arquitectura los grandes espacios que él sabe dominar con innegable

maestría. Su original sentido del color, de un indudable dramatismo, nos sorprende

por sus originalidades. (…) En sus dibujos es donde quizás quede más patente lo refinado

de su temática.|47| El referido comentario alude a sus obras presentadas en la colectiva

del Centro Iberoamericano de Cooperación de Madrid, registrada en 1978, cuando ya el

joven artista tiene en su haber un premio de dibujo obtenido en la Bienal Nacional de

a Iván Tovar, cuando contemplamos los trabajos del ganador del Premio de Dibujo en la

Última Bienal. En primer lugar, se perfilan ciertas reminiscencias de atmósfera, de intenciones,

de formas y... de factura. Precisamente, se trata de una correspondencia puramente

casual y no voluntaria. Como el exitoso pintor dominicano residente en París, Manuel

Montilla impresiona por el esmero de la ejecución, refinamiento ineludible y acorde con

su sistematización gráfica, virtud particularmente apreciable en un talento joven.|49|

Manuel Montilla|Fragmentación de un gagá|Óleo/tela|195 x 126 cms.|1990|Col. Museo de Arte Moderno.

Manuel Montilla|Figura de mujer con elementos autóctonos|Óleo/tela|162 x 130 cms.|Catálogo febrero 3 de 1998.

Manuel Montilla|Sin título|Óleo/tela|73 x 68 cms.|1985|Col. Familia Bonarelli Shiffino.

Manuel Montilla|Misterio de Gagá I|Óleo/tela|73 x 54 cms.|Catálogo febrero 3 de 1998.


Capítulo 1 | Continuidad y extensión de las artes desde los 80 |40|

|41| Continuidad y extensión de las artes desde los 80 | Capítulo 1

|50|

Miller, Jeannette.

Op. Cit.

Figuras humanas absurdas o fragmentos de las mismas enlazadas o haciendo piruetas,

ofrecen unas visualidades llenas de humor en un vocabulario al mismo tiempo lúdico

y surreal, muy limpio en la ejecución y en el tenue cromatismo diseminado para conseguir

esos espacios etéreos que presentan sus dibujos, los que prefiere la Miller por

mantener coherente asociación en comparación con las pinturas.|50| Pero estas ofrecen

un brote creativo y enunciador de posibilidades. Con esa escritura suya de carácter

ilógico para configurar, para metamorfosear unos sujetos extraídos de la imaginación,

los cuales flotan límpidos, casi cristalizados en espacios llanos o siderales. La luminosidad

creciente de color aumenta la lírica de la filiación surrealista y antillana de Montilla,

ya en posesión de un universo que combina miembros humanos, residuos de formas

aerodinámicas y alusiones al folklore, escribe Laura Gil cuando se refiere también

a seres flotantes, ajenos a la gravedad y a la historia, sustraídos al paso del tiempo y a lo

cotidiano, atentos sólo a comunicarse entre ellos, al silencio que los envuelve, a la tranquilidad

amorosa, o al mundo mejor que en su meditación gestan.|51|

|51|

Gil, Laura.

El Caribe.

Suplemento.

Febrero de 1986.

Con cierta regularidad Montilla expone en Santo Domingo, abandonando por breve

temporada su casa madrileña en donde vive con su mujer e hija, en donde reflexiona

sobre el mundo visual encontrado para sostener un discurso pictórico coherente y en

correspondencia con su condición de latinoamericano. Él habla de explotar el caudal

que brinda Europa en términos de realización artística, pero siempre teniendo presente

nuestra identidad. Él cree que, si se ignora esa parte de nuestra vida o de nuestros antepasados

estamos borrando una parte de nuestras raíces.|52| Esta conciencia de la pertenencia,

de las raíces y de la identidad llega a una floración alusiva. En una nueva muestra

personal celebrada en el 1985, su discurso enfoca «Figuras que tienen que ver con

el pasado», aluden a «Un hombre chifle» y refiere el «misterio», también la muerte y resurrección

del gagá. En una línea secuencial y sostenida crecientemente Montilla reitera

la vinculación al ámbito de su geografía nativa en términos espirituales, mitológicos,

sincréticos,...Además reitera las seducciones de la fantasía (…) se vuelca cada vez más a

lo mecánico, partiendo de lo biomórfico. Montilla parece haber asimilado, desde su

perspectiva caribeña, y por tanto «Marginal» (…), los refinamientos técnicos del arte europeo

(…). Pero Montilla asume, con el concurso de todos los poderes de la vigilia (…),

el universo mágico de las culturas marginales.|53|

|52|

Montilla, Manuel.

Referido por

Emely Tueni.

Periódico Hoy.

Febrero 3

de 1988.

|53|

Gil, Laura.

El Caribe.

Suplemento.

Febrero 13

de 1988.

Página 13.

En 1992 presenta Montilla su discurso «Orígenes», constituido por grandes telas en las

que ofrece versiones conceptualizadas y metafóricas del gagá, de la mujer muy presente

en su obra, del bacá de la mitología nacional y de otros asuntos.Tales «Orígenes» representan

un canto visual muy crecido por no decir extraordinario o culminativo en la

trayectoria del artista. Se trata de un canto en el cual la belleza de cada texto parangona

el misterio general que encarna el artista oficiante de un ritual mágico y surrealizado.

El veterano crítico González-Robles asume la presentación de esos misterios pictóricos.

Él escribe: La República Dominicana es hoy uno de los países iberoamericanos

que ofrecen quizá el más homogéneo conjunto de artistas plásticos de muy personal e

interesante expresión, que les une el denominador común del buen hacer y buen decir

plásticamente. Mi continuada atención al proceso artístico contemporáneo de aquel

continente desde hace cerca de cuarenta años me afirma en esta opinión. Hoy tengo la

oportunidad de hacer en alta voz unas consideraciones sobre la reciente obra de Manuel

Montilla (Gran Premio de la Bienal Santo Domingo en 1990) que es un buen

ejemplo de esta juventud creadora americana. Para la consecución de su obra Montilla

se plantea como premisa la reconstrucción de lo objetivo, por oposición en su concep-

Manuel Montilla|Sin título|Óleo/tela|104 x 107 cms.|1988|Col. Familia Bonarelli Schiffino.


Capítulo 1 | Continuidad y extensión de las artes desde los 80 |42|

|43| Continuidad y extensión de las artes desde los 80 | Capítulo 1

|54|

González Robles,

Luis.

Presentación

en Catálogo de

Manuel Montilla.

Septiembre 3

de 1992.

|55|

Rubio Nomblot,

Javier. El Pintor

de las Artes.

Mayo 29 de 1992.

Texto reproducido

en Listín Diario.

Septiembre 6

de 1992.

ción a la degradación lumínica impuesta por el impresionismo, y el rigor patético de

cuanto conlleva el expresionismo. Dos tendencias constantes en su ya dilatada obra, que

expresará en una contención grave y singular en su lenguaje plástico, para abarcar a un

realismo mágico que es lo que proyecta en su etapa reciente. Montilla plantea su mundo

cósmico en unos espacios de fascinante intensidad que provocan una atmósfera ideal

para la valoración intuitiva de las formas de sus imaginados objetos, que nos lleva más

allá del simbolismo, acercándonos a imágenes en las que la realidad interior y la realidad

exterior son una misma cosa. Estos fragmentos dispersos que dominan el amplio

esquema de su obra, reconstruyen todo un mundo sub-real que nos hace evocar ciertos

ejemplos del realismo español del siglo XVII, a los que Montilla ha añadido naturalmente

elementos temáticos con personales ángulos de visión muy característicos de

nuestro tiempo.|54|

Otro crítico español, Javier Rubio Nomblot, comenta la obra de Manuel Montilla: Donde

peligra la cordura, agregando a propósito que a primera vista la obra del pintor sugiere

un universo decididamente surrealista o incluso una evaluación del realismo magicista de

un Joan Pons. Pero ese mundo, el de Montilla, es mucho más obsesivo, más terrible, parece

el resultado de una investigación más moderna sobre la morfología de la pesadilla cuando

no de la locura (...). La serie más extensa, «Fragmentación de un gagá», sugiere en efecto

una labor de descomposición-recomposición, pero se trata de una reconstrucción aparentemente

imposible, como si aquello que ha sido despiezado jamás pudiera volver a

adoptar una forma lógica. Nos recuerda la infantil frustración ante un juguete desarmado.

El orden en los cuadros de Montilla no es más que un medio para acentuar la complejidad

del problema. La atmósfera en que gravitan esos «gagás» es siempre opaca, equívoca:

uñas y cables emergen de ella, la cosen, la solidifican desmintiendo la impresión de profundidad

que provocan otras zonas. Pero es en la forma misma de los «objetivos» donde radica

la magia de esta pintura. Las «formas blandas» de Dalí y las de la pintura hecha por esquizofrénicos

han mostrado que existe una atmósfera de lo antinatural que niega el desarrollo

siempre armonioso y lógico de todo lo creado. Manuel Montilla nos sitúa entre cosas

que no existen porque su estructura geométrica no se corresponde con las cosas que

nos rodean. Las líneas se quiebran de improviso, las formas se cierran sobre sí mismas y los

volúmenes se contradicen unos a otros sin perder por ello su inquietante realismo.|55|

En posesión de un vocabulario visual que conforma su estilo y que consolida un mundo

muy particular en el que se conjugan la fantasía y lo imaginario con metáforas que

doblemente aluden a las raíces y la contemporaneidad del espacio satelizado, Manuel

Montilla es un importante artista nacional de nuevo cuño, diríase que del renovado Manuel Montilla|El trompo como tema principal|Acrílica/tela|180 x 81 cms.|1990|Catálogo septiembre 24 de 1992.


Capítulo 1 | Continuidad y extensión de las artes desde los 80 |44|

|45| Continuidad y extensión de las artes desde los 80 | Capítulo 1

surrealismo que definen muchos creadores del Caribe. Perteneciente a esta geografía

él se declara un contextualizador y traductor de la misma: En mi pintura continúo con

las investigaciones de nuestras raíces latinoamericanas, pues en todos estos países se encuentran

las llaves de toda nuestra cultura, por lo tanto debemos estudiar con profundidad

esta región. Las raíces de nuestro país están casi vírgenes y el artista en su forma

de expresión debe penetrar en ellas para transmitirlas. (…).

IGNACIO RINCÓN, más bien, el artista Kuma, se asocia a Manuel Montilla y a

Cuevas, ofreciendo los datos similares de la inicial proyección, incluso del fortalecimiento

formativo en el medio europeo, sobre todo en España, en donde se afinca de forma

definitiva desde 1977. Grabadista que ha sido enfocado en páginas precedentes, de él escribe

el docente madrileño Manuel Villaseñora en 1978: Ignacio Rincón, con sus grabados

de una rara perfección técnica, nos sumerge en un mundo onírico, misterioso. El

agua fuerte, las resinas, la punta seca, se convierten en sus manos en el más eficaz medio

para comunicarnos un estado de ánimo, que son las obras de este extraordinario grabador.|56|

Pero, además de grabadista preferencial, es pintor, un verdadero artista, considera

Jeannette Miller, al referirse a la imaginación y sinceridad que expresa en su discurso

de 1983 en el que abundan retratos imaginarios de índole surrealista; discursos que lo

sitúan como nombre importante dentro de nuestro momento plástico actual, afirma la

referida crítica de arte, quien además señala: Su sentido grotesco-tierno de la expresión

lo emparenta con la tradición pictórica española, naturalmente en su vertiente moderna,

pero habría que afirmar que esa libertad en el uso de colores brillantez y la misma forma

descuidada con que pone, intencionalmente, sus líneas y materias, impregnan su pro-

|56|

Villaseñora,

Manuel.

Op. Cit.

|57|

Miller, Jeannette.

El Caribe.

Suplemento.

Febrero 26

de 1983.

Página 16.

ducción de una ingenuidad tercermundista, de un trasfondo caliente de raíces antillanas,

caribes, negroides, que remueven el trasfondo temático de Kuma para convertirlo en golpeo

visual definitivo y contundente. Una línea temblorosa, como de hormiguita tímida,

da forma a sus imágenes, y los sueños de Kuma, su realidad-no realidad, salen a pasear

por las atmósferas reverberantes de sol, trepando nubes y colores de cielo, de mar, de chichiguas,

y recuerdos de niños, logrando regalarnos su realidad creativa.|57|

Kuma|Serie: Las revelaciones en los claros del bosque|Mixta/tela|98 x 80 cms.|Sin fecha|Catálogo marzo 1998.

Kuma|Serie: Las revelaciones en los claros del bosque|Mixta/tela|198 x 63 cms.|Sin fecha|Col. Banco Popular.

Kuma|Sin título|Grabado/papel|57 x 38 cms.|Sin fecha|Col. Familia Bonarelli Schiffino.


Capítulo 1 | Continuidad y extensión de las artes desde los 80 |46|

|47| Continuidad y extensión de las artes desde los 80 | Capítulo 1

|58|

De Tolentino,

Marianne.

Citada por

Laura Gil.

El Caribe.

Suplemento.

Agosto 29, 1987.

A partir de esos retratos, Kuma se encamina a elaborar un mundo telúrico,|58| juzga

Marianne de Tolentino, quien considera que él está impregnado de contemporaneidad

española, informalista, expresionista y surrealista. Ha sabido asimilar, transmitir y recrear

a los artistas que ejercieron y siguen ejerciendo sobre él una profunda impresión. Cuando

leemos a Julio Cortázar que nos habla en sus «Territorios» de Antonio Saura, pensamos

inmediatamente en Kuma. (...) ambas poéticas de Cortázar y Saura coinciden

con la personalidad plástica de Kuma. Como el informalista expresionista español, el artista

dominicano se sitúa entre la iconoclastia y la mitificación. España ha marcado profundamente

a Kuma, desde Picasso y Miró hasta Saura. Los «Retratos imaginarios» de

Kuma nos refieren a los «Retratos imaginarios» de Saura, aunque la escritura del dominicano

sea predominantemente lineal y no gestual como los impulsos pictóricos del catalán.|59|

En este camino de neo-surrealidad el artista dominicano reconvierte los nutrientes

modernos del arte español para ofrecer su identidad aleatoria e ineludible. «La

ciudad imaginaria» que expresa otro discurso suyo presentado en 1987, se llena de signos

que remontan, en sus raíces culturales, hasta la grafía taína.

Imaginario y telúrico, Kuma ofrece en «La ciudad imaginaria» un submundo primigenio

poblado de criaturas hormigueantes e insólitas que amplía con otro capítulo. En el

mismo, sigue remontándose al centro de la tierra en donde las raíces florecen en variados

signos, con un tratamiento pictórico cuidadoso, maduro, eficiente y a expensas del

enfoque surrealista que ofrece matices fantásticos y expresionistas. En ese submundo, los

signos conforman un bestiario, más bien, hacen que Kuma reincida en su zoología ignota

y hasta personal, de acuerdo a Manuel Núñez.|60|

|59|

Idem.

Listín Diario.

Suplemento.

Agosto 15

de 1978.

Página 20.

|60|

Núñez, Manuel.

Isla Abierta.

Suplemento

de Hoy.

Marzo 26

de 1988.

Kuma|Músico|Mixta/tela|98 x 72 cms.|Sin fecha|Col. Familia Bonarelli Schiffino.

Kuma|Composición|Mixta/tela|98 x 63 cms.|Sin fecha|Col. Banco Popular.


Capítulo 1 | Continuidad y extensión de las artes desde los 80 |48|

|49| Continuidad y extensión de las artes desde los 80 | Capítulo 1

Kuma expone un nuevo capítulo visual de su universo ignoto en 1987 y el crítico Núñez

realiza un recuento hasta abordarlo. Él habla de las revelaciones en los claros del bosque.

Hace algunos años, en «Tintazos de calamar» (UH, 1983), escribí sobre el bestiario

de Kuma.Tratábase en aquel punto y hora de unos demonios que Kuma había inventado.Tenía

su pintura un aire antropológico. Quizá estaba imbuido en aquella sazón por

la búsqueda de una identidad. Lo taíno, lo africano, lo ritual, eran el santo y seña de una

exploración del pasado. De este nuevo bestiario no brotan como otrora monstruos esperpénticos,

ni figuras indígenas; no hay acertijos que descifrar, ni esoterismo; nada hay

de mostrenco, nada de teratológico. / Hay semejanzas indiscutibles entre la exposición

que ahora vemos en la Galería Boinayel y la presentada el año pasado con el título de

«Ciudad imaginaria» en el Voluntariado de las Casas Reales. Se trataba en aquella hora

de una visión de lo secreto, luego surgirían grutas, cavidades y, dentro de estas, habitan

los personajes del bestiario: una masa de ojos y miradas (…).

Prosiguiendo con su análisis, Núñez establece: El arte de Kuma es –insisto– un arte de

revelaciones. Revelación en el claro del bosque. Pero claro del bosque es de suyo una

revelación, aparte de la trama, sin incluir la figuración. Dígase entonces que se trata de

un arte de hallazgos (…).

Las relaciones entre Kuma, Manuel Montilla y Alonso Cuevas sobrevuelan la hermandad

de generación y los puntos coincidentes entre ellos cuando se aprecian las direcciones de

sus respectivos discursos asociados más o menos al nuevo surrealismo. En Cuevas, las visiones

escriturales son más reales y terrenas, al basarse en la arqueología residual, aunque

no completamente material, porque determinadas alusiones antropológicas conjugan lo

real-irreal.A diferencia del autor de las memorias de la tierra, Montilla se vuelca en el espacio

aéreo y celeste, en donde transcribe conceptos metafóricos de la metamorfosis humana,

popular y sincrética. La conservación de esos conceptos espirituales en visiones satelizadas,

que flotan o navegan, reconfirma el surrealismo espacial o sobrenatural del pintor.

Kuma representa un tercer nivel: el de la subyacencia en donde la conformación genealógica

esconde las raíces. Es el substratum del interior que sólo ofrece señales como

celaje, chispas e inmaterialidad, que es elucubrado e imaginado como submundo de la

profundidad cultural de la identidad, a la que se refieren indistintamente los enfoques visuales

de Cuevas, Kuma y Montilla, convertidos en singulares artistas nacionales.

Kuma|Sin título|Mixta/tela|76 x 56 cms.|Sin fecha|Col. Familia Bonarelli Schiffino.


Capítulo 1 | Continuidad y extensión de las artes desde los 80 |50|

|51| Continuidad y extensión de las artes desde los 80 | Capítulo 1

1|4 Diversas visiones neosurreales

JOSÉ SEJO es realmente Luis Aguasvivas, como fue bautizado al nacer en San José de

Ocoa en 1958, pero él se rebautiza artísticamente en 1986, después de formarse como

pintor, grabadista, publicitario, ceramista, ... Su relevancia artística está impulsada por el

primer premio de pintura obtenido en el XI Concurso de Arte Eduardo León Jimenes

(1985), con su obra «De la serie azul», un inmenso tríptico donde plantea los conceptos

rememorativos de un estilo orgánico, de acumulaciones móviles y flotantes que tienen

vinculación con el discurso de Iván Tovar. El joven Sejo reconoce esta relación. No

lo niego, es mi mayor influencia.Y dice más: «Quisiera hacer míos sus logros. Cada trabajo

suyo constituye un goce estético para mí» (...) José Sejo, que tiene en Tovar a su

más grande influencia, admira y reconoce las obras de otros pintores a quines adeuda su

formación y sus proyecciones: Domingo Liz,...|61|

|61|

Sejo, José.

Citado en

Entrevista

de J.R.L.

Última Hora.

Marzo 28

de 1987.

Página 7.

Los registros expositivos de Alonso Cuevas e igualmente los del inconfundible Iván Tovar

producen influencias decisivas en muchos noveles pintores que comienzan a proyectarse

a partir de los años ochenta. Las formas tovarianas inciden en José Sejo, Miguel

Ramírez y Amado Melo, quienes aparecen en fechas diferentes y también diferenciados

en el quehacer plástico con el cual se inician. Sejo, graduado en la ENBA, manifiesta en

su comienzo expositivo interés hacia el grabado. Ramírez, también egresado de la Escuela

Nacional (1987), ofrece una proyección del ceramista, arte que le permite obtener

distinción en la Bienal Nacional de 1994; Amado Melo, formado en diversos centros

y disciplinas entre 1976 y 1992, expone individualmente a partir de la década del

noventa.

José Sejo|Foro entre dos mundos|Óleo/tela|54 x 80 cms.|1989|Col. Libia Castañer Núñez.

José Sejo|Navegando en las insondables arterias de mi ser|Mixta/tela|122 x 102 cms.|2005|Col. del artista.


Capítulo 1 | Continuidad y extensión de las artes desde los 80 |52|

|53| Continuidad y extensión de las artes desde los 80 | Capítulo 1

Las primeras muestras individuales se suceden después de la premiación obtenida en el

Concurso de Arte de Santiago. En ellas hace alarde de excelentes condiciones de estilo

y plasticismo. Las referencias estilísticas resultan signos autosustraídos de la memoria, en

tanto que la organicidad surrealizante de tales signos tiene filiación con Tovar. A través

de ordenados cambios cromáticos seriados, sus textos permiten más de una lectura sugerente,

dadas las acumulaciones, los fluidos, rejuegos y rebuscamiento intencionado. El

resultado general es encontrarnos con un pintor que pretende representar este lado del

trópico caribeño, donde la fantasía coloca borlas, gafas, serpentinas y cintas a la realidad

y, además, un artista que reorienta preocupaciones hacia la naturaleza ecológica amenazada,

asumiendo un código creador y concienzudo. A raíz de su primera individual

(1986), la crítica De Tolentino califica de «extraños» y «seductores» los conceptos del

mundo pictórico que plantea desde su iniciación personal y pública: La pintura dominicana

joven tiene una vertiente surrealizante con ribetes alternados de abstraccionismo,

de organicidad y de maquinismo. En el caso de José Sejo (...) estas condiciones se

combinan en un proceso de transformación del mundo circundante, en la gestión de

un mundo pictórico de extrañas seducciones. El color azul dominante hasta la obsesión,

la luminosidad transparente y profunda de los espacios, la estructuración misma de los

José Sejo|Foshion|Mixta/tela|120 x 102 cms.|2004|Col. Libia Castañer Núñez.

José Sejo|La carpa mágica|Óleo/tela|56 x 50 cms.|2006|Col. Ivelisse Russo.

José Sejo|Instrumento para medir la eternidad|Mixta/tela|119.5 x 152.5 cms.|1997|Col. Libia Castañer Núñez.


Capítulo 1 | Continuidad y extensión de las artes desde los 80 |54|

|55| Continuidad y extensión de las artes desde los 80 | Capítulo 1

|62|

De Tolentino,

Marianne.

Listín Diario.

Suplemento

Marzo 8 de 1986.

Página 20.

motivos refieren a una atmósfera misteriosa y acuática, algo impecable y fascinante. (...)

La pintura de José Sejo es totalmente onírica...|62|

María Ugarte asume a Sejo mediante una entrevista previa a la segunda individual que

celebra en 1987. El artista reside en un caserón colonial cuya espaciosidad, arcos, grietas,

paredes descascaradas y sombras le influyen poderosamente, así como los recuerdos del nativo

Valle de Ocoa, que piensa rescatar. Sin embargo, observa la crítica Ugarte que él pinta

formas estilizadas que, si bien recuerdan objetos concretos, no reproducen nada de lo

que él reconoce como fuentes de inspiración (...). En las amplias estancias de la vivienda

colonial pinta holgadamente sus cuadros, muchos de los cuales tienen formato grande. Un

notable predominio del color violeta salta a la vista en todas sus pinturas. Sus líneas movidas

y nítidas crean formas extrañas de una gran plasticidad.Y, aunque es difícil identificar

un tema en sus obras, siempre trata de llevar al lienzo recuerdos de la infancia, valiéndose

para ello de formas curvas, dinámicas y evocadoras. Logra todo ello con una temática

cuidadosa, limpia y hay ritmo y fuerza en sus composiciones. «Soy un formalista con

asomos de un expresionismo deliberado», dice.Y asegura que su obra tiene una conexión

directa con la realidad, estilizando las formas. Hay mucho movimiento en sus trabajos; no

visualiza nada tranquilo, sino que se obsesiona con la expansión, con el escape.|63|

|63|

Ugarte, María.

El Caribe.

Suplemento

junio 20 de 1987.

Página 12.

En su producción pictórica, José Sejo elabora ciclos expositivos que marca con serie de

color: azul violeta, amarillo..., pero en la cual preserva los caracteres que anota María

Ugarte (movimiento, expansión, estilización, nitidez, limpieza); caracteres de un estilo en

el que se funden referencias tovarianas y modos de Cuevas con su formato desmesurado

y sobre todo con el movimiento disperso que ofrecen y que entrañan sus conceptos

insólitos, levitantes y engarzados. No obstante, Sejo digiere esas conexiones y construye

el universo identificable como suyo, además indetenible en su variación no tanto seriada

por los colores dominantes, sino por las versiones interiores que lo animan. Sus discursos

«Estado de alerta» (1989) y «Entre dos mundos» (1990) patentizan variación y riqueza

de conceptualizaciones. El discurso de la «Figuras negras» (1984), que evocan las

imágenes verbales de un poema de Franklin Mieses Burgos, titulado «Trópico Íntimo»,

deja en el sentimiento un vértigo de placentera perturbación. Esta sensación tiene que

ver con el estilo Sejo lleno de conceptos irreales y tesitura fantástica.A propósito de estas

pinturas negras, Laura Gil habla de una suerte de realismo fantástico o de magicismo,

cuyas connotaciones de orden semántico o significativo no sólo se refieren al contenido

de los mitos y los ritos de los sincretismos religiosos afroantillanos, sino a la forma misma

de operar el pensamiento mágico, diverso del racional y fundamentado en el recurso

a la analogía, para establecer nexos libres entre las imágenes, semejantes a los juegos

de asociación verbal o visual propios del surrealismo. (...) La magia de los elementos se

consuma en la noche de estas pinturas «negras», como una danza generadora de todos

los seres y las formas en medio del vacío cósmico, con un sabor extraño y fuerte de poesía

que envuelve a todas las virtualidades y los gérmenes, que se unen, se separan y se

vuelven a entrelazar, engendrando, a su vez, los ritmos eternos de la vida.|64|

|64|

Gil, Laura.

El Caribe.

Suplemento

Noviembre 6

de 1994.

Sejo llega a ese subsuelo oscurecido lleno de formas vegetales y semillero por la vía de

rastros rituales del pasado ignoto, uno de los cuales le hizo merecedor de otro premio

del Concurso de Arte Eduardo León Jimenes en 1992. Esta pintura de tonos ocres, de

elementos flotantes y centellada espacialidad, es la enunciación más obvia de que el pintor

no descenderá a la latitud negra, solamente, porque continuamente los elementos

móviles encontraron espacios tal vez más reales, pero no menos fantásticos. Las estacio-

José Sejo|Trópico nocturno. Serie: «Pinturas negras» (fragmento)|Mixta/tela|206 x 292 cms.|1994|Col. Museo

de Arte Moderno.


Capítulo 1 | Continuidad y extensión de las artes desde los 80 |56|

|57| Continuidad y extensión de las artes desde los 80 | Capítulo 1

|65|

Casamajor, Cecilia.

El Caribe.

Septiembre 12

de 1988.

Página 7-E.

|66|

De Tolentino,

Marianne. Citada

en folleto del

ceramista Miguel

Ramírez. Sin Fecha.

|67|

Acevedo, Antonio.

Referido en

el folleto citado.

nes en las que se detiene Sejo después de 1994 serán distintas, como distinto se vuelve

su discurso entonces sometido a la pluralidad (escultura, instalación,...). Cuando esta crecida

ocurre, Miguel Ramírez ha hecho el registro formal de exponer individualmente.

MIGUEL RAMÍREZ, capitaleño nacido en 1966, es una individualidad polifacética:

actor, escenográfo, escritor, pintor y exquisito ceramista|65| que la mayoría de los críticos

consagran: Él sitúa su campo de búsqueda y experimentación en los arcanos del pasado,

en el recuento espiritual. Se convierte en una especie de «chamán« que detenta la

facultad sobrenatural de gestar «nuevos mitos», nuevos ritos (...), gracias a su caudal interior,

su imaginación, su oficio. Celebra, en el trance de la creación, una suerte de ritual,

comunicándose, comunicándonos, con estados segundos y fenómenos diferentes.|66|

Las obras de Miguel Ramírez se deslizan por la senda de lo enigmático y ancestral.|67|

Con el título «Oráculos: Memoria de la Aldea», (1994) Miguel Ramírez celebra la primera

individual, constituida por cerámicas y pinturas. Laura Gil juzga que sus propuestas en

barro son un aporte decisivo, pero no diríamos lo mismo de la pintura del mismo autor, y

mostrada en los mismos salones del Centro de Cultura Hispánico, que a nuestro juicio apenas

testimonia la misma sensibilidad orgánica y barroca que las producciones tridimensionales

y nos documenta sobre la versatilidad de Ramírez como artista (...) Pensamos, además,

que el trabajo cerámico-escultórico de Ramírez corre en sentido paralelo del pictórico

del joven artista santiaguense Chiqui Mendoza, no sólo en su búsqueda de raíces ancestrales

afrocaribeñas que fungen como argumento de la creación figurativa, sino también

por una inclinación a hacer de la sinceridad a veces un tanto brutal de la materia un recurso

expresivo y estético de primer rango.|69| Contrariamente a Gil, en la presentación

|69|

Gil, Laura.

El Caribe.

Suplemento julio

16 de 1994.

|70|

De Tolentino,

Marianne.

Citada en reseña.

El Caribe,

julio 7 de 1994.

|71|

Ramírez, Miguel.

Folleto impreso.

Op. Cit.

|68|

López Meléndez,

Amable. Opinión

en folleto. Idem.

Él confirma su condición de fabulador del delirio (...) Invoca los signos de un universo

que se determina en la magia, en el mito y en los vestigios transfigurados de una arqueología

poética. Evoca formas megalíticas y el tránsito del hombre en el tiempo, nos habla

con ideogramas intemporales, sostiene el templo donde jamás extraviamos el aura de la

espiritualidad, velado territorio en el que el artista desata sus delirantes fábulas, logrando

infundir respiración y vuelo a sus inquietantes pájaros metafísicos.|68|

expositiva del mismo discurso, de Tolentino presta atención a su obra pictórica: la fuente

de estudio, consulta e inspiración proviene de la mitología, las tradiciones y el arte prehispánico

de la isla, (...) el artista ha situado sus telas en un ambiente onírico.|70|

Tanto en sus ejecuciones de barro y de cerámica, como en su obra pictórica, es esencial

para él no olvidar la herencia antepasada. Él reconoce que esa herencia lo ata a sus

energías mágicas y telúricas,|71| razón por la cual el fabular, o para hacer visible lo in-

Miguel Ramírez|Serie: «Oráculos... Memorias de aldea»|Óleo/tela|102 x 76 cms.|1994|Col. del artista.

Miguel Ramírez|Serie: «Oráculos... Memorias de aldea»|Óleo/tela|101 x 152 cms.|1994|Col. del artista.

Miguel Ramírez|La casa de Yaya|Óleo/tela|76 x 51 cms.|1994|Col. del artista.


Capítulo 1 | Continuidad y extensión de las artes desde los 80 |58|

|59| Continuidad y extensión de las artes desde los 80 | Capítulo 1

|72|

Ramírez, Miguel.

Citado por Gheydy

De la Cruz. Hoy.

Octubre 12 de

1999. Página 8-D.

material, emprende un viaje hacia las fuentes montando sobre un pájaro invisible. Él señala

que escucha voces, gritos, entonces descifra tiempos, memorias, abraza sombras y

esencias...|72| De este «trance» a conciencia surgen los textos que conforman «Árbol

adentro» –dibujo e instalaciones de 1997– y «Trance en el huerto», muestra que presenta

en 1999; textos en los que impera un impulso automático de gestación incontenible,

explosivo, expansivo e irradiante. Un sistema tubular que recuerda un poco a Tovar, pero

sin la mesura y la sensibilidad de sus formas, tiende a una elocuente dispersión dramática

en «Gestación inesperada» (óleo/papel 1996), «Movimiento secreto» (óleo/papel

1996), «Soplo vital» (óleo/papel 1996) y «Árbol adentro» (óleo/papel 1996), título

este último que da lugar a un extraordinario discurso más gráfico que pictórico, inspirado

en un poema de Octavio Paz, cuyos versos cantan lo siguiente: Creció en mi frente

un árbol./ Creció hacia dentro./ Sus raíces son venas, nervios. Sus ramas,/ sus confusos

follajes pensamientos./ Tus miradas lo encienden/ Y sus frutos de sombra/ son naranjas

de sangre,/ son granadas de lumbre./ Amanece/ en la noche del cuerpo./ allá

adentro, en mi frente,/ el árbol habla./ acércate, ¿Lo oyes|73|

el aspecto formal de las obras de Iván Tovar, confiesa el artista, pero asegura que, aunque

necesariamente hay que partir de una influencia, lo importante es que tras un proceso se

vaya imprimiendo la verdadera personalidad.|75| A propósito de su primera individual

registrada en 1996, titulada «Oratoria del placer», la crítica Virginia Goris señala que Melo

irrumpe en la plástica nacional con una propuesta teórica que es heredera de renombradas

figuras como Manuel Montilla e Iván Tovar, en cuyas fuentes abreva desde el punto

de vista formal para construir su propio lenguaje distintivo.(...) Fiel a lo expresado y

planteado por el surrealismo, la pintura de Melo se asocia a ese movimiento pictórico al

proclamar la restauración de los contenidos frente a la tiranía de las formas o frente a los

exclusivos valores plásticos. Las creaciones de nuestro artista conjugan luz y volumen en

un prisma de armonía. El dibujo, la composición y el color son cuidados con esmero y

|75|

Ovalle, Doris.

Hoy, julio 11

de 1998.

Página 6-D.

|73|

Paz, Octavio.

«El árbol».

Referido en

Catálogo de

Miguel Ramírez.

Julio 16 de 1997.

|74|

Ramírez, Miguel.

Idem.

La visión iluminada, metafórica y surreal del poema del mexicano Paz adquiere una

libre correspondencia con el discurso de este artista que desplaza su pincel y su pulso

en grandes formatos de papel. Para esta grafía automática, «macrofantástica», como la

denomina su autor, los cromatismos son interpersonales: tierra de sombra natural, con

el cual logró crear una atmósfera tenebrista y fantástica, la tierra de siena rojiza, evocando

la sangre y el fuego, el tierra siena natural, logrando espacios polvorientos y fosilizados,

y finalmente el verde savia, desentrañando el paisaje vital de la naturaleza. En

«Árbol adentro» intento sumergirme en los arcanos del silencio y los asombros de la

natura primigenia, navegando cual vidente, develando el secreto misterio de un particular

mundo-estallido de ignotas configuraciones cosmorgánicas. Estos dibujos, algunos

montados en las instalaciones, otros en formatos circulares, pretenden seducir y revelar,

como si se estuviese detrás de una lupa o microscopio, contemplando una fantástica

y alucinante fábula de mundos en gestación.|74| En el discurso posterior:

«Trance en el huerto», con la misma técnica del óleo sobre papel, Miguel Ramírez reduce

las grafías y aumenta el acumulativo de unos huéspedes secretos que ofrecen sus

miradas y buscan la muestra desde un estadium abigarrado, lleno, muy lleno «Más allá

de lo imaginario».

AMADO MELO se vincula a Baní (n. 1964) en donde comienza a manifestar su vocación

hacia las artes e igualmente a orientarse. Es un declarado pintor surrealista, además

seguidor del estilo tovariano, lo cual reconoce:Tengo también marcada influencia en

Amado Melo|Totem seductor|Óleo/papel|177.8 x 88.9 cms.|Catálogo julio 1998.

Amado Melo|Venus danzante|Óleo/tela|76.2 x 38.1 cms.|Catálogo julio 1998.


Capítulo 1 | Continuidad y extensión de las artes desde los 80 |60|

|61| Continuidad y extensión de las artes desde los 80 | Capítulo 1

|76|

Goris, Virginia.

La Información.

Enero 11 de 1996.

|77|

Arias, Damián.

Texto crítico

en Catálogo

de Amado Melo.

Julio 14 de 1998.

en el conjunto se advierte un pálpito interior capaz de desencadenar el torrente de la libido

sin resbalar por la pendiente de la lascivia y el ludibrio.|76|

Amado Melo presenta en 1998 dos individuales: «Voluptuosidad de la forma» en el Palacio

del Ayuntamiento de Baní, y «Cantos de surrealismo erótico», en Casa de Bastidas,

Santo Domingo. Llama la atención en tales discursos la correspondencia a un coherente

planteamiento conceptual y monotemático explorado plásticamente con vehemencia.

La variedad de este monotema que visualiza como metáforas el semen, lo genital, la sexualidad

y zonas sensuales del cuerpo, es determinada por composiciones de un paisaje

tan ignoto como interiorizado –el paisaje de Eros, de la libido–, además vibrante como

formas de placer y seducción que los cromatismos alucinados puntualizan. Escribe Damián

Arias: Los «Cantos de Surrealismo Erótico» de Amado Melo se ocupan primera-

HILARIO OLIVO es otra individualidad que pulsa cierta insinuación sexualista en más

de una convención surrealizante de los conceptos que transcriben sus dibujos y pinturas,

los cuales atencionan el seguimiento de los críticos. Nacido en San Francisco de Macorís

en 1959 obtiene distinciones en el concurso para vocaciones jóvenes que organiza el Royal

Bank en la década de 1980, etapa en la que emerge como un sobresaliente integrante

de una generación,con una voz visual que se proyecta inconfundible por un comienzo discursivo

que elabora sopesadamente combinando una doble tradición. Por un lado, la tradición

de las raíces visibles e invisibles de la identidad isleña, dominicana y antillana, las cuales

se elevan como categorías espirituales. Por otro lado, la tradición de determinados maestros

del arte nacional a cuyos planteamientos se suma este joven hacedor a quien se dirige

Miguel Veras con la siguiente afirmación interrogadora: Hilario Olivo: Influencias, ¿y qué

mente del hecho síquico, elemental y puro del onirismo, de la eroticidad como poética.

Unidos por el hecho y suceso mismo del ser erótico, tienen en esa copulación una conjugación

sensorial que paradójicamente ata los protagonistas desatando sus pasiones. Melo

interpreta en sus trabajos este hecho y suceso de lo erótico, tan real, de una manera

muy personal y suya: acentuando el sentido simbólico de las imágenes y rechazando las

facilidades de la exposición efectista de los órganos del placer.|77|

Amado Melo|El cortejo sensual|Óleo/tela|101.6 x 76.2 cms.|Catálogo julio 1998.

Amado Melo|Vitral|Medios mixtos|84 x 49 cms.|1997|Catálogo julio 1998.

Hilario Olivo|Jardín salvaje|Acrílica/tela|200 x 250 cms.|1987|Col. Privada.


Capítulo 1 | Continuidad y extensión de las artes desde los 80 |62|

|63| Continuidad y extensión de las artes desde los 80 | Capítulo 1

|78|

Veras,

José Miguel.

Listín Diario.

Diciembre 28

de 1885.

Página 2B.

La interrogante que irónico formula Veras|78| atañe a la tendencia del sector de los críticos

de señalarle a Olivo, como a otros pintores jóvenes, sus nexos con creadores establecidos,

de forma tan marcada que crean la impresión general de que ellos, los jóvenes pintores,

carecen de originalidad. Desde la primera exposición que celebra Hilario Olivo, tres reconocidas

críticas tienden a vincularlo a una retahíla de relaciones. Refiriéndose al uso del

rojo y al azul de su primera individual (1984), Laura Gil anota que esas preferencias cromáticas

lo vinculan al arte de Oviedo.|79| A su vez Jeannette Miller, al enfrentar una obra

suya en 1986 y refiriéndose a la exageración de las formas físicas que recuerdan a Loaconte,lo

emparenta con el estilo de Amable Sterling más que con esa proposición estética oviedística

que antes presentaba.|80| Y De Tolentino escribe en relación a una muestra del

1987: Entre Lam y Matta, la mejor exposición de Hilario Olivo. El periodista Veras busca

nan temor ante esta situación porque el anunciar que alguien posee características extrañas

en sus obras adquiere connotaciones peyorativas, hablando en lenguaje popular. La realidad

no es así. Ese concepto errado y fuera de la realidad se ha mantenido por mucho tiempo,

pero es hora de cambiarlo. «Sólo se busca influencia en los jóvenes aunque no entre los

maestros entre comillas; y ellos tienen muchas influencias de otros artistas».|81|

|81|

De Tolentino,

Marianne.

Listín Diario.

Julio 28 de 1987.

Página 8-C.

|79|

Gil, Laura.

El Caribe.

Suplemento.

agosto 11

de 1984.

Alucinado conceptualmente, vehemente en las consecuciones discursivas que ofrecen

además una escritura segura, Hilario Olivo se manifiesta como un ingestor de los ámbitos

pertenecientes a la doble tradición señalada: las connaturales raíces de su identidad

y los pintores de una tradición determinada, a la que se suma como un procesualista

revisor, parafraseador y enriqueciente. Apreciándole en su salida inicial, el colega

Bass escribe:« Tan pronto como observamos la obra de Hilario Olivo, notamos la pre-

|80|

Miller, Jeannette.

Hoy. Enero 11

de 1986.

y obtiene la opinión de Olivo respecto a esas señaladas relaciones: él afirma que esas características

no son casuales, aunque no las busca para copiarlas textualmente sino como forma

de investigación y de convergencia con el mundo latino que se reconoce en la obra de

ellos. No rechazo las influencias como negativas, porque nadie puede ser totalmente original.

Picasso y Dalí influenciaron en estos que hoy influencian en mí y eso no es razón para

menospreciar sus obras, ni las mías. Explicó que la mayoría de los artistas jóvenes exter-

sentación fiel de un artista que magnifica el oficio de pintor y crea sus temas en base a

la investigación de los elementos utilizados en cada cuadro. En realidad, el arte actúa como

vehículo de emoción y se convierte en documento de dichos motivos. Cada cierto

tiempo afloran nuevas vías expresivas que se fundamentan en lo tradicional, pero además

ofrecen una interpretación de la época que vive el creador de símbolos. Podemos

entonces recoger estas sensaciones y enfocar los trabajos de Hilario Olivo, para com-

Hilario Olivo|Sin título|Acrílica/tela|101.1 x 76.2 cms.|1991|Col. Privada.

Hilario Olivo|Sin título|Acrílica/tela|127 x 101.6 cms.|1989|Col. Privada.

Hilario Olivo|Serie «Vínculos-ivocusl»|Acrílica/tela|127 x 101.6 cms.|1989|Col. Privada.

Hilario Olivo|Serie «Vínculos-ivocusl»|Acrílica/tela|101.6 x 101.6 cms.|1988|Col. Privada.


Capítulo 1 | Continuidad y extensión de las artes desde los 80 |64|

|65| Continuidad y extensión de las artes desde los 80 | Capítulo 1

|82|

Bass, Alberto.

La Noticia.

Agosto 11

de 1984.

Página 16.

|83|

De Tolentino,

Marianne.

Listín Diario.

Agosto 9 de 1984.

Página 9-B.

probar cómo él sistematiza sus escenarios (...) dotado de un sentido sensual que se esparce

en el mundo imaginario de una atmósfera sutil, con figuras interpoladas, entre racimos

de plátanos, cañas, caretas y cachos. Sin duda, la naturaleza orgánica da origen a

la vida, en la señalización de líneas serpentinas y pinceladas fluidas, dotando así a ciertas

obras de los símbolos sexuales que emergen en el universo de la fantasía. El crítico

Bass aprovecha sus comentarios para ubicar a Olivo en el realismo fantástico latinoamericano.|82|

También a esta tendencia lo asocia De Tolentino, al referirse a una atmósfera

«cargada de sueño», al encontrar en sus pinturas un ambiente misterioso y porque

prefiere tal denominación: El trópico late en esa expresión dominicana todavía muy joven

que encaja en el «arte fantástico latinoamericano (nombre que prefiere al más fatigado

de surrealismo», dice el crítico Damián Bayón).|83| A su vez Laura Gil opina que

este discurso inicial lo sitúa entre lo mágico y lo surrealista, sin abandonar nunca el dominio

de lo fantástico y lo tropical latino; Olivo reitera un onirismo vegetal.|84|

rafraseo de señales antillanas que Lam y Hernández Ortega plantearon a su modo.Y de

la misma manera que a este último maestro se le adjudicó arbitrariamente una «etapa

Lam», al joven Hilario se le estigmatiza con el juicio el «estilo de Lam de Olivo» como

resultado de una mal apreciada lectura de los críticos. Para analizar sobre todo el «Jardín

Salvaje» fue asumida la extranjería: El cubano de «La jungla», el chileno Matta, y poca

atención para las referenciales nacionales: Gausachs, Hernández Ortega, Balcácer,Tovar,

Martínez Richiez, Prats Ventós, Cuevas,..., artistas a los que parece conjugar como totalidad

para producirse él, Hilario Olivo en posesión de su personal reafirmación con variaciones

y en otra «clave melódica», en una opción compartida por muchos jóvenes artistas

dominicanos, por una especial forma de surrealismo «vegetal» y «orgánico» de profundas

raíces sociológicas en un contexto en gran medida «agrario» o «preindustrial»; y

en una sociedad balbuciente, un «pueblo joven en la acepción orteguiana de la expresión

que se conceptúa como proyecto o boceto, promesa o germen de futuro (...), y prefiere

expresarse y retratarse en una mitología e imaginería que configuren y den substancia al

gesto, a la aurora, al producto abarcado, a las realidades conclusas y plenas».|89|

|89|

Gil, Laura.

El Caribe.

Suplemento.

Agosto 8 de 1987.

|90|

Olivo, Hilario.

«Jardín Salvaje».

Poema en

Catálogo Hilario

Olivo. 1987.

|84|

Gil, Laura.

Op. Cit.

|85|

Veras, José

Miguel.

Listín Diario.

Diciembre 28

de 1985.

Página 2-B.

Un aspecto significativo del discurso de Hilario Olivo es la creación en base a elementos

que están íntimamente ligados a los rasgos culturales que marcan la sociedad dominicana,

anota José Miguel Veras, quien explica esta apreciación en base a los elementos

temáticos que observa en las telas del pintor: los elementos folklóricos prácticamente

cotidianos se repiten en la pintura (...). Los insinuaciones frutales se pueden llegar a

convertir en insinuaciones sexuales,|85| comenta a propósito de la segunda individual

que Olivo celebra en 1985, señalando después respecto al discurso que el pintor titula

«Vinculados-ivocusl» que en sus telas aparecen esgrafiadas cuasi infantiles o taínos, caras

en forma de media luna, formas de glúteos de raza negra y otros elementos como

culebras y cabezas de amuletos./ No hay un color predominante en la muestra, sino que

para la creación el artista se vale de diferentes gamas que fue plasmando en cada concepción

independientemente una de otra.|86| Puede apreciarse que el artista no sólo

ha multiplicado y variado las conceptualizaciones elementales o real-simbólicas de su

discurso, también ha enriquecido por la abundante cromatización; discurso que además

expande en formatos que aumentan para ese mundo nuestro que al llevárselo al lienzo

(...) se torna no surreal, sino real maravilloso, argumenta Hilario Olivo|87| a raíz de las

obras que reúne para la exposición que titula «Brisa loca» que no es más que el nombre

de un sector ubicado en las proximidades de su hogar.|88|

|86|

Veras, José

Miguel.

Listín Diario.

Diciembre 5

de 1988.

Página 2-C.

El jardín salvaje de Hilario Olivo es canto visual y al mismo tiempo discurso de palabras

versificadas en el cual su autor nos dice: Este es el salvaje jardín / embriagador de

hombres y bestias./ Zambullido en el salvaje aroma / del salvaje jardín se encuentran/

el verde del agua, el fuego del agua / hombres lagartos / grillos, hojas, luz / libélulas

caballitos del diablo.../ moviéndose todo entre la luz y la sombra / en la eterna danza

de los tiempos / que aletea alegre y triste / en el triste y alegre jardín. / Trepo a los árboles

como una enredadera / degusto el exuberante colorido / que sube desde el centro

de la tierra / y el océano brama como perro a la luna. / Maravilloso banquete me

ofrece el jardín / en su lenta agonía,/ agonía del silencio / del ruido del silencio / del

ruido del viento entre las hojas / sacudidas por el viento / salvaje del salvaje jardín.|90|

|87|

Olivo, Hilario.

Referido por

Veras,

José Miguel.

Idem.

|88|

Veras, José

Miguel.

Op. Cit.

Ignacio Nova, que es uno de los críticos que asocia el discurso de Olivo con el automatismo

de Matta, con su espacialidad, e igualmente con Lam, de quien «evoca los símbolos

del surrealismo postcubista», es también un evocador de lo propio a través de un

concepto surrealista del acto recreativo (automatismo-fantasía), resumiendo «su« experiencia

de grotesco y horrores que quizás simbolicen el asalto cotidiano de los tormentos

en nuestra difícil existencia. Sus juegos de infancia, los objetos vistos desde el carril

lúcido de la memoria; las imágenes monstruosas, de garras y dientes triangulares, extremidades

como bolsas, diseñadas a partir de lo horrible en sus alegorías modernas... Se

confunde todo en este mundo plástico de vegetación y luz repentina como incendio

para viajar en una órbita impuesta por la composición centrífuga: ¿para ser devoradas

Dos muestras rotundas, consecutivas y entrelazadas con la otra: «Jardín salvaje» (1987) y

«Vinculados-ivoculs» (1998), no sólo representan un notable alcance de las sensaciones,

de los símbolos y la mirada acumulativa de un pintor buceante del misterio y la fantasía,

sino que tales muestras son un discurso capitulado con elocuente originalidad y pa-


Capítulo 1 | Continuidad y extensión de las artes desde los 80 |66|

|67| Continuidad y extensión de las artes desde los 80 | Capítulo 1

|91|

Nova, Ignacio.

Texto en Catálogo

de Hilario Olivo.

Idem.

|92|

Olivo, Hilario.

Texto en Catálogo

Vínculos-Ivocusl.

Octubre 1988.

en la purificación simbólica del fuego ¿Para desmitificarse en la beatitud que la luz imprime

al «caos» de la «selva oscura». Ocultos en la vegetación-masas-de colores-informes,

los signos no sólo de los sueños: también las figuras del hombre evocado como poblador

de ese espacio múltiple y versátil. Recorre la metamorfosis sin lirismo aún (porque

es «punto de partida» esta muestra) que nos trae del brazo fornido al símbolo múltiple

pero sensual y dominante del pavorrealismo de un machismo orondo y congénito

o, simultáneamente, nos lleva del pavorreal a la garra grotesca o a la bolsa con garras

apocalípticas. Evolución de lo sensual al grotesco. Conceptualmente tiene muchas posibilidades

de desarrollo esta línea plástica que hoy nos trae Olivo, que entra y sale del

trópico, unificando contrarios como en un sincretismo.|91|

De los siguientes capítulos mediante los cuales Hilario Olivo se consolida como un joven

señor de la surrealidad antillana, isleña y mágica como las increíbles cosas que ocurren en

esta geografía,sus «vínculos-invocusl« son del salvaje sembradío del misterio hacia el que penetra

maravillado de sus búsquedas y en sus encuentros. Él se refiere a lo uno y lo otro asegurando

que son tamborileos,voces,gritos desgarrantes,la sobrecogedora flora,fauna,el fuego

de la lluvia... quienes hablan desde el silencio del pasado, embriagando mis sentidos de

sensaciones bestiales ... Entonces explica el artista: «Mis pinturas son el espejo donde vienen

a mirarse las embarcaciones que navegaron por los mares del tiempo con nuestros ancestros

a bordo, danzantes libres en la tierra en que nacieron./ Arrancados de sus raíces, los trajeron

a morirse de fatiga, de tristeza, más los loases los vigilaban, los multiplicaban; a los muertos

les alumbraron los caminos en el retorno, con lámparas divinas. Ellos no ejecutaron más sus

danzas nocturnas (calembas) al abrigo de los profanos, marchan en libertad. Se multiplicaron

con blancos, con indígenas, se multiplicaron, el resultado está aquí, viviendo, muriendo,

renegando de nuestra hermosa piel, como si vergüenza fuera. / Nosotros, los que estamos

de este lado de la vida esperando que algo caiga para recogerlo y amarlo, debemos lanzar

nuestros sueños, nuestra maravillosa realidad, hacia los espacios, para que sepan, quienes pretenden

ignorarlo y creen que sólo es bueno lo que nos trae viento desde otras tierras, que

tenemos un sincretismo cultural que podemos sintetizarlo y expresarlo a nuestro modo, sin

tener que salir en busca de influencia de los estilos de moda en las grandes urbes».

A partir de lo expresado, una reflexión final del pintor: «Debemos los artistas dejarnos

embriagar, penetrar, de nuestras tradiciones para que en el momento de alumbrar, de

parir a nuestros hijos, queden impregnados del perfume de nuestros vientres. Hagámonos

transparentes para internarnos en el bosque, dejemos ver la sonrisa de los árboles,

de la luz que juguetea entre las ramas, entre mis lienzos que se tiñen de colores, de formas...

Como por arte de magia».|92|

Hilario Olivo|Serie «Vínculos-ivocusl»|Acrílica/tela|127 x 101.6 cms.|1989|Col. Privada.


Capítulo 1 | Continuidad y extensión de las artes desde los 80 |68|

|69| Continuidad y extensión de las artes desde los 80 | Capítulo 1

|93|

De Tolentino,

Marianne.

Presentación

Catálogo de

Radhamés Mejía.

Noviembre 3

de 1982.

|94|

Miller, Jeannette.

El Caribe.

Suplemento.

Enero 1ero

de 1984.

|95|

De Tolentino,

Marianne.

Listín Diario.

Diciembre 6

de 1985.

Página 13-C.

De la misma generación de Olivo en términos de proyección es LEONIDAS RADHA-

MÉS MEJÍA, oriundo de Santo Domingo (n.1960), con formación alcanzada en la ENBA

durante los años 1974-79, mostrando prioritariamente una personalidad juvenil definida y

provocadora en sus manejos visuales sustentados en el dibujo. Dos premios en este campo

obtenidos en 1981, uno de ellos en el Concurso de Arte Eduardo León Jimenes y el segundo

en la XV Bienal Nacional, permiten relacionar sus figuraciones y lenguaje de empaque

irrealista que asumen muchos pintores como el colombiano Ever Aistudillo y el dominicano

Alonso Cuevas. Precisamente este último trae al país una muestra en 1981 que

se convierte en una referencia para noveles artistas con capacidad de internalizar señales de

cambio. Entre ellos Radhamés Mejía, «el joven», como se le identifica frente al veterano escultor

y pintor santiaguense del mismo nombre, asociado a la generación del 1940.

El joven Radhamés Mejía celebra en 1982 la primera exposición personal. Un esquema

de elaboración compositiva, una elocuente fragmentación del soporte gráfico sobre el

que redacta los signos, caracteriza el discurso de este autor, quien además mantiene un

clima difícil, chocante, de situaciones críticas y cuestionamiento en las sugerencias visuales.

La fragmentación responde a una división más o menos precisa de planos en los que

expone en esfumos zonales. Esta escritura insinúa formas humanas oprimidas, enganchadas,

condenadas, ... Los signos que explican tales situaciones son los cordeles y sogas que

desde diferentes extremos anudan o enredan las humanidades no visibles, pero latiendo

en esos bultos o paquetes que la gráfica del artista pronuncia con dramática surrealidad.

Señala De Tolentino que su obra –muy nueva todavía– posee su propia significación, su

sistema de signos que, en base a formas anónimas, escapan a la realidad cotidiana y emerge

nuestra participación en un mundo formalmente ignoto.|93| Bajo la mirada analítica

de la crítica Miller «los bultos amarrados que semejan cuerpos», se destacan con una peculiar

forma de realismo fantástico,|94| opina al encontrar sus obras en una colectiva en

1984. En esta muestra las precisiones dibujísticas resultan las visiones de pesadilla interior

y se hacen elocuentes cuando aúnan el color que resaltan determinadas formas realistas.

Un tránsito del dibujo a la pintura vuelve más parca y más sobria la acentuación fantástica,

aunque con el color resulta menos misteriosa y perturbadora.

Imaginario, insólito y proponiendo una realidad «otra» o una visión surrealizante,|95|

Radhamés Mejía presenta su discurso «Voces carantoñas» en 1985, en el que ofrece un

mayor tratamiento pictórico a su discurso. Una crecida o mayor experiencia denota el

pintor quien había viajado a París en 1983, a estudiar becado en la Escuela de Bellas Artes,

pero la beca no se concretizó y tuvo que viajar a Nueva York. En 1985, cuando expone

sus «Voces» en Santo Domingo, regresa a la capital francesa, consiguiendo ingre-

Radhamés Mejía|Imágenes de fuego|Mixta/Óleo|130 x 97 cms.|1993|Col. Ivonne Nader.


Capítulo 1 | Continuidad y extensión de las artes desde los 80 |70|

|71| Continuidad y extensión de las artes desde los 80 | Capítulo 1

|96|

Mejía, Radhamés.

Referido en

Entrevista de

Hyden Carrión.

Tertulia.

Suplemento

Semanal

La Nación.

Julio 26 de 1997.

Páginas 2-3.

sar a la Escuela Superior de Artes al tiempo que trabaja litografía en el taller de Abraham

Abat. Este señor me invitó al Salón de Mayo –cuenta Mejía– y en él expuse un

cuadro llamado «De las cosas arrastradas por el tiempo». Su acogida fue tal que tres galerías

se interesaron en mí y me propusieron trabajo.A partir de ese momento comencé

a vivir una de mis etapas más hermosas porque me vinculé en cuerpo y alma a la

pintura. Fui en realidad un profesional de las artes plásticas que cada día no sólo me jugaba

el futuro de mi oficio, sino el de mi propia vida. Pero lo que definitivamente permitió

que me pudiera dedicar a tiempo completo a la creación fue la reacción de la crítica.

Los estudiosos y periodistas entendieron mi obra y la consideraron con valores.

Eso, en París, es fundamental, porque es lo que determina la atención de las galerías y

los coleccionistas.Allí la crítica de artes plásticas es muy seria y despiadada. Si eres bueno,

te resaltan. No es una crítica laudatoria, paternalista, ni ficticia, sino científica y basada

exclusivamente en aspectos artísticos, nunca en las condiciones personales.También

fue afortunado al encontrarme con una gran compañera que me apoyó tanto moral como

materialmente en los momentos de baja comercial. Gracias a ella pude soportar con

mucha dignidad las carencias de la modernidad.|96|

do su inevitable impronta, se caracteriza, repito, su pintura por tatuar dicha piel que le

sirve de fondo con una serie de símbolos, marcas, huellas, trazados, que tienden a seguir

escrituras naturales cuyo sentido último se nos escapa pero que nos obligan a una

especie de exégesis onírica a través de los sonámbulos parajes del inconsciente. (...) El

mito y el sueño se combinan para generar, entre los incontables universos que fraguan

al color de la fantasía, uno que nos invita a la contemplación y el éxtasis porque a pesar

de la extrañeza de sus ademanes sorprendentes no nos resulta ajeno.|100| Radhamés

Mejía escribe a propósito de «Cosas arrastradas...», que en su infancia siempre estuvo

fascinado por el poder de las manos en hacer garabatos (...). Las imágenes en el

arte son surgimientos inesperados; son efectos del mismo arte y de recuerdos o sueños

de la infancia.Yo encuentro una multitud de imágenes simbólicas, que intervienen en

|100|

León David.

El Caribe.

Suplemento

Diciembre 17

de 1988.

|97|

Idem.

|98|

Idem.

|99|

Gil, Laura.

El Caribe.

Suplemento,

octubre 24

de 1987.

Página 13.

Fue el encuentro con la realidad europea el que provocó un cambio fundamental en

Radhamés Mejía, como espectador y creador.Aquí asumió de lleno la pintura, aunque

él la resume como un sistema que no tiene definición dentro de determinado género

porque ha nacido de la combinación del trabajo gráfico con el pictórico. Lo mismo sucede

con la definición de la obra, que no la considera como reflejo pleno del Caribe,

porque ha vivido en otro lugar y eso repercute en él. A propósito explica:Yo no defino

mi obra porque eso es peligroso. No lo hago porque hay cosas que son muy instintivas,

que ni uno mismo sabe que se mezclan, que se entretejen uno dentro de otro hasta

formar acabados de difícil explicación a la luz de una determinada característica.|97|

Con la conciencia de que se debe a su país, Radhamés Mejía viene con frecuencia a

Santo Domingo a realizar exposiciones aunque la gran mayoría no ha tenido éxito

económico.|98| La crítica local ha visto en su obra un nuevo sentido de búsqueda.

Lo mágico, la agresión y el erotismo informan una imaginaria de perforaciones y penetraciones

que llegan a integrar el elemento «escultórico» y «extrapictórico», escribe

Laura Gil |99|en relación a obras suyas, en 1987. Su discurso «De las cosas arrastradas

por el tiempo», presentado en 1988, permite a León David enmarcarla en la modalidad

que llama signografía mítico-onírica. Los cuadros se caracterizan por una elaboración

de nítida base de color más o menos uniforme (...); base cromática que cumple

la función de un viejo pergamino sobre el que el pasado del tiempo hubiera deja-

Radhamés Mejía|De un amarillo intenso|Mixta/papel marouflé/tela|130 x 97 cms.|Catálogo septiembre 1989.


Capítulo 1 | Continuidad y extensión de las artes desde los 80 |72|

|73| Continuidad y extensión de las artes desde los 80 | Capítulo 1

|101|

Mejía, Radhamés.

Texto de Octubre

1988. Referido

en Catálogo de

Radhamés Mejía.

Noviembre 1988.

mi trabajo. El aspecto lúdico de estos trabajos se manifiesta, pues, algunas veces por accidente.

Digo que esas son como incongruencias de anécdotas, porque eso representa,

con frecuencia, formas que creo reconocer, formas estereotipados. Son como apariencias

del cuerpo delante de la obra.|101|

Cuando Radhamés Mejía pasa de sus ciclos de dibujos al de la pintura sin ruptura completa

–porque la grafía permanece–, produjo la sensación de que desataba sus misteriosos

empaques de cuerpos apenas visibles y con ellos liberaba una arqueología mágica de

la memoria. En esta reserva la infantil y lúdica imaginería de los «pájaros y peces voladores

como primarias pictografías de la caverna del recuerdo, se va sumando un bestiario

recóndito al mismo tiempo que los cuerpos liberados de los amarres se convierten

en siluetas ancestrales y mágicas. El parto pictórico desde el dibujo determina que la

ciones y de todos los códigos que fecundan y nutren una identidad artística. Mejía alimenta

su obra de esa pulsión que nace de las raíces de los antepasados taínos, africanos

y europeos.|102|

A Radhamés Mejía se asocia por más de un hecho coincidencial VÍCTOR ULLOA,

nacido en Moca en 1961. Ambos egresan de la Escuela Nacional de Bellas Artes en

1979. Los dos comienzan preferenciando el dibujo por encima de la pintura y tienden

a «empaquetar» y «amarrar» sus propuestas de insólita visión. Igualmente ellos deciden

viajar por su cuenta a París en 1983, en donde asumen un cambio pronunciativo, decididamente

pictórico, subrayado con una atmósfera fantástica, mágica o surrealista. El

bestialismo, presente en la pronunciación icónica, es también común en Mejía y Ulloa,

no obstante las diferenciados universos que construyen. En el primero el planteamiento

es más emblemático, planimétrico y fucionador de diversas raíces etnológicas. Es universo

de carácter pictográfico muy contemporáneo. Imaginario, narrativo e imbricado

de ocultismo y parafraseador es el universo del segundo.

Cuando Víctor Ulloa retorna la primera vez desde París a la tierra natal, en 1985, registra

una individual. Recuerda la crítica De Tolentino el lugar excepcional que ocupa el

dibujo en sus cuadros, el cual es condición fundamental de ese lenguaje suyo escrupulosamente

realista manifestándose en una nueva organización visual. Esto es, en un discurso

evocador de una fantasía ignota entre la ensoñación y la pesadilla. Una visión fantástica,

surrealista, concentrada en objetos y seres reconocidos puntualizan los temas que

Víctor Ulloa presenta en esta primera individual de su carrera, ya que sus registros se

habían producido en colectivas. El abordaje de personajes o temas tomados de la historia

del arte es llevado al parafraseo, recreación o desacralización mediante la mirada enjuiciadora

del pintor que vuelve complejos e insólitos tales asuntos. En estas relaciones

él hace levitar un clásico bodegón dentro de un espacio cargado de atmósfera intemporal.

Él enjuicia el retrato colectivo de Goya. «La familia de Carlos IV», mecanizando

más de un aspecto y creando otro tiempo al de los personajes. Otra tela sobresaliente

en el conjunto es el «Retrato del pintor Monet como testimonio de una flagelación»

verdadera resurrección fantasmal en un clima de misterio.|103| Víctor Ulloa no vacila

en comunicar transmutaciones visuales que se extreman a partir del 1988, de acuerdo a

la siguiente apreciación: Con un humor sarcástico se complace en trastocar la naturaleza

considerada como «normal»: él pone o quita dedos, mutila miembros, licúa lo sólido,

bidimensionaliza los volúmenes, en fin recrea animales y criaturas de laboratorio,

con evidente goce, en proceso constante de experimentación. De Tolentino reconoce

que en una primera mirada, y aún en la segunda, los cuadros de Víctor Ulloa se aseme-

|102|

Blanco, Delia.

Texto en Catálogo

de Radhamés

Mejía. Julio 1997.

|103|

De Tolentino,

Marianne.

Listín Diario.

Diciembre 24

de 1985.

Página 16-B.

poética de la memoria se imponga como una raíz que viaja entre el sueño y la realidad,

señala Delia Blanco, antropóloga y crítica que afirma además que con su poética Radhamés

Mejía suele abrazar África y América (...) La máscara, el espectro, el antepasado,

la flora, la fauna, vienen a marcar la obra con una espiritualidad popular y pagana que

le ofrece a la materia pictórica algo más que el color y trazo; se trata de una asociación

técnica y filosófica que nace del sincretismo religioso, de las creencias, de las supersti-

Radhamés Mejía|Sin título|Mixta/papel|115 x 77 cms.|1985|Col. Museo del Dibujo Contemporáneo.

Radhamés Mejía|Flecha de invocación|Mixta/tela|198 x 130 cms.|1997|Col. Museo de Arte Moderno.


Capítulo 1 | Continuidad y extensión de las artes desde los 80 |74|

|75| Continuidad y extensión de las artes desde los 80 | Capítulo 1

jan a pesadillas capturables sobre la tela por un pincel hábil. Él concibe un «bestiario humano»

o humanidad intervenida por elementos de fauna (...) sometida a procesos de

mutaciones vegetales. Seducidor y desconcertante, esas visiones suyas ofrecen la resultante

real-imaginaria.|104|

El discurso de Ulloa es tan desconcertante y sobrecogedor, tan ambiguo y bestiario, que

ha provocado que sus obras sean consideradas feas, desagradables, conformando la apoteosis

del mal gusto, como la enjuicia León David, que busca explicar su actitud crítica...Y

no es que haya amanecido con el pie izquierdo ni padezca de alguna dolencia

hepática, no; si es severo mi juicio no se debe a que pretenda antojadizamente ensañarme

con un pintor dominicano que ha demostrado no estar desprovisto de talento ni carecer

de excelente mano para el dibujo. La acritud de mis comentarios no es más que

|104|

De Tolentino,

Marianne.

Listín Diario.

Septiembre 18

de 1988.

Página 7-B.

|105|

León David.

El Caribe.

Suplemento

Cultural. Octubre

1ero. de 1988.

la reacción natural frente a un experimento plástico desafortunado, incoherente, repulsivo.

(...) No le pido a Ulloa que pinte bonito. Le pido que pinte. Porque una cosa es

hacer arte valiéndose de lo horrible, del lado oscuro de la condición humana, lo cual es

valedero (...), y otra muy diferente provocar desasosiego en el espíritu sensible por el

inicuo manejo de los medios pictóricos.|105|

La obra desquiciadora de Víctor Ulloa, «neobarroca», como la califica Laura Gil, absor-

Víctor Ulloa|Azul con retratos|Acrílica/tela|150 x 119 cms.|Sin fecha|Col. Viriato Pernas.

Víctor Ulloa|Sin título|Mixta/tela|115 x 180 cms.|1994|Catálogo Voluntariado de las Casas Reales.


Capítulo 1 | Continuidad y extensión de las artes desde los 80 |76|

|77| Continuidad y extensión de las artes desde los 80 | Capítulo 1

|106|

Gil, Laura.

El Caribe.

Suplemento

Cultural.

Diciembre 5

de 1992.

Página 13.

be del almacén de la historia toda la savia y los ropajes necesarios para recomponer un

mundo propio.|106| Se trata de un universo ecléctico en sus fuentes estilísticas, figuraciones,

raíces, fetichismos y alusiones contemporáneas conjugadas.Todo ello en una

reinvención narrativa de nueva forma y contextualidad. La crítica Helianne Bernard

escribe que Víctor Ulloa narra historias maravillosas porque, al estar lejos de su país,

Santo Domingo, reconstruye lo cotidiano a través de un prisma de nostalgia. Cada

imagen que surge de su memoria se convierte en «había una vez», que es al mismo

tiempo homenaje melancólico y narración fantástica. Esos recuerdos, reveladores de los

sueños del pequeño Ulloa, son una manera de revivir y a la vez liberar la imaginación.

(...) Su vista almacena, se nutre de forma, de reflejos, de visiones para montar un espectáculo

narrativo que tome la forma de un ex-voto. El teatro de Ulloa está formado

por yuxtaposiciones de imágenes, donde el efecto de bajo relieve se debe a la combinación

de acrílico con el pastel, medios que permiten jugar con el trazo fino y grueso.

Estas obras, masivas, profundamente coloreadas, están atravesadas por siluetas de trazo

duro, como tallados sobre la piedra. (...) Su punto de vista eterniza la imagen y le

otorga el peso de los siglos (...) Víctor Ulloa no se ha separado de sus orígenes y su arte,

enriquecido por múltiples aportaciones, por su curiosidad insaciable y por su amor

a la vida, hace circular, luego de atravesar la imaginación del pintor, nuevos paisajes

quiméricos y nuevos pueblos mestizados por los siglos y los espacios del arte (...). Ulloa

no se cuestiona su pertenencia a una u otra cultura. Él es un rompecabezas, formado

por lo que le ha dado su tierra, Europa y la tierra de los hombres.|107| Otra crítica

europea, Patrice Josset, escribe: El universo de Víctor Ulloa es fantástico, reflejo oníri-

|107|

Bernard, Helaine.

Texto en Catálogo

de Víctor Ulloa.

1994.

Víctor Ulloa|Handshake seller|Medios mixtos|130 x 97 cms.|1993|Catálogo Nicolas Art Gallery.

Víctor Ulloa|Sin título|Óleo/tela|90 x 90 cms.|Sin fecha|Col. Ivonne Nader.


Capítulo 1 | Continuidad y extensión de las artes desde los 80 |78|

|79| Continuidad y extensión de las artes desde los 80 | Capítulo 1

|108|

Josset, Patrice.

Referida por

De Tolentino,

Marianne.

Listín Diario.

Diciembre 13

de 1992.

co de la vida animada por un torbellino vertical que se lo quiere llevar todo.Todo elemento

reconocible al cual se refiere el ojo, se transforma y termina en otra cosa que a

su vez evoluciona y se deforma.|108|

Orientado a la plasmación bestialista que en apariencia prescinde de aspectos mágicos,

mitológicos y oníricos en los que navegan muchos pintores dominicanos,

VLADIMIR VELÁZQUEZ hace su excepcional espacio asumiendo un discurso

en que visualiza un submundo de pesadillas y de violencias, concebido con un dibujo

minucioso, recargado, cuyo pulso lo alienta al especial empeño en plasmar realidades,

pasadas y presentes, que el ser humano debe superar para su propia elevación espiritual

(...) Los cuadros son, si se quiere, un manual de las miserias predominantes y

un llamado, al mismo tiempo, a la lucha por la preservación, abandonando el terreno

de la paz, de la especie humana en la tierra.|109| Velázquez nació en 1963, en Santo

Domingo, donde inició su formación artística asistiendo a las academias de Cándido

Bidó y Elías Delgado, para proseguir luego en la Escuela de Altos de Chavón, en La

Romana, en donde toma un curso de pintura que amplía luego bajo la orientación

de Alberto Bass.

Vladimir Velázquez registra su primera individual en 1988, la que titula «Agnus Dei».

Este nombre obedece a que su obra hace alusión al cristianismo mezclado con problemas

sociales y existenciales que actualmente estamos viviendo (...) Eso él lo aborda utilizando

dos tipos de imágenes: Uno, son seres monstruosos, deformes, y otro, son damas

del siglo XVIII, queriendo hacer un contraste entre lo humano y lo deshumano.

Así,Vladimir humaniza más a los monstruos que a las mismas mujeres, las cuales, se-

|109|

Velázquez,

Vladimir.

«Palabras».

Isla Abierta.

Suplemento

de Hoy.

Diciembre 1988.

|110|

Esquea, Rosa

Francia. Hoy.

Diciembre 14

de 1988.

gún sus propias valoraciones, «observan sin inmutarse todo lo que está sucediendo en

su entorno, viviendo como viven los burgueses».|110| Con su discurso, el artista busca

enfrentar al público con las visualidades que mezclan lo bueno y lo malo, el Ying y

el Yang, las dos fuerzas que mueven a todos (positivas y negativas) a la vez que propugna

por un equilibrio entre ambas fuerzas. «Agnus dei» es el producto de un trabajo acucioso

y estudiado y que a la vez posee grandes influencias de los grabadistas alemanes

Vladimir Velázquez|Boni malique norsum|Acuarela y chinográfo/papel|70 x 100 cms.|1988|Col. Banco de Reservas.

Vladimir Velázquez|Estudio de ángel caído (detalle)|Acuarela y chinográfo/papel|70 x 50 cms.|1988|Col. del artista.

Vladimir Velázquez|Pietas regla II (detalle)|Acuarela y chinográfo/papel|205 x 200 cms.|1990-91|Col. Patronato

Ciudad Colonial.


Capítulo 1 | Continuidad y extensión de las artes desde los 80 |80|

|81| Continuidad y extensión de las artes desde los 80 | Capítulo 1

|111|

Cepeda, Wendy.

Listín Diario.

Diciembre 14

de 1988.

Página 9-C.

del siglo XV y del XVI: especialmente de Alberto Dunerelvais que es un artista que me

llena mucho», confiesa al tiempo que reconoce en la temática, su nexo con la obra de

Mathías Grunewald y del Bosco (Hieronymus Bosch). El cine también ha permitido

que Vladimir saque los monstruos que lleva dentro y que lo llegan a exorcizar de pesadillas

y pensamientos preocupantes con respecto del hombre. El filme «Alien», así como

algunos thrillers.|111|

Vladimir Velázquez elabora su discurso con técnica mixta, a partir de un acucioso dibujo

a la plumilla. De Tolentino percibe en sus trabajos una especie de posesión que

conduce complejidades y sutilezas de la línea –actualmente el color es un complemento

instrumental–, que febrilmente resucita combinaciones interiores fantásticas

(...). Otra causa de asombro surge del dominio de las bases anatómicas. Las energías

dibujísticas se concentran en dramáticas disecciones, en autoprosas... de la crueldad.

Parece que Vladimir Velázquez estudió y absorbió las lecciones de Leonardo da Vinci

(...) acerca de la obra anatómica (...). Hasta la anatomía surrealizante de bestias e insectos

monstruosos, gestada por el trazo ligero y seguro del joven dominicano, aparenta

ser una configuración espontánea de conocimiento y práctica.|112| Para el crítico

Nova el pintor Velásquez configura nuestro tiempo recurriendo a la síntesis de lo

pretérito –con todas sus características, sobre todo plásticas– y lo futuro, con una gran

ficción que se define en consonancia con el cine, la televisión y la novela de ciencia

ficción(...). Historia y esencia del poder revelados, desenmascarados en un extraño

mundo fantástico que, como el mejor surrealismo, vindica lo renacentista al modo

clásico de un De Chirico (...), para desde la fantasía hablarnos de nosotros mismos y

de nuestra realidad sórdida.|113|

Escribe Humberto Frías que Velázquez se expresa como orfebre en el manejo del dibujo

y chinógrafo, los crayones y la ductilidad cromática de esas acuarelas que impregnan

horrores poéticos al espacio. También considera el referido crítico que con

sus figuraciones, él se aleja del manierismo informalista preponderante en algunos

miembros de la generación del 80. (Existen apreciables excepciones).Velázquez no se

ha dejado tragar por el estilo sabiendo, en la mayor parte de las cosas, elegir con propiedad

sus fuentes referenciales (es decir, sus modelos de la identidad o patrones influyentes).

Frías encuentra en el grabadista Durero una apoyatura básica, un puente

elegido por el artista dominicano para entrar al Renacimiento y, a partir de ese puente,

Bruguel el viejo, Dali, Masson; el lenguaje fílmico, la ilustración moderna entre

otras referencias que digiere, que sabe decir (asunto diferente a exponer anécdotas)

porque al ejecutar sus propósitos el factor originalidad se inclina favorablemente a favor

suyo.|114|

|112|

De Tolentino,

Marianne.

Listín Diario.

Enero 13 de 1989.

Página 7-B.

|113|

Nova, Ignacio.

Hoy. Enero 20

de 1989.

|114|

Frías, Humberto.

Revista

Contemporanía.

No. 4-5. Op. Cit.

Páginas 57-58.

|115|

Casamajor, Cecilia.

Hoy.

Octubre 3

de 1997.

Vladimir Velázquez obtiene en la XVII Bienal Nacional (1990) el primer premio de

dibujo otorgado a unanimidad por la obra «Umbrea perversitatis» (mixta 1989) que

describe una embarcación metamorfoseada con monstruosidades, circuitos electromecánicos,

etc, que es hablada por un Jesucristo que va hacia un ideal de pacificación.

Esta obra reconfirma el camino surrealizado de un joven artista diferenciado

y cuyo mundo emana del arcano del subconsciente, pero sobre todo en una poderosa

imaginación que viaja a través de las sombras, que se sumerge en campos de

rivalidades, por lo regular mundos dantescos, apocalípticos, exasperantes por sus

contenidos satíricos, simbólicos y hasta repulsivos, como bien señala Cecilia Casamajor.|115|

Vladimir Velázquez|Unidad de contaminados|Acrílica/tela|67 x 81 cms.|1997|Col. Museo de Arte Moderno.


Capítulo 1 | Continuidad y extensión de las artes desde los 80 |82|

|83| Continuidad y extensión de las artes desde los 80 | Capítulo 1

Vinculada doblemente a Vladimir Velázquez, en el arte y en matrimonio, VEROUSCH-

KA FREIXAS (n. 1975) también coincide con él en el discurso surrealista, aunque

con un temario carente de crítica y sátira bestiaria. Freixas estudió Arte Publicitario en

la Universidad APEC, celebrando su primera individual en 1994, en Casa de Teatro, donde

obtiene un segundo premio en el Primer Concurso de Pintura Joven organizado por

ese centro cultural.

Verouschka Freixas expone con frecuencia junto a Vladimir Velázquez, como ocurre

en la muestra «Línea y color», donde se contraponen la denuncia social del compañero

y la «ensoñación surrealista» de ella. Es la apreciación de Virginia Goris que la aborda,

escribiendo: Sumergiéndonos en el vibrante, alucinante y onírico mundo pictórico

de Verouschka Freixas, nos conectamos con las fantásticas imágenes de una niña

mujer, que despierta al mundo de los adultos con la carga emotiva y de ensueños de

sus años infantiles, que dejaron en su memoria las nítidas imágenes de sus cuentas de

la primera edad./ En ese mundo bucólico, hay miles de historias que contar y se despliega

el vuelo luminoso de la creación donde se conjugan por igual la realidad dulcificada

por la fantasía más fecunda que llena de hilaridad nuestro encuentro con su

obra./ En «Ritos de la doncella de la noche», coexisten en equilibrada armonía, la línea

y el color, la textura y la simbología de una especie de baquiní de una niña sirena

que levita por encima de los navegantes» (...). Su mundo está poblado de seres insólitos,

mujeres convertidas en árboles y raíces, hombres con cuerpos de peces, la mitología

del árbol de la dicha que en vez de manzana ilustra con cajuiles, árbol del sol, duendes

alados, luna en casamiento, serpiente encantada, templos de pesca, barcos fenicios,

|116|

Goris, Virginia.

Última Hora.

Octubre 12

de 1997.

|117|

Freixas,

Verouschka.

Citada por

Parra, Laura.

El Caribe.

Noviembre 2000.

pescadores de peces, ves, toda una composición rica en una iconografía personal que

enriquecerá con su trabajo cotidiano».|116|

En posesión del premio (2º) Young Artist, del Instituto Real de Pintores de La Acuarela,

ella quiere expresar la sensualidad, la inocencia y la femineidad en cada figura, y la

fecundación como algo que siempre existe en toda la naturaleza. Ella extrae sus elementos

discursivos de las costumbres africanas y leyendas celtas.|117|

Verouschka Freixas|Casamiento de la luna|Acrílica y gouache/papel|Sin fecha|Colección Museo de Arte Moderno. Verouschka Freixas|Ritos de la doncella de la noche|Óleo/papel|1993|Col. Catálogo noviembre 1994.


Capítulo 1 | Continuidad y extensión de las artes desde los 80 |84|

|85| Continuidad y extensión de las artes desde los 80 | Capítulo 1

|118|

De Pellerano,

Soucy.

Citado en Listín

Diario. Septiembre

12 de 1973.

Página 5.

|119|

De Tolentino,

Marianne.

Listín Diario.

Junio 3 de 1983.

Página 13-A

El surrealismo renovado en sus aspectos: ambigüedad, imaginación, inverosimilitud, onirismo,

quimera, sensualidad y otros caracteres a los que se agregan rasgos de la identidad

suscriptora: el majísimo, la mitología, el mestizaje, la referencia arqueológica entre

otras señales que revelan la autoconciencia de una realidad dominada por fuerzas creíbles

e increíbles y que no se conectan únicamente a una geografía, porque si bien los

afiliados de la nueva surrealidad se pueden definir como dominicanos, isleños, son al

mismo tiempo antillanos y caribeños con una mirada extensiva que pretende responder

al espíritu latinoamericano y que incluso no puede evadir el referencial europeo como

nutriente o vivencia. Un ejemplo elocuente de estos últimos aspectos –nutriente y

vivencia– es Iván Tovar cuya residencia y contactos en el viejo continente determinan

su conversión neosurrealista.Y este destacado maestro nacional es el primer responsable

de que el surrealismo adquiera denotada vitalidad como línea pronunciativa de la

pintura dominicana. Él refuerza y reorienta la intermitencia de esta corriente en la plástica

nacional, entre los artistas dominicano, aquí y acullá: Colson, Granell, Gausachs,

Hernández Ortega, Ledesma, Eligio Pichardo, Noceda Sánchez, Luis Oscar Romero...,

entre los primeros que se inscriben de manera circunstancial o rotunda a la surrealidad,

después seguidos por otros notables pintores, que evidencian cierta suscripción imaginaria

e insólita: Balcácer, Gontier,Thimo, Liz, Félix Moya,... hacia el final de la década

1960, sumándose durante el siguiente período 1970: Soucy de Pellerano, Rosa Idalia

García, Santiago Sosa, Euclides Solano,Teté Marella, Rafael Alba,Timoteo Santos y Elena

Cabrera, los cuales ofrecen connotaciones surreales en sus discursos.

SOUCY DE PELLERANO,cuyo discurso durante el séptimo decenio del siglo XX testimonia

una vivencia de lo terrenal,de lo espiritual y lo fantástico,|118| precisamente transcribe

este último carácter imaginativo mediante tres ciclos de figuraciones. Precedidos por

singulares enfoques sociales de nueva figuración como «La familia desde el palco», entre

otros, el primer ciclo se asocia a imágenes expresionistas fantasmagóricas o «derretidas»,

siendo buenos ejemplos los cuadros: «Familia triste» (mixta 1971), premiado en el VIII Concurso

de Arte Eduardo León Jimenes y «Familia presente y futuro» (mixta 1972). En el año

en que produce la última obra referida, ella acude al uso de la placa radiográfica para crear

a partir de la misma una nueva figuración de aspectos insólitos. Distintas partes radiográficas

de cuerpos humanos le permiten elaborar unos iconos al collage, intervenidos con trazos

de pintura blanca, que refuerzan su presencia fantasmal, inaudita y por tanto irreal, por

no decir surrealista. El elemento extrapictórico de la placa permitía una exploración de

nuevos medios y técnicas y expresaba la revelación de aspectos escondidos de la personalidad,|119|

o más bien permitía una elucubración visionaria de la interioridad de los suje-

Soucy de Pellerano|Obispo maquinorum|Mixta/madera|140 x 105 cms.|1983|Col. de la artista.


Capítulo 1 | Continuidad y extensión de las artes desde los 80 |86|

|87| Continuidad y extensión de las artes desde los 80 | Capítulo 1

tos representados a veces de manera dramática. Después produce un tercer ciclo hacia el segundo

lustro de los setenta, en el cual el elemento mecánico: poleas, ruedas y otros artefactos

son componentes de un contexto en el cual aparecen sujetos-robotizados. El cuadro

«Origen» (1977) preludia su extraordinario «Maquinotron» de 1979 que, si bien se asocia a

la vertiente «nuevo realismo» de filiación francesa,era una máquina surrealista y viviente (...)

que suscribe la participación del espectador, entrando en ella, atravesando su cuerpo, sintiendo

su jamaqueo y sus ruidos.Alternamente aparecen propuestas ambientales, esculturas,

cerámicas, semi-abstracciones o conjugaciones mixtas de metales y placas, casi todas presentes

en un personal discurso que reinterpretan personajes de la historia: Simón Bolívar, entre

ellos. La identificación de esta artista mujer con la materia extrapictórica de ensamble

mecánico determina que sea llamada cariñosamente «La maquinotrona».

ROSA IDALIA GARCÍA es otra pintora que llega a formas surrealizantes vía su descomunal

visión de elementos reales (helechos, peonías, raíces, chatarras,...) que iconografiados

crean la sensación de ser representaciones abstractas. Los grandes «Avisores» que exhibe en

1972 (Expo Nueva Imagen) y que representa como parte de su primera individual registrada

en la Sala Rosa María (Santo Domingo 1975), dan lugar al siguiente comentario: Son

figuras falsamente abstractas, que podrían parecer abstractas en una primera y superficial

ojeada, pero de hecho penetran en su suprarrealismo que a veces recuerda el mundo pétreo

e inquietamente vivo de Max Ernest.|120| Los «avisores« representan de manera simbólica

o surreal al sujeto humano, más visible en otras series en las cuales cosecheros, maternidades,

caballos y toros con cabezas horadadas completamente, nos sumergen en un mundo

nuevo de imaginación y fábula, escribe Jeannette Miller, quien toma en cuenta los títulos

|120|

De Tolentino,

Marianne.

Listín Diario.

Mayo 8 de 1975.

Página 3-B.

Soucy de Pellerano|Colón, Goya y yo|Aplique entre plásticos|144 x 200 cms.|1983|Col. de la artista.

Rosa Idalia García|Bombardeo de mariposas|Óleo/tela|125 x 182 cms.|2004|Col. Micalo Bermúdez.


Capítulo 1 | Continuidad y extensión de las artes desde los 80 |88|

|89| Continuidad y extensión de las artes desde los 80 | Capítulo 1

|121|

Miller, Jeannette.

El Caribe.

Suplemento.

Mayo 10 de 1975.

Página 5.

de las obras, eminentemente literarios como «El animal que encanta y come serpientes».

García distribuye animales de juguetes que son humanos, que hablan de la patética ternura

de la artista, de su necesidad sin límites de expresión.|121| En este nuevo conjunto de

obras se expresan la fantasía y la magia de un mundo quimérico, muy personal.

La tercera muestra personal de Rosa Idalia García, titulada «Temas incidentes» (1994), reitera

su estilo sobrio, de visión petrificada en selectivos temas que evidencian más de un lenguaje,

pero donde se da la intemporalidad,el rastreo de la arqueología artística y sociológica.La predominante

atmósfera intemporal que se alude es acentuación surrealista. El enfoque escultórico

de la mayoría de sus imágenes, macizas a veces, otras esquemáticas, rememora los planteamientos

prístinos de la historia del arte. Ese arte esencializa en la abstracción de la línea, en

el carácter primitivo de los planos y volúmenes que ella conjuga cuando parafrasea una pictografía

taína, concibe un «hombre pez» o reinterpreta bañistas picasianas. Posteriormente a

los «Temas incidentes» la artista asume otros asuntos con jugosa sobriedad temática, a veces

mágica,cuando con colectivas mariposas resuelve su discurso.A plenitud ella sigue siendo una

pintora excepcional, una artista mujer con sitial ganado sin exhibicionismo.

TETÉ MARELLA, dueña de un universo mágico, de acuerdo a Lama, quien al escribir

sobre una muestra individual señala: Parece ser que la acusación de «boteresca» ha inducido

a Marella al asesinato de sus inefables gordas para dar paso a la elaboración de un

universo personal de un neosurrealismo cargado de imágenes imposibles, donde el color

juega un papel predominante.|122| En esta muestra celebrada en la Galería de Arte Moderno

(septiembre 1978) la pintora exhibe 25 obras que echan a un lado su personaje

más conocido, aunque no el dibujo para presentar una visión simbólica, subjetiva y co-

|122|

Lama, Luis.

El Caribe.

Septiembre 23

de 1978.

Página 5.

Rosa Idalia García|Sol macho|Óleo/tela|149 x 149 cms.|1994|Col. de la artista. Teté Marella|La casa tibia|Lapices de grafito y color/papel|Catálogo septiembre 1978.


Capítulo 1 | Continuidad y extensión de las artes desde los 80 |90|

|91| Continuidad y extensión de las artes desde los 80 | Capítulo 1

|123|

Texto sin firma

en Catálogo de

Teté Marella.

Septiembre 29

de 1978.

|124|

Lama, Luis.

Referido por

De Tolentino.

Listín Diario.

Mayo 15 de 1982.

Página 2-B.

tidiana de la soledad y la angustia humana. La caja domina como receptáculo de un paisaje

urbano que domestica al hombre cotidiano; cajas también para un paisaje metafísico

donde indistintamente, de acuerdo a varias visiones, se localiza un felino. A propósito

de estas últimas visiones, el texto del catálogo expositivo refiere que durante el siglo

XVIII hubo en la Europa Nórdica un gusto especial por cierta literatura de lo fantástico,

donde se respiraba una fina mezcla de pavor y de deleite. Bastaría recordar al dibujante

y caricaturista Hoffmann y sus aciertos sobre «Los conceptos del gato Mur». Los movimientos

posteriores de la pintura surrealista con todas sus vertientes parten de postulados

propuestos por la obra de Hoffmann, de El Bosco, allá en el siglo XVI.|123|

Es coincidente con la referencia de Hoffmann que Teté Marella presenta una visión muy

suya del mundo cotidiano asentada en la elección de sus símbolos y fantasías, mitos y fádarios

del surrealismo. Su muestra individual del 1978, dualista y romántica, suma en

1984 una instalación en la que se utiliza concepto y elemento conforme a la surrealidad,

en la que el tema es la relación hombre-foresta. En un discurso titulado «Sintonización»,

presentado en el Voluntariado de las Casas Reales en 1994, ella amplía el citado tema en

textos bidimensionales de la dicción espontánea, subrayada de frescor imaginativo y cromático.Visiones

de gérmenes que habitan en mundos forestales y moran en árboles, resultan

categorías simbólicas. Estos gérmenes son entidades que se mueven en plegaria como

seres de la luz y sujetos boscosos. Resultan duendes, espíritus o energías que se configuran

y transmigran desoladas. Ellos evidencian la intención de un metamensaje concientizado

del mundo que habitan como savias espirituales o agentes que sólo el vocabulario

imaginativo y surreal de Elena Cabrera permite visualizar y comprender.

bulas, que, si bien la apartan de sus mujeres gorditas y voluptuosas, no son una exclusión

definitiva. Esta artista mujer, que se entronca con ese surrealismo latinoamericano del

que somos partícipes, reasume su temario más identificador e invisible tras los telares que

representan, conjugando el mismo en atmósferas caribeñas que toman lo mágico y lo

real para nutrirse de la historia y los mitos del lugar y el tiempo de su creación.|124|

ELENA CABRERA es un cuarto nombre que merece citarse entre los artistas parti-

Volviendo a otros jóvenes pintores que alcanzan definiciones a partir de la década de

1980, se enfoca a ERIC GENAO, quien había establecido un registro expositivo e individual

en 1979, reapareciendo después de residir en Europa, especialmente en el medio

español (1979-1981) y también formado como arquitecto graduado en la Universidad

Autónoma de Santo Domingo (1983). Él reaparece participando en la XVI Bienal de Artes

Plásticas, originando el siguiente comentario: Eric Genao, después de su estancia en

Elena Cabrera|Entierro de árbol|Óleo/tela|102 x 102 cms.|1994|Col. de la artista.

Elena Cabrera|Otras dimensiones II|Óleo/tela|127 x 127 cms.|1994|Col. de la artista.

Eric Genao|Serie «Taína»|Acrílica/papel|30 x 23 cms.|1985|Col. del artista.

Eric Genao|Textura del tiempo|Acrílica/tela|60 x 50.8 cms.|1988|Col. del artista.


Capítulo 1 | Continuidad y extensión de las artes desde los 80 |92|

|93| Continuidad y extensión de las artes desde los 80 | Capítulo 1

|125|

De Tolentino,

Marianne.

Listín Diario.

Febrero 24

de 1984.

Página 15-B.

España, ha adquirido más madurez en el color, en la articulación, en una factura de sumo

cuidado. Sus volúmenes integran al ser humano y el mundo de la máquina, la construcción

arquitectónica y la fantasmagoría onírica con efectos ilusorios impactantes.|125|

Pintor, expone individualmente su discurso «Transfiguraciones» en 1985, escribiéndole una

presentación la arquitecta Soraya Chahín, la cual señala: la belleza transfigurativa de la obra

de Eric Genao nos seduce y conlleva ingeniosamente a la contemplación.Tal que si poseyera

una extraña fuerza magnética,penetra y conmociona nuestro interior convocando el pensamiento

a lo profundo. / Su obra explora críticamente las normas que rigen el comportamiento

humano-social; avizora sobre la paulatina deformación del hombre en un ser subyugado

y modelado por un mundo que lo convierte en pieza de su propio engranaje.|126|

De Tolentino: El artista dominicano nos propone una mezcla de organicidad y de mecanismos

que a la vez se diferencian y se enlazan según fenómenos metamórficos, que animan

extrañamente los objetos inanimados,–que convierten órganos de la anatomía humana– dedos,ojos,corazón,en

objetos y parte de una maquinaria.Pero el proceso,por sadomasoquista

y monstruoso que sea, es también generador, creando nuevas e inquietantes formas de vida,

fuentes indisociables de malestar y seducción. Indudablemente la pintura de Eric Genao

se presta para las fantasmagorías del espectador. (...). Es difícil no percibir en esas combinaciones

de signos –raras veces ignotos– un cuestionamiento sobre la civilización actual, sobre

la era de la violencia o al menos de la amenaza rodante. Cadenas, espadas, tubos, piezas

metálicas no identificables se imbrican con sugerencias ovoideas, corazones, venas, nervios

o pupilas. (...) Además, brotan detalles de fantasía, muy próximos al humor, como las soguitas

inútilmente amarradas o los cuerpos escamosos y tornasoleados. Queremos mencionar

igualmente, aparte de cierto parentesco estilístico con tendencias orgánico-constructivas de

la pintura española y latinoamericana, la obvia admiración que Eric Genao siente por el surrealismo

de nuestro gran artista, Iván Tovar.|127| Esta relación con la obra tovariana la señala

también Laura Gil: Como rasgos más aparentes de la actividad pictórica de Genao, captables

a simple vista, se hace preciso señalar el uso exclusivo de la acrílica, manejada con extrema

pulcritud, la firmeza y precisión del dibujo, la influencia, más o menos manifiesta de

Iván Tovar, detalle este último típico de los artistas jóvenes, cuya peculiaridad estilística y de

cosmovisión se encuentra en período de formación y, finalmente, la determinación de la

obra dentro de un surrealismo orgánico, que empieza ya a manifestar los caracteres definidores

de una individualidad artística. La corriente de onirismo y surrealismo (...), poderosa

de la joven pintura nacional, encuentra en Genao, un genuino representante.|128|

|127|

De Tolentino,

Marianne.

Listín Diario.

Enero 8 de 1985.

Página 8-B.

|126|

Cahín, Soraya.

Presentación

en Catálogo

de Eric Genao.

Enero 3

de 1985.

Los comentarios críticos que provoca el discurso «Transfiguraciones» son sucesivos. Escribe

|128|

Gil, Laura.

El Caribe.

Suplemento

Enero 12 de 1985.

Página 12.

|129|

Genao, Eric.

Referido por

José Miguel

Veras.

Listín Diario.

Enero 10 de 1985.

Eric Genao se somete en su discurso a los dictámenes del inconsciente, ya que sus conceptos

se generan espontáneamente cuando pinta sin pensar en nada, simplemente se pinta,

con cierto automatismo diríase que desasimila formas y referencias cognoscitivas de la

conciencia educada. En este sentido y en relación a las ideas discursivas en cuestión, él responde

que todo mensaje y en especial el de la obra de arte tiene dos partes: el consciente

y el inconsciente, y añade que sólo se puede referir al consciente puesto que su psiquis

transmite mensajes en sus pinturas que para él no están del todo claros.|129|

En posesión de un particular mundo onírico de innumerables construcciones arquitecturales

y orgánicas al principio, sin perder tales condiciones, él desemboca en un planeamiento

cada vez más abstracto, espacial y esotérico ya que sus señales enigmáticas o semiocultas,

más bien son conceptos espectrales y en constante fuga. En ese mundo, el dominio interno

de la luz subraya la geometría y engendra las formas, opina Ignacio Nova, para quien

Eric Genao|Afirmación de la luz|Acrílica/tela|177.8 x 177.8 cms.|1991|Col. del artista.


Capítulo 1 | Continuidad y extensión de las artes desde los 80 |94|

|95| Continuidad y extensión de las artes desde los 80 | Capítulo 1

|130|

Nova, Ignacio.

Revista

Contemporanía.

No. 4-5.

Página 43.

la estrategia del pintor se sostiene en recurrir al motivo para deshacerlo.Así lo recupera desde

la óptica del diseño y la utopía del símbolo. Este crítico puntualiza el «extrañamiento»

en el discurso de Genao: Extrañamiento por su estrategia abstractizadora, trae la conciencia,

no de la realidad sino en la fantasía, aunque fondeada en lo histórico, en lo telúrico y

en lo tecnológico, apreciado desde una perspectiva surreal y sobrerreal que no claudica ante

lo figurativo (...), extrañamiento de Genao: «Utópico y revelador desde la lógica de lo

irracional (...), surrealista de nuevo cuño (...) con la insistencia en lo simbólico –columnaje

de las comunicación– muchas veces de intención cultural e incluso nacionalista (petroglifos

y diseños taínos, segmento de solitarias y quiméricas arquitecturas, motivos de la represión,

el coloniaje, el deseo y el Eros; la maquinaria fantástica de la era espacial en las estructuras

fálicas y en la inesperada ilusión de rebeldía) se instaura la monarquía del concepto

deliciosamente arrastrada por un sensualismo plasticista logrado con el color».|130|

González se asocia a una corriente visual ecológica en la que se expresan otros artistas,

entre ellos la pintora Elena Cabrera. El título de la exposición no puede ser más elocuente:

«Tetricismo I-XXX», escribe De Tolentino, quien observa que en este discurso

hasta la etimología interviene –en la latina, «teter» equivale a «negro»– y muchos de los

dibujos –a menudo los mejores– son ejecutados en negro. La crítica resalta sus composiciones

en las que se da un planteamiento de surrealismo abstracto.|132| A propósito

de otros discursos que ella revisa en su conjunto, anota un buen número de rasgos connotativos:

La naturaleza viva ha sido siempre su tema. Podríamos limitar la fuente de inspiración

a la condición humana. No obstante, igual que otros congéneres las siluetas antropomorfas

dominan, pero eventualmente se deslizan hacia evocaciones faunescas (...).

Hay también una proyección mitológica. Frecuentemente las criaturas que pueblan las

|132|

De Tolentino,

Marianne.

Listín Diario.

Enero 19 de 1991.

|131|

Ureña Rib,

Fernando.

Catálogo de

Danilo González.

Diciembre 6

de 1990.

Cruzar del depurado y extraño mundo abstraccionista, metafísico, simbolizado y surreal, hacia

los espacios de otro mundo más terreno, pero menos subjetivo, que culmina en otra surrealidad,

es un argumento de palabras en relación para pasar de Eric Genao a DANILO

GONZÁLEZ. Asociado también a la generación de los 80 y nacido en 1963 se dio a

conocer como escultor prometedor sobre el que escribe Fernando Ureña Rib|131| en

los siguientes términos: Durante sus años de estudio en la Escuela Nacional de Bellas Artes

en Santo Domingo y en la Universidad APEC, Danilo González centró su atención

en la escultura. En Altos de Chavón presentó tallas de formas barrocas intrincadas y entrelazadas

que señalaban una cúspide totémica imaginaria. Hoy esas líneas, esos volúmenes

curvos han sido traspasados al papel con unas intenciones distintas. Enfocándole en

1990 al localizarlo en Estados Unidos, el escritor agrega: Su experiencia en Nueva York

le demuestra que el mundo es muy distinto a aquel tranquilo, puro y minúsculo paisaje

de La Vega, Barranca, donde nació hace apenas veintisiete años. Pero aquella pequeña villa

verde al pie de la montaña le inspira y le alienta en la despiadada y materialista metrópolis

donde la contaminación es una brega diaria. Ureña Rib hace referencia al discurso

«Tetricismo I-XXX» que el joven artista presenta al retornar a Santo Domingo: Sobre

la superficie de la tierra, en el fondo de los mares, en el aire hay una sombra que crece

y que terminaría por aniquilarnos. Danilo González es un testigo visual que nos cuenta

la historia de cómo el hombre prepara y bebe lentamente el trago de su propia muerte.

Los dibujos de Danilo González apelan a la conciencia humana. Sus trazos nos muestran

los despojos, los desechos de una civilización que le da la espalda a la vida y que

arroja a la vida su trágico balance. (...) Sus dibujos no pretenden salvar la tierra, pero consiguen

que hagamos una reflexión.

Danilo González|Interior II|Acrílica/plywood|122 x 122 cms.|1998|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.


Capítulo 1 | Continuidad y extensión de las artes desde los 80 |96|

|97| Continuidad y extensión de las artes desde los 80 | Capítulo 1

|133|

De Tolentino,

Marianne. Texto

en Catálogo de

Danilo González.

Abril 23 de 1996.

Página 2.

telas de Danilo González, –y también sus obras sobre papel– desbordan los ámbitos terrenales

y penetran en territorios sobrenaturales. La ansiedad transmitida, de física, se

vuelve metafísica. Hasta la elección de los colores actúa sobre el sistema nervioso de un

contemplador perturbado por fuerzas invisibles que habitan en aquellos protagonistas

misteriosos.|133|

tica que aborda, además, a partir de sus experiencias en torno a la implementación de

modernos métodos de reciclaje de desechos urbanos. / Si bien en series anteriores –la

de «Los furiosos» y «Los rabiosos»–, el hombre era el protagonista de sus telas y dibujos

de los que emergía convertido en bestia desangrado y escindido, en la que nos ocupa,

que el autor ha titulado «Interiores-exteriores», la prescindencia absoluta de formas humanas

ha cargado la atmósfera de un sentido premonitorio.|135|

|135|

Casamajor, Cecilia.

El Siglo.

Febrero 13

de 1999.

Página 4-F.

|134|

Idem.

Página 1.

La crítica De Tolentino emite las referidas apreciaciones en un texto en que establece

que Danilo González no se fija fronteras, tomando en cuenta que este artista pertenece

a esos curiosos insaciables, cuyos talentos múltiples se manifiestan en formulaciones

bidimensionales y tridimensionales, en estilos modernos y contemporáneos, en el uso

mezclado o alternativo de materiales diversos.|134| La crítica define a González de artista

«polivalente« al abordar éste el dibujo, la pintura, la escultura, el grabado, la cerámi-

La crítica Casamajor alude a un nuevo discurso de González, ofrecido en 1999. Se trata

de un conjunto de textos pictóricos cuya ruptura con su anterior producción no es

totalmente abrupta ya que recuerdan sus primeras experimentaciones con las escaleras

y los balances emotivos del género humano, así como a unos hermosísimos pigmentos

azulinos, los cuales dieron paso a un merecido primer premio en la XVII edición del

|136|

Acero Ruiz,

Carlos. Texto

en Catálogo de

Danilo González.

Febrero 16

de 1999.

ca y la instalación. Precisamente Cecilia Casamajor revisa también retrospectivamente

el desarrollo de una obra que se supera día a día, hacia una sólida madurez expresiva.

Preocupado desde siempre por la explotación irracional de los recursos naturales y el

consecuente deterioro del medio ambiente –recordemos «Tétrico 130», en Nueva York,

y las performas en Nouveau y el Museo de Arte Moderno de Santo Domingo–, González

expresa, esta vez, el desolador resultado de un posible cataclismo ecológico, temá-

Concurso de Arte Eduardo León Jimenes.|136| Esta última referencia se relaciona a la

pintura «Interior II» (mixta 1993) definido por un escenario arquitectual neo-realista,

casi monocromático, relacionando rigor, plástico, fuerza y luminosidad.|137|

Refiriéndose al discurso que amplía las obras presentadas en el Concurso de Santiago,

Cecilia Casamajor nos dice: En apariencia metafísicos o surreales, sus lienzos son, a la

vez que una suerte de testimonio de una realidad actualmente palpable en los aledaños

|137|

De Tolentino,

Marianne.

Listín Diario.

Diciembre 4

de 1998.

Página 12-C.

Danilo González|Interior II|Acrílica/tela|100 x 100 cms.|1998|Catálogo La Galería, 1999.

Danilo González|Interior III|Acrílica/tela|80 x 80 cms.|1998|Catálogo La Galería, 1999.

Danilo González|Exterior I|Acrílica/tela|50 x 50 cms.|1998|Catálogo La Galería, 1999.

Danilo González|Interior IV|Acrílica/tela|100 x 100 cms.|1998|Catálogo La Galería, 1999.


Capítulo 1 | Continuidad y extensión de las artes desde los 80 |98|

|99| Continuidad y extensión de las artes desde los 80 | Capítulo 1

|138|

Casamajor, Cecilia.

Op. Cit.

|139|

Gaunt, Willian.

Los Surrealistas.

Páginas 138-139.

|140|

Núñez, Manuel.

Listín Diario.

Suplemento.

Enero 2 de 1982.

Página 20.

de cualquier megalópolis o ciudad tercermundista, una voz que alerta y sensibiliza. En

un primer grupo de obras, todo atisbo de vida se degrada en inmensas y apestosas colinas,

vertederos, sobrevolados por partículas de una materia indescifrable.Agotado el espacio

terrestre, la podredumbre llega hasta las nubes. Esta topografía asqueante, producto

del despilfarro obsceno que impone un sistema casi liquidado, bien podría entrar en

colapso la mirada del espectador, si el artista no hubiese elegido, sabiamente, los matices

glaciales de azules, grises y negros para contrarrestar la acritud del tema. En un temor

ambiguo, procurado ex profeso, los espacios abiertos se transforman, a su vez, en

interiores que reflejan un despojo no místico ni ascético, sino propio del vacío existencial.

Esos interiores-exteriores están habitados por elementos que se reiteran, cual una

obsesión: escaleras que no conducen a ninguna parte o ventanas ciegas, estacas calcinadas

y restos de osamentas carcomidas por ácidos o fuego. Sus presencias surgieron del

perfeccionismo aséptico de modernas máquinas de matar que, destruyendo la vida, dejan

intactos los objetos.|138|

Con mucha lejanía del notable cuadro de la escalera de Miró. «Perro ladrando a la luna»

(1926), donde ese medio de comunicación se extiende hacia una distancia infinita e ilustra

el deseo de los hombres de lograr cosas fuera de su alcance,|139| Danilo González

reitera su simbólica escalera en sus visiones espaciales e insólitas, que también permiten

traer a colación el cuadro «La escalera», de las visiones interiores de Vicente Pimentel, de

inicio de los 80 y de la colección Hazte Kontforening de Estocolmo.|140| Mas, el

escalinato es asumido mucho tiempo después por González como un concepto más de

un repertorio en donde reina lo desolado e inmóvil como metáforas surreales que sobre

todo representan los espacios habitacionales y paisajísticos. Nostalgia, ominosidad y sueño

se imponen en esos escenarios bien construidos y, al mismo tiempo, abrumados por

presencias objetuales y residuales que nada significan porque entre ellas no está el hombre,

excepto el pintor, Danilo González, responsable de una poesía visual abrumadora,

rebosada de perspectivas y de silencio metafísico.

Constructor de espacios imaginarios no precisamente metafísicos y tampoco denunciadores,

GABINO ROSARIO es otro militante pintor que comienza a proyectarse

desde los años 1980, asumiendo una exploración sosegada de la fantasía con indicadores

de surrealidad. Nacido en Santo Domingo en 1955, su formación la consigue en la

Escuela Nacional de Bellas Artes (1975-1980) y en la Universidad Autónoma de Santo

Domingo en donde se titula como técnico en artes publicitarias (1975-1978). Después

se especializa en artes gráficas en Urbino, Italia, y toma cursos en el Departamento de

Arte y Diseño de Southern Illinois University, en Carbondale, USA.

Gabino Rosario registra su primera exposición personal en 1985, año en el cual también

es merecedor del primer premio de dibujo del XI Concurso de Arte Eduardo

León Jimenes. Él recibe este galardón por la obra «Homo-deterioro», ejecutada al pastel,

y cuyo tema responde, como todo su discurso del período, a un enfoque parcializador

de la realidad empobrecida, pero asumida con mucho acento poético de irrealismo

no carente de acentuación metafórica a veces lúdica en su movilidad contexturada.

Pero, además, obra y discurso responde a la filosofía existencial del artista quien

reflexivo escribe lo siguiente: Desde sus orígenes la existencia humana ha estado inmersa

en una desgarrante lucha por la supervivencia y junto con el hombre el arte pervive

como expresión y resultado de la misma.Tan ancestral enfrentamiento provoca un

proceso de deterioro progresivo que amenaza con consumir al hombre y a todas sus

Gabino Rosario|Des-cubrimiento o encubrimiento|Mixta/tela|102 x 153 cms.|1988|Col. del artista.


Capítulo 1 | Continuidad y extensión de las artes desde los 80 |100|

|101| Continuidad y extensión de las artes desde los 80 | Capítulo 1

|141|

Rosario, Gabino.

«Reflexiones en

Dos Tiempos».

Texto en Catálogo.

Exposición

Personal.

Julio 25 de 1995.

manifestaciones, situando a la humanidad entera en peligro de sucumbir bajo las contingencias

de nuestra época.Y es deber de todos oponernos a ese destino trágico con

la mayor intensidad de expresión y con la única y más efectiva de las armas que debía

existir en el mundo... la fraternidad./ Todos estamos dotados para amar, pero los artistas

con mayor intensidad que nadie (...) «La fuerza del amor está en poder de transformar

muchas cosas». En consecuencia, declara Gabino Rosario: Estoy convencido de

que por medio del arte liberamos una energía vital tan desbordante, que es capaz de

desafiar y combatir todo lo estático, lo establecido... en fin, todo lo que pretende ser

inmutable. / Por ello, los artistas (y sobre todo los jóvenes) no debemos ni podemos

conformarnos con el «statu quo». Debemos valorar y proteger el patrimonio artístico,

pero sin embriagarnos con el pasado y adormecernos con los «encantos» del presente.

haber sobre mí, no me lamentaría por ello, pues mi propósito no es buscar expresiones

que resulten placenteras a la retina, ya que el placer estético no se produce en el sistema

sensorial, ni aún en la conciencia mediante los niveles de comprensión, la lógica o la razón...

el placer estético es, a mi juicio, la esencia que resulta del proceso de interiorización

de la obra artística a través del filtro tan subjetivo, maravilloso y singular que es el gusto.

Gabino agrega: «Finalmente, considero que el arte es y debe ser siempre la mayor expresión

de libertad y amor que exista, y solamente sucumbe cuando obedece a intereses y

motivaciones al margen de la razón artística y la plena libertad de expresión».|

|142|

Rodríguez,

Luis Alberto.

Texto en

«Connotaciones».

Julio 25 de 1985.

|143|

Berstein, Larry.

Referencia en

Catálogo de

Gabino Rosario.

Marzo 11

de 1993.

Gabino Rosario justifica sus reflexiones con un discurso en el que, si bien busca reflejar

condiciones humanas y sociales de la marginalidad, cantándole visualmente a lo que se

arruina, corroe y deteriora, realmente su tono, en vez de acudir a la objetivación descriptiva

del realismo, se evade como explorador que busca el lado risueño de lo que destruye el

tiempo. En este sentido él es un cazador introspectivo del ideal soñado, un evasor de la realidad

cotidiana y dura; un comunicador plástico en quien hay que creer, escribe Luis Alberto

Rodríguez, quien argumenta que su colega no espera simplemente la musa para producir

sus visiones sino que sale a cazarla.|142 Él las mira en la realidad, pero las reencuentra

en su interior transcribiéndolas como meditación sobre lo maravilloso, escribe Larry Berstein,

lo cual revela ternura humana y la total ausencia de machismo estético|143| en un

pintor lo suficientemente imaginativo y sensible para reinventar a partir del dato ordinario

y de las referencias almacenadas en la memoria. La realidad, el recuerdo, la identidad, el misterio

y el sueño se entremezclan para ofrecer, vía las representaciones de accesorios corporales,

domésticos, festivos y circundantes, verdaderas escenas surreales a veces sosegadas en

su onirismo, a veces fantásticas sin que traspasen lo absurdo y descomunal.

Gabino Rosario se vale de diversos medios expresivos para conjugar el «Dilema ante el

umbral de sueños», como titula uno de sus discursos, celebrado en 1993, y cuyos textos,

sometidos al rigor de las formas, a la precisión factural y a una tendencia perfeccionista

de las representaciones, se expresan indistintamente a través de la técnica mixta, la diversidad

del grabado y el pastel. La perfección de las formas y de la materia cromática llevada

hasta un preciosismo iluminado se constituye en un canto de su organizada metafísica

lingüística donde caben múltiples visiones contextualizadas por la surrealidad. Es

un pintor cuyas visualidades más notorias van desde las referencias del deterioro cotidiano

que eleva surrealmente limpiando las fealdades de la hilacha y la mugre, hasta la estación

donde los registros de la memoria ofrecen el acumulamiento fantástico de representaciones

disímiles. Hacia el año 2000, su cuadro «Enigmas entre ella, mi unicornio y

yo» se aleja notablemente de ese recorrido suyo tan denotado.Algo parecido ocurre con

Es necesario que adoptemos una actitud más consecuente con el futuro, pues estamos

viviendo otros tiempos!|141|

Con tales argumentos Gabino Rosario busca revivir el arte comprometido como accionar

concientizador... El joven artista ofrece sus reflexiones en el catálogo de la primera individual

que titula «Connotaciones»; reflexiones que divide en dos tiempos, observando

en el segundo que si los trabajos que presenta no satisfacen las expectativas que pudiese

Gabino Rosario|Entre ellos, mi unicornio y yo|Mixta/tela|175 x 350 cms.|1999|Col. del artista.


Capítulo 1 | Continuidad y extensión de las artes desde los 80 |102|

|103| Continuidad y extensión de las artes desde los 80 | Capítulo 1

TONY DE LOS SANTOS, un surrealista a carta cabal, nativo de Santiago de los Caballeros

(n.1956) y quien se redescubre como un pintor de exiliadas pesadillas residiendo

en un absurdo pueblo llamado Lawrence, en el Estado de Massachussets, cuyas calles

que no le llevaban a lado alguno, le hicieron cambiar existencialmente. Es decir, deseó

dejar de ser ciudadano cuidadoso, ordinario y despertó al artista que de jovencito había

asistido al taller barrial y santiaguense de Carolina Cepeda e igualmente a la Escuela de

Bellas Artes. Con la imaginación llena de irrealidades sugeridas por el medio estadounidense

y por el encuentro con el belga Magritte en los libros y museos, él fue concibiendo

escenas imaginables y cuando las cotejó en numerosas telas, decidió volver a su natal

Santiago presentándose no como un surrealista sino como un pintor autorrecuperado. Él

presenta su primera individual dominicana en Casa de Arte, en 1986.

tados emocionales planteados por un intérprete que es testigo de la deshumanización,

especialmente en la gran sociedad urbana. Delosantos ofrece en el conjuro de sus obras

más de un planteamiento connotativo y lingüístico. A ello se debe esta primera exposición

titulada, «Abstracción-figuración».

Delosantos, obedeciendo a la imperiosa necesidad del desarrollo artístico, decide regresar

al país natal, estableciéndose en Santiago en donde comienza a exponer en colectivas,

nucleándose con los pintores citadinos y concurriendo a certámenes nacionales. En

agosto de 1996 presenta nueva individualidad titulada «Paisaje de Oneiro», sobre la que

escribe Alfredo Alonzo quien afirma, citando a Justino Fernández: El surrealismo representa

el triunfo de un arte imaginativo sobre uno de imitación, énfasis que, a mi modo

de ver, por un lado ha hecho relevantes las posibilidades del hombre en zonas de la rea-

LOW

En los textos que se remontan a una primera ejercitación, Delosantos (así firma) juega

con diseños elementales, como planos cromáticos y simulacros figurativos que se encausan

hacia unos seres fantásticos, que en parte recuerdan esos juegos robots, seriados móviles,

pero que vistos desde otro ángulo resultan representaciones de la dualidad de

hombre, en la que subyace el animal del que surgen los automáticos que alteran la conducta.

Entonces, estamos hablando de retratos del interior, de paisajes psíquicos o de es-

Delosantos|Materna chivorum|Acrílica/tela|52 x 39.5 cms.|2006|Col. del artista.

Delosantos|Sirena|Mixta y collage/tela|36 x 24 cms.|2006|Col. Familia De los Santos.

Delosantos|La chica de las bocas|Óleo/tela|101.6 x 152.4 cms.|1995|Col. del artista.


Capítulo 1 | Continuidad y extensión de las artes desde los 80 |104|

|105| Continuidad y extensión de las artes desde los 80 | Capítulo 1

lidad antes no exploradas con la conciencia que el surrealismo lo ha hecho. Sin embargo,

ese hincapié de la realidad de la imaginación, de inconsciente, la irracionalidad, el

esoterismo, el azar, (contra la tradición racionalista, el idealismo y la filosofía) podría

pensarse que llevó al movimiento al otro extremo, a la unilateralidad. El mismo André

Bretón aclara tal cuestión al decir que existe «la equivocación que consiste en pensar

que el modelo puede ser tomado tan sólo del mundo exterior (...). La obra de arte plástica

tendrá que referirse a un modelo puramente interior o deja de existir», Pero ¿cuál

es la relación del «modelo interior« con el exterior... Ese es, precisamente, el trance en

que está sumergido «Tony» Delosantos, en «Paisaje de Oneiro», su cuarta muestra personal.

Él se incorpora al surrealismo con todas las consecuencias estético-ideológicas, de

medios, de procedimientos que dicha escuela le puede brindar. La vegetal que metasu

devoción, como es el caso, sólo para citar uno, de Rene Magritte. Sin embargo, el valor

de la obra de Delosantos está en que supo o pudo expresarse a la manera surrealista

de un modo profundamente personal. Él no ha inventado nada nuevo, sino que ha

podido lanzar el puente que une la fantasía con la realidad. Sus cuadros están cargados

de imágenes que estructuran una visión interior que afecta modificándola, la realidad,

en el más amplio sentido. Para crear ese carácter dinámico, Delosantos utiliza, como catalizador,

inconsciente o conscientemente, el agua. Reiterativamente el agua, en las pinturas

de Delosantos, aparece como gota, como mar, como río y, finalmente, surgida insólitamente

del pecho de formas femeninas a través de un grifo. Un sin fin de imágenes

provocativas y aparentemente absurdas del agua conforma Delosantos, como si quisiera

adentrarnos a un mundo fluyente de aguas claras, transparentes, pesadas, superficia-

morfosea en órgano humano y viceversa, sustitución de partes corporales por otras: un

par de bocas sustituyendo a los ojos, relación hombre máquina, la animación de lo inanimado,

la transparencia como búsqueda de plasmar lo invisible, son fórmulas propias

de la tradición surrealista.Y es por ahí por donde Delosantos se conduce o hace entrar

al surrealismo jalonando formas absurdas pero con gracia y espontaneidad, fuera de todo

rigor académico, con una candidez poética poco frecuente hasta en los maestros de

les, profundas. En el artista el agua, líquido, está asociada a lo material, a la femineidad,

a Narciso, a la idea de materialidad del mundo. Para Delosantos agua-mujer no son oposiciones.Agua-mujer

son signos reiterativos que se refuerzan mutuamente para indicarnos

una fuerte idea de fecundidad, un narcisismo cósmico que se podría expresar como

«el mundo es una mujer y quiere verse».Transexualismo que Delosantos logra mediante

un mecanismo de traslación semántica, el cual consiste en subjetizar lo material

Delosantos|Díptico de la ironía|Óleo/tela|76 x 101 cms.|1995|Col. del artista.

Delosantos|Sentimiento externo|Óleo/tela|76 x 61 cms.|1995|Col. del artista.

Delosantos|Del sonido del silencio (autorretrato)|Acrílica/tela|61 x 41.2 cms.|2003|Col. del artista.


Capítulo 1 | Continuidad y extensión de las artes desde los 80 |106|

|107| Continuidad y extensión de las artes desde los 80 | Capítulo 1

|144|

Alonzo, Alfredo.

Representación

en Catálogo de

Delosantos.

Agosto 29

de 1996.

y objetivizar lo imaginario. En otras palabras, materializar la imaginación. Con todo ello

Delosantos consigue trasladar toda una carga de subjetividad, todo un cúmulo de energía

interior al plano exterior ampliamente elocuente el modo de sentir el ser, el mundo,

el universo...

Al llegar a esa última palabra clave que deja en suspenso, el crítico Alonzo agrega: «Pero

hay más». En «Pasaje de Oneiro» Delosantos establece otro nudo de asociaciones metafóricas

que retroalimentan el sentido de femineidad como propiedad consustancial del

ser y la naturaleza. A la relación binaria, no positiva, mujer-agua, el artista le agrega un

elemento más al hacer obsesiva la abstracción de los senos. Esa tríada agua-senos-mujer

ya no simplemente canta la maternidad, sino que produce un sesgo simbólico cuyo itinerario

se adentra en el territorio del erotismo y llega casi al límite de la lascivia, contemplando

de esta manera ese círculo coherente, esa matriz poética y envolvente de este

mundo de fantasía y placer que Delosantos nos revela. En fin, «Paisaje de Oneiro» de

Delosantos nos sumerge en un universo poético que nos transforma al mirarlo. Uno

siente como si el mundo fuera posible verlo, no como ocurre naturalmente, con los

ojos, sino con la imaginación».|144|

jes centrales, de sus fantasmas, metamorfosean de forma panteísta,|145| e incluso en

imaginería de objetos concretos, de herramientas.

Como si estuviera asumiendo al bíblico Noé con su arca, el artista Delosantos ha estado reuniendo

en su barca imaginativa unos especímenes antropoformos,inauditos y zoomorfos que

suele ubicar en territorios agrestes de tropicales palmeras muy dispersas. Es una fauna neosurreal

ya que para conformarla él no es un cazador sumergido en el sueño, sino un autómata

que enlaza con humor despierto sus fantásticas especies botánicas, invertebradas, marinas, volátiles,

ganaderas y humanoides, regularmente de mirada ciclópea sin género, aunque realmente

nacen de increíbles mujeres galácticas con fuentes de agua en sus cuerpos. La mujer

es también abordaje o punto de partida de otro creador que, con pulso automático y fantástico,

concibe un universo mitológico fluido, enérgico, subyacente y traductor renovado de lo

|145|

Cabrera,

Fernando.

Igmago Mundi

(...). Página 14.

A Delosantos se le galardona en el XVII Concurso de Arte Eduardo León Jimenes, en

la categoría de dibujo. Su obra «Fauna tropical I» (lápiz-pastel 1998) fue merecedora de

un tercer galardón, representando el tema una ampliación coherente de su universo

imaginativo. Evaluándolo en su totalidad, al final de los años 90, Fernando Cabrera escribe

que él se acerca más al concepto del artista visionario o intuitivo, pues en sus cuadros

no retrata la realidad, sino que recrea situaciones oníricas, fantásticas, surreales. Más

que la observación directa del objeto o persona, la imaginación es la fuente de donde

toma sus materiales y temas. Dada la fluidez de las formas, se percibe que Tony pinta de

forma directa, sin una base detallada de dibujo. Su paleta va desde los azules intensos,

hasta las derivaciones secundarias, de sutil elaboración de su proximidad al amarrillo y

el rojo. En sus propuestas aparece siempre una conceptualización marcada, que si bien

utiliza técnicas de espontaneidad gráfica, está suspendida a su urgencia narrativa, asociativa.

Las formas, cualesquiera que sean: montañas, animales, cielo, mar, se subordinan a

su implicación o apropiación humana. Los objetos no son ni pueden ser interpretados

ajenos a su relación con el hombre. Aún más, hay una humanización gráfica evidente,

las montañas son obsesivamente senos, los árboles cuerpos humanos dilatados o recogidos;

de igual forma los animales en su corporeidad o en sus caras presentan facciones

antropomorfas. De igual forma existe la vocación de integración y dispersión de la personalidad

humana a través del paisaje en tanto los órganos y miembros de los persona-

Delosantos|Mitin chivorum|Acrílica/tela|145 x 183 cms.|2004|Col. del artista.


Capítulo 1 | Continuidad y extensión de las artes desde los 80 |108|

|109| Continuidad y extensión de las artes desde los 80 | Capítulo 1

|146|

Núñez, Manuel.

Jesús Desangles.

La Apertura del

Huerto Sellado.

Página 31.

|147|

García Gutiérrez,

Enrique. En

Catálogo de

J. Desangles.

3 de Junio de

1998. Página 10.

mágico y de lo antillano. Este otro creador es JESÚS DESANGLES, uno de los pintores

más importantes que emergen en la década de 1980. Los retratos de las madonas que presenta

al inicio de sus discursos individuales preludian la faz de su lenguaje pictórico, incluso

de temario que pasa de lo figurativo al abstraccionismo como un tránsito de purificación discursiva.|146|

La centralidad de la mujer como signo expresivo en la obra de Jesús Desangles

es indiscutible –observa García Gutiérrez–, pero su mutabilidad, su naturaleza camaleónica,

se incrementa con el paso de los años, proyectándola en el rol de un fetiche variable...|147|

Jesús Desangles nació en Santo Domingo (1961) siendo el más pequeño de siete hermanos

que quedan huérfanos. A los ocho años él se resistía a que su hermano mayor doblegara

su rebeldía temperamental además de propensa a mitigarla en el arte. Desangles

se codeó durante su niñez y adolescencia con pintores como Ramírez Conde, Colson y

Eligio Pichardo y con otras personalidades|148| de la Escuela Nacional de Bellas Artes,

a la cual ingresa oficialmente en 1973. En 1985 celebra su primera individual, presentándole

Jeannette Miller como una excelente promesa. En esta dirección escribe: Jesús Desangles,

citadino, veintitantos años, recién egresado de la Escuela Nacional de Bellas Artes,

confirma nuestra teoría sobre un lenguaje dominicano que se ha venido perfilando

en las manifestaciones artísticas nuestras y que se hace presente de manera contundente

a partir de la década del cuarenta. Escultor, pintor y dibujante, con una excelente formación;

seguro de sus gustos y preferencias, Desangles presenta en la Galería Boinayel una

serie de pasteles sobre papel trabajados a un formato similar, aproximadamente 50 x 80

cms., donde desarrolla todo un lenguaje reconocible. Lam, Gilberto Hernández Ortega,

Paul Giudicelli, Eligio Pichardo,Tamayo,Torres García son las influencias que definen un

|148|

Vega, Pedro José

y Vega, Eleonora.

Texto de 1993 en

Catálogo de Jesús

Desangles.

Enero 17 de 1994.

Página 10.

dibujo que parte de la geometría pero que se volatiliza en impresiones nebulosas, lo que

ayuda a presentar una imagen cargada de lirismo. Los colores en gamas de pasteles, atrevidos

en sus combinaciones luminosas (azul, amarrillo, rosa, gris, rojo) nos dicen que Desangles

no es un improvisado, muy por el contrario, que maneja el color como parte de

un lenguaje específico, un lenguaje suyo, donde los contornos garabateados también nos

refieren en cierta forma a los excelentes dibujos de José Cestero.

Jesús Desangles|El grito amarillo|Mixta/tela|177.7 x 215.8 cms.|1994|Catálogo Jesús Desangles 1994. Jesús Desangles|Valle de los misterios|Mixta/tela|Catálogo Boinayel 1987.


Capítulo 1 | Continuidad y extensión de las artes desde los 80 |110|

|111| Continuidad y extensión de las artes desde los 80 | Capítulo 1

|149|

Miller, Jeannette.

Hoy. Diciembre

12 de 1985.

La crítica Miller, al percibir vínculos del expositor con artistas reconocidos, argumenta:

Todas estas influencias, muy lógicas en un joven artista, no cercan la obra de Jesús Desangles

llevándola a un encasillamiento repetitivo. El artista utiliza esos lenguajes y modos para

servirse de ellos y logra un mundo muy suyo, que podría definirse como una atmósfera

específica.Toda una teoría de la pintura citadina donde esa sensación de pared garabateada,

borrosa en sus señalizaciones, resulta una condicionante visual, podría ser soportada

por esta obra; por otro lado, sus personajes, reales por los referentes que desatan, e irreales

en su presencia imaginaria, se deforman también para complementar su atmósfera con

un color puesto casi al descuido y que sin embargo ayuda a completar la coherencia del

planteamiento.|149| Pedro José y Eleonora Vega, propietarios de la Galería Boinayel y

quienes auspiciaron y respaldaron a Desangles como amigos y galeristas, testimonian las

fuentes nutrientes de sus temas. Por un lado, el entorno inmediato del pintor y, por otro

lado, su drama personal:A la vista de cualquier persona ajena a la vida del artista, todo parecería

color de rosa; es decir, lo que se alcanza a ver desde fuera es un panorama, como

hemos dicho ya, de logros y éxitos y de metas alcanzadas.Al margen de las satisfacciones

espirituales, siempre están las materiales, las artísticas y las personales. Nadie, sólo los que

conocemos su universo inmediato de cerca, sería capaz de imaginar que Desangles produce

dentro de un inmenso drama cotidiano: el del ambiente alrededor del cual labora y

el del propio artista, en particular. Quizás esto constituya uno de los motivos por los que

él no abandona el taller en el que trabaja, ubicado en su Villa Duarte natal. Es alrededor

de ese minúsculo espacio donde transcurre, día a día, como en un microscopio, todo lo

que acontece en el resto de la ciudad.A él van a dar, con frecuencia, personajes que Desangles

conoce desde que tiene uso de razón y de los que, parece ser, le resulta difícil prescindir:

Neno Espinal, figura motivadora de tantos cuadros; Guelo, Joel y Fred; Pá, el ninja-rokero,

Ramoncito con su embriaguez eterna, Richard, el Dada ambulante, Carlitos y

de buenas a primeras, llega Altagracia, la modelo, siempre dispuesta a hacer un wet-t-shirt.

Retomando lo del drama, este no es uno cualquiera, hemos visto escenas que van desde

lo pintoresco a lo patético, de la algarabía y la euforia, hasta la tristeza y la tragedia. Hemos

sido testigos de vidas jóvenes que se congelan para siempre en un soplo etílico, de

niños robados que nunca son recuperados; hemos podido palpar también la solidaridad y

la confraternidad existentes en el barrio; el plato de comida extendido el día preciso, el

celo por cuidar el recinto sagrado que para ellos es el estudio de Desangles, ese laboratorio

de sorpresas y de asombros, del cual emergen los monstruos gigantescos, que según

Desangles, se le aparecen durante el sueño para que él pueda plasmarlos al otro día.Y como

si todo esto fuera poco, imbricado en todo lo anterior está el propio estigma perso-

Jesús Desangles|Fiesta de felinos|Óleo/tela|150 x 100 cms|1990|Col. Banco Popular.


Capítulo 1 | Continuidad y extensión de las artes desde los 80 |112|

|113| Continuidad y extensión de las artes desde los 80 | Capítulo 1

|150|

Vega, Pedro José

y Vega, Eleonora.

Op. Cit.

Página 9-10.

nal de Desangles; el fatalismo que no deja llegar nunca la entera felicidad. Siempre está

presente el dilema de la plenitud no alcanzada, el afán de que todo se ha perdido, de que

nada vale la pena. (...) Es la tragedia perenne del artista quien rehúye amoldarse a las hormas

que la ordinariedad le quiere imponer. Es ser diferente, no por el simple hecho de

discrepar de los demás, es que, a fin de cuentas, hemos podido comprobar, hay una relación

muy estrecha, una línea muy fina, entre ciertos estados de ánimo y la vehemencia

creativa.|150|

anegan con sus colores los trazos del dibujo que a veces degeneran hasta tornarse en graffiti

y esfumarse en delgadísimas huellas en las que el color triunfa sobre las formas. Es como

una película rayada y henchida de accidentes, imágenes que interrumpen los colores,

estallan en luces; sus figuras coexistentes en esa aura indefinida. Jesús Desangles es el primero

en nuestro país que utiliza la herencia de la percepción cinematográfica. La llovizna

que transparece sobre las formas no es sólo un dato, sino que va más allá: es un breñal

de enigmas que aparecen aplicadamente en la superficie yerma. Síntesis, búsqueda y alusión,

obsesiones y tramas que se proyectan geométricamente.|152|

|152|

Idem.

Página 30-34.

|151|

Núñez, Manuel.

Op. Cit.

Página 29.

Los Vega escriben sobre el artista en 1993, cuando ha celebrado un buen número de exposiciones

individuales, se ha distinguido notablemente en muestras colectivas y tiene en

su currículo varias distinciones, entre ellas la tercera Paleta de Oro del XXI Festival de Pintura

de Cagnes-Sur-Mer, Francia (1992). Para entonces la opinión de los críticos ha ponderado

su poderoso tono discursivo insólito, cargado de mestizaje antillano y en crecimiento.

El crítico Manuel Núñez, el primero en analizarlo a profundidad, escribe cuando

Desangles realiza la cuarta individual: «La apertura del huerto sellado, en 1989». En base

al seguimiento de su joven trayectoria y de las concurrencias que ofrece su discursiva,

Núñez establece que ya en sus comienzos Jesús Desangles (...) intenta fugarse de la tradición

que había recibido de sus benévolos maestros. Es escultor, es colorista, es dibujante,

y es, frente al cuadro, las tres cosas (...) Cuando hurgamos en la obra tocante a sus primeros

desarrollos (...) advertimos, en definitiva, las primeras escapadas del convencionalismo

pictórico, espoleado por la necesidad de tener que inventarse un lenguaje propio(...).|151|

En esos primeros desarrollos descendientes del dibujo de menudencias del

pintor dominicano Vicente Pimentel, de la composición simultaneísta de Alonso Cuevas

–la prestigiosa crítica de arte Marianne de Tolentino había reparado en estas influencias

pictóricas–. Pero también descendiente de las variopintas representaciones del trópico que

nos hiciera el egregio pintor dominicano Paul Giudicelli y de la fauna geometrizante de

los dibujos de Wilfredo Lam. En esa encrucijada de estilos ensaya puntillosamente su paletera

en lo estrictamente formal y cromático. Ella lo lleva en andas hasta el hallazgo de la

modernidad (...). Su pintura se nos presenta, entonces, como una irrupción incontrolada

de imágenes, como si de repente se presentaran los recuerdos encarnados, visualizados, como

en un cajón de sastre, y nos depararan varios lienzos en miniatura. En esa constelación

de objetos regida por la fluencia del recuerdo se advierte el deseo de plasmar en el

lienzo sus visiones psíquicas, valor surrealista (...). Colores, gestos, llovizna, desfilan como

una caravana de escarabajos y nos guían como un lazarillo hacia la fuente de donde son

oriundos. (...) La llovizna, omnipresente en los lienzos de la primera y segunda exposición,

se torna en selva tropical, en la que sobreviven alas, luces, secretos que se ocultan,

Centrándose en el discurso «El valle de los misterios» (1987), Manuel Núñez señala que

Desangles comienza a pintar las interioridades de su inconsciente, y en esas nieblas del

sueño los demonios rijosos bajan a tierra para validar las doncellas apetecidas mucho tiempo

ha, trituran a su presa y se confunden con ella (...). La invención estética liberta la traba

del deseo, y este, enseñoreado ya sobre los sueños, logra construir sus mitos e imágenes.|153|

En relación a estas construcciones figuradas y mitológicas el crítico puertorriqueño

Pérez Ruiz escribe: Nos topamos con una nueva generación de seres cuyas persistencias

existenciales derivan de procesos hermenéuticos. Estos han coleccionado poderes

a lo largo de sus infinitas apariciones en o al margen de la historia. Los mismos son revelados

por medio de nombres diversos que permiten reimaginarles constantemente. Logra

que actúen como lo hacían los actores primitivos cuyas máscaras les transmitían los sentimientos

del personaje interpretado. Para la concepción de todos ellos el pintor aprovecha

el potencial expresivo palpitante en el lenguaje figurado. Desarticula y rearticula los

testimonios míticos con la intención de establecer montajes alegóricos facilitadores de una

polisemia donde se funden las huellas de lo profano y lo sagrado. Genera visiones y ecos

ópticos que dirigen al observador a descubrir estructuras esenciales. Parte de esquemas

geométricos dúctiles cuyo temperamento críptico sintetiza lo onírico y las alucinaciones.

En algunos casos Desangles tiende a lo radiográfico, otras veces hace emerger las vísceras

de los seres para apelar a las emociones. Su intención es guiar la imaginación del observador

a funcionar desde los planos más íntimos. Su destreza le permite maniobrar a fin de

suscitar irreverencias sutiles motivadoras de ilusiones tendientes a conducirnos más allá de

las limitaciones humanas. De ese hecho derivan los aspectos fascinantes que se encuentran

en sus cuadros. Sugiere un tránsito de conceptos que renuevan leyendas. Rescata de

estos relatos los valores permanentes de la obsolescencia derivada del paso ineludible por

el tiempo secular. Su tarea consiste en redimir ideales en los cuales aún se cree. De ahí que

sus protagonistas aparenten estar hechos de un material afín a los que componen las fantasías,

pues nacen de una química especial surgida cuando la lógica se funde y confunde


Capítulo 1 | Continuidad y extensión de las artes desde los 80 |114|

|115| Continuidad y extensión de las artes desde los 80 | Capítulo 1

|153|

Idem.

Página 36.

con la imaginación. Si deseamos tener acceso a su universo creativo debemos estar atentos,

pues sus referencias están centradas en el contexto afroantillano(...)|154| se encuentra

en un lugar intermedio entre lo real y lo imaginario.

Pérez Ruiz llama «Fantantropus» a los especímenes que pueblan el universo afroantillano

y mitológico de Desangles, ya que advierte en la genética de ellos una parte humana

y el resto espectro. Pertenecen a una especie fantasmal (...) a un género mixto, al igual

que los centauros, (...) Los colosos antes mencionados provenientes de la mente de Desangles

se desarrollan como entidades solitarias cuya condición se intensifica debido a sus

singularidades. Esa peculiaridad les convierte en sobrevivientes abandonados de films desaparecidos

recluidos en celdas. De ahí que cada lienzo se transforme en espacios situados

al margen de toda razón conocida. Crea un ambiente de incomunicación que se hace

más pronunciado debido al desbalance existente entre los hemisferios de sus cuerpos.

Tal condición es indicativa del monólogo de dos voces que se desarrolla en sus mundos.

Semejante experiencia le conduce a integrar una comparsa atípica en que amalgama un

elenco cuyas resonancias ópticas ponen al descubierto sus oposiciones y relaciones. En

esa población ocurre simultáneamente una descomposición y regeneración que por mediación

de la imaginación artística hace que veamos de una ojeada el largo e imperceptible

proceso evolutivo. Emerge así un bestiario muy especial donde nacen animales siameses

personalizados por medio de un recurso afín al poético. Los mismos son dotados

de un raciocinio caótico. En el caso de las criaturas multicefálicas, nos parece captar que

se encuentran condenados a la inacción porque cada cabeza parece tener agendas diferentes.

Resulta interesante señalar que sus movimientos acompasados se deben más a la

indecisión direccional que a sus notables corpulencias. En ellos el autor provee la actualidad

de ficciones primitivas expuestas en dimensiones futuristas.|155|

ta la razón, de la razón al caos regido por el sueño y del caos a la caricatura.|159| Refiriéndose

a los animales, objetos y símbolos del discurso de 1989, «La apertura del huerto

sellado», el crítico establece que sus textos o lienzos representan un bestiario influenciado

por la historieta.|160| Pero las influencias, conexiones, referencias, datos, escuelas y lenguajes

formales se diluyen en este espíritu excepcional que automanipula enajenándose de todo

conocimiento, para quedarse a flor de piel, con las garras de instinto, para mostrarnos un

submundo que es un universo rebosado de imaginería fluyente, instintiva, incontrolable.Al

respecto juzga el crítico García Gutiérrez: Poderosa, poética, lúdica, la imaginería de este joven

artista dominicano no se traduce en una narrativa ni mucho menos en una anecdotario

que podamos reconocer con facilidad. Sus signos se multiplican y desdoblan asumiendo

roles cada vez más variados por un proceso análogo al automatismo de los surrealistas,

|159|

Idem.

Página 41-42.

|154|

Pérez Ruiz, José

Antonio. Texto en

Catálogo Jesús

Desangles.

Enero 17 de 1994.

Páginas 19-20.

|155|

Idem.

Página 22.

|160|

Idem.

Página 39.

|161|

García Gutiérrez.

Op. Cit.

Página 15.

|156|

Idem.

Página 21.

|157|

De Tolentino,

Marianne.

Catálogo de

Desangles.

Op. Cit. Página 29.

|158|

García Gutiérrez,

Enrique.

Catálogo de

Desangles.

Junio 3 de 1998.

Página 10.

Apreciado como pintor que origina atmósferas cargadas de fauvismo,|156| considerado un

afiliado del post-expresionismo|157| y en relación con lo real-maravilloso,|158| el crítico

Núñez explica que el procedimiento de invención desangleniana es el que sigue: las ideas

empiezan a bosquejarse en la superficie, luego llegan a constituirse como contornos, adquieren

corporeidad, luego se desintegran; los temas surgen en series: las imágenes adquieren

carácter y semblante doloroso y sonriente a la vez; los vínculos entre lo imaginario y lo

real desembocan en una pluralidad de intenciones, unidad entre el mundo animal y humano,

entre lo humano y los objetos.Trasvase que implica una transustanciación. Esta modificación

implica la creación de nuevos ámbitos que no son ni narración, ni descripción, ni

anécdota, son polimórficos y los vínculos que le sirven de puente son los recuerdos, y los

pensamientos que de él pueden desgajarse son actos. (...), Desangles va del ingenuismo has-

pero Desangles no presenta visiones oníricas ni comparte la propuesta canónica de la literatura

y la plástica del movimiento en sus principios. Es en la imagen fantástica y la textualidad

enigmática, en lo fortuito y lo espontáneo de sus garabatos, que despliega su virtuosismo

dibujístico, donde se identifica el artista con los amplios parámetros del surrealismo

posterior. (...) Entre «el signo y el garabato» se despliega el maravilloso arte de Jesús Desangles,

concluye el citado crítico,|161| apoyándose en un texto ensayístico de Octavio Paz.

Jesús Desangles|La mujer y la música|Óleo/tela|171 x 100.2 cms.|1993|Col. Ricardo Canalda.

Jesús Desangles|Can de bachata|Mixta/papel|122 x 131 cms.|1994|Col. Museo del Dibujo Contemporáneo.


Capítulo 1 | Continuidad y extensión de las artes desde los 80 |116|

|117| Continuidad y extensión de las artes desde los 80 | Capítulo 1

1|5 Surrealistas de casi todo el país

Haroldo Sosa|Potiza taína|Acrílica/tela|203 x 152 cms.|1989|Col. del artista.

El surrealismo en sus primeros planteamientos modernos (1924-1960) y en las formas

renovadas que se vislumbran con los surrealistas parisinos de la década de 1960, entre

los que figura Iván Tovar, se constituye en una fuente de posibilidades expresivas, sobre

todo a partir del momento en que este joven maestro irradia con sus depuraciones estilísticas

e imaginativas a noveles conciencias en proyección que reciben los decisivos

estímulos de pintores en plenitud creativa e influyente. Recalcamos que en este cauce

tienen un papel decisivo también pintores jóvenes que de repente aportan una nueva

mirada connotativa en los signos lingüísticos y en el tratamiento plástico... Pero volviendo

al surrealismo como fuente de expresión, su nueva vigencia en la plástica dominicana

se constata revisando los catálogos que con ilustraciones se publican como documentos

de las bienales nacionales comprendidas entre 1981 y 1999, e igualmente en los

catálogos que edita la firma auspiciadora del Concurso de Arte Eduardo León Jimenes,

entre 1990-2000. En esos catálogos aparecen surrealistas conocidos (Félix Moya, Elena

Cabrera, Santiago Sosa, Félix Brito, ...), nuevos surrealizadores (Kuma, Montilla, Haroldo

Sosa, Sejo, ...) y otros nombres conocidos que parecen afiliarse a lo insólito, fantástico,

mágico, onírico (García Cordero, Mejía el joven,...) en tanto novísimos pintores

insinúan serlo al principio de sus proyecciones (Pedro Ricart, Pedro Terreiro, Juan Mayi,

Bretón,...).También algunos pintores con mucho recorrido expositivo (María Aybar,

Lepe, ...) asumen soluciones surreales. Otros nombres de proyección discreta o reconocida

porque muestran sus obras ocasionalmente, viven en provincias o son muy jóvenes,

merecen no obstante ser tomados en cuenta. En tales situaciones se enlistan Haroldo

Sosa, Iki Tejada, Leonardo González,Víctor Estrella,...

HAROLDO SOSA, oriundo de Villa Vázquez, provincia Monte Cristi, nace en 1953 y

estudia en la ENBA en los años 1972-1976, al mismo tiempo que cursaba la carrera de Arquitectura,

graduándose en 1980. Expositor de colectivas, en 1988 celebra individual en

la Galería Arawak presentando un conjunto de dibujos, pinturas y tirada de impresiones

de carpetas. Él se declara partidario del surrealismo por la libertad expresiva que permite

«sin que uno se sienta supeditado a lo racional».Al principio era un seguidor de Dalí, percibiéndose

tal adhesión en obras fechadas en 1984, en este caso su cuadro «Creación», presentado

en la XVI Bienal Nacional.Arquitecto, este campo le permite enriquecer su composición

que tiende a lo personal, a una mayor depuración y limpieza de los temas que

aluden a los símbolos propios y a la raíz taína.|162| En una línea visual de pretendido

onirismo, la imaginación comedida, poética y rebuscada suscribe el dato arqueológico

prehispánico y conjuga la referencia china de recipientes y cuernos labrados en marfil.

Una cierta sensualidad de lo ignoto imponen esos elementos ubicados en espacios paisajísticos

bien construidos por un arquitecto-pintor enamorado de la surrealidad un tanto

clásica y elucubradora como manifiesta en el cuadro «Sueño de taíno» (dibujo 1989) en

el que se imagina la arquitectura y la forma de ser y de hacer el arte de los primitivos aborígenes

de la isla, si estos existiesen hoy.|163| Haroldo Sosa, en sus obras trata de expresar

la quietud de la conciencia tranquila y la influencia de lo sobrenatural, de Dios, tal vez

como tendencia a la religión por el hecho de ser adventista.|164|

Noroestano como Haroldo Sosa es también LEANDRO GONZÁLEZ, nacido en

Monte Cristi en 1960. Los dos son seguidores de creencias evangélicas no católicas y ambos

enfilados en el surrealismo. Sosa, un partidario procedente de esa tendencia, además

formado académicamente, y en cambio González, convertido en surrealista después de en-

|162|

Sosa, Haroldo.

Referido por

Agustín Martín.

Hoy. Septiembre

28 de 1988.

|163|

Catálogo XVII

Bienal Nacional

de Artes Visuales.

1990. Página 52.

|164|

Sosa, Haroldo.

Referido

por A. Martín C.

Op. Cit.


Capítulo 1 | Continuidad y extensión de las artes desde los 80 |118|

|119| Continuidad y extensión de las artes desde los 80 | Capítulo 1

trenarse como pintor autodidacta y producir una obra de género, de corte costumbrista.

Leandro González se vincula a Mao, a donde es llevado por la familia siendo un niño.

Aquí comenzó por su cuenta a trazar dibujos y a copiar reproducciones de cuadros renacentistas

que encontraba en libros y revistas que utilizaba mientras cursaba el bachillerato.

Pastor de la Iglesia Bautista y padre de familia, encuentra tiempo para pintar con

mucha constancia, sobre todo a partir de 1985 cuando sus cuadros son requeridos por

clientes y organizadores de muestras colectivas. Estimulado por muchos amigos que valoran

su capacidad artística, su pintura de excelente calidad factural en sus enfoques temáticos

ha desembocado en una surrealidad donde la ambigüedad y cierto tono insólito

dominan en una escena llena de fuerza cromática e iluminación. La referencia daliciana

es evidente en sus enfoques, pero la poesía surreal está referida al localismo pai-

VÍCTOR ESTRELLA es otro asociado al surrealismo posiblemente por las sugerencias

que le provocaron las lecturas freudianas a lo que se añade su interés permanente por

los fenómenos parasicológicos. Él nace en Santiago en 1942 y asiste a la escuela local de

Bellas Artes a mediados de la década de 1950, interrumpiendo el aprendizaje pictórico

para estudiar medicina en la UASD, prosiguiendo esta formación en Barcelona, España.

Graduado en 1967, regresa a la ciudad natal compartiendo su profesión de médico con

un activismo cultural que le vincula a la literatura, al periodismo, a círculos de estudios

esotéricos y a la producción plástica. Él identifica sus producciones creativas con la rúbrica

Vici, resultando curioso, discreto y polifacético expositor con más de veinte exposiciones

individuales, las dos primeras de ellas presentadas en el Instituto Catalán de Estudios

Hispánicos, de Barcelona, en los años 1967 y 1968. Precisamente una de ellas, tisajístico,

por lo que este no es exótico ni irreal. Por el contrario, la irrealidad es definida

por otros elementos como un cuerpo arbitrariamente concebido, una orquídea desmayada

sobre la tierra, una fresca manzana y otros elementos materiales insólitos en la

escena paisajística concebida de manera naturalista, bien ejecutada, limpia y de jugosa

paleta. Hablamos de un pintor del interior del país que asoma con la proyección de un

maestro autodidacta.

tulada «Ondulaciones del inconsciente», conformada por obras a la acuarela, marca el inicio

de su filiación en el surrealismo del que no se excluye para producir, incluso, sus curiosas

esculturas infinitesimilares elaboradas con cera, jabón, hueso, tiza, barro y otros materiales

que le permiten conjugar formas imaginativas, inverosímiles y minuciosas como

los temas de sus dibujos y minicuadros. Estos dibujos suyos, opina Reynaldo Castellanos,

responden a la opinión de Bretón de que la belleza debe ser convulsiva o no ser y así nos

Leandro González|Algun día bajará|Mixta/collage/plywood|51 x 41 cms.|1998|Col. Familia Grullón Ravelo.

Leandro González|Un surrealismo del polo|Óleo/tela|85 x 79.5 cms.|2000|Col. Familia Grullón Ravelo.

Víctor Estrella|Hermana del sueño|Acrílica/tela|30 x 20 cms.|1999|Col. del artista.

Víctor Estrella|Un adiós en primavera|Acrílica/tela|30 x 20 cms.|1999|Col. del artista.


Capítulo 1 | Continuidad y extensión de las artes desde los 80 |120|

|121| Continuidad y extensión de las artes desde los 80 | Capítulo 1

|165|

Castellanos,

Reynaldo.

Texto en Versos

del Alba de

Víctor Estrella.

Diciembre 13

de 1992.

la transmite cuando acompañan el poema suyo «Versos del alba» (1993). Tales dibujos

surgieron muy posiblemente, en otras horas, no al amanecer. No los iluminan, ni los ilustran,

contrastan con los poemas. Fueron quizás concebidos por el inconsciente en las horas

más oscuras de la noche (…) Vici conoce correctamente las proposiciones humanas;

las deforma, las llena de apéndices y tubérculos. Las perfora y las hace gesticular mostrando

folículos donde germinan las intenciones que vienen de lo más profundo del ser. Estas

alegorías de la mujer que evoca una errada sexualidad, no son sin embargo, repulsivas

imágenes de horror, son antropografía del surrealismo del artista...|165|

cuadro en donde esos alegóricos espíritus acechan y se mueven en apocalípticas y violentas

situaciones sociales. A gran distancia histórica de este maestro flamenco del siglo

XVI, y más en conexión con el mexicano José Guadalupe Posada (1852-1913), las obras

de los dominicanos responden a visiones más cotidianas y ordinarias, menos críticas aunque

descarnadas y no por la osamenta de los personajes. El discurso de Francisco Gil

(1954-1999) ya ha sido examinado en el Tomo V|166| de esta Memoria, en la que se

explica la evolución de su discurso de espectros cadavéricos hacia un paisajismo esotérico

y metafórico. Por su parte, Noel Caccavelli, nacido en Samaná en 1944, manifiesta

desde niño disposición para dibujar y pintar, desarrollándose en dichas artes. En 1983 celebra

individual en la Logia Masónica de la ciudad natal, participando al siguiente año

en la XVI Bienal Nacional. Su obra «Mi visión realista» ofrece la escena imaginativa del

|166|

Ver Memoria

de la Pintura

Dominicana.

Tomo V.

Páginas 341-345.

Dos surrealistas que ofrecen conexión en sus enfoques temáticos, FRANCISCO GIL

y NOELL CACCAVELLI, los cuales enfocan escenas de sujetos esqueléticos, cadavéricos

que recuerdan un tanto El triunfo de la muerte de Brueghel el viejo (1525-1569),

Francisco Gil|Escenas cotidianas: Apología|Pastel/papel|49 x 69 cms.|1979|Col. Roberto Gil López.

Francisco Gil|Escenas cotidianas: Incomunicación|Pastel/papel|64 x 48 cms.|1978|Col. Roberto Gil López.


Capítulo 1 | Continuidad y extensión de las artes desde los 80 |122|

|123| Continuidad y extensión de las artes desde los 80 | Capítulo 1

|167|

Miller, Jeannette.

El Caribe.

Suplemento

Septiembre 24

de 1983.

Página 15.

submundo definido por un lugar de diversión o «cabaret« donde parejas esqueléticas bailan

y consumen alcohol, proyectándose sus sombras en un clima fantasmal.

Caccavelli es un singular surrealista aislado en la Península de Samaná; un pintor costero casi

desconocido en comparación con PERSIO CHECO, oriundo de Río San Juan, marítimo

pueblo en donde nació en 1953. Ubicado en Santo Domingo estudia en la ENBA, realizando

un importante registro en la XV Exposición Bienal de Artes Plásticas, en donde exhibe

dos dibujos, uno de ellos titulado «Vale más no nacer», de perturbador planteamiento

surreal, ya que muestra una figura de casi medio cuerpo, cuya cabeza de rostro perplejo, es

atravesada por una hilera de bloques cúbicos moviéndose espacialmente.Obra del año 1981,

se convierte en un buen preámbulo del discurso individual titulado «Magenta» en el cual

Checo se vale de ese color aguado para fortalecer un mundo de imágenes que a Jeannette

Persio Checo se asocia al Colectivo «Generación 80» y viaja al Brasil en donde amplía su

formación y expone individualmente en Río de Janeiro. Entre 1990-1993 registra tres

muestras personales en Santo Domingo, una de ellas con el tema «Surrealismo y moda« en

el que se vale de un montaje usando telares y maniquíes. La surrealidad está sugerida como

atmósfera, como elemento traslúcido y presencia del símbolo vacuno, cuya osamenta

ya ha sido tema de otro discurso titulado «El sacrificio de la vaca sagrada» mostrado en Casa

de Teatro (1991). La osamenta se convierte en un recurso de sus instalaciones: «Retrato

de un Presidente» (1994) e incluso de muchos iconos: «Ventana al viento» (pastel y lápiz

1994) en donde la dicción surreal domina los planteamientos. Cuando presenta «Sueños y

fantasías», discurso del 1996 constituido por 22 textos, Sara Hermann escribe la presentación

señalando:A los que ya conocíamos las instalaciones «de bienal» de Persio Checo, no

Miller le resultan «modelos travestis», pero que no es el único aspecto que define las obras.

Una actitud intelectual se proyecta a través de los elementos que torturan a esos personajes,

barras que le penetran el cerebro y los ojos, alambres de púas que salen por un lado del cráneo

habiendo entrado por otro; y también, y al mismo tiempo, mariposas y flores detenidas

en un rejuego de rayas de color que recuerdan el efecto de la luz cuando entra por las persianas

antiguas (…), una reminiscencia surrealista sostiene su juego de asociaciones…|167|

pudo más que sorprendernos el presenciar su pintura. Obviamente se produce un giro que

no sólo está enraizado en la técnica. Esto es independiente de que temáticamente se mantenga

una coherencia, una línea que está íntimamente relacionada con sus fuentes principales,

con la experiencia vital y el entorno cotidiano del artista. Lo vernáculo, expresado a

partir de osamentas y tonalidades y su formación expuesta en elementos lúdicos que se repiten

sin cesar en las telas, se conjugan en una experiencia racional basada en el dominio

Persio Checo|Serie «Magenta»: Libélulas (tríptico)|Lápiz y mixta/papel|43 x 91 cms.|1983|Col. del artista.

Persio Checo|Pescador de corazones|Mixta/tela|76.2 x 60.96 cms.|Catálogo agosto 1996|Col. del artista.

Persio Checo|Entre la vida y la muerte (díptico)|Mixta y collage|121.9 x 152.4 cms.|1994|Col. del artista.


Capítulo 1 | Continuidad y extensión de las artes desde los 80 |124|

|125| Continuidad y extensión de las artes desde los 80 | Capítulo 1

|168|

Hermann, Sara.

Presentación

en Catálogo de

Persio Checo.

Agosto 12

de 1986.

|169|

Catálogo.

Cuatro Artistas

Ausentes.

Agosto 1 de 1992.

y conjunción de estos elementos. (…) La simbiosis de lo vegetal, lo orgánico y los elementos

de naturaleza emocional, lo emparentan con vertientes oníricas y corrientes fantásticas.

Persio construye un lenguaje particular a través del pasado, al que se suman las condiciones

de su existencia presente, de su cotidianidad, lo rural, la memoria y la nostalgia.|168|

PERY JIMÉNEZ es otra joven personalidad oriunda del litoral norte, de Puerto Plata,

donde nace en 1958 y quien debido tal vez a los recorridos por diversos centros y latitudes

en búsqueda de crecimiento formativo o por temperamento, sus asuntos visuales

advienen de la surrealidad. En un catálogo|169|donde aparece con colegas también dominicanos

que exponen colectivamente se escribe respecto al discurso suyo que la fauna

y la flora espiritual de la cual (…) dispone en sus cuadros provienen de un estado onírico

y mediunimico en el cual el artista involuntariamente es sumergido. La vendimia de

ricas en amplios espacios dominados por densidades cromáticas de refinado acabado. Paralelamente

en ocasiones produce una obra de acuarela de corte naturalista, palmario e

igualmente otra obra «pop« con excelente manejo del collage connotativo.

Oriundo de Puerto Plata, donde nace en 1965, es también OSIRIS GÓMEZ. Por el

hecho de vincularse a diversos medios periodísticos se conocen aspectos de su vocación

de dibujante, campo al que se dedica desde niño. Precisamente su interés hacia la caricatura

lo ubica en «El Nuevo Diario» como sustituto de su hermano Nelson Gómez, ilustrador

y también caricaturista, quien firmaba sus obras con el seudónimo Ramfis. Este

nombre también lo comenzó a usar Osiris Gómez, quien alternativamente aprovecha su

tiempo libre para bocetar. En 1986, siendo ilustrador de «El Nacional», pintaba y llevaba

sus obras al lugar del trabajo periodístico para los que las vieran y apuntaran sus críticas

este trance trae con ella las oscuras locuciones de criaturas semiangélicas que, indiferentes

a los contextos de la simbología cultural, subrayan un mundo de símbolos personales

y herméticos. Al igual que señalan las creencias de algunos nativos de los Estados Unidos,

el Sr. Jiménez sostiene que «los sueños son tan reales como las batallas». Después de

residir por un tiempo en Nueva York en donde estudia y se nuclea como expositor de

colectivas, retorna al pueblo natal donde sigue sosteniendo un discurso de metáforas oní-

Pery Jiménez|La danza de los malditos|Acrílica/tela|145 x 196 cms.|2001|Col. del artista.

Osiris Gómez|Rimando con la naturaleza|Óleo/tela|61 x 74 cms.|2006|Col. del artista.


Capítulo 1 | Continuidad y extensión de las artes desde los 80 |126|

|127| Continuidad y extensión de las artes desde los 80 | Capítulo 1

|170|

Gómez, Osiris.

Referido por

Martín C., Agustín.

Hoy. Junio 10

de 1981.

|171|

Gómez, Osiris.

Referido por

López, Kleiner.

El Siglo.

Marzo 23

de 1993.

Página 3-C.

bado, por el vitral y por la literatura. Esta última, definitivamente termina adecuando

la sensibilidad de un temperamento afable e introvertido, y tales condiciones se revierten

en las visualidades pictóricas las cuales responden a su neosurrealismo idealista

que exhibe en una colectiva de pintores dominicanos llevada a Caracas, (1995), con

motivo de un encuentro de agentes para el desarrollo cultural.Tejada presentó en esta

muestra un conjunto de cuatro obras que intitula «De la serie autobiográfica, en las

aguas», realizado a tinta sobre tela, con anotaciones poéticas y sutil empleo de gamas

cromáticas. Son iconos que ofrecen las visiones de bustos flotantes y líricos, señalizados

indistintamente por palmas, lluvia de lágrimas, ojos y otros conceptos. El erotismo

inconcebible, la soledad, la muerte y la vuelta a la vida argumentan a este surrealista,

idealista y simbólico, quien emplea imágenes botánicas (hojas, palmas, flores,...)

y comentarios.|170| Posteriormente, en 1991, decide montar una individual con 23

cuadros al óleo de temas distintos pero unificados por el tono surrealista.

Autodidacta en principio, pero posteriormente formado en la ENBA, él se dedica con

verdadera pasión a estudiar e investigar en fuentes bibliográficas y con la destreza que

la labor de dibujante le ha permitido conseguir durante muchos años de labores en periódicos,

Osiris Gómez comienza a ser un pintor surrealista constatado luego por sucesivas

exposiciones: «Danza con los espejos» (1993), «Canto a la alegría» (1995) y «Juegos

de pasión» (2000), enmarcadas todas ellas en un lineamiento de conceptualizaciones

surreales en las cuales dominan las visiones figurativas del sueño previsto por encima

de elucu-braciones extremadamente absurdas. Una acentuación eminentemente romántica,

anecdótica o literaria subraya las figuraciones de este surrealista cargado de vaporoso

cromatismo, esplendorosa iluminación y finas formas temáticas. Él confiesa moverse

alrededor de temas que están íntimamente ligados a la humanidad como el amor,

la nostalgia y los sueños que crea la gente en busca de la felicidad.|171|

Sin tener la proyección pública de Osiris Gómez otro pintor asociado a la surrealidad

cultivada en provincia es la que asume el mocano IKY TEJADA, nacido en 1961,

formado como arquitecto al mismo tiempo que se interesa por la pintura, por el gra-

y el corazón para transcribir oníricos espacios también místicos en una efectiva acuasidad

cromática que preferencia los azules.

MARCOS JORGE es otro surrealista dominicano de nuevo cuño y ecuménico de

La Vega en donde nació (1961) y en donde se atrinchera como pintor que a veces se

mueve hacia otras latitudes con sus visiones metálicas emergentes, aerodinámicas y utópicos

paisajes de hierro y de sueño. El escritor Pedro Antonio Valdez, al presentar la

Osíris Gómez|Despertar en el sueño místico|Óleo/tela|101 x 76 cms.|2006|Col. Ignacio Nova.

Osíris Gómez|Profundidad sinfónica|Óleo/tela|101 x 76 cms.|2006|Col. Ignacio Nova.

Iky Tejada|Nacimiento y muerte|Mixta/tela|76 x 61 cms.|Sin fecha|Col. del artista.

Iky Tejada|Cosmos erótico (fragmento)|Mixta/tela|76 x 61 cms.|Sin fecha|Col. del artista.


Capítulo 1 | Continuidad y extensión de las artes desde los 80 |128|

|129| Continuidad y extensión de las artes desde los 80 | Capítulo 1

muestra que celebra el pintor en 1996, asevera: La exposición «Alquimia de la noche»

se inscribe en esta visión crítica del progreso material. Marcos Jorge, quien hace con ella

su primera muestra individual, viene precedido por una formación académica y una

práctica paciente. Atrincherado en el surrealismo, este artista supo presenciar la experiencia

de diversos pintores sin deslumbrarse tanto como para renunciar a su propia búsqueda,

hasta llegar al estilo actual. En esta individual, aplica la acrílica sobre el cartón o

la tela para recrear una ciudad donde la pincelada fortuita, la línea ilimitada y el celaje

continuo construyen un precioso detritus. Marcos abre así las puertas a un universo citadino

personal que nos contiene con la dualidad fría y siempre terrible de los espejos:

pues así como vemos esa ciudad envuelta en un estallido de rasgos, luces y transeúntes,

así mismo la ven los demás, pero con nosotros como parte de los transeúntes. Por eso,

en estos cuadros el hombre, fijado en su fondo y no en su forma, fluye abiertamente,

desgarrado, liberado en el drama complejo de su existencia. He ahí el elemento humano

ocupando el centro de estos espacios más allá de la ilusión visual.

En su análisis Valdez aclara: «La aventura de este artista no se circunscribe a ese juego de

profundos sentidos, que bien podría ser su punto de partida o de llegada. La crítica existencia

de «Alquimia de la noche» reposa en un espacio visual ordenado poéticamente.

Marcos Jorge|Navidad|Acrílica/tela|128 x 101 cms.|2003|Col. Cooperativa Vega Real, Inc.

Marcos Jorge|Aroma de sanación|Mixta/tela|127 x 102 cms.|2003|Col. Cooperativa Vega Real, Inc.

Los azules, blancos y violetas armonizan para evocar un estadio sosegado que en ningún

momento plasma una paz externa, sino el recogimiento helado del individuo que

escapa de la parafernalia citadina. Esta combinación progresa hacia un nivel dramático

con la presencia del rojo: entonces la estructura plástica adquiere un movimiento centrífugo

que destruye y reordena la forma. El espacio, ahora, es una fiesta terrible: antialquimia

que no se funda en la perfección del espíritu, sino en la imperfección de la

materia, y que acontece en la nocturnidad mística proveída por la confusión. Por último,

conviene señalar que este ejercicio lúdico de destrucción de la forma no es fortuito.

Pues en los cuadros de «Alquimia de la noche», Marcos Jorge presenta un correcto

dominio de la técnica pictórica, el cual queda manifiesto en el sistema de volúmenes,

perspectivas, degradaciones y líneas que en trazado diestro saltan de la recta al círculo

para conjugar un espacio crítico donde una vez más la razón ha sido derrotada».|172|

SIMÓN PERALTA (n. 1963) es también pintor que trasunta el onirismo a través de

una manera específica que no es la alquimia nocturna de los metales, sino de los cuerpos

femeninos. En un texto que escribe en el catálogo de su primera muestra personal

señala: «Al comienzo el anhelo de todo artista es ver su obra encausada en el mundo de

las artes, reconocida como un aporte nuevo al medio. El fin principal, sin embargo, es

presentar su obra bajo un tratamiento aproximadamente cronológico, teniendo en

cuenta, los cambios de actitud en aspectos que tienen que ver con el artista mismo.Aplicar

los conocimientos adquiridos, basado y seguido de una investigación plástica individual

consistente, teniendo en cuenta lo que es el desarrollo del arte como parte valorativa

dentro de la cultura de un país, interesado en explorar una condición que queda

expresada en un lenguaje artístico propio».A este testimonio de fe se añade su consideración

sobre los conceptos en los que se basa su discurso. Por un lado, el de «visión»,

que es «Acción y efecto» de ver objetos o formas no reales producto de la imaginación.

En relación a la «Forma», explica que es «Apariencia externa de una cosa». Cada uno

de los distintos modos de existencia. Acción o manifestación de una misma cosa. Modo

de expresar las ideas o cualidades de estilo».|173|

Con el título asociativo de «Visiones y formas», el pintor Simón Peralta presenta una producción

en la cual se enlazan tradición plástica con visión onírica, adecuada a un pulcro

rigor pictórico. Esta última cualidad procede tanto de un temperamento sereno como de

una disciplinada educación profesional que tiene su talante en el discurso de su exposición

constituida por veintitrés pinturas. «El abismo de los sueños II», obra fechada en 1990, ensamblada

y de armónico rejuego de las proporciones temáticas, abre el discurso con una

efectiva composición de rojos, azules, amarillos y negros, cuya atmósfera emparenta con

|172|

Valdez, Pedro

Antonio.

Presentación

Catálogo de

Marcos Jorge.

1996.

|173|

Peralta, Simón.

Visiones y

Formas. Febrero

19 de 1997.


Capítulo 1 | Continuidad y extensión de las artes desde los 80 |130|

|131| Continuidad y extensión de las artes desde los 80 | Capítulo 1

grandes pintores latinoamericanos como Tamayo, Szyszlo y Alejandro Obregón. De la referida

obra a otra titulada «La danza» (1994), la introducción se mueve hacia un pronunciamiento

de cromatismos esfumados, de iluminación planimétrica y de trama en el que la

geometría conjuga con acento metafísico, cuerpos en celaje y descomposición. Los apuntalamientos

matéricos fortalecen el carácter irreal de la obra. Con una soltura mayor de las

condiciones de atmósfera onírica y pulcritud, él desemboca en unos textos en donde el recurso

extrapictórico consigue transmitir la sensación del alto y bajo relieve. Es lo que producen

las obras «Ambivalencias» (1995), «Tres formas» (1993) y cuyos recursos mixtos se

desplazan en el políptico «Fronteras del tiempo», obra simbolista e intelectualizada que parece

apuntar hacia la coronación y el sometimiento del hombre por la máquina.

Pinturas como las citadas, conducen a otros giros sin desconexión de un pronunciamente,

un conjunto de obras que sustrajeron la mirada, por una suerte de luz subyacente

en el poderoso contraste que producen el negro, los rojos y verde. Son los textos que

devuelven una figuración personalizada, prometedora y reflexiva del dotado Simón Peralta,

pintor que busca los reflejos y en su poder él se convierte en fabricante de sueños,

caminando hacia un discurso neoabstraccionista.

El sueño: caída hacia lo irracional, cuando se duerme. Ensueño, acción y suceso fantasioso en

estado de subconsciencia que regularmente revierten los creadores en soportes visuales. Resultan

también argumentos de otros pintores entre ellos Carmen Herrera, Bernardo Then,...

«Sueños» míos, «sueños» que me transportan a otra dimensión, a otro lugar, un lugar donde

sólo hay colores, luces (…) Mis «sueños» basado en mi cuerpo en movimiento...,|174|

escribe CARMEN HERRERA,una jovencísima pintora que en un par de años desple-

|174|

Herrera, Carmen.

Sueños. Texto

en catálogo

exposición

personal.

Diciembre 10

de 1997.

miento general centrado en aspectos oníricos y de geometrismo. Unas «Dioranías» y un

par de cuadros semejantes a estelas («Realidades fugaces») cronológicamente desembocan

en una producción comprendida entre 1996-1997. Después de una obra de tránsito,

«Forma en horizonte perdido» (1996), él descompone más abiertamente visiones y

formas. Más pura en términos cromáticos, parte de esa producción de escritura también

abstraccionista y sensualizada, está resuelta en duotono, con amarillo y carmelita. Final-

gó sus fantasías con un icono llamativo titulado «Neurosis del miedo» (óleo 1995) en el

cual la congoja de una niña sentada mezcla su amplia falda arremolinada con la larga cabellera

también en torbellino. Obra ejemplar de la primera muestra de esta novel pintora, ella

transitó rápido hacia un estilo que fue mostrando en colectivas hasta que los «Sueños», título

de su cuarta individual celebrada en 1997, soslayaron la condición onírica. Escribe el

crítico Fernando Cabrera: En las obras que componen la muestra se respira en todo mo-

Simón Peralta|La danza|Mixta/tela|101.6 x 76.2 cms.|1995|Col. del artista.

Simón Peralta|Forma en horizonte perdido|Óleo/tela|101.6 x 76.2 cms.|1996|Col. del artista.

Carmen Herrera|Damiselas recogiendo flores (fragmento)|Óleo/tela|34 x 49 cms.|1996|Col. Privada.

Carmen Herrera|Amor y sentimiento (autorretrato)|Óleo/tela|51 x 61 cms.|1999|Col. de la artista.


Capítulo 1 | Continuidad y extensión de las artes desde los 80 |132|

|133| Continuidad y extensión de las artes desde los 80 | Capítulo 1

mento, como fantasía, un onirismo de potencialidad plena, la aspiración íntima y la búsqueda

personal de la autora (...). El sentido sexto, ese que conecta la intuición con las urgencias

de la perpetuación en ejercicio sólo posible a partir de la naturaleza fecunda femenina,

se representa en figuras geométricas circulares, también en su proposición tridimensional

de esfera. En todo caso, estos ojos hacia el interior de sus anhelos, se intercalan profusamente

en paisajes y esencias surreales que persiguen desesperadamente la levedad, porque

el mundo concreto, inmediato, no es tierra prometida (…) Carmen crea flora de contraste.

Mientras en ocasiones se torna ingenuamente prolija y sus colores explotan todas las

gamas (azul, amarillo, rojo) hasta expresiones secundarias de violetas, verdes, naranjas y demás

posibilidades armónicas, como queriendo orquestar una biografía primaveral, lúdica,

positiva, en otras ocasiones, sus mujeres obstinadamente anónimas, sin rostros, son apenas

anatomías cándidamente delineadas, se sumergen en universos baldíos, con predominio de

aguadas, grises, sepias y apagados tonos ocres sobre superficies terrazas, que albergan cantos

desgarradores de soledad, de terrible cautiverio. En Carmen Herrera, el ser soñado y el inevitable

protagonizan eterna disputa; habitan su inconsciente de mujer, la desnudan en bastidores

o dicho mejor, en telares de vidas y muertes posibles.|175|

Carmen Herrera concibe con su discurso «Sueños» un mundo en el cual habitan mujeres

fantasmales, greñudas, neorrománticas de enterizas siluetas cromatizadas a veces de un único

color, como el azul; mundo además puntualizado por multitud de esferas que acentúan

la surrealidad de las visiones. BERNARDO THEN también asume el sueño, pero de doble

manera: como anhelo de quienes sueñan con mejores condiciones de vida y como intérprete

de tales sueños, lo cual le lleva a su discurso «Drama de la lejanía» constituido por

|175|

Cabrera,

Fernando.

Op. Cit.

Página 149.

dos capítulos visuales, connotativos de la exploración imaginativa y surreal.Vinculado a Sabana

de la Mar, en donde nació en 1960, antes de asumir el sueño dramático de lo lejano,

Then se había desenvuelto como pintor de asuntos cotidianos y paisajes bucólicos, correctamente

enfocados y facturados,entre 1988-1991,año este último en el que registra su cuarta

individual «Nostalgia vital». Él había estudiado durante un año en el Centro Propuesta,

dirigido por Alberto Bass (1988), y después de las individuales referidas decidió asumir una

Carmen Herrera|Fertilidad y surgimiento desde el mar a la tierra|Óleo/tela|101 x 101 cms.|2002|Col. de la artista.

Bernardo Then|Cómo dar en el blanco|Mixta/tela|71.1 x 71.1 cms.|1998|Col. de la artista.

Bernardo Then|Tirándole a los sueños|Mixta/tela|127 x 88.8 cms.|1998|Col. de la artista.


Capítulo 1 | Continuidad y extensión de las artes desde los 80 |134|

|135| Continuidad y extensión de las artes desde los 80 | Capítulo 1

|176|

Then, Bernardo.

Referido por

Amable López

Meléndez. Areíto.

Suplemento Hoy.

Diciembre 26 de

1999. Página 9.

|177|

Meléndez, López.

Op. Cit. Idem.

pausa productiva en la que busca romper con sus visiones localistas del naturalismo. Hablando

sobre su vocación él expresa: El tiempo ha sido mi escuela; no me inscribí en Bellas Artes,

no me afilié a la Generación del 80, no seguí estilos, ni movimientos. Lo que hice fue

básicamente observar, leer, estudiar los otros pintores y llegó el momento en que sentí la necesidad

de hacer una obra más universal.Yo me sentía desfasado como paisajista pero esta

etapa me sirvió de base para lo que hago ahora.|176|Then se refiere a su cambio de orientación

pronunciativa en la que comienza a suscitar –observa López Meléndez–, un universo

visual que nos revela lo real como transparencia y como enigma.|177|

lar», del 1999, los cuales son textos que se encadenan en sus planteamientos connotativos

en donde las señales hablan por sí mismas de las necesidades materiales del yolero y de la

riesgosa aventura de asumir el mar como escape, como opción esperanzadora de un destino

de posible abundancia compensadora. Las funditas vacías, el barquito de papel, los yoleros

anónimos, la escalera, la mesa con su cazuela sin alimentos, los «dóllares» que vuelan

como aves frente a un arquero y las referentes palmas de una geografía perteneciente, son

objetos y señales que el pintor maneja como instancias del drama migratorio, pero cada

obra es enunciadora de lo real y lo posible en una contextualidad eminentemente surrealsimbólica.

En referencia al «Drama de la lejanía II», que el pintor subtitula «Memorias de

la sal», la surrealidad es mucho más cualificadora, porque en sus textos pueden apreciarse

unas visiones imaginativas de carácter fantástico, regidas elocuentemente por la inconmensurabilidad

de lo onírico. De extracción tan cotidiana, su temario puede resultar misterioso,

pero es sobre todo realismo mágico depurado conceptualmente. Si se buscara resumir

con ideas el canto dramático y la trágica epopeya de todas estas visiones asumidas pictóricamente,

primero la memoria como verdad identificadora y junto a ella el sueño calificable

como espejismo recreador dan como resultado, y olvidándonos de las referencias intelectualistas,

un enfoque neosurreal muy personal, muy particularizado y muy Then.

Son muchos los artistas que fondean e insinúan la surrealidad desde los años 1980. Este

anclar en la ría de lo onírico, de lo fantástico, de lo irreal, de lo mágico..., ya no responde

tal vez a la justificada emanación del subconsciente del clásico surrealismo que se gestó

alrededor de Bretón y ni siquiera como manera asociada a Fernández Granell, que no

ejerce ninguna influencia en el arte dominicano, pese a que Laura Gil insiste con su reverdecida

hispanofilia en afirmar lo siguiente a la altura del 1995: Es la imaginación surrealista

de la que ahora aflora en una nueva generación siguiendo la senda iniciada en

nuestro país (…) por, como hemos demostrado en la exposición (…) «La Impronta Española

en la Pintura Dominicana Contemporánea», por Eugenio Fernández Granell en

los años cuarenta.|179| La obstinada crítica pierde de vista que Fernández Granell, si

bien fue en los cuarenta un revolucionario visual, su obra fue aislada, solitaria y además

desfasada cuando tuvo que abandonar el país; y desfasada incluso para los pintores que

asumen la surrealidad –Hernández Ortega, Noceda Sánchez, Clara Ledesma, Romero,

Félix Moya,Tovar,...– quienes se inscriben en el movimiento por otras vías, nexos e influencias.

Igualmente ocurre con el nuevo surrealismo, en el cual las anclas y las señales

que ofrecen los artistas jóvenes tienen improntas diversas a partir de lo fundamental: «El

Caribe, centro de gravedad de lo increíble y donde la imaginación es una facultad especial

que tienen los artistas para crear una realidad nueva a partir de la que viven».|180|

|179|

Gil, Laura.

Catálogo

Centro Español.

1995.

|180|

Gabriel García

Márquez. Revista

Política: Teoría y

Acción. Nº 71.

Febrero de 1986.

|178|

Peralta Agüero, Abil.

Texto en Catálogo

de Bernardo Then.

Diciembre 22

de 1999.

En el «Drama de la lejanía», primera parte de un discurso lleno de alusiones simbólicas y

de señales identificables, el pintor Bernardo Then escribe, describe y estructura una especie

de manifiesto crítico y social sobre la economía popular dominicana y sobre el drama

de la emigración ilegal hacia Puerto Rico y New York.|178| Pero lejos de todo realismo

verista y panfletario, él se apoya en lo real imaginable acopiando los pasajes de su discurso

con visiones irreales en las que trasunta el sueño de los otros. En un conjunto de 17 obras,

las señales del doble sueño: el que ofrecen sus protagonistas y el que el artista transcribe como

receptor imaginario, se aprecian en tres obras significativas y significantes: «Sueño frágil»,

fechada en 1998, «Frente al mar de ilusiones», del 1999 y «Viajeros del tiempo insu-

Bernardo Then|Hombre saciando su crisis|Mixta/tela|162.6 x 132.1 cms.|1998|Col. de la artista.

Bernardo Then|Señales de humo|Mixta/tela|127 x 101.6 cms.|1998|Col. de la artista.


Capítulo 1 | Continuidad y extensión de las artes desde los 80 |136|

|137| Continuidad y extensión de las artes desde los 80 | Capítulo 1

¿Cuáles otros nuevos pintores fondean e insinúan con constancia y denotación la nueva surrealidad...

Excluyendo a quienes serán enfocados en la vertiente del realismo mágico o

maravilloso, realmente el listado es amplio, como imprecisa la apreciación solamente fundamentada

en determinados iconos reproducidos en fuentes bibliográficas. En base a las

mismas debe citarse a DIONISIO DE LA PAZ, cuyo discurso de trazos y acumulaciones

huracanadas tiene una adecuación fantástica, expresada también en la serie de obras

marcadas por la influencia del surrealista peruano Geraldo Chávez. Sobre todo los «Sueños

utópicos» que produce De la Paz, hacia el 1990, son eminentemente surreales e igualmente

sus «realidades petrificadas» del 1995, en donde se da cierta orientación mágico-realista.

Dionisio De la Paz, quien nació en las inmediaciones del Lago Enriquillo en 1951 y

realizó la primera muestra personal en 1985, se apoya en múltiples referencias para concebir

sus discursos: el trópico, la simbología taína, la fauna y el recuerdo que fluyen conjugados

con un brillante cromatismo más de las veces. Ejecutor en grandes formatos,

cuando se le pregunta cómo es su pintura responde: Llevo la pintura como el viento a

las hojas sin hacerle resistencia, de ahí es que sea tan rica la variedad tanto del colorido

como de los símbolos, formas y elementos.|181| En 1999, su muestra «Ecología y medio

ambiente en la pintura» expresa un nuevo giro. El enfoque más tranquilo, menos

enigmático es planteado como si se tratara de retrovisiones que asocian diversos temas

aislados, pero en relación: sujetos humanos, animales, caserío,... La clasificación realista

y una estructuración compositiva geometrizada en semicírculos apuntalan la irrealidad

independientemente de sus títulos: «La eterna apariencia de lo inverosímil», «Vestigios

de la noche» y «Cantones de la media noche», entre otras alusiones nominales.

|181|

De la Paz,

Dionisio.

Referido por

Matilde Fabián.

Listín Diario.

Marzo 20

de 1995.

Página 10.

|182|

Gil, Laura.

El Caribe.

Suplemento

Septiembre 16

de 1984.

Dionisio de la Paz obtuvo una premiación de pintura en el XI Concurso de Arte Eduardo

León Jimenes, celebrado en 1985. Igualmente RAFAEL AMABLE es premiado

en la XIII Edición de ese certamen celebrado en 1990. En las obras de este pintor asociado

a la generación de los 80 se ha percibido un carácter fantástico (...), simbolista,

animalístico y un onirismo (...) casi chagalianos, opina Laura Gil al enjuiciar una de sus

exposiciones personales.|182|

Dionisio De la Paz|Destinados para el infierno|Óleo/tela|60 x 57 cms.|2005|Catálogo 2006.

Dionisio De la Paz|Escapa por tu vida|Óleo/tela|130 x 60 cms.|2005|Catálogo 2006.

Rafael Amable|Transformación|Acrílica/tela|60.9 x 50.8 cms.|1991|Col. Privada.

Rafael Amable|El vaivén de los búhos en luna llena|Acrílica/tela|145 x 125 cms.|1995|Col. Banco Popular.


Capítulo 1 | Continuidad y extensión de las artes desde los 80 |138|

|139| Continuidad y extensión de las artes desde los 80 | Capítulo 1

|183|

Biaggi, J. A.

Referencia en

Catálogo de

Rafael Amable.

Julio 11 de 1996.

Rafael Amable nació en 1958, en la ciudad capital, como último hijo de una familia de

artesanos y artistas compuesta por siete hermanos. Dibujante maniático desde pequeño,

su padre le induce a ingresar en la Escuela Nacional de Bellas Artes (1973), en donde

recibe especialmente la orientación de Bidó y de Lepe, los profesores que le impulsan

a realizar su primera individual aún sin graduarse.|183| En 1979 registra esa muestra

que revela las naturales influencias de un joven que además de parafrasear conceptos

identificables de artista dominicano, ofrece desde ya un activismo vehemente hacia el

dibujo y la pintura.

Las primeras muestras discursivas de Rafael Amable abordaban y resumían con frescor

y sinceridad algunas huellas selectivas de pintores mayores frente a su juventud, a los que

sólo reflejaba con una tendencia personal hacia la solución fantástica como dicción de

alterar las representaciones irracionalmente, sin llegar al extremo de la narración grotesca

de unas imágenes tan poco ampulosas, sino más bien diáfanas entre los empastes, las

transparencias cromáticas y la metamorfosis vislumbrante. Estos aspectos pronunciativos

se visualizan en «Vegetaciones de espantapájaros» (acrílica 1990), la obra premiada en el

XIII Concurso de Arte Eduardo León Jimenes, limpia, transparente, pero sobre todo de

insólito frescor con sus cuerpos cortados, en mutación, dividiendo la composición en

dos planos en la que también flotan grandes hojas fragmentadas.

El don estilístico de Rafael Amable, fuera de toda conexión preferencial, ha sido preservar

ese imaginismo fantástico y transmutativo dentro de giros y variaciones en la trayectoria

artística. Sostenida con insistencia, con pasión, con reconocimientos obtenidos

y con una abundancia productiva asombrosa, ese estilo suyo alcanza un momento explosivo

cuando el sujeto fragmentado de la «Vegetación del universo» (Expo 1991) se

revuelve buscando en el torbellino de otras fragmentaciones elementales.A partir de ese

instante: los «Búhos de la luna» (Expo 1993), una rebosada muestra que atrajo la atención

tanto por la fuerza alucinante de las gamas resueltas a partir del azul, como por el

cúmulo de reiteraciones nocturnales y vegetales. El mito del ave se convirtió en el germen

de una pretensión discursiva completada en «Tiempo de luz» (Expo 1994) y con

las «Peras prohibidas» (Expo 1996) que se esparcieron apartadas de un sujeto que había

crecido en la paralela de un dibujo de épico formato y entre el misterio de los grises y

del excesivo grafiado de las mezclas visuales. De estos discursos López Meléndez escribe

que Amable crea uno de los universos visuales más inconfundibles de la plástica dominicana

contemporánea, no obstante su signografía evidenciar la asimilación de las

viejas vanguardias europeas y norteamericanas. Sus tipologías preferidas son los pájaros

y el cuerpo humano fragmentado. El búho y la paloma son motivos presentes en sus

Rafael Amable|De la serie: «Tótem»|Acrílica/tela|105.5 x 79.7 cms.|1999|Catálogo agosto 1999.


Capítulo 1 | Continuidad y extensión de las artes desde los 80 |140|

|141| Continuidad y extensión de las artes desde los 80 | Capítulo 1

|184|

López Meléndez,

Amable.

Referencia en

Catálogo Rafael

Amable.

Julio 11 de 1996.

imágenes de sueños, en cuyas superficies se advierte siempre una cuidadosa y delicada

ejecución.|184| A su vez, De Tolentino se refiere al onirismo poético del pintor, quien

ejerce habilidad y fantasía en la interpretación (…). Creemos, por cierto, que Rafael

Amable ha acrecentado el misterio de sus escenarios. Eran más reales, son más oníricos.

Eran más narrativos, son más poéticos (…). El hombre y el ave se trasmutan, se integran,

se funden, llevados al lenguaje del surrealismo, del simbolismo, del expresionismo,

combinados con detalles no identificables, o sea, con la abstracción (…). Los mitos y las

metáforas se suman. La pintura desarrolla su complejidad.|185|

nado por la referencia, por la fantasía, por el parafraseo y la síntesis imaginaria. Un universo

que de repente sitúa el sueño con espejismos de sillas inmutables o que pretende,

con acierto, presentarnos una nueva especie pictórica, zoomorfa, encantada y visual que

pudiésemos llamar «amablediana». La condición fantástica como dicción y coherencia

permanente del artista, nos sitúa en un mundo de transmutación, de sueño y de felicidad

visionaria.Al parecer, Rafael Amable saca del corazón recónditos pasajes entremezclados

de una inolvidable oralitura que él, sólo él conoce como invención. En 1999 presentó

Amable su discurso «Tótem», en donde ese concepto de «entidad natural, animal,

vegetal,...», adquiere representaciones singulares y multifórmicas, convirtiendo el discurso

iconográfico en un coro de visualidades imagineras y cromáticas.

La orientación más lineal del temario de Rafael Amable hace referencia a la fauna localista

(aves, peces y ganado), la cual involucra con sujetos y elementos variados, con todos

los cuales concibe regularmente sus visiones fantásticas. Puede decirse que es un hacedor

fantástico y onírico de la realidad terrena e insular de donde caza referencias y símbolos

que surrealiza afablemente como hecho mágico. Contrariamente, su colega FABIO

DOMÍNGUEZ, asume también una pronunciación fantástica, pero se evade a otra territorialidad

después de pararse en algunas estaciones precedentes. El crítico,|186| quien

ha seguido la trayectoria de este pintor, señala: Dos exposiciones han sido la transición pictórica

para que Fabio Domínguez haya decidido explorar el universo selenita como una

fantasía en añil para personas nacidas de la fábula de una imaginación laberíntica. En 1994

en el Salón de Arte y Arquitectura su proposición se llamaba las Fronteras, allí un halo

místico como nube tranquila se escondía logrando en grosellas ausentes y aireadas en una

profundidad de campo (planos, dimensiones en las telas) donde los rostros, apenas insinuados

(hombre o mujer) asumían su soledad con una simpleza más antigua que péndulos de

mortificantes relojes, sumidos en las nieblas existenciales del vivir. De aquel tiempo debe

recordarse su magnífico díptico «El soñador». La segunda muestra la celebra en 1995 en

el Centro Cultural Hispánico, y a ella se añade su participación como expositor seleccionado

en la Vigésima Bienal Nacional de Artes Visuales de 1996. En la exposición titulada

«Laberinto de corazones», Fabio Domínguez nos propone un mundo fresa y sus derivaciones

cromáticas envolviendo personajes de un nivel de comicidad y poesía al mismo

tiempo que reafirmaban el camino de trabajos anteriores en lo relativo a su constancia y

búsqueda. Pero en la participación de la Vigésima Bienal Nacional de Artes Visuales Fabio

Domínguez avisa con sus cuadros la elección de un tema y futuro desarrollo: la luna. Este

satélite que inspira a tantos bardos y enamorados románticos se convierte en territorio

visual del artista: Planicie encantada de polvo y silencio, materia de sueños en forma de

|186|

Elías, Carlos

Francisco. Hoy.

Agosto 24

de 1966.

|185|

De Tolentino,

Marianne.

Catálogo

Rafael Amable.

Diciembre 13

de 1994.

Desde los noventa, Rafael Amable enrumba hacia unas visiones más claras del mundo

que concibe y al que pretende llegar con riesgo de desviarse o de consolidarse como

fuero no exento de nutrientes identificables. Hablamos de un universo personal domi-

Rafael Amable|Palomas|Acrílica/tela|61.2 x 76.2 cms.|Sin facha|Col. Banco de Reservas.


Capítulo 1 | Continuidad y extensión de las artes desde los 80 |142|

|143| Continuidad y extensión de las artes desde los 80 | Capítulo 1

globo. La luna es el satélite de la tierra virgen por su cara oscura y cementerio en el cosmos

donde moran todas las efigies latinas y helénicas, habrá que preguntarse qué camino

han recorrido estos rostros de Fabio Domínguez. Si al cruzar por el mare Imbruin se detuvieron

en Copernicus para luego dominar en el mare Nectaris. Habría que preguntarse

de nuevo dónde adquirieron esos trajes de viajantes en el tiempo en una fase de misterio

y delirio, como la luna misma. Magos recién llegados, selenitas empedernidos perdidos

en las telas de Fabio Domínguez, pero en el desvarío asumiendo, para decirlo con

nombre tan querido, una residencia en la tierra imaginaria y extraña, porque cada noche

todos estos cuadros, según la marea, disponen de juegos y sortilegios. Exhibiendo una vocación

de soledad, centrífuga y lunar, que a miles de años miran nuestras pupilas.

Fabio Domínguez (n. 1966) llega a su discurso «La luna rota», a través de un proceso imativado

a un joven artista, Fabio Domínguez, para entregarnos su nueva producción artística

(…). Mucho se especuló antes de que el hombre pisase la luna, sobre los posibles pobladores

de la misma: los selenitas. Precisamente H. G.Wells, en su novela escrita en 1901,

«El primer hombre en la luna», describió una sociedad selenita dividida en dos clases: ingenieros

u obreros e intelectuales. Esta castas tenían una infinidad de variantes especializadas

y hasta las diferencias físicas eran notorias entre las dos clases.Traemos todo esto a

colación, para ilustrar el concepto de Wells de que cada ciudadano en la luna conoce su

propio lugar y para el cual fue creado, negando toda posibilidad de movilidad social. Los

paisajes selenitas recreados de una forma fantástica por Domínguez, sugieren unas posibles

migraciones del hombre hacía la luna, que si bien pueden resultar incomprensibles,

no deben descartarse luego de la conquista de la Luna en 1969 por los astronautas nor-

|187|

Acero Ruiz,

Carlos.

Texto en

Catalogo de

Fabio Domínguez.

Reproducido

en El Caribe.

Suplemento

Cultural. Agosto

24 de 1996.

ginario movido progresivamente hacía una interesante noción figurativa (que reclama la

fábula y el laberinto), explica Elías. De esta manera el autor se coloca en el camino donde

encuentra sus signos visuales, el repertorio simbólico de su universo protagonizado

por los «selenitas», habitantes lunáticos imaginarios. En relación a esta invención visual,

tal vez argumento del hábitat futurista, escribe Acero Ruiz:Todo el misterio y la fascinación

que desde tiempos inmemoriales ha ejercido la luna sobre la humanidad ha mo-

teamericanos Armstrong y Aldrin. Domínguez se adentra en las interioridades del satélite,

hurgando en cada recoveco, hasta encontrar la casta más inteligente de los selenitas

que cohabitan en el interior del mismo, rodeados de mares internos luminosos.|187|

La territorialidad que visualizan las pinturas de Fabio Domínguez ofrece señales menos mágicas

que fantásticas, porque apenas lo que encanta o es maravilloso tiene menos poder en

su discurso dominado por lo que es lejano, quimérico y utópico. Esto es lo fantástico que

Fabio Domínguez|Habitación levitante en azul|Acrílica/tela|81 x 107 cms.|2007|Col. del artista.

Fabio Domínguez|Serie Salemita: La santa luna|Acrílica/tela|101.6 x 76.2 cms.|1995|Col. Privada.

Fabio Domínguez|Serie Salemita: A la luna en mata de coco|Acrílica/tela|76.2 x 61 cms.|1995|Col. Privada.


Capítulo 1 | Continuidad y extensión de las artes desde los 80 |144|

|145| Continuidad y extensión de las artes desde los 80 | Capítulo 1

|188|

Ureña Rib,

Fernando.

Texto en Catálogo

de Fabio

Domínguez. 1999.

ofrecen esos habitáculos piramidales que conforman una ciudad e igualmente las satelizaciones

que completan el paisaje con hoyados cubos y pelotas hacia una de las cuales navega un

centinela sobre una palma aérea, tal vez anunciando que el pintor regresará al paisaje isleño

de su tierra.Y así ocurre. En un continuo discurso titulado «Paisajes transparentes», donde

dos palmas posándose en una estancia pautan ese retorno. La metafísica domina en las discretas

formas arquitecturales y en la turbadora soledad que imponen todos esos espacios instrumentados

con unos cromatismos poderosos en sus contrastes muy intensos, luminosos.

Visiones turbadoras e inquietantes resultan estos personajes para Ureña Rib;|188| visiones

que –pese a la vivacidad de su cromatismo–, transmiten en su color el dolor, el trauma de

un nacimiento que va más allá de la figuración orgánica e intentan traducir, entre intensidades

y tornasoles, los alumbramientos de una representación dimensional, escribe el poeta

Adolfo Casteñón (mexicano), opinando además que no basta decir que el elemento de su

fabulación pictórica es el sueño.Tampoco que fluyen ahí corrientes y contra-corrientes del

caldo onírico. (…) Quizás se podrían acomodar sus cuadros en el cuadrante de un calendario

que marca los días de la inconsciencia y de la experiencia,los años de un despertar arriesgado

que lucha con la forma contra el color. Es como si Fabio Domínguez estuviese dispuesto

a sacar conclusiones de una caída donde el hombre –el rostro– ha sido hace mucho

tiempo olvidado, disuelto en un color que lo ha olvidado todo y triunfa en el espacio colmado

de otro vacío, de otra diferencia.|189| Así ocurre con una nueva serie donde troncos

de arboleda colindante al mar y a otros espacios, ofrecen mágicas señales antropológicas.

HAMLET RUBIO es otro pintor que, dejando a un lado su temario sobre la memoria

de la mujer, asume el carnaval dominicano. Pero esta visión suya, escribe Fradique

|189|

Castañón, Adolfo.

En Catalogo

Citado. Idem.

|190|

Lizardo, Fradique.

Texto en Catálogo

de Hamlet Rubio.

Febrero de 1989.

Lizardo, no es la posición primordial de nuestro carnaval, acentuando sus rasgos para explotar

la atracción de un tema económicamente promisorio. Aquí vemos (…) un carnaval,

elaborado mentalmente, ofrecemos ciertos rasgos (…), fases muy diferentes (…)

una fase de contacto primigenio del autor con el carnaval, pero en la cual el artista domina

completamente lo que desea mostrarnos y en ningún momento trata de ser anecdótico

(…). La segunda fase podría denominarse bien como onírica.|190|

Fabio Domínguez|Bahía de las águilas|Acrílica/tela|127 x 178 cms.|2006|Col. del artista.

Hamlet Rubio|Venus antillana|Mixta/tela|76.2 x 101.6 cms.|1996|Col. del artista.

Hamlet Rubio|Fauna marina|Mixta/tela|60.9 x 76.2 cms.|1996|Col. del artista.


Capítulo 1 | Continuidad y extensión de las artes desde los 80 |146|

|147| Continuidad y extensión de las artes desde los 80 | Capítulo 1

|191|

León David.

El Caribe.

Suplemento.

Febrero 25 de

1989. Página 12.

El onirismo como acentuación y clima discursivo de la «Pasión de trópico 1: Carnaval»,

es apreciado por las lecturas que realizan varios críticos. León David señala que la pintura

del expositor, si bien responde a un enfoque expresionista que trata de lograr la

mayor expresividad posible a través de la distorsión (…), se subordina-sobre todo- a un

concepto onírico, mágico que empalma con una visión donde lo real maravilloso (…)

ocupa sitial de privilegio (…). Los motivos que el pintor desarrolla –lechones, máscaras–

se hallan cargados de una evidente connotación simbólica que apunta, más allá de

la simple reproducción, a desvelar el evasivo misterio de nuestra identidad.|191|

rio de que el carnaval es la «liberación de los instintos», la «realización de lo prohibido»

y el «desbordamiento de los efectos», con el pintor aparecen dos formas representativas

del carnaval. La desinhibición de la multitud que trata de retornar a una animalidad de

la cual sentimos nostalgia, una forma de volver al juego, imágenes nimbadas por lo mostrenco

y por el dramatismo zoomórfico –toros, caballos, jabalíes, vacas–, carnaval es puridad,

transfiguración (…) pero también lo más interesante de la representación carnavalística.

Enfundados en sus trajes variopintos, Rubio muestra el júbilo de los enmascarados.Ya

sea fumando o bien posando en atuendo, por ejemplo, «Después del carnaval»,

o ya tocando tambor o acordeón. En el enmascarado se realiza una de las formas constituyentes

del deseo: el ser contemplado. Las imágenes corresponden a mitos populares,

que son de por sí simbólicas y maravillosas, y en cierto modo aún no desfloradas por la

visión pictórica nacional, el pintor quisiera convencernos de su verosimilitud.|192|

|192|

Núñez, Manuel.

Texto en Catálogo

de Hamlet Rubio.

Febrero 1989.

Página 10.

|193|

Gil, Laura.

El Caribe.

Suplemento

Abril 29 de 1995.

Página 12.

En relación al mismo discurso, el crítico Manuel Núñez se refiere al nacimiento de una

familia de personajes fantásticos, observando que las máscaras son alusión, secreto, enigma,

velo. Lo que se oculta tras la máscara, argumenta Núñez, es lo que somos. Lo que

|194|

Pérez, Faustino.

Listín Diario.

Diciembre 3

de 1994.

Más lleno en la oratoria de lo visual-fantástico, Hamlet Rubio presenta en 1995 una

serie de 18 textos que con el título «Máscara y fauna insular», refunde temas diversos

o resemantiza imágenes dentro de los cánones de una generación fantástica y mágica.|193|

Escribe Faustino Pérez|194| a propósito de esta capacidad resemántica que,

si antes en el pintor el tema era carnaval, con sus personajes y máscaras, ahora todo eso

se transmuta (…).Al añadirle la fauna endémica. (…) Así tenemos indistintamente zoomorfizaciones

y antropomorfizaciones, llegando en algunos casos a la creación de seres

ignotos, como el del «gato antropomorfo» y «máscara de Santiago de los Caballeros».

En la primera obra se refunden en el cuerpo del felino un cuerpo doblado de

configuración prehispánica o taína, en tanto el largo robo se convierte en cabeza de

ganso, ñandú o ave similar. En la máscara santiaguense, uno de sus cuernos se transforma

en alargada e irreal culebra, aparte de que la máscara revela otras imágenes sobrepuestas

a la suya. Para llegar al planteamiento fantástico en el cual refunde referencias

antropológicas, etnológicas y faunáticas, Hamlet Rubio indaga y medita sobre las referencias

imaginativas de Magritte, El Bosco o del grabador Escher; hasta la documentación

sobre el endemismo en la fauna, materializado sobre todo en la aparición del

selenodonte, en la obra «Máscara cachúa y selenodonte». Igualmente tuvo que realizar

el estudio del carnaval en sus diferentes visiones regionales.|195| Esta sustentación como

concepto de un discurso que se percibe como fantástico, mágico u onírico, permite

traer a colación a cuatro de los penúltimos surrealistas criollos, casi estrictamente

dibujantes: Sostenemos que con la contingencia ochentista, el surrealismo fluye en

diferentes localidades del país e, implícita o directamente en un gran sector de nuestros

artistas.

|195|

Idem.

somos no está patente, sino latente. (…) Dicho en otras palabras: son la expresión de

nuestro trascender. En esta ensenada, en estas zonas de la cultura, indaga con acierto visual

Hamlet Rubio. De ella saldrá, ya está surgiendo, una familia de personajes (...). Sus

enmascarados proponen un universo de artificios y celebraciones; pero también nos

muestra hasta qué punto muestra existencia y la imagen profunda que tenemos y que

nos representamos de nosotros mismos es plenamente simbólica. Basándose en el crite-

Hamlet Rubio|Sur profundo|Acrílica/tela|101.6 x 76.2 cms.|1996|Col. del artista.

Hamlet Rubio|Hombre con máscara (fragmento)|Óleo y acrílica/tela|101.6 x 76.2 cms.|1996|Col. del artista.


Capítulo 1 | Continuidad y extensión de las artes desde los 80 |148|

|149| Continuidad y extensión de las artes desde los 80 | Capítulo 1

|196|

Valdez, Solangel.

Hoy. Noviembre

9 de 1996.

|197|

Ovalle, Doris.

Hoy. Mayo 23

de 1999.

Página 1-D.

MAYOBANEX VARGAS es un artista singularísimo asociado a la oleada de individualidades

que emergen en la década de 1980. Es bonaense nacido en 1961, siendo un

adolescente deseaba estudiar arquitectura, pero enterado de que existía la carrera de artes

publicitarias en la Universidad del Estado, la UASD, se matricula desaprobando el dibujo,

asignatura que impartía Cuquito Peña. Este hecho, quizás para otros intranscendente,

le marcó y le dolió de tal manera que al semestre siguiente la seleccionó de nuevo,

pero esta vez le tocó con Dionisio Blanco. Fue entonces que empezó a ver el dibujo

como una forma de expresión artística con valor propio. Ahí nació como dibujante

y fue para él un despertar a ese mundo de «sueño» que es el dibujo.|196| En sus estudios

formativos tomó Técnica Fotográfica y un curso de Anatomía Artística con Amable

Sterling. Al graduarse como publicista llegó a trabajar en diversos talleres hasta que

se independizó para trabajar en aquello que más le gustaba. Su verdadera inclinación, el

arte. (…) Pero entendió que la parte que más le interesaba era la del dibujo, y decidió

que todo lo que le estorbaba se quedaría de lado.|197|

En 1988 realiza Mayobanex Vargas la primera individual constituida por dibujos en

blanco y negro, sobre «Luz de sombras» como titula el discurso montado en el Centro

de Arte Nouveau en donde domina un perfecto encuadre de sujetos extraídos de espa-

Mayobanex Vargas|Perfil de un recuerdo|Mixta/papel|36 x 27 cms.|1992|Col. Familia Hernández García.

Mayobanex Vargas|La ciguapa del valle encantado (fragmento)|Lápices/papel|108 x 152 cms.|2002|Col. Bayardo Mejía A.

Mayobanex Vargas|Metamorfosis de la ciguapa del valle encantado|Lápices grafito y color/papel|137 x 108 cms.|

2005|Col. Privada.


Capítulo 1 | Continuidad y extensión de las artes desde los 80 |150|

|151| Continuidad y extensión de las artes desde los 80 | Capítulo 1

cios oscurecidos en los cuales flotan pétalos que preludian un vínculo mágico, una poética

sutilmente surreal.Todavía estudiaba artes publicitarias cuando realizó la muestra y

cuando se confirma como excelente dibujante al obtener con «Sueños de la infancia»

(mixta 1989) una mención honorífica en el primer Salón Nacional de Dibujo organizado

por la Galería de Arte Arawak, en 1989. Precisamente en este año referido celebra

la segunda individual: «Luz, imagen, vida», constituida por 16 obras en las que aparecen

conceptualizaciones moviéndose y pendiendo atemporalmente con sus detalles

cromáticos; conceptos que se plantean como posible repertorio.

Valorando la minuciosidad de su grafía, su «interpretación escrupulosa», su «rara pulcritud»,

De Tolentino reconoce que Mayobanex Vargas es de su generación uno de los que

más cree en el dibujo como lenguaje puro, exigente, expresivo. Ahora bien (…) no se

Mayobanex Vargas|Mórbido recuerdo|Lápices grafito y color/papel|70 x 100 cms.|Sin fecha|Col. Andrés Campos.

limita a producir una factura realista y clásica, tampoco le interesa un hiperrealismo crudo

que desmitifique el mundo exterior. Él constituye su propio mundo, tanto más enigmático

que justamente se vale del perfeccionamiento para llegar al otro lado de la realidad,

para ir al encuentro de otras dimensiones. Se suman una curiosidad impronta, cósmica

y trascendental, un tratamiento ambiguo, un enfoque de visionario: de repente pequeñitos

planetas, susceptibles de tomar la forma de una esfera; –¡lo lógico!– de una fruta,

gravitan en el espacio de una hoja que se convierte en misterio intersideral.|198|

Ese mundo de «Luz, imagen, vida», es mundo alusivo, constelado de organicidades muy

variadas, lúdicas y transgresoras de la espacialidad que encuentra amplitud en el universo,

ampliada con el retorno del sujeto humano. El insólito dibujo: «En un abrir y cerrar

de ojos», que serializa la mirada en un desquiciador tratamiento «pop», enuncia la recesión

introspectiva frente al olor de una realidad desesperada (hombre emergiendo de un

caracol), igualmente la mutante personalidad sublimizada y entre otros iconos «Los augurios»,

el cual da nombre a un tercer discurso que el artista ofrece en 1993. Para el lucido

escritor César Zapata.|199| «Los augurios», de Mayobanex Vargas, constituyen una

refrescante exposición de dibujos, en momentos en que se han confundido la improvisación

con el experimentalismo, el facilismo y la especulación con las aperturas generadas

por las vanguardias. Crisis que atraviesan todas las artes y los géneros literarios. Por

esta fisura han penetrado y encontrado espacio los más asombrosos «productos» de la

imaginación. Es el caos y la confusión que, pienso, están empujando hacia una redefinición

de la apreciación estética.Al apego radical a las líneas y las formas de la más pura

tradición, que exhiben los trabajos de Vargas, no sólo auguran con voz poderosa el

advenimiento de mundos oníricos que desprenden los objetos cotidianos de sus espacios

reales, sino que afirman un recurso necesario en la plástica dominicana, y consolidan

al artista en un terreno donde convergen creadores de otras latitudes, quienes han

sabido calibrar los verdaderos paradigmas de lo postmoderno. Para el referido crítico,

volver al dibujo como fundamento de las artes plásticas, es una respuesta al descrédito

de los ismos. La torción necesaria que significó el menosprecio por la técnica en momentos

en que la idea de imitación de la naturaleza había producido cansancio y estancamiento

de la imaginación. La transformación perpetua que es el arte pasó del «momentum

naturalista» al «perpetuum mobile» del impresionismo, importante revolución

de cambio de imagen natural por el goce espontáneo del gesto. / Empero, si arte es en

todo tiempo transformación, los modelos y paradigmas estarán en permanente flujo. En

la actualidad atravesar los modelos ulcerando algunos de sus principios, las relecturas de

recursos clásicos es demanda para la exploración de nuevas posibilidades estéticas en

|198|

De Tolentino,

Marianne.

Presentación

en Catálogo

de Mayobanex

Vargas.

Noviembre

1ero de 1989.

|199|

Zapata, César.

El Siglo.

Octubre 9

de 1993.

Página 4.


Capítulo 1 | Continuidad y extensión de las artes desde los 80 |152|

|153| Continuidad y extensión de las artes desde los 80 | Capítulo 1

momentos en que cuestiona el concepto de arte. Los giros del acto artístico-perceptivo

se orientan hacia lo clásico y/o tradicional para desde allí producir implosiones visuales,

redefinición de espacio, transformación de imágenes, crear en fin un sentido otro,

dar-a ver la transgresión de un interregno supuesto a no ser tocado.

Enfocando el discurso de Mayobanex Vargas el crítico Zapata establece que el recorrido

visual se inaugura en el ritmo y la armonía, recursos estos llevados al máximo de

tensión.(...) que desemboca en una síntesis visual creada por la transposición de significantes

vividas por el autor como escritura de auguración, adivinación para el espectador

de un vuelo, un lugar y una estación surreales. / Antes que búsqueda de perfeccionismo,

Los Augurios son trasgresión del «punto tembloroso», la pincelada libre, el dibujo

rápido y el descuido que en su momento significó ruptura. / En la dibujística de Mayobanex

Vargas el ritmo es punto óptico de partida al recorrido, mientras la armonía

inusitada de formas metafóricas con relación a sus espacios virtuales, que produce un

decorado mítico que va de Tanguy a Magritte sin ser ninguno de ellos. Este montaje

mítico, sus apariciones en el espacio como presencias no previstas en una especie de

puesta en abismo, los «pegados» (que de ningún modo son collages), el diálogo en fin

de nuevas formas en espacios ya antes habitados. Lugar erotizado por la seducción secreta

que ejerce la evasión, los fragmentos y la invisibilidad que, sin embargo, percibimos

en un más acá del espacio dibujístico.

El crítico Zapata argumenta que la «enunciatio figural» es superficie, y superficial es toda

lectura canónica de «Augurios».Todo habla por transferencia o desplazamiento de su

género, incluida la hermosa metáfora del cuerpo: analogía y sostén de toda muestra y el

ojo «voyeur« que se abre y cierra sobre su objeto catéctico. Por otra parte, la limpieza

de los tonos, el colorismo y la dispersión espacial acercan, como hemos señalado, a Mayobanex

hacia cierta «tradición surrealista», pero estas mismas coordenadas lo alejan del

Giorgio de Chirico, a pesar de que la atmósfera de extreñeza con que este autor pobló

su espacio figural hizo que el padre Bretón lo sindicara como pintor surrealista. «Los

factores de tensión» que genera a un orden del espacio contra el orden de los objetos

produce un efecto metonímico en la visión que se detenga a percibir la totalidad de

cualquier cuadro de los Augurios. Caos y azar calculados tienden al orden discursivo

que organiza el propio espectador. / Dibujística donde el valor del símbolo onírico invierte

el «How I dreamt of things impossible» de William Blake, y crea un «How I

dreamt possible things on impossible place». La imagen simbólica dispuesta en el escenario

onírico revela contenidos latentes en los restos obvios de una cotidianidad que

reprime. El artista sabe o intuye que es paradigma y trascendencia la definición del arte

como un sueño despierto.Vargas, en vigilia, alimentándose de la presencia de su entorno

quiso inventar para ellos un espacio soñado, y como un augur ha sabido que en

el regreso y la trasgresión se encierra un futuro anterior, del cual todos, en lo que tenemos

de artistas y soñadores, participamos.|200|

El discurso «Los augurios» de Mayobanex Vargas representa un vuelo de un paisaje hasta

cierto punto metafísico y constelado hacia otro ámbito paisajístico en donde el cuerpo humano

se convierte en parte fundamental de una geografía surrealizada, y donde se enuncia

o augura la eroticidad nunca antes tratada con las seducciones metafóricas y oníricas de

este exquisito dibujante de la carne voluptuosa y vibrante. Pero Eros y lo erótico constituyen

un tema aparte para volver sobre las visiones argumentadas de este artista que, junto a

otros, configura las representaciones del erotismo en el arte dominicano.

Mayobanex Vargas|Encantadora de mariposas|Lápices grafito y color/papel|70 x 100 cms.|2004|Col. Viriato Pernas.

|200|

Idem.

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