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Como si no le bastara el color, derrochado pero al mismo tiempo usado con parquedad casisiempre, utiliza a la pincelada, ancha y profunda, como medio de expresión, y unos arbitrariosarabescos realizados con trazos gruesos y jugosos de materia 22 .El despliegue de estos recursos es interpretado por Romero Brest como descarga emocionaly actitud instintiva, que lo conducen a alejarse de la inteligencia ordenadora. Por lomismo, le niega a su pintura la condición de abstracta, en tanto “no procede por la reduccióngeneralizadora de elementos sensibles”. Si bien hacia el final rescata el “colorido creativo”de la obra de Del Prete, termina preguntándose, como con Puyó, por qué frente a su obra“siento la tristeza de lo indefinido” Y sigue: “¿A dónde va Del Prete con su pintura? ¿Quées lo que se propone decirnos? ¿Debemos considerar que detrás de esa “fulgurante tramaplástica (…) se esconde un mensaje anímico que no sabemos descubrir?” 23 . Para el crítico,en la exacerbación de la intuición sensible en detrimento de la visión conformadora delmundo se aloja, entonces, el peligro de la pintura sudamericana.La misma falta de estructura y de definición de las formas observa en la obra de OrlandoPierri 24 . Algunos rasgos favorables que aprecia en su pintura le permiten admitirque la “pintura se sostiene”, pese a que observa cierto subjetivismo romántico en los rasgosfaciales de sus figuras, un sesgo humano que las aleja de las formas “fantasmales”, “alucinadas”u “oníricas” del surrealismo. Tampoco encuentra referencias a la técnica “meticulosanaturalista” de Dalí o la línea más espontánea de Miró o Arp, conclusiones que le alcanzanpara poner en duda la filiación de Pierri al movimiento. La misma falta de estructura y dedefinición de las formas observa en la obra de Orlando Pierri. Pese a que reconoce que supintura “se sostiene”, detecta cierto subjetivismo romántico que la aparta tanto de las formas“fantasmales” del surrealismo como de la meticulosidad naturalista de Dalí. Motivos que lealcanzan para poner en duda la filiación de Pierri al movimiento surrealista.La frecuencia con que Romero Brest establece comparaciones con la genealogíaeuropea moderna provoca, consecuentemente, que muchas veces acceda al arte local entérminos de carencia o de imperfección. Cabe suponer, entonces, que el crítico encarabala práctica a partir de un horizonte de referencias definido y desvinculado de la tradiciónlocal. Si Pronsato logra huir de las “sinfonías bárbaras” gracias al uso acertado del color, siPuyó produce formas imprecisas que la acercan más al romanticismo que a las conquistasdel impresionismo, si la pintura de Del Prete no es del todo abstracta y si no puede asumirla pintura de Pierri como surrealista, es porque tiene en la mira un relato del arte modernoeuropeo, que en cierto modo actúa como prescripción. Dentro del heterogéneo mapa del22 Ibid., p. 7.23 Idem.24 J. ROMERO BREST. “La pintura de Orlando Pierri”, en: Correo Literario, No. 20, BuenosAires, 1 de septiembre de 1944, p. 4.Discursos críticos sobre el arte moderno en ArgentinaFlorencia Suárez Guerrini[93]
arte moderno, Romero Brest parece tomar partido por las primeras manifestaciones de laabstracción europea, que desde los posimpresionistas hasta Kandinsky, marcan una trayectoriaque no abandona la expresividad. Esto comienza a observarse tanto en los elementos que vaa rechazar: el claroscuro, el color modelado, el recargamiento de materia y la gestualidadexpresionista, como por aquellos que formarán parte de su repertorio afirmativo: el colorpuro y el orden compositivo.A pesar de que estas observaciones parecerían apuntar a que en la base de su discursoopera exclusivamente un enfoque formalista, otros artículos cuestionan, en parte, esainscripción. Como en la crítica que hace al escultor chileno formado en España LorenzoDomínguez, en la que atribuye las cualidades de una “expresión preferentemente dramática”de las obra a la “prosapia española” del artista: “ya que es característica de la raza saber unirlos sentimientos íntimos más delicados y sensibles, casi hasta el sentimentalismo, con lapujanza arrolladora, firme y dura de los gestos exteriores” 25 .La primera parte de la nota que escribe sobre la exposición de Jorge Larco en la galeríaNordiska, también aparenta cuestionar la adscripción al formalismo 26 . En diversos pasajesdestaca la sensibilidad con que Larco pinta los paisajes y retratos. Sin embargo, enseguidadistingue el subjetivismo del pintor, que admite de influencia gauguineana, del subjetivismocon que corrientemente los artistas adheridos al estilo trabajan la deformación de losobjetos, llevados por la “exaltación de los sentimientos más íntimos”. En la obra de Larco,Romero Brest encuentra esas formas concretas y composiciones estructuradas, que reclamabaal resto de los artistas. Más allá de su fijación a la realidad figurativa, las imágenes de Larcorepresentan para el crítico ese equilibrio perfecto entre intuición y orden, sensibilidad yrazón, donde el tema solo se vuelve un pretexto para pintar:La pureza de este pintor reside en ese sutil juego de elementos plásticos, que pudorosamenteesconde tras los elementos temáticos, sin dar jerarquía a éstos; pero su mensaje es demasiado sutilpara que sea comprendido por quienes van en busca de emociones más hondas y vigorosas, ya quelas que provocan las pinturas de Larco, aún en los óleos, son de flor de piel, y por ello naturalistasy vanguardistas no lo estiman, a mi juicio, en lo que tiene de auténtico y original.A través del juicio de los “naturalistas” y “vanguardistas” sobre la pintura de Larco, peromás cerca de los segundos, podríamos conjeturar que Romero Brest insinúa la propia posiciónestético-crítica que sostiene por esos años. Una posición que si bien pudo estar matizadapor referencias deterministas residuales en menor grado, se enuncia más bien como un lugaraún no fijado, pero en proceso consolidación, de orientación marcada hacia los enfoques25 J. ROMERO BREST. “Esculturas de Lorenzo Domínguez”, en: Correo Literario, No. 19, BuenosAires, 15 de agosto de 1944, p. 4.26 J. ROMERO BREST. “La pintura de Jorge Larco”, en: Correo Literario, No. 21, Buenos Aires,1 de octubre de 1944, p. 5.[94] Ensayos. Historia y teoría del arteDiciembre de 2008, No. 15
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