s<strong>en</strong>tido, parece admisible que su estilo resultara, para un sector importante de la crítica,mucho más digerible que la gramática internacionalista de los concretos.La tercera reacción está repres<strong>en</strong>tada <strong>en</strong> la postura de Juan Jacobo Bajarlía, con <strong>el</strong> artículo“El <strong>arte</strong> abstracto”, de 1948 (fig. 6). En ocasión de la exposición de <strong>arte</strong> concreto <strong>en</strong>la galería Kraft, <strong>el</strong> autor diseña una historia d<strong>el</strong> <strong>arte</strong> abstracto fundam<strong>en</strong>tada <strong>en</strong> <strong>el</strong> principior<strong>en</strong>ac<strong>en</strong>tista: la pintura “es cosa m<strong>en</strong>tal” 47 .Sobre este eje marca una trayectoria que desde los r<strong>en</strong>ac<strong>en</strong>tistas pasa por las que llama“figuras procéricas” d<strong>el</strong> <strong>arte</strong> <strong>moderno</strong>: Cézanne, los cubistas, Klee, Malevitch, Rodch<strong>en</strong>koy la Bauhaus y otros practicantes de la pintura bidim<strong>en</strong>sional. En la cad<strong>en</strong>a incluye alcrítico León Degand y su alegato contra los detractores de la abstracción que la tildan de<strong>arte</strong> incompr<strong>en</strong>sible e inhumano. Bajarlía subraya, <strong>en</strong> cambio, la condición humana d<strong>el</strong>a abstracción, <strong>en</strong> la medida <strong>en</strong> que es puro inv<strong>en</strong>to de la m<strong>en</strong>te, y ap<strong>el</strong>a a su dim<strong>en</strong>siónestética como explicación. D<strong>el</strong> grupo de expositores <strong>en</strong> Kraft, <strong>en</strong>tre los que se <strong>en</strong>contrabanTomás Maldonado, Ard<strong>en</strong> Quin, Martín Blasco, Alfredo Hlito, Manu<strong>el</strong> Espinosa, JuanM<strong>el</strong>é, Gregorio Vardánega, com<strong>en</strong>ta solo la obra de tres de <strong>el</strong>los. De D<strong>el</strong> Prete <strong>el</strong>ogia <strong>el</strong>cambio de una pintura más intuitiva y expresionista, etapa que com<strong>en</strong>ta “maravillosam<strong>en</strong>tesuperada”, hacia una más planimétrica objetivada <strong>en</strong> formas y colores; de Y<strong>en</strong>te destaca sucalidad primitivista que recuerda a la época de los totems; y de Jorge Souza, la combinaciónde ritmos y direcciones, <strong>en</strong> aus<strong>en</strong>cia de una figuración naturalista 48 .Para <strong>el</strong> crítico, la exposición de Kraft justifica la exist<strong>en</strong>cia de un <strong>arte</strong> abstracto arg<strong>en</strong>tino,“original” y “comprometido”, capaz de parangonarse con los maestros europeos y hastade “rivalizar <strong>en</strong> la inv<strong>en</strong>ción de formas atrevidas que sólo es posible cuando <strong>el</strong> cerebro sabeorganizarse <strong>en</strong> fuertes estructuras m<strong>en</strong>tales”, y <strong>en</strong> esto <strong>sobre</strong>pasa a la naturaleza. Un <strong>arte</strong>que prueba, además, que “es la autonomía y no la mímesis aristotélica” la que debe privar<strong>en</strong> la estética contemporánea 49 .El recorrido que propusimos apuntó a matizar los efectos d<strong>el</strong> ingreso y <strong>el</strong> as<strong>en</strong>tami<strong>en</strong>tode la abstracción <strong>en</strong> un sector repres<strong>en</strong>tativo de la crítica de <strong>arte</strong> local, una recepción niabsolutam<strong>en</strong>te indifer<strong>en</strong>te ni d<strong>el</strong> todo prop<strong>en</strong>sa a recibir las producciones contemporáneas.Romero Brest se llamó a sil<strong>en</strong>cio y prefirió susp<strong>en</strong>der <strong>el</strong> juicio por un tiempo. Brughettiadhirió al discurso americanista que proponía una lectura de la abstracción local <strong>en</strong> claveprimitivista. Mi<strong>en</strong>tras que Bajarlía se decidió por la tesis de la modernidad racionalistaque proclamaba la fe <strong>en</strong> la capacidad inv<strong>en</strong>tiva d<strong>el</strong> hombre. Desde este lugar, se c<strong>el</strong>ebró lalegitimación de un <strong>arte</strong> abstracto local.47 J. J. BAJARLÍA. “El <strong>arte</strong> abstracto”, <strong>en</strong>: Cabalgata, No. 16, Bu<strong>en</strong>os Aires, febrero 1948, p. 5.48 En la nota aparec<strong>en</strong> fotografías de las obras de Y<strong>en</strong>te y de D<strong>el</strong> Prete, <strong>en</strong> primer término, y alfinal de Manu<strong>el</strong> Espinosa y de Tomás Maldonado.49 Idem.<strong>Discursos</strong> <strong>críticos</strong> <strong>sobre</strong> <strong>el</strong> <strong>arte</strong> <strong>moderno</strong> <strong>en</strong> Arg<strong>en</strong>tinaFlor<strong>en</strong>cia Suárez Guerrini[103]
5Figura 6. J. J. Bajarlía. “El <strong>arte</strong> abstracto” (Detalle).Cabalgata, No. 16, Bu<strong>en</strong>os Aires, febrero de 1948.Con la irrupción d<strong>el</strong> movimi<strong>en</strong>to concreto, hubo un tiempo de acomodación para incorporaresas propuestas d<strong>en</strong>tro d<strong>el</strong> dominio de los l<strong>en</strong>guajes conocidos. La reacción de los<strong>críticos</strong> fue variada, pero todos tuvieron que formatear la mirada 50 , acondicionar su ars<strong>en</strong>alanalítico y acomodarse a la novedad para continuar con su misión de guía.50 Tomo <strong>en</strong> s<strong>en</strong>tido g<strong>en</strong>eral y propio la noción que Jean Claude Soulages formula a propósito d<strong>el</strong>a recepción t<strong>el</strong>evisiva. Cfr. J. C. SOULAGES. “El formateo de la mirada”, <strong>en</strong>: Figuraciones, No.1-2, Memoria d<strong>el</strong> <strong>arte</strong>/Memoria de los medios, IUNA, 2003.[104] Ensayos. Historia y teoría d<strong>el</strong> <strong>arte</strong>Diciembre de 2008, No. 15
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