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CATÁLOGO
Museo de Arte Indígena Contemporáneo
Patronato Universitario
Universidad Autónoma del Estado de Morelos

MUSEO DE ARTE INDÍGENA CONTEMPORÁNEO
CATÁLOGO DE LA COLECCIÓN PERMANENTE 2016

MUSEO DE ARTE INDÍGENA CONTEMPORÁNEO
CATÁLOGO DE LA COLECCIÓN PERMANENTE 2016
México, 2016

Museo de arte indígena contemporáneo : catálogo de la colección
permanente 2016 / coordinación editorial y corrección de estilo
Mario Antonio Caballero Luna. - - México : Universidad Autónoma
del Estado de Morelos, 2016.
119 páginas : fotografías a color
1. Museo de Arte Indígena Contemporáneo (Morelos, México) –
Exposiciones – Catálogos 2. Arte indígena – México – Exposiciones
LCC N910.M675 DC 708.97249
Museo de Arte Indígena Contemporáneo
CATÁLOGO DE LA COLECCIÓN PERMANENTE 2016
Primera edición, 2016
D.R. © 2016, Universidad Autónoma del Estado de Morelos
Av . Universidad 1001
Col. Chamilpa, CP 62209
Cuernavaca, Morelos
patronato@uaem.mx
Coordinación editorial y corrección de estilo
Mario Antonio Caballero Luna
Colaboración documental
Diana Reséndiz García
Diseño editorial y portada
Colmena Design / Saúl Omar Valentín Guevara
Fotografías: Saúl Omar Valentín Guevara y Juan Cadena López
Impreso en México

CONTENIDOS
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22
34
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50
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62
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80
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110
116
Presentación
Introducción
Mata Ortiz
Wixárika
Tzeltal
Rarámuri
Yoeme (Yaqui)
Yoreme (Mayos)
Nahua
Otomí
Mazahua
Purépecha
Mixteca
Huipiles Amuzgos
Zapoteca
Tzotzil
Bibliografía

DIRECTORIO
Universidad Autónoma del Estado de Morelos
Dr. Jesús Alejandro Vera Jiménez
Rector de la Universidad Autónoma del Estado de Morelos
Dr. Javier Oliva Posada
Presidente del Consejo Directivo del Patronato Universitario
Lic. Juan Pablo Rivera Palau
Secretario del Consejo Directivo del Patronato Universitario
Ing. Eduardo Alberto Arriaga Cuevas
Vocal del Consejo Directivo del Patronato Universitario
Lic. Manuel Rodríguez Lomelí
Vocal del Consejo Directivo del Patronato Universitario
C. Rubén Cerda Valladolid
Vocal del Consejo Directivo del Patronato Universitario
Lic. Mario Antonio Caballero Luna
Director General del Patronato Universitario
Mtro. Wilfrido Ávila García
Director del Museo de Arte Indígena Contemporáneo

PRESENTACIÓN
El catálogo 2016 del Museo de Arte Indígena Contemporáneo que la Universidad Autónoma del Estado
de Morelos, en sinergia con su Patronato, ponen a disposición de la sociedad, es en sí mismo un objeto
bello, de extraordinaria manufactura.
Recorrer una a una las fotografías de las piezas que forman la colección permanente del Museo de
Arte Indígena Contemporáneo de Morelos, plasmadas en este catálogo, es apropiarse de un universo
estéticamente esplendoroso, que da cuenta de las cosmovisiones arraigadas en los pueblos y
comunidades indígenas, que por la vía de la resistencia cultural, se mantienen en el presente con una
gran vitalidad.
La referencia a lo indígena y a lo contemporáneo en la denominación del museo, pretende dejar en
claro la suerte de continuidad, circular -diría Octavio Paz – en el que se desenvuelve la historia de los
pueblos, en el que se desenvuelve nuestra historia.
Una de las maravillas del arte indígena contemporáneo es que no solo es indígena porque lo producen
quienes forman parte de los llamados pueblos originarios, sino que en cada una de las piezas se ve
reflejada la cosmovisión que desde siempre los ha acompañado e irrumpe con singular maestría y
belleza en nuestro presente, en la contemporaneidad.
Guillermo Bonfil Batalla, quien en su momento creó el Museo de las Culturas Populares y fue su primer
director define la “cultura como un plano general ordenador de la vida social que le da unidad, contexto
y sentido a los quehaceres humanos y hace posible la producción, la reproducción y la transformación
de las sociedades concretas” (1)
Sin duda el arte indígena contemporáneo es parte integral de la cultura popular, de la cultura indígena,
forma parte de ese “plano ordenador de la vida social” al que se refiere Bonfil, y por supuesto “le da
unidad, contexto y sentido a los quehaceres humanos y hace posible la producción, la reproducción y
la transformación de las sociedades concretas.”
De eso trata este catálogo, de eso trata la colección permanente del Museo de Arte Indígena
Contemporáneo y por ello el interés de la Universidad Autónoma del Estado de Morelos de ubicar su
exposición en un edificio que data del siglo XVI y que es emblemático de la Universidad y de la Ciudad
de Cuernavaca.
Es simbólico para la Universidad Autónoma del Estado de Morelos porque está ligada a sus orígenes en
la cuarta década del siglo XX, ahí entre los 40 y 1952, se cambió el Instituto de la Educación Superior
(1)Bonfil Batalla Guillermo. “La querella por la cultura” Revista Nexos. Abril de 1986. México. 1986. http://www.nexos.com.mx/?p=4615
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Museo de Arte Indígena Contemporáneo

PRESENTACIÓN
del Estado de Morelos, antes situado en la calle de Juan Ruiz de Alarcón, y convertido en 1953 en la
Universidad de Morelos hasta febrero de 1968 cuando se cambia a Chamilpa, un año después del
decreto de su autonomía. En el edificio del hoy Museo de Arte Indígena Contemporáneo estuvieron
el Bachillerato, la Normal de Educadoras, la Normal de Maestros, Enfermería, Comercio, Ciencias
Químicas, ahí también estuvieron Derecho, Arquitectura y Biología.
Antes de convertirse en Museo de Arte Indígena Contemporáneo albergó a la Casa de la Ciencia.
El edificio que alberga al museo, después de la intervención arquitectónica para su rehabilitación y
remodelación, incorpora tecnologías de autosustentabilidad al abastecerse de electricidad mediante
paneles solares, recuperar aguas de lluvia y darles el tratamiento necesario para ser utilizadas
y reutilizadas; cuenta con sistema de saneamiento que elimina la totalidad de los residuos sólidos
de las aguas negras. Además es un espacio incluyente que atiende la movilidad de personas con
discapacidad y adultos mayores.
La historia de cómo se reúne y cómo llega a la UAEM la colección de arte indígena es una de esas
historias que hay que visibilizar pues da cuenta de la generosidad de un grupo de mexicanos para con
México y sus etnias, para con Morelos y su Universidad.
La asociación civil Pro Niño Marginado, inició adquiriendo piezas de alto valor creativo, artístico,
estético y cultural que expresan la diversidad de las identidades regionales del país, posteriormente se
asociaron con Arte Nómada y gracias a un apoyo económico del Consejo Nacional para la Cultura y las
Artes (Conaculta), la fundación acrecentó su colección hasta llegar a 284 trabajos que fueron exhibidos
de manera itinerante en Canadá, Estados Unidos y distintas ciudades de México. Llegó el momento de
instalar las piezas en un Museo de Sitio y se “propuso a la UAEM como la depositaria para resguardo,
preservación, investigación y exposición.” (3)
Deseo con toda mi convicción de mexicano y de universitario, que este catálogo y la exposición
permanente a la que se refiere nos permita valorar la cosmovisión de los pueblos indígenas, pues en ello
nos estaremos valorando a nosotros mismos como mexicanos, estaremos valorando nuestra historia,
nos estaremos dando la oportunidad de crear nuevas realidades de inclusión, aprecio y respeto.
Por una humanidad culta.
Una universidad socialmente responsable.
Dr. Jesús Alejandro Vera Jiménez.
Rector
(2)México es Cultura. La Cartelera Nacional. http://www.mexicoescultura.com/recinto/67292/museo-de-arte-indigena-contemporaneo.html Secretaria de Cultura. México.
(3)El Museo de Arte Indígena Contemporáneo de la UAEM abrió sus puertas. http://cartelera.morelos.gob.mx/articulo/el-museo-de-arte-indigena-contemporaneo-de-lauaem-abrio-sus-puertas
Cartelera Cultural Morelos.
Museo de Arte Indígena Contemporáneo 9

INTRODUCCIÓN
México es un país que está conformado por un ensamblaje diverso de grupos étnicos y sociales.
Los aportes generados a partir del encuentro de civilizaciones, así como las subsecuentes
contribuciones a lo largo de los siglos, han hecho de nuestro país un caleidoscopio cultural
de innegable riqueza.
Una de la manifestaciones más característica del espíritu de nuestro país es, sin duda alguna,
el arte popular; entendiendo a éste como la expresión del pueblo desde su concepción artística.
Las piezas que conforman la colección del Museo de Arte Indígena Contemporáneo, son una
pequeña muestra de la infinidad de vertientes del patrimonio cultural y otras expresiones
que forman parte de la vida cotidiana de los pueblos originarios, mismas que rebasan su uso
meramente utilitario para situarse en el ámbito de la sacralidad.
El propósito de la Universidad Autónoma del Estado de Morelos y del Patronato Universitario
al abrir las puertas del Museo a la comunidad, fue primordialmente el ofrecer un espacio que
permitiera mostrar y valorar la maestría en los objetos artesanales y artísticos elaborados por
las manos de los herederos directos de las culturas indígenas, un espacio en el que se les
dedica un reconocimiento público a trabajos de tan elevada calidad.
La colección permanente comprende obras provenientes de doce etnias de distintas regiones
del país y una comunidad cultural. Sin comparación entre ellas pero con una clara distinción,
se exhiben piezas de diversas ramas artesanales como la textil, la metalistería, la alfarería, la
cestería, la talabartería, que muestran la profusa gama de estilos y rasgos característicos de
lo que elaboran las etnias en las diferentes ramas artesanales.
En su elaboración es perceptible una atemporalidad que trasciende espacios geográficos
y generaciones humanas. Es la cultura de un pueblo que permanece viva en la diversidad
10
Museo de Arte Indígena Contemporáneo

INTRODUCCIÓN
de objetos de uso utilitario y ritual, en aquellos de uso suntuario que han fascinado al
observador ajeno, brindándole la posibilidad de tener contacto con expresiones que siguen
siendo un baluarte de la identidad nacional. En el Museo de Arte Indígena Contemporáneo
revaloramos y situamos cada objeto para dignificar esa identidad nacional, acercándonos
al arte elaborado minuciosamente por las manos de los artistas y creadores indígenas, sin
distinción de género.
Con esta colección donada a la Universidad Autónoma del Estado de Morelos, por la
fundación Pro Niño Marginado se abre la oportunidad de difundir alternativas culturales para
la comunidad del Estado de Morelos, así como al público nacional e internacional que nos
visita, tributando a la creación artística de nuestros pueblos, un valor que le confiere una
posición dentro del ámbito de la apreciación estética.
Con esta labor el Patronato Universitario cumple con parte fundamental de la encomienda que
le dio el Consejo Universitario de la UAEM al crearlo y reitera su compromiso para continuar
apoyando el trabajo innovador y vanguardista de los maestros artesanos; invitando al público
a ver la magnificencia artesanal de nuestro país; que con mirada llana se aproxime de manera
distinta a las obras, a sus significados y sus posibilidades de interpretación artística. Porque
al entender sus valores, reencontraremos la raíz que nos une y nos da sentido como nación.
Por una humanidad culta
Patronato Universitario de la UAEM
Museo de Arte Indígena Contemporáneo 11

MATA ORTIZ
El pueblo de Juan Mata Ortiz está situado a las orillas del Río Palangana, en las planicies del norte de Chihuahua,
sitio donde floreció la cultura prehispánica de Paquimé, en Casas Grandes. Cultura cuyo inicio se ubica en el
año 700 de nuestra era, dejó como vestigio un asentamiento prehispánico de grandes dimensiones descrito
en las crónicas del explorador Francisco de Ibarra “Está muy poblado de casas de mucha grandeza, altura e
fortaleza, de seis a siete sobrados, torreadas o cercadas (…) a manera de fuertes para amparo y defensa de
los enemigos (…). 1 Paquimé influyó en buena parte del territorio al noroeste de la Sierra Madre Occidental,
mayoritariamente en el estado de Chihuahua y algunas áreas de Sonora, y en la actualidad muestra su legado
a través de una alfarería que conjuga la creatividad de los artesanos con las líneas artísticas de sus ancestros.
Desde hace tres décadas, la población ha reiniciado la tradición alfarera que se tuvo alguna vez en este
territorio. El esfuerzo de un individuo en particular, Juan Quezada Celado, ha impulsado el renacer de la cultura
artesanal de la zona, al investigar las formas antiguas de elaboración y desarrollar nuevas formas de producción.
Actualmente existen alrededor de 300 artesanos en la comunidad que se dedican a la producción de este
singular tipo de cerámica; de esta forma, y siguiendo el patrón de realización dictado por el conocimiento de la
técnica de los antiguos pobladores, la cerámica es hecha a mano con la ayuda de moldes redondos como base.
Mientras el barro sigue verde, las formas son talladas con una pequeña sierra de metal hasta lograr el diseño
deseado. Al concluir este proceso, las vasijas son pintadas con barro y pigmentos minerales utilizando brochas
hechas con cabello humano para posteriormente ser cocidas en el horno.
Algunos alfareros de la comunidad de Mata Ortiz mantienen un vínculo estilístico muy estrecho con las
formas tradicionales, mientras otros, se inclinan por un realismo estilizado y algunos más reproducen motivos
geométricos en las piezas creadas. El estilo propio de cada maestro alfarero, ha dado como resultado que las
nuevas generaciones se sientan igualmente inspiradas para ser experimentales en sus creaciones. De esta
manera, la alfarería creada en este movimiento de renacimiento refleja la tradición y la contemporaneidad al
mismo tiempo.
1
Peña Ramírez, David. Visión histórica de la frontera norte de México. Vol. 5. Centro de Investigaciones Históricas, UNAM-UABC. p. 4.
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Museo de Arte Indígena Contemporáneo

Olla Elíptica
Alfarería de Mata Ortiz
Autor: Diego Valles Treviso.
Lugar de origen: Casas Grandes, Chihuahua.
Técnica: Barro modelado a mano.
Museo de Arte Indígena Contemporáneo 13

Olla con decorados en naranja y dorado
Alfarería de Mata Ortiz
Autor: Álvaro Quezada Olivas.
Lugar de origen: Casas Grandes, Chihuahua.
Técnica: Barro modelado a mano.
Olla con rombos en dorado y crema
Alfarería de Mata Ortiz
Autor: Noé Quezada Olivas.
Lugar de origen: Casas Grandes, Chihuahua.
Técnica: Barro modelado a mano.
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Museo de Arte Indígena Contemporáneo

MATA ORTIZ
Olla fuego
Alfarería de Mata Ortiz
Autor: Diego Valles Treviso.
Lugar de origen: Casas Grandes, Chihuahua.
Técnica: Barro modelado a mano.
Olla con diseños de fauna
en rojo y negro
Alfarería de Mata Ortiz
Autor: Manolo Rodríguez Guillén.
Lugar de origen: Casas Grandes, Chihuahua.
Técnica: Barro modelado a mano.
Olla blanca ovalada con
diseños en rojo y negro
Alfarería de Mata Ortiz
Autor: Lydia Quezada Celado.
Lugar de origen: Casas Grandes, Chihuahua.
Técnica: Barro modelado a mano.
Florero blanco con diseños
en negro y rojo
Alfarería de Mata Ortiz
Autor: Lydia Quezada Celado.
Lugar de origen: Casas Grandes, Chihuahua.
Técnica: Barro modelado a mano.
Museo de Arte Indígena Contemporáneo 15

Olla ovalada con diseños
en rojo y negro
Alfarería de Mata Ortiz
Autor: Manolo Rodríguez Guillén.
Lugar de origen: Casas Grandes, Chihuahua.
Técnica: Barro modelado a mano.
Olla con diseños en blanco
y corte escalonado
Alfarería de Mata Ortiz
Autor: Efrén Quezada.
Lugar de origen: Casas Grandes, Chihuahua.
Técnica: Barro modelado a mano.
Olla en tiras y réplica en el interior
Alfarería de Mata Ortiz
Autor: Efrén Quezada.
Lugar de origen: Casas Grandes, Chihuahua.
Técnica: Barro modelado a mano.
Olla en color crema
con diseños en negro y rojo
Alfarería de Mata Ortiz
Autor: Juan Quezada Celado.
Lugar de origen: Casas Grandes, Chihuahua.
Técnica: Barro modelado a mano.
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Museo de Arte Indígena Contemporáneo

MATA ORTIZ
Olla con avispa y cadena
Alfarería de Mata Ortiz
Autor: Manolo Rodríguez Guillén.
Lugar de origen: Casas Grandes, Chihuahua.
Técnica: Barro modelado a mano.
Olla con cortes vacíos
y diseños en blanco
Alfarería de Mata Ortiz
Autor: Efrén Quezada.
Lugar de origen: Casas Grandes, Chihuahua.
Técnica: Barro modelado a mano.
Olla con réplica en el interior
Alfarería de Mata Ortiz
Autor: Efrén Quezada.
Lugar de origen: Casas Grandes, Chihuahua.
Técnica: Barro modelado a mano.
Olla café con corte escalonado
Alfarería de Mata Ortiz
Autor: Juan Quezada Celado.
Lugar de origen: Casas Grandes, Chihuahua.
Técnica: Barro modelado a mano.
Museo de Arte Indígena Contemporáneo 17

Florero negro mate con diseños en rojo
Alfarería de Mata Ortiz
Autor: Lydia Quezada Celado
Lugar de origen: Casas Grandes, Chihuahua.
Técnica: Barro modelado a mano.
Florero Negro
Alfarería de Mata Ortiz
Autor: Lydia Quezada Celado
Lugar de origen: Casas Grandes, Chihuahua.
Técnica: Barro modelado a mano.
Florero con diseños en negro
Alfarería de Mata Ortiz
Autor: Lydia Quezada Celado
Lugar de origen: Casas Grandes, Chihuahua.
Técnica: Barro modelado a mano.
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Museo de Arte Indígena Contemporáneo

MATA ORTIZ
Olla negra con diseño en blanco
Alfarería de Mata Ortiz
Autor: Noé Quezada Olivas
Lugar de origen: Casas Grandes, Chihuahua.
Técnica: Barro modelado a mano.
Florero Negro brillante con
diseños en rojo
Alfarería de Mata Ortiz
Autor: Lydia Quezada Celado
Lugar de origen: Casas Grandes, Chihuahua.
Técnica: Barro modelado a mano.
Olla con cavidad
Alfarería de Mata Ortiz
Autor: Lydia Quezada Celado
Lugar de origen: Casas Grandes, Chihuahua.
Técnica: Barro modelado a mano.
Museo de Arte Indígena Contemporáneo 19

Olla con corte en boquilla y diseños en blanco
Alfarería de Mata Ortiz
Autor: Diego Valles Treviso.
Lugar de origen: Casas Grandes, Chihuahua.
Técnica: Barro modelado a mano.
Botella de dos bocas
Alfarería de Mata Ortiz
Autor: Álvaro Quezada Olivas.
Lugar de origen: Casas Grandes, Chihuahua.
Técnica: Barro modelado a mano.
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Museo de Arte Indígena Contemporáneo

Florero Rojo
Alfarería de Mata Ortiz
Autor: Lydia Quezada Celado.
Lugar de origen: Casas Grandes,
Chihuahua.
Técnica: Barro modelado a mano.
Olla blanca con boquilla
y diseños en rojo y negro
Alfarería de Mata Ortiz
Autor: Juan Quezada Celado.
Lugar de origen: Casas Grandes, Chihuahua.
Técnica: Barro modelado a mano.
MATA ORTIZ
Olla café con diseños de colores
Alfarería de Mata Ortiz
Autor: Juan Quezada Celado.
Lugar de origen: Casas Grandes, Chihuahua.
Técnica: Barro modelado a mano.
Pez
Alfarería de Mata Ortiz
Autor: Noé Quezada Olivas.
Lugar de origen: Casas Grandes, Chihuahua.
Técnica: Barro modelado a mano.
Ídolo Paquimé
Alfarería de Mata Ortiz
Autor: Manolo Rodríguez Guillén.
Lugar de origen: Casas Grandes,
Chihuahua.
Técnica: Barro modelado a mano.
Miniaturas
Alfarería de Mata Ortiz
Autor: Manolo Rodríguez Guillén.
Lugar de origen: Casas Grandes, Chihuahua.
Técnica: Barro modelado a mano.
Museo de Arte Indígena Contemporáneo 21

WIXÁRIKA
El pueblo wixarika o huichol, ha logrado plasmar en su arte un misticismo que tiene su fundamento en la religiosidad
y en las creencias de este pueblo. Para los wixaritari, el mundo posee una dimensión sagrada penetrable únicamente
para el mara’akame (chamán); él es quien establece un nexo entre el mundo de los dioses y el profano. Los jicareros
de la comunidad, llamados peyoteros cuando inician su recorrido hacia el desierto de Wirikuta, son quienes en su
peregrinaje se preparan mediante prácticas de purificación para obtener nierika “el don de ver”. A lo largo del tiempo
han logrado salvaguardar su historia en los ritos, en su vestimenta, e innegablemente en su arte en el que de manera
constante, veneran la vida y la naturaleza.
El origen del arte huichol radica en la compenetración de la tradición con las creencias, ofreciendo una panorámica
de la cosmogonía de este pueblo que resulta útil a la hora de dimensionar la trascendencia de su arte: resulta ser la
transcripción física de lo visualizado por los chamanes o los iniciados; visiones inducidas por la ingestión del Hikuri, el
cactus sagrado, clasificado de esta manera por estar vinculado con el venado, el animal mítico que se identifica como
antepasado deificado. De esta forma, los mara’akame y los iniciados franquean el umbral de la dimensión profana
para ponerse en contacto con lo divino. De la búsqueda del cactus sagrado, que se considera como ritual ceremonial,
se derivan otras ceremonias que en la comunidad dan origen a sus representaciones artísticas. Éstas encierran un
significado poco descifrable y sin embargo, pletórico de un misticismo que es plasmado en figuras y narrativas de
enigmática belleza. En sus piezas artísticas se crean mundos insondables en los que se entremezclan figuras como
lunas, soles, árboles, animales que representan a los antecesores; montañas, rituales y océanos cósmicos que nos
hablan de tradiciones ancestrales.
Los objetos que sirven como base para la creación de estas piezas artísticas, son tablas o figuras tridimensionales
a las que se les aplican materiales como estambre o chaquira, sobre una base de cera de Campeche que funciona
como sustancia fijadora. Para el caso de las obras tridimensionales con chaquira, generalmente se ocupa una figura
de madera previamente tallada. Figuras de animales, cráneos de animales y tablas, son las bases a las que se les va
adhiriendo la chaquira en un seguimiento de patrones geométricos hexagonales que marcan la pauta para desplegar
otros diseños simbólicos propios de su cultura. Para las tablas votivas, el proceso inicia del exterior hacia el interior
del cuadro con la colocación de los marcos de hilo de distintos colores. Sobre la superficie extendida de la cera se
trazan los contornos de los dibujos para irse rellenando con los hilos o los estambres.
Sin importar la técnica elegida para trabajar sus obras, el arte wixarika es una forma de escritura, una que cuenta sus
creencias, sus mitos y su estar en el mundo.
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Museo de Arte Indígena Contemporáneo

Sol con Chaquira
Arte Wixárika
Autor: Adriana Bautista.
Lugar de origen: San Andrés Cohamiata, Jalisco.
Técnica: Chaquira sobre madera con cera de Campeche.
Museo de Arte Indígena Contemporáneo 23

Adquisición del conocimiento
Arte Wixárika
Autor: Adriana Bautista.
Lugar de origen: San Andrés
Cohamiata, Jalisco.
Técnica: Chaquira sobre madera con
cera de Campeche.
Jaguar flor peyote
Arte Wixárika
Autor: Herminio Ramírez.
Lugar de origen: San Andrés Cohamiata, Jalisco.
Técnica: Chaquira sobre madera con cera de Campeche.
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Museo de Arte Indígena Contemporáneo

WIXÁRIKA
Cabeza con peyote
Arte Wixárika
Autor: Wixaritari Artistas y Artesanos Unidos.
Lugar de origen: Guadalajara, Jalisco.
Técnica: Chaquira sobre hueso con cera de
Campeche.
Cabeza con venado
Arte Wixárika
Autor: Wixaritari Artistas y Artesanos Unidos.
Lugar de origen: Guadalajara, Jalisco.
Técnica: Chaquira sobre hueso con cera de Campeche.
Museo de Arte Indígena Contemporáneo 25

Fiesta del Tambor
Arte Wixárika
Autor: Atilano Carrillo .
Lugar de origen: Guadalajara, Jalisco.
Técnica: Estambre sobre madera con cera de Campeche.
Xúcuri o Jícara Sagrada
Arte Wixárika
Autor: Wixaritari Artistas y Artesanos Unidos.
Lugar de origen: Guadalajara, Jalisco.
Técnica: Chaquira sobre madera con cera de Campeche.
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Museo de Arte Indígena Contemporáneo

WIXÁRIKA
Ciclo de renovación Tutatri
Arte Wixárika
Autor: Santos Hernández Ramírez.
Lugar de origen: Jalisco.
Técnica: Estambre sobre madera con
cera de Campeche.
Ofrenda renovada para
nuestro hermano mayor
Arte Wixárika
Autor: Wixaritari Artistas y Artesanos
Unidos.
Lugar de origen: Guadalajara, Jalisco.
Técnica: Estambre sobre madera con
cera de Campeche.
Fiesta del esquite y el
venado
Arte Wixárika
Autor: Hermenegildo Bautista.
Lugar de origen: Jalisco.
Técnica: Estambre sobre madera con
cera de Campeche.
Museo de Arte Indígena Contemporáneo 27

Kieri
Arte Wixárika
Autor: Wixaritari Artistas y
Artesanos Unidos.
Lugar de origen: Guadalajara,
Jalisco.
Técnica: Estambre sobre madera
con cera de Campeche.
La Abuela, fuente de sabiduría
de la naturaleza
Arte Wixárika
Autor: Atilano Carrillo.
Lugar de origen: Guadalajara, Jalisco.
Técnica: Estambre sobre madera con cera
de Campeche.
Altar tradicional, Pariya Tattá
Arte Wixárika
Autor: Atilano Carrillo.
Lugar de origen: Guadalajara, Jalisco.
Técnica: Estambre sobre madera con cera
de Campeche.
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Museo de Arte Indígena Contemporáneo

WIXÁRIKA
Cuadro con altar
Arte Wixárika
Autor: Atilano Carrillo.
Lugar de origen: Guadalajara, Jalisco.
Técnica: Chaquira sobre madera con cera de Campeche.
La búsqueda de los códices de los dioses en
wirikuta
Arte Wixárika
Autor: Wixaritari Artistas y Artesanos Unidos.
Lugar de origen: Guadalajara, Jalisco.
Técnica: Estambre sobre madera con cera de Campeche.
Museo de Arte Indígena Contemporáneo 29

Morral contemporáneo
Indumentaria tradicional
Wixárika
Autor: Mateo Mijares.
Lugar de origen: San Andrés
Cohamiata, Jalisco.
Técnica: Tejido en telar de cintura
con lana.
Vestimenta masculina
Indumentaria tradicional Wixárika
Autor: Kena Bautista.
Lugar de origen: Guadalajara, Jalisco.
Técnica: Bordado sobre manta.
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Museo de Arte Indígena Contemporáneo

WIXÁRIKA
Flores en azul
Arte Wixárika
Autor: Herminio Ramírez Díaz.
Lugar de origen: San Andrés Cohamiata, Jalisco.
Técnica: Insertado de chaquira en hilo
Juego de joyería flor peyote
Arte Wixárika
Autor: Herminio Ramírez Díaz.
Lugar de origen: San Andrés Cohamiata, Jalisco.
Técnica: Insertado de chaquira en hilo.
Juego de joyería el abuelo fuego
Arte Wixárika
Autor: Herminio Ramírez Díaz.
Lugar de origen: San Andrés Cohamiata, Jalisco.
Técnica: Insertado de chaquira en hilo.
Museo de Arte Indígena Contemporáneo 31

Arco con flechas
Indumentaria ceremonial Wixárika
Autor: Mateo Mijares.
Lugar de origen: San Andrés Cohamiata, Jalisco.
Técnica: Peletería con ensamblado de bule, cuerno,
madera y diseños en estambre.
Morral tradicional
Indumentaria tradicional Wixárika
Autor: Anónimo.
Lugar de origen: Jalisco.
Técnica: Tejido en telar de cintura con lana.
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Museo de Arte Indígena Contemporáneo

WIXÁRIKA
T’sikuri u ojo de Dios (verde con morado)
Arte Wixárika
Autor: Wixaritari Artistas y Artesanos Unidos.
Lugar de origen: Guadalajara, Jalisco.
Técnica: Diseño de hilo sobre madera.
T’sikuri u ojo de Dios (rojo con blanco)
Arte Wixárika
Autor: Mateo Mijares.
Lugar de origen: San Andrés Cohamiata, Jalisco.
Técnica: Diseño de hilo sobre madera.
Museo de Arte Indígena Contemporáneo 33

TZELTAL
El caso de la alfarería tzeltal es muy particular, pues en realidad no existe una producción artística
sustentada en objetos alfareros dentro de los términos convencionales, sino una en la que predomina la
belleza de los seres vivos y no la de los objetos.
Observar que la mayoría de las piezas son réplicas de animales moldeados en arcilla, nos habla del
precepto antes mencionado y siempre presente en la elaboración de piezas relativas a la fauna de la
zona como el jaguar; un elemento constante y de gran importancia dentro de la tradición prehispánica
en general y específicamente en la tradición maya y la de sus herederos. A este animal se le asocia con
el poder y la muerte; con las fuerzas elementales que nacen en el inframundo y en la noche y en las
que el hombre no tiene dominio. El jaguar, como las deidades y las fuerzas de estos espacios, maneja
conocimientos y saberes que corresponden al universo de los espíritus y al lugar de los muertos. Pero a
pesar de tener este significado de muerte o destrucción, por ser entidad relacionada al inframundo, sitio
también de los dioses de la tierra y del agua, el jaguar implica de igual manera vida y fertilidad, ya que el
mundo subterráneo es la parte femenina de la dualidad cosmogónica de los pueblos originarios; es decir
vida y renacimiento posterior.
La alfarería para el grupo tzeltal cumple un papel vital al grado de ser considerada como una actividad
sagrada, además es la fuente de ingresos más importante para su subsistencia. En la población de
Amatenango en Chiapas, el barro se trabaja siguiendo el método prehispánico en el cual las piezas se
esculpen a mano sin ayuda de ninguna herramienta o torno. Es una actividad esencialmente practicada
por las mujeres, quienes desde pequeñas comienzan a trabajar la alfarería haciendo pequeños animales
que les ayudan a dominar la técnica.
El proceso inicia con la recolección del barro al que se le añade arcilla para darle consistencia, se cuela
para quitarle impurezas y se le agrega agua para poder trabajarlo. Ya que se ha esculpido la figura, es
necesario rebajarla y pulirla; para ello se utilizan piedras mojadas con las que pacientemente se quita el
exceso de barro y las imperfecciones que pudiera tener. Las piezas terminadas se dejan secar al sol para
después ser cocidas sobre una cama de ramas secas, encerradas con leños colocados en forma vertical
a los que se les prende fuego. Finalmente, cuando las piezas están listas para ser pintadas, se utilizan
minerales naturales para obtener los diferentes colores. Para el decorado de los jaguares, se utiliza un
mineral de color negro que se lima dentro de una roca de forma cóncava y se le agrega agua para obtener
pintura de este color.
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Museo de Arte Indígena Contemporáneo

Museo de Arte Indígena Contemporáneo 35

Jaguar agazapado
Alfarería Tzeltal
Autor: Familia Ramírez.
Lugar de origen: Amatenango del Valle, Chiapas.
Técnica: Barro levantado a mano, modelado y policromado en frío.
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Museo de Arte Indígena Contemporáneo

TZELTAL
Jaguar sentado
Alfarería Tzeltal
Autor: Familia Ramírez.
Lugar de origen: Amatenango del Valle, Chiapas.
Técnica: Barro levantado a mano, modelado y policromado en frío.
Museo de Arte Indígena Contemporáneo 37

RARÁMURI
“Los productos los elaboramos nosotros mismos,
mujeres y hombres rarámuri que en armonía con la
naturaleza, conjugamos la habilidad heredada por
tradición de los antiguos”.
Los rarámuri son un pueblo con un fuerte arraigo a sus
costumbres, que se han preservado en gran medida debido al
aislamiento geográfico en el que viven. Su producción artesanal
tiene como fuente primaria los materiales asequibles en su
entorno: piel, madera, fibras y textiles. En sus piezas se da una
simbiosis con el medio ambiente y el artesano les imprime un
sello ancestral de inigualable valor.
La talabartería es elaborada principalmente por los hombres
en un trabajo grupal; con la piel curtida y trabajada, se
elaboran gran variedad de tambores que serán utilizados
como instrumentos ceremoniales y correas para manufacturar
calzado. Durante el periodo de Cuaresma y Semana Santa,
el uso de los tambores es ritual, desempeñando un papel
principal en las ceremonias, pues representan para los rarámuri
el latido de la Madre Tierra, cuando el dios Onorúame creó al
mundo bailando y cantando. Para ellos la música santifica el
momento en la vida de todos los presentes cuando es tocada
y durante la Semana Santa o norirúachi, se pueden escuchar
los tambores tocar a un mismo ritmo o acompañando a la
guitarra y al violín en la danza de Paskol.
A diferencia del uso ceremonial de los tambores, las correas se
utilizan para hacer un objeto de uso cotidiano: los huaraches
conocidos como “aká” o huaraches de tres agujeros, que
forman parte de la indumentaria básica de la mayoría de la
gente de esta etnia.
Las maderas más utilizadas para elaborar las piezas artesanales,
son el madroño y el alamillo. Los artesanos las manufacturan
ayudándose únicamente de hachas, cuchillos, escofinas y lijas
que dan como resultado máscaras, muñecos, los ceremoniales
bastones de mando e instrumentos musicales. Entre estos
últimos, los violines son elaborados con madera de madroño
y se emplean ceremonialmente en las danzas de Matachín
y de Paskol. La primera es una danza que tiene lugar en las
ceremonias del yúmari o tutúburi, en las cuales se agradece o se
pide a Onorúame, dios padre-madre, por las cosechas.
En la cestería se utiliza la hoja de pino o palma para el tejido
de huares y canastas. Estos objetos, a pesar de ser usados de
manera regular en el ámbito cotidiano, han mantenido dentro de
este marco un perfil ceremonial, al ser utilizados para resguardar
los alimentos durante los rituales. Para evitar que se quiebren
las hojas, se hierven antes de tejerse y en algunas ocasiones, se
les agregan colorantes naturales al hervirlos, para tejer las fibras
de color natural con otras de llamativos contrastes.
La vestimenta se realiza manualmente por las mujeres de
la comunidad utilizando generalmente telas de algodón
estampadas de colores vivos o de manta blanca; para elaborar
accesorios decorativos o la indumentaria que utilizan en
temporadas frías, hacen uso de la lana ya procesada para tejer
fajas o cobijas. Para la obtención de la lana, tanto los hombres
como las mujeres participan en el procesamiento de ésta; es
una labor que se hace en conjunto incluidos los niños, quienes
desde pequeños cuidan a los borregos.
38
Museo de Arte Indígena Contemporáneo

Tambor de corteza
Instrumento musical Rarámuri
Autor: Anónimo.
Lugar de origen: Norogachi, Chihuahua.
Técnica: Talabartería con madera.
Museo de Arte Indígena Contemporáneo 39

Tambor con baquetas
Instrumento musical Rarámuri
Autor: Anónimo.
Lugar de origen: Creel, Chihuahua.
Técnica: Talabartería con madera.
Tambor con clavija
Instrumento musical Rarámuri
Autor: Anónimo.
Lugar de origen: Norogachi, Chihuahua.
Técnica: Talabartería con madera.
Tambor ceremonial
Instrumento musical Rarámuri
Autor: Anónimo.
Lugar de origen: Norogachi, Chihuahua.
Técnica: Talabartería con madera.
40
Museo de Arte Indígena Contemporáneo

RARÁMURI
Rarámuri fumando
Instrumento musical Rarámuri
Autor: Anónimo.
Lugar de origen: Creel, Chihuahua.
Técnica: Pintura sobre talabartería y madera.
Tambor con anciano
Instrumento musical Rarámuri
Autor: Anónimo.
Lugar de origen: Creel, Chihuahua.
Técnica: Pintura sobre talabartería y madera.
Museo de Arte Indígena Contemporáneo 41

Violines tallados en madera
Instrumento musical Rarámuri
Autor: Anónimo.
Lugar de origen: Norogachi, Chihuahua.
Técnica: Tallado y ensamblado de madera.
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Museo de Arte Indígena Contemporáneo

RARÁMURI
Museo de Arte Indígena Contemporáneo 43

Sonajas de bule
Instrumento musical Rarámuri
Autor: Anónimo.
Lugar de origen: Norogachi, Chihuahua.
Técnica: Ensamblado con madera.
Güejas
Objetos ceremoniales Rarámuri
Autor: Anónimo
Lugar de origen: Norogachi, Chihuahua.
Técnica: Cortado y curado de material.
Chaparekes
Instrumento musical Rarámuri
Autor: Anónimo.
Lugar de origen: Norogachi, Chihuahua.
Técnica: Ensamblado de cuerdas sobre
madera tallada.
Sonajas blancas
Instrumento musical Rarámuri
Autor: Anónimo.
Lugar de origen: Norogachi, Chihuahua.
Técnica: Madera con laminados de madera
moldeados
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Museo de Arte Indígena Contemporáneo

RARÁMURI
Vestimenta de mujer
Indumentaria Rarámuri
Autor: Anónimo.
Lugar de origen: Norogachi, Chihuahua.
Técnica: Corte y confección en manta.
Faja de lana con caracolas
Arte textil Rarámuri
Autor: Anónimo.
Lugar de origen: Norogachi, Chihuahua.
Técnica: Tejido de fibras naturales de lana en
telar de cintura.
Museo de Arte Indígena Contemporáneo 45

Cinturones con triángulos y montañas
Indumentaria Rarámuri
Autor: Anónimo.
Lugar de origen: Norogachi, Chihuahua.
Técnica: Tejido de fibras de lana en telar de cintura
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Museo de Arte Indígena Contemporáneo

RARÁMURI
Cinturones con rombos
Indumentaria Rarámuri
Autor: Anónimo.
Lugar de origen: Norogachi, Chihuahua.
Técnica: Tejido de fibras de lana en telar de cintura
Cinturones con espirales
Indumentaria Rarámuri
Autor: Anónimo.
Lugar de origen: Norogachi, Chihuahua.
Técnica: Tejido de fibras de lana en telar de cintura
Museo de Arte Indígena Contemporáneo 47

Huares de Palma
Cestería Rarámuri
Autor: Anónimo.
Lugar de origen: Norogachi, Chihuahua.
Técnica: Tejido de fibras naturales de palma a través
del entrelazamiento.
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Museo de Arte Indígena Contemporáneo

RARÁMURI
Huares de Pino
Cestería Rarámuri
Autor: Anónimo.
Lugar de origen: Norogachi, Chihuahua.
Técnica: Tejido de fibras naturales de pino a través
del entrelazamiento.
Muñecos Rarámuris
Objetos suntuarios y lúdicos
Autor: Anónimo.
Lugar de origen: Creel, Chihuahua.
Técnica: Tallado en madera con trabajos de corte y
confección.
Museo de Arte Indígena Contemporáneo 49

YOEME (YAQUI)
Las configuraciones simbólicas del pueblo yaqui están íntimamente ligadas con la cotidianidad. La Danza del
Venado es realizada tradicionalmente por esta etnia durante la “fiesta”, ya sea en la celebración dedicada al
santo patrono del pueblo o las que se llevan a cabo en la Semana Mayor.
En esta danza se dramatiza la cacería del animal, pero es también una veneración comunitaria hacia el mundo
animal, pues este ser es símbolo de sustento y de la relación interactuante entre el hombre y el mundo natural.
La danza es de tipo ceremonial y por esta misma razón, su indumentaria es elaborada exclusivamente para la
ocasión en la que se lleva a cabo, ya que sostiene en sus elementos, el profundo simbolismo de su vida ritual.
La danza denominada Sewa Yoleme que significa “hombre-flor”, escenifica un espacio donde confluyen el
hombre y los elementos del mundo animal y vegetal, de ahí que los participantes se coloquen la cabeza del
venado a la que adornan con flores como alegoría del universo que los cobija, que respetan y veneran.
La Paskola es una manifestación cultural en la que se integran diferentes artes como la música, la interpretación
“teatral” y la destreza manual para elaborar toda la parafernalia que acompaña al personaje del mismo nombre
quien es danzante, anfitrión, orador e intérprete satírico de la comunidad. Las máscaras talladas en madera
para esta danza simbolizan al yo aniya, el espíritu del monte que ha enseñado las artes del paskola; los diseños
se han centrado en animales provenientes de su entorno natural y son decoradas con seres más pequeños que
forman parte de su iconografía ritual: lagartijas, ciempiés, hormigas o alacranes. Frecuentemente integran en
las máscaras los símbolos de la sewa y la kus, que significan flor y cruz respectivamente, pues representan dos
principios iconográficos que se relacionan con los ciclos de la vida y la muerte a partir de la reinterpretación del
sacrificio y la resurrección de Cristo. Estos símbolos visibles en la mayoría de los elementos de la indumentaria,
se explicitan mediante un dibujo que contrasta sobre los fondos de color que permiten visualizar estos dos
iconos en los elementos rituales: la sewa y la kus.
El cinturón o grijjútiam utilizado en la Danza del Venado, lleva colgadas pezuñas de este animal llamadas
rúj’utiriam y sirve para sujetar por encima, la faja de lana que se colocan los danzantes.
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Museo de Arte Indígena Contemporáneo

Máscara de piel de venado con paskolita
Indumentaria ceremonial Yoeme
Autor: María Cristina Valencia Jusacamea.
Lugar de origen: Cócorit, Sonora.
Técnica: Talabartería con pieza tallada en madera, pintada con
pinturas acrílicas e injertos de cola o crines de caballo.
Museo de Arte Indígena Contemporáneo 51

Máscara paskola con cara de jabalí
Indumentaria ceremonial Yoeme
Autor: María Cristina Valencia Jusacamea.
Lugar de origen: Cócorit, Sonora.
Técnica: Tallado en madera, pintado con pinturas acrílicas e injertos de
cola o crines de caballo.
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Museo de Arte Indígena Contemporáneo

YOEME (YAQUI)
Máscara paskola con cara de coatí
Indumentaria ceremonial Yoeme
Autor: María Cristina Valencia Jusacamea.
Lugar de origen: Cócorit, Sonora.
Técnica: Tallado en madera, pintado con
pinturas acrílicas e injertos de cola o crines de
caballo.
Máscara paskola gris con cruz
Indumentaria ceremonial Yoeme
Autor: María Cristina Valencia Jusacamea.
Lugar de origen: Cócorit, Sonora.
Técnica: Tallado en madera, pintado con
pinturas acrílicas e injertos de cola o crines
de caballo.
Museo de Arte Indígena Contemporáneo 53

YOREME (MAYOS)
El quehacer artesanal mayo no está encaminado a una actividad comercial, por el contrario, está intrínsecamente
relacionado con su vida ritual, muestra de ello es la diversidad de objetos que realizan para sus fiestas como:
máscaras, sonajas, collares, cinturones, indumentaria e instrumentos musicales. Por esta misma razón, no
existen en la comunidad artesanos que desempeñen como tal su quehacer, sino que los participantes en las
celebraciones son quienes manufacturan los objetos o la vestimenta a utilizar en las danzas ceremoniales.
Aunque el sincretismo que han tenido con el catolicismo ha repercutido en sus tradiciones, aún hay danzas
que conservan gran parte de la visión precolombina como la Danza del Venado y otras danzas ulteriores en las
que persisten elementos que tienen una relación directa con la naturaleza como la Danza de los Coyotes y la
Danza de Paskola.
Durante la Danza del Venado, los danzantes llevan colocados los ténabaris o ténaboim, que son capullos de
mariposas secos a los cuales se les meten piedras y se cosen en hileras para enredarlos en la pantorrilla,
simulando el oído agudo de los venados. Llevan en las manos unas sonajas de bule o arócosim que representan
el susto del venado, mientras que se toca un tambor de agua que imita los latidos del corazón del animal.
Dentro del simbolismo de este pueblo, los ténabaris sirven para comunicarse con el huyaaniya, el mundo de
lo sobrenatural y lo mágico, razón por la cual son utilizados también en la Danza de Paskola. Los paskoleros
portan máscaras talladas en madera con forma de animales que representan al yo aniya, el espíritu del monte
que les enseña la Paskola. Cuando las llevan colocadas al frente del rostro, los yoremes se convierten en los
animales que habitan el mundo natural, más cuando juegan el rol de representar a la gente, la colocan a un lado
o sobre la nuca.
Las máscaras elaboradas de piel a las que se les deja el pelaje, son aquellas que se utilizan para las celebraciones
que se llevan a cabo durante la Semana Mayor en la representación del Viacrucis, en una singular mezcla de
elementos autóctonos con otros provenientes de la religión católica, como producto de la evangelización por
parte de los jesuitas. Los hombres que llevan puestas estas máscaras, han ofrecido hacerlo como manda por
algún milagro o favor hacia ellos o hacia algún miembro de su familia. Son representación del Sanedrín, los
fariseos que apresaron y dieron muerte a Jesús y en la recreación popular, ellos representan el mal, por ello la
comunidad les permite parodiar la vida sexual y social de la misma. A diferencia de las máscaras de Paskola,
este tipo de caperuza les permite actuar en completo anonimato durante la fiesta.
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Museo de Arte Indígena Contemporáneo

Máscara de fariseo de piel de chivo
Indumentaria ceremonial Yoreme
Autor: Francisco Javier Melendez Moragrega.
Lugar de origen: San Miguel Zapotitlán, Sinaloa.
Técnica: Peletería y talabartería confeccionada.
Museo de Arte Indígena Contemporáneo 55

Máscara de fariseo de cerdas de jabalí
Indumentaria ceremonial Yoreme
Autor: Francisco Javier Meléndez Moragrega.
Lugar de origen: San Miguel Zapotitlán, Sinaloa.
Técnica: Peletería y talabartería confeccionada.
Máscara de fariseo con rostro de diablo
Indumentaria ceremonial Yoreme
Autor: Francisco Javier Meléndez Moragrega.
Lugar de origen: San Miguel Zapotitlán, Sinaloa.
Técnica: Peletería y talabartería confeccionada, talla en
madera pintada con acrílicos.
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Museo de Arte Indígena Contemporáneo

YOREME (MAYOS)
Máscara paskola gris con
flores
Indumentaria ceremonial
Yoreme para la danza de El
venado
Autor: Carlos Hernández Mesa.
Lugar de origen: San Miguel
Zapotitlán, Sinaloa.
Técnica: Tallado en madera, pintada
con acrílicos e injertos de cola o
crines de caballo.
Máscara paskola negra con
alacranes
Indumentaria ceremonial
Yoreme para la danza de El
venado
Autor: Carlos Hernández Mesa.
Lugar de origen: San Miguel
Zapotitlán, Sinaloa.
Técnica: Tallado en madera, pintada
con acrílicos e injertos de cola o
crines de caballo.
Máscara paskola negra
con ciempiés
Indumentaria ceremonial
Yoreme para la danza de
El venado
Autor: Carlos Hernández Mesa.
Lugar de origen: San Miguel
Zapotitlán, Sinaloa.
Técnica: Tallado en madera,
pintada con acrílicos e injertos de
cola o crines de caballo.
Máscara paskola cara de
zorrillo
Indumentaria ceremonial
Yoreme para la danza de
El venado
Autor: Carlos Hernández Mesa.
Lugar de origen: San Miguel
Zapotitlán, Sinaloa.
Técnica: Tallado en madera,
pintada con acrílicos e injertos de
cola o crines de caballo.
Museo de Arte Indígena Contemporáneo 57

Sonajas de bule pintado
Instrumentos musicales Yoreme
Autor: Francisco Javier Melendez Moragrega.
Lugar de origen: San Miguel Zapotitlán, Sinaloa.
Técnica: Madera con bule pintado en rojo.
Tambor con baquetas
Instrumentos musicales Yoreme
Autor: Francisco Javier Melendez Moragrega.
Lugar de origen: San Miguel Zapotitlán, Sinaloa.
Técnica: Talabartería y madera.
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Museo de Arte Indígena Contemporáneo

YOREME (MAYOS)
Sonajas Sewa (flor) y cruz
Instrumentos musicales
Yoreme
Autor: Francisco Javier Melendez
Moragrega.
Lugar de origen: San Miguel Zapotitlán,
Sinaloa.
Técnica: ensamblado de láminas en
madera tallada con figuras de flor y cruz.
Sonajas de madera al natural
Instrumentos musicales
Yoreme
Autor: Francisco Javier Melendez
Moragrega.
Lugar de origen: San Miguel Zapotitlán,
Sinaloa.
Técnica: ensamblado de láminas en
madera tallada.
Sonajas con motivos de la
danza del venado
Instrumentos musicales
Yoreme
Autor: Francisco Javier Melendez
Moragrega.
Lugar de origen: San Miguel Zapotitlán,
Sinaloa.
Técnica: Madera con bule pintado.
Flautas
Instrumentos musicales
Yoreme
Autor: Francisco Javier Melendez
Moragrega.
Lugar de origen: San Miguel Zapotitlán,
Sinaloa.
Técnica: Carrizo perforado.
Museo de Arte Indígena Contemporáneo 59

Huaraches
Indumentaria Yoreme
Autor: Francisco Javier Melendez
Moragrega.
Lugar de origen: San Miguel
Zapotitlán, Sinaloa.
Técnica: Talabartería.
Tenábaris
Indumentaria ceremonial Yoreme
para la danza de Paskola y de El
venado
Autor: Francisco Javier Melendez Moragrega.
Lugar de origen: San Miguel Zapotitlán,
Sinaloa.
Técnica: Tejido de fibras vegetales y capullos
de mariposa.
Collar con dientes de jabalí
Indumentaria ceremonial
Yoreme para la danza de
Paskola y de El venado
Autor: Francisco Javier Melendez
Moragrega.
Lugar de origen: San Miguel Zapotitlán,
Sinaloa.
Técnica: Insertado de huesos, capullos
y semillas.
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Museo de Arte Indígena Contemporáneo

YOREME (MAYOS)
Cinturón con cascabeles
Indumentaria ceremonial Yoreme
Autor: Francisco Javier Melendez Moragrega.
Lugar de origen: San Miguel Zapotitlán, Sinaloa.
Técnica: Talabartería con cascabeles cosidos.
Cinturones de venado
Indumentaria ceremonial Yoreme para la danza de El venado
Autor: Carlos Hernández Mesa.
Lugar de origen: San Miguel Zapotitlán, Sinaloa.
Técnica: Talabartería con pezuñas de venado.
Museo de Arte Indígena Contemporáneo 61

NAHUA
En otros casos, son una colorida alegoría de la naturaleza
concebida como un ente milagroso y creador.
La alfarería es una de las ramas más importantes del arte
popular mexicano. En la mayoría de los estados de la
República se desarrolla esta actividad aunque, diferenciada
por estilos, técnicas y acabados. Esta rama artesanal ha
tenido usos domésticos y utilitarios, así como rituales y
ornamentales, pero no fue sino hasta el siglo XX, con la
introducción de nuevos procesos industriales, que éstos
tuvieron un impacto en la alfarería doméstica y utilitaria
provocando una disminución en su producción en favor de
la ornamental. Claro ejemplo de este proceso de adaptación,
pero también de conservación del arte alfarero, son los
árboles de la vida.
La temática de la muerte, recurrente en muchas de las
expresiones artísticas de los pueblos originarios que la
conciben como parte de un ciclo que se repite en todas
las formas vivas, es plasmada en un estallido de colores
que comunican de manera clara el concepto de este
acontecimiento para ellos. Los pueblos originarios entienden
al acto de morir, como una especie de renacimiento,
condición que indica ante sus ojos renovación, progreso
y vida. En el árbol de la vida dedicado a la muerte, sus
imágenes expresan el deseo de alcanzar una vida futura libre
de agonías, sufrimiento y dolor, que no se desvanece con la
muerte, sino que se alcanza a través de ella.
En la región del Valle de Toluca habitan diferentes etnias
con características particulares, pero es en el municipio
de Metepec, uno de los principales productores de
alfarería y cerámica del país, donde habitan los nahuas,
creadores de los singulares árboles de la vida que tienen
su origen posiblemente en la década de los treinta del
siglo XX. Estas manifestaciones fueron impulsadas por
la creatividad de Modesta Fernández, alfarera destacada
de esta región, quien dio origen al desarrollo de una gran
familia de artistas, los Soteno.
El papel picado, a pesar de no ser una actividad con una
larga tradición dentro del grupo nahua, es ahora un elemento
culturalmente arraigado que participa en la conformación de
identidad.
El día de muertos se viste de gala con coloridos papeles
previamente picados cuidadosamente. Este tipo de
artesanía también se encuentra en otras festividades
locales de San Salvador Huixcolotla, la principal sede del
papel de china picado.
Los árboles de la vida tienen diferentes medidas que pueden
variar desde los cinco centímetros, hasta los seis metros de
altura. En ocasiones, es necesario colocar una estructura de
alambre o de varillas con la finalidad de resistir el peso del
barro y su maniobra. Estos árboles estuvieron originalmente
inspirados en las figuras de Adán y Eva; sin embargo, en la
actualidad, también pueden representar un relato de algún
otro pasaje bíblico, de un evento histórico, la vida, la muerte,
las tradiciones, los oficios o a un personaje o familia ilustre.
Los patrones utilizados para elaborar los papeles, se dibujan
a mano haciendo uso de un lápiz o una pluma antes de
cortarse. El cincelado para el corte se realiza sobre sesenta
o setenta hojas por vez, en caso de ser diseños cortados sin
doblez, y entre veinticinco y treinta si el papel se encuentra
doblado al momento de cortar. El trabajo realizado con el papel
puede llevar desde una hora hasta catorce, dependiendo del
tamaño y la complejidad de los diseños.
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Museo de Arte Indígena Contemporáneo

Árbol de la vida de San Isidro o la Agricultura
Alfarería Nahua
Autor: Carlos Soteno Fernández.
Lugar de origen: Metepec, Estado de México.
Técnica: Pintura acrílica sobre barro modelado a mano.
Museo de Arte Indígena Contemporáneo 63

Árbol de la Muerte
Alfarería Nahua
Autor: Israel Soteno Fernández.
Lugar de origen: Metepec, Estado de México.
Técnica: Pintura acrílica sobre barro modelado a mano.
Árbol de la vida, la Fertilidad
Alfarería Nahua
Autor: Carlos Soteno Fernández.
Lugar de origen: Metepec, Estado de México.
Técnica: Pintura acrílica sobre barro modelado a mano.
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Museo de Arte Indígena Contemporáneo

NAHUA
Papel picado jarrón con flores
Papel picado Nahua
Autor: Máximo Reynoso Hernández.
Lugar de origen: San Salvador Huixcolotla,
Puebla.
Técnica: Papel dibujado y cincelado a mano.
Papel picado cuerpo de
Cristo
Papel picado Nahua
Autor: Máximo Reynoso Hernández.
Lugar de origen: San Salvador
Huixcolotla, Puebla.
Técnica: Papel dibujado y cincelado
a mano.
Museo de Arte Indígena Contemporáneo 65

Papel picado con gallos
Papel picado Nahua
Autor: Máximo Reynoso Hernández.
Lugar de origen: San Salvador Huixcolotla, Puebla.
Técnica: Papel dibujado y cincelado a mano.
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Museo de Arte Indígena Contemporáneo

NAHUA
Papel picado con Catrina
Papel picado Nahua
Autor: Máximo Reynoso Hernández.
Lugar de origen: San Salvador Huixcolotla, Puebla.
Técnica: Papel dibujado y cincelado a mano.
Museo de Arte Indígena Contemporáneo 67

OTOMÍ
En épocas anteriores, todo el proceso de elaboración
de los textiles otomíes era realizado por las mujeres
pertenecientes a este grupo cultural, no obstante en la
actualidad, paulatinamente ha ido incluyendo a los hombres
en los quehaceres del tejido. Lo usual es que el hombre teja
gabanes y cobijas con el telar de pedal, mientras la mujer use
el telar de cintura para confeccionar su indumentaria y otros
tejidos. Las actividades realizadas por las mujeres otomíes
dentro de esta rama artesanal son el tejido de los lienzos y el
bordado de los mismos, labores que son aprendidas por las
niñas desde una edad muy temprana y que se llevan a cabo
en grupo, invirtiendo varias horas al día y durante las cuales
los lazos de solidaridad se refuerzan.
Entre los textiles otomíes se encuentran aquellos elaborados
con fibras de algodón, ixtle, lana y fibras sintéticas. Los
textiles de esta etnia se distinguen de otros grupos y son
relevantes como distintivos culturales, debido a que a través
del tejido se muestran rasgos de su visión del mundo y los
aportes técnicos como el tejido en curva creado por las
mujeres otomíes de San Pablito. La persistencia de diseños,
junto con una armonía alcanzada mediante la repetición de
motivos, colores y espacio, es otra constante en el estilo textil
otomí; cuyas piezas originales, los tenangos, dan muestra de
sus formas de concebir al mundo natural, de lo que conforma
para ellos lo mítico y que envuelve tanto al pasado como al
presente. Estos diseños representan a diversos animales
y plantas que hacen referencia a la tradición oral; son
elementos que remiten a la profunda filosofía y pensamiento
otomí, conformando un sistema simbólico que refleja en una
narrativa gráfica, su vida cotidiana, el campo, las casas, la
región, los ritos y ceremonias.
Los tapetes anudados son una expresión artística de la etnia
otomí y una variante del trabajo textil de esta comunidad.
Son elaborados con fibras de lana que al ser teñidas,
resultan en una gama amplísima de colores que se utilizan
en armoniosas figuras. La destreza de esta etnia para
trabajar las fibras textiles, alentó a formar una cooperativa
que sigue vigente desde la década de los años sesenta hasta
nuestros días. Con el nombre de Sociedad Cooperativa de
Tapetes Anudados a Mano Temoaya, continúa produciendo
de manera independiente utilizando la técnica tradicional que
les ha dado renombre. Práctica ejecutada principalmente
por las mujeres de la comunidad, son ellas quienes en su
mayoría realizan los tapetes con la misma técnica oriental
que se utiliza en la elaboración de los tapetes persas, pero
integrando diseños otomíes y eventualmente de otras etnias,
que se caracterizan por el uso de figuras de aves, flores de
corte romboidal y representaciones entrelazadas de la flora
local. En ocasiones, una figura de forma geométrica al centro
es la que funciona como eje para realizar a su alrededor,
estilizaciones zoomorfas y vegetales inspiradas en el medio
natural que los circunda y en sus concepciones religiosas.
La extensa gama de colores enfatiza la riqueza cromática y
la audacia de esta etnia para hacer uso de ella, pues si bien
pueden encontrarse ejemplos en donde se combinan con
gran refinamiento, en otros es claro el atrevimiento con que
se acoplan los diversos matices para dar como resultado un
tapete de brillos sin precedentes. Un telar, un mazo, unas
tijeras y un diseño en papel milimétrico, son suficientes
elementos para crear los tapetes que evocan los emblemas
de una cultura milenaria.
Cestería Otomí
Dentro de casi todo el territorio mexicano es posible encontrar
objetos hechos con fibras vegetales tejidas o torcidas. Las
materias primas empleadas en esta técnica artesanal son
comúnmente recolectadas en el lugar donde habita el artesano
junto a lagunas, ríos o en las inmediaciones boscosas. La
preparación que requiere el material antes de tejerlo es
sencilla, y sin embargo, laboriosa, pues requiere una inversión
considerable de tiempo. Usualmente el artesano después de
recolectar los materiales, los limpia y los deja remojar con la
finalidad de que adquieran una mayor flexibilidad para que al
momento de tejerlos, no se rompan. La cestería y la jarcería
68
Museo de Arte Indígena Contemporáneo

son resultado de las técnicas usadas en la elaboración
de productos que van desde aquellos destinados al uso
doméstico, hasta otros empleados en ceremonias religiosas.
Las cañas, los juncos, mimbres y carrizos proporcionan un
material de calidad inmejorable para el tejido de canastas,
petates, muebles, armazones, jaulas y juguetes, entre otros.
Las técnicas empleadas en la elaboración de cestería pueden
clasificarse dentro de aquellas en las que las fibras son
tejidas sobre la urdimbre para entretejer los materiales y otras
en las que se enrollan las fibras trabajando una espiral que se
forma con varitas, tiras o rollos de fibra. Los objetos que se
producen están catalogados dentro de dos líneas básicas de
producción: la plana que comprende a las esteras y morrales
y la volumétrica, que comprende todo tipo de recipientes.
Papel Amate
La aparición del papel amate se remonta a la época
prehispánica, cuando era usado como ofrenda a los dioses,
para la elaboración de códices, adornar a los ídolos,
templos y palacios, en trajes ceremoniales y calendarios
agrícolas religiosos.
Actualmente la fabricación de papel amate como producción
artística y ritual, se realiza en la comunidad otomí de San
Pablito, localidad del municipio de Pahuatlán ubicado en
la Sierra Norte del Estado de Puebla. Si el papel amate ha
sobrevivido en esta comunidad, es porque mantiene su uso
ritual en ceremonias agrícolas y como amuleto para invocar
la protección de los espíritus, ya que todo en la naturaleza
posee una entidad con la que el indígena tiene que procurar
estar en armonía para conseguir salud y prosperidad mediante
cosechas buenas y abundantes. Es frecuente encontrar en los
diseños, figuras que representan entes bondadosos quienes
llevan los pies descalzos caracterizando a los espíritus de
las semillas, de la Madre Tierra o del Señor del Monte, pero
también a la gente buena en general.
Para la elaboración del papel amate los artesanos hierven
la corteza del árbol de la higuera silvestre conocido como
amate o amacuahuitl, nombre derivado del náhuatl amatlpapel
y cuahuitl-árbol. Una vez hervida la corteza, separan
las fibras y las colocan en forma de cuadrículas sobre una
tabla de madera donde las golpean con una piedra volcánica
para aplanarlas y formar los pliegos. Los dibujos se realizan
encima de las hojas resultantes del proceso de aplanado,
mediante diversas técnicas decorativas. Para pigmentarlas
utilizan anilinas de distintos colores, tintes minerales o
vegetales, lo cual se realiza después de haber eliminado el
color natural mediante un lavado con cloro que permite una
pigmentación mucho más uniforme de las fibras.
Instrumentos musicales
La preservación de una compleja vida ceremonial, ha
permitido a los otomíes su continuidad como cultura. A
través de un rico calendario de fiestas y una complicada red
de santuarios conformada por diversos puntos sagrados
que están dispuestos en una especie de circuito ritual
entre una comunidad y otra, la vida ritual se manifiesta en
las ceremonias a los santos patronos y actualmente en
expresiones de mayor vigor en el culto a los cerros, ya que
los otomíes conservan sus espacios naturales vitales donde
establecen una relación recíproca con la naturaleza, con
ellos se han establecido relaciones de reciprocidad y son
alimentadas mediante ofrendas, danza y música, mediante el
“esfuerzo”, la energía y la fuerza.
Esta vida ritual se manifiesta en los santuarios regionales y
en los oratorios, acompañada con música y danza en las que
se utilizan instrumentos de tradición prehispánica como el
huéhuetl y el teponaztli, desempeñando ambos una función
especial durante las fiestas. El teponaztli es un instrumento
que no es propiamente un tambor, sino una especie de
xilófono que consta de dos lengüetas vibrantes. Su nombre
proviene del náhuatl tepolli que hace referencia a la idea de un
tocón, o sea, la parte de un tronco de árbol que queda unido
a la raíz. Para su fabricación se ahueca el tronco por uno de
sus lados sin llegar a los extremos. Opuesto a la abertura,
al tronco se le practican dos ranuras paralelas separadas
entre sí y una ranura transversal, derivando esta acción, en
dos lengüetas que en su desigualdad al ser tocadas, emiten
sonidos que corresponden a notas diferentes.
Museo de Arte Indígena Contemporáneo 69

Teponaztli
Instrumento musical Otomí
Autor: Carlos Ruiz.
Lugar de origen: Estado de México.
Técnica: Tallado en madera.
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Museo de Arte Indígena Contemporáneo

OTOMÍ
Tapahuero
Cestería Otomí
Autor: Carlos Ruiz.
Lugar de origen: Estado de México.
Técnica: Tejido con fibras naturales.
Museo de Arte Indígena Contemporáneo 71

Papel amate rectangular
Fibra vegetal Otomí
Autor: Gerardo Trejo Pérez.
Lugar de origen: San Pablito, Puebla.
Técnica: Hoja elaborada con fibras de corteza del amate.
Papel amate cuadrado
Fibra vegetal Otomí
Autor: Gerardo Trejo Pérez.
Lugar de origen: San Pablito, Puebla.
Técnica: Hoja elaborada con fibras de
corteza del amate.
Papel amate con deidades
Fibra vegetal Otomí
Autor: Gerardo Trejo Pérez.
Lugar de origen: San Pablito, Puebla.
Técnica: Hoja elaborada con fibras de
corteza del amate y figurillas en papel de
china recortado.
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Museo de Arte Indígena Contemporáneo

OTOMÍ
Tapete ocre con motivos florales
Textil Otomí
Autor: Gloria Palacios León.
Lugar de origen: Temoaya, Estado de México.
Técnica: Fibras de lana anudadas a mano.
Tapete con rombos
Textil Otomí
Autor: Gloria Palacios León.
Lugar de origen: Temoaya, Estado de México.
Técnica: Fibras de lana anudadas a mano.
Museo de Arte Indígena Contemporáneo 73

Tenango con animales e insectos
Textil Otomí
Autor: Cándida Pérez.
Lugar de origen: San Pablo, Tenango de Doria, Hidalgo.
Técnica: Bordado sobre manta.
Tenango azul con motivos de fauna
Textil Otomí
Autor: Cándida Pérez.
Lugar de origen: San Pablo, Tenango de Doria, Hidalgo.
Técnica: Bordado sobre manta.
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Museo de Arte Indígena Contemporáneo

OTOMÍ
Tenango de colores con motivos de fauna
Textil Otomí
Autor: Cándida Pérez.
Lugar de origen: San Pablo, Tenango de Doria, Hidalgo.
Técnica: Bordado sobre manta.
Tenango redondo con motivos de fauna
Textil Otomí
Autor: Cándida Pérez.
Lugar de origen: San Pablo, Tenango de Doria, Hidalgo.
Técnica: Bordado sobre manta.
Museo de Arte Indígena Contemporáneo 75

MAZAHUA
El bordado representa para la mujer mazahua un aspecto
importante de su existencia. Asume desde pequeña, que
bordar es parte de su vida; que el arte textil ocupa un lugar
fundamental en la comunidad, pues es una forma de escritura
y requisito para poder formar su familia.
Alcanzada la adolescencia, la mujer mazahua comienza a
bordar artículos que formarán parte del inventario de prendas
de su vida marital, como la labrada del fondo para el día
de su boda, las servilletas y los manteles que usará en su
nueva casa. En la comunidad, la mujer encuentra su lugar
en el mundo siendo madre y educadora de sus hijos, pero
trascendentalmente, es a través de los bordados que ella
funge como depositaria de la cosmovisión de su pueblo.
Los diseños textiles no son concebidos únicamente como
productos artesanales, sino como patrimonio comunitario
que entrelaza generaciones de mujeres plasmando y
repitiendo de memoria, representaciones del entorno natural
y de la simbología del mito de la creación de la Gente del
Venado, los mazahuas.
Dentro de la iconografía tradicional, no es posible encontrar
representaciones de la figura humana, más bien se recurre a
representaciones de la naturaleza: las estrellas, las piñas de
los pinos, las plantas del maíz y las aves, son elementos que
manifiestan de manera muy clara la interdependencia entre el
hombre y la naturaleza. Aun con la variedad de fauna existente
en esa región, es el venado el ejemplar más representado
siendo un elemento cultural de suma importancia, ya que
es razón de origen y pertenencia de este pueblo, un legado
transmitido de generación en generación en la red de
dinámica social que se establece entre las bordadoras. Los
elementos bordados son representados siempre en pares
opuestos el uno al otro, componiendo de esta manera, un
eje simétrico que realza la belleza de las creaciones textiles.
Platería Mazahua
El uso de metales preciosos en Mesoamérica para la
producción de joyería, data de varios siglos antes de la
llegada de los españoles. Las culturas precolombinas se
destacaron por su habilidad en el manejo de dichos metales
para la creación de piezas de orfebrería; ejemplo de ello, son
los ajuares mortuorios encontrados en diversas tumbas y las
piezas halladas en diversas zonas arqueológicas de nuestro
país. Esa habilidad en la manipulación de los metales ha
quedado depositada en los miembros de la etnia mazahua,
pues es notable la destreza con que algunos orfebres
continúan elaborando sus piezas con la misma pericia
prehispánica artesanal, que combinada con nuevos procesos
de manufactura, dan origen a piezas de una encumbrada
delicadeza. En los talleres de San Felipe del Progreso en el
Estado de México, el uso de las técnicas antiguas no ha sido
suplantado por métodos más recientes en la elaboración de
joyería. Técnicas como la “cera perdida” combinadas con
otras que los artesanos han mantenido intactas como la
filigrana, el laminado, el moldeado y el martillado, han dado
como resultado objetos suntuarios con una gran calidad
estética. Las campanas en plata rematadas por pequeños
árboles de la vida y los trabajos en filigrana de las arracadas
y los collares, son muestra de la maestría forjada durante
generaciones en las manos de estos orfebres.
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Museo de Arte Indígena Contemporáneo

Poncho del maíz
Arte textil Mazahua
Autor: Antonia Sánchez Valdez
Lugar de origen: San Felipe del Progreso, Estado de México
Técnica: Hilado en telar de cintura y bordado a mano con
estambre de lana.
Museo de Arte Indígena Contemporáneo 77

Colcha con flores rosas
Arte textil Mazahua
Autor: Adela Guillermo Sánchez.
Lugar de origen: San Felipe del Progreso,
Estado de México.
Técnica: Hilado en telar de cintura y bordado a
mano con estambre de lana.
Colcha con flores rojas
Arte textil Mazahua
Autor: Ernestina Solis Vilchis.
Lugar de origen: San Felipe del Progreso,
Estado de México.
Técnica: Hilado en telar de cintura y bordado
a mano con estambre de lana.
Colcha con flores moradas
Arte textil Mazahua
Autor: Senaida Segundo Sánchez.
Lugar de origen: San Felipe del Progreso,
Estado de México.
Técnica: Hilado en telar de cintura y bordado a
mano con estambre de lana.
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Museo de Arte Indígena Contemporáneo

MAZAHUA
Collares y Arracadas
Joyería Mazahua
Autor: Dolores García.
Lugar de origen: San Felipe del Progreso, Estado de México.
Técnica: Filigrana en plata.
Campanas árbol de la vida
Orfebrería Mazahua
Autor: Dolores García
Lugar de origen: San Felipe del Progreso, Estado de México
Técnica: Martillado en plata y fundición a la cera perdida
Museo de Arte Indígena Contemporáneo 79

PURÉPECHA
Orfebrería
La relación de Michoacán es un documento escrito en 1540,
que describe la vida de los habitantes de la región en esa
época, en él se menciona la existencia de minas de cobre
situadas alrededor del poblado conocido actualmente
como Santa Clara del Cobre y de la manera en la que eran
explotadas por el pueblo purépecha en tiempos anteriores a
la conquista. Con la entrada de Nuño de Guzmán en territorio
purépecha, los asentamientos que existían se dispersaron,
no obstante, los colonizadores ya conocían la destreza
de los naturales para trabajar los metales y consideraron
importante congregarlos de nuevo, derivando esta acción
en un mecanismo para la conservación en Santa Clara del
Cobre de la técnica tradicional.
Actualmente, esta misma técnica se ha ido combinando
con otras nuevas en los talleres de los maestros orfebres,
trabajando bajo una organización en la cual el maestro
considera a los trabajadores como parte de su familia.
La unidad en la que trabajan y el orgullo que tienen por
su profesión, es lo que ha puesto en alto el renombre de
esta comunidad.
El cobre es seleccionado con la mínima cantidad de residuos
de otros metales, ajustando la cantidad de acuerdo a las
piezas que se van a realizar. Una vez fundido, se deja enfriar
y es momento en el que comienza el proceso de martillado
para que las piezas vayan tomando forma. Golpeándolas
con el marro uno a uno los artesanos a la voz del “capitán”,
producen en conjunto un sonido rítmico con el que van
trabajando la pieza. Tras ser extendidas aproximadamente
a 1cm de espesor, se ahondan dándoles golpes por dentro
con la candonga, un martillo especial para este proceso.
Ahondada la lámina, se comienza a doblar la esquina con un
“yorcho” y se sube la pared hasta obtener la altura deseada.
Para el decorado de las piezas, se utilizan martillos especiales
para esta tarea; es un trabajo más delicado que requiere de
una concentrada dedicación en el proceso.
Alfarería purépecha
La tradición alfarera en las comunidades purépechas
se remonta a tiempos muy antiguos; existen procesos
artesanales que se han mantenido a través de los siglos y otros
que con el tiempo se han ido transformando. La aparición de
los pueblos-hospital creados por Vasco de Quiroga, propició
la elaboración de un tipo de artesanía especializada: la
alfarería polícroma y la vidirada. Éstas tuvieron su desarrollo
en poblaciones como Tzintzuntzán, Patamban, Capula,
Panícuaro y Santa Fe de la Laguna, pero la adaptación al
mercado por la llegada de los productos internacionales de
menor precio, así como las nuevas técnicas de producción
adoptadas, han ido cambiando la forma de hacer artesanía
en estas comunidades.
Cerámica vidriada y esmaltado al natural de Patamban
La cerámica y la alfarería son una fuente de trabajo que
normalmente es combinada con otras actividades para tener
mayores ingresos. Hay comunidades con familias de gran
tradición artesanal, que han logrado una alta especialización
y calidad en sus piezas como los artesanos de Patamban,
donde existe cierta división barrial en los talleres de cerámica
y alfarería: están aquéllos que se dedican a la loza bruñida,
los que se dedican a la loza verde y otros a la cerámica
de alta temperatura. Esta comunidad conserva en su seno
aspectos claves del patrimonio cultural purépecha: su
arte y sus antecedentes indígenas. Si bien es una de las
comunidades más pequeñas, elabora buena parte de la
alfarería michoacana; se trabaja aquí la loza de charanda,
la loza verde y la alfarería con esmaltado al natural. En su
fabricación se emplea el esfuerzo de toda la familia pues
cada uno de los miembros de la casa tiene su tarea: la mujer
manufactura, decora, prepara el barro y las mezclas para el
vidriado; el hombre está a cargo de la leña, de acercar la
tierra y el agua, además de la cocción de las piezas. Aunque
en algunos casos el hombre comparte las funciones de
80
Museo de Arte Indígena Contemporáneo

manufactura con la mujer, la transportación para la venta le
incumbe estrictamente a él.
La palabra Patamban proviene del purépecha patamo que
significa carrizal, así el nombre se traduciría como lugar
donde hay carrizo. Es en esta comunidad donde se localiza
el taller artesanal de la familia Ayungua llamado Tata Tali,
en honor del gran maestro artesano Neftalí Ayungua. En él
trabaja toda la familia que durante décadas, ha conservado
y mejorado las técnicas del barro bruñido, el barro vidriado
y del barro esmaltado al natural. Para elaborar las piezas,
los artesanos tienen que extraer el barro de unas minas que
se encuentran a cinco kilómetros de distancia. La alfarería
sin esmaltar se elabora con este barro que una vez cocido,
toma un tenue color ocre. Para avivar el tono del barro y darle
un matiz rojizo, los alfareros de la zona utilizan la charanda,
una tierra mineral de color rojo que se aplica como fondo
a la base y sobre ésta se aplica la decoración utilizando
otros colores de origen animal o vegetal. Algunas piezas
de barro se adornan con aplicaciones utilizando la técnica
de pastillaje y posteriormente se pintan con petatillo, un
colorante que se fabrica al moler en el metate un mineral
blanco y agregarle agua. Este se aplica usando un pincel
hecho con pelo de ardilla que se amarra al tejamanil
haciendo trazos finos y consecutivos.
Loza verde de Patamban y las piñas de San José de
Gracia
Se le da el nombre de barro verde a la producción alfarera
que tras aplicarle un vidriado de ese color, da como resultado
las piezas de tan característico acabado. La alfarería verde
que se elabora en estas comunidades es de uso utilitario
y suntuario; bajo este concepto, se manufacturan piezas
como torres de ollas, poncheras, platones, vajillas, juegos de
té, candelabros, etc. Las arcillas para preparar el barro se
extraen de minas aledañas a estas poblaciones, labor en la
que participa generalmente toda la familia para acarrearlas
de regreso a los talleres. En ocasiones el recorrido implica
el desplazamiento hacia zonas lejanas y se lleva a cabo
preferiblemente antes de la temporada de lluvias, pues las
minas pueden tener una considerable profundidad a razón
de las constantes excavaciones. El mérito del artesano
comienza desde la recolección del material y los procesos
necesarios de preparación de la arcilla como el molido y
el cernido, ya que éstos le otorgan la característica de ser
maleable antes de humedecerla y ser amasada. El moldeado
de las bases corporales de las vasijas, ollas, poncheras y
otros objetos similares, se hace mediante el uso de moldes
que de manera separada, forman cada uno de los hemisferios
que posteriormente se unen, se lijan para borrar la unión y se
dejan secar. Una vez elaborado el cuerpo, el procedimiento
para la decoración es muy similar en ambas comunidades,
puesto que utilizan una técnica consistente en la adición de
elementos ornamentales al cuerpo de la pieza de alfarería,
que permite al artesano desbordarse en creatividad, ingenio
y manejo de la técnica. Ya terminadas las piezas se cubren
con un engobe, una fina pasta de arcilla blanca que se
adhiere a éstas durante la primera quema y que servirá de
base para la aplicación del vidriado, una capa vítrea que se
fundirá sobre el engobe. Esta capa o greta de color es verde
en el caso de la alfarería de Patamban y de otras alternativas
cromáticas para el caso de las Piñas como el amarillo y
el rojo. El baño con la greta se realiza previo a la segunda
quema, resultando ésta más complicada que la primera,
pues las piezas pueden arruinarse de tocarse unas con
otras al tiempo de requerir una temperatura de por lo menos
900° grados para que abrillante el esmaltado, ya que se está
trabajando con una mezcla elaborada a base de sílices como
el vidrio común, pero de una viscosidad más densa que le
proporciona impermeabilidad, color y tersura a las piezas.
Las tan afamadas Piñas de barro son creaciones de grandes
dimensiones y ejemplares distintivos del modelado a mano
utilizando la técnica del pastillaje. Pedro Hernández Carlos y
su esposa Isabel Serrano junto con su familia, son creadores
de estas célebres Piñas, herencia artesanal recibida del padre
de Pedro y ahora transmitida a sus hijos y nietos.
Museo de Arte Indígena Contemporáneo 81

Ollas cocuchas
Estas ollas son típicas del municipio de Cocucho y Zipiajo,
de ahí que reciban este nombre. En épocas anteriores,
fueron utilizadas para fines prácticos: se utilizaban para
el almacenamiento del agua, la cocción del nixtamal
y la preparación de diversos alimentos, pero esto se
fue modificando al grado de producir hoy en día ollas
suntuarias. Esta técnica tiene antecedentes prehispánicos
y sus características de producción las distinguen de otras
porque se manufacturan sin molde y la cocción de las
piezas es al aire libre.
La maestra alfarera moldea la olla sin ayuda del torno, calcula
el grosor de la pieza y va levantándola poco a poco con sus
manos y alisándola meticulosamente con un olote. Al secar
la parte inferior, le va agregando rollos de barro y continúa
dando vueltas en derredor hasta alcanzar la altura deseada
para luego alisarlas y pulirlas hasta bruñirlas.
Barro punteado y monjas coronadas
El pueblo de Capula en Michoacán, es uno de los únicos
lugares del estado que posee tres denominaciones para su
alfarería con Región de Origen: la loza tradicional, las catrinas
y la alfarería punteada. La comunidad se distingue por la
destreza de sus artesanos en el manejo del barro; de esta
población son ya reconocidas y famosas sus catrinas, pero
este sitio es también lugar de origen de la alfarería punteada,
trabajo artesanal de original y sublime belleza. Para la
elaboración de esta alfarería se utilizan dos tipos de tierra:
una blanda y otra maciza que combinadas le dan al barro su
característica elasticidad. La técnica del decorado consiste
en rellenar los cuerpos de las figuras o los espacios entre
las figuras, con diminutos puntos trazados con pincel que
siguen un patrón en el diseño. La alfarería punteada requiere
de dos quemas para obtener el acabado; la primera sirve
para cocer las piezas y la segunda se hace para el vidriado o
esmaltado. En el intervalo entre una y otra quema, las piezas
son decoradas con la técnica del punteado, comenzando
por las figuras de mayor dimensión a las que se les delinea
únicamente el borde y posteriormente se van rellenando con
pequeños puntos de un color más claro.
La tradición alfarera de elaborar catrinas en Capula se
ciñe a la festividad del Día de Difuntos. Estas figuras de la
muerte representadas siempre como mujeres elegantes, han
trascendido este clásico porte para adoptar otras imágenes
que aluden a periodos históricos o a personajes cotidianos.
Un caso particular del arte alfarero de esta comunidad, es
la representación de las catrinas bajo el tema de las monjas
coronadas. En estas piezas se yuxtaponen elementos de
una tradición de orígenes prehispánicos con una expresión
particular del arte virreinal de la Nueva España del siglo XVIII.
Inicialmente estas representaciones de orden pictórico, se
realizaban al momento en que la novicia recibía y aceptaba
sus votos religiosos. Las monjas se acompañaban de
elementos simbólicos ricamente adornados que señalaban
la efímera gloria mundana, despreciada en ese momento
para asegurarse la vida eterna. También existen pinturas en
las que a las religiosas se les retrató en su lecho de muerte,
como remembranza de lo que se abandonó en cumplimiento
de la promesa de la vida eterna. Las piezas de barro de esta
colección, aluden a esa costumbre de retratar a las monjas
fallecidas que dentro del contexto religioso, se interpreta su
muerte como la consumación del matrimonio místico con
Cristo, pero en estas imágenes, se integra la visión vernácula
que de la muerte tiene el pueblo.
Ocumicho
Para algunas comunidades del estado de Michoacán, el
conflicto revolucionario modificó a tal grado la estructura
social, que los oficios y el trabajo comunal se tuvieron que
reorganizar para buscar nuevas maneras de hacerle frente
a la vida. Fue el caso del pueblo de Ocumicho en donde
se trabajaba la zapatería y que después de la Revolución,
decidió especializarse en la manufactura de juguetería en
barro al haber carencias de la materia prima para la peletería.
La transición visible en esta actividad artesanal del juguete
82
Museo de Arte Indígena Contemporáneo

al modelado de escenas con diversos temas, se fue
dando de manera paulatina; de manera que las mujeres
de la comunidad, fueron y son quienes han reproducido
este tipo de modelado y mantenido viva la tradición. Son
ellas las que realizan el proceso creativo de las escenas
con diversos temas resignificándolas y creando un mundo
simbólico en miniatura. Durante el desarrollo de esta
actividad, los niños están presentes y ayudan en ciertas
labores de modo que van aprendiendo esta tradición
alfarera de manera directa y práctica.
las mercancías orientales que venían como parte de los
cargamentos que hacían parada en Pátzcuaro, ya que
esta ciudad fue sede, durante la época virreinal, de una
de las Reales Aduanas donde se revisaban las mercancías
provenientes de Asia y de ahí conducidas a Valladolid, hecho
que explicaría la influencia que ostentan algunas de las
decoraciones. Otrora, las piezas eran enviadas a Uruapan
para elaborar el fondo y se retornaban a Pátzcuaro para que
les fuera aplicada la técnica del oro en hoja, estilo que llegó a
su apogeo durante los siglos XVII y XVIII.
El sincretismo en las figuras elaboradas es interesante por la
forma armónica en la que los personajes están representados,
resultando en ocasiones, piezas con una fuerte carga irónica.
Así, están las escenas únicamente de diablos, de pasajes
bíblicos, de diablos en situación moderna, de tradición
festiva o de la tradición religiosa transformada, por ejemplo,
la última cena hecha sólo de diablos o sirenas.
Maque y Laca Purépecha
En Michoacán la técnica del maque se ha trabajado desde
tiempos prehispánicos. Consiste en una capa brillante hecha
con una pasta que combina materiales minerales, vegetales
y animales, aplicada sobre madera para proteger y decorar la
pieza que se va a pintar.
Con la reorganización de pueblos que hizo Vasco de
Quiroga, Uruapan quedó en el centro de la región donde
se elaboraba el maque convirtiéndose en la principal
comunidad productora. El maque floreció en esta
población durante la época colonial, pero de igual manera
se comenzó a adoptar la laca en Quiroga y el perfilado
en oro en Pátzcuaro como procedimientos alternativos de
elaboración, desarrollando cada una de estas poblaciones
una vertiente de la misma técnica artesanal.
El perfilado en oro fue uno de los elementos introducidos
durante el periodo colonial; adicionalmente a este elemento
foráneo, el diseño de los dibujos se vio influenciado por
Las cualidades artesanales y artísticas de estas piezas
comenzaron a apreciarse de tal manera, que se promovió
la continuidad y permanencia de esta técnica entre los
pobladores originarios de la región. De esta forma, aquellos
artículos utilitarios que en primera instancia fueron creados
con distintos fines (jícaras, cucharas y bateas), fueron
convirtiéndose en objetos decorativos y el repertorio de
piezas se fue expandiendo para dar paso a una diversidad de
objetos de gran calidad artística.
Actualmente la producción se ha diversificado y los
diseños se han hecho más intrincados: charolas, arcones,
biombos, repisones, cajas, imitaciones de frutas y
legumbres, máscaras y bateas. Los materiales primarios
utilizados para la elaboración de las artesanías provienen
enteramente de la naturaleza. La madera de aile, abedul
y olmo son talladas para reproducir diversos objetos; los
guajes, calabazas y bules son adornados con exquisitos
diseños manteniendo sus formas originales. Se trabaja con
pigmentos naturales como la charanda o el tizne, pero hoy
en día también se utilizan los industrializados. El material
para pulir las piezas es la sisa, una mezcla de dolomía
compuesta de cal, magnesio, sílice y óxidos de hierro con
aceite de chía, chicalote o linaza y grasa del insecto axe
(coccus-axin). Una vez pulidas, se pinta el fondo con la
charanda o el tizne y se dejan secar durante semanas o
incluso meses. La pieza se culmina con el decorado en
cuyos diseños se integran grecas, flores, mariposas,
abejas, pájaros y pétalos perfilados, complementados con
diseños de animales como liebres y gacelas.
Museo de Arte Indígena Contemporáneo 83

Monjas coronadas y monja en tumba
Alfarería Purépecha
Autor: : Manuel Leal Jacobo.
Lugar de origen: Capula, Michoacán.
Técnica: Barro modelado a mano con aplicaciones de pastillaje.
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Museo de Arte Indígena Contemporáneo

PURÉPECHA
Mujer purépecha
Metalistería Purépecha
Autor: : José Sagrario Pérez Pamatz.
Lugar de origen: Santa Clara del Cobre, Michoacán.
Técnica: Martillado en cobre.
Pareja purépecha
Alfarería Purépecha
Autor: : José Neftalí Ayungua Ramírez.
Lugar de origen: Patamban, Michoacán.
Técnica: Barro modelado a mano.
Museo de Arte Indígena Contemporáneo 85

Remolino
Alfarería Purépecha
Autor: Rutilio Pascual Ortiz-Tomasa González Sánchez.
Lugar de origen: Ocumicho, Michoacán.
Técnica: Pintura acrílica sobre barro modelado a mano.
Figuras de Jesús y Diablo a caballo
Alfarería Purépecha
Autor: Rutilio Pascual Ortiz-Tomasa González Sánchez.
Lugar de origen: Ocumicho, Michoacán.
Técnica: Pintura acrílica sobre barro modelado a mano
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Museo de Arte Indígena Contemporáneo

PURÉPECHA
Demonio amarillo
Alfarería Purépecha
Autor: Rutilio Pascual Ortiz-Tomasa González Sánchez.
Lugar de origen: Ocumicho, Michoacán.
Técnica: Pintura acrílica sobre barro modelado a mano
Demonio contra pareja
Alfarería Purépecha
Autor: Rutilio Pascual Ortiz-Tomasa González Sánchez.
Lugar de origen: Ocumicho, Michoacán.
Técnica: Pintura acrílica sobre barro modelado a mano
Volcán primitivo con animales
Alfarería Purépecha
Autor: Rutilio Pascual Ortiz-Tomasa González Sánchez.
Lugar de origen: Ocumicho, Michoacán.
Técnica: Pintura acrílica sobre barro modelado a mano.
Museo de Arte Indígena Contemporáneo 87

Centro patinado en negro y
cincelado
Metalistería Purépecha
Autor: Máximo Velázquez Correa.
Lugar de origen: Santa Clara del Cobre,
Michoacán.
Técnica: Cobre martillado y cincelado.
Piña con guía perforada
Metalistería Purépecha
Autor: Máximo Velázquez Correa.
Lugar de origen: Santa Clara del Cobre,
Michoacán.
Técnica: Cobre martillado.
Centro con trenza y flores
Metalistería Purépecha
Autor: Jaime Pérez Pamatz.
Lugar de origen: Santa Clara del Cobre,
Michoacán.
Técnica: Cobre martillado.
Centro con trenzas
Metalistería Purépecha
Autor: Jaime Pérez Pamatz.
Lugar de origen: Santa Clara del Cobre,
Michoacán.
Técnica: Cobre martillado.
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Museo de Arte Indígena Contemporáneo

PURÉPECHA
Vasija con ondas
Metalistería Purépecha
Autor: Napoleón Pérez Pamatz.
Lugar de origen: Santa Clara del Cobre,
Michoacán.
Técnica: Martillado en cobre.
Centro con víboras de cascabel
Metalistería Purépecha
Autor: Máximo Velázquez Correa.
Lugar de origen: Santa Clara del Cobre,
Michoacán.
Técnica: Cobre martillado.
Vasija con fauna marítima
Metalistería Purépecha
Autor: Napoleón Pérez Pamatz.
Lugar de origen: Santa Clara del Cobre,
Michoacán.
Técnica: Cobre martillado.
Vasija con triángulos en dos niveles
Metalistería Purépecha
Autor: Máximo Velázquez Correa.
Lugar de origen: Santa Clara del Cobre,
Michoacán.
Técnica: Cobre martillado.
Palomas
Metalistería Purépecha
Autor: Napoleón Pérez Pamatz.
Lugar de origen: Santa Clara del Cobre,
Michoacán.
Técnica: Martillado en cobre.
Museo de Arte Indígena Contemporáneo 89

Centro con ondas
Metalistería Purépecha
Autor: : Máximo Velázquez Correa.
Lugar de origen: Santa Clara del Cobre,
Michoacán.
Técnica: Cobre martillado.
Centro con hojas
Metalistería Purépecha
Autor: Máximo Velázquez Correa.
Lugar de origen: Santa Clara del Cobre,
Michoacán.
Técnica: Cobre martillado.
Centro con caritas
Metalistería Purépecha
Autor: Felipe Pérez Ornelas.
Lugar de origen: Santa Clara del Cobre,
Michoacán.
Técnica: Martillado en cobre.
Florero con cabezas de alce
Metalistería Purépecha
Autor: José Sagrario Pérez Pamatz.
Lugar de origen: Santa Clara del Cobre,
Michoacán.
Técnica: Martillado en cobre.
Florero con gajos de rombos
Metalistería Purépecha
Autor: Napoleón Pérez Pamatz.
Lugar de origen: Santa Clara del Cobre,
Michoacán.
Técnica: Cobre martillado.
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Museo de Arte Indígena Contemporáneo

PURÉPECHA
Tibor tepachero
Alfarería Purépecha
Autor: : José Neftalí Ayungua Ramírez.
Lugar de origen: Patamban, Michoacán.
Técnica: Barro modelado y aplicaciones de pastillaje.
Jarra con jarritos
Alfarería vidriada Purépecha
Autor: : Taller artesanal Tata Tali.
Lugar de origen: Patamban, Michoacán.
Técnica: Barro modelado a mano y aplicaciones de
pastillaje, vidriado y horneado.
Museo de Arte Indígena Contemporáneo 91

Piña amarilla
Alfarería vidriada Purépecha
Autor: Pedro Hernández Carlos.
Lugar de origen: San José de Gracia, Michoacán.
Técnica: Barro modelado a mano y aplicaciones de
pastillaje, vidriado y horneado.
Piña verde
Alfarería vidriada Purépecha
Autor: Pedro Hernández Carlos.
Lugar de origen: San José de Gracia, Michoacán.
Técnica: Barro modelado a mano y aplicaciones de
pastillaje, vidriado y horneado.
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Museo de Arte Indígena Contemporáneo

PURÉPECHA
Olla cocucha
Alfarería Purépecha
Autor: Miguel Pasaye Santos.
Lugar de origen: Cocucho, Michoacán.
Técnica: Barro levantado y modelado a mano.
Ánforas de barro punteado
Alfarería Purépecha
Autor: Rodolfo Martínez Reyes.
Lugar de origen: Capula, Michoacán.
Técnica: Pintura acrílica usando el método
de punteado sobre barro modelado a mano.
Calabaza
Alfarería vidriada Purépecha
Autor: Taller artesanal Tata Tali.
Lugar de origen: Patamban, Michoacán.
Técnica: Barro modelado a mano, vidriado
y horneado.
Museo de Arte Indígena Contemporáneo 93

Batea con pájaros
Laca Purépecha
Autor: Mario Agustín Gaspar.
Lugar de origen: Pátzcuaro, Michoacán.
Técnica: Laca perfilada en oro sobre pieza de madera.
Batea con grecas y mariposas
Laca Purépecha
Autor: Mario Agustín Gaspar y Beatriz Ortega Ruiz.
Lugar de origen: Pátzcuaro, Michoacán.
Técnica: Laca perfilada en oro sobre pieza de madera.
Plato con motivos florales y peces
Alfarería punteada Purépecha
Autor: Gustavo Arroyo.
Lugar de origen: Capula, Michoacán.
Técnica: Pintura acrílica usando el método de punteado
sobre barro modelado a mano.
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Museo de Arte Indígena Contemporáneo

PURÉPECHA
Plato azul
Alfarería punteada Purépecha
Autor: Gustavo Arroyo.
Lugar de origen: Capula, Michoacán.
Técnica: Pintura acrílica usando el método de punteado
sobre barro modelado a mano.
Batea con motivos florales dorados
Maque Purépecha
Autor: Mario Agustín Gaspar.
Lugar de origen: Pátzcuaro, Michoacán.
Técnica: Maque sobre madera pintada a mano con tintes naturales.
Plato verde
Alfarería vidriada Purépecha
Autor: José Neftalí Ayungua Ramírez.
Lugar de origen: Patamban, Michoacán.
Técnica: Barro modelado a mano, vidriado y horneado.
Museo de Arte Indígena Contemporáneo 95

MIXTECA
Oaxaca es uno de los estados más representativos en
cuanto a riqueza étnica, pues acoge a 17 grupos indígenas
cuyos textiles expresan las particularidades de cada uno.
La indumentaria que elaboran y siguen usando, permanece
como símbolo que construye la identidad de la etnia al estar
relacionada con sus universos simbólicos. Dentro del estado
el trabajo textil es uno de los más sobresalientes, ya que
de las diecisiete variantes de tejidos, cinco se realizan en
la zona mixteca con lo que esta región presenta una mayor
concentración de variedad. Los textiles forman parte de los
recursos para la reproducción de los valores culturales, pues
en ellos se recrea su manera de ver el mundo. Una prenda
que destaca por el trabajo que implica y lo que representan
para el grupo es el huipil.
Tradicionalmente todas las actividades relacionadas a la labor
textil, se han considerado propias de las mujeres debido al
marco ideológico y cosmogónico en las que la figura femenina
y las acciones de hilar, tejer y bordar, se relacionan con los
conceptos de creación, de vida y crecimiento. Un elemento
que se conserva desde la época prehispánica es el tejido en
telar de cintura, herramienta de manufactura que brinda una
versatilidad muy amplia en la gama de productos resultantes.
Los pueblos mixtecos, al compartir la misma lengua,
comparten también sus técnicas textiles; sin embargo, la
producción presenta diferencias debido a que los vegetales
y animales de las diferentes subregiones varían de una
a otra, pero básicamente el procedimiento para elaborar
los textiles es el mismo. La técnica consta de tres etapas:
hilado, urdido y tejido. Para hilar, las mujeres lo hacen por
medio del huso y el malacate, método que ha perdurado
desde tiempos prehispánicos. El trabajo de urdido consta del
acomodo de los hilos en el telar en una posición exacta. Una
vez acomodados los hilos en el telar que dan como resultado
la urdimbre, se procede al tejido al ir insertándolos a través
de la urdimbre. Entre los colorantes naturales que se utilizan
desde tiempos remotos están la grana cochinilla, un parásito
que vive en los nopales, y el tinte que desprende el caracol
marino cuando se le sopla, mismo que se embarra en las
madejas de hilo y que gracias al proceso de oxidación, de
ser incoloro en un principio, se torna amarillo, luego verde y
finalmente púrpura.
Los diseños con los que se decoran en la etapa final
tienen un profundo simbolismo cultural, van desde formas
geométricas hasta figuras estilizadas que representan
plantas y animales, como la recurrente águila bicéfala. La
simbología representada y los significados derivados de
ésta, refieren indefectiblemente la relación entre el hombre
y la naturaleza: los caracoles significan contribución; la
montaña unida al laberinto, búsqueda; el símbolo de casa
se relaciona con el de persona, sinécdoque de un pueblo;
los triángulos representan a la serpiente de cascabel cuyo
significado evoca el poder máximo; la mariposa es felicidad;
el símbolo de viento es movimiento; la semilla, fertilidad; el
símbolo del sol, esperanza y el pescado, respeto; las flores
representan la vida, pues son metáfora de lo que brota de
la fuerza vital, pero debido a su naturaleza efímera, también
representan la muerte.
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Museo de Arte Indígena Contemporáneo

MIXTECA
Huipil con figuras humanas
Arte textil Mixteco
Autor: Anónimo.
Lugar de origen: San Juan Colorado Teyacapan, Oaxaca.
Técnica: Hilado y bordado en telar de cintura.
Tacuate Mixteco
Arte textil Mixteco
Autor: Anónimo.
Lugar de origen: Santa María Zacatepec, Putla, Oaxaca.
Técnica: Hilado y bordado en telar de cintura.
Museo de Arte Indígena Contemporáneo 97

HUIPILES AMUZGOS
El pueblo amuzgo habita entre los estados de Oaxaca y
Guerrero, en una región de impresionantes paisajes de la
sierra mixteca y guerrerense. Los principales municipios
donde actualmente viven son San Pedro Amuzgos y Santa
María Ipalapa en Oaxaca y Ometepec, Tlacoachistlahuaca
y Xochistlahuaca en Guerrero, en medio de panoramas de
una variedad de verdes, amarillos y terracotas derivados
de la topografía de la zona. Son un pueblo con una alta
sensibilidad artística vertida en sus producciones textiles
y si bien han tenido influencias de sus vecinos mixtecos,
con quienes están emparentados, han logrado preservar su
lengua y sus costumbres, mismas que permanecen vigentes
como elementos distintivos de su identidad étnica.
“cucaracha de agua” que semejan un rombo y son elegidos
como los primeros tejer por su grado simple de complejidad.
Posteriormente viene el dominio en el uso del telar, a los 11 o
12 años las niñas han cruzado el primer umbral de instrucción
y después de años de práctica constante, dominan el proceso
de tejer y se han convertido en tejedoras que emprenderán
su camino hacia un aprendizaje de bordados y técnicas más
complejos. Buscarán entonces la enseñanza de una maestra
especialista fuera del seno familiar, con la que aprenderán el
uso de tintes y la incitará a ser portadora de nuevas técnicas
y diseños de manera creativa o perfeccionando los estilos ya
existentes. Es en esta fase de aprendizaje, donde la tejedora
asimila e interpreta su cultura y el entorno ecológico donde
habita, mismo que será usado como referente para crear
nuevos diseños.
La creación de los tradicionales y hermosos huipiles
amuzgos es una labor a cargo de las mujeres, quienes portan
diariamente estas prendas con orgullo. Ellas son quienes
elaboran las telas con hilos de algodón que en muchas
ocasiones siguen hilando, el tejido en los telares de cintura,
la tintura y el brocado. Es común que las mujeres adultas,
madres y abuelas, enseñen a sus hijas estas labores mientras
que los padres enseñan a sus hijos el tejido de hamacas y
redes, la preparación para el cultivo y cuidado de los campos
de algodón a los que cuidan con mucho esmero como si se
tratase de sus personas. Las niñas comienzan su aprendizaje
alrededor de los seis años de edad con la observación del
cómo hacer. Una vez que se ha comenzado a despertar
el interés, se le adjudican las faenas más sencillas como
“despepitar” el algodón cosechado, limpiarlo y familiarizarse
con la materia prima, primer paso para convertirse en una
tejedora experta. Empieza a tejer en un telar fabricado por su
padre y como si se tratase de un juego, la madre le enseña
los primeros diseños a los que llaman “colita de tortuga” o
Todo lo que la tejedora pueda plasmar en el huipil se traduce
como una especie de escritura, un lenguaje que en hilos habla
de la relación que se tiene con la naturaleza. Los brocados
que se entrelazan al momento de ir urdiendo el lienzo,
contienen un simbolismo que se transmite de generación
en generación. Los patrones en horizontales de formas
geométricas como los triángulos yuxtapuestos representan
caminos angostos, los diseños en zig-zag representan
guías de plantas, pero son las figuras de animales o de
flores las que de manera distintiva están siempre presentes
en los huipiles de esta etnia; motivos que pertenecen a la
naturaleza como los de la flor de cacaloxúchitl, típica de la
región amuzga o las curvas de la cucaracha de agua y de
la mariposa. El huipil o chuee en amuzgo, es la prenda que
conlleva la expresión de la mujer en sí misma, sigue siendo
por excelencia la indumentaria que mantiene su relación
vigente con lo ancestral y que porta en los momentos más
trascendentales de su vida: el matrimonio, las ceremonias a
lo largo de su vida y su muerte.
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Museo de Arte Indígena Contemporáneo

Amuzgo xochistlahuaca coyuchi
Arte textil Amuzgo
Autor: Anónimo.
Lugar de origen: Región amuzga, Guerrero.
Técnica: Hilado y bordado en telar de cintura.
Museo de Arte Indígena Contemporáneo 99

Huipil rosa
Arte textil Amuzgo
Autor: Anónimo.
Lugar de origen: Región amuzga Sierra Sur, Oaxaca.
Técnica: Hilado y bordado en telar de cintura.
Amuzgo con rosas
Arte textil Amuzgo
Autor: Anónimo.
Lugar de origen: San Pedro Amuzgos, Oaxaca.
Técnica: Hilado y bordado en telar de cintura.
100 Museo de Arte Indígena Contemporáneo

HUIPILES AMUZGOS
Huipil marrón
Arte textil Amuzgo
Autor: Anónimo
Lugar de origen: Región amuzga Sierra Sur, Oaxaca.
Técnica: Hilado y bordado en telar de cintura.
Huipil con diseños triangulares
Arte textil Amuzgo
Autor: Anónimo
Lugar de origen: Región amuzga Sierra Sur, Oaxaca.
Técnica: Hilado y bordado en telar de cintura.
Museo de Arte Indígena Contemporáneo 101

ZAPOTECA
La alfarería bien puede ser una de las técnicas más antiguas
de elaboración de objetos frente a la necesidad humana de
contar con utensilios para varios fines utilitarios, ceremoniales
y suntuarios. Así, desde un inicio, la alfarería fue mezclando lo
utilitario con lo estético hasta alcanzar un perfeccionamiento
y una delicadeza inconmesurables.
Históricamente México ha aportado una importante cantidad
de técnicas y formas alfareras, que han generado una gran
riqueza artesanal en este ámbito. Hoy día aún persisten
grandes centros alfareros que siguen produciendo todo tipo
de objetos, perfeccionando técnicas y reproduciendo una
tradición que se rehúsa a morir.
Varios de esos centros alfareros reconocidos no sólo en
México, sino internacionalmente, se encuentran en los valles
centrales de Oaxaca donde se trabajan distintos tipos de
barros y diferentes técnicas tanto para moldearlo, como para
hornearlo, manteniendo viva una tradición familiar que se
genera a partir de la transmisión de conocimientos.
Tres son los poblados oaxaqueños identificables donde
la tradición alfarera persiste en los zapotecas: San Bartolo
Coyotepec, San Marcos Tlapazola y Santa María Atzompa.
San Bartolo Coyotepec: el legado de Doña Rosa.
Probablemente el centro alfarero que más turistas y
coleccionistas atrae anualmente, debido a la particularidad
del color negro de su barro sea, San Bartolo Coyotepec.
El pueblo es pequeño y similar al resto de las poblaciones
de la región, lo único que lo diferencia es su artesanía. Han
trabajado el barro durante generaciones alcanzando una
elevada especialización en las manufacturas, ya que todos los
habitantes del lugar se dedican a la misma actividad. En ese
ámbito de permanente competencia y deseos de sobresalir
en el mercado artesanal que mantiene a poblaciones enteras,
se distingue el taller de Doña Rosa, quien descubre la técnica
de abrillantado del barro negro mediante la utilización de un
cuarzo de ágata para pulir las piezas, logrando que éstas
fueran mucho más vistosas.
Una de las características más destacables de la alfarería
zapoteca en general, es que en su elaboración no se utilizan
tornos. Todas las piezas se van haciendo por etapas de
forma tal que el maestro artesano puede tardar hasta un mes
para hacer una vasija, ya que hay que esperar a que se seque
bien la parte de abajo para continuar hacia arriba hasta que
esté completa.
Hoy en día proliferan los talleres familiares que sirven como
sustento para decenas de familias que aprendieron de sus
padres y abuelos. Cada generación reinventa las piezas y
éstas van evolucionando gracias a los gustos y la imaginación
de los artesanos, confirmando la realidad de toda cultura viva
al estar en constante cambio.
No muy lejos de San Bartolo Coyotepec, se encuentra al pie
de la sierra la comunidad zapoteca de San Marcos Tlapazola.
Existe igualmente en esta población una gran tradición
alfarera rastreable hasta Monte Albán como en San Bartolo
Coyotepec, pero las diferencias entre una y otra son notables.
La primera y más evidente es el color de la arcilla, pues el
barro utilizado en San Marcos es rojo. La segunda diferencia
tiene que ver con el proceso de cocción y es que en este
caso, no se utiliza ninguna clase de horno para quemar las
piezas, sino que sólo se fabrica una especie de pira en el
patio de la casa encima de la cual se colocan los objetos y
se enciende la leña.
Alebrijes
Los alebrijes son representaciones de animales en los
102 Museo de Arte Indígena Contemporáneo

que usualmente se integran aspectos sobrenaturales o
se integran en uno solo partes de distintos animales. La
tradición de elaborar estas figuras parte de las creaciones
de Pedro Linares, quien a partir de la década de los años
30, comenzó a fabricarlos en cartón como producto de las
visiones que tuvo al enfermar. Esta tradición está arraigada
en las comunidades oaxaqueñas de San Martín Tilcajete y
Arrazola, pero son animales tallados en madera de copal y
pintados en colores brillantes. María Ángeles, artesana de la
comunidad de Tilcajete, cuenta que ya existía dentro de la
tradición zapoteca la costumbre de tallar figuras de madera
que representaban naguales y tonales.
reivindicar el arte zapoteca; son espacios en donde se
enseña a convivir de una forma respetuosa con la naturaleza,
cuidando el equilibrio con el entorno a través de programas
de reforestación y una explotación responsable de los
recursos con los que cuentan.
Textiles
La industria textil ha sido una parte importante de la
economía de México desde comienzos de la época colonial.
Las técnicas productivas empleadas en Oaxaca en aquel
entonces, se han mantenido prácticamente intactas como
obrajes coloniales.
Para los zapotecas, cada ser humano viene a este mundo
acompañado de un animal que lo protege y se funde con
su ser volviéndose parte de su espíritu. Estos seres guías
son los nahuales y son ellos quienes acompañan y cuidan al
hombre a lo largo de su ciclo de vida.
La talla de animales responde a una continuidad ancestral
que tiene origen en tiempos prehispánicos. El proceso de
elaboración inicia con la talla de la madera del copal aun
estando verde pues es blanda y moldeable, ya que al secar
se endurece y la talla puede ser bastante difícil. El proceso
de elaboración de los alebrijes puede tardar meses, incluso
hasta un año y medio en su totalidad, pues la madera debe
de secar completamente antes de pasar al tratamiento de la
misma y al proceso de pintado.
Siendo animales fantásticos que encierran la cosmovisión
zapoteca, refieren un vínculo inquebrantable entre el
mundo material y aquel representado en estas figuras,
el de lo inmaterial y etéreo, simbolizado en los sucesores
del nahual prehispánico.
Dentro de los talleres se busca no sólo perfeccionar las
técnicas y las piezas resultantes, sino promocionar y
Fue en los comienzos del siglo XX que las técnicas de
producción comenzaron a transformarse notoriamente,
debido a la entrada de la modernidad y la mecanización
de los procesos. Fue el caso de varias fábricas localizadas
en Tlaxcala y Puebla que se convirtieron en empresas de
gran escala. En Teotitlán en cambio, la producción textil se
conservó en los talleres caseros, de esta forma, se preservó
la tradición artesanal con esta dinámica de trabajo y los
tejidos zapotecos se fueron convirtiendo en lo que son
ahora, auténticos objetos artísticos.
La producción textil artesanal en Teotitlán, tiene sus raíces en
las técnicas prehispánicas que empleaban el instrumento que
en aquel entonces cubría las necesidades de producción: el
telar de cintura. Sin embargo esta técnica no se encuentra
en su forma original, sino que ha incorporado elementos del
telar español de pie; aun así en el ámbito del arte tradicional,
la producción textil de esta comunidad es considerada
representativa de una auténtica expresión de la mexicanidad
indígena. La iconografía plasmada por lo tejedores de esta
etnia, es la geometría tomada frecuentemente de los frisos
en sitios arqueológicos del mismo Teotitlán, o bien de Mitla y
otras comunidades de alrededor.
Museo de Arte Indígena Contemporáneo 103

Muerte sirena
Alfarería Zapoteca
Autor: José Manuel Velasco Villanueva
Lugar de origen: Oaxaca, Oaxaca
Técnica: Barro levantado y modelado a mano, detallado
con aplicaciones de pastillaje
104 Museo de Arte Indígena Contemporáneo

ZAPOTECA
Olla lisa negra
Alfarería Zapoteca
Autor: Valente y Fernando Nieto.
Lugar de origen: San Bartolo Coyotepec,
Oaxaca.
Técnica: Barro modelado a mano, pulido
y cocido en horno de dos bocas.
Jarrón rojo
Alfarería Zapoteca
Autor: Francisca Martínez Aragón.
Lugar de origen: San Marcos
Tlapazola, Oaxaca.
Técnica: Barro modelado a mano.
Jarrones y olla roja
Alfarería Zapoteca
Autor: Francisca Martínez Aragón.
Lugar de origen: San Marcos
Tlapazola, Oaxaca.
Técnica: Barro modelado a mano.
Museo de Arte Indígena Contemporáneo 105

Olla con detalles
Alfarería Zapoteca
Autor: Valente y Fernando Nieto.
Lugar de origen: San Bartolo Coyotepec, Oaxaca.
Técnica: Barro modelado y calado a mano, pulido y
cocido en horno de dos bocas.
Florero de cuello largo
Alfarería Zapoteca
Autor: Valente y Fernando Nieto .
Lugar de origen: San Bartolo Coyotepec, Oaxaca.
Técnica: Barro modelado y calado a mano, pulido y
cocido en horno de dos bocas.
Grabado con flores
Alfarería Zapoteca
Autor: Valente y Fernando Nieto.
Lugar de origen: San Bartolo Coyotepec, Oaxaca.
Técnica: Barro modelado y grabado a mano, pulido
y cocido en horno de dos bocas.
106 Museo de Arte Indígena Contemporáneo

ZAPOTECA
Borrego
Tallado Zapoteco en madera
Autor: Familia Ángeles.
Lugar de origen: San Martín Tilcajete, Oaxaca.
Técnica: Pigmentos naturales sobre madera de copal tallada.
Armadillo
Tallado Zapoteco en madera
Autor: Familia Ángeles.
Lugar de origen: San Martín Tilcajete, Oaxaca.
Técnica: Pigmentos naturales sobre madera de copal tallada.
Museo de Arte Indígena Contemporáneo 107

Caracoles
Textil Zapoteco
Autor: Liborio de los Ángeles.
Lugar de origen: Teotitlán del Valle, Oaxaca.
Técnica: Hilado en telar de pedal teñido con pigmentos naturales.
108 Museo de Arte Indígena Contemporáneo

ZAPOTECA
Tapete la mujer zapoteca
Textil Zapoteco
Autor: Liborio de los Ángeles.
Lugar de origen: Teotitlán del Valle, Oaxaca.
Técnica: Hilado en telar de pedal teñido con pigmentos naturales.
Árbol de la vida con aves
Textil Zapoteco
Autor: Liborio de los Ángeles.
Lugar de origen: Teotitlán del Valle, Oaxaca.
Técnica: Hilado en telar de pedal teñido con pigmentos naturales.
Museo de Arte Indígena Contemporáneo 109

TZOTZIL
El pueblo tzotzil utiliza el telar de cintura para el tejido de la indumentaria y de las piezas textiles en general. Este
instrumento, herencia de la tradición prehispánica, ha trascendido en el tiempo por la versatilidad y fácil manejo al
elaborar los característicos textiles de los Altos de Chiapas. En las casas de las familias tzotziles se cría el ganado
bovino que proporciona buena parte de la materia prima para las tejedoras, pero también es utilizado el algodón
para el tejido de las prendas livianas. Es también en casa donde se manufacturan las prendas que llevan hombres y
mujeres para el diario y para los días festivos como el chug o chaleco, el tajolar o capa femenina, las naguas, rebozos,
los tiriles o blusas bordadas, etc.
Las mujeres de los Altos invierten cuantiosas horas de trabajo previo al tejido en sí. Limpiar, cardar la lana, hilar el
algodón y teñir los hilos, son faenas que implican un esfuerzo poco considerado a la hora de admirar el bordado de
los textiles. Éste es el último procedimiento que culmina el proceso de elaboración de un textil y en él se integran las
figuras de la flora local o animales intercesores como la serpiente, el sapo y el alacrán. Los diseños de los huipiles en
general, incluyen cuatro formas: los rombos que simbolizan a la vez el cielo y la tierra como una unidad, las formas
ondulantes como culebras que simbolizan la tierra florida; las formas con tres elementos verticales que simbolizan la
fundación del mundo, la comunidad y su historia; y las formas de figuras como los sapos, los músicos de la lluvia y
los santos que protegen a la comunidad.
Cada figura tramada o brocada tiene la intención de evocar el camino del sol, los seres protectores, la vegetación, la
fertilidad de la tierra, el inframundo, el lugar del hombre en el universo, es decir, su visión del mundo.
110 Museo de Arte Indígena Contemporáneo

Vestimenta tradicional de zinacantán
Arte textil Tzotzil
Autor: Cooperativa J’Pas Joloviletik.
Lugar de origen: Zinacantantán, Altos de Chiapas.
Técnica: Hilado en telar de cintura con hilos de lana teñidos
con pigmentos naturales.
Máscaras parachicos
Indumentaria ceremonial Tzotzil
Autor: Antonio López.
Lugar de origen: Chiapas.
Técnica: Pintura pulida sobre madera tallada.
Museo de Arte Indígena Contemporáneo 111

Pok’u’ul masculino con flores moradas
Arte textil Tzotzil
Autor: Cooperativa J’Pas Joloviletik.
Lugar de origen: Zinacantantán, Altos de Chiapas.
Técnica: Hilado en telar de cintura con hilos y bordado con hilos
sintéticos.
Pok’u’ul masculino con flores de colores
Arte textil Tzotzil
Autor: Cooperativa J’Pas Joloviletik.
Lugar de origen: Zinacantantán, Altos de Chiapas.
Técnica: Hilado en telar de cintura con hilos y bordado con hilos
sintéticos.
112 Museo de Arte Indígena Contemporáneo

TZOTZIL
Huipil negro con colores
Arte textil Tzotzil
Autor: Cooperativa J’Pas Joloviletik.
Lugar de origen: San Andrés Larráinzar, Chiapas.
Técnica: Hilado en telar de cintura con hilos de lana teñidos con
pigmentos naturales.
Huipil con rombos rojos y de colores
Arte textil Tzotzil
Autor: Cooperativa J’Pas Joloviletik.
Lugar de origen: Santa Magdalena, Chiapas.
Técnica: Hilado en telar de cintura con hilos de lana teñidos con
pigmentos naturales.
Museo de Arte Indígena Contemporáneo 113

Huipil ceremonial
Arte textil Tzotzil
Autor: Cooperativa J’Pas Joloviletik.
Lugar de origen: Zinacantantán, Altos de Chiapas.
Técnica: Hilado en telar de cintura con hilos de lana teñidos con
pigmentos naturales y plumas de gallina cocidas.
Huipil blanco con motivos
rojos y rombos negros
Arte textil Tzotzil
Autor: Cooperativa J’Pas Joloviletik.
Lugar de origen: San Andrés Larráinzar, Chiapas.
Técnica: Hilado en telar de cintura con hilos de lana teñidos con
pigmentos naturales.
114 Museo de Arte Indígena Contemporáneo

TZOTZIL
Metro con rombos y detalles de colores
Arte textil Tzotzil
Autor: Cooperativa J’Pas Joloviletik.
Lugar de origen: San Andrés Larráinzar, Chiapas.
Técnica: Hilado en telar de cintura con hilos de lana teñidos con
pigmentos naturales.
Metro rojo con rombos negros
Arte textil Tzotzil
Autor: Cooperativa J’Pas Joloviletik.
Lugar de origen: San Andrés Larráinzar, Chiapas.
Técnica: Hilado en telar de cintura con hilos de lana teñidos con
pigmentos naturales.
Museo de Arte Indígena Contemporáneo 115

Bibliografía
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116 Museo de Arte Indígena Contemporáneo

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Museo de Arte Indígena Contemporáneo 119

Este catálogo se terminó de imprimir en el mes de julio de 2016
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Su edición consta de 2000 ejemplares.