Palacio del Congreso Nacional - Historia de su Arquitectura

Palacio del Congreso Nacional
Historia de su Arquitectura
Patrimonio Argentino

Palacio del Congreso Nacional
Historia de su arquitectura

Palacio del Congreso Nacional
Historia de su arquitectura

Aliata, Fernando Rodolfo ; Carasatorre, Cristina ; Della Védova, Florencia ;
García, Guillermo Rubén ; Iturria, Vanina ; Ponce, Nora ; Sessa, Emilio Tomás ;
Tuler, Susana
Palacio del Congreso Nacional. Historia de su arquitectura - 1 a ed. - Ciudad
Autónoma de Buenos Aires : Editorial de la Imprenta del Congreso de la Nación, 2015.
156 p. ; 28 x 24 cm - (Patrimonio Argentino)
ISBN 978- 987- 46063- 4- 1
1. Arquitectura.
CDD 720
Editorial Imprenta del Congreso de la Nación Argentina
Av. Rivadavia 1864
C1033AAV CABA
Coordinador de la investigación: Arq. Fernando Aliata
Coordinador editorial: Arq. Guillermo García
Ilustración de guarda: Arq. Camille Vidal
© 2015, Editorial de la Imprenta del Congreso de la Nación
Hecho el depósito que marca la ley
ISBN: 978 -987- 46063 -4 -1
Noviembre de 2015. Reservados todos los derechos. Prohibida la
reproducción total o parcial de este libro, por cualquier medio, sin permiso
escrito de la editorial.
Impreso en la Argentina

Autoridades
Presidente
Dr. Julián Andrés Domínguez
Vicepresidenta 1 a
Prof. Norma Amanda Abdala de Matarazzo
Vicepresidenta 2 a
Mg. Patricia Viviana Giménez
Vicepresidenta 3 a
Dra. Graciela Camaño
Secretario Parlamentario
Lic. Lucas Chedrese
Prosecretaria Parlamentaria
Da. Marta Alicia Luchetta
Secretario Administrativo
C.P.N. Ricardo Angelucci
Prosecretario Administrativo
Dr. Julio Vitale
Secretario de Coordinación Operativa
Ing. Ricardo Ancell Patterson
Secretario General de Presidencia
Dr. Miguel Recalde
Director General de Obras y Servicios Generales
D. Miguel Alejandro Mármora
Asesor de Patrimonio Cultural
Arq. Guillermo Rubén García

Diputados Nacionales
Norma Amanda Abdala de Matarazzo / Alejandro Abraham / Oscar Raúl Aguad / Lino Walter Aguilar / Gilberto Oscar Alegre
/ Ricardo Alfonsín / Laura Alonso / María Luz Alonso / Berta Hortensia Arenas / Alcira Susana Argumedo / Andrés Roberto
Arregui / Alberto Emilio Asseff / Herman Horacio Avoscan / María Ester Balcedo / Héctor Walter Baldassi / Omar Segundo
Barchetta / Luis María Bardeggia / Mario Domingo Barletta / Jorge Rubén Barreto / Luis Eugenio Basterra / Miguel Ángel Bazze
/ Nora Esther Bedano / Sergio Alejandro Bergman / Ramón Ernesto Bernabey / Ivana María Bianchi / María del Carmen
Bianchi / Gloria Mercedes Bidegain / Bernardo José Biella Calvet / Hermes Juan Binner / Graciela Eunice Boyadjian / Mara
Brawer / Myriam Teresa Bregman / Eduardo Segundo Brizuela del Moral / Isaac Benjamín Bromberg / Carlos Ramón Brown
/ Patricia Bullrich / María Gabriela Burgos / Ricardo Buryaile / Juan Cabandié / Eduardo Augusto Cáceres / Eric Calcagno y
Maillmann / Graciela Camaño / Susana Canela / José Manuel Cano / Remo Gerardo Carlotto / Guillermo Ramón Carmona /
María del Carmen Carrillo / Elisa María Avelina Carrió / Ana Carla Carrizo / María Soledad Carrizo / Nilda Mabel Carrizo / Juan
Francisco Casañas / Graciela María Caselles / Carlos Alberto Caserio / Sandra Daniela Castro / Jorge Alberto Cejas / José Alberto
Ciampini / Alicia Mabel Ciciliani / Luis Francisco Jorge Cigogna / Marcos Cleri / Julio César Cleto Cobos / Alicia Marcela
Comelli / Diana Beatriz Conti / Mónica Graciela Contrera / Roy Cortina / Eduardo Raúl Costa / María Cristina Cremer de Busti
/ Ricardo Oscar Cuccovillo / Jorge Marcelo D’Agostino / Marcelo Silvio D’Alessandro / Héctor Ricardo Daer / Mario Das Neves
/ Alfredo Carlos Dato / Patricia de Ferrari Rueda / Víctor Norberto de Gennaro / José Ignacio de Mendiguren / Francisco de
Narváez / Nicolás del Caño / Edgardo Fernando Depetri / Juliana di Tullio / José María Díaz Bancalari / Juan Carlos Díaz Roig /
Julián Andrés Domínguez / Victoria Analía Donda Pérez / Carlos Guillermo Donkin / Omar Arnaldo Duclós / Guillermo Mario
Durand Cornejo / María Azucena Ehcosor / Osvaldo Enrique Elorriaga / Laura Esper / Eduardo Alberto Fabiani / Roberto José
Feletti / Gustavo Rodolfo Fernández Mendía / Anabel Fernández Sagasti / Araceli Ferreyra / Mario Raymundo Fiad / Fabián
Marcelo Francioni / Josué Gagliardi / Ana Carolina Gaillard / Miriam Graciela del Valle Gallardo / Andrea Fabiana García / María
Teresa García / Manuel Garrido / Carlos Enrique Gdansky / Lautaro Gervasoni / Claudia Alejandra Giaccone / Daniel Oscar
Giacomino / Graciela María Giannettasio / Martín Rodrigo Gill / Patricia Viviana Giménez / Miguel Ángel Giubergia / Rubén
Darío Giustozzi / Mauricio Ricardo Gómez Bull / Gladys Esther González / Josefina Victoria González / Juan Dante González
/ Verónica Evangelina González / Dulce Granados / Christian Alejandro Gribaudo / Leonardo Grosso / José Daniel Guccione
/ Héctor María Gutiérrez / Monica Edith Gutiérrez / Sandro Adrián Guzmán / Gastón Harispe / Carlos Salomón Heller /

Griselda Noemí Herrera / José Alberto Herrera / Ana María Ianni / Evita Nélida Isa / Pablo Lautaro Javkin / Manuel Humberto
Juárez / Myrian del Valle Juárez / Juan Carlos Isaac Junio / Pablo Francisco Juan Kosiner / Daniel Ricardo Kroneberger / Carlos
Miguel Kunkel / Elia Nelly Lagoria / Jorge Alberto Landau / Andrés Larroque / Luciano Andrés Laspina / Stella Maris Leverberg
/ María Virginia Linares / Pablo Sebastián López / Inés Beatriz Lotto / Martín Lousteau / Claudio Raúl Lozano / Carlos Javier
Mac Allister / Teresita Madera / Verónica María Magario / Silvia Cristina Majdalani / Víctor Hugo Maldonado / Juan Fernando
Marcópulos / Gustavo José Martínez Campos / Julio César Martínez / Oscar Anselmo Martínez / Oscar Ariel Martínez / Soledad
Martínez / Sergio Tomás Massa / Liliana Amalia Mazure / Mayra Soledad Mendoza / Sandra Marcela Mendoza / Diego Matías
Mestre / Mario Alfredo Metaza / Manuel Isauro Molina / José Ricardo Mongeló / Carlos Julio Moreno / Juan Facundo Moyano
/ Edgar Raúl Müller / Graciela Navarro / Mario Raúl Negri / Cristian Rodolfo Oliva / Héctor Enrique Olivares / Mario Néstor
Oporto / Marcia Sara María Ortiz Correa / Mariela Ortiz / Juan Mario Pais / Nanci María Agustina Parrilli / Ariel Osvaldo Eloy
Pasini / Luis Mario Pastori / Mirta Ameliana Pastoriza / Juan Manuel Pedrini / Fabián Francisco Peralta / Adrián Pérez / Martín
Alejandro Pérez / Julia Argentina Perié / Omar Ángel Perotti / Ana María Perroni / Luis Alfonso Petri / Horacio Pietragalla Corti
/ Federico Pinedo / Francisco Omar Plaini / Agustín Alberto Portela / Roberto Arturo Pradines / Ramona Pucheta / Adriana
Victoria Puiggrós / Carlos Raimundi / Elida Elena Rasino / Héctor Pedro Recalde / Oscar Felipe Redczuk / José Luis Riccardo
/ Antonio Sabino Riestra / Liliana María Ríos / Silvia Lucrecia Risko / Rubén Armando Rivarola / Jorge Rivas / Alberto Oscar
Roberti / Fabián Dulio Rogel / Oscar Alberto Romero / Blanca Araceli Rossi / Carlos Gustavo Rubín / Aída Delia Ruiz / Luis
Fernando Sacca / Fernando Aldo Salino / Adrián San Martín / Fernando Sánchez / Walter Marcelo Santillán / Eduardo Santín
/ Gisela Scaglia / Juan Schiaretti / Cornelia Schmidt Liermann / María Liliana Schwindt / Rubén Darío Sciutto / Adela Rosa
Segarra / María de las Mercedes Semhan / Eduardo Jorge Seminara / Silvia Rosa Simoncini / Felipe Carlos Solá / Julio Rodolfo
Solanas / María Emilia Soria / Gladys Beatriz Soto / Ricardo Adrián Spinozzi / Margarita Rosa Stolbizer / Federico Adolfo Sturzenegger
/ Héctor Olindo Tentor / Alicia Terada / Javier Héctor Tineo / Susana María Toledo / Héctor Daniel Tomas / Néstor
Nicolás Tomassi / Pablo Gabriel Tonelli / Francisco Javier Torroba / Alberto Jorge Triaca / Gabriela Alejandra Troiano / Mirta
Tundis / José Rubén Uñac / Gustavo Adolfo Valdés / Jorge Anselmo Valinotto / Enrique Andrés Vaquié / José Antonio Vilariño
/ José Antonio Villa / María Inés Villar Molina / Graciela Susana Villata / Juan Carlos Zabalza / María Eugenia Zamarreño /
Cristina Isabel Ziebart / Alex Roberto Ziegler.

En 1889 fue enviado al Congreso un proyecto de ley para la construcción del palacio legislativo.
Seis años más tarde, en 1895, se produce el llamado a concurso internacional en el que resulta
ganador el proyecto presentado por el arquitecto italiano Víctor Meano, quien se haría cargo
de la dirección de las obras hasta su muerte, en 1904.
El 12 de mayo de 1906, en coincidencia con el inicio del 45° período legislativo, tuvo lugar la inauguración
oficial del Palacio del Congreso de la Nación. Pero no será hasta 1946 cuando la obra quedará
definitivamente concluida con la colocación del revestimiento de piedra del exterior.
Desde 1946 a la actualidad el edificio ha sufrido intervenciones diversas; por ello, en 2012 se puso en
marcha el Plan Rector de Intervenciones Edilicias (PRIE), que propuso un amplio acuerdo para desarrollar
una estrategia integral para la recuperación y la preservación del patrimonio cultural del Palacio del
Congreso Nacional, la refuncionalización de sus dependencias anexas y la adecuación funcional y tecnológica
de todo el conjunto. En este sentido, se han establecido cuáles han sido los cambios operados
en la materialidad del palacio y detectado aquellos que no presentan un valor patrimonial, retrotrayendo
el edificio y sus componentes muebles a su estado original, sin desconocer las demandas actuales del
palacio y las etapas históricas que se consideran relevantes para su comprensión.
Debido a la alta especialización que requiere el trabajo de restauración, integran este Plan Rector profesionales,
artesanos/as y restauradores/as de la propia institución –dado que es fundamental la integración
de los trabajadores/as de la casa en el marco del respeto a sus conocimientos y experiencias–,
quienes trabajan con la supervisión y la asistencia técnica de los organismos públicos específicos en la
materia, como la Comisión Nacional de Monumentos, de Lugares y de Bienes Históricos y la Dirección
Nacional de Arquitectura, y el apoyo de las universidades nacionales.
La recuperación del patrimonio cultural del Palacio del Congreso Nacional supone contemplar no sólo
sus aspectos edilicios, sino también incorporar aquellos vinculados con su patrimonio mueble y con los
elementos que configuran su historia, reconociendo que son los valores inmateriales los que posibilitan
generar los vínculos identitarios y simbólicos de la sociedad con su patrimonio histórico cultural.
A 30 años de la recuperación de la democracia, era momento también de recuperar el edificio donde
habita una parte vital de nuestra historia.
Julián Andrés Domínguez.
Presidente de la Cámara de Diputados de la Nación.

Prólogo
Es una verdadera satisfacción para nosotros, representando
a la Comisión Nacional de Monumentos,
de Lugares y de Bienes Históricos, 1 prologar
un libro que da cuenta de un hecho poco
usual: una verdadera hazaña de preservación patrimonial
que, como rara avis, no sólo muestra la
voluntad política de quienes, originalmente, han
impulsado la obra, sino que, en virtud de la contundente
calidad de la intervención, aúna en su
reconocimiento a la totalidad del espectro político
nacional.
Permítasenos, para comenzar, un lema: “Un pueblo
sólo preserva lo que ama. Un pueblo sólo ama
aquello que conoce”, palabras que no pueden sino
conminarnos a la reflexión, sobre todo, a quienes
nos dedicamos a las políticas patrimoniales.
Y si a ese pensamiento sumamos la observación,
coincidiremos con Françoise Choay en que, en el
siglo XX, “las puertas del dominio patrimonial
han sido forzadas”. Auspicioso fenómeno, atribuible
a que un número cada vez más importante
de personas –tanto organizadas en colectivos
diversos como individualmente– se muestran
interesadas por un campo que, hasta hace muy
1. Creada por ley 27.103 (B.O. 23/1/2015), modificatoria de
la ley 12.665, como continuadora de la Comisión Nacional de
Museos y de Monumentos y Lugares Históricos.
poco tiempo, estaba reservado a expertos/as y
especialistas.
Es indudable que, al forzar esas puertas, el dominio
patrimonial se ha expandido, lo cual lo ha
convertido en un espacio sin fronteras precisas,
brumoso y con una opacidad que lo ha llevado a
superar las tradicionales definiciones de herencia
o acervo, que, naturalizadas hasta bien entrado el
siglo XX, anularon tensiones, diferencias y disputas
que despolitizaron la categoría de patrimonio,
aun cuando ya desde los aportes de Schiller –finales
del siglo XVIII– resulta innegable la dimensión
política del arte y la cultura.
De ahí que los saberes provenientes de distintas
disciplinas que se han ido acumulando y problematizando
especialmente a partir de la década del
setenta del siglo pasado, coincidan en presentar
el patrimonio como una construcción social, eminentemente
política, “influida por” e “influenciando
en” un determinado contexto, definida por
su carácter simbólico y por funcionar como un
dispositivo productor de hegemonías.
Como dato ilustrativo, hay que señalar que, en
nuestro país, el patrimonio estuvo restringido,
hasta muy recientemente, a contar y recordar los
“tiempos gloriosos”: los de una “Argentina próspera”,
“granero del mundo”, “la joya más preciada
de la Corona británica”; fastos y esplendores

16
Palacio del Congreso Nacional
“Un pueblo sólo preserva lo que ama.
Un pueblo sólo ama aquello que conoce.”
del Centenario que escamoteaban la otra cara de
Jano: un mundo de desigualdades sociales, de
falta de derechos, de xenofobia activa y de elites
poco condescendientes con el “otro”, ese pueblo
que, al no ser ni siquiera reconocido como sujeto
portador de ciudadanía, ¿cómo iba a ser valorado
como productor de bienes culturales patrimonializables?
El tiempo ha pasado, también, para
el campo patrimonial, aunque con bastante mayor
lentitud que para otros ámbitos de la gestión
cultural.
Hoy, en un contexto de crecientes tensiones en
los espacios urbanos, en cuyas agendas políticas
aparecen tópicos como el derecho a la ciudad,
el replanteo de los límites de lo público y
de lo privado o la gentrificación, la categoría “patrimonio”
no sólo empieza a ser ponderada en
términos políticos, sino que, además, genera un
creciente debate sobre qué debe ser preservado
y cómo hacerlo, debate que, por primera vez, involucra,
de manera necesaria y determinante, la
participación de las comunidades, que son quienes,
en sus quehaceres cotidianos, viven la habitualidad
de sus patrimonios, resignificándolos,
apropiándolos o desconociéndolos.
En este contexto histórico tan peculiar para la
cuestión patrimonial, obras como las del Palacio
del Congreso invitan, como señalamos, a la
reflexión. Y lo hacen interpelando desde numerosas
perspectivas, partiendo, obviamente, de la
magnífica intervención realizada. Instancia novedosa
de articulación de múltiples saberes especializados
que han logrado concretar uno de los
mayores desafíos que, en materia patrimonial,
se han llevado a cabo en nuestro país: la recuperación
de uno de los edificios más emblemáticos
de la Argentina, el Palacio del Congreso.
Si bien ya había trascendido el resultado de una
empresa desafiante, comprobar, a través de la
lectura de estas páginas, lo que se fue produciendo
tras bambalinas, nos convierte en observadores
privilegiados que dan cuenta de cómo, a
fuerza del tesón y del casi empecinamiento de
todos y cada uno de sus protagonistas, el Palacio
del Congreso luce en todo su esplendor.
Así, aquello que pudo parecer un proyecto más,
nacido al calor de un rutinario escepticismo y sometido
a una acerba incredulidad que, casi como
una marca cultural, se nos impone a fuerza de la
propagación del desánimo, empezaba a convertirse
en objeto de orgullo de todos. Nos consta
que no han sido pocas las ocasiones en que se ha
escuchado a legisladores y legisladoras, oficialistas
y de la oposición, complacidos por lo logrado,
considerando propio lo plasmado por el PRIE.
No se nos escapa, justamente, que la recuperación
del edificio del Congreso adquiere mayores

Historia de su arquitectura 17
Las comunidades (…) son quienes, en sus
quehaceres cotidianos, viven la habitualidad
de sus patrimonios, resignificándolos,
apropiándolos o desconociéndolos.
implicancias, toda vez que dicha intervención se
ha verificado sobre un monumental edificio en
el que, a diario, se vuelve concreta la democracia,
a partir de la praxis de los/as representantes
del pueblo y de las provincias, quienes deliberan
en el ámbito espacial de un verdadero palacio,
que confronta, a través de sus funciones y de su
carga simbólica, con su propia denominación
imperial.
De ahí que, al ir leyendo las páginas de este libro,
nos fuera resultando sumamente auspicioso
constatar que, mientras se señalan los avances
materiales de una obra con el carácter monumental
de su excepcionalidad, se vaya dando
cuenta de esas otras dimensiones que hoy resultan
insoslayables al referirnos a la cuestión
patrimonial; me refiero a la de lo intangible, o
sea, la carga simbólica que hace de este edificio,
más allá de su singularidad arquitectónica, la representación
de la República, de la cosa pública
que convoca a la participación y promueve una
operación de continua apropiación por parte de
la ciudadanía.
Llegado este punto, es necesario dar cuenta, también,
del aspecto celebratorio del palacio, el que
surge de su función conmemorativa como monumento:
espacio de celebración de un evento
memorable, o sea, digno de una memoria colectiva
que se comparte.
El Palacio del Congreso es un verdadero archivo
de piedra que habilita la perpetuación del recuerdo
y la puesta en marcha de los dispositivos de
memorias tanto individuales, como colectivas.
De esta forma, un patrimonio que, en apariencia,
es intrínsecamente material, se impone mediante
la presencia que para generaciones de argentinos/as
ha tenido su inescindible carga simbólica.
En este caso, la piedra sirve de soporte a la
memoria, y las memorias, como flujos constantes,
permiten múltiples lecturas que se van acumulando
como sedimentos que nunca dejan de
estar ahí aunque parezcan ocultas por las nuevas
pinceladas de los acontecimientos más cercanos.
En las páginas siguientes podrán hallarse múltiples
e importantes definiciones teóricas que han
obrado como sustento de la intervención en el
Palacio del Congreso. Es sustantiva la que afirma
la necesidad de proteger y conservar el patrimonio
cultural, entendiéndolo como tal dentro del
contexto de la mundialización y la globalización,
reconociendo tanto el valor de su uso social y su
condición de recurso económico, como la necesidad
de su sustentabilidad.
Es plausible que, desde sus prolegómenos, el
proyecto de recuperación del edificio del Congreso
Nacional haya contemplado la necesaria participación
de múltiples actores. Ya que, además
del Estado nacional, es innegable la gravitación

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Palacio del Congreso Nacional
El aporte de quienes habitan el patrimonio
–lo que significa quienes tienen la
habitualidad de recorrerlo porque forma parte
de sus cotidianidades– resulta invalorable.
de las provincias, toda vez que estamos hablando
del territorio que, por antonomasia, nos define
como Nación federal, y resulta definitoria la
referencia al ámbito privado y, por sobre todo, a
la ciudadanía “de a pie”. Es que de ninguna otra
forma puede concebirse hoy un patrimonio que
se pretenda sustentable. Si bien Llorenç Prats
(1997) señala que no patrimonializa quien quiere
sino quien puede, esta tarea, que es propia de
los estamentos gubernamentales, debe contar
con el sostén de la participación ciudadana, lo
que queda claramente expuesto en las páginas
siguientes al señalar que “toda acción de conservación
debe llevar implícita una acción de mantenimiento”,
ya que para “perdurar en el tiempo”
y ser sustentable no hay otra fórmula que la
de la apropiación, por parte de una comunidad,
de aquellos bienes que ella misma considera valorables.
Justamente, conceptos como participación
y sustentabilidad resultan insoslayables en
el abordaje actual de la cuestión patrimonial.
En este sentido, la Comisión Nacional de Monumentos,
de Lugares y de Bienes Históricos
–consciente de que los hechos patrimoniales,
en tanto se abren a la riqueza que aporta la multiplicidad
de miradas de una comunidad, también
dan lugar al conflicto propio de los puntos
de vista divergentes– está ensayando un nuevo
modelo de gestión participativa, promoviendo
y asistiendo a ámbitos donde se ha logrado
convertir discusiones abiertas en activos para la
toma de decisiones colectivas, donde el aporte
de quienes habitan el patrimonio –lo que significa
quienes tienen la habitualidad de recorrerlo
porque forma parte de sus cotidianidades– resulta
invalorable.
Llegado este punto, queremos referirnos a la
mención que hace el libro en varias oportunidades
de las “plataformas culturales”, un interesante
hallazgo poco común al hablar de patrimonio,
y que aparece como instrumento virtuoso para
proyectar conceptos abstractos en términos de
un desarrollo sustentable o, lo que es lo mismo,
para recuperar valores que hacen al sitio único e
irrepetible.
Es importante señalar que otro de los aspectos relevantes
del PRIE, que lo vuelve un caso por replicar,
es el papel jugado por lo que podría definirse
un trabajo previo, que es la manera virtuosa de intervenir
en el patrimonio. A diferencia de lo que
suele ocurrir con demasiada frecuencia al trabajar
sobre bienes patrimoniales, el PRIE, consciente de
la complejidad de la tarea por emprender, se posicionó
en el requisito de la multidisciplina, que fue
“virando a” y “enriqueciéndose con” la trans e interdisciplinariedad,
facilitando la integración de
perspectivas múltiples y dando lugar a una nueva
lectura patrimonial: la que se construye a partir de
la misma praxis, mediante el registro del proceso

Historia de su arquitectura 19
Los especialistas convocados al PRIE
pudieron, desde las perspectivas de sus
propios análisis, descomponer un todo (…)
sin perder de vista el sentido de totalidad.
de intervención de todos y cada uno de los saberes
intervinientes.
Los especialistas convocados al PRIE pudieron,
desde las perspectivas de sus propios análisis,
descomponer un todo que siempre se supo y se
consideró como un todo, el que sólo por cuestiones
hermenéuticas se parcializó durante la
intervención, pero durante el menor tiempo
posible, como para cumplir con los requerimientos
de las distintas disciplinas sin perder
de vista el sentido de totalidad. De esta forma,
las partes pudieron plasmarse en registros que
dieron cuenta de objetos, estados, particularidades,
los que fueron obtenidos de fuentes documentales,
lecturas y relevamientos in situ; es
decir que el paciente obtuvo su diagnóstico y
sólo entonces se definió el proyecto de su intervención,
dándose paso al pliego de especificaciones
técnicas que debía contemplar el proyecto,
el cual, a su vez, obviamente, cumplimentó
los protocolos propios de la restauración y la
conservación, incluidos el monitoreo y ajuste
constante del plan de acción. Etapas que, reiteramos,
no abundan en las intervenciones que
se realizan actualmente, tanto sobre edificios
como sobre parques históricos.
Si bien a lo largo del libro se señala el valor de la
autenticidad, el mismo no es considerado en el
vacío sino que, a partir de un relevante sustento
bibliográfico en el que se priorizan las necesidades
del monumento, no dejan de contemplarse
las de su entorno social, es decir que la mejor
solución es la que resulta mejor en virtud del
contexto, ya que justamente la apropiación y, por
ende, el disfrute de la comunidad son la razón
última de estas intervenciones.
De ahí que señalemos que la preservación es
también una construcción social y que toda restauración
encierra una dimensión política, lo
que nos lleva a superar la mirada positivista de
una ciencia que, objetivamente, persigue y encuentra
“la verdad”. El proyecto, en el que se ha
trabajado con todo el rigor científico, no ha eludido
los aportes que la creatividad y la impronta
social han tenido en su consecución.
Las referencias a “valores identitarios”, “símbolo
de la República”, si bien parecen remitirnos a
la consideración del patrimonio como herencia,
la explicitación de que el edificio es el resultado
actual de un proceso de múltiples transformaciones
que van desde lo edilicio a lo social, pasando
por lo político, nos proyectan a los nuevos
paradigmas patrimoniales, ligados a las memorias.
Memorias de un edificio emblemático, hechas
de retazos de intangibilidad y materialidad,
que han sido recogidos y entramados a partir de
lo arquitectónico mediante relevamiento in situ
fotográfico y planimétrico, con cateos, consultas

20
Palacio del Congreso Nacional
La preservación es también
una construcción social
y (…) toda restauración encierra
una dimensión política
de planos, documentos de concursos, dibujos y
diseños, y, también, detectando y registrando las
patologías producidas por el paso del tiempo y/o
los deterioros propios de fenómenos físicos o el
accionar humano.
Las “otras” memorias del edificio, las futuras,
podrán agregarse una vez que se recojan los
testimonios de quienes ingresen por primera
vez o circulen habitualmente por sus pasillos, o
al registrar referencias literarias, o en las artes
plásticas, o en la música, o en los espacios que
habilite la imaginación y que puedan ser puestos
a dialogar.
Arquitecto Jaime Sorin.
Presidente de la Comisión Nacional de Monumentos,
de Lugares y de Bienes Históricos.
Licenciada Mónica Capano.
Secretaria de la Comisión Nacional de Monumentos,
de Lugares y de Bienes Históricos.

Nota introductoria
La presente obra pretende avanzar en el estudio
de la historia de la arquitectura del Palacio del
Congreso Nacional desde una amplia perspectiva.
Esta primera parte trata acerca de la historia de la
tipología, la consideración del edificio dentro del
conjunto de programas elaborados para el Estado
nacional luego de la capitalización de Buenos Aires,
el concurso y sus vicisitudes, el proyecto de
Meano y su análisis, desde la propuesta original
al planteo definitivo, y la construcción del edificio,
con las modificaciones y ampliaciones que ha sufrido
a lo largo de sus más de cien años de historia.

El edificio
del Congreso de la Nación
en la historia de la arquitectura
Historia de una tipología
1
Las legislaturas o parlamentos son programas
edilicios de historia reciente. Sólo a partir del siglo
XVIII se puede decir que la simple institución de
la asamblea de ciudadanos que se reúnen en un
recinto multitudinario empieza a organizarse de
manera más detallada. A diferencia de las grandes
salas medievales que inicialmente podían contener
reuniones desordenadas, ya que era imposible
la visualización de la totalidad de los miembros
que la constituían y las actitudes que cada uno
tomaba durante el desarrollo de las sesiones, las
modernas salas, surgidas del perfeccionamiento
de la actividad política y de la importancia que
asumen los cuerpos legislativos, cambian drásticamente
su organización funcional. El primer
edificio que aparece con esas características es el
Parlamento de Dublín. Su forma, a diferencia de
las tradicionales salas italianas como las de Padua
y Vicenza, no es rectangular sino octogonal, con
la inclusión de una cúpula y de una columnata jónica
con reminiscencias del Panteón de la antigua
Roma (figura 1). Ésta no es una adición meramente
formal, sino que sirve para particionar el espacio,
definiendo un sector de galería que queda
formalmente fuera del recinto y permite, por primera
vez, la existencia de actores y espectadores.
Figura 1. Parlamento de
Dublín, grabado de John
Thomas Gilbert, 1886.
(Fuente: An Account of the
Parliament House, Dublin.
With notices of Parliament
held there, 1661-1800…
Illustrated, etc., by Gilbert,
John Thomas-S.)
En los proyectos para el Capitolio de Washington,
esta configuración espacial encontrará su modelo

24
Palacio del Congreso Nacional
2
3
4

Historia de su arquitectura 25
Figura 2. J. Gondouin, Gran
Anfiteatro de la Escuela de
Cirugía de París, grabado
de Claude René Gabriel
Poulleau. (Fuente: Braham,
Allan, The Architecture of
the French Enlightenment,
p. 142, Berkeley: University
of California Press, 1980.)
Figura 3. Ch. N. L. Ledoux,
Teatro de Besançon
visto en la retina de un
ojo. (Fuente: AA.VV.,
Revolutionsarchitektur.
Boullée, Ledoux, Lequeu,
ed. by Günter Metken and
Klaus Gallwitz, Baden-Baden:
Staatliche Kunsthalle 1970.)
Figura 4. J. Bentham,
Panóptico, corte, planta y
vista. (Fuente: J. Browing,
editor, The works of Jeremy
Bentham, vol. IV, 172-
3, Edinburgh, 1843.)
definitivo; sobre todo en los dibujos presentados
por B. Latrobe, que plantean una semielipse con
una columnata interior dentro de una habitación
cuadrada. Sin embargo, el edificio paradigmático
para este programa provendrá de una actividad
bien diferente. Se trata del auditorio de la Escuela
de Cirugía de París, proyectada por Gondouin
a fines del siglo XVIII (figura 2). Sus características
arquitectónicas combinan una semiesfera
con ojo central y techumbre interna de casetones
(otra vez, una cita del Panteón de Roma), con una
platea semicircular. Esta forma edilicia tendrá un
éxito notable durante la primera mitad del siglo
XIX para múltiples programas. Detrás de esta tipología
hay una fuente antigua perfectamente reconocible.
Se trata del teatro all’antica, descripto
en detalle por Vitruvio, reintroducido por Palladio
en el Teatro Olímpico de Vicenza y reinterpretado
por Ledoux en el Teatro de Besançon, construido
en la segunda mitad del siglo XVIII (figura 3).
Pero la erección de este último edificio marca
una diferencia; tiene en principio una significación
que excede la cuestión tipológica, ya que repropone
la relación espectador-actor, quebrando
la estructura tradicional del teatro desarrollada
durante el Renacimiento. Ledoux, consciente de
su hallazgo de combinar una tipología tradicional
Ledoux llama a su edificio (el Teatro de
Besançon) “la forma progresiva que
convierte a la humanidad en igual”.
con un programa moderno, llama a su edificio “la
forma progresiva que convierte a la humanidad
en igual”. El semicírculo que recrea la cavea antigua
elimina la posibilidad de estratificación social
y genera una alternativa unitaria de mirar hacia
una escena que es percibida ahora de la misma
manera por todos los asistentes. Pero también,
esta nueva tipología modifica la observación del
actor sobre el público; ambos se encuentran frente
a frente, generando una relación de interdependencia
hasta entonces desconocida, que algunos
autores han interpretado como una metáfora de la
estructura de la naciente sociedad moderna. Dentro
de este esquema de interpretación podemos
ubicar también el Panóptico de Bentham (figura
4), de múltiples usos, y la mayoría de los parlamentos
creados durante los siglos XVIII y XIX.

5
Figura 5. P. Catelin, Sala
de Representantes, Buenos
Aires, planta. (Fuente:
Instituto de Arte Americano
e Investigaciones Estéticas
Mario J. Buschiazzo, UBA.)
Figura 6. J. Larguía,
Legislatura de Buenos
Aires, planta. (Fuente:
Instituto de Arte Americano
e Investigaciones Estéticas
Mario J. Buschiazzo, UBA.)
6

Las salas legislativas
en la Argentina
En el ámbito local, si bien la construcción de este
tipo de edificios y la evolución del programa son
lentas, encontramos un ejemplo plenamente desarrollado
en fecha bien temprana. Se trata del edificio
para la Sala de Representantes de Buenos Aires,
erigido durante el gobierno de Martín Rodríguez
bajo la inspiración del grupo rivadaviano. La implementación
del voto universal y la necesidad de fundar
un sistema político representativo están detrás
de la creación del edificio, cuyas características son
bastante particulares (figura 5). Proyectado por P.
Catelin, está basado centralmente en la Táctica de
las asambleas legislativas, obra de Jeremy Bentham
en la cual se sugieren tanto el funcionamiento
como la morfología y los lineamientos arquitectónicos
de una sala legislativa considerada como un
perfecto teatro parlamentario. La obra resultante
pretende ser una representación del conjunto de la
sociedad, en la cual deben estar ausentes los conflictos
que emanan de las asambleas tumultuosas
realizadas en espacios físicos no acondicionados
debidamente. El correcto funcionamiento acústico
y la clara división entre actores y asistentes son los
ingredientes complementarios de una representación
política que quiere constituirse como “máquina
perfecta”, centro organizador de una naciente
esfera pública. La referencia a la obra de Bentham
explica también el carácter austero del edificio (una
expresa indicación del tratado), que escapa a la suntuosidad
propia de otros programas estatales de la
época. Escondido dentro de otras construcciones,
aunque eligiendo ex profeso el sitio de los antiguos
calabozos españoles que conformaban parte del
complejo de la Manzana de las Luces, la situación
de la sala se ve beneficiada por la existencia de una
sola Cámara y la magnitud relativa de la escala provincial
del novedoso proyecto político.
Las más modestas salas provinciales que se crean
durante la época, a imagen de la porteña, funcionan
en edificios o casas recicladas a tal fin; no olvidemos
que el Soberano Congreso de 1816 en Tucumán había
utilizado para sesionar la “sala” mayor de una
casa de patios alquilada circunstancialmente por el
Estado a la familia Bazán de Laguna, que se destina
de manera circunstancial para la realización del
histórico evento.
Debemos esperar a la segunda mitad del siglo XIX
para encontrar erigida en Buenos Aires una nueva
legislatura. Su construcción obedece a la reorganización,
en 1854, de un Poder Legislativo bicameral
en la provincia (figura 6). Inaugurada en 1864, de
acuerdo con un proyecto de Jonás Larguía, arquitecto
argentino que había estudiado en la Academia de
San Luca en Roma, está resuelta teniendo en cuenta
la atípica configuración del terreno (la ochava de Balcarce
y Victoria –actual Hipólito Yrigoyen– en plaza
de Mayo). En forma contemporánea a los proyectos
del Estado de Buenos Aires, Paraná, la flamante capital
de la Confederación, también erige sus edificios
legislativos. Pero una notable diferencia separa

28
Palacio del Congreso Nacional
Figura 7. T. von Hansen,
Parlamento de Viena,
planta. (Fuente: Cloquet, M.
L., Leçons d’architecture
d’après le Cours de M. L.
Cloquet, Paris: s/e., 1894.)
7

Historia de su arquitectura 29
Recién a partir de la década del ochenta,
(con) la organización nacional, una serie
de realizaciones edilicias reemplazan
la modestia de los primeros años.
ambos proyectos: mientras la Sala porteña sigue los
lineamientos modernos del programa, construyendo
un hemiciclo con circulaciones diferenciadas
e incorpora, para lograr una mayor transparencia
del ámbito legislativo, la nueva tecnología del hierro,
los ejemplos entrerrianos difícilmente puedan
ser asimilados a los modos tipológicos del género.
Reproducen el esquema de edificio de patios con
una sala de mayor magnitud y habitaciones complementarias,
sin atenerse a las pautas típicas del
programa. Sólo en las fachadas existe una preocupación
por mostrar signos clasicistas, a los efectos
de diferenciar los nuevos equipamientos institucionales
de la arquitectura doméstica circundante.
Recién a partir de la década del ochenta, y como
consecuencia del crecimiento y la consolidación
política que emerge de la organización nacional,
una serie de realizaciones edilicias reemplazan la
modestia de los primeros años. En ese lapso no
sólo se construye el edificio definitivo del Congreso
de la Nación, sino que se erige la mayoría de los
Parlamentos provinciales. Durante este período se
inaugura una nueva concepción tipológica y programática
derivada de la cultura académica. Se trata
del edificio parlamentario decimonónico, cuyas características
están marcadas por el uso de la tipología
del teatro all’antica como modo predilecto de la
definición de la sala, pero no construido dentro de
un complejo edilicio existente, como los casos del
Palais Bourbon de París o la Sala de Representantes
porteña, sino conectada con amplios vestíbulos,
una “sala de pasos perdidos”, un gran hall y generosas
circulaciones que rodean patios donde se
ubican las dependencias secundarias y los servicios
que demuestran el crecimiento de la actividad legislativa.
La tipología admite dos variantes, según
se trate de un parlamento unicameral o bicameral.
La primera ubica la sala en el centro del edificio, conectado
con un gran vestíbulo y dos patios laterales,
organizados de manera simétrica, a los que se vuelcan
las dependencias de servicio. La segunda envía
las Cámaras a los lados, ocupando el lugar de los
patios, quedando el vestíbulo central conectado con
un patio único; así se logra que el edificio no pierda
el carácter simétrico con un gran eje central, planta
rectangular y cuerpos macizos en las esquinas. La
caracterización estilística varía en el ámbito internacional,
pero salvo algunas excepciones, como el
Parlamento de Budapest (1883), que se inclina por
un neogótico inspirado en la Cámara inglesa, ésta
se constituye a partir de las diversas variantes del
sistema clasicista. Ejemplos elocuentes de dicha
modalidad son el Parlamento de Viena (figura 7)
(1882) y el Reichstag de Berlín (1894).
En el medio local, el primer edificio que reproduce
las características antes enunciadas es la Legislatura
bonaerense, construida a partir de un concurso
internacional de proyectos convocado en 1882 para
la nueva ciudad de La Plata. Del mismo resultaron
ganadores los arquitectos alemanes G. Heine

8 9
11
10

Historia de su arquitectura 31
Figura 8. G. Heine y J.
Hagemann, Legislatura
de la Provincia de Buenos
Aires, La Plata, planta.
(Fuente: A. de Paula, S. J.,
La Ciudad de La Plata, sus
tierras y su arquitectura,
Buenos Aires, Ediciones
del Banco de la Provincia
de Buenos Aires, 1987.)
Figura 9. J. Kronfuss,
Legislatura de la Provincia
de Córdoba, Córdoba,
sección. (Fuente:
HITEPAC, FAU UNLP.)
Figura 10. R. Tiphaine,
Legislatura de la Provincia
de Santa Fe, Santa
Fe, planta. (Fuente:
HITEPAC, FAU UNLP.)
Figura 11. H. Ayerza, Concejo
Deliberante de Buenos Aires,
Buenos Aires, planta. (Fuente:
HITEPAC, FAU UNLP.)
y J. Hagemann, quienes delegaron en el arquitecto
Carlos Nordmann la dirección de las obras iniciadas
ese mismo año (figura 8). El edificio es un
esquema clásico dentro de la segunda variante que
hemos planteado, pero se diferencia de ésta por la
colocación y la organización de los accesos (público,
senadores y diputados), que adquieren la misma
jerarquía a partir de pórticos jónicos idénticos, símbolo
de la igualdad entre público y representantes,
propia de un régimen republicano.
Pese a la importancia que adquiere la erección del
Palacio del Congreso Nacional, que parece marcar
una nueva tendencia y que trataremos en otro parágrafo,
en algunas provincias los edificios parlamentarios
se siguen improvisando. En Tucumán,
el Poder Legislativo debe acomodarse en edificios
originalmente construidos para otros fines, como
la Cámara de Diputados, erigida como casino por
Hugé y Colmegna; o conformarse dentro de tipologías
arcaicas para la época, como la propuesta de Cámara
de Senadores edificada en 1910 por los hermanos
Cánepa. En Salta, la Legislatura carece de sede
propia y es ubicada en el edificio construido para
Casa de Gobierno por F. Riguetti, M. Aráoz, F. Solá y
V. Arquati (1890-1902). En Córdoba, la intervención
de Kronfuss (figura 9) abre una nueva instancia en
la utilización tipológica, ya que incorpora una sala
oval que si bien no se aparta de la tradición clásica,
intenta alejarse del consabido modelo de hemiciclo
teatral. Una excepción la constituye la Legislatura
santafesina, proyectada por R. Tiphaine entre 1910 y
1914. No sólo porque es una obra pensada para esos
fines desde un principio, sino porque su esquema es
relativamente original en relación con las variables
enunciadas (figura 10). Colocada frente a una plaza,
se presenta como un edificio compacto con las dos
Cámaras simétricas aglutinadas por el hall principal
y la novedad de disponer de las dependencias en alas
paralelas que se abren hacia el espacio público. Sólo
la erección del Concejo Deliberante porteño, de H.
Ayerza, ofrece características similares en la caracterización
arquitectónica y la magnificencia de la
decoración a las que encontramos en la Legislatura
bonaerense o en el Congreso de la Nación. Por su
ubicación en un terreno poligonal, el edificio propone
una estructura atípica, no asimilable a las tipologías
tradicionales (figura 11). Sin embargo, a pesar
del ejemplo de Córdoba, la singularidad de la Legislatura
de Santa Fe o el Concejo Deliberante, la tipología
académica tradicional sigue manifestándose con
fuerza en los trabajos de la escuela de arquitectura
en una fecha tardía como 1937.
Recién encontraremos un cambio radical en 1939,
en concordancia con el concurso para la construcción
del Palacio Legislativo de Catamarca. El acento
modernista, siguiendo la modalidad más moderada
del monumentalismo italiano liderado por M. Piacentini,
curioso en un edificio que programáticamente
carece de monumentalidad, del segundo premio
de C. y R. Quiroz; el hierático racionalismo del

32
Palacio del Congreso Nacional
Figura 12. Legislatura de
la Provincia de San Juan,
proyecto ganador del
concurso, perspectiva.
(Fuente: HITEPAC, FAU UNLP.)
12
tercero de M. Iachini y F. Dighero o la revolucionaria
disposición del cuarto premio de R. Vera Barros, que
incorpora tempranamente valores poéticos propios
del modernismo brasileño, no alcanzan para disimular
las dificultades funcionales que surgen de un
modelo todavía no consolidado. En efecto, las críticas
del jurado se dirigen a los problemas circulatorios y
de interdependencia de las partes, derivados de la
aceptación vacilante de los nacientes principios.
Diez años después, en función del concurso para
la nueva Legislatura de la Provincia de San Juan,
emergen ya consolidadas las recientes tipologías
surgidas de la cultura moderna. La maduración de
las propuestas del género está signada por algunos
concursos de repercusión internacional, como el
del Palacio de las Naciones en Ginebra (1927) y el
Palacio de los Soviets en Moscú (1931/33). Si bien
ambos son leídos como fracasos para la arquitectura
moderna, instalan en el campo profesional una
serie de variantes funcionales y morfológicas, como
la libre composición de los volúmenes, la expresión
de los elementos estructurales, la mayor libertad
circulatoria, etcétera.
En el concurso de San Juan, de una escala mucho
más modesta, la tipología será la del edificio lámina
combinado con una sala que hace de basamento,
al cual se ingresa por una planta libre (figura 12).
La fuente es corbusierana: el pabellón Suizo de la
Ciudad Universitaria de París, cuyos principios son

Historia de su arquitectura 33
Una modalidad que se desarrolla en la
posguerra es la ubicación de palacios
legislativos dentro de estructuras más
complejas de centros cívicos.
reiterados en el Ministerio de Educación de Río
de Janeiro, erigiéndose a partir de allí en modelo
arquetípico de edificio burocrático polifuncional.
Los trabajos premiados en San Juan, a los cuales el
jurado prefiere jerarquizar según sus resoluciones
funcionales, muestran variantes de este esquema.
Sin embargo, el proyecto nunca fue llevado a cabo y
la actual Legislatura funciona en lo que antes fuera
un hotel.
Una modalidad que se desarrolla en la posguerra es
la ubicación de palacios legislativos dentro de estructuras
más complejas de centros cívicos. Así, la nueva
provincia de La Pampa, mediante un concurso nacional
en 1955, intenta crear un sector direccional
de poder político que incluye el Palacio Legislativo,
la Casa de Gobierno y la terminal de transportes. El
concurso es ganado por Clorindo Testa, que se asocia
al estudio Daviniovic, Gaido y Rossi, y se construye
en dos etapas; la segunda corresponde al Palacio Legislativo
(1969). El edificio erigido difiere del primer
planteo y se resuelve en la tradición del brutalismo
corbusierano, una marca estilística que es manejada
con soltura por Testa en la morfología del conjunto.
Reaparece aquí la idea de apertura volumétrica y de
libertad virtual del acceso, propia de los ejemplos de
la tradición moderna. La resultante es un conjunto
heterogéneo que comprende Parlamento y dependencias
homogeneizados por una pantalla de brise
soleil, en un anticipo de la informalidad que adquirirían
los planteos posteriores para el tema.
También para las provincias de Chaco y Formosa
se llamó en 1973 a concurso nacional para construir
sedes legislativas. En los proyectos participantes
desaparecen las tipologías tradicionales elaboradas
por el modernismo, y el resultado formal
tiene que ver directamente con una modalidad de
matriz tecnologista, propia de la época. Se trata
de edificios de apariencia indeterminada, donde
se destacan las amplias plantas libres, la interconexión
de las partes mediante circulaciones aéreas
o dobles alturas y la retórica técnica.
En esta matriz se inscribe el primer premio del
concurso para la ampliación de la Cámara de Diputados
de la Nación que, en un terreno cercano
al Congreso Nacional y sin afectar la estructura
de éste, repropone las necesidades burocráticas,
resultado de la creciente complejidad de la función
legislativa. El proyecto premiado de Manteola,
Sánchez Gómez, Santos, Solsona y Viñoly
se articula a partir de la transparencia y las circulaciones,
que hacen perceptible al ambiente urbano
la dinámica y la complejidad de las funciones
que en él se realizan. También aquí la planta
libre aparece como una ampliación del espacio
de la calle, que ingresa en el edificio dislocándose
en perspectivas encontradas y cambios de
nivel que organizan libremente los accesos, idea
que se ha manifestado impracticable luego de la
inauguración del edificio por razones de seguridad
(figura 13).

34
Palacio del Congreso Nacional
Figura 13. F. Manteola,
J. Sánchez Gómez, J.
Santos, J. Solsona, R.
Viñoly, Edificio Anexo de
la Cámara de Diputados,
proyecto original, 1966.
(Fuente: Estudio MSSGSS.)
13

Edificios públicos
para la nueva capital
La transformación de Buenos Aires en capital
permanente de la Nación, luego de los dramáticos
enfrentamientos de 1880, significó para la
ciudad una mutación fundamental. No sólo porque
acrecentó su importancia y los signos de que
se estaba convirtiendo en una metrópoli a escala
mundial, sino porque definió algunas decisiones
que fueron fundamentales para su desarrollo urbano.
Por un lado, precisó una estrategia de embellecimiento
municipal que comenzó durante
la intendencia de Torcuato de Alvear. Por el otro,
generó la necesidad de que el nuevo organismo
político institucional ampliara sus límites físicos,
lo que dio lugar a un debate sobre si la superficie
de la ciudad debía coincidir con sus confines
históricos o si en cambio debía sumar un área
mayor con el propósito de transformarse en una
metrópoli. Al mismo tiempo, la necesidad de
precisar un programa de edificios públicos nacionales
para suplir aquellos provisorios que habían
servido de asiento precario a las autoridades
desde 1862, definió un nuevo perfil edilicio para
la ciudad. Una ciudad que había crecido considerablemente
en infraestructura y servicios, pero
que carecía de edificios representativos acordes
con las necesidades de una capital nacional. No
se trataba de un fenómeno puramente local. La
formación de los Estados nacionales, la construcción
de su burocracia, las esferas de control más
abarcativas por parte del Estado, hacían necesaria
la multiplicación de diferentes programas
edilicios que pudieran albergar las nuevas instituciones
republicanas.
Es posible reconocer la estrategia que llevó adelante
Torcuato de Alvear, quien materializó una
serie de obras para jerarquizar a la capital nacional
a nivel municipal: la reforma de la plaza de
Mayo y la demolición de la vieja Recova, la apertura
de la avenida de Mayo, la construcción del
Asilo de Ancianos en la Recoleta, la consolidación
y la ampliación del cementerio homónimo. Contemporáneamente,
la gestión de Dardo Rocha y
el proyecto para la nueva ciudad de La Plata solucionaron
la superposición de tres jurisdicciones
en el ámbito porteño. El nuevo gobernador utilizó
la estructura de la burocracia provincial y, fundamentalmente,
el Departamento de Ingenieros,
heredero de la tradición del viejo Departamento
Topográfico, para llevar adelante el trazado de la
nueva capital. Al mismo tiempo, para asegurar la
calidad arquitectónica de los edificios representativos,
llamó a concurso internacional para la presentación
de proyectos, varios de ellos materializados
durante la década de 1880. Carente de una
estructura burocrática acorde con el poder que
mostraba la provincia, el presidente Roca contrató
a un arquitecto italiano, Francesco Tamburini,
para encargarle la construcción de los nuevos edificios
nacionales mediante un plan bastante laxo
e impreciso. Dicho plan, que no necesariamente
era coincidente con el del intendente Alvear,

36
Palacio del Congreso Nacional
La urbe residencial debía crecer (…) hacia el
suburbio, y el centro, irrecuperable para los
nuevos estándares de confort (…), sería (…)
transformado en la ciudad de los negocios.
tenía como argumento central la construcción de
los tres poderes nacionales: la reforma definitiva
del Palacio de Gobierno en plaza de Mayo, el Palacio
de Tribunales en plaza Lavalle y el nuevo Palacio
Legislativo. A ello se sumaban dos edificios
de carácter cultural: el nuevo Teatro Colón y la
Biblioteca Nacional. Si bien el Teatro Colón tenía
ya su lugar asignado para conformar un nuevo
polo en el sector de plaza Lavalle, que coincidía
con la demolición y el retiro hacia plaza Once
de la estación terminal del Ferrocarril del Oeste,
tanto la Biblioteca Nacional como el Palacio Legislativo
no poseían todavía un lugar asignado.
No nos extenderemos aquí en la consideración de
las vicisitudes de la reforma y ampliación de la
Casa Rosada, pero sí en el proyecto del Parlamento
realizado juntamente con un planteo para los
tribunales nacionales. Previamente, la Cámara
de Diputados había debatido la conveniencia de
construir un nuevo edificio y de integrar ambas
Cámaras o que las mismas funcionaran separadamente.
Finalmente se decidió, con la aceptación
de una modificación introducida por el Senado,
realizar un proyecto para el Congreso en
su conjunto –Senado y Diputados en un mismo
edificio– y la encomienda de los planos a la Dirección
de Obras Públicas de la Nación. Poco tiempo
después, el Ejecutivo decidió ubicar el nuevo edificio
en la manzana situada en las calles Callao,
Paraguay, Rodríguez Peña y Charcas, y encargó el
proyecto a Tamburini. El trabajo que presentó el
arquitecto sin un programa preciso recuerda, por
la utilización de un gran arco de triunfo en el acceso,
al en ese momento recientemente realizado
concurso para el Reichstag de Berlín (1882). Este
proyecto, del cual se conserva una perspectiva coloreada
de Tamburini, no fue construido.
Más allá del fracaso de esta iniciativa en particular,
es interesante destacar la operación urbanística
de Roca, que, según ha demostrado
C. Schmidt, implicaba la intención de colocar
los nuevos centros administrativos en el sector
norte, al que ya se consideraba por entonces el
lugar de desarrollo de la parte moderna de la
ciudad. A los ojos de la elite se hacía necesaria
una Buenos Aires que debía abandonar la vieja
cuadrícula española y construir hacia el norte
una trama moderna que significase también
un cambio en la ocupación del suelo. La urbe
residencial debía crecer entonces hacia el suburbio,
y el centro, irrecuperable para los nuevos
estándares de confort como había comenzado a
suceder en ciudades como Londres o Chicago,
sería necesariamente transformado en la ciudad
de los negocios. Recordemos por entonces las
críticas de Sarmiento al proyecto de Alvear de
trazar la avenida de Mayo dentro del casco colonial,
al que el sanjuanino consideraba un área
sin posibilidades de renovación. Frente a la partición
de la manzana que genera tres vías muy
próximas entre sí –Rivadavia, avenida de Mayo,

Historia de su arquitectura 37
La Plata era en sí misma una nueva Buenos
Aires, el sueño de una ciudad higiénica y
ordenada que para ese tiempo la elite creía
casi imposible de realizar en la antigua urbe.
Yrigoyen– Sarmiento rescataba el plan de Rivadavia
de construir bulevares hacia el Norte y el
Oeste, ampliando algunas calles como futuras
avenidas que actuaran como bocanadas de aire
fresco en una ciudad asfixiada.
A mediados de la década del 80, el proyecto de La
Plata y su gran impulso inicial marcaba el camino
a seguir: abrir bulevares, nuevas avenidas arboladas,
plazas, parques. Construida desde Buenos
Aires y desde sus problemas urbanos, La Plata
era en sí misma una nueva Buenos Aires, el sueño
de una ciudad higiénica y ordenada que para
ese tiempo la elite creía casi imposible de realizar
en la antigua urbe. Si observamos el tamaño
que Buenos Aires tenía por entonces y lo comparamos
con el proyecto que el Departamento de
Ingenieros de la Provincia preparó para Rocha,
ambas ciudades tenían casi el mismo tamaño, La
Plata era una nueva Buenos Aires limpia y regular.
Pero más allá de la preocupación higiénica, la
nueva capital provincial incluía en su trazado una
armoniosa conjunción de edificios públicos intencionalmente
dispuestos en el interior de la trama,
colocados cada uno en una manzana con la intención
de generar en su derredor espacios públicos
de carácter cívico. En la nueva trama los poderes
del Estado no estaban ya diseminados anónimamente
en la ciudad, constituían una compleja presencia
que transformaba absolutamente la trama
de damero heredada de las leyes de Indias.
Sin tener que edificar una ciudad desde cero, sin
los recursos iniciales con que contó la provincia
para erigir la nueva capital, Roca entendió que
era necesario construir en una escala monumental
dentro de la trama los edificios públicos fundamentales.
Y si bien la Casa Rosada resultó en
definitiva un compromiso entre obra existente y
nueva, tanto los Tribunales como el futuro Congreso
fueron pensados a escala de una gran capital.
Es interesante notar cómo la provincia que
contaba con una larga tradición burocrática de
gestión urbana pudo organizar la difícil tarea de
trazar el plano de la ciudad, llamar a concurso de
los principales edificios, gestionar el trazado y su
realización con la enorme complejidad que esto
significaba. El gobierno nacional –que también
necesitaba el auxilio técnico para la concreción de
grandes obras en la capital que demorarían mucho
tiempo en materializarse– contaba sólo con
un ingeniero nacional, Guillermo White, un arquitecto
nacional, Enrique Aberg, y un pequeño
equipo que resultaba exiguo para atender todas
las necesidades. Debemos recordar en ese sentido
que el Ministerio de Obras Públicas (MOP)
se creó recién en 1898. Frente a las críticas que
suscitó el desempeño de Aberg como arquitecto
de los edificios gubernamentales en la antigua
manzana del Fuerte, Roca decidió contratar a otro
profesional, el ya citado Francesco Tamburini,
que se prodigó en la realización de edificios no
sólo en la capital sino en el resto del país donde el

Estado nacional necesitó hacerse presente. Dadas
la precariedad burocrática y la necesidad de que
el Poder Legislativo interviniera en la aprobación
de la construcción de los edificios del Estado, las
obras se desarrollaron con lentitud, y si bien la
Casa Rosada fue finalizada en 1898, los tribunales
culminaron en 1942, y el Parlamento –su
proyecto definitivo y construcción serán tratados
en próximos parágrafos– debió esperar a 1946
tras sufrir un controvertido proceso de edificación
plagado de marchas y contramarchas que
superaron ampliamente el presupuesto pautado,
lo que demostraba, como ya veremos, no sólo un
evidente caso de corrupción, sino también la falta
de una estructura técnica adecuada de control por
parte del Estado.

El concurso
Siendo Juárez Celman presidente y luego de
la inesperada muerte de Tamburini, el Estado
nacional decidió una ubicación distinta para
el edificio. El nuevo sitio elegido estaba en la
culminación de la avenida de Mayo, el bulevar
imaginado y realizado por Torcuato de Alvear,
que demoró varios años en finalizarse debido a
los inconvenientes para expropiar los predios.
Debemos recordar que por entonces no existía
una legislación precisa y los particulares aprovecharon
para cobrarle sumas ingentes al Estado
por los lotes expropiados. Sobre la avenida se
comenzó a construir la arquitectura más importante
de la capital y por muchos años ostentó el
carácter de arteria principal de la urbe, aunque
lentamente la profecía de Sarmiento se cumplió
y la ciudad fue consolidándose hacia el Norte en
detrimento del Sur. La nueva ubicación implicaba
la posibilidad de construir un edificio distinto
del de Tamburini, ya que el final de la avenida
y la conexión visual con la sede del Poder Ejecutivo
le daban un carácter de hito urbano que los
concursantes no podían dejar de tener en cuenta
a la hora de elaborar sus proyectos.
Más allá de la particular implantación, el programa
inicial mostraba las características que
por entonces había codificado Guadet, profesor
de la École des Beaux Arts de París. Las salas de
sesiones con tipología de anfiteatro que el autor
consideraba como la forma perfecta para la
audición de la voz de los oradores, las salas de
comisiones más pequeñas, el salón de pasos
perdidos, la biblioteca, los espacios para el público
–lo que generaba circulaciones diferenciadas
entre representantes y asistentes–, el espacio
para los taquígrafos, la imprenta, los archivos,
las oficinas para la administración y los auxiliares
de los diputados así como las dependencias
de servicio para los mismos. Se trataba de
un programa sobre el cual se había acumulado
una importante experiencia con la construcción
previa a nuestro Congreso de la mayoría de los
Parlamentos europeos. Por otra parte, la voluntad
de los impulsores del edificio fue dotarlo de
las más modernas comodidades y servicios que
habían sido experimentados en el campo internacional
y si lo comparamos con la Legislatura
bonaerense vemos cuánto se había avanzado en
pocos años, en relación con las dimensiones e
importancia de los servicios que acompañaban la
actividad legislativa. En el caso del programa local,
sin embargo, contrastan con la importancia
que dichas actividades tomaron durante el siglo
XX hasta configurar un problema central para el
funcionamiento del Poder Legislativo nacional.
Por ley 3.187 del 20 de noviembre de 1894 y decreto
reglamentario del 20 de febrero de 1895
se llamó a concurso internacional para la presentación
de planos para el nuevo Palacio del
Congreso. La apertura se realizó el 15 de abril

de 1895 y la presentación, en la Secretaría del
Senado, el 12 de octubre de ese año. Al concurso
se presentaron 28 proyectos, tanto argentinos
como extranjeros. Esto implicó un número muy
superior a los anteriores concursos para los edificios
públicos de La Plata y da cuenta no sólo
de la presencia de mayor cantidad de arquitectos,
sino también del interés de los extranjeros
por concursar en esta oportunidad. Según Molinos
y Sabugo, se ha podido identificar sólo a 17
concursantes. Entre ellos pueden destacarse los
franceses Trachet Rey y Lefebre –probablemente
este último haya sido el seudónimo asumido
por P. H. Nenot, que se asoció con el italiano
C. Morra–; los italianos Sommaruga, Calderini
y V. Meano; el noruego A. Christophersen; el
austríaco Turner; el alemán Ernesto Meyer, el
uruguayo Vaeza Ocampo junto con el francés A.
Massué; los argentinos Agrelo, González Segura,
E. Mitre y Meyer Pellegrini. El jurado estuvo
compuesto por Carlos Pellegrini (presidente),
el senador Igarzábal, el diputado Doncel y el ex
intendente Alcobendas, y el asesor fue el arquitecto
J. Dunant.
Lo interesante es que el concurso constituye en
sí un punto de inflexión en la legitimación del rol
del arquitecto y su actuación en las más significativas
obras del Estado. Lo que en primer término
salta a la vista es que no se otorgaron las obras a
un arquitecto nacional o a un favorito del poder
político –como pudo haber sucedido con Buschiazzo
en su relación con Alvear y Tamburini en su
relación con Roca–, sino que se concursaron públicamente.
De esa manera, el modelo inaugurado
para La Plata, el concurso internacional, se fue
consolidando; esto trajo aparejado una actualización
profesional y proyectual hacia un eclecticismo
que desplazaba definitivamente al neorrenacimiento
italiano oficial del período de Tamburini.

Aun con tantas notas a favor, el concurso no dejó
satisfecha a la cada vez más consolidada disciplina
de la arquitectura. La réplica de los arquitectos
no se hizo esperar y al año siguiente Enrique Chanourdie
publicó en las páginas de la Revista Técnica
un artículo en el que se quejaba por la “ligereza
y marcada despreocupación” en relación con los
concursos de arquitectura que aparecían ante los
ojos de la disciplina como bastante primitivos en
su organización. En uno de sus párrafos el autor
cita el concurso del Congreso por su trascendencia
y por ser organizado por el mismo Estado, en
el cual “se principió por nombrar una comisión
compuesta de senadores, diputados y hombres políticos
que convenga poner en evidencia, y se confundió
el rol de esta comisión con el de un jurado
de concurso”. Luego lo comparó con lo que ya por
entonces sucedía en Europa, donde quienes elegían
los proyectos eran destacados profesionales.
En 1926, en un artículo editado en la Revista de
Arquitectura, Alejandro Christophersen publicó
su propio proyecto y una serie de recuerdos sobre
el concurso que son una fuente interesante para
su estudio y que reitera lo dicho por Chanourdie.
Para Christophersen, además, el concurso demostró
la falta de práctica de los organizadores y
autores del programa, “quienes incurrieron en el
grave error de exigir tal cantidad de detalles y de
dibujos inútiles, que cada uno de nosotros alcanzábamos
a cubrir con nuestros proyectos unos 25
metros lineales de pared”. El evento tuvo entonces
una importante repercusión pública, los originales
fueron expuestos en el Pabellón Argentino,
que funcionaba como museo artístico en la zona
de Retiro, durante treinta días antes de que el jurado
comenzara a sesionar. Dada la amplia presentación
de proyectos, que contrasta con la escasa
concurrencia que tuvieron los concursos de los
edificios públicos de La Plata doce años antes, el
jurado decidió ampliar el número de premiados.

14

Los proyectos
El concurso tuvo lugar cuando ya existían modelos
consagrados de lo que debía ser un moderno
Parlamento. En efecto, era ya bien conocido
el conjunto de edificios europeos construidos
después de 1850 y considerados por los teóricos
como nuevos cánones patrones que incorporaban
la noción de la tipología palacio en amplios lotes
sin limitantes urbanas o reacondicionamientos
edilicios, como sí los tenían la Cámara de Diputados
o el Senado en Francia: ambos estaban situados
en edificios que habían albergado otras funciones
y que habían sido reacondicionados para
el Poder Legislativo. A nivel local, la construcción
diez años antes de la Legislatura bonaerense daba
también un modelo a menor escala de lo que se
pretendía. Pero el ejemplo que más impacto tenía
por entonces entre los arquitectos era el del Reichstag
de Berlín (figura 14). Construido algunos
años antes del concurso para el Parlamento argentino,
el ejemplo alemán tenía una morfología
palaciega con un pabellón central caracterizado
por una estructura templaria saliente, pabellones
esquineros y cúpula facetada sobre base de tambor
cuadrado, además de un aspecto monumental
en un espacio abierto entre el Tiergarten y la
antigua ciudad.
La mayoría de los proyectos realizados a nivel internacional
en los años siguientes obedecen en
planta a este tipo de esquema: un eje central circulatorio
que concatena diversos tipos de espacios
y que tiene como centro de la composición el salón
de pasos perdidos o gran hall del Congreso
que articula ambas Cámaras, que se sitúan en la
dirección del eje perpendicular. Esta estructura arquitectónica
jerarquizada, que se constituye como
point de la composición según la terminología
académica, se sitúa dentro del esquema de bloque
palaciego. Un bloque que contiene una organización
cerrada de carácter claustral de varios patios,
en cuyas crujías se colocan los espacios burocráticos
de apoyo a la actividad legislativa.
Por fortuna, algunos de los proyectos presentados
al concurso se han conservado y los hemos
podido recuperar desde diversas fuentes. Siendo
un concurso público para el que no se ocultaron
los nombres de sus autores, muchos de los concursantes
editaron folletos con la memoria de los
proyectos y fotografías o grabados de los trabajos
presentados. Juan Antonio Buschiazzo guardó,
encuadernados en un volumen, varios de estos
proyectos, que se conservaron en su biblioteca
y luego pasaron a ser parte del patrimonio de la
Biblioteca de la SCA. Por otra parte, Christophersen
publicó su proyecto treinta años después del
concurso en un artículo que ya hemos citado. A
ello debe sumarse el proyecto de Meano, del cual
se conserva una fotografía de la perspectiva original,
que estuvo alguna vez colgada en los salones
de la SCA, y también del trabajo de Turner, del
que se conoce una foto de la maqueta.
Figura 14. P. Wallot,
Reichstag de Berlín, planta.
(Fuente: Cloquet. M. L.,
Leçons d’architecture
d’après le Cours de M. L.
Cloquet, Paris: s/e., 1894.)

16
15
17

Historia de su arquitectura 45
Figura 15. Fotografía de la
maqueta del proyecto de
Turner. (Fuente: Schere,
R., Concursos 1826-2006,
Buenos Aires: Sociedad
Central de Arquitectos, 2008.)
Figura 16. Fachada del
proyecto de E. Meyer.
(Fuente: Concurso para la
construcción de Palacio
para el Congreso Nacional.
Memoria descriptiva del
proyecto presentado
por el arquitecto Ernesto
Meyer, La Plata, 1895.)
Figura 17. Corte del
proyecto de E. Meyer.
(Fuente: Concurso para la
construcción de Palacio
para el Congreso Nacional.
Memoria descriptiva del
proyecto presentado
por el arquitecto Ernesto
Meyer, La Plata, 1895.)
Si intentáramos realizar una clasificación de los
proyectos presentados al concurso veríamos que
pueden dividirse, a grandes rasgos, en dos grupos:
——
Aquellos que plantean una composición de carácter
monumental que mira hacia la definición
de un entorno urbano metropolitano.
——
Aquellos que están generados a partir de otras
estrategias en las cuales la ubicación del edificio
no resulta prioritaria.
También encontramos diferencias en cuanto al
modo de organizar la planta. Existen proyectos
que se articulan a partir del modelo de edificio bicameral
ya consagrado, y existen otros cuyas plantas
son producto de la impericia o son resultado
de una experimentación formal y funcional intencionadamente
diversa.
En el primer paquete podemos colocar los proyectos
de Meano, Turner, Meyer, Nenot y Toledo/
Maraini, los cuales, gracias a la publicación de los
folletos, podemos analizar someramente.
El segundo premio, obra de M. A Turner y el escultor
C. Bianchi (figura 15), tiene similitudes
con el proyecto ganador. El uso de una morfología
de palacio con un pabellón central saliente de
estructura templaria al cual se accede desde una
enorme escalinata, los grupos escultóricos que rodean
el tambor de la cúpula colocada sobre una
columnata, le dan un aspecto monumental que
a la hora de calificar los proyectos fue la preferida
por los miembros del jurado. Christophersen
cuenta que Turner presentó media docena de variantes
de “ampliaciones fotográficas de croquis
ejecutados con inmensa habilidad”. También comenta
que, indignado ante la determinación del
jurado, rechazó el segundo premio.
El proyecto de Ernesto Meyer tiene una impronta
decididamente alemana, y los modelos del
Reichstag están incluidos en él (figuras 16 y 17).
Meyer, quien había llegado al país en 1883 desde
Hannover para dirigir las obras del Palacio
Municipal de La Plata, divide su proyecto en dos
zonas: una de atención al público y contacto de
los diputados con las tareas burocráticas alrededor
de dos patios, y un segundo cuerpo donde se
encuentran las Cámaras, a las cuales se accede no
mediante una enfilade, como en el caso de otros
proyectos, sino por sendos corredores, lo que quita
monumentalidad a la marche del edificio. Meyer
plantea ambas Cámaras de igual dimensión
y las coloca en modo simétrico para significar la
igualdad de ambos Parlamentos en el sistema legislativo.
Sin embargo, varían en su organización
interna, sobre todo en la disposición de la barra y
los palcos, que tienen mayor desarrollo en planta
en la Cámara de Senadores, lo que implica reducir
la superficie del espacio legislativo propiamente
dicho. El arquitecto alemán proyecta además un

46
Palacio del Congreso Nacional
18
Figura 18. Planta del
proyecto de E. A. de
Toledo y E. Maraini.
(Fuente: Concurso para la
construcción del edificio
del Congreso Nacional.
Proyecto presentado
por E. A. de Toledo y
E. Maraini, ingenieros
arquitectos. Memoria y
presupuesto (resumen),
Buenos Aires, Tipografía y
Litografía E. Mazzeri, 1895.)
Figura 19. Perspectiva
del proyecto de E. A.
de Toledo y E. Maraini.
(Fuente: Concurso para la
construcción del edificio
del Congreso Nacional.
Proyecto presentado por
E. A. de Toledo y E. Maraini,
ingenieros arquitectos.
Memoria y presupuesto
(resumen), Buenos Aires,
Tipografía y Litografía
E. Mazzeri, 1895.)
19

Historia de su arquitectura 47
Un planteo que se asemeja en su volumetría a la
del proyecto ganador es el de Toledo y Maraini.
Un gran pórtico de columnas apareadas
gigantes marca el acceso a un vestíbulo central.
ingenioso sistema de ventilación con depósitos de
aire fresco en los sótanos que se comunican por
ductos a la sala y salidas de evacuación de aire viciado
en la zona superior del edificio. Meyer, del
mismo modo que Meano y Turner, considera la
particular implantación urbana y coloca el edificio
como objeto final de la perspectiva del nuevo
bulevar, y por lo tanto genera un arco de triunfo
sobre el que se coloca una torre abierta de escala
monumental que corona el conjunto. El planteo
está ornamentado con diversas piezas estatuarias
con motivos alegóricos de la Independencia, los
sucesos de Mayo y los próceres de la Primera Junta,
casi como un monumento al Centenario de la
Revolución. Esta doble condición de edificio monumento,
con un severo aunque recargado estilo
que recuerda el primer premio del primer concurso
del Reichstag por el uso del arco de triunfo, y
el primer premio del segundo por el desarrollo de
los pabellones esquineros, lo caracteriza y lo coloca
como uno de los planteos más destacados.
El proyecto de Nenot, del cual sólo conocemos la
memoria publicada en un folleto prologado por
Morra, plantea una novedad. Supone que la población
aumentará en el futuro, ya que “Buenos
Aires se convertirá en la New York del Sur”, y por
lo tanto su proyecto prevé Cámaras con posibilidades
de crecer y contener más cantidad de representantes.
Nenot piensa que si en el programa del
concurso la cantidad de diputados prevista es de
250, y de 50 senadores, para 1950 la Cámara de
Diputados podrá tener 500 diputados y la de Senadores,
200. De no tenerse en cuenta esta realidad,
sugiere el arquitecto francés, es muy probable que
el edificio rápidamente resulte obsoleto. También
Nenot dimensiona el Salón de Pasos Perdidos en
una magnitud mayor, previendo la realización de
reuniones bicamerales. Si bien no poseemos sus
diseños, según la memoria publicada, plantea
una gran exedra sobre la fachada de Entre Ríos,
que genera un atrio en el cual se ubica una gran
escalera que lleva hacia un peristilo de columnas
corintias de orden gigante sobre un basamento
que contiene los servicios generales. Detrás del
peristilo se dejan ver las cúpulas de las Cámaras y
la del Salón de Pasos Perdidos, que es la principal.
El aspecto intenta ser grandioso y solemne y esto
seguramente lo ubica en la línea de los proyectos
de Meano, Meyer y Turner. La planta no parece
diferir de las del modelo bicameral simétrico, más
allá de sus posibilidades de crecimiento.
Un planteo que se asemeja en su volumetría a la
del proyecto ganador es el de Toledo y Maraini.
Un gran pórtico de columnas apareadas gigantes
marca el acceso a un vestíbulo central (figuras
18 y 19). Sobre ese hall se yergue una cúpula de
amplias proporciones que funciona como remate
de la avenida. Las Cámaras se ubican a ambos
lados cubiertas por dos cúpulas que denuncian
la presencia de estos espacios jerárquicos. Todo

20
Figura 20. Vista del proyecto
de Massue. (Fuente:
Archivo Familia Massue.)
21
Figura 21. Planta del
proyecto de Massue. (Fuente:
Archivo Familia Massue.)

Historia de su arquitectura 49
El proyecto de los hermanos Taglioni,
juntamente con los arquitectos franceses
Adrien Rey y Guillaume Tronchet, parte de un
esquema que desafía los planteos tradicionales.
el conjunto resulta rodeado por un anillo de estructura
de palacio con un piano nobile de orden
gigante y pabellones esquineros. El planteo, cuya
volumetría resulta equilibrada, se desdibuja en
una planta que carece de las articulaciones típicas
de la composición Beaux Arts.
En el segundo paquete, que, como ya anunciamos,
está conformado por los trabajos que no acentuaban
la monumentalidad del programa y no explotaban
las condiciones del sitio, podemos colocar
los proyectos de Massue, Christophersen, los hermanos
Taglioni, juntamente con los arquitectos
franceses Adrien Rey y Guillaume Tronchet, y el
planteo de Seguí y Avenati.
El proyecto de Massue, quien por entonces residía
en Montevideo, y del arquitecto uruguayo Baeza
Ocampo tiene características de palacio festivo
(figuras 20 y 21). Puede encuadrarse dentro de
la tradición garneriana de esa arquitectura ecléctica
y celebrativa que luego se confundió con el
Art Nouveau. El esquema multiplica las cúpulas
y diluye toda presunción de monumentalidad. Lo
interesante del planteo es que, a la manera de la
Ópera de París, los espacios que constituyen el
complejo son distinguibles en su morfología. La
planta dinámica y articulada no se aparta del planteo
clásico, pero crea una continuidad morfológica
y una conjunción entre las partes que favorece
la expresión del conjunto.
El proyecto de Christophersen adopta un riguroso
esquema de arquitectura Beaux Arts (figuras 22,
23 y 24). La planta retoma el consabido modelo de
palacio con esquema bicameral y cúpula central,
pero se distingue por el uso más serio de la decoración
de origen garneriano. Buñados delicados
en la planta baja, un orden gigante que absorbe los
dos pisos superiores, mansardas y una cúpula de
dimensiones más proporcionadas al edificio que
al entorno urbano que surge como remate del arco
de triunfo colocado en el pabellón central de la fachada
son sus principales características. Pero su
rasgo más distintivo es la aparición de un patio de
honor delantero que prolonga hacia adelante los
pabellones laterales, quitándole monumentalidad
al edificio, lo que lo ubicó decididamente en el segundo
grupo y limitó sus posibilidades de ser considerado
entre los premiados en primer término.
El proyecto de los hermanos Taglioni, juntamente
con los arquitectos franceses Adrien Rey y Guillaume
Tronchet, parte de un esquema que desafía
los planteos tradicionales (figura 25). Dividen el
esquema en tres áreas que se corresponden con
cada una de las Cámaras con sus reparticiones
específicas y una tercera área que contiene las reparticiones
comunes. Un hall central unifica los
tres cuerpos funcionales y oficia de lugar de ceremonias
y memorial de la patria. Todo el esquema
queda encerrado en un anillo perimetral de carácter
palaciego. Los autores aseguran poder realizar

50
Palacio del Congreso Nacional
22
Figura 22. Planta principal del
proyecto de Christophersen.
(Fuente: Biblioteca Sociedad
Central de Arquitectos.)
Figura 23. Vista de la
fachada lateral del proyecto
de Christophersen. (Fuente:
Biblioteca Sociedad
Central de Arquitectos.)
23

Historia de su arquitectura 51
24
Figura 24. Perspectiva del
proyecto de Christophersen.
(Fuente: Biblioteca Sociedad
Central de Arquitectos.)
25
un edificio sobrio, sin extravagancias, que permite
una economía sin perder la grandiosidad que el
carácter del proyecto debe tener. Sin embargo, el
novedoso esquema resulta un tanto forzado, y los
espacios de las Cámaras están comprimidos y no
pueden visualizarse en la morfología del edificio.
El proyecto de Seguí y Avenati formula el clásico
esquema bicameral a partir de un eje perpendicular
que articula ambas Cámaras desde un hall central
que coincide con el desarrollo de la cúpula (figuras
26 y 27). La novedad es que explícitamente
el planteo inscribe los hemiciclos de las Cámaras
en un recinto cuadrado para asegurar las condiciones
acústicas, pero les hace perder plasticidad
dentro del conjunto. Al mismo tiempo, la secuencia
de espacios, las dimensiones de los pabellones
que conforman el eje central, no parecen asegurar
una marche decidida. Por otra parte, como sucede
en el proyecto de Christophersen, la dimensión
de la cúpula está relacionada exclusivamente con
las proporciones del edificio y no con el contexto
urbano que lo rodea.
Figura 25. Planta del
proyecto de los hermanos
Taglioni juntamente con
los arquitectos franceses
Rey y Tronchet. (Fuente:
Concurso del Congreso
Nacional, descripción del
proyecto presentado por
los señores Tagliani, Rey,
Tronchet, Buenos Aires, s/f.)

52
Palacio del Congreso Nacional
26
Figura 26. Planta del
proyecto de F. Seguí y
B. Avenati. (Fuente: Palacio
del Congreso, proyecto
de Francisco Seguí
y Bruno Avenati, s/f.)
Figura 27. Vista del
proyecto de F. Seguí y
B. Avenati. (Fuente: Palacio
del Congreso, proyecto
de Francisco Seguí
y Bruno Avenati, s/f.)
27

El proyecto de Meano
¿Por qué ganó el proyecto de Meano? Ésta parece
ser la pregunta que debemos formularnos en un
principio si queremos avanzar en la lectura del
concurso (figura 28).
28
La diferencia entre los mejores proyectos presentados
y el de Meano reside en las dos decisiones
que el arquitecto hace explícitas en su memoria:
el desplazamiento de la Cámara de Diputados
para colocarla en el final del eje principal, en
contrario a la composición tradicional espejada
de ambas Cámaras, y la construcción de una
gran cúpula que coloca al edificio en la dimensión
de una escala urbana metropolitana. Para
Meano, la cúpula debe tener la dimensión de la
nueva avenida y estar antecedida, en lo posible,
por una plaza, que en ese momento no existía,
pero que el arquitecto imagina. En relación con
la conjunción que debe existir entre el edificio y
la plaza, en la memoria del concurso, hace una
velada crítica a la acción de su antiguo patrón,
Francesco Tamburini, en la Casa Rosada. Para
Meano, el edificio de la sede del gobierno, si
bien es el fondo de la perspectiva de la avenida
de Mayo “a pesar de las dos cuadras de plaza,
ella (la fachada) aparece ahogada en el marco del
cuadro y desvirtuada por la robustez de las líneas
convergentes que dibujan la fuga perspectiva
del bulevar”. En definitiva, Tamburini equilibró
las desafortunadas masas del edificio existente
con su arco de triunfo, pero no pudo o no supo
Figura 28. Perspectiva original
del proyecto de Meano para
el concurso. (Fuente: Cámara
de Senadores de la Nación.)

54
Palacio del Congreso Nacional
Figura 29. Antonelli, la
Mole Antonelliana, Turín.
(Fuente: L. Caselli, revista
L’Ingegneria Civile e l’Arte
Industriale, junio de 1878.)
29
pensar el edificio como remate urbano al final de
la nueva avenida y el espacio abierto de la plaza.
Esta determinación parece coincidir con las preferencias
del jurado. En sus fundamentos, quienes
premiaron a Meano afirmaban:
“El proyecto a adoptarse debía ser aquel que permitiese
resultar el primer monumento arquitectónico
de la capital argentina y su principal
ornamento. Débese tener presente, ante todo,
la grandiosidad del edificio, su belleza arquitectónica,
la majestad del monumento destinado a
impresionar la imaginación del forastero y del
argentino, y llamado a imprimir en su ánimo el
concepto, la altísima idea de la potencialidad, de la
fortuna, de los altos destinos de la patria”.
Es indudable que la necesidad de monumentalizar
las instituciones de la República estaba presente
en el discurso de los jurados y que las ideas
que la elite gobernante tenía al respecto seguramente
eran bien conocidas por Meano luego de
sus años de trabajo en el estudio de Tamburini,
principal referente de la obra estatal.
Para idear el edificio, la fuente explícita de Meano,
según él mismo lo confiesa, son los proyectos de
Alessandro Antonelli. Seguramente el arquitecto
planteaba dejar una impronta turinesa en el tejido
de la ciudad. Una marca urbana particularizada

Historia de su arquitectura 55
Figura 30. Antonelli, cúpula
de San Gaudenzio de Novara.
(Fuente: L. Caselli, revista
L’Ingegneria Civile e l’Arte
Industriale, junio de 1878.)
que celebraba su lugar de origen, así como tantos
otros arquitectos europeos que estaban reconstruyendo
modelos de sus patrias lejanas en ese tejido
ecléctico en que se estaba convirtiendo Buenos
Aires. Las referencias a Antonelli son múltiples.
En principio Meano intenta construir una cúpula
de base cuadrada, homenaje explícito a la Mole
que el arquitecto había construido en Turín (figura
29) y que por entonces se había constituido en
símbolo central de la ciudad. Su base cuadrada y
sus lados facetados le daban un perfil inconfundible
frente a las iglesias de la capital del reino. Lo
mismo, pensaba Meano, sucedía en Buenos Aires,
donde ya existía una enorme cantidad de cúpulas
circulares no sólo en iglesias, sino también en
otro tipo de edificios. En el afán de caracterizar el
edificio, el arquitecto imaginaba un tipo de cúpula
distinto, de carácter cívico y no religioso. El desarrollo
de la cúpula y su compromiso urbano pueden
verse en la perspectiva que Meano presentó
al concurso. Por cuestiones que no hemos podido
determinar hasta ahora, en el proyecto definitivo,
si bien la base se mantuvo cuadrada, la cúpula se
hizo circular. En esta decisión final que contradice
la memoria del concurso y que seguramente fue
producto de una exigencia de los comitentes, aparece
otro modelo del maestro: San Gaudenzio de
Novara (figura 30), que tiene como característica
una cúpula circular que sobresale exageradamente
del conjunto, tal como sucede con el Congreso
de Meano.
30

56
Palacio del Congreso Nacional
31
32
Otra influencia importante de Antonelli sobre
Meano es su visión de la técnica. El arquitecto
turinés opinaba que no debían abandonarse las
modalidades tradicionales en la construcción de
la arquitectura clásica y descreía de las nuevas técnicas
y el uso de materiales como el hierro que
aparecían por entonces como posibles estandartes
de la arquitectura futura de la mano de Viollet
Le Duc y sus discípulos. De todos modos, tanto la
Mole Antonelliana como la cúpula del Congreso
están resueltas a partir del uso del hierro, pero evitando
colocar a la estructura metálica como protagonista
de la arquitectura de manera evidente tal
como había intentado el teórico francés en sus Entretiens
sur l’architecture, escritos entre 1858-1872.
Una de las cuestiones que diferencian al proyecto
de Meano de sus contendientes es su monumentalidad
romana. Si bien es cierto que el origen de
buena parte de los estilemas utilizados es griego,
la escala del edificio está en relación directa con
la grandiosidad de las estructuras de la arquitectura
imperial romana. Meano se da cuenta de la
necesidad de generar un proyecto monumental
que debía tener la grandiosidad de un país que
comenzaba a pensarse como importante y exitoso
en plena época de crecimiento del modelo agroexportador.
El problema que intenta resolver es el
del carácter de la obra, y para ello se desentiende
de los estilos eclécticos en boga e intenta acercarse
lo más rigurosamente posible a las fuentes de

Historia de su arquitectura 57
Figura 31. L. Bauer,
perspectiva del proyecto
de palacio para el príncipe
de Mónaco, 1896. (Fuente:
Marco Pozzetto, La Scuola
di Wagner, idee, premi,
concorsi, Catalogo de la
Mostra, Trieste, 1981.)
Figura 32. J. Hoffmann,
proyecto de Parlamento.
(Fuente: Marco Pozzetto,
La Scuola di Wagner, idee,
premi, concorsi, Catalogo
de la Mostra, Trieste, 1981.)
la Antigüedad y a un neogriego, ya que abandona
toda relación con la policromía e intenta expresar,
tanto en los exteriores como en los interiores, el
color natural de los materiales a la manera que
los arquitectos neoclásicos lo habían planteado a
fines del siglo XVIII y que había continuado casi
anacrónicamente a lo largo del siglo XIX su maestro
Antonelli.
De todos modos, el proyecto de Meano no es tan
original como parece. Comparte un estilo en boga
durante el período que también podemos observar
en algunos proyectos de la Escuela de Otto
Wagner en Viena. Si bien no había alumnos italianos
en ese establecimiento, muchos de los trabajos
eran publicados en revistas especializadas,
y algunos de ellos, que tenían como fuente el trabajo
del mismo Otto Wagner para el concurso del
Reichstag, pueden haber llegado a manos del joven
arquitecto italiano. Dentro de ellos hay un trabajo
de Leopold Bauer, alumno y luego sucesor de
Wagner en la dirección de la escuela creada por el
maestro (figura 31), cuyo tema es un palacio para
el príncipe de Mónaco. Realizado durante 1896,
el parentesco con el trabajo de Meano resulta evidente,
aunque posee signos de particularidad local
como las columnas trajanas sobre la fachada a la
manera de San Carlo Borromeo en Viena. Asimismo,
un proyecto de Josef Hoffmann cuando era
todavía alumno, el “Forumorbisinsulapacis”, de
1895, tiene evidente sintonía con nuestro ejemplo
en la decoración y en la disposición general de las
masas (figura 32).
La mayoría de los autores que han tratado el
tema opinan que la génesis formal del edificio
debe buscarse en la producción italiana, dentro
de la cual Meano se había formado; sobre todo
en el monumentalismo de exaltación nacional
que acompaña la época del Rissorgimento. Una
adscripción que el edificio compartiría con el
Altar de la Patria romano que contemporáneamente
proyectó Sacconi, pero como ya hemos
analizado, las influencias no son unívocas. Este
revival neoclásico que comparten ambos edificios,
y también la Escuela “Presidente Roca” que
Carlo Morra proyecta por entonces, se identifica
con la necesidad de crear íconos y símbolos que
comparten las elites de naciones recientemente
unificadas, algo que en el caso argentino puede
vislumbrarse en las preocupaciones y gustos de
los grupos dominantes desde el momento de la
unificación nacional y que se manifiesta muy
bien en los considerandos del jurado antes enunciado.
Pero no es sólo la matriz italiana la que
concurre a la conformación del proyecto, ya que
el carácter exterior o la utilización de una cúpula
esbelta como recurso fundamental pueden ser
relacionados con el Capitolio de Washington y
con otros ejemplos norteamericanos, como la
Legislatura de Massachusetts (1795-1798) o la de
Indiana (1831-1835).

58
Palacio del Congreso Nacional
33
Figura 33. Corte del sector
central del Palacio del
Congreso realizado por
uno de los estudiantes
uruguayos que visitó el
edificio en 1916. (Fuente:
Archivo Instituto de Historia
de la Arquitectura, Facultad
de Arquitectura, Universidad
de la República, República
Oriental del Uruguay.)
34 35
36

Historia de su arquitectura 59
Figura 34. Croquis de la
fachada interior de la Cámara
de Diputados realizado
por uno de los estudiantes
uruguayos que visitó el
edificio en 1916. (Fuente:
Archivo Instituto de Historia
de la Arquitectura, Facultad
de Arquitectura, Universidad
de la República, República
Oriental del Uruguay.)
Figura 35. Croquis de la
vista del Congreso Nacional
realizado por uno de los
estudiantes uruguayos
que visitó el edificio en
1916. (Fuente: Archivo
Instituto de Historia de
la Arquitectura, Facultad de
Arquitectura, Universidad
de la República, República
Oriental del Uruguay.)
Es cierto que el proyecto de Meano también plantea
similitudes con el de Turner, pero el partido seleccionado
es bastante heterodoxo con respecto a
los modelos que hemos enunciado, ya que coloca
la Cámara de Diputados en el eje central, relegando
la Cámara de Senadores a un rol secundario. El
gesto de Meano genera además una síntesis morfológica
en relación con las fachadas. Distingue
perfectamente la fachada principal como lugar de
acceso ceremonial y las laterales como ingreso de
los legisladores a ambas Cámaras. La fachada trasera,
en cambio, al dejar a la vista el hemiciclo de la
Cámara, genera una morfología diversa que rompe
con el esquema de palacio y enriquece el conjunto.
Más allá de su encuadre tipológico, el edificio tiene
una muy animada marche, según la terminología
académica, a partir de una serie de espacios
jerárquicos que se suceden en relación con el eje
principal con el objetivo de señalar el acceso ceremonial.
La cúpula, el momento más impactante
de ese eje, se corresponde con lo que en la teoría
académica se denomina el point, aquel sector del
edificio que el planteo o partido arquitectónico jerarquiza
y que tiene mayor significación, no sólo
por las funciones que allí se cumplen sino porque
es la parte donde se coloca el más sofisticado trabajo
de organización espacial y ornamental.
Tanto por la demora en ser construido como por
haber sido proyectado en un momento en que los
gustos arquitectónicos de la elite estaban cambiando,
el Palacio del Congreso no aparecía como
un gran ejemplo de arquitectura al poco tiempo
de ser parcialmente inaugurado. En 1916, un grupo
de estudiantes de la Escuela de Arquitectura
de Montevideo, en un viaje de estudios a Buenos
Aires lo visitan y realizan varios dibujos y un comentario
que tiene el valor de presentar el modo
en que el edificio era juzgado desde la enseñanza
académica. Para el redactor del informe, no
sabemos si un alumno o un docente, el edificio,
concebido en nobles y ricos materiales, posee un
exceso de decoración que desmerece el conjunto.
Si bien reconoce la grandiosidad y buena disposición
espacial del complejo de vestíbulos colocados
en el eje principal, y los ilustra con un corte que
permite observar la secuencia espacial (figura 33),
critica el tamaño pequeño de las aberturas en relación
con la masa edificada y, otra vez, el exceso de
decoración de las fachadas interiores. Al mismo
tiempo, la sala le parece demasiado teatral por la
importancia que el arquitecto les otorga a los palcos
del público (figura 34). También hay críticas
para la cúpula, que le parece desproporcionada
aunque entiende que la misma está en relación
con la avenida de Mayo (figuras 35 y 36) y que el
conjunto, a pesar del exceso de ornamentación,
se corresponde con el carácter del edificio. Es evidente
que esta crítica es coherente con la aparición
de nuevas directrices arquitectónicas, entre
ellas la mayoritaria tendencia beux arts hacia una
Figura 36. Croquis del
Congreso Nacional realizado
desde la plaza por uno de
los estudiantes uruguayos
que visitó el edificio en
1916. (Fuente: Archivo
Instituto de Historia de la
Arquitectura, Facultad de
Arquitectura, Universidad
de la República, República
Oriental del Uruguay.)

60
Palacio del Congreso Nacional
Los grandes edificios nacionales que se
construirán después de 1900, como el
Correo Central (…), serán proyectados en
base a la matriz del academicismo francés.
ornamentación más sobria, que tomaba como
modelo la arquitectura francesa de mediados del
siglo XVIII simplificando en lo posible todo gesto
retórico en la decoración. Esa tendencia a la sobriedad
era compartida por las elites, y para esos
años el Estado comenzó a contratar a arquitectos
formados en la École des Beaux Arts u otras escuelas
relacionadas con la matriz de la Academia
francesa. El cambio de gusto no sólo respondía
a la moda que por entonces se desarrollaba en
Francia, sino que era también un modo de cerrar
filas frente al embate de las diferentes arquitecturas
de las colectividades extranjeras. Nuevos y
desconcertantes edificios que emergían de una
cada vez más pujante actividad de los privados y
que era resultado de un período de fuerte inmigración
europea que invadía a una Buenos Aires
metropolitana donde ya era difícil encontrar un
común denominador. Es por eso que los grandes
edificios nacionales que se construirán después
de 1900, como el Correo Central, la Bolsa de Comercio
o el Colegio Nacional de Buenos Aires,
para citar sólo algunos de los ejemplos más importantes,
serán proyectados en base a la matriz
del academicismo francés, que pasará a constituirse
en el estilo oficial.

“El palacio de oro”
Si bien el edificio del Congreso comenzó a construirse
en 1896 y fue inaugurado parcialmente
en 1906, debió esperar a 1946 para ser concluido
tras sufrir un controvertido proceso de edificación
plagado de marchas y contramarchas que implicaron
una enorme erogación que superó ampliamente
el presupuesto pautado, lo que demuestra
no sólo un evidente caso de corrupción sino también
la falta de una estructura técnica adecuada
de control por parte del Estado en las primeras
décadas del siglo pasado.
Apenas iniciada la construcción del Palacio Legislativo,
se generó desde la prensa y parte de la opinión
pública una oposición creciente a los gastos
que esta obra estaba produciendo, por lo que comenzó
a llamársela “el palacio de oro”. El mismo
presidente Roca, durante su segundo mandato,
afirmó que era “antiartística, inadecuada y monstruosa”.
Es probable que esta calificación negativa
–que contrastaba con el carácter de símbolo
nacional con que la obra había sido imaginada,
y que se extendió luego a la opinión de viajeros y
visitantes ilustres–, no fue sólo producto de los ingentes
gastos y los errores administrativos que los
generaron, sino del cambio ya advertido de gusto
de las elites a comienzos de siglo que implicaba
la adopción del academicismo francés de sobrias
líneas como estilo oficial frente al eclecticismo
monumentalista o al neorrenacimiento italiano
de las décadas precedentes.
Por otra parte, al poco tiempo de que quedaran
habilitadas las instalaciones comenzaron a realizarse
una serie de reformas que, aunque no alteraron
en modo notable al edificio, sí constituyen
importantes intervenciones que merecen ser
señaladas.
La comisión parlamentaria encargada del llamado
a concurso y que había otorgado el primer premio
a Meano fue la encargada de continuar con el control
de la ejecución de la obra. En junio de 1896,
Meano envió los planos definitivos, un pliego de
especificaciones así como un borrador para el aviso
de licitación (figura 37). La comisión aprobó la
presentación y celebró un contrato con el arquitecto
para la dirección de los trabajos. En octubre
las obras fueron licitadas y se encomendaron a la
empresa ganadora, Pablo Besana y hermano.
Ya desde el inicio de los trabajos, Carlos Pellegrini,
a cargo de la comisión legislativa encargada de
supervisar el concurso y la construcción, insistió
en la necesidad de revestir en piedra el edificio,
razonamiento que fue apoyado por el resto de los
miembros del organismo. Meano pidió un estudio
a la Facultad de Ingeniería antes de aceptar la
modificación, y luego de recibir el informe favorable
de los ingenieros Huergo y Duclout aceptó
la rectificación de lo proyectado, no sin advertir
que esto llevaría necesariamente a un acrecentamiento
en los gastos de construcción del edificio.

62
Palacio del Congreso Nacional
37
Figura 37. Perspectiva de
Meano para el proyecto del
Palacio Legislativo de la
República Argentina. (Fuente:
Vittorio Meano, proyecto
de Palacio Legislativo para
erigirse en la ciudad de
Buenos Aires, 1896.)
38
Figura 38. Curiosa fotografía
de fines del siglo XIX que
muestra la excavación para
los cimientos de la cúpula
durante la realización de
un ensayo de resistencia
de suelo mediante la
colocación de sillares de
piedra y reglas para medir
el hundimiento del terreno.
(Fuente: Revista Técnica.)

Historia de su arquitectura 63
No existía un estudio de suelos previo
(…) y para construir el edificio ganador
con su enorme cúpula hubo que ampliar
la partida destinada a las bases.
No sólo por el revestimiento en sí mismo, sino
por el aumento y refuerzo de las fundaciones que
debían resistir el peso de la piedra, no calculado
originalmente. Al respecto, las dimensiones de
los cimientos ya habían tenido que aumentarse,
pues no existía un estudio de suelos previo a la
realización del concurso y para construir el edificio
ganador con su enorme cúpula hubo que ampliar
la partida destinada a las bases, que eran, según
opinión de algunos, exiguas en relación con
lo que se necesitaba. En efecto, apenas iniciados
los trabajos, en 1897, Meano solicitó un informe
sobre las condiciones del suelo que debía soportar
los cimientos de la cúpula. En septiembre de
ese año, los ingenieros Duclout, Massini y Valetín
entregaron su informe, que motivó el trabajo
adicional para consolidar las fundaciones originalmente
proyectadas. A fines de siglo, con los
invitados del Congreso Científico Internacional,
el ingeniero Barabino recorrió la obra y publicó
luego una crónica en la Revista Técnica, en la cual
detalla con precisión las precauciones que se tomaron
en relación con las fundaciones, ya que
se optó por modificar su tamaño así como por
reforzar la mampostería con morteros más resistentes
y la utilización de mampuestos de piedra
entremezclados por hileras con los ladrillos, así
como la colocación de 1.500 pilotes y una cúpula
invertida de bloques de granito para poder lograr
que la fundación de la gran estructura tuviera la
solidez necesaria (figura 38).
Con estos antecedentes de alteración de la obra
encomendada y en ejecución, a partir de 1898
la situación del proyectista se volvió complicada.
Durante 1899 la comisión original se disolvió y,
pese a las reiteradas notas que dirigió Meano pidiendo
que dicho organismo o en su defecto otro
se reuniera, no se creó un nuevo cuerpo, debiendo
él mismo asumir la responsabilidad de la toma
de decisiones técnico-económicas por entero. Al
mismo tiempo se desató una polémica entre la
empresa contratista, el Estado y diversos proveedores
de piedra acerca del tipo de roca que debía
utilizarse para el revestimiento, que se resolvió
mediante el dictamen de una comisión conformada
por el mismo Meano, el arquitecto Joaquín
Belgrano por el MOP y el químico Juan Kyle.
Durante los primeros e intensos años de construcción
de la obra, Vittorio Meano se ocupó de
documentar los avances, incluso con fotografías,
entregar planos aclaratorios de detalles y de organizar
la licitación del revestimiento de piedra. Sin
embargo, la ampliación de los trabajos nunca se
trató en la Cámara, y esto fue motivo de equívocos
y conflictos futuros. Ya desde comienzos de siglo
la prensa, como ya anticipamos, denunció que la
obra estaba costando más de lo previsto y que había
una enorme cantidad de trabajos adicionales
que no habían sido originalmente planteados, casi
todos producto de la decisión de realizar el revestimiento
de piedra. En 1900, debido a los ingentes

64
Palacio del Congreso Nacional
Figura 39. Perspectiva de
Meano para el proyecto
de Palacio Legislativo de
la República Oriental del
Uruguay. (Fuente: Vittorio
Meano, proyecto de Palacio
Legislativo para erigirse en
la ciudad de Montevideo,
Buenos Aires, tipolito, 1904.)
39

Historia de su arquitectura 65
La muerte imprevista del arquitecto (Meano)
motivó que diversos profesionales del
recientemente creado MOP se hicieran
cargo de la obra del Parlamento argentino.
gastos de construcción y a las críticas de la opinión
pública, se decidió crear una comisión investigadora
formada por los diputados Ramos Mexía,
Bermejo, Santamarina, Barroetaveña y Castellanos.
Esta primera comisión se expidió en un todo
de acuerdo con lo actuado por la empresa y por
Meano, y atribuyó el mayor costo a la decisión, formulada
por el mismo Congreso, de que el edificio
fuese revestido, con lo cual, como ya indicamos,
debieron ser modificadas las fundaciones y reforzadas
incluso con una cúpula invertida en su parte
central. Producto del trabajo de la comisión fue la
ley 3.974, de noviembre de 1900, que intentó poner
orden mediante una revisión que incluyera el
análisis de las obras certificadas y que se estudiaran
los trabajos adicionales a realizar. Al mismo
tiempo se nombró una nueva comisión a cargo de
la inspección de las obras conformada por tres profesionales:
Horacio Bustos Morón, Elmer Corthell
y Carlos Massini, para realizar la inspección de las
obras desde el MOP. Sin embargo, como la obra
sólo había avanzado hasta completar el basamento,
eran pocas las irregularidades que la comisión
podía observar, aunque ya eran notorios la falta
de control y el aumento constante de los gastos.
La empresa, entre tanto, paralizó los trabajos en
1901 por falta de presupuesto, y las interrupciones
continuaron también durante 1902 por el mismo
motivo. De todos modos, el control de la obra dejó
de estar exclusivamente en las manos de Meano y
pasó a depender de la Dirección de Arquitectura
del MOP. Al arquitecto se le reclamó por el exceso
de gastos sin que fuera él el causante del incremento
del precio, y a partir de los informes de la
comisión investigadora el presidente Roca, sin enjuiciar
la conducta del arquitecto penalmente, decidió
no pagar sus honorarios en lo referente a los
trabajos adicionales pactados sin la aprobación de
la comisión. Durante 1903 se reanudaron las tareas
por orden del Poder Ejecutivo, bajo la condición de
que los certificados de la obra no excediesen los
100.000 pesos por mes. Seguramente, este episodio
empañó la última etapa de la vida profesional
de Meano y tuvo su influencia en el proyecto para
el concurso del Parlamento uruguayo, en el cual el
arquitecto desistió de colocar una cúpula y cuidó
de lograr una mayor racionalización y economía
en la obra aprovechando la experiencia porteña (figura
39). Meano ganó el concurso en 1904, pero
falleció antes de poder enterarse del resultado.
La muerte imprevista del arquitecto motivó que
diversos profesionales del recientemente creado
MOP se hicieran cargo de la obra del Parlamento
argentino, fundamentalmente el ingeniero Jaime
Rocamora, y esto seguramente aportó mayor confusión
a lo ya actuado.
Los trabajos siguieron su curso y estaban suficientemente
adelantados hacia 1905 como para que el
presidente Quintana planteara a la empresa Besana
la posibilidad de inaugurar parte del edificio
a los efectos de que el Congreso iniciara allí sus

66
Palacio del Congreso Nacional
La campaña periodística y las críticas
de la opinión pública no pasaron
inadvertidas en un ámbito naturalmente
político como era el Congreso.
sesiones correspondientes al período de 1906. Se
aceptó entonces, en diciembre de 1905, el plan de
obras previsto por la empresa para acelerar la finalización
de ciertas partes del palacio con vistas
a su parcial inauguración, y con ello los precios
propuestos para trabajos no previstos en el contrato
inicial, cuestión que luego generaría profundas
controversias. De todos modos faltaba todavía
completar un porcentaje importante de los rubros
pautados, a lo que debía adicionarse nuevas instalaciones
como la electricidad y los ascensores,
obras que Meano había incluido en la documentación
poco antes de su muerte y que tienen que ver
con el hecho de que este tipo de instalaciones apenas
existían en el medio local cuando se proyectó
el edificio, por lo tanto debieron ser incorporadas
en la medida en que esos servicios se hicieron posibles
en la ciudad.
Entre tanto, la campaña periodística y las críticas
de la opinión pública no pasaron inadvertidas en
un ámbito naturalmente político como era el Congreso,
ya que los legisladores, una vez inauguradas
las sesiones en mayo de 1906, pudieron ver
in situ el desarrollo de los trabajos, con lo cual los
debates entre oficialismo y oposición, encargada
esta última de denunciar el impensado costo del
edificio, no se hicieron esperar.
En 1909, el ingeniero Durrieu, ya avanzadas en
gran medida las tareas y sumados sus ingentes gastos,
realizó un informe que permitió un importante
ahorro al Estado, pues pudo precisarse el costo de
algunos de los rubros adicionales. En principio el
ingeniero, a cargo de la Dirección de Arquitectura
del Ministerio de Obras Públicas, realizó un cómputo
detallado de las superficies, llegando a la conclusión
de que los certificados de obra estaban mal
confeccionados y que debía cambiarse por completo
el sistema de certificación. De todos modos, aun
frente a este hecho grave no se encontraron culpables,
ya que el ministerio decidió que el problema
provenía de un error técnico no intencional y que lo
único que se podía hacer al respecto era modificar
las acciones a futuro, pero era imposible sancionar
a los responsables de tal negligencia.
Terminada la primera década del siglo XX se comenzaron
a construir el acceso y la rampa sobre la
avenida Entre Ríos. El edificio, que ya podía exhibir
su porte en la ciudad, fue presentado como uno
de los símbolos del Centenario de la Revolución de
Mayo en los medios gráficos y escritos de la época.
De todos modos, las crecientes erogaciones que implicaba
la obra continuaron y generaron un debate
en la Cámara, que se cristalizó algunos años después,
en junio de 1913, a partir de una grave denuncia
de corrupción administrativa presentada por
el diputado socialista Alfredo Palacios. Éste reveló
que, pese a la intervención de las anteriores comisiones
y a la acción del ingeniero Durrieu, se habían
gastado fondos que superaban ampliamente

Historia de su arquitectura 67
La denuncia de Palacios apuntaba
centralmente a la improvisación y
negligencia que habían caracterizado a la
negociación del revestimiento en piedra.
el presupuesto inicial sin que hubiera una justificación.
Los gastos totales calculados inicialmente
en 6.000.000 de pesos habían ascendido en 1913
a la suma de 21.188.854. Al mismo tiempo, según
estos cálculos, se desprendía que la terminación
del edificio hacía necesaria la erogación de más de
8.000.000 de pesos en el futuro. La denuncia de
Palacios fue refrendada por el diputado radical Délfor
del Valle, con lo que la mayor parte de la oposición
política se sumaba a la iniciativa. La denuncia
de Palacios apuntaba centralmente a la improvisación
y negligencia que habían caracterizado a la
negociación del revestimiento en piedra, cuya realización
corrió a cargo de la empresa Besana. Sobre
todo a partir de que, para calcular su costo, la firma
presentó una simple planilla de cómputos muy rudimentaria
que fue avalada por la dirección de los
trabajos en 1905, luego de la muerte de Meano. Los
cálculos iniciales estaban realizados en relación con
el revestimiento de la cúpula, cuya realización exigía
un enorme trabajo pero fue aplicado luego al revestimiento
de todo el edificio. Allí, según Palacios,
radicaba el error fundamental que había dado a la
empresa ganancias desmesuradas. También el diputado
socialista revelaba serias deficiencias en algunas
partes del palacio: techos y canaletas de baja
calidad, puertas presupuestadas en maderas duras
pero realizadas luego en maderas blandas, piezas
de piedra que debían ser macizas pero eran simples
revestimientos de mampostería de ladrillos, ascensores
deficientes, calefacción insuficiente, etcétera.
A las acusaciones de Palacios respondió el ministro
de Obras Públicas Ezequiel Ramos Mexía, quien
opinaba que la confusión radicaba en que la ley
que habilitó el llamado a concurso y la construcción
del edificio había calculado los costos en pesos
oro y no en pesos papel, como luego fue tomado
el monto en las disposiciones posteriores. De todos
modos, la causa fundamental del incremento
de los costos estaba en el revestimiento de piedra,
ya que en 1909 se decidió extenderlo a todo el edificio
sin constatar el enorme gasto que esto implicaba,
coincidiendo en este punto con Palacios. Al
mismo tiempo, se aceptaron los costos propuestos
por la empresa sin discriminar las diferencias de
precios entre la sillería y las partes ornamentales,
sin realizar un cómputo detallado. Por otra parte, el
ministro opinaba que todas las disposiciones y contrataciones
emanaron del Poder Legislativo, por lo
que no podía responsabilizarse de los problemas
existentes al Ministerio de Obras Públicas.
A partir de ese debate la Cámara de Diputados decidió
crear una comisión, en junio de 1913, encargada
de estudiar la obra y verificar cómo y en qué
se habían gastado los fondos. La comisión estuvo
conformada por los diputados Palacios, Oliver,
Del Valle y Sánchez Viamonte, y fue presidida por
Lisandro de la Torre. Dicha comisión encargó un
informe técnico a los ingenieros Miguel Estrada y
Jorge Dobranich, y ordenó el retiro de los libros de
mediciones de las oficinas de la empresa.

68
Palacio del Congreso Nacional
El informe de los ingenieros (Estrada y
Dobranich), presentado en septiembre de
1914, es muy preciso y pretende aclarar el
misterio del costo exorbitante del edificio.
El informe de los ingenieros, presentado en septiembre
de 1914, es muy preciso y pretende aclarar
el misterio del costo exorbitante del edificio.
El error inicial que motivó los yerros posteriores,
según los ingenieros, tenía su origen en las deficiencias
del pliego de condiciones y del anteproyecto,
que sirvió para celebrar el contrato de marzo
de 1897. Sin embargo, el estudio ampliaba las
denuncias de Palacios hacia otros rubros, ya que
las deficiencias en la documentación habían producido
un constante cambio en las condiciones,
que incluía el oneroso revestimiento en piedra,
el pago de obras no señaladas en el contrato original,
mediciones mal realizadas probablemente
de manera dolosa, aceptación sin mediar un
estudio detallado de nuevos precios para trabajos
no pactados oportunamente, pago de mayor
número de jornales que los estipulados y la inclusión
de obras adicionales no comprendidas
originalmente pero que respondían a cambios
en el confort de los edificios que aparecieron
durante los años de construcción: ascensores,
calefacción, instalación eléctrica. A todo ello se
le sumaba una confusa forma de llevar adelante
los libros de obra que dificultó a la comisión la
revisión de lo actuado, cuestión que revela impericia
al mismo tiempo que una conducta dolosa
por parte de la empresa y los representantes del
Estado. El error inicial se multiplicó luego, ya
que por sendos decretos a partir de 1905 el Estado
aceptó precios que estaban muy por encima,
según opinan los ingenieros, de lo que se debía
haber pagado. El informe técnico fue presentado
luego de que la comisión realizara una reunión
con la empresa a los efectos de aclarar ciertos
puntos de la investigación. Resulta interesante
su análisis, ya que el contratista plantea que la
documentación gráfica original estaba en una escala
muy reducida y que los detalles los fue presentando
Meano a medida que se desarrollaban
los trabajos, y en muchos casos los planos finales
variaban mucho en cuanto a las salientes y tamaños
de las cornisas, por lo que el cómputo debió
ser alterado. El mismo procedimiento de entrega
de detalles aclaratorios continuó luego a cargo de
los técnicos del MOP después de la muerte del
arquitecto. Por otra parte, el informe demuestra
que algunos pormenores del edificio fueron modificados
durante la obra. Tales fueron los casos
de numerosas puertas a las que se les hicieron
recuadros y frontis o se les pusieron contramarcos,
muchas veces sin órdenes escritas, o el diseño
y la ejecución del revestimiento en madera
de la biblioteca, que no estaba en el proyecto
original. Frente a las demandas de la comisión,
la empresa adujo que las mediciones fueron realizadas
por la Dirección de Arquitectura y no por
ella, aludiendo a que para cobrar los certificados
sólo debían prestar conformidad.
Sin embargo, los resultados del informe de los
ingenieros Estrada y Dobranich fueron lapidarios

Historia de su arquitectura 69
La construcción del palacio continuó,
fundamentalmente con las decoraciones
interiores de las diversas salas y el revestimiento
de las fachadas, durante varias décadas.
para la empresa. Según lo que resulta de su lectura,
la inspección de la obra, en manos del ingeniero
Rocamora, ocultó pasivamente los designios de
la empresa, que fue la que en definitiva elaboró
las mediciones. Una prueba de ello es que muchos
de los documentos estaban redactados en
italiano o en una mezcla de italiano y castellano,
lo que demuestra que en ellos habían participado
empleados de la firma Besana, muchos de ellos de
esa nacionalidad.
Al mismo tiempo, la medición realizada por la
comisión de los trabajos del revestimiento de piedra,
en una cantidad y grado de detalle mayor que
la elaborada originalmente por Durrieu, comprobó
que se habían computado muchos más metros
de los realmente construidos, y que, además, se
había pagado, como ya anticipamos, un precio altísimo
al equiparar el revestimiento de piedra lisa
con la piedra labrada.
La inspección del MOP a cargo de Massini y Rocamora
aludió en su defensa el hecho de que no
habían podido contar con los planos originales,
que habrían desaparecido después de la muerte
de Meano, por lo que se agregó más confusión al
problema. Estas afirmaciones no convencieron a
la comisión, y la Cámara aprobó en 1914 el informe
de Estrada y Dobranich y solicitó que se creara
una comisión en el MOP encargada de continuar
con la tarea de los ingenieros y establecer a ciencia
cierta cuál había sido el monto que el Estado había
pagado de más, a los efectos de iniciar acciones
legales contra la empresa. Al mismo tiempo,
según Alfredo Palacios, el ingeniero Estrada le
confesó que la empresa Besana había intentado
sobornarlo para acallar el escándalo.
A partir de la solicitud de la Cámara de Diputados,
el MOP también creó una comisión revisora facultada
para relevar la obra y realizar un cómputo preciso
de las superficies construidas, las tareas realizadas
y los costos de cada uno de los rubros a fin
de dejar en claro la responsabilidad del ministerio
y calcular a ciencia cierta cuáles serían las erogaciones
a realizar hasta terminar el edificio. El extenso
informe fue publicado en 1915 en tres volúmenes
ilustrados donde se detallan los procedimientos
utilizados para realizar las mediciones y los resultados
obtenidos. La comisión del MOP elaboró
también una serie de planos de relevamiento que
también son una preciosa fuente de información
acerca del Palacio del Congreso en el momento de
la culminación de la mayor parte de las obras.
La construcción del palacio continuó, fundamentalmente
con las decoraciones interiores de las
diversas salas y el revestimiento de las fachadas,
durante varias décadas, hasta culminar en 1946,
cuando se finalizó con la colocación de la piedra
en la parte externa del recinto de Diputados sobre
la calle Combate de los Pozos.

Figura 40. Detalle de
ascensor colocado en la
década de 1940. (Fuente:
documento perteneciente
al archivo del Centro
de Documentación
e Investigación de la
Arquitectura Pública
–CeDIAP– del Ministerio
de Economía y
Finanzas Públicas.)
40

Ampliaciones y refacciones
Durante los mismos años en que se llevaba adelante
este complicado proceso comenzaron algunas
obras de ampliaciones y adiciones que,
como advertíamos previamente, fueron motivadas
por los cambios en el confort y la necesidad
de la modernización de los servicios, que
habían sufrido una verdadera revolución desde
que Meano proyectó el edificio. Si bien la electricidad,
la calefacción y las cloacas estaban previstas
en el bando de llamado a concurso, las
circunstancias habían cambiado rápidamente
en los prácticamente diez años que mediaban
entre el proyecto y la realización definitiva. Recordemos
que recién en 1903, con los trabajos
ya avanzados, Meano entregó el proyecto para la
instalación eléctrica del edificio, y que también
durante ese año se presentaron planos aprobados
por la Dirección de Obras Sanitarias no previstos
en el contrato inicial. Tampoco los de instalaciones
de servicio de incendio, que fueron
presentados en 1904, poco antes de la muerte
del arquitecto.
Muchas de las reformas realizadas son de difícil
ubicación a simple vista, ya que los ingenieros y
arquitectos del Ministerio de Obras Públicas realizaron
las nuevas adiciones tratando de concordar
con la decoración original del edificio, aun
en épocas muy tardías como la década de 1960,
lo que puede confundirnos a la hora de tratar de
imaginar el aspecto del edificio primitivo.
Hacia 1920 comenzó la instalación de más ascensores
que los proyectados adicionalmente por
Meano después de 1897, y para ubicarlos fueron
utilizados los nichos que dejaban las grandes superficies
murarias que dividían y encastraban las
diversas partes del edificio. En ese sentido, no
hubo problemas en armonizar la estructura existente
con las cajas de hierro que contenían los
nuevos elevadores, que facilitaban la movilidad en
un edificio cada vez más poblado de empleados y
visitantes que concurrían a las jornadas legislativas
(figura 40). A ello se sumó la necesidad de calefaccionar
algunas de las áreas más importantes,
como el hall central y las salas.
En 1920 también se dio inicio a una de las anexiones
más importantes en la historia del edificio: la
construcción de una serie de sótanos en el sector
sobre Combate de los Pozos para albergar allí la
imprenta (figura 41). Para ello debieron realizarse
estudios sobre los efectos que la excavación podía
producir en la cúpula. Durante la década de 1920
la imprenta fue edificada sin alterar mayormente
el aspecto del palacio, a no ser por la serie de lucarnas
que emergen en el patio trasero, ámbito
que originalmente debía ser un jardín perimetral
(figura 42).
A partir de esos años comenzaron a realizarse una
serie de pequeñas reformas, hoy difícilmente cuantificables,
que comprendían modificaciones en los

41
Figura 41. Planta de la
propuesta para la imprenta
de 1920. (Fuente: documento
perteneciente al archivo del
Centro de Documentación
e Investigación de la
Arquitectura Pública
–CeDIAP– del Ministerio
de Economía y
Finanzas Públicas.)
42
Figura 42. Ampliación de
la imprenta representada
en una maqueta virtual.

Historia de su arquitectura 73
Ya el ingeniero Emilio Mitre había calificado
en 1907 las instalaciones sanitarias
originales como “ineficientes e indignas
aun para una casa particular”.
sanitarios, construcción de baños en diversas áreas,
que no sólo incorporaban nuevas tecnologías como
el inodoro a sifón, sino que permitían una privacidad
mayor en el uso de los servicios entre los
distintos sectores que conformaban la estructura
burocrática del Congreso. Ya el ingeniero Emilio
Mitre había calificado en 1907 las instalaciones
sanitarias originales como “ineficientes e indignas
aun para una casa particular”, por lo que se hacían
necesarias su ampliación y su remodelación.
En 1931 se decidió realizar una reforma importante:
el cierre de las galerías de los patios del edificio.
Seguramente por razones climáticas, y a lo largo
de toda la década de 1930, las galerías fueron cerradas
mediante la colocación de carpinterías de
perfilería de hierro, tratando de armonizarlas con
la estructura decorativa de su arquitectura, utilizando
vitraux y guardas de vidrio de diversos colores
(figura 43). El proceso llevó más de una década
y culminó con el cierre de las galerías del tercer
piso y la colocación de una losa de hormigón armado
para cubrirlas (1953) (figura 44).
Hacia 1935 comenzaron a realizarse algunas adiciones
que desmejoraron el aspecto del palacio.
En principio, una serie de locales sobre la azotea
para cubrir fines diversos, como la casa del mayordomo
en Senadores y otras dependencias anexas.
Es evidente que la institución había generado
un crecimiento en su complejidad funcional que
requería la ocupación de espacios que originalmente
habían sido pensados para otros fines, y
comenzaron a aparecer entrepisos, divisiones con
tabiques, pequeños baños y cocinas que debían
atender a las necesidades cambiantes dentro de
una estructura de planta que no era funcional y
había sido pensada desde la perspectiva del clasicismo.
De todos modos, si bien algunas de las
modificaciones resultaban inevitables, otras generaron
una pérdida de calidad de los espacios.
Valga como ejemplo que las construcciones sobre
la terraza obstaculizaron el ingreso de la luz cenital,
desvirtuando el carácter del planteo original,
haciendo que algunos espacios perdieran su brillantez
a pesar de la utilización de la iluminación
artificial para paliar el efecto negativo de la eliminación
de la fuente de luz (figura 45).
La necesidad de ampliar los servicios y las exigencias
de colocar bombas y generadores obligaron
a realizar, entre 1936 y 1937, sendos sótanos en
los patios de Diputados y respiraderos para ventilarlos
(figura 46). También para esa misma fecha
se construyeron los dos volúmenes de ascensores
sobre dichos patios. Ambos volúmenes, sin ser
originales, están proyectados en armonía con las
líneas de la fachada (figuras 47 y 48).
Durante los años del primer gobierno del peronismo,
se realizaron varias remodelaciones internas
para alojar de manera más funcional a los

43
Figura 43. Cierre de las
galerías de segundo y
tercer piso representado
en una maqueta virtual.
44
Figura 44. Detalle del cierre
de las galerías del tercer piso
de la Cámara de Senadores.
(Fuente: documento
perteneciente al archivo del
Centro de Documentación
e Investigación de la
Arquitectura Pública
–CeDIAP– del Ministerio
de Economía y
Finanzas Públicas.)
Figura 45. Ampliación del
tercer piso representada
en una maqueta virtual.
45

Historia de su arquitectura 75
Figura 46. Detalle de
sótanos en los patios de
la Cámara de Diputados.
(Fuente: documento
perteneciente al archivo del
Centro de Documentación
e Investigación de la
Arquitectura Pública
–CeDIAP– del Ministerio
de Economía y
Finanzas Públicas.)
46

76
Palacio del Congreso Nacional
47
Figura 47. Ascensores
construidos finalizando
la década de 1930 en
los patios de Diputados.
(Fuente: documento
perteneciente al archivo del
Centro de Documentación
e Investigación de la
Arquitectura Pública
–CeDIAP– del Ministerio
de Economía y
Finanzas Públicas.)
Figura 48. Ampliación del
subsuelo bajo patios de
Diputados y colocación de
ascensores representados
en una maqueta virtual.
48

Historia de su arquitectura 77
49
50
diversos bloques; asimismo, se renovó el mobiliario
de las dos Cámaras, en función del crecimiento
del número de diputados y senadores. También
se comenzó la reparación de algunos sectores del
revestimiento en piedra de la fachada, que ya comenzaba
a demostrar cierto deterioro. Por otra
parte, en una fecha no determinada y por razones
que no hemos podido dilucidar, se decidió eliminar
la decoración del muro ciego del recinto de
Senadores.
Hacia 1958, durante el gobierno de Frondizi, se
realizaron algunas modificaciones de fuerte impacto
negativo sobre la estructura original del
edificio. En primer término, la realización de dos
salas de periodistas en voladizo sobre los patios
de la Cámara de Diputados, que le quitaron superficie
a una estructura de patios ya de por sí
exigua (figuras 49 y 50). En segundo término, la
construcción, sobre el tercer piso de Senadores,
de una planta de despachos con estructura de losa
y columnas de hormigón armado, lo que implicó
el cierre de la galería del tercer piso del recinto
de Senadores, que privó de luz natural el espacio
interior (figuras 51 y 52). Al mismo tiempo se cerró
la galería vidriada que comunicaba el anfiteatro
con la circulación perimetral de los patios, y
se construyó allí una doble batería de ascensores
y un hall para éstos que por primera vez no intentan
realizar un falso copiando la decoración
original, sino que pretenden constituirse desde
un lenguaje neutro utilizando otros materiales
que no necesariamente armonizan con el edificio
existente (figuras 53 y 54).
Figura 49. Planta de
las salas de periodistas
construidas a expensas de
los patios de Diputados.
(Fuente: documento
perteneciente al archivo del
Centro de Documentación
e Investigación de la
Arquitectura Pública
–CeDIAP– del Ministerio
de Economía y
Finanzas Públicas.)
Figura 50. Estado actual
de los patios. (Foto:
Florencia Della Védova.)

Figura 51. Fotografía del
momento de la construcción
de los despachos de
senadores en el cuarto
piso. (Fuente: Archivo
Gráfico de la Nación.)
51
Figura 52. Fotografía del
momento de la construcción
del cierre de la galería
superior del recinto del
Senado. (Fuente: Archivo
Gráfico de la Nación.)
52

Historia de su arquitectura 79
53
54
Figura 53. Estado actual del
sector de acceso al recinto del
Senado remodelado. (Foto:
Florencia Della Védova.)
Figura 54. Ampliación del
cuarto piso y colocación
de ascensores en el área
del Senado representadas
en una maqueta virtual.

Valoración patrimonial
Criterios generales de valoración
patrimonial
Por lo antes expuesto, la valoración patrimonial
sobre el Palacio Legislativo nacional merece una
reflexión sobre sus valores testimoniales e intrínsecos,
que permita considerar cada uno de
sus componentes materiales e inmateriales de
manera diferencial.
Desde el punto de vista teórico, una de las tareas
trascendentales que hacen a la protección
del patrimonio es la conservación de sus valores
culturales, históricos y urbano-arquitectónicos.
El documento de Nara sobre autenticidad
(ICOMOS, 1994) establece al respecto que ésta
“comprende todas las operaciones dirigidas a
entender una obra, a conocer su historia y su
significado y a asegurar la perdurabilidad de los
materiales y, eventualmente, su restauración y
puesta en valor”. En este sentido, la difusión de
la herencia cultural es una estrategia de mediación
y vinculación entre patrimonio y sociedad
que debe ser analizada desde distintas lógicas
de valoración.
En el caso de una obra de uso público, como es
el Congreso Nacional, la difusión de sus valores
patrimoniales es un pilar que da sustento a la
puesta en marcha de una gestión para el desarrollo
integral de la comunidad. Así, transformar
conceptos abstractos en plataformas culturales
y económicas que, en el marco de un plan
de desarrollo estratégico, contribuyan a la recuperación
de aquellos valores que hacen al sitio
único e irrepetible garantiza, a través del uso de
las actuales generaciones, conservar el bien patrimonial
con un alto grado de autenticidad en
el futuro.
Es evidente que cada edificio histórico se compone
de diferentes significados culturales; encontrar
el valor que tiene cada uno de ellos y el grado
en que quiere ser transmitido en el futuro es un
desafío dentro de la intervención patrimonial.
Por lo tanto, concebir que el edificio esté compuesto
por diversos mensajes culturales permite
tomar mayores medidas de protección a la hora
de determinar el grado de conservación del edificio
y en las posteriores decisiones de intervención,
preservación preventiva y mantenimiento
que deban adoptarse.
La importancia de valorar diferencialmente el
bien en cuestión radica, principalmente, en salvaguardar
la integridad y autenticidad de aquellas
áreas de mayor valor histórico-cultural que
han sido parte de la conformación histórica y política
de nuestra Nación, de modo que sean capaces
de transmitir su significación al momento de
su restauración y posterior puesta en valor.

82
Palacio del Congreso Nacional
55
56
Valoración establecida
para el Palacio Legislativo
Dentro de las áreas del edificio se han fijado tres
grandes zonas, cada una de ellas con diferentes
grados de valoración patrimonial. El criterio de
diferenciación se ha basado no sólo en sus valores
edilicios y compositivos, sino en sus valores
intrínsecos culturales.
Para establecer este criterio de valores se ha realizado
un profundo análisis histórico-cultural,
que conformó un importante apoyo a la conceptualización
teórica adoptada al momento
de establecer los distintos grados de valoración
(figura 55). A su vez, cada uno de ellos se traduce
en grados de protección patrimonial.
El objetivo de contar con rangos de protección
diversos se basa en justificar con mayor sustento
histórico y teórico las medidas de protección
establecidas para determinadas áreas, consideradas
con mayor valor arquitectónico-patrimonial
dentro del edificio, y así evitar la pérdida de
piezas y material original dentro de las tareas de
intervención.
La metodología implementada se considera
de suma importancia para avalar aquellas medidas
de resguardo que aseguren la autenticidad
e integridad física del Palacio Legislativo,

Historia de su arquitectura 83
Figura 55. Grados de
valoración: 1) rojo: valor alto,
incorpora el eje principal
y recinto de Senadores;
2) naranja: valor medio,
compuesto por los salones
principales y halls de
escaleras; 3) amarillo: valor
bajo, afecta las circulaciones
y patios interiores del edificio.
Figura 56. Entrada de honor
sobre la fachada de Entre Ríos
frente a la Plaza del Congreso.
(Fuente: documento
perteneciente al archivo del
Centro de Documentación
e Investigación de la
Arquitectura Pública
–CeDIAP– del Ministerio
de Economía y
Finanzas Públicas.)
extremando al máximo las medidas de conservación
en aquellas áreas que se consideraron
dentro del valor más alto de protección, permitiendo
llevar al mínimo las intervenciones y
sólo contemplar aquellas que garanticen la integridad,
autenticidad y correcta transmisión de
su significación.
A su vez, dentro de cada uno de los grados de protección
adoptados, se establecieron nuevas categorías
de análisis, para maximizar aún más las medidas
de protección en aquellos casos que fueron
considerados con mayor valor patrimonial dentro
del conjunto. Estos criterios se establecen bajo
conceptos que puedan ser flexibilizados adoptando
distintas jerarquías dentro de cada tema específico
por analizar, los cuales son reconsiderados en
base al valor auténtico de los locales en cuestión y
de sus componentes edilicios.
generar un edificio de carácter palacial que contiene
en su interior diversas actividades gubernamentales
que se han desarrollado por más de cien
años. Sumada su singularidad al valor que adquiere
como culminación de la avenida de Mayo
(figura 56), el edificio se ha transformado en un
referente de nuestra historia política y cultural,
símbolo de este proceso de conformación nacional
que hemos atravesado, tanto desde el punto de
vista físico como del cultural.
Entendiendo que todo el edificio es parte de este
proceso, nos ha llevado a descubrir cuáles eran
las áreas más comprometidas en este transcurrir,
para así poder determinar su valoración
dentro del conjunto. Esto no implica que las
áreas de menos valor no reconozcan su importancia
particular y aporte a la transmisión cultural
buscada.
Justificación sobre
la valoración del palacio
El Palacio Legislativo, como parte de la arquitectura
institucional proyectada luego de la capitalización
de Buenos Aires, es un edificio de carácter
monumental; fue pensado como un símbolo de
la Nación constituida, un homenaje a la República
y sus instituciones. Esta idea inicial permitió
Grado de valoración uno
Las áreas del Palacio Legislativo que se proponen
como grado de valoración uno se corresponden
con lo que en la teoría académica se denomina
el point, aquel sector del edificio que el planteo o
partido arquitectónico jerarquiza y que tiene mayor
significación, no sólo por las funciones que
allí se cumplen sino porque es el sector donde se
coloca el más sofisticado trabajo de organización

84
Palacio del Congreso Nacional
57
Figura 57. Marche peatonal
de sucesivos y variados
tableaux. (Fuente: documento
perteneciente al archivo del
Centro de Documentación
e Investigación de la
Arquitectura Pública –CeDIAP–
del Ministerio de Economía
y Finanzas Públicas.)
Figura 58. Recinto
de Senadores alojado
transversalmente al eje
principal del palacio.
(Fuente: documento
perteneciente al archivo del
Centro de Documentación
e Investigación de la
Arquitectura Pública –CeDIAP–
del Ministerio de Economía
y Finanzas Públicas.)
58

Historia de su arquitectura 85
Dentro de este grupo se destaca por
sobre el resto el Salón Azul, para el cual
se aumenta el grado de protección por su
importancia y jerarquía dentro del conjunto.
espacial y ornamentación. Por otra parte, la articulación
entre ambas Cámaras y los espacios de
ingreso constituyen el acto creativo más importante
de V. Meano, que, como ya hemos anticipado,
a diferencia de lo que encontramos en la
mayoría de los edificios bicamerales, no elige un
planteo simétrico, sino que coloca la sala de Diputados
en el final de la marche principal, coincidente
con el eje correspondiente a la avenida de
Mayo, y mantiene la Cámara de Senadores en el
eje de menor escala, que en un planteo tradicional
hubiese contenido las dos Cámaras de legisladores
(figuras 57 y 58).
A esta consideración arquitectónica debemos sumarle
los sucesos históricos de los cuales el edificio
fue testigo y que le otorgan un valor central
como sitio histórico: debates memorables, velatorios
de presidentes y personajes centrales de la
vida política y cultural del país.
En efecto, la elección de estos locales no sólo se
construyó en base al valor arquitectónico y compositivo
que tienen dentro de la propuesta arquitectónica,
sino por haber sido testigos de importantes
acontecimientos históricos de nuestra
joven Nación. Como, por ejemplo, los grandes debates
de la democracia moderna, entre los que se
destacan la Ley Sáenz Peña, la de Voto Femenino,
la de Defensa de la Democracia, la de Matrimonio
Igualitario, etcétera. Muchas de estas leyes se
distinguen, ya que transformaron el país, no sólo
desde el punto de vista político-institucional, sino
desde lo cultural.
Se considera que todas las áreas contempladas
dentro de la valoración uno contarán con un
grado de protección alta. En este caso se priorizarán
la integridad y autenticidad del local,
dejando la mayor cantidad posible de piezas
originales, asumiendo el paso del tiempo, considerando
algunas piezas con patologías menores
como testimonio histórico, siempre y cuando
no hagan peligrar la lectura del conjunto al
cual pertenecen.
Dentro de este grupo se destaca por sobre el resto
el Salón Azul, para el cual se aumenta el grado de
protección por su importancia y jerarquía dentro
del conjunto. Y en el caso del peristilo de ingreso,
por encontrarse en condiciones de preservación
no muy favorables, se disminuye la protección
para poder tomar las medidas de restauración adecuadas
a su estado conservación (figura 59).
Asimismo, dentro de cada salón se considera
que existen distintos grados de valor en sus
componentes. Por ejemplo, dentro de los salones
que tienen solados de gres, se consideran
más valiosas y preservables las teselas que tienen
motivos azulados, que son producto del cobalto
presente en la tierra de cocción de la pieza

86
Palacio del Congreso Nacional
59
(de alto costo de ejecución por su presencia),
por sobre las piezas monocromo o sobre aquellas
en las que se reduce la cantidad de colores;
y por su complejidad compositiva, los conjuntos
vitrales y las piezas más ornamentadas.
Grado de valoración dos
60
Las áreas del Palacio Legislativo que se proponen
como grado de valoración dos son aquellas que, si
bien no forman parte de lo que se denomina en
la terminología académica como el point o núcleo
del partido arquitectónico, tienen un alto valor
funcional y estético dentro de la resolución espacial
del edificio.
Los recintos que se han enmarcado dentro de esta
área son el Salón Rosado o Eva Perón, el Salón
de Lectura Arturo Illia, la Biblioteca, el Salón Delia
Parodi (ex comedor de Diputados), el Salón de
Honor de la Honorable Cámara de Diputados de
la Nación y el comedor del Senado; además de los
halls de las escaleras principales –desde avenida
Rivadavia para Diputados y desde calle Yrigoyen
para Senadores– (figura 60). Al gran valor estilístico
particular de cada salón debemos sumarle
la connotación que ha tenido cada uno de ellos
dentro de la historia del edificio, marcada por la
presencia de personalidades relevantes, como es
el caso del Salón Rosado (Eva Perón), que lleva

Historia de su arquitectura 87
Figura 59. Grado de
valoración uno: estas áreas
son las de mayor jerarquía
arquitectónica, histórica,
cultural y patrimonial. Se
compone de los locales
que se encuentran en el eje
principal del edificio (Este-
Oeste): peristilo de acceso,
atrio, vestíbulo (actual
Salón de las Provincias), el
destacado Salón Azul, el
Salón de Pasos Perdidos y el
recinto de Diputados; además
del recinto de Senadores,
que se encuentra en el eje
perpendicular Norte-Sur.
Figura 60. Grado de
valoración dos: estas áreas
se caracterizan por su calidad
arquitectónica, histórica,
cultural y patrimonial. Se
compone de los locales
que se encuentran
estratégicamente dispuestos
en el Palacio: la Sala de
Lectura Illia, Salón Rosado,
comedor de Diputados
(actual Salón Delia Parodi),
Salón de Honor, Biblioteca y
el comedor de Senadores;
además de los halls de
acceso principales, uno sobre
la calle Yrigoyen y el otro
sobre la avenida Rivadavia.
este nombre en conmemoración a la señora Eva
Duarte de Perón.
Los salones, de mayor valor dentro de este conjunto,
se caracterizan por utilizar gran diversidad
estilística, aunque comparten algunos puntos en
común: la gran altura, que en muchos casos absorbe
dos niveles del edificio, la materialidad y la
gran cantidad de recursos decorativos. En algunos
salones se tiene acceso al segundo nivel, conformado
por un balcón perimetral de herrería de
bronce con pátina decorativa, como es el caso del
Salón de Lectura Illia y de la Biblioteca. Coinciden
en la elección del uso de la madera de marquetería
para los solados, una fuerte presencia de la boiserie
de nogal, que en algunos casos recurre a la decoración
con entelados y muros con semicolumnas
y lesenas, variando entre mampostería estucada y
el revestimiento en madera. Los cielos rasos son
el elemento que mayores diferencias presenta:
algunos, decorados con artesonados (Biblioteca
y Salón Rosado), mientras otros poseen vitrales
decorados con grisallas que les confieren a estos
lugares características espaciales particulares.
En este caso se establece un grado de protección
media: se priorizarán la integridad y la autenticidad
del local, dejando una cantidad significativa
de piezas originales, asumiendo el paso del
tiempo, considerando algunas piezas con patologías
menores como testimonio histórico, siempre
y cuando no hagan peligrar la lectura del conjunto
al cual pertenecen. Pero en el caso de aquellas
patologías que sea posible intervenir sin producir
daños al conjunto, serán restauradas. Se considera
la reposición de piezas, siempre y cuando
éste sea el único camino posible para transmitir
el mensaje histórico del bien, dejando fechada la
intervención en lugares que sean poco visibles.
Dentro de este grupo se destacan por sobre el resto
la Biblioteca, el Salón Rosado, el Salón Delia
Parodi y el Salón de Lectura Arturo Illia, donde se
aumenta el grado de protección por la importancia
y jerarquía que toman dentro de este conjunto.
En el caso de los halls de ingreso, por encontrarse
en condiciones de preservación no muy favorables,
se disminuye la protección para poder tomar
las medidas de restauración adecuadas a su estado
de conservación.
Asimismo, dentro de cada sitio se considera que
existen distintos grados de valor dentro de sus
componentes. Por ejemplo, dentro de los salones
antes citados, se consideran más valiosas y preservables,
por su complejidad compositiva, las piezas
más ornamentadas por sobre las piezas que reducen
la cantidad de detalles en su diseño.

61
Figuras 61 y 62. Vista actual
de la bóveda de cañón corrido
casetonado y de las ventanas
termales que lo iluminan. Vitral
sobre la escalinata que baja
a los halls de servicio. (Fotos:
Florencia Della Védova.)
62

Características generales
del edificio
El edificio se implantó en la totalidad de la manzana
con una extensión total de 9.000 m 2 , gran
parte de ellos de salones que complementarían la
tarea parlamentaria. De gran importancia, tanto
desde lo funcional y estético como desde lo compositivo
y simbólico, estos salones ocupan una
superficie cercana a los 7.000 m 2 . Además, el
proyecto contempló dos patios interiores enmarcados
por galerías que organizan las circulaciones
principales donde se desarrolla la vida cotidiana
del Palacio, con una superficie de 450 m 2 .
El Palacio del Congreso se estructura mediante
ensambles de masas que definen una silueta
compacta a través de la articulación de formas
prismáticas con retranqueos en torno de un eje
central dominado por la cúpula. Los prismas poseen
cubiertas diferenciadas según su ubicación
en la composición general, techando la cúpula
peraltada y el hemiciclo posterior con cubiertas
de formato radial y con techumbres de medianas
pendientes para cubrir los cuerpos laterales y los
pabellones esquineros. La forma aporticada de
la fachada principal, en concordancia con el volumen
semicircular de la contrafachada, marcan
el eje que enlaza con la avenida de Mayo, desde
donde se visualiza el conjunto con una perspectiva
destacada (figuras 61 y 62).
En lo que sería el cuerpo mayor (eje este-oeste) se
suceden el acceso principal, dos grandes vestíbulos,
el Salón Azul, el Salón de Pasos Perdidos, la
Galería de los Bastones y finalmente la Cámara de
Diputados, que remata en un ábside cuyo hemiciclo
se percibe en la fachada posterior que da a
la calle Combate de los Pozos. En el cuerpo transversal
–eje norte-sur–, de menor longitud que el
principal, se ubican, a la izquierda del Salón Azul,
el Salón Eva Perón y el recinto de los Senadores,
hemiciclo más reducido que el de Diputados, y a la
derecha del Salón Azul, el comedor de la Cámara
de Diputados (actual Salón Delia Parodi).
La composición volumétrica general resalta elementos
que destacan distintos sectores del edificio
con una variedad de recursos que se despliegan
en los pórticos principal y laterales, en las
esquinas angulares, o en el ábside que circunscribe
la Cámara de Diputados en semicírculo. Dentro
de este planteo, sin lugar a dudas, el tema central
es la cúpula peraltada de 80 metros de altura,
de láminas de cobre malaquita, que surge por encima
de una base cuadrada y un remate con dos
balcones perimetrales en la parte superior, que
se compone de un subsistema de partes altamente
complejas donde se identifica un basamento
con ventanas termales, cúpula interior, tambor,
cúpula externa, balcón y aguja. La cúpula, proyectada
como un verdadero hito urbanístico dentro
de la ciudad, está constituida por una estructura
de casquetes metálicos, cuya construcción fue un
verdadero alarde técnico para la época.

90
Palacio del Congreso Nacional
63
Figura 63. Peristilo hexástilo
que conforma el pórtico de
acceso al Palacio junto a la
escalinata y las estatuas de
la artista Lola Mora. (Foto:
Florencia Della Védova.)

Historia de su arquitectura 91
Sobre la fachada principal, el elemento
más destacable es la entrada ceremonial
de carácter monumental.
Las fachadas siguen la tradicional tripartición.
Un piano terra o basamento construido en granito
gris martelinado del Uruguay y un piano nóbile de
dos plantas enmarcadas por un orden corintio gigante
y un ático que opera casi como una cornisa
del orden gigante con pilastras de orden jónico. La
disposición sigue, como ya anticipamos, el ordenamiento
del edificio público palacio que se había
desarrollado durante la segunda mitad del siglo
XIX tomando el modelo de la fachada oriental del
palacio del Louvre, obra de Le Vau y Perrault, con
su orden colosal, su frontis central y sus pabellones
laterales. El modelo de fachada permite generar
un recinto que contiene en su interior diversas
actividades gubernativas alrededor de uno o más
patios. La diferencia fundamental es que la figura
del palacio se constituye en las repúblicas modernas
como palacio del pueblo y no del soberano,
y que el modelo plantea una figura flexible que
permite englobar diversos usos.
El acceso de Diputados se ubica sobre la calle Rivadavia
y el de Senadores sobre la calle Hipólito Yrigoyen.
En el contrafrente del Palacio, sobre la calle
Combate de los Pozos, se encuentran dos puertas
de acceso situadas a cada lado del cuerpo saliente
con forma de hemiciclo, que actualmente se utilizan
para el ingreso de insumos y suministros.
Sobre la fachada principal, el elemento más destacable
es la entrada ceremonial de carácter monumental.
Como es habitual en este tipo de composición,
esta entrada de honor se materializa con
un peristilo central hexástilo compuesto por columnas
de estilo corintio sobre pedestal que sostienen
un frontón triangular, enmarcando la puerta
señalada por dos cariátides de mármol (figura
63). El frontón triangular contiene una cubierta a
dos aguas, y en el vértice superior se emplaza el
escudo nacional. Detrás de éste, sobre el pórtico
principal, se ubica el conjunto escultórico insigne
del Congreso, representado por La Cuadriga, una
obra de bronce con 8 metros de altura y 20 toneladas
de peso, realizada por el escultor Víctor de
Pol, que simboliza la victoria de la República.
Completan el conjunto monumental la escalinata
de acceso escoltada por cuatro leones alados,
sobre los que apoyan cuatro faroles y las puertas
de herrería artística flanqueadas por cariátides de
mármol. A los lados de la escalinata se colocaron
dos grupos escultóricos realizados especialmente
por Lola Mora; las estatuas simbolizaban la Libertad,
el Progreso, la Paz y la Justicia; pero la
autonomía estética con que estaban concebidas
fueron motivo de cuestionamientos, por lo que
se decidió retirarlas en 1922. Recientemente se
han colocado réplicas del conjunto escultórico,
realizadas dentro de las obras de restauración y
puesta en valor del Palacio Legislativo que se llevan
adelante por el Plan Rector de Intervenciones
Edilicias (PRIE).

92
Palacio del Congreso Nacional
64
65

Historia de su arquitectura 93
Figuras 64. Detalle de
las antefijas en la cornisa
superior que recibe la
bóveda artesonada con
rosetones decorados. (Foto:
Florencia Della Védova.)
Figuras 65. Capiteles
corintios de las columnas
que soportan la cubierta
del gran atrio. (Foto:
Florencia Della Védova.)
A ambos lados del pórtico principal se encuentran
dos cuerpos laterales que conforman una galería
de columnas corintias de arquitrabe horizontal
que culmina en sendos pabellones de esquina que
refuerzan los ángulos del edificio. El orden adoptado
se repite a lo largo del contorno de las calles
perpendiculares y remata en su cara posterior por
un hemiciclo que aloja la Cámara de Diputados.
Componentes de primer orden
Como ya se ha mencionado, el acceso al edificio
desde la plaza se plantea mediante una escalinata
flanqueada por dos rampas simétricas que conducen
a un pórtico con reminiscencias de templo
clásico, coronado por el escudo nacional. A ambos
lados se encuentran dos cuerpos laterales que
conforman una galería de columnas corintias de
arquitrabe horizontal que culmina en sendos pabellones
de esquina que refuerzan los ángulos del
edificio. El orden adoptado se repite a lo largo del
contorno de las calles perpendiculares y remata
en su cara posterior por un hemiciclo que aloja la
Cámara de Diputados.
La entrada de honor organiza el eje principal del
edificio mediante una marche peatonal que presenta
sucesivos tableaux, escenas variadas de diversas
alturas y configuraciones espaciales. Dicho
eje aloja sucesivamente el peristilo de acceso, el
atrio, el vestíbulo (actual Salón de las Provincias),
el destacado Salón Azul, el Salón de Pasos Perdidos
y la mencionada Cámara de Diputados. Todo
este conjunto representa el corazón del edificio.
Allí Meano concentra la mayor riqueza de las decoraciones
a la manera de las termas romanas.
El atrio es el primero de una serie de ambientes
ceremoniales de gran magnitud. Junto al vestíbulo
conforma dos ámbitos espaciales diferentes pero
que integran una unidad: la entrada de honor,
destinada exclusivamente a usos protocolares. La
cornisa de la sala está festoneada con antefijas y recursos
decorativos propios de la tradición imperial
romana (figura 64). Las columnas y pilastras sobre
pedestal son estriadas, con capiteles de bronce. La
puerta principal, de carácter monumental, está enmarcada
por pilastras jónicas, también estriadas, y
un frontis de base quebrada que reproduce el marco
exterior.
El recinto está cubierto con una bóveda de cañón
corrido casetonada, cuyo eje sigue la dirección de
la avenida de Mayo y sirve de apoyo estructural a
La Cuadriga que decora la fachada. Presenta una
portada interior donde se articulan dos órdenes:
uno menor jónico sobre pedestal que sirve para enmarcar
las aberturas y uno mayor corintio también
sobre pedestal. Las columnas gigantes del orden
corintio soportan el entablamento del cual despega
la bóveda ornamentada al estilo de las termas de la

94
Palacio del Congreso Nacional
Figura 66. Vista actual de las
puertas de ingreso desde el
interior del atrio mirando hacia
la avenida Entre Ríos. (Foto:
Florencia Della Védova.)
66

Historia de su arquitectura 95
Atravesando el atrio, se llega al gran
vestíbulo, denominado actualmente Salón
de las Provincias.
Roma imperial (figuras 65 y 66). La estructura, imitando
los antiguos baños romanos, se cierra con
una ventana termal que le aporta luz natural. La
cornisa de la bóveda está enmarcada por antefijas
en forma de palmeta como decoración particularizada.
El espacio central de este salón está encuadrado
por cuatro columnas exentas y otras cuatro
como semicolumnas adosadas a los muros. Todas
ellas poseen un fuste estriado de granito rosado
sobre base y pedestal de granito rojo proveniente
de Bélgica, que en el conjunto conforman un basamento.
El capitel de orden corintio de bronce con
pátina decorativa se destaca por su diferencia cromática
del resto. Este mismo efecto se reproduce
en las semicolumnas que apoyan sobre los muros
perimetrales (figuras 67 y 68).
La disposición de los órdenes permite compartimentar
el atrio en tres sectores. Un espacio
central definido por columnas que enmarcan las
puertas de hierro de ingreso al palacio y otras
que contienen las puertas interiores de madera
que permiten el ingreso al vestíbulo o Salón de
las Provincias. A ambos lados de este espacio
central se ubican dos escaleras que conectan el
primer piso o piano nobile con la planta baja contenida
en el zócalo exterior de granito gris martelinado;
este nivel, por la propia disposición general
del edificio, alberga espacios más utilitarios.
Por dichas escaleras se desciende a unos vestíbulos
menores que, por su condición de espacios
de servicio, han simplificado su decoración, recurriendo
al uso de un monomaterial –granito
gris uruguayo martelinado–. Despojado de toda
ornamentación que sería impropia si se utilizan
este tipo de piedra y esa técnica de labrado, el
autor recurre a un desnudo orden toscano como
única decoración. Este orden se combina con el
jónico menor y el corintio mayor del atrio, por lo
cual la superposición de los tres órdenes aparece
dispuesta de manera correcta desde el punto de
vista de la tradición académica, aunque en la fachada
principal sólo percibamos el corintio.
Atravesando el atrio se llega al gran vestíbulo, denominado
actualmente Salón de las Provincias.
Este espacio tiene una doble condición: por un
lado es el primer centro de distribución de circulaciones
en las dos direcciones que marcan la
composición del edificio. Y por otro lado, preserva
su condición intrínseca de salón para usos ceremoniales,
constituyendo una parte del llamado
acceso de honor. Este salón es un espacio centralizado
desarrollado en doble altura con un balconeo
perimetral protegido por una barandilla de
bronce con pátina decorativa y detalles bruñidos,
que es soportado por importantes columnas con
fuste de distintos tipos de mármol, principalmente
provenientes de la provincia de Córdoba.
El conjunto está iluminado por un gran vitral
rectangular, simbolizando a la República en un
fondo de campos cultivados.

Figura 67. Detalle de las
puertas de ingreso al Salón
de las Provincias enmarcadas
por semicolumnas adosadas
a los muros. (Foto:
Florencia Della Védova.)
67

Historia de su arquitectura 97
68
Figura 68. Vista general del
salón: uso del mármol como
revestimiento en paredes,
pilastras y columnas en planta
baja y estucado en planta alta.
(Foto: Florencia Della Védova.)

98
Palacio del Congreso Nacional
Figuras 69 y 70. Fotografía
actual de los solados. (Foto:
Florencia Della Védova.)
69
70

Historia de su arquitectura 99
El Salón Azul y la cúpula son dos componentes
indisolubles de un único espacio y representan
el corazón de la obra o punto principal que
caracteriza al Palacio del Congreso.
Se trata de una sala pompeyana en doble altura
con un doble orden de columnas jónicas con diferentes
detalles decorativos. El primer orden se desarrolla
a partir de ocho columnas sobre pedestales
y pilastras aplicadas a los muros perimetrales.
El fuste es estriado en la parte superior y el capitel
está adornado con ovas y dardos y una decoración
vegetal entre las volutas. El friso se divide en rectángulos
ciegos y piezas ornamentadas con motivos
vegetales que sobre las pilastras de los muros
perimetrales se transforman en ménsulas que
sostienen la pasarela del piso superior. En los ángulos,
las pilastras se superponen originando una
pieza diagonal. En el segundo orden, repite el esquema
de columnas y pilastras, pero el arquitrabe
está decorado con una guirnalda continua que lo
hace más fastuoso pero a la vez más ligero que el
orden inferior.
Los pisos son de baldosas de gres cerámico multicolor,
profusamente decorados. Están divididos
en paños rectangulares enmarcados por una
guarda perimetral del mismo material. Cada paño
está dividido en módulos cuadrados. En las esquinas
y en el centro del paño medio encontramos
módulos que repiten el mismo dibujo que el resto
pero están conformados por baldosas de vidrio (figuras
69 y 70).
En el nivel inferior, las paredes están revestidas con
láminas de mármol. Las aberturas se enmarcan
con piezas de falso mármol (también denominados
silicatos) de una tonalidad grisácea, la base
de las columnas de mármol y el dintel que las
enmarca es recto con una acrotera en su centro.
En el nivel superior las paredes están estucadas y
a la altura del basamento revestidas en mármol.
Las barandas del nivel superior están recubiertas
por láminas de bronce conformando un dibujo de
cruz de San Andrés, motivo que se repite en otras
áreas del edificio (figura 71).
El Salón Azul y la cúpula son dos componentes
indisolubles de un único espacio y representan el
corazón de la obra o punto principal que caracteriza
al Palacio del Congreso Nacional (figuras 72 y
73). Hay aquí una voluntad consciente de generar
un ámbito de escala urbana que pueda jerarquizar
el edificio en relación con todo el conjunto de la
ciudad, de allí que el arquitecto apele a una sucesión
de espacios cupulares, una cúpula interna y
otra externa de dos capas que le permiten agigantar
las dimensiones en relación con su función
de edificio culminante del eje urbano más importante
de la Capital a principios del siglo pasado.
La cúpula interna sirve para darle unidad y escala
al Salón Azul, pero al generar un óculo abierto,
permite la visualización interior de la cúpula externa
(figuras 74, 75 y 76).
Sobre las pechinas (figura 77) que nacen de las ventanas
termales y permiten transformar la planta

Figura 71. Puertas de ingreso
al Salón Azul: se aprecian
las diferentes tonalidades de
los mármoles utilizados en la
decoración del salón. (Foto:
Florencia Della Védova.)
71

Historia de su arquitectura 101
72
Figura 72. Vista de la
cúpula coronando el espacio
del Salón Azul. (Foto:
Florencia Della Védova.)

102
Palacio del Congreso Nacional
Figura 73. Vista de la
cúpula coronando el espacio
del Salón Azul. (Foto:
Florencia Della Védova.)
73
Figura 74. Vista del óculo
central desde el segundo
casquete de la cúpula
hacia el Salón Azul. (Foto:
Florencia Della Védova.)
74

Historia de su arquitectura 103
75
Figuras 75 y 76. Vistas del
óculo central del casquete
interior casetonado desde el
Salón Azul hacia el segundo
casquete de la cúpula. (Fotos:
Florencia Della Védova.)
76

104
Palacio del Congreso Nacional
Figura 77. Pechinas que
enmarcan las ventanas
termales. (Foto: Florencia
Della Védova.)
77
Figura 78. Desde las
pechinas se transforma la
planta octogonal en circular.
(Foto: Florencia Della Védova.)
78

Historia de su arquitectura 105
El Salón Azul permite la circulación y
comunicación con los espacios contiguos: el
Salón Rosado, el Salón de Pasos Perdidos, el
Salón de las Provincias y el Salón Delia Parodi.
octogonal en circular (figura 78), se ubica el enorme
tambor de la cúpula principal que encierra en
su interior otro tambor circular adornado con 24
esculturas alegóricas de 2,50 metros de alto que
representan diversos oficios y profesiones (figuras
79 y 80). El tambor sostiene una falsa cúpula
ornamentada con 120 casetones de diámetros variables,
alcanzando algo más de un metro los más
grandes y que finalizan en el óculo antes citado,
que seguramente es una referencia directa al panteón
de Roma. Por debajo del tambor de la falsa
cúpula, los cuatro arcos que enmarcan las ventanas
termales muestran el enorme espesor del
muro portante mediante el artificio de un casetonado
que establece una relación de textura con la
cúpula. Las ventanas termales simétricas realzan
con su intensa luz el espacio vertical. La cúpula
superior, de dimensiones urbanas, tiene dos casquetes
superpuestos y una estructura de acero articulado
oculta que presenta un remate con doble
balcón y linterna superior (figuras 81, 82 y 83). El
casquete superior es de cobre, el interior se expresa
en gajos y está compuesto con placas prefabricadas
(figuras 84, 85 y 86).
Su concepción estructural seguramente adapta
algunos de los procedimientos estructurales desarrollados
por Alessandro Antonelli para la Mole de
Turín y San Gaudenzio de Novara, donde la piedra
se combina con el hierro para lograr más ligereza
y mayor magnificencia. La idea de construir una
contracúpula en piedra soportada por pilotes de
madera como fundación del edificio, y la utilización
de los tres casquetes superpuestos y el gran
tambor cuadrado como modo de resolver el problema
de los empujes laterales, significaron una innovación
en el desarrollo de la arquitectura clásica en
la Argentina en el momento previo a la aparición
del hormigón armado que avalan la consideración
de este espacio como uno de los más relevantes del
patrimonio académico de nuestro país.
El Salón Azul permite la circulación y comunicación
con los espacios contiguos: el Salón Rosado,
el Salón de Pasos Perdidos, el Salón de las Provincias
y el Salón Delia Parodi. Ubicado en el cruce de
los dos ejes que organizan el edificio, este salón, de
uso exclusivamente conmemorativo, se desarrolla
sobre una planta octogonal delimitada por los cuatro
inmensos pilares que sustentan la gran cúpula
peraltada (figuras 87 y 88). Las fachadas del octógono
nos muestran portentosas columnas exentas
de orden corintio sobre pedestal que intentan
comunicar la magnificencia de este espacio. Las
puertas de madera con elaborados detalles están
enmarcadas en mármol y coronadas con frontis
con sus respectivas acroteras (figuras 89 y 90).
Desde el centro del intradós de la cúpula, en
lo alto, pende una monumental araña de bronce
con numerosas tulipas de cristal de Baccarat
(figuras 91 y 92). En los robustos pilares, se

79
Figura 79. Tambor circular
con 24 esculturas con
alegorías a distintos oficios
y profesiones. (Foto:
Florencia Della Védova.)
80
Figura 80. Escultura de 2,5 m
de altura representando el
oficio de la botánica. (Foto:
Florencia Della Védova.)

Historia de su arquitectura 107
81
Figuras 81 y 82. Vistas
de la estructura de hierro
del casquete interior
de la cúpula. (Fotos:
Florencia Della Védova.)
82

Figura 83. Escalera circular
ubicada en el segundo
casquete de la cúpula. (Foto:
Florencia Della Védova.)
Figura 84. Vista de la
estructura del casquete
superior de la cúpula, de
acero articulado. (Foto:
Florencia Della Védova.)
83 84

Historia de su arquitectura 109
85
Figuras 85 y 86. Casquete
exterior de la cúpula. (Fotos:
Florencia Della Védova.)
86

110
Palacio del Congreso Nacional
Figuras 87 y 88. Ventanas
termales donde se realza el
espesor del muro, sobre una
planta octogonal delimitada
por los cuatro inmensos
pilares que sustentan la gran
cúpula peraltada. (Fotos:
Florencia Della Védova.)
87 88

90
Figuras 89 y 90. Puertas de
madera coronadas por frontis
y acroteras en mármol. (Fotos:
Florencia Della Védova.)
Figuras 91 y 92. Araña
de cristal de Baccarat
que pende del centro del
intradós de la cúpula. (Fotos:
Florencia Della Védova.)
89
92
91

112
Palacio del Congreso Nacional
Al Salón de Pasos Perdidos se accede
atravesando el Salón Azul, o a través
de la gran escalera del hall
de la calle Rivadavia.
ubican cuatro nichos que actualmente contienen
jarrones de bronce. Los accesos a las cuatro
salas que lo rodean se encuentran flanqueados
cada uno por un par de columnas de orden
corintio sobre pedestal, cuyo entablamento es
la base de los ya citados arcos torales que contienen
amplias ventanas termales. Con respecto
a los solados, su diseño centralizado enfatiza
el núcleo principal del espacio, generando una
serie de figuras que parten de un cuadrado ubicado
debajo de la cúpula que se prolonga con
diversas formas hacia los lados. Se destaca la
utilización de piezas de diversos colores de mosaicos
(figuras 93 y 94). El nivel inferior de las
paredes está compuesto por un basamento de
granito rojo de Bélgica y en el resto se destacan
diversas variedades de mármoles (figura 95). La
configuración arquitectónica y el mobiliario no
son totalmente originales. En efecto, diversas
modificaciones se han sucedido en el tiempo
en lo que respecta a equipamiento y decoración,
como los jarrones que se alojan en los nichos,
donde antiguamente había figuras que representaban
a los congresales de 1816.
Al Salón de Pasos Perdidos se accede atravesando
el Salón Azul, o a través de la gran escalera
del hall de la calle Rivadavia. Si bien pertenece a
ambas Cámaras, a través de él se accede al recinto
de la Cámara de Diputados. Funciona como
sala de recepción y espera para las visitas y delegaciones,
y además se utiliza para exposiciones
de artes plásticas y presentaciones literarias.
Este gran salón, cuyo eje es perpendicular al eje
principal del palacio, está desarrollado en doble
altura y su cubierta ilumina la sala a través de cinco
vitrales que simbolizan la Justicia, la Agricultura,
la Ciencia, las Artes y el Comercio (figura 96).
El piso superior circunda al salón con un balcón
de barandas de bronce soportado por elaboradas
ménsulas. En el piso inferior, columnas de orden
jónico, grandes zócalos de mármol rosado y catorce
arañas de bronce completan el carácter del
salón, de sobrio aspecto si lo comparamos con el
exceso decorativo de las salas antes descriptas. En
los extremos se ubican dos óleos de gran tamaño
colocados con posterioridad a la inauguración
del edificio, sustentados por columnas de madera.
Son dos obras de arte que representan pasajes
memorables de la historia argentina. Una de estas
pinturas, Los Constituyentes del 53, es obra del artista
argentino Antonio Alice. La otra representa
la Apertura del período legislativo de 1886, efectuada
por el presidente de la Nación en aquel entonces,
general Julio Argentino Roca, y corresponde al artista
uruguayo Juan Manuel Blanes.
El espacio funcionaba tradicionalmente como un
gran ámbito que precedía a las Cámaras legislativas,
y la denominación Pasos Perdidos hace referencia
a la instancia de espera, o a los momentos

93
Figuras 93 y 94. Detalle
de los solados. (Fotos:
Florencia Della Védova.)
94

114
Palacio del Congreso Nacional
95
Figura 95. Planta principal
del salón donde se aprecia
la variedad de revestimientos
utilizados (granito y mármol) y
el diseño del solado enfatizado
por la gran araña central.
(Foto: Florencia Della Védova.)
Figura 96. Salón de
Pasos Perdidos. (Foto:
Florencia Della Védova.)
96

Historia de su arquitectura 115
El eje principal del palacio remata en un
ábside conformado por la Cámara de
Diputados, un hemiciclo cuya tipología
deriva de los teatros de la Antigüedad.
previos a las sesiones o a las decisiones que surgirían
de éstas. A partir de los cambios funcionales
que se fueron dando con el paso del tiempo, su
mobiliario se ha transformado. Desde el punto de
vista arquitectónico, corresponde a la tipología del
claustro o patio interior, donde una serie de puertas
convergen en este espacio.
El eje principal del palacio remata en un ábside
conformado por la Cámara de Diputados, un hemiciclo
cuya tipología deriva de los teatros de la
Antigüedad que se eleva tres niveles hasta una altura
de 20 metros (figura 97). El conjunto recrea
el esquema de la fachada exterior. En el basamento
definido por un zócalo de mármol, pilastras y frontis
rectos enmarcan las puertas que comunican
con el deambulatorio perimetral. Sobre la parte
recta se ubica el estrado de la Presidencia, detrás
del cual tres puertas comunican con la Galería de
los Bastones y sirven de acceso al recinto para el
presidente de la Cámara e invitados especiales.
Los dos niveles que siguen al basamento balconean
hacia el centro y son contenidos por columnas
gigantes de orden corintio que se transforman
en pilastras en los balcones laterales. Entre ambos
niveles sólo hay una diferencia: en el primer nivel,
los palcos están enmarcados por un orden jónico
pequeño de semicolumnas con un frontis recto,
detalle que no emerge en el nivel siguiente. Sobre
la cornisa del orden mayor aparece un tercer nivel
con un orden menor de pilastras jónicas ricamente
decoradas que enmarcan robustas barandas de
bronce con pátina decorativa y con detalles bruñidos
(figura 98). El cielo raso casetonado posee
pinturas decorativas en cada uno de los nichos.
Completa este espacio una amplia claraboya que
sigue la forma de la planta, bellamente ilustrada
en sus vitraux con imágenes alegóricas y el escudo
nacional ocupando el centro de la composición
(figura 99).
Desde el punto de vista funcional, el conjunto
divide los tres niveles-galerías para invitados especiales
y público general (figura 100) y palcos
a espaldas del estrado de la Presidencia, para la
prensa acreditada. El hemiciclo de la Cámara de
Diputados está ocupado por 257 bancas, las mesas
para los ministros y taquígrafos, el estrado
del presidente de la Cámara y, a ambos lados, los
palcos-bandeja.
El recinto de la Cámara de Senadores se ubica sobre
el eje secundario del palacio, generando uno
de los rasgos más originales del edificio, la ruptura
en la simetría de composición del conjunto.
Un rasgo poco común, ya que la mayoría de los
edificios bicamerales proyectados durante el siglo
XIX, como ya habíamos advertido, presentan
ambas Cámaras colocadas sobre un mismo eje
de simetría. Es de dimensiones mucho más reducidas
que el recinto de sesiones de Diputados,

116
Palacio del Congreso Nacional
97
Figura 97. Hemiciclo de la
Cámara de Diputados. (Foto:
Florencia Della Védova.)
Figura 98. Vista de los niveles
galerías para invitados y
palcos para la prensa. (Foto:
Florencia Della Védova.)
98

Historia de su arquitectura 117
99
100
Figura 99. Vitral sobre la
Cámara de Diputados. (Foto:
Florencia Della Védova.)
Figura 100. Palcos y galerías
perimetrales para invitados
especiales y público general
desde el tercer piso. (Foto:
Florencia Della Védova.)

118
Palacio del Congreso Nacional
101
Figura 101. Detalle del
tratamiento de los ángulos
en la Cámara de Senadores.
(Foto: Florencia Della Védova.)

Historia de su arquitectura 119
Los cuatro salones que constituyen
esta secuencia están decorados de
manera diferenciada buscando su
singularidad dentro del conjunto.
por tratarse de una Cámara conformada por menos
integrantes, según lo dicta la Constitución
Nacional. Sin embargo, posee similitudes ornamentales
en relación con el recinto más grande
y no abandona el modelo de decoración romana.
Su conformación queda incluida en la morfología
interior del edificio y sólo es visible desde los
patios del Senado, sin recortarse exteriormente.
Tiene capacidad para 72 bancas dispuestas en
forma de hemiciclo con centro en el estrado de
la Presidencia.
Su decoración interna presenta un zócalo revestido
en mármol del cual emergen las puertas de
acceso enmarcadas por un edículo y un orden
gigante corintio sobre pedestal que toma los
dos pisos superiores y culmina en un arquitrabe
con guirnaldas. En los ángulos, las columnas se
transforman en pilastras (figura 101). En el tercer
nivel aparecen pilastras de un orden jónico
menor que enmarcan las ventanas superiores. En
el intercolumnio afloran otras decoraciones: la
primera hilera de palcos está enmarcada por un
edículo de columnas jónicas con arquitrabe generosamente
decorado y antepecho compuesto con
una sucesión de cruces de San Andrés. En la segunda
hilera, para diferenciar la jerarquía de ambos
niveles de palcos, aparecen aberturas simples
con dintel horizontal y un antepecho que replica
el del piso inferior pero con una altura menor. El
cielo raso continúa con el ritmo de la estructura
arquitectónica y los paños en los cuales se divide
están decorados con figuras alegóricas de motivos
grecorromanos.
Componentes
de segundo orden
A diferencia de la ornamentación general del edificio
que se presenta como homogénea a partir de
su carácter monumental, la serie de espacios que
constituyen el segundo escalón de protección patrimonial
es en sí heterogénea. Los cuatro salones
que constituyen esta secuencia están decorados
de manera diferenciada, buscando su singularidad
dentro del conjunto. De allí que encontremos
mezclas eclécticas en el manejo de los órdenes de
arquitectura, variaciones notables en la textura y
el color que otorgan un carácter distinto a estos
espacios, como si se tratara de pabellones singulares
dentro de un jardín.
El llamado Salón Eva Perón (figuras 102 y 103)
es un espacio rectangular contiguo al recinto de
sesiones de la Cámara de Senadores que se utiliza,
por lo general, como lugar de conferencias.
Se ubica a la izquierda del eje principal del edificio
en forma simétrica al Salón Delia Parodi, y es
levemente más pequeño que este último. Ambos
espacios se comunican con el Salón Azul por sus

120
Palacio del Congreso Nacional
102
Figuras 102 y 103. Salón
Eva Perón. (Fotos: HCDN.)
103

Historia de su arquitectura 121
La Sala de Biblioteca se encuentra
en el ala sudeste del palacio, detrás
de la logia que conforma la fachada
sobre avenida Entre Ríos.
lados mayores, que están a su vez adosados a los
grandes pilares que sostienen la cúpula.
Desde el punto de vista compositivo, se trata de
un espacio rectangular que ofició originalmente
como un salón de pasos perdidos del Senado. La
decoración arquitectónica está organizada a partir
de dos órdenes superpuestos: el primero, de semicolumnas
jónicas sobre pedestal de una configuración
profundamente ecléctica, ya que el entablamento
posee triglifos y metopas a la manera de
un orden dórico, pero estas últimas están decoradas
con guirnaldas. Las columnas son mitad lisas
y mitad estriadas y configuran un ritmo que se separa
de los ángulos donde, en su reemplazo, aparecen
un par de pilastras finamente superpuestas.
El zócalo, que incluye los pedestales de las columnas,
está revestido por una boiserie. El orden
superior repite el capitel jónico, lo que también
constituye una herejía desde el punto de vista del
uso del lenguaje. La diferencia está en que en este
caso no hay semicolumnas sino pilastras. El techo
es plano con un casetonado que deja abierto el espacio
al desarrollo de lucarnas, hoy sin posibilidades
de brindar luz natural directa. Grandes arañas
cuelgan del centro de cada paño vidriado. El local
posee una serie de nichos que en el lado izquierdo
se transforman en puertas que comunican con la
sala del Senado. El piso es de tracería de madera
que combina diversos tipos de tablones formando
dibujos decorativos. La tapicería del mobiliario
que caracteriza a este salón, en color rosado, se
mantiene tal como lo pensó su inspiradora, quien
hizo modificar este espacio para albergar las actividades
políticas femeninas de las Cámaras luego
de la reforma constitucional de 1949.
La Sala de Biblioteca se encuentra en el ala sudeste
del palacio, detrás de la logia que conforma la
fachada sobre avenida Entre Ríos, y contiene sólo
una parte del patrimonio bibliográfico del Congreso,
ya que sus dependencias principales se alojan
en otro edificio. Está ubicada a la izquierda del
eje principal del edificio contiguo al vestíbulo y se
sitúa de manera simétrica con respecto al Salón
Illia, que se ubica a la derecha del eje principal
del edificio. Este recinto, que también posee un
balcón corrido hacia la plaza del Congreso y tiene
forma rectangular, desde el punto de vista compositivo
está estructurado en doble altura, con una
galería perimetral en el segundo piso que balconea
hacia el centro de la sala de lectura: allí se encuentran
los ficheros y cuatro mesas de lectura.
Todo el salón está revestido en madera de nogal
donada por Italia.
La Biblioteca es un espacio decorado con cierta
particularidad con respecto a otros salones. La fachada
interna se confunde en una misma textura
de madera con las estanterías que deben guardar
los libros. En planta baja encontramos un orden
mayor de pilastras jónicas sobre pedestal con un

122
Palacio del Congreso Nacional
104
Figura 104. Salón
Illia. (Foto: HCDN.)
Figura 105. Salón Delia
Parodi. (Foto: HCDN.)
105

Historia de su arquitectura 123
El hoy denominado Salón Illia se
encuentra frente al recinto de la Cámara
de Senadores, quienes se reúnen
allí antes o durante las sesiones.
entablamento recto que presenta, igual que en la
Salón Eva Perón, triglifos y metopas a la manera
de un orden dórico. Este orden mayor contiene
un orden menor de pilastras corintias que sirven
para componer las estanterías como mobiliario
de inspiración arquitectónica en los lados laterales.
En el frente y el fondo, entre los órdenes
menores aparecen tapices adosados a los muros
con decoración floral. La planta superior repite el
mismo orden, al que se le superpone una galería
con baranda conformada por pilones de madera
estriada, como pequeñas pilastras y cruces de
San Andrés en bronce. El techo está organizado
a partir de un casetonado ricamente decorado. El
piso, como la mayoría de los locales de primer
orden, es de tracería de madera que combina diversos
tipos de tablones formando dibujos decorativos.
Los gobelinos que revisten parcialmente
las paredes y el reloj de pie –construido en madera
y bronce– pertenecieron al rey Luis XIV. Fueron
donados por la representante de la Corona
española, la infanta Isabel de Borbón, en ocasión
de los festejos del Centenario de la Revolución de
Mayo, en 1910.
El hoy denominado Salón Illia (figura 104) se encuentra
frente al recinto de la Cámara de Senadores,
quienes se reúnen allí antes o durante las
sesiones. Está conformado por un ambiente cuadrangular
de más de diez metros de lado con ventanas
que dan a un balcón abierto hacia la plaza
del Congreso. Este ámbito en doble altura está decorado
de manera diversa. Aquí aparece un orden
de esbeltas columnas corintias sobre pedestal que
sostienen un arquitrabe que avanza sobre la pared
para contener una galería superior con baranda
de bronce con los consabidos dibujos de cruz de
San Andrés. Detrás de cada columna aparece una
pilastra del mismo orden que enmarca una serie
de nichos decorados con retratos de prominentes
hombres públicos en tres de los lados. Sobre
uno de los laterales los nichos se transforman en
ventanas que son parte de la fachada principal del
edificio. El entablamento nuevamente posee triglifos
y metopas con la particularidad de que los
triglifos están decorados con guirnaldas, un detalle
profundamente ecléctico. El orden superior
también es corintio pero se transforma en pilastras
que se apoyan directamente sobre los muros.
Toda la decoración está realizada en fino estuco,
salvo los zócalos y pedestales de las columnas de
la planta inferior, realizados en boiserie. Los pisos
están marqueteados y la boiserie es de nogal lustrado
en tono natural en planta baja y pintado con
esmalte en la planta alta. La iluminación artificial
está provista por una importante araña central de
bronce y de cristal.
El hoy llamado Salón Delia Parodi (figura 105) se
encuentra ubicado a la derecha del eje principal del
edificio. Se vincula en forma directa con el Salón
Azul. Tiene un aspecto más monumental que los

124
Palacio del Congreso Nacional
El hoy llamado Salón Delia Parodi se
encuentra ubicado a la derecha del
eje principal del edificio. Se vincula en
forma directa con el Salón Azul.
anteriores. Está definido por tonos claros y decorado
a partir del uso de un orden compuesto de semicolumnas
sobre pedestal. Los fustes presentan una
fina textura de acanaladuras y sobre un capitel dorado
aparece un arquitrabe liso con dentículos que
recorre todo el recinto y conforma pequeños frontispicios
apoyados en pilastras de iguales dimensiones
que las columnas. Debajo de estos frontispicios,
enmarcadas por una estructura de madera,
se ubican las tres puertas principales. En los paños
de los intercolumnios surgen una serie de pinturas
realizadas a mediados del siglo XX que representan
los paisajes argentinos: Pampa, Andes, Noroeste,
cataratas, etcétera. Una boiserie conforma un zócalo
continuo que engloba los pedestales de las columnas.
Por sobre el arquitrabe coronado por palmetas
emerge un techo abovedado cortado por un lucernario
decorado con vitraux. El punto central de la
composición lo constituye el hogar revestido con
un lujoso mármol veteado que enfrenta a la puerta
principal que comunica con el Salón Azul. Los solados
de madera presentan un elaborado trabajo de
marquetería que se conjuga con la boiserie en tono
contrastante.

El Plan Rector
de Intervenciones Edilicias
(PRIE)
El Plan Rector de Intervenciones Edilicias (PRIE)
propone desarrollar una estrategia integral para
la recuperación y la preservación del patrimonio
cultural del Palacio del Congreso Nacional, la mejora
y la refuncionalización de sus dependencias
anexas, y la adecuación funcional y tecnológica de
todo el conjunto.
La recuperación del patrimonio cultural del Palacio
del Congreso Nacional supone contemplar no
sólo sus aspectos edilicios, sino también incorporar
aquellos vinculados con su patrimonio mueble
y con los elementos que configuran su historia,
reconociendo que son los valores inmateriales
los que posibilitan generar los vínculos identitarios
y simbólicos de la sociedad con su patrimonio
histórico-cultural.
En las últimas décadas, los criterios de intervención
en la mayoría de los edificios con valor patrimonial
han priorizado sólo los aspectos materiales inmuebles,
mientras que sus dimensiones inmateriales se
han ignorado, desaprovechando su enorme potencial
y por consiguiente imposibilitando una correcta
intervención. El complemento de los componentes
materiales e inmateriales fue explicitado en el documento
“Nuestra diversidad creativa”, elaborado por
la UNESCO: “Es importante tener en cuenta que lo
tangible sólo se puede interpretar a través de lo intangible,
es decir, de la intencionalidad de quienes
lo crearon” (Pérez de Cuéllar, 1997: 4).
Desde esta perspectiva, se puede sostener que el
abordaje propuesto en el PRIE es inédito en la historia
de la recuperación integral de los edificios de
gran magnitud en la Argentina. Dicho abordaje
implica la consideración de dimensiones y aspectos
que responden a diferentes escalas disciplinares
y a la necesidad de contar con profesionales
de formaciones muy diversas para su concreción.
Este proyecto se enmarca dentro de la política de
recuperación del espacio público que lleva adelante
el gobierno nacional y se convierte en un modelo
único y fundante de la gestión del patrimonio,
donde juegan un rol decisivo las universidades
públicas.
El PRIE se inicia con la firma de la resolución
877/12 suscripta por el presidente de la Cámara
de Diputados, doctor Julián Domínguez, y
ratificada por los presidentes de los distintos
bloques. En ella se explicita que el objetivo propuesto
es la recuperación y la puesta en valor
del Palacio Legislativo como edificio histórico en
el marco de la celebración de los 30 años de la
democracia.
Asimismo, el 15 de noviembre del mismo año,
el Parlamento, a través del presidente de la Cámara
de Diputados y la presidenta provisional
del Senado, señora Beatriz Rojkés de Alperovich,
junto al ministro de Planificación Federal, Inversión
Pública y Servicios, arquitecto Julio De Vido,

126
Palacio del Congreso Nacional
Debido a la responsabilidad institucional que
conlleva el desarrollo de este Plan Rector
se han firmado convenios de cooperación
con distintas universidades nacionales.
firmó el Convenio Marco de Colaboración que
da inicio formal a las obras. El convenio contempla
la necesaria participación de otra institución
del Estado nacional: la Comisión Nacional de
Museos y de Monumentos y Lugares Históricos
(CNMyMLH), 1 dependiente de la Secretaría de
Cultura de la Nación.
El edificio proyectado por Víctor Meano fue declarado
monumento histórico y artístico nacional
en 1993 por decreto del Poder Ejecutivo 2.676 2 y
sujeto al régimen de la ley nacional 12.665. 3 El artículo
4° de dicha ley prevé que los inmuebles protegidos
no pueden ser sometidos a reparaciones o
restauraciones sin aprobación de la mencionada
comisión nacional.
A los fines de efectivizar lo dispuesto en el Convenio
Marco, la resolución conjunta 6 de 2012,
firmada por las dos Cámaras, dispone la creación
de la Comisión de Estudios, Proyecto y Ejecución
de Tareas de Restauración y Recuperación
Edilicia del Palacio del Congreso Nacional,
1. Actualmente reemplazada por la Comisión Nacional de
Monumentos, de Lugares y de Bienes Históricos creada por
la ley 27.103 (B.O. 23/1/2015), modificatoria de la ley 12.665.
2. Decreto 2.676/1993. Disponible en http://www.boletinoficial.gov.ar/DisplayPdf.aspx?s=BPBCF&f=19940103.
3. Ley 12.665/1940. Disponible en http://www.mecon.gov.
ar/digesto/leyes/ley12665.htm.
conformada por dos representantes del Senado,
dos de Diputados, uno por CNMyMLH y uno
por el Ministerio de Planificación. A partir de
este acuerdo y de la creación de esta comisión,
el PRIE cuenta con la asistencia integral de
profesionales y técnicos/as de las instituciones
involucradas.
Debido a la responsabilidad institucional que
conlleva el desarrollo de este Plan Rector se han
firmado convenios de cooperación con distintas
universidades nacionales. En este marco, en junio
de 2012 se firmó un convenio de cooperación
y asistencia técnica entre el presidente de
la Cámara de Diputados, doctor Julián Domínguez,
y el presidente de la Universidad Nacional
de La Plata, arquitecto Fernando Tauber. El
convenio estableció la realización por parte de
especialistas de las distintas unidades académicas
de un relevamiento y diagnóstico del edificio
y sus bienes muebles, y la evaluación de las
instalaciones de los edificios anexos del Palacio
del Congreso, permitiendo el ingreso al PRIE de
alumnos/as y profesionales de las facultades de
Ingeniería, Arquitectura, Bellas Artes, Periodismo
y Agronomía.
Posteriormente, distintos acuerdos firmados con
otras instituciones educativas, como la Universidad
Tecnológica Nacional, la Universidad de Buenos
Aires y la Universidad Nacional de Tres de

Historia de su arquitectura 127
Se ha establecido cuáles han sido los
cambios operados en la materialidad
del edificio y detectado aquellos que
no presentan un valor patrimonial.
Febrero, profundizaron este modelo de gestión
que estimula la transferencia de conocimiento y
de tecnología de la universidad a la comunidad y
su compromiso con el desarrollo de su entorno
socioeconómico, al tiempo que permiten a las
casas de altos estudios capitalizar experiencias
necesarias en una relación dialéctica que le da
valor agregado al trabajo encomendado.
Por otro lado, y dada la alta especialización que
requiere el trabajo de restauro, integran este
Plan Rector profesionales, artesanos/as y restauradores/as
de la propia institución, quienes
trabajan con la supervisión y la asistencia técnica
de los organismos públicos específicos en la
materia, como son la ya mencionada comisión
nacional y la Dirección Nacional de Arquitectura.
Esta participación también le da carácter
singular a la intervención, dado que es fundamental
la integración de los trabajadores/as de
la casa, en el marco del respeto a sus conocimientos
y experiencias.
Objetivo del Plan Rector
de Intervenciones Edilicias (PRIE)
La elaboración de un Plan Rector de Intervención
(PRIE) sobre el Palacio Legislativo y sus anexos,
incluyendo el conocimiento, reconocimiento, análisis
del valor patrimonial y la determinación del
estado de conservación del patrimonio mueble e
inmueble, tiene como objeto establecer una propuesta
metodológica de intervención que abarque
su restauración y puesta en valor integral y su adecuación
tecnológico-funcional.
El edificio del Palacio Legislativo a lo largo del
tiempo ha sufrido intervenciones diversas, principalmente
ampliaciones dentro de su propia
estructura edilicia, producto de un aumento
programático constante que fue desvirtuando
poco a poco el valor arquitectónico del edificio
patrimonial y el deterioro de sus componentes
muebles. En este sentido, se ha establecido cuáles
han sido los cambios operados en la materialidad
del edificio y detectado aquellos que no
presentan un valor patrimonial, con el fin de
demostrar en el proyecto la necesidad de la intervención
sobre ellos, retrotrayendo el edificio
y sus componentes muebles a su estado original
desde su aspecto funcional y/o arquitectónico,
sin desconocer las demandas actuales del Palacio
Legislativo y las etapas históricas que se consideren
relevantes para su entendimiento.
En este contexto, a través del análisis histórico
de las características edilicias se conformaron un
conjunto de datos científicos y disciplinares y un
marco de referencia que permitieran establecer
lineamientos de intervención.

128
Palacio del Congreso Nacional
En el Palacio Legislativo, debido a la
demanda operativa y funcional que fue
sufriendo, se fueron realizando diversas
y progresivas intervenciones.
El edificio del Congreso de la Nación Argentina,
cuya construcción se inició en 1898, es un referente
silencioso del crecimiento acelerado de la
ciudad de Buenos Aires desde el Centenario de
Mayo hasta nuestros días. Además de la modificación
de su entorno urbano, esta obra testimonia
los sucesivos cambios producidos en las demandas
arquitectónicas, funcionales, tecnológicas y
culturales de la ciudad.
En el transcurrir diario, el edificio ha soportado,
al igual que la mayoría de nuestros referentes
inmuebles históricos, el deterioro por factores
antrópicos, derivados del uso intenso al que fue
sometido, y la degradación natural de los materiales
originales que no han tenido intervenciones
oportunas, así como el deterioro producido
por diversos imponderables: los agentes naturales,
la acción climática en relación a las variaciones
de temperatura y humedad, la invasión de
materia orgánica, la lluvia ácida proveniente de
los gases de combustión y las vibraciones producidas
por los medios de transporte vehicular,
entre otras causas.
A estos factores se suman los problemas ocasionados
por los sucesivos cambios en la conformación
interna de algunos locales y circulaciones,
debido a distintos requerimientos de adecuación
funcional que no han sido producto de intervenciones
patrimoniales.
En el Palacio Legislativo, debido a la demanda
operativa y funcional que fue sufriendo, se fueron
realizando diversas y progresivas intervenciones.
Sus espacios interiores de circulación y
áreas en desuso fueron subocupándose por oficinas
y depósitos, rompiendo con la estructura
circulatoria proyectada por Víctor Meano para el
Palacio Legislativo y desvirtuando la espacialidad
del sitio.
Como soporte de la memoria histórica y en un
momento relevante respecto de la constitución de
la identidad republicana argentina, esta representación
material y simbólica del patrimonio legislativo
amerita su restauración y puesta en valor
integral. En primer lugar, porque como bien patrimonial
constituye un vehículo de integración
social y objeto de disfrute, y porque como obra
edilicia constituye un legado del pasado en que
la comunidad se reconoce e identifica, de modo
que se traduce en un potencial instrumento para
el desarrollo integral de la sociedad.
Esta perspectiva implicó la elaboración de un proyecto
integral basado en una metodología de intervención
que atienda tanto a la historia del bien
como a la cultura del lugar y al mensaje implícito
en la obra. Las intervenciones planificadas, además,
repercutirán en la comprensión y apropiación
por parte del usuario, condición fundamental
para su genuina preservación.

Historia de su arquitectura 129
El PRIE se piensa a partir de una
composición colectiva que lo vuelve más
complejo pero profundamente democrático
en su diseño y en su ejecución.
El personal del Congreso
de la Nación en el PRIE
La restauración de bienes culturales muebles o
inmuebles como disciplina científica tiene una
tradición que se remonta al siglo XIX. Si bien
el acto de reparar o de evitar el daño o deterioro
de un objeto es una condición humana que se
ubica en el principio de la historia, involucrar
la investigación, la reflexión y la búsqueda del
método adecuado para su preservación es relativamente
reciente.
Desde entonces es parte de esta práctica profesional
adherir o asumir teorías ya contrastadas,
que eviten la posibilidad de errores en la intervención
de bienes con valor excepcional. Los criterios
por adoptar se ampliaron durante los siglos
XX y XXI e inspiraron y guiaron el accionar
de profesionales y la legislación patrimonial a
nivel mundial. La menor intervención es uno de
los dogmas que garantizan la inmutabilidad del
objeto por preservar y se presenta como práctica
de valor universal.
Sin embargo, los nuevos planteos que han redefinido
el concepto de patrimonio cultural en los
últimos tiempos, vinculándolo al territorio y a la
apropiación que hace la población de aquél y a su
uso social, vuelven más compleja la intervención
de bienes inmuebles de gran valor simbólico e
histórico, como es el caso del Congreso de la
Nación. Las teorías internacionales sobre preservación
quedan irremediablemente cortas en
su accionar si no son enlazadas con una estrategia
que permita resolver la problemática local.
Es una característica cada vez más frecuente en
los planes de puesta en valor de bienes patrimoniales
la inclusión de protagonistas locales en
todo el proceso de planificación, requiriendo su
opinión en el armado del diagnóstico y los objetivos,
y estimulando su participación en el desarrollo
del accionar. La concepción moderna de
planificación abandona el concepto puramente
normativo para incorporar elementos del campo
estratégico y del análisis político, donde el reconocimiento
de otros actores intervinientes es
esencial para permitir la viabilidad del proyecto
y su cumplimiento.
En este marco, el Plan Rector de Intervenciones
Edilicias (PRIE) se piensa a partir de una
composición colectiva que lo vuelve más complejo
pero profundamente democrático en su
diseño y en su ejecución. En él no sólo participan
organismos del Estado, sino también distintas
universidades, y es clave el papel de los
propios trabajadores y trabajadoras del palacio,
quienes consideran el edificio del Congreso
como su propia casa. Se percibe la alegría de
los que aman lo que hacen; sienten la empatía

130
Palacio del Congreso Nacional
Uno de los mayores logros del Plan
Rector: no desdeñar la experiencia, la
capacidad y el entusiasmo que aportan los
trabajadores y trabajadoras del palacio.
de la gente cuando los ve transitar las galerías y
pasillos con sus herramientas, y se sienten felices
cuando trabajan codo a codo con alumnos,
alumnas y docentes de la Universidad Nacional
de La Plata en el rescate de los pisos y los muros
históricos.
Posiblemente éste sea uno de los mayores logros
del Plan Rector: no desdeñar la experiencia, la
capacidad y el entusiasmo que aportan los trabajadores
y trabajadoras del Palacio del Congreso e
incorporar sus saberes y sus prácticas, y fundirlos
con otros conocimientos.

Marco teórico aplicado
al monumento histórico
y artístico nacional
Palacio del Congreso
El patrimonio cultural debe protegerse y conservarse
ante los procesos de mundialización de la
economía y globalización de la cultura. Su uso
social y su valoración como recurso económico
son elementos que configuran un nuevo planteamiento
del sector, presentes en los planes de
desarrollo humano y sustentable de las naciones.
Las nuevas estrategias de desarrollo contemplan
la concertación activa y comprometida del Estado
nacional, de los estados provinciales y municipales,
junto a la iniciativa privada local y nacional,
las instituciones de educación superior y las organizaciones
de la sociedad civil. “Es necesario
que todos los grupos de la sociedad adopten una
visión positiva del valor del patrimonio, se involucren
en acciones conjuntas para su protección y
desarrollo y apoyen las acciones integrales que el
gobierno debe desarrollar destinadas a promover
la preservación” (Rojas, 2002: 13).
En este contexto, toma fuerza un concepto teóricometodológico
y de ejecución práctica que puede
coadyuvar directamente en el desarrollo sustentable:
la investigación, conservación, restauración y
difusión del patrimonio cultural.
Soporte histórico
La memoria ancla sus recuerdos en sitios donde
sucedieron hechos que signaron la historia de
una comunidad. Conservar por conservar no tiene
sentido. Es por ello que las tendencias actuales
que promueven la recuperación del patrimonio
cultural proponen que toda acción de conservación
deba llevar implícita una acción de mantenimiento.
Sin ello la conservación sería una tarea
infructuosa, una inversión que nadie estaría dispuesto
a realizar.
La investigación aplicada en el Plan Rector de Intervenciones
Edilicias (PRIE) está a disposición
del diseño de instrumentos que permitan intervenciones
en el marco del “equilibrio adecuado y
equitativo entre conservación, sustentabilidad y
desarrollo” según lo establecido en la Declaración
de Budapest sobre Patrimonio Mundial (2002).
Al trabajar con los principios de conservación integrada
naturalmente se incluyen el patrimonio
material e inmaterial, es decir, se propician acciones
que vinculadas entre sí generan la transformación
de un sistema patrimonial.
Se trata de convertir conceptos abstractos en
plataformas culturales para el desarrollo sustentable
del conjunto, es decir la recuperación de
aquellos valores que hacen al sitio único e irrepetible,
garantizar el uso de las actuales generaciones
y que estos valores se conserven con un
alto grado de autenticidad para las generaciones
futuras.

132
Palacio del Congreso Nacional
La complejidad del emprendimiento requirió la
intervención de un conjunto de especialistas
que integraron sus saberes y recursos con
el fin de mantener la integridad del edificio.
Contexto
A fin de lograr un desarrollo exitoso, el Plan
Rector fue diseñado con el aporte de diversos
organismos públicos y se articuló a través de
un sólido equipo multidisciplinario sustentado
en técnicas de avanzada en intervención, representación
y comunicación, así como en la producción
de contenidos aptos para la difusión en
medios.
La complejidad del emprendimiento requirió la
intervención de un conjunto de especialistas que
integraron sus saberes y recursos con el fin de
mantener la integridad del edificio y sus valores
arquitectónicos, técnicos y artísticos. Como parte
de las instancias previas, el reconocimiento de
los componentes y las particularidades edilicias
y la confección de documentación detallada proveniente
de la investigación histórica y el relevamiento
in situ constituyeron el punto de partida
para el diagnóstico, la definición del proyecto de
intervención, el pliego de especificaciones técnicas
a considerar en su puesta en valor y el protocolo de
conservación, monitoreo y ajustes necesarios.
En este sentido, se trata de una propuesta de intervención
integral, que da respuesta a los problemas
técnicos, funcionales, ambientales, arquitectónicos
y artísticos, contemplando la conservación de
los bienes materiales muebles e inmuebles y la
salvaguardia de los inmateriales y sus lazos con la
sociedad.
Establecer lineamientos de actuación permitió
articular las condiciones y el alcance, y ordenar
actuaciones y prioridades en el proyecto de intervención.
Éste, planteado en términos de gestión
programada, asegura la sostenibilidad y proyección
hacia el futuro del patrimonio e incide en el
desarrollo integral de la comunidad.
Teoría de referencia
Es oportuno leer la intervención del Palacio del
Congreso Nacional desde algunos principios básicos
como son: la valoración del bien, la autenticidad
y finalidad de la restauración, el carácter
multidisciplinario, la gestión y la participación.
En cuanto a las teorías de conservación del patrimonio,
el PRIE comparte la línea desarrollada por
el arquitecto catalán Antoni González Moreno-Navarro
con lo que él denomina “restauración objetiva”
a partir de la experiencia realizada en el Servicio
de Patrimonio Arquitectónico Local (SPAL) de
la Diputación de Barcelona, una oficina técnica al
servicio de los patrimonios municipales.
Aquí, González-Moreno propone un riguroso
método de trabajo basado en considerar el objeto

Historia de su arquitectura 133
El edificio del Congreso tiene valor
de identidad excepcional: es el símbolo
de la República.
(monumento) y sus necesidades y las de su entorno
social, más que las doctrinas o ideologías
con las cuales se pueda identificar, estudiando
en cada contexto qué solución puede ser la más
eficaz para cada caso, de manera que la colectividad,
destinataria de este patrimonio, disfrute
de los beneficios derivados de su conservación.
En este marco, el monumento es valorado desde
diversos puntos de vista: documental o histórico,
arquitectónico. Asimismo, se define la
autenticidad no sólo en función de su materia
original, sino de su capacidad para garantizar la
permanencia de sus valores esenciales. Siendo
la restauración una disciplina científica, técnica,
creativa y social, es imprescindible analizar en
profundidad sobre el conocimiento del edificio y
su entorno, con la intervención de equipos profesionales
multidisciplinarios.
El edificio del Congreso tiene valor de identidad
excepcional: es el símbolo de la República. El bien
presenta valores culturales e históricos que le han
impreso un carácter propio y que conllevan a que
la conservación los exalte, transmitiendo el testimonio
de su integridad y autenticidad histórica.
El monumento se convierte en el resultado de un
proceso de transformaciones y nuevas significaciones
que le fueron otorgando una sumatoria de renovados
valores que se leen a través de las estratificaciones
en el tiempo. Para ello es fundamental un
conocimiento cabal del edificio, que debe estar plasmado
en la documentación previa a la intervención
a través de la investigación histórica, la detección
de patologías, el registro de los grados de deterioro
y los ensayos. Es decir, conformar una memoria del
monumento que ayude a definir posteriormente el
diagnóstico que se constituirá en la base firme para
confeccionar los pliegos de actuación.
Principios de la restauración
Estos principios surgen a partir del marco doctrinario
de las distintas cartas y documentos internacionales
relativos a la conservación del patrimonio:
——
La mínima intervención posible para que la
obra se conserve tal como ha llegado con pleno
respeto al original.
——
La legibilidad o diferenciación de las reintegraciones
realizadas.
——
Siempre deberá distinguirse lo original de lo
restaurado o añadido; de lo contrario se puede
confundir la lectura de lo auténtico.
——
La reversibilidad de los materiales. Cualquier
material añadido debe tener la cualidad de poder
quitarse en un momento dado.
——
La compatibilidad. Las materias empleadas no
deben causar daños de ningún tipo a la pieza
original.

134
Palacio del Congreso Nacional
El edificio fue declarado monumento histórico
y artístico nacional en 1993 por decreto del
Poder Ejecutivo 2.676.
Doctrina de aplicación
Desde los documentos pioneros en la doctrina patrimonial
como la Carta de Venecia en 1964 hasta
el presente, variados son los tratados referenciales
para orientar el accionar sobre la preservación del
patrimonio cultural.
El Comité Científico del Patrimonio del Siglo XX de
ICOMOS aporta criterios para la conservación de
bienes patrimoniales. La Conferencia Internacional
“Criterios de intervención para el patrimonio
arquitectónico del siglo XX” elaboró el Documento
de Madrid 2011. El articulado de dicho documento
sirve de base para el desarrollo de los lineamientos
de acción patrimonial adecuados a las problemáticas
de nuestro tiempo. Por ello, el espíritu de la
carta sirve de referencia para estructurar el marco
teórico del PRIE para las obras del Palacio del Congreso
Nacional y sus edificios anexos.
y externas que rigen las nuevas intervenciones en
edificios de valor patrimonial.
El edificio fue declarado monumento histórico y
artístico nacional en 1993 por decreto del Poder
Ejecutivo 2.676, y por lo tanto protegido por la ley
nacional 12.665, que crea la Comisión Nacional
de Museos y de Monumentos y Lugares Históricos.
1 Este organismo tiene la facultad de ejercer la
superintendencia directa sobre los bienes históricos
protegidos y autorizar y supervisar las obras
que se realicen.
Criterios de actuación en bienes de
valor patrimonial en el Palacio del
Congreso Nacional
El objeto es establecer las pautas que permitan la
articulación y el control de obras a realizarse en
el Palacio del Congreso y sus anexos, cumpliendo
los requerimientos y las normativas internas
1. Actualmente reemplazada por la Comisión Nacional de
Monumentos, de Lugares y de Bienes Históricos creada por
la ley 27.103 (B.O. 23/1/2015), modificatoria de la ley 12.665.

Métodos y técnicas
de relevamiento del palacio
Se han determinado los métodos y técnicas de
identificación y registro de las características constructivas
y de sus patologías que permitan arribar
al diagnóstico general del estado edilicio.
Para el relevamiento in situ, fotográfico y planimétrico,
se han determinado un método y técnicas
de identificación y registro de las áreas interiores
y de la envolvente para diagnosticar el estado
de conservación del edificio.
Se determinaron los diversos sistemas y subsistemas
que componen los locales interiores: solados,
muros, cielos rasos, carpinterías, boiserie y barandas,
su registro gráfico digital y mapeo de patologías
(figuras 106 y 107).
A partir de la información gráfica disponible
y elaborada para el caso, se ha desarrollado un
proceso de relevamiento de la fachada exterior y
del interior local por local, con apoyo fotográfico,
orientado a detectar las características constructivas
de cada subsistema y los desajustes más
evidentes, así como también los cambios funcionales
derivados de los nuevos usos. Los estudios
y diagnóstico sobre patologías, intervenciones
espurias y/o estados de degradación continúan
en desarrollo.
Se elaboraron los estudios correspondientes a
fin de definir las intervenciones en los mismos
(figuras 108 y 109). Para cada uno de ellos se incluyen
los siguientes temas:
——
Zonas elegidas para el estudio.
——
Registro gráfico digital.
—
—
—
—
— Fotografías a escala de cada zona.
— Identificación y localización de los materiales.
— Identificación y localización de las patologías.
— Determinación y localización de las técnicas de
restauración a aplicar.
——
Verificación y alcance de su viabilidad.
——
Protocolo de aplicación.
——
Recomendaciones y preconizaciones para los
trabajos futuros.
El relevamiento en campo se procesa en el laboratorio
de manera digital, apoyado con información
gráfica y fotográfica. La digitalización, como
construcción de un modelo digital escala 1:1, contiene
la información visible de locales interiores y
de fachada seleccionados, elaborando un material
adecuado a las diferentes escalas necesarias en la
documentación.
La presentación de la información relevada se realiza
en dos modelos:
Planos de mapeo: características constructivas de
cada local –muros, cielos rasos, pisos, carpinterías,
boiserie y barandas–: se describen los materiales
utilizados y sus características. Diagnóstico

136
Palacio del Congreso Nacional
106
Figura 106. Registro gráfico
en campo y digital, y cateos
de muros y barandas.

Figura 107. Registro gráfico
en campo y fotografías de
patologías de solados.
Figura 108. Propuesta
de intervención en el bajo
recinto de Diputados.
Figura 109. Propuesta
de liberación del hall de
Combate de los Pozos,
sector Diputados.
107
108 109

138
Palacio del Congreso Nacional
El relevamiento en campo se
procesa en el laboratorio de
manera digital, apoyado con
información gráfica y fotográfica.
sobre patologías, intervenciones espurias y/o estados
de degradación.
Planillas de relevamiento y de restauro: para
elementos como carpinterías y barandas que se
elaboran por tipo, con sus particularidades, e incluyen
la digitalización y fotografía además de la
descripción. Diagnóstico sobre patologías, intervenciones
espurias y/o estados de degradación.
Metodología de intervención.

Glosario
A continuación presentamos una serie de términos
usados por los arquitectos de la segunda mitad
del siglo XIX y que han sido utilizados a lo
largo del texto. Estos términos, que fueron recopilados
por Van Zanten, nos permiten comprender
cuáles eran las cuestiones que por entonces se tenían
en cuenta para la composición de un edificio
clásico.
Tipo: impronta, forma preestablecida que puede
usarse para componer un edificio. Un tipo es un
concepto abstracto que define una forma: “claustro”,
“pabellón”, y que puede combinarse o usarse
en forma pura en la organización de la planta y la
alzada.
Carácter: los signos que nos permiten leer la
naturaleza del edificio y su jerarquía. La decoración,
el tipo de planta y los materiales nos permiten
percibir de qué edificio se trata dentro de
un código preestablecido. Existen normas, referencias
históricas que determinan el carácter.
Parti: prendreparti o tomar partido es, en léxico
de la École des Beaux Arts, definir un esquema inicial
que contenga in nuce todas las posibilidades
de desarrollo posterior del edificio.
Point: se trata del núcleo o point que debe ser el
centro de la composición y que necesariamente va
a definir el carácter de la obra.
Marche: recorrido o marcha que nos permite recorrer
el edificio y llegar con facilidad a sus diversas
partes mediante una sucesión de espacios
variados.
Tableaux: el secreto de un buen edificio está en
poder establecer, mediante su organización formal,
variados “cuadros” que rompen toda monotonía
derivada de la necesaria rigidez de la composición
inicial del parti.
Transparaître: transparentarse, la cualidad de una
estructura edilicia para mostrar con claridad el orden
jerárquico en que está organizada su volumetría.

Epílogo
Con el advenimiento del nuevo período democrático
se acrecienta el interés por la conservación
del patrimonio. Palabras como memoria, identidad,
ambiente, derechos, patrimonio, adquieren
un nuevo significado; se renueva el pensamiento,
acompañado por la promulgación de nuevas leyes,
ordenanzas, normas.
La Constitución Nacional reformada en 1994,
en el artículo 41, capítulo segundo, “Nuevos derechos
y garantías”, reza: “Todos los habitantes
gozan del derecho a un ambiente sano, equilibrado,
apto para el desarrollo humano y para
que las actividades productivas satisfagan las
necesidades presentes sin comprometer las de
las generaciones futuras; y tienen el deber de
preservarlo. El daño ambiental generará prioritariamente
la obligación de recomponer, según
lo establezca la ley.
”Las autoridades proveerán a la protección de
este derecho, a la utilización racional de los recursos
naturales, a la preservación del patrimonio
natural y cultural y de la diversidad biológica, y a
la información y educación ambientales”.
Una década más tarde se sanciona la ley nacional
25.743, que habla de la preservación, protección
y tutela del patrimonio arqueológico y paleontológico
como parte integrante del patrimonio
cultural de la Nación.
Un rol más activo ha asumido la Comisión Nacional
de Museos y de Monumentos y Lugares
Históricos, 1 y con la reciente reforma de la ley
12.665 se da un paso significativo en la perfección
de dicho instrumento.
Asimismo, diversas provincias incorporan en su
legislación la protección del patrimonio cultural,
del patrimonio histórico, artístico, etcétera.
Los municipios adquieren cada vez más responsabilidad
en materia de protección de los bienes
culturales, con el dictado de normas urbanas, la
formación de catálogos, la delimitación de áreas
de preservación.
A partir de la década del ochenta, Argentina
cuenta con lugares declarados como patrimonio
de la humanidad, como las ruinas de las Misiones
Jesuíticas Guaraníes de Misiones (1983/84);
la Cueva de las Manos del río Pinturas en Santa
Cruz (1999); la Manzana Jesuítica y las Estancias
de la Compañía de Jesús en Córdoba (2000); la
quebrada de Humahuaca como bien mixto de la
provincia de Jujuy, en 2003, y, más recientemente,
el Qhapaq Ñan, sistema vial andino, una red
1. Actualmente reemplazada por la Comisión Nacional de
Monumentos, de Lugares y de Bienes Históricos creada por
ley 27.103 (B.O. 23/1/2015), modificatoria de la ley 12.665.

142
Palacio del Congreso Nacional
A fines de la década del noventa comienzan
a realizarse obras de cierta envergadura en el
Palacio Legislativo de la Nación.
que comprende varias provincias argentinas y
varios países de Sudamérica (2014).
Paralelamente, se trabaja en la formación de
técnicos especializados a nivel universitario,
y se promueve la creación de escuelas-taller o
de oficios para la preparación de artesanos en
el dominio de las técnicas tradicionales y de la
restauración.
Lentamente, se van consolidando acciones de restauración,
rehabilitación, puesta en valor de edificios,
tanto en el orden público como privado.
En los noventa se emprenden importantes obras
de rescate, como las de la Casa Rosada, el completamiento
y restauración de la Catedral de La
Plata, la rehabilitación del Cabildo de Córdoba,
entre muchas otras.
En la primera década del nuevo milenio se consolida
una política de protección más agresiva y
permanente, evidenciada en obras de envergadura
como la Catedral de Luján, o el Palacio de
Correos y el de Tribunales en Buenos Aires.
Asimismo, crece el interés por la preservación
de pueblos, conjuntos, áreas y centros históricos;
tales los casos de Purmamarca en Jujuy,
las áreas de protección histórica de la ciudad de
Buenos Aires, el Centro Histórico de Salta o de
Carmen de Patagones en la provincia de Buenos
Aires.
Es en este contexto que a fines de la década del
noventa comienzan a realizarse obras de cierta
envergadura en el Palacio Legislativo de la Nación,
primero con la restauración general de fachadas,
más tarde con el Salón Azul.
Un enfoque integral de actuación surge en 2012,
en el marco de la celebración de los 30 años de
la democracia, a través del Plan Rector de Intervenciones
Edilicias (PRIE).
En este sentido, se promueve una gestión innovadora
con la creación de la Comisión de Estudios,
Proyecto y Ejecución de Tareas de Restauración
y Recuperación Edilicia del Palacio del
Congreso Nacional, que compromete a las dos
Cámaras y a diversos organismos públicos; se
involucra al Ministerio de Planificación Federal,
Inversión Pública y Servicios, particularmente a
la Dirección Nacional de Arquitectura, a la Comisión
Nacional de Museos y de Monumentos
y Lugares Históricos. Se concretan convenios
de cooperación y asistencia técnica, participando
de esta manera la Universidad Nacional
de La Plata, a los que siguen acuerdos con la
Universidad Tecnológica Nacional, la Universidad
de Buenos Aires, la Universidad Nacional
de Tres de Febrero. Asumen un rol activo los

Historia de su arquitectura 143
El Plan Rector involucra acciones sobre
el Palacio Legislativo y sus anexos,
ya que los edificios complementarios
forman parte de un todo.
trabajadores del palacio. Se concreta así el carácter
multidisciplinario tanto de la gestión como
de la intervención, promoviendo desde su inicio
una participación activa y abierta.
El Plan Rector involucra acciones sobre el Palacio
Legislativo y sus anexos, ya que los edificios
complementarios forman parte de un todo, tanto
en los aspectos funcionales como representativos.
Se busca rescatar los diferentes significados
culturales, salvaguardando la integridad y
la autenticidad del conjunto y de sus partes. Las
tareas involucradas incluyen el reconocimiento,
el registro, el análisis de valor patrimonial, la
determinación del estado de conservación, y las
acciones tendientes a su preservación y rescate,
tanto del patrimonio inmueble como mueble.
En este sentido la propuesta metodológica de intervención
atiende a la historia de los bienes, al
contexto, a la cultura del lugar, al mensaje tanto
explícito como implícito del conjunto. Las acciones
abarcan la restauración, la puesta en valor
integral, la adecuación tecnológica y funcional,
tal como corresponde a un organismo vivo y en
permanente cambio. No están ausentes las inquietudes
relacionadas a la sustentabilidad y a
la difusión del patrimonio cultural.
En el conjunto, las acciones son ordenadas a partir
de diversos grados de valoración. El Palacio
del Congreso es entendido como expresión
máxima de las instituciones nacionales, por lo
cual se valoriza su carácter monumental, símbolo
de la Nación y de su sentido republicano.
El grado de protección está dado por la importancia
y jerarquía que adquieren los sectores, los
locales y los componentes dentro del conjunto.
Así, cobran especial atención, con grado uno,
la conservación de la envolvente edilicia y de la
cúpula como verdadero hito urbano, los sectores
internos jerarquizados a través del partido
arquitectónico y los que a lo largo del tiempo
han logrado mayor significación. Se sitúan en
un grado dos aquellas partes que asumen un alto
valor funcional y estético dentro de la resolución espacial
del edificio.
Con un fuerte sentido de realidad se encaran
las distintas tareas, buscando la oportunidad,
avanzando hacia propuestas más complejas,
teniendo en cuenta que la estrategia de intervención
contempla la conservación preventiva
y de mantenimiento, que permitirán una mejor
preservación del bien y un óptimo accionar en
el futuro.
Como bien lo expresan sus gestores, la planificación
abandona el concepto puramente normativo
para incorporar elementos del campo estratégico
y del análisis político, donde el reconocimiento de
otros actores intervinientes es esencial para permitir

144
Palacio del Congreso Nacional
El grado de protección está dado
por la importancia y jerarquía que
adquieren los sectores, los locales y los
componentes dentro del conjunto.
la viabilidad del proyecto y el cumplimiento del
mismo.
No tenemos dudas de que con instrumentos
como el Plan Rector de Intervenciones Edilicias
la conservación del patrimonio se hace más eficaz
en todos los aspectos, al promover un futuro
más valioso alimentado con lo mejor del pasado.
Arquitecto Jorge Néstor Bozzano.*
* Arquitecto y licenciado en Eugenesia Integral y Humanismo.
Especialidad: Conservación y Restauración del Patrimonio
Edificado. Vocal de la Comisión Nacional de Museos y
de Monumentos y Lugares Históricos, representante ante el
Comité Argentino de Patrimonio Mundial, profesor de las
universidades de Buenos Aires, Belgrano y Católica de La
Plata, en posgrado: Universidad Nacional de Mar del Plata y
Católica de Salta, director de investigaciones, autor de libros y
artículos en revistas relacionadas con la especialidad, miembro
del CICOP y del ICOMOS.

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Historia de su arquitectura 149
Índice
Prólogo 15
Nota introductoria 21
El edificio del Congreso de la Nación en la historia de la arquitectura 23
Historia de una tipología 23
Las salas legislativas en la Argentina 27
Edificios públicos para la nueva capital 35
El concurso 39
Los proyectos 43
El proyecto de Meano 53
“El palacio de oro” 61
Ampliaciones y refacciones 71
Valoración patrimonial 81
Criterios generales de valoración patrimonial 81
Valoración establecida para el Palacio Legislativo 82
Justificación sobre la valoración del palacio 83
Grado de valoración uno 83
Grado de valoración dos 86
Características generales del edificio 89
Componentes de primer orden 93
Componentes de segundo orden 119
El Plan Rector de Intervenciones Edilicias (PRIE) 125
Objetivo del Plan Rector de Intervenciones Edilicias (PRIE) 127
El personal del Congreso de la Nación en el PRIE 129
Marco teórico aplicado al monumento histórico y artístico nacional Palacio del Congreso 131
Soporte histórico 131
Contexto 132
Teoría de referencia 132
Principios de la restauración 133
Doctrina de aplicación 134
Criterios de actuación en bienes de valor patrimonial en el Palacio del Congreso Nacional 134
Métodos y técnicas de relevamiento del palacio 135
Glosario 139
Epílogo 141
Bibliografía 145

Equipo de investigación histórica
Fernando Aliata (coordinador): arquitecto (UNLP) y doctor en historia (UBA). Realizó además estudios
de posgrado en el IUAV, Italia, entre 1983 y 1986. Actualmente es profesor titular ordinario del Taller
Vertical de Historia de la Arquitectura N° 1 e investigador de la FAU-UNLP, subdirector del HITEPAC
e investigador del CONICET. Ha publicado diversos artículos y libros de historia de la arquitectura y la
ciudad referidos sobre todo a la primera mitad del siglo XIX y la segunda mitad del siglo XX, así como
algunas contribuciones relacionadas con la historia del paisaje y el territorio. Entre sus trabajos se destacan
la dirección (junto a Jorge Liernur) del Diccionario histórico de arquitectura en la Argentina (2004),
y los libros El paisaje como cifra de armonía (en colaboración con Graciela Silvestre) (2001), La ciudad
regular. Arquitectura, programas e instituciones en el Buenos Aires posrevolucionario, 1821-1835 (2006), Carlo
Zucchi. Arquitectura, decoraciones urbanas y monumentos (2009), Estrategias proyectuales. Los géneros del
proyecto moderno (2013), Mario Palanti (en colaboración con Virginia Bonicatto) (2014).
Cristina Carasatorre: arquitecta (UNLP) y doctoranda del Doctorado en Arquitectura de la FADU UBA. Actualmente
es profesora adjunta ordinaria del Taller Vertical de Arquitectura N° 9, Penedo-Risso-Carasatorre,
FAU-UNLP, y docente-investigadora del Laboratorio de Investigación, Teoría y Práctica Arquitectónica,
LITPA-FAU-UNLP. Es directora de proyectos de investigación sobre patrimonio arquitectónico acreditados
por la UNLP. Además, es coordinadora del Programa “Ciudad y patrimonio” del Colegio de Arquitectos de
la Provincia de Buenos Aires, distrito I, período 2012-2013. Es coautora de las guías de patrimonio sobre la
ciudad de La Plata “La Plata itinerarios” y autora de la guía de patrimonio “La Plata arquitectura moderna
1950-60-70”, publicadas por el CAPBA. Integrante del Plan Rector de Intervenciones Edilicias (PRIE), Congreso
de la Nación - UNLP. Miembro del comité científico de la revista de investigación de la FAU-UNLP.
Vanina Iturria: arquitecta (UNLP) y maestranda en Conservación, Restauración e In-tervención del Patrimonio
Urbano Arquitectónico FAU-UNLP y doctoranda del Doctorado en Arquitectura de la FAU-
UNLP. Actualmente es ayudante de curso diplomada ordinaria del Taller Vertical de Arquitectura N° 2
Sessa-Prieto-Ponce, FAU-UNLP, e investi-gadora del Laboratorio de Investigación, Teoría y Práctica
Arquitectónica LITPA-FAU-UNLP. Integrante de proyectos de investigación sobre patrimonio arquitectónico
y sobre el hábitat social acreditados por la UNLP. Además, es integrante del Plan Rector de Intervenciones
Edilicias (PRIE) para la puesta en valor del Palacio Legislativo, convenio Honorable Cámara

152
Palacio del Congreso Nacional
de Diputados y Honorable Senado de la Nación con la UNLP. Ha realizado numerosas publicaciones
científicas y presentaciones en eventos sobre temáticas de la especialidad.
Nora Ponce: arquitecta (UNLP) y especialista en Ciencias del Territorio FAU-UNLP. Título intermedio
de Estudios Superiores del Doctorado, FADU-UBA. Profesora adjunta ordinaria del Taller Vertical de
Arquitectura N° 2 Sessa-Prieto-Ponce, FAU-UNLP. Investigadora del Laboratorio de Investigación, Teoría
y Práctica Arquitectónica LITPA-FAU-UNLP. Codirectora de proyectos de investigación sobre hábitat
social y patrimonio arquitectónico acreditados por la UNLP. Codirección del Proyecto de Extensión
sobre Regularización Dominial y Mejoramiento Urbano-Arquitectónico. Integrante del Plan Rector de
Intervenciones Edilicias (PRIE) para la puesta en valor del Palacio Legislativo, convenio Honorable
Cámara de Diputados y Honorable Senado de la Nación con la UNLP. Seminarios de Vivienda y Configuración
de la Ciudad y de Proyecto Urbano. Actividad profesional con obras proyectadas y construidas.
Premios en concursos nacionales e internacionales de ideas, anteproyectos y proyectos de arquitectura.
Publicaciones científicas y presentaciones en eventos diversos.
Emilio Tomás Sessa: arquitecto (UNLP) y doctorando en la Facultad de Arquitectura Diseño y Urbanismo
de la UBA. Título intermedio de Estudios Superiores del Doctorado. Profesor titular de Taller
Vertical de Arquitectura N° 2 Sessa-Prieto-Ponce, FAU-UNLP. Conferencista. Director del Laboratorio
de Investigación, Teoría y Práctica Arquitectónica LITPA-FAU-UNLP y de proyectos de investigación
sobre la temática del hábitat social y patrimonio arquitectónico acreditados por la UNLP. Dirección de
proyectos de extensión con la temática de la Regularización Dominial y Mejoramiento Urbano-Arquitectónico.
Integrante del Plan Rector de Intervenciones Edilicias (PRIE), convenio Honorable Cámara
de Diputados y Honorable Senado de la Nación con la UNLP. Dictado de seminarios de Vivienda y la
Configuración de la Ciudad y de Proyecto Urbano en la FAU y en otras facultades nacionales. Intensa
actividad profesional. Premios en concursos nacionales e internacionales de ideas, anteproyecto y proyectos
de arquitectura. Numerosas publicaciones científicas y presentaciones en eventos diversos.
Susana Tuler: arquitecta y maestranda en Historia y Crítica de la Arquitectura y el Urbanismo, FADU
UBA. Profesional principal de la Comisión de Investigaciones Científicas de la Provincia de Buenos
Aires (CICPBA). Docente-investigadora del Laboratorio de Investigación en Teoría y Práctica Arquitectónica
(LITPA), FAU UNLP. Integrante del Plan Rector de Intervenciones Edilicias (PRIE) Congreso de la

Historia de su arquitectura 153
Nación - UNLP. Miembro investigador del Instituto de Historia Americana, Facultad de Ciencias Humanas,
Universidad Nacional de La Pampa. Colaboradora de proyectos de investigación sobre vivienda social
y proyecto urbano en el marco del Programa de Incentivos a Docentes-Investigadores, FAU UNLP.
Ha realizado numerosas publicaciones científicas y presentaciones sobre temáticas de la especialidad.
Equipo de FAU-UNLP-PRIE:
Laboratorio de Investigación en Teoría y Práctica Arquitectónica
Facultad de Arquitectura y Urbanismo
Universidad Nacional de La Plata
Director: Emilio Tomás Sessa
Integrantes:
Arq. Emilio Tomás Sessa
Arq. Nora Ponce
Arq. Cristina Carasatorre
Arq. Valeria Pagani
Arq. Vanina Iturria
Arq. Florencia Carrica
Arq. Pablo Ruiz
Arq. Diana Meyer
Arq. Susana Tuler
Coordinación editorial
Guillermo Rubén García: arquitecto (UNLP). Asesor de Patrimonio Cultural de la Honorable Cámara
de Diputados de la Nación. Vicepresidente de ICOMOS Argentina. Vicepresidente del Centro Internacional
para la Conservación del Patrimonio Argentina (CICOP). Miembro consejero de la Comisión
Directiva de la Fundación Fondo para el Patrimonio Argentino. Miembro del Comité de Gestión de la
Investigación de Rectorado, UCALP. Profesor titular regular de Historia de la Arquitectura, UCALP.
Miembro del consejo académico, UCALP. Director del Instituto de Investigación INISAT FAD UCALP.
Profesor de maestría CICOP. Profesor adjunto a cargo de la cátedra Proyectual, CBC, Universidad de
Buenos Aires. Profesor de la carrera de Especialización en Conservación y Restauración del Patrimonio
Urbano, Arquitectónico y Artístico, Universidad Nacional de La Plata. Ha impartido cursos de Rehabilitación
y Gestión del Patrimonio. Director periodístico de la revista Hábitat, Reciclaje y Restauración.
Miembro del comité editorial de la UCALP. Miembro del comité editorial del Congreso de la Nación.

154
Palacio del Congreso Nacional
Agradecimientos
–Laboratorio de Investigación en Teoría y Práctica Arquitectónica (LITPA) FAU-UNLP:
Arquitecta Cristina Carasatorre.
Arquitecta Valeria Pagani.
Arquitecta Florencia Carrica.
Arquitecto Pablo Ruiz.
Arquitecta Diana Meyer.
–Instituto de Historia de la Arquitectura, Facultad de Arquitectura, Universidad de la República
(Uruguay):
Arquitecta Laura Alemán.
Doctor Jorge Nudelman.
–Biblioteca de la Sociedad Central de Arquitectos:
Magdalena García (bibliotecaria directora).
Alicia Sirvent.
Ricardo Gasalla.
–Biblioteca de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la UNLP:
María Cristina Molteni (bibliotecaria directora).
–Biblioteca del Congreso de la Nación:
Alejandro Lorenzo César Santa (director coordinador general).
–Centro de Documentación e Investigación de la Arquitectura Pública (CeDIAP).
–Centro de Documentación e Información (CDI), Ministerio de Economía y Finanzas Públicas.

Este libro se terminó de imprimir en
noviembre de 2015 en la Imprenta
del Congreso de la Nación, Ciudad
Autónoma de Buenos Aires.