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APROXIMACIÓN A LOS GÉNEROS MUSICALES

Hasta finales del siglo XVIII la música estaba muy vinculada al estatus social. Existía una tradición dual. De un lado, la música escrita asociada a la aristocracia. Y otra, de tradición oral y ligada a una población básicamente rural, la música folclórica. Desde entonces hasta nuestros días, la música que hoy reconocemos como popular ha ido evolucionando en un extenso abanico de géneros y estilos que han ido más allá de su estructura armónica y melódica. Realmente, representan una parte importante de nuestra cultura. Géneros musicales que han evolucionado en función de la gran cantidad de avances tecnológicos, tanto en el ámbito de la perfección y fabricación de instrumentos como en todo lo relacionado con los medios técnicos de grabación. Tales avances favorecieron el consumo masivo de la música popular moderna provocando la eclosión de una industria exclusiva. Desde aquellos músicos que tocaban en los salones de baile, en plena eclosión de la Revolución Industrial, hasta nuestros días, la música popular moderna nos ha proporcionado innumerables matices estilísticos fruto de sus originales cimientos y de la correspondiente evolución en el tiempo. En la presente publicación os presentamos una extensa aproximación a todos esos géneros de forma cuidada y sistematizada. Así pues, os invitamos a transitar, entender e interpretar las numerosas sendas de la música popular moderna.

Hasta finales del siglo XVIII la música estaba muy vinculada al estatus social. Existía una tradición dual. De un lado, la música escrita asociada a la aristocracia. Y otra, de tradición oral y ligada a una población básicamente rural, la música folclórica.
Desde entonces hasta nuestros días, la música que hoy reconocemos como popular ha ido evolucionando en un extenso abanico de géneros y estilos que han ido más allá de su estructura armónica y melódica. Realmente, representan una parte importante de nuestra cultura.
Géneros musicales que han evolucionado en función de la gran cantidad de avances tecnológicos, tanto en el ámbito de la perfección y fabricación de instrumentos como en todo lo relacionado con los medios técnicos de grabación.
Tales avances favorecieron el consumo masivo de la música popular moderna provocando la eclosión de una industria exclusiva.
Desde aquellos músicos que tocaban en los salones de baile, en plena eclosión de la Revolución Industrial, hasta nuestros días, la música popular moderna nos ha proporcionado innumerables matices estilísticos fruto de sus originales cimientos y de la correspondiente evolución en el tiempo.
En la presente publicación os presentamos una extensa aproximación a todos esos géneros de forma cuidada y sistematizada.
Así pues, os invitamos a transitar, entender e interpretar las numerosas sendas de la música popular moderna.

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UNAAPROXIMACIÓN

ALOSGÉNEROSMUSICALES

DELSIGLO XX

Delosprecursoresdelamúsicapopular

alrockdeltercermilenio



UNAAPROXIMACIÓN

ALOSGÉNEROSMUSICALES

DELSIGLO XX

Delosprecursoresdelamúsicapopular

alrockdeltercermilenio


LicenciaCreativeCommonsAtribuciónCompartirIgual3.0


Índice

1. Introducción …………………………………

2. Pensamientos ……………………..…………

3. La Música Popular ……………………...

Origenes, Siglo xx, El Jazz, el ragtime, el blues, La

canción popular clásica, El pop y el rock, Género

musical, Clasifcación académica de los géneros

musicales, Clasifcación por función, Clasifcación

por instrumentación, Los géneros musicales en la

música actual, Música culta, Música folclórica o

tradicional, Música popular-Clasifcación de los

generos de la músicapopular-Problemática de la

clasifcación.

4. Música afroamericana …………………..

4.1. Blues ……………………………..

Boogie-Woogie, 24.-Jump blues, 24.-Blues

rock, 24.-Country blues, 24.

4.2. Funk ……………………………..

4.3. Góspel ……………………………

4.4. Rap / Hip-Hop …………………..

West coast rap, East coast rap, Crunk,

Gangsta, Freestyle rap, G-funk, Jazz rap,

Rap conciencia, Hip hop hardcore, Miami

bass, Darkness depresivo, Horrorcore, Death

rap, Rap alternativo, Rap político, Nerdcore,

Electro hop, Pop rap, Comedy hip hop,

indie hip hop,

4.5. Rhythm and blues (R&B) ………..

Boo wop,

4.6. R&B Contemporáneo ……………

New jack swing, Quiet storm,

4.7. Reggae ……………………………

Skinhead reggae, Roots reggae, Reggae

fusión, Raggamufn, Lovers rock, 24.-

Dancehall, Dub.

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4.8. Rocksteady ……………………….

4.9. Ska ……………………………….

4.10. Soul …………………………….

5. Jazz …………………………………….

Acid jazz, Avant-garde jazz, Be bop, Post-bob,

Hard bop, Cool jazz, Dixieland, Free jazz,

Jazz funk , Jazz fusion, Jazz modal, Jazz rock,

Latin jazz, New Orleans jazz, Nu jazz,

Ragtime, Smooth jazz, Swing

6. Pop ……………………………………

6.1. Adult contemporany ……………..

6.2. Bubblegum pop ………………….

6.3. Canción de autor …………………

6.4. Canción melódica ………………..

6.5. Country pop ……………………..

6.6. Crossover clásico …………………

6.7. Dance-pop ……………………….

6.8. Europop ………………………….

6.9. Indie pop …………………………

Twee pop

6.10. Italo disco ……………………….

6.11. Música beat ……………………..

6.12. New wave ……………………….

Synth pop (Techno pop), New romantic

6.13. Pop barroco ……………………..

6.14. Pop latino ……………………….

Tropipop

6.15. Post-disco ……………………….

6.16. Power pop ………………………

Jangle pop,

6.17. Sophisti-pop …………………….

6.18. Sunshine pop ……………………

6.19. Teen pop ………………………..

6.20. Surf pop …………………………

6.21. Traditional pop ………………….

7. Rock

7.1. Country rock ……………………

Rock sureño.

7.2. Folk rock ………………………..

7.3. Garage rock ……………………..

7.4. Glam rock ………………………

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7.5. Gothic rock ……………………..

7.6. Hard rock ……………………….

7.7. Heavy metal …………………….

Trash metal, Metal sinfónico, Metal

neoclásico, Speed metal, Glam metal, Doom

metal, Death metal, Black metal, Metal

progresivo, Rap metal, Folk metal, Funk

metal, Nu metal, Metal extremo, Postmetal,

Sludge metal, Power metal, Avantgarde

metal, Viking metal.

7.8. Piano rock ………………………

7.9. Pop rock ………………………..

7.10. Post-rock ………………………

7.11. Proto-punk …………………….

7.12. Punk rock ……………………..

Hardcore punk, Anarcopunk, Art punk,

Synthpunk, Dance punk, folk punk, Gaelic

punk, Garage punk, Deathrock,

Horrorpunk, Oi!, Punk funk, No wave,

Cowpunk, Punkabilly, Reggae punk, Pop

punk, Post-punk, Psychobilly, Punk blues,

ska punk, Skate punk, Punk metal.

7.13. Rock against communism ……..

Hatecore

7.14. Rock alternativo ……………….

Grunge, Britpop, Indie rock, Rock

industrial, Rock mestizo, Dream pop, Noise

pop, Noise rock, Shoegazing, Sadcore,

College rock.

7.15. Rock and roll ………………….

Rockabilly

7.16. Rock cristiano …………………

7.17. Rock electrónico ………………

7.18. Rock instrumental …………….

Surf rock

7.19. Rock latino ……………………

Rock brasileño

7.20. Rock progresivo ……………….

Krautrock, Zeuhl, New prog.

7.21. Rock Psicodélico ………………

Acid rock, Space rock.

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7.22. Rock urbano …………………..

7.23. Soft rock (AOR) ………………

8. Música electrónica …………………...

8.1. Dance ……………………..…….

Eurodance, Italo dance, House, Techno,

Trance, Drum and bass, Jungle, Dubstep,

Breakbeat, Hardcore techno, Hi-RNG,

IDM.

8.2. New age ……………………….

8.3. Downtempo …………………...

Chillo ut, Trip hop.

8.4. Ambient ……………………….

8.5. Wonky ………………………….

Dark ambient

8.6. Minimal ………………………..

Electro minimal

8.7. Electronic body music ………….

8.8. Futurepop ………………………

8.9. Chiptunes ………………………

8.10. Drag …………………………..

8.11. UK Garage ……………………

2 step, Grime.

8.12. Electro ………………………..

Trap

8.13. Indietrónica …………………..

8.14. Industrial ……………………..

Noise, 24.

9. Música latina ………………………

10. Música de Variedades ……………….

10.1. Cabaret ………………………..

Dark cabaret, 24.

10.2. Cuplé ………………………….

10.3. Music hall ……………………..

10.4. Vodevil ………………………..

10.5. Revista ………………………..

10.6. Easy listening …………………

11. Músicas del mundo (World music)….

11.1 Occidental ……….

Música folk, Country, Flamenco, Copla,

Chanson, Fado, Schlager.

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11.2. Músicas de África …………

Música del Gran Oriente Medio, Música

africana subsahariana.

11.3. Músicas de Asia …………..

J-Rock, J-Pop, Enka, C-pop, 24.-K-pop,

Fijmi, Pop indio, Raga rock, Gamelán.

12. Epílogo ………………………..

Bibliografía …..................................

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602



Dedicado a los que hacen de la música

un argumento imprescindible.

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14


1. INTRODUCCIÓN

Desde que el progreso y los nuevos avances tecnológicos

revolucionaron la forma de consumir la música, ha sido una

sensación tal que la hemos percibido como si el tiempo se

escurriera de las manos inexorablemente.

Efectivamente, la música ha seguido un proceso cargado

de velocidad. Un vértigo semblante al producido por el progreso

en general, especialmente en el pasado siglo.

Consecuencia de todo ello son algunos hechos esenciales

que han volteado por completo la forma de entender, interpretar y

consumir el producto musical. Hechos tales como la

interpretación y la escucha musical más allá de la educación

propiamente académica.

El siglo XX comienza con una situación fundamental: La

interpretación y composición ahora va a realizarse también por

personas con una educación musical no académica.

Otro aspecto esencial va ligado a los nuevos avances

tecnológicos capaces de grabar las interpretaciones musicales. A

partir de ese momento, la música se convierte en un producto con

una fnalidad esencialmente comercial.

La música va a pasar a difundirse por los medios de

comunicación de masas, suceso que marcará el fulgurante devenir

de la música popular hasta nuestros días.

Un intenso trayecto que comienza con estilos precursores

del rock (Jazz, Gospel, Blues, Country…) y que va evolucionando

15


hasta los estilos más actuales (Punk-pop, Un-Metal, New Alt-

Rock…), propios ya de los primeros años del tercer milenio.

Un recorrido trepidante que tiene numerosos puntos de

anclaje. Digamos Rock’n Roll, guateques e ídolos Tenn, Beat,

Rhym’n Blues, Folk, Country Rock, Rock-Pop, Surf, Soul,

Psicodelia, Fusión, Hard Rock, Glam Rock, Funk, Disco, Punk,

Break-dance, Heavy y Pop Rock de los ’80, El Rock

independiente, Rap, Hip-Hop, Canción de Autor, los DJ’s…

Tantas manifestaciones y estilos que difcultan su

clasifcación. Tantos subgéneros y subjetivismo al respecto, que se

hace complicado abarcar tanta información.

Esta publicación, aparte de organizar y enumerar

responde también a una fnalidad inherente en la propia obra, dar

una adecuada aproximación a la Historia de la Música Popular en

el Siglo XX.

Así pues, la pretensión ha sido muy clara: intentar asumir

el papel de recolector y reorganizador de una extensa información

para facilitar su consulta en papel impreso.

El libro atiende a un guion que va desgranando los

diferentes géneros y subgéneros en función del origen, localización

o características fundamentales. Por consiguiente los grupos

objeto de desarrollo son la Música Afroamericana, Jazz, Rock,

Pop, Música Electrónica, Música Latina, Música de Variedades y

World Music.

Y todo ello precedido de un capítulo dedicado a clarifcar

una serie de conceptos que es aconsejable puntualizar para una

mayor comprensión del tema. Ideas tales como La música popular

clásica y la música popular del siglo XX, estilo musical y género

musical, diferenciación entre la música culta, tradicional y

popular…

En defnitiva, unos contenidos lo sufcientemente

extensos y estructurados con la fnalidad de facilitar el manejo de

16


la información. Una selección que pretende, como fn último, dar

una visión de conjunto de una época apasionante de la Historia de

la Música. Y enfatizar la estrecha relación existente entre las

particularidades propias de cada momento histórico y social, las

singularidades de cada género, desde su origen hasta sus

infuencias más evidentes, y el vértigo que supone la subjetividad

del fenómeno musical para acoplarse a tantas sensibilidades y

formas de entenderlo en un periodo tan corto de tiempo y en

continua evolución tecnológica.

Esperando pues, que encuentres distracción y utilidad en

cada página de esta publicación, os dejamos con el extenso cuerpo

de la recopilación reafrmando aquello de que “La vida sin música

sería un error”.

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18


2. PENSAMIENTOS

“La música es amor buscando palabras”

Lawrence Durrell

“La música puede cambiar el mundo porque puede cambiar a las personas.”

Bono (U2)

“La música expresa lo que no puede ser dicho y aquello sobre lo que es

imposible permanecer en silencio”

Victor Hugo

“Hasta cierto punto, la música ya no es mía, es tuya.”

Phil Collins

“La música es la taquigrafía de la emoción”

Leon Tolstoi

“El ritmo y la armonía encuentran su camino hacia el interior del alma.”

Platón

“Cuando la música te alcanza, no sientes dolor.”

Bob Marley

“La música hincha el temperamento”

Jim Morrison

“Me gusta que las melodías bonitas me cuenten cosas terribles.”

Tom Waits

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“La música puede dar nombre a lo innombrable y comunicar lo

desconocido.”

Leonard Bernstein

“La música constituye una revelación más alta que ninguna flosofía.”

Beethoven

“El rock es una piscina, el jazz es todo un océano.”

Carlos Santana

“Los músicos no se retiran; dejan de tocar cuando ya no hay más

música en ellos.”

Louis Armstrong

“La música es poderosa; según la gente la escucha, es afectada por ella.”

Ray Charles

“Los críticos ven la música y oyen la pintura”

Valeriu Butulescu

“La música es un eco del mundo invisible.”

Giuseppe Mazzini

“El que escucha música siente que su soledad, de repente, se puebla.”

Robert Browning

“Componer no es difícil, lo complicado es dejar caer bajo la mesa las notas

superfuas.”

Johannes Brahms

“Todos los escritores que conozco preferirían ser músicos.”

Kurt Cobain

“Sin música, la vida sería un error.”

Friedrich Nietzsche

20


3

LAMÚSICAPOPULAR



LA MÚSICA POPULAR

3. 1. LA MÚSICA POPULAR

La música popular comprende un conjunto de géneros

musicales que resultan atractivos para el gran público y que generalmente

son distribuidos a grandes audiencias a través de la industria de la

música. Esto está en contraste tanto con la música culta como con la

música tradicional, las cuales normalmente se difunden por vía

académica o por vía oral, respectivamente, a audiencias más minoritarias.

Frente a la música tradicional o folclórica, la música popular no

se identifca con naciones o etnias específcas sino que tiene un carácter

internacional. Entre los géneros más representativos de la música popular

de nuestro tiempo se pueden destacar el pop, el rock, el hip hop y la

música electrónica, entre otros.

Otras denominaciones que recibe a veces la música popular son

«música ligera» o «música pop», aunque no son muy adecuadas al tener

ya otros signifcados más restrictivos. Por otro lado, «música popular» se

ha empleado en ocasiones históricamente para referirse a lo que

actualmente conocemos como música folclórica o tradicional, un uso

que todavía pervive en algunos contextos. Para evitar confusión con este

último sentido, a veces se emplea la expresión «música popular

moderna», o simplemente «música moderna».

El musicólogo y especialista en música pop Philip Tagg defne

el concepto a la luz de los aspectos socioculturales y económicos: "La

música popular, a diferencia de la música culta, es concebida para ser

distribuida de forma masiva, y frecuentemente a grupos grandes y socio

culturalmente heterogéneos. Es distribuida y almacenada de forma no

escrita. Sólo es posible en una economía monetaria industrial donde se

convierte en una mercancía y, en sociedades capitalistas, sujetas a las leyes del

libre mercado, según la cual idealmente debe vender lo más posible, de lo

menos posible, al mayor precio posible".

Para Cristopher Mardorf, un enfoque común para defnir la

música popular es vincular su popularidad con la escala de la actividad,

como la venta de partituras o grabaciones. Este enfoque tiene un

problema, ya que las audiciones repetidas no se cuentan, la profundidad

de la respuesta no se constata, audiencias socialmente diversas son

tratadas como un mercado conjunto y no hay diferenciación entre los

estilos musicales. Otra forma de defnir la música popular es vincular su

popularidad con los medios de difusión correspondientes. Sin embargo,

esto es problemático, ya que todo tipo de música, desde el folk hasta lo

más vanguardista, están sujetos a la mediación de masas. Un tercer

enfoque para defnir la música popular es a base de un grupo social, ya

23


UNA APROXIMACIÓN A LOS GÉNEROS MUSICALES DEL SIGLO XX

sea una audiencia masiva o una clase social particular (lo más a menudo,

aunque no siempre la clase obrera), un enfoque que es problemático

porque las estructuras sociales no pueden ser simplemente sobrepuesto

sobre estilos musicales. Estos tres enfoques son muy parciales y estáticos

también. Además, la comprensión de la música popular ha cambiado

con el tiempo.

Orígenes

Hasta fnales del siglo XVIII, en Europa, las dos grandes

corrientes musicales que había eran la que actualmente conocemos como

música clásica, de tradición escrita y vinculada a la aristocracia, y la

música folclórica (por entonces música popular), de tradición oral y

vinculada a una población fundamentalmente rural.

Esta dualidad artística, que no hacía sino refejar la clara

división social y cultural del público, empezará a cambiar con el

desarrollo de la Revolución Industrial. En países como Reino Unido y

Francia, el crecimiento de las ciudades, la burguesía y el forecimiento de

una clase media urbana interesada en la cultura, promueven la aparición

de espectáculos músico-teatrales dirigidos a este público. Estos

espectáculos se representarán de forma regular en lugares como las

tabernas, jardines y salones de baile de Londres, o los teatros y los caféconcert

de París, y serán el caldo de cultivo para la creación y divulgación

de canciones y otras composiciones que irán conformando una nueva

corriente, la música popular urbana. Los primeros espectáculos de este

tipo son el ballad opera y el music hall en el Reino Unido, el teatro de

variedades y el vaudeville en Francia, y un tiempo después el minstrel

show en EEUU. A éstos se sumarían en las siguientes décadas nuevos

formatos de espectáculos de variedades como el cabaret, la revista, el

burlesque, etc.

Junto a este desarrollo del mundo del espectáculo se produce

también un progresivo acercamiento de la música a los hogares de la

gente, basado por un lado en el abaratamiento de los instrumentos

musicales, y por otro en una disponibilidad cada vez mayor de partituras

creadas para el consumo doméstico. Este nuevo mercado permitió que

muchos compositores, que en épocas anteriores sólo podían trabajar bajo

el encargo de una institución religiosa o como empleados de una corte o

un importante mecenas, pudieran ahora convertirse en profesionales

liberales. Sus creaciones serán comercializadas por editoras musicales que

se encargarán también de tutelar los derechos de la composición.

Ejemplos de estas creaciones se pueden encontrar en los lieder alemanes

24


LA MÚSICA POPULAR

de Schumann o las canzonette italianas de Donizetti, para voz y piano, en

las cuales hay a menudo una estructura similar a la de muchas canciones

pop modernas. Un fenómeno similar ocurre en EEUU con la industria

musical del Tin Pan Alley -con fuertes raíces en folclore angloamericanoy

su autor más conocido, Stephen Foster.

Por último, en la segunda mitad del siglo XIX también cobra

fuerza la ópera ligera u opereta, primero en París (con fguras como

Jacques Ofenbach y su popular cancán), después en Viena (de donde

surgieron los famosos valses de los Strauss) y Londres. En España

también se practicó el género de la opereta, bajo el nombre de zarzuela.

Siglo XX

Aunque los estilos de música popular del XIX seguirán

teniendo vigencia durante el siglo XX (especialmente en la primera

mitad), el nuevo siglo se va a ver sacudido por dos grandes movimientos

musicales de repercusión internacional: el jazz (en la primera mitad del

siglo) y el rock (en la segunda mitad). Ambos tienen su origen en EEUU

y ambos están fuertemente infuidos por la música de la población negra.

El jazz, el ragtime, el blues

A comienzos de siglo XX, en EEUU, empiezan a difundirse

entre la población urbana diversos géneros musicales derivados de las

tradiciones populares de los africanos que habían llegado como esclavos

al continente, infuidas ahora por las tradiciones musicales blancas.

Nacen y adquieren notoriedad de este modo el ragtime, el blues urbano

(derivado del blues primitivo que era cantado en el rural), y fnalmente,

el jazz, que combinaba la música de banda y de desfles que venía

sonando sobre todo en Nueva Orleáns, con fuertes dosis de

improvisación y con particulares características rítmicas y estilísticas.

La invención del fonógrafo primero, y de la radio después,

permiten una difusión sin precedentes de estos nuevos géneros musicales,

que eran a menudo interpretados por músicos autodidactas mucho más

ligados a una tradición musical que no a la literatura musical. Este

hecho, el origen no europeo de los intérpretes, y el citado recurso a la

improvisación, contribuyeron a crear una música de gran frescura y

vitalidad. Al contrario de aquello que había sucedido tantas veces en la

historia de la música, la tecnología ofrecía ahora a una música popular

fundada más sobre la práctica que sobre la escritura la oportunidad de ser

trasmitida y heredada en vez de ser olvidada.

25


UNA APROXIMACIÓN A LOS GÉNEROS MUSICALES DEL SIGLO XX

La música jazz continuó desarrollándose durante todo el siglo

XX, llegando a ser una música de gran consumo en los años 20, 30 y 40,

principalmente en América, pero también en Europa. Especial

popularidad alcanzó el estilo del swing, de la mano de compositores y

directores de orquesta como Benny Goodman o Glenn Miller. Al mismo

tiempo, la canción popular norteamericana (en voces como la de Bing

Crosby y más tarde Ella Fitzgerald o Frank Sinatra) se vio fuertemente

infuida por las aportaciones estilísticas del jazz. Esta infuencia alcanzaría

más tarde también al rock, a través del rhythm and blues. A partir de los

años 40 y 50, junto al declive de las formas más populares de jazz,

empezaron a surgir subgéneros más complejos y disonantes (como el

bebop o el cool jazz), que hicieron que el género jazzístico se fuera

volviendo una "música para músicos" y para entusiastas (cuando no para

élites). No obstante, los viejos clásicos del jazz no desaparecerían ya

nunca del repertorio popular, convirtiendo a este género en una de las

mayores aportaciones musicales del nuevo continente.

La canción popular clásica

Los estilos de la música popular occidental del siglo XIX, que se

nutrieron tanto de fuentes cultas como folclóricas, siguieron su

desarrollo en el siglo XX paralelamente a la aparición de las nuevas

corrientes como el jazz o el rock.

Hasta la década de 1960, en el terreno vocal prevaleció la

canción ligera popularizada por los espectáculos de variedades y por los

comienzos de la radio y del cine sonoro, conservando ciertos caracteres

propios en cada país. Así ocurrió con el pop tradicional estadounidense

(con creaciones de Cole Porter, George Gershwin o Irving Berlin), la

canción francesa o "chanson" (con artistas como Edith Piaf o Jacques

Brel), la canción italiana (donde destaca la canción napolitana, con

Renato Carosone) o la canción alemana (representada por el Kabarett y

el Schlager). Igualmente sucede en España con la canción española, cuyo

género más representativo es primero el cuplé y después la copla (con

fguras como Concha Piquer, Antonio Molina y posteriormente Lola

Flores o Rocío Jurado). Latinoamérica por su parte exportó géneros

como el bolero (con Antonio Machín y otros) o los ritmos de baile tan

populares como el tango (con Carlos Gardel), la rumba o el mambo.

En la segunda mitad del siglo los espectáculos de variedades

entran en franca decadencia, y aunque la canción ligera seguirá gozando

de notable popularidad hasta nuestros días, irá cediendo terreno −sobre

todo entre la gente joven− ante el avance de la moderna música

26


LA MÚSICA POPULAR

pop/rock, de la cual recibirá una considerable infuencia llegando incluso

a confundirse con ella. El resultado es el género conocido como canción

melódica, representada en el mundo hispano por artistas como Raphael,

Julio Iglesias, Luis Miguel, Il Divo o el brasileño Roberto Carlos,

mientras en el mundo anglosajón se pueden destacar las fguras de Frank

Sinatra o Barbra Streisand. Otros artistas destacables de esta etapa son los

franceses Charles Aznavour y Serge Gainsbourg, la griega Nana

Mouskouri o el italiano Domenico Modugno.

Señalar por último la pervivencia en todo el siglo XX de un

género mixto entre teatro, música popular y baile que, con orígenes en el

XIX, conservará su fortaleza hasta nuestros días: el musical. Con

epicentro creativo en Broadway (Nueva York) y West End (Londres), de

la mano de autores como Leonard Bernstein o Andrew Lloyd Weber, el

musical fructifcó también en otras capitales europeas, latinoamericanas y

asiáticas, y tuvo su refejo también en el séptimo arte con adaptaciones o

creaciones originales dentro del cine musical.

El pop y el rock

El rock and roll nació en los años 50 como una música animada

y de ritmo rápido que surgía fundamentalmente de un maridaje

interracial entre el rhythm and blues negro y el country blanco. Pioneros

de este género fueron mayormente artistas de color como Chuck Berry o

Little Richard, aunque también cantantes blancos como Bill Haley y

especialmente Elvis Presley, que llevaría el fenómeno del rock and roll a

sus máximas cotas de popularidad. El nuevo género, que arraigó

fundamentalmente entre la gente joven, se combinaría en la década

siguiente con otros estilos de música popular dando lugar a una serie de

variantes conocidas genéricamente como rock, que terminarían

expandiéndose por los cinco continentes.

En la década de los 60, las fguras dominantes del rock

primigenio americano tuvieron que ceder protagonismo ante el avance

de una nueva oleada de grupos británicos que habían recibido la

infuencia del rock and roll. Surge lo que se denominaría como Invasión

británica. Bandas como Te Beatles, Te Rolling Stones, Te Who o Te

Animals, las cuales tuvieron respuesta en América con grupos como Te

Beach Boys o Te Byrds, contribuirían notablemente a la evolución del

rock y al surgimiento de la nueva cara de la música popular blanca: la

música pop. Por otra parte, al fnal de la década artistas estadounidenses

como Jimi Hendrix o Te Doors también jugarían un papel

fundamental en el desarrollo de la música rock. Al mismo tiempo, se

27


UNA APROXIMACIÓN A LOS GÉNEROS MUSICALES DEL SIGLO XX

consolidaron nuevas tendencias entre los norteamericanos de color,

como el soul y el funk, con la fgura destacada de James Brown. Se

produjo también en Estados Unidos un revival de la música folk con la

canción protesta, representada entre otros por Bob Dylan.

Los años 70 vieron nacer nuevos estilos, como el hard rock (una

variante del rock más dura y de guitarras eléctricas más distorsionadas),

el reggae de origen jamaicano, el rock progresivo, el punk, el hip hop, la

música disco (que dominó las pistas de baile), o los primeros pasos de la

música electrónica en el ámbito de lo popular, donde despuntarán

compositores como Jean-Michel Jarre o Vangelis. Al nivel más

comercial, los mayores éxitos pertenecieron a artistas pop como Elton

John o el grupo sueco ABBA y a bandas como Led Zeppelin y Pink

Floyd. Al mismo tiempo alcanzaban repercusión internacional nuevos

ritmos latinos como la salsa cubana o la bossa nova brasileña, y, en

distintas zonas del mundo, emergían estilos que mezclaban elementos del

pop/rock occidental con la música popular local (así toman forma el

Afropop, el rock latino, el J-Pop, el pop ruso, etc.). Por último, fue esta

década la época dorada de la canción de autor en países del sur de

Europa (España, Francia, Italia...) y Latinoamérica.

La incorporación de los sonidos sintetizados y la popularidad

del videoclip marcaron la estética de la música pop de los 80, donde

destacaron fguras como Michael Jackson o Madonna, junto a grupos

pop-rock europeos de una nueva ola (New Wave) que buscaban sonidos

alternativos, como U2 o Te Police. En las discotecas, la música disco

dejaba paso a la música electrónica de baile como el post-disco, el house

o el techno. Entre los amantes de la música lenta y relajante se

consolidaba el new age y, en el otro extremo del espectro musical, el

heavy metal alcanzaba su mayor popularidad a ambos lados del

Atlántico.

En los años 90, el grunge de Nirvana y el rock alternativo

comparten protagonismo con el britpop de Blur y Oasis en las listas de

éxitos, mientras la escena EDM, vinculada a las pistas de baile, desarrolla

una cada vez más variada prole de subgéneros electrónicos (trance, drum

and bass, chill-out...). Una multiplicación similar se consolida desde la

década anterior en el ámbito del heavy metal, con derivaciones como el

thrash metal (liderado por la banda Metallica) y otros subgéneros como

el metal progresivo o el death metal. Con todo, las ventas de discos en

esta década estarán lideradas por artistas musicalmente más

conservadores como Mariah Carey y otras estrellas angloamericanas del

pop melódico.

28


LA MÚSICA POPULAR

La música popular entra así fnalmente en el siglo XXI con un

ya amplio bagaje a sus espaldas, caracterizado por la multitud de géneros

y estilos que han ido tomando forma década tras década, y conformando

un extenso y variado cuerpo de música apreciado por gente de distintos

gustos, edades, ideologías y extracciones sociales a lo largo y ancho de

todo el mundo.

3.2. GÉNERO MUSICAL

Un género musical es una categoría que reúne composiciones

musicales que comparten distintos criterios de afnidad, tales como su

función (música de danza, música religiosa, música de cine...), su

instrumentación (música vocal, música instrumental, música

electrónica...), el contexto social en que es producida o el contenido de

su texto.

Mientras que las tradicionales clasifcaciones académicas en

géneros musicales han atendido fundamentalmente a la función de la

composición musical (para qué es compuesta la pieza, como en los

ejemplos anteriores), las clasifcaciones por géneros de la música

moderna, usadas por la industria discográfca, han atendido más a

criterios específcamente musicales (ritmo, instrumentación, armonía...)

y a características culturales, como el contexto geográfco, histórico o

social; se ha asimilado así el concepto de género musical al de estilo

musical, y es habitual que hoy se califque de "géneros" al famenco, el

rock o el country (ejemplo: el rock es un género musical de ritmo muy

marcado).

Clasifcación académica de los géneros musicales

Tradicionalmente se han separado por géneros las obras

musicales según para qué fn han sido compuestas, esto es, según su

función social y su instrumentación (criterios funcionales o materiales).

Clasifcación por función

Música religiosa: la que ha sido creada para alguna ceremonia o

culto religioso (misa, etc.). Música profana: es el género al que pertenece

toda música no religiosa.

Música de danza. Música dramática: pertenecen a este género

las obras musicales teatrales, en la que los cantantes actúan representando

a su personaje a la vez que cantan (ópera, musical, etc.). Entre ellas

29


UNA APROXIMACIÓN A LOS GÉNEROS MUSICALES DEL SIGLO XX

distinguimos: Opera seria (Italia), Intermezzo (Italia), Opera bufa

(Italia), Tragédie lyrique (Francia), Comédie-ballet (Francia), Opéracomique

(Francia), Opéra-ballet (Francia), Grand opéra (Francia),

Singspiel (área germánica), Zarzuela (España), Opereta, Musical,

Oratorio, género religioso no litúrgico.

Música incidental: es la música que acompaña una obra teatral,

un programa de televisión, un programa de radio, una película, un

videojuego y otras formas de expresión que no son en principio

musicales. Música cinematográfca: es la música, por lo general

orquestada e instrumental, compuesta específcamente para acompañar

las escenas de una película y apoyar la narración cinematográfca.

Aunque se la puede considerar como un tipo de música incidental,

constituye por sí misma un género musical.

Clasifcación por instrumentación

Música vocal: toda música en que interviene la voz. A la música

vocal sin ningún tipo de acompañamiento se le denomina “a capella”. Si

se trata de un conjunto de voces se le llama música coral.

Música instrumental: obras interpretadas exclusivamente por

instrumentos musicales, sin participación de la voz. Dentro de la música

clásica, si la agrupación de instrumentos es reducida se habla de música

de cámara. Cuando la obra musical es interpretada por una orquesta se

habla de música sinfónica. Si los instrumentos que ejecutan la obra son

electrónicos, hablamos de música electrónica.

Música pura o abstracta: es música sin referencia a lo

extramusical; no trata de describir o sugerir algo concreto más allá de lo

que el oyente sea capaz de percibir y sentir.

Música programática: es la que se basa en un programa

literario, guía o argumento extramusical. Es música que intenta contar

una historia o cuento, la vida de un personaje, etc. Una derivación de

este género es la música descriptiva, que es la que describe un paisaje,

fenómeno o acontecimiento (una batalla, una tormenta, etc.)

Los géneros musicales en la música actual

Cuando la expresión "género musical" es usada actualmente en

contextos no académicos, como los comerciales, en las sociedades de

autores o por la crítica de música popular, es utilizada como sinónimo de

estilo musical. Suelen hoy distinguirse tres grandes familias de estilos o

géneros: música culta, música folklórica y música popular.

30


LA MÚSICA POPULAR

Música culta

La música culta es también conocida como música clásica,

docta o académica. El apelativo de música clásica es un término muchas

veces impreciso pero profundamente arraigado e institucionalizado en la

sociedad, además del modo habitual de referirse a otros vocablos

similares, que aparece por primera vez en el Oxford English Dictionary

de 1836. Implica todo tipo de consideraciones teóricas, estéticas y

estructurales, y habitualmente conlleva una larga tradición escrita, por lo

que sus intérpretes suelen tener años de formación en un conservatorio.

Música folclórica o tradicional

La música tradicional se ha transmitido oralmente de

generación en generación al margen de la enseñanza musical académica

como una parte más de los valores y de la cultura de un pueblo. Así pues,

tiene un marcado carácter étnico que normalmente la hace difícil de

comprender a escala internacional, aunque existen excepciones notables

como el famenco, la jota, el tango, la samba y, en general, todos los

ritmos latinos que hayan mantenido cierta entidad propia con el tiempo.

En los últimos tiempos se han agrupado en la denominación artifcial

conocida como músicas del mundo (en inglés world music).

Música popular

La música popular se opone a la música académica y es un

conjunto de estilos musicales que, a diferencia de la música tradicional o

folclórica, no se identifcan con naciones o etnias específcas. Por la

sencillez y corta duración de sus formas, no suelen requerir de

conocimientos musicales elevados para ser interpretados y se

comercializan y difunden gracias a los medios de comunicación de

masas. Esta última afrmación es discutida desde muchos ámbitos de

compositores e intérpretes y cada vez más tiende a pensarse a la música

popular y la música culta como músicas de prácticas diferentes, si bien

comparten muchas características de su lenguaje. Existen músicas

populares que requieren habilidades musicales elevadas y por otro lado

músicas cultas extremadamente sencillas. En general puede decirse que la

música culta viene de la música escrita en partituras y la popular de la

tradición no escrita, sea ésta popular o profesional. En parte, el

31


UNA APROXIMACIÓN A LOS GÉNEROS MUSICALES DEL SIGLO XX

surgimiento de los medios masivos de difusión y el negocio de la música

han contribuido a desdibujar los límites entre estas músicas.

Dicho brevemente, puede afrmarse que la música popular

surge en Europa con la llegada de la Revolución industrial en el siglo

XVIII, cuando la mejora tecnológica hace posible que los fabricantes

puedan comenzar a producir instrumentos musicales en serie y a

venderlos a un precio razonable, llegando así a la clase media. Otro

avance importante en el desarrollo de este tipo de música se produce en

el siglo XIX gracias al fonógrafo de Edison y al gramófono de Berliner,

que permiten al público en general grabar su propia música o escuchar la

música compuesta por los demás sin necesidad de asistir a un concierto

en directo. De hecho, a fnales de los años veinte del siglo siguiente,

muchos compositores prestigiosos e intérpretes populares ya habían

efectuado múltiples grabaciones que pudieron difundir a través de otros

inventos modernos de la época como la radio y, posteriormente, la

televisión. Pero no será hasta la década de los cincuenta cuando la música

popular alcance realmente la divulgación que tiene hoy en día gracias al

desarrollo del rock and roll y a la popularidad que alcanzaron las

gramolas en los bares, pubs, cafeterías y restaurantes. Además, no tuvo

que pasar mucho tiempo antes de que apareciesen en el sector nuevos

estilos como la música pop, música electrónica, heavy metal, punk, y hip

hop hasta tal punto que actualmente los estilos musicales son tantos y

tan variados, y las fronteras tan difusas, que es difícil saber cuando se está

hablando de uno y cuando de otro.

Actualmente existen multitud de estilos musicales en constante

evolución. Desde los que presentan una asentada concepción (tango,

blues, salsa, hip hop...); hasta amplias y difusas categorías musicales que

abarcan un marco absolutamente heterogéneo musicalmente, de nueva

creación por parte de las discográfcas para acercar la música al profano y

facilitar su clasifcación en los por ellas denominados "géneros": (música

rock, música universal o world music, música electrónica...).

Clasifcación de géneros de la música popular-Problemática de la clasifcación

Categorizar la música se hace necesario para clasifcarla

comercial e históricamente, además de conceptualizarla, distinguirla y

defnirla más claramente. El uso de etiquetas puede además actualmente

dirigir el desarrollo de la nueva música al extremo de ayudar a cultivar el

interés y la participación de la audiencia en los estadios iniciales de una

tendencia.

32


LA MÚSICA POPULAR

Sin embargo, uno de los inconvenientes al agrupar música por géneros

reside en que se trata de un proceso subjetivo que resulta muy infuido

por el conocimiento personal y la forma de cada uno de sentir y escuchar

la música. Esto es especialmente cierto en las "grandes categorías" que

clasifcan a la música en culta o música popular, debido al alto grado de

abstracción que la complejidad del conjunto requiere para encontrar

características comunes, y -en el otro extremo- en el caso de subgéneros

por especifcación detallada que contrasta también con la complejidad de

orígenes e infuencias de una obra determinada. Un ejemplo de esto

último es la música de Led Zeppelin, que puede ser llamada heavy metal,

hard rock, blues rock, en función de lo que cada uno interprete.

Algunas personas sienten que la categorización de la música en

géneros se basa más en motivos comerciales y de mercado que en

criterios musicales. Por ejemplo John Zorn, un músico cuya obra ha

cubierto una amplia gama de géneros, escribió que estos son

herramientas usadas para «hacer más cómoda y comercializable la compleja

visión personal de un artista».

33



4

LAMÚSICAAFROAMERICANA



LA MÚSICA AFROAMERICANA

4. LA MÚSICA AFROAMERICANA

La música afroamericana (también llamada música negra) es un

término dado a una serie de músicas y géneros musicales, como son el

blues, el ragtime, el jazz, el gospel, el soul o el hip hop, que provienen de

o están infuenciados por la cultura de la comunidad afroamericana de

Estados Unidos.

Esta comunidad desde hace siglos ha constituido una minoría

étnica de la población estadounidense. Algunos de sus antepasados

fueron traídos originalmente a Norteamérica a la fuerza para trabajar

como pueblos esclavos, trayendo con ellos canciones típicamente

polirítmicas de grupos étnicos tanto de África occidental como del África

subsahariana. En los Estados Unidos, como se fusionaron las culturas,

múltiples tradiciones culturales africanas fueron fusionándose

progresivamente con otras músicas tradicionales europeas, como la polka

o el vals. Más tarde se dieron periodos de considerable innovación y

cambio. Los géneros afroamericanos han sido muy infuyentes a través de

distintas clases socio-económicas y raciales internacionalmente,

disfrutando de popularidad a nivel global. La música afroamericana y

todos los aspectos de la cultura afroamericana son celebrados durante el

Mes de la Historia del Negro en febrero de cada año en los Estados

Unidos.

Rasgos históricos

Además de aportar características armónicas y rítmicas del

África occidental y subsahariana a los estilos musicales europeos, fue la

condición de cautiverio padecida por los negros dentro de la sociedad

americana la que contribuyó a las condiciones que defnirían su música.

Muchas de las formas musicales que defnen la música afroamericana

tienen precedentes históricos. Estas formas primigenias incluyen

elementos como:

Gritos de campo, canción de trabajo, llamada y respuesta,

vocalidad (o efectos especiales de voz): efecto gutural, vocalidad

interpolada , falsete, melisma, ritmización vocal. Improvisación. Escala

pentatónica y escala de blues.. Nota de blues

Polirritmia: síncopa, concrescencia, tensión, improvisación, percusión,

nota oscilada.

Textura: antifonía, homofonía, polifonía, heterofonía.

Armonía: progresiones vernáculas; armonía compleja y con varias partes,

como en los espirituales negros y el estilo barbershop.

37


UNA APROXIMACIÓN A LOS GÉNEROS MUSICALES DEL SIGLO XX

Siglo XIX

La infuencia de los afroamericanos en la música

estadounidense comenzó en el siglo XIX con la llegada del Black

Minstrel que fue una forma de entretenimiento que consistía en sketches

cómicos, varios actos, danza y música, realizados por personas de raza

blanca pintados de negro, quienes satirizaban a las personas de raza negra

como ignorantes, perezosos, graciosos, alegres, y musicales. los

afroamericanos comenzaron a incorporar una gran variedad de temas

espirituales cristianos.

Durante el período de la Guerra Civil Americana (1861 -1865),

la expansión de la música afroamericana continuó. Los Fisk Jubilee

Singers, un grupo de cantantes afroamericanos, realizaron su primera

gira en 1871. Artistas como Morris Hill y Jack Delaney ayudaron a

revolucionar la música africana de la posguerra en el este de los Estados

Unidos. El primer grupo musical de comedia de negros, Hyers Sisters

Comics Opera Co. fue organizado en 1876.

A fnales del siglo, la música afroamericana formaba parte

integral de la música estdounidense. Músicos de Ragtime (género previo

al jazz) como Scott Joplin ganaron popularidad y algunos se asociaron a

movimientos artísticos como Harlem Renaissance (Renacimiento de

Harlem) que fue el reavivamiento del arte en los Estados Unidos,

liderado por la comunidad de afroamericanos de Harlem, Nueva York,

donde se destacaban el jazz, la literatura y la pintura, y activistas de los

derechos civiles.

Comienzos del siglo XX

Los comienzos del siglo XX vieron el crecimiento gradual en la

popularidad del jazz y el blues afroamericanos. Así como el desarrollo de

las artes visuales, el Harlem Renaissance fortaleció el desarrollo de la

música.

Ante el surgimiento de artistas blancos y latinos de jazz y blues, se generó

un intercambio de culturas entre las diferentes razas existentes en los

Estados Unidos. La música judía, por ejemplo, tuvo notable infuencia

en el jazz, mientras el artista de ragtime Jelly Roll Morton, expresó que el

“tinte latino” es siempre necesario en la composición de buena música.

La música afroamericana era siempre simplifcada por la audiencia

europeo-americana, quienes no aceptaban artistas de raza negra, dando

lugar a géneros como el swing.

38


LA MÚSICA AFROAMERICANA

En escenarios, los primeros musicales escritos y producidos por

afroamericanos en Broadway debutaron en 1898 con A Trip to

Coontown, por Bob Cole y Billy Johnson. En 1901 La primera

grabación conocida de músicos negros fue la de Bert Williams y George

Walker, que incluía canciones de musicales de Broadway. La primera

opera negra fue presentada en 1911 con Treemonisha de Scott Joplins.

Al año siguiente, la primera sinfonía de orquesta de negros fue

presentada en el Carnegie Hall de Manhattan, ciudad de Nueva York.

El retorno de los musicales negros a Broadway ocurrió en 1921 con

Shufe Along de los músicos Sissle y Blake. En 1927, una serie de

música afroamericana fue presentada en el Carnegie Hall, incluyendo

jazz, música sinfónica de William Christopher Handy y música de los

Fisk Jubilee Singers.

La primera película musical con elenco de afroamericanos fue

Hallelujah de King Vidor, en 1929. La primera sinfonía escrita por un

afroamericano y presentada por una orquesta mayor fue la Afro-

American Symphony de William Grant Still con la Filarmónica de

Nueva York. Artistas negros participaron en operas como Porgy and Bess

y FourSaints in Tree Acts de Virgil Tompson en 1934. También en

1934, la Negro Folk Symphony de William Dawson se convirtió en la

segunda composición afroamericana en recibir atención de una orquesta

mayor como la Orquesta de Filadelfa.

Mediados del siglo XX

En la década de 1940 nuevas versiones de temas musicales

afroamericanos ya compuestos e interpretados por blancos se hicieron

populares llegando a los primeros lugares en las listas de ventas, mientras

las versiones originales interpretadas por negros ganaban popularidad

sólo entre los afroamericanos. En 1955, Turman Ruth convenció a un

grupo de música gospel (evangélica) a tocar en lugares seculares como el

Apollo Teater, cuyo éxito llevó a este y otros grupos del género a

realizar giras en todo Estados Unidos tocando en lugares populares.

Entre 1940 y 1950 los músicos afroamericanos desarrollaron un

género llamado Rock and Roll con exponentes como Wynonie Harris.

Pero fue con artistas de raza blanca como Bill Haley y Elvis Presley,

quienes tocaban una fusión de rock and roll negro y música country

llamada rockabilly, con quienes el rock obtuvo éxito comercial. Por ese

motivo, la música rock fue asociada más a personas blancas, aunque

algunos artistas negros como Chuck Berry también lograron un

importante éxito.

39


UNA APROXIMACIÓN A LOS GÉNEROS MUSICALES DEL SIGLO XX

A fnales de la década de 1950, la música blues crecía en

popularidad en los Estados Unidos y Gran Bretaña. También un nuevo

estilo llamado doo-wop tomó un lugar importante. Un estilo nuevo de

música gospel secularizada llamado soul también se desarrolló con sus

pioneros Ben E. King y Sam Cooke. El soul y el rhythm and blues se

convirtieron en la mayor infuencia del estilo surf, llevando al tope de las

listas a grupos femeninos como Te Angels y Te Sangrilas, en los cuales

sólo algunas integrantes fueron mujeres blancas. Divas de raza negra

como Diana Rose & Te Supremes y Aretha Franklin se convirtieron en

las estrellas de la década de 1960. En Inglaterra, el british blues o blues

británico se convirtió en un gran fenómeno, retornando a los Estados

Unidos como lo que llamaban the british invation o invasión británica

con grupos como los Beatles quienes presentaban una fusión del clásico

rhythm and blues con blues y pop en sus aspectos tradicionales y

modernos.

La invasión británica sacudió de las listas de popularidad a otras

bandas americanas, con algunas excepciones como el grupo Te mamas

and the papas quienes mantuvieron una buena carrera de música pop. La

música soul se mantuvo popular entre los afroamericanos. La música

funk, que usualmente atribuyen su invención al cantante afroamericano

James Brown, adquiriendo infuencias de la música psicodélica y de lo

que sería la formación de la actualmente denominada música heavy

metal a través del músico Jimi Hendrix quien fue un innovador con la

guitarra eléctrica usando pedales con efectos como el pedal wah wah. En

ese tiempo el soul revolucionó la música afroamericana con letras de

contenido social que refejaban la lucha por los derechos civiles de la

época. El álbum "What’s Going On" de Marvin Gaye, lanzado en 1971,

es uno de los grandes exponentes de esta época.

Los años 1970 y 1980

Hacia fnales de los 70 el funk deriva en el llamado P-Funk, un

tipo de funk psicodélico que combina rock con el funk ya existente y una

mitología propia, bastante famosa en el momento. Ya en los 80, los

artistas de pop negro Michael Jackson, Lionel Richie, Whitney Houston,

y Prince, desarrollan una reelaboración del funk y el soul de corte

completamente pop, alcanzando un gran éxito comercial.

El Hip Hop, que había nacido gracias a festas comunitarias

(bloc parties) en Nueva York en la década de los 70 se extiende por todo

el país. Estas festas se originaron a partir de la cultura del sound system

importada de Jamaica y es una música predominantemente negra. A

40


LA MÚSICA AFROAMERICANA

principios de los 80, surge el techno en Detroit, considerada una música

afrogermánica porque auna la experimentación electrónica alemana con

las raíces de la música negra. Hasta bien avanzado su desarrollo, sus

intérpretes son fundamentalmente negros. Poco tiempo después, en

Chicago se desarrolla el house, fuertemente emparentado con la música

disco que había venido desarrollándose desde fnales de los 70.

Los años 1990 y 2000

El R&B contemporáneo, como el post-disco versión de la

música soul llegaron a ser conocidos como fue popular en todo el

decenio de 1980 y 1990. Grupos masculinos en el estilo soul como Te

Temptations y Te O'Jays son especialmente populares, entre ellos New

Edition, Boyz II Men, que terminó siendo el disco más vendido de R&B

en el género masculino de todos los tiempos, Jodeci, Blackstreet, y, más

tarde, Dru Hill y Jagged Edge. Los grupos femeninos , incluido el TLC,

Destiny's Child, y En Vogue, también fueron un gran éxito. Destiny's

Child podría pasar a ser el disco más vendido del grupo vocal femenino

de todos los tiempos.

En el 2000, el R&B se había desplazado hacia un énfasis en

artistas solistas, entre ellos Usher y Alicia Keys, aunque grupos como

B2K y Destiny's Child siguen teniendo éxito. La línea entre el hip-hop y

el R&B se difuminó gracias a productores como Timbaland y Lil Jon, y

artistas como Nelly, y André 3000, quien, con su amigo Big Boi, ayudó

a popularizar la música Southern hip hop como Outkast.

La "Música urbana" y el "radio urbano" son términos de raza

neutral, también son sinónimos con el hip hop y el R&B y está asociada

a la cultura hip hop que se originó en la ciudad de Nueva York. El

término también refeja el hecho de que son populares en las zonas

urbanas, tanto en centros de población negra y la población en general

(especialmente las audiencias más jóvenes).

En febrero de 2004, se anunciaron planes para una afliación al

Museo Nacional de Arte Africano (Washington) y de la música

americana en el Instituto Smithsoniano que se construye en Newark,

Nueva Jersey. Groundbreaking está prevista para 2006.

La experiencia musical de los afros en América

La evolución de la música afro consta de tres etapas. La primera

etapa es la auténtica, correspondiente a los misteriosos rituales traídos

por los africanos, como las ceremonias con oraciones y cantos, mezclado

41


UNA APROXIMACIÓN A LOS GÉNEROS MUSICALES DEL SIGLO XX

con danzas guerreras. La segunda etapa de las danzas afro criollas: se

caracteriza por ser donde el negro enriquece su baile africano con fguras

de cuadrilla, contradanza y con elementos coreográfcos que ha asimilado

hábilmente del blanco. Este fue el candombe que se gestó en Urugauy, a

fnes del siglo XVIII. La última etapa es a la que corresponden las

comparsas carnavalescas, iniciadas en 1867, donde aparece la sociedad de

negros “La Raza Africana”. A esta agrupación se le fueron agregando

otras, como la de los “Negros Lubolos”, en 1874. A continuación se

analizarán tres aspectos de la música afroamericana; el jazz, los spirituals

negros, song y los cantos de trabajo.

El Jazz

El jazz ha sido creado por los negros norteamericanos, pero

además ha sido deformado y desnaturalizado por músicos blancos.

Alrededor del año 1903 diversos hombres de New Orleans organizaron

orquestas callejeras con cornetas, clarinetes, tambor, banjo y trombón,

tocando melodías negras de los viejos tiempos. Estas orquestas callejeras

se hicieron populares velozmente y pronto fueron imitadas por muchos

músicos, no sólo negros sino también blancos. La mismo ocurre en

América del Sur. Los cantos negros que nacieron en los arrabales

invadieron las casas de bailes, los salones, entre otros.

Los Spirituals

Los spirituals son el producto más característico del genio

negro. Según Alain Locke, la primera vez que se dieron a conocer en

Europa los negros spirituals fue en 1871, por un grupo de actores

llamados los “Jubilee singers”. Luego, Henry Krehbiel, un gran crítico

musical de su generación, analizó los spirituals en su obra “Afro-

American Folk song”. Estas canciones se divulgaron de tal manera,

expresando los sentimientos más profundos del alma del negro. Estos

consisten en una transacción entre la religión cristiana y el sentimiento

religioso de la raza negra adquiriendo un carácter más solemne y

expresando lo más interno de la religiosidad del negro. Los autores

populares y anónimos de estos cantos pasaron a un segundo plano, para

dejar que el spirituals se transforme. Esta transformación se produce

cuando los artistas toman los temas populares y los traducen a un

lenguaje más artístico. En la escritura de los spirituals se acompañan con

golpes de pie o con palmadas, exclamaciones y gritos. Las partes que se

acompañan con las manos o con los pies, se parecen a las partes

42


LA MÚSICA AFROAMERICANA

musicales escritas para tambores, los golpes de las manos van arriba del

pentagrama, los de los pies abajo. Estas partes no son acompañamientos

obligatorios, obedecen al gusto del compositor. Vemos como, en los

spirituals, hay muchos aportes personales, por ejemplo el cantor

acomoda el ritmo a su gusto.

Los Cantos de Trabajo

Los cantos de trabajo como los blues pertenecen a una época

sentimental de los folk song. El primer motivo de estos cantos de trabajo

fue el del agua. Un blue tan representativo como “Old man river”

recuerda precisamente esta procedencia, en el que se nota la asimilación

de los ritmos del trabajo diario. El ritmo musical de los blues es simple y

característico; la forma se adapta admirablemente a la improvisación. En

el período comprendido entre los años 1875 y 1895, la verdadera música

negra se había extinguido. Los mejores músicos negros de este período

hicieron causa común con la música clásica para ocultar su decadencia.

La música representativa del negro para el público era el “jig” y el “clog”,

una mezcla de danzas negras e irlandesa. El nacimiento del jazz se ubica

alrededor de 1918. Éste tiene su origen en el rig-time. El estilo esencial

negro, tiene según Goldberg, tres dimensiones : realezas, rig-time, jazz.

Sostiene que forman una continuidad de la música negra. El jazz original

ofrece armonía. Con él nace una distintiva racial, el jazz es básicamente

negro pero los blancos les han dado un contenido universal muy

expresivo. La orquesta se compone de tres tambores de procedencia

africana y de uso exclusivo de los negros. Además en una orquesta

corriente de jazz hay cornetín (es el más agudo, que hace la melodía), un

trombón (el contrapunto), y un bajo metálico (marca el ritmo).

43


UNA APROXIMACIÓN A LOS GÉNEROS MUSICALES DEL SIGLO XX

4.1. EL BLUES

El blues (cuyo signifcado es melancolía o tristeza) es un género

musical vocal e instrumental, basado en la utilización de notas de blues y

de un patrón repetitivo, que suele seguir una estructura de doce

compases. Originario de las comunidades afroamericanas del sur en los

Estados Unidos a principios del siglo XX; para los años sesenta este

género se convierte en una de las infuencias más importantes para el

desarrollo de la música popular estadounidense y occidental, llegando a

formar parte de géneros musicales como el ragtime, jazz, bluegrass,

rhythm and blues, rock and roll, funk, heavy metal, hip-hop, música

country y pop.

Este género se desarrolló a través de las espirituales, canciones

de oración, canciones de trabajo, rimas inglesas, baladas escocesas e

irlandesas narradas y gritos de campo. La utilización de las notas del

blues y la importancia de los patrones de llamada y respuesta, tanto en la

música como en las letras, son indicativos de la herencia africanaoccidental

de este género. Un rasgo característico del blues es el uso

extensivo de las técnicas "expresivas" de la guitarra (bend, vibrato, slide)

y de la armónica (cross harp), que posteriormente infuirían en solos de

estilos como el rock. Las canciones de blues son más líricas que

narrativas; el cantante intenta expresar sentimientos en lugar de contar

historias, donde por lo general se manifestan emociones tales como la

tristeza o la melancolía, a menudo debido a problemas en el amor. Esto

se logra musicalmente, utilizando las técnicas vocales como «el melisma

(sostener una sola sílaba a través de varios lanzamientos), técnicas

rítmicas como la sincopación y técnicas instrumentales como ahogar o

doblar cuerdas de guitarra en el cuello o aplicar una diapositiva metálica

o cuello de botella a las cuerdas de la guitarra para crear un sonido de

gemido».

Etimología

La expresión “the blues” hace referencia a los blue devils

(diablos azules o espíritus caídos), la depresión y la tristeza. Una de las

primeras referencias a the blues puede encontrarse en la farsa Blue

Devils, a farce in one act (1798) de George Colman.

A pesar de que la frase, en la música afroamericana, pueda tener

un signifcado más antiguo se atestiguó que en 1912, en Memphis

(Tennessee) el músico W. C. Handy ya utilizaba (en su tema «Memphis

44


UNA APROXIMACIÓN A LOS GÉNEROS MUSICALES DEL SIGLO XX

Blues») el término the blues para referirse a un estado de ánimo

depresivo.

Características principales

Todas las canciones del blues presentan un momento de

guitarra, ya sea largo o corto; el canto es opcional. Los géneros asociados

al blues comparten un pequeño número de características similares,

debido a que este género musical adopta su forma de las características

personales de cada artista que lo interpreta. Sin embargo, existen una

serie de características que estaban presentes mucho antes de la creación

del blues moderno.

Una de las primeras formas de música conocida que guarda

similitud con el blues, se corresponde con los gritos de llamada y

respuesta (música), los cuales se defnieron como «expresiones

funcionales de un estilo con acompañamiento o armonía y alejados de la

formalidad de cualquier estructura musical».Una forma de este estilo preblues

se pudo escuchar en los lamentos, o gritos de campo de esclavos,

los cuales tomaron la forma de «canciones de un sólo intérprete con

contenido emocional».

El blues, hoy en día, se puede defnir como un género musical

basado tanto en una estructura armónica europea como en la tradición

de llamada y respuesta del África occidental y transformado en una

interacción entre voz y guitarra.

Muchos de los elementos del blues, como el patrón de llamada

y respuesta y la utilización de las notas de blues, pueden encontrarse en

las raíces de la música africana; Sylviane Diouf señala algunas

características determinantes del blues, como son el uso de melismas y

una entonación nasal, que pueden sugerir la conexión entre la música del

África Occidental y el blues. El etnomusicólogo Gerhard Kubik puede

que haya sido el primero en afrmar que ciertos elementos del blues

tienen sus raíces en la música islámica de la parte central y occidental de

África.

Los instrumentos de cuerda (los preferidos por los esclavos

procedentes de las regiones musulmanas de África), estaban

generalmente permitidos ya que los dueños de los esclavos consideraban

que dichos instrumentos se asemejaban a otros instrumentos europeos,

como el violín. Debido a ello, aquellos esclavos que eran capaces de tocar

un banjo, u otro instrumento de cuerda, podían hacerlo con mayor

libertad. Este tipo de música solitaria de esclavo muestra elementos de un

45


LA MÚSICA AFROAMERICAN

estilo árabe-islámico basado en la huella que el Islam ha impreso durante

siglos en África Occidental.

Kubik también apuntó que la técnica Misisipi de tocar la

guitarra, mediante una cuchilla aflada (utilizada por W. C. Handy),

corresponde a un tipo de técnica musical similar usada en ciertas culturas

del África central y occidental. El diddley bow —el cual se piensa que

fue muy común en todo el sur de los Estados Unidos durante los

primeros años del siglo XX—, es una derivación de un instrumento

africano, el cual es muy probable que ayudara en la transferencia de

técnicas en los primeros comienzos del blues.

La música blues adoptó más adelante elementos del ethiopian

airs, minstrel shows y espirituales negros, incluyendo instrumentación y

acompañamiento armónico. El género también está relacionado con el

ragtime, el cual se desarrolló por la misma época, aunque el blues

«preservó mejor los patrones melódicos de la música africana».

Canciones blues de este período, como las de Leadbelly o las de

Henry Tomas muestran una amplia variedad de estructuras,

convirtiéndose en las más habituales las formas musicales de doce, ocho

o dieciséis compases, basadas en los acordes tónicos, subdominantes y

dominantes. Las raíces de la que hoy en día se conoce como la estructura

blues de doce compases, están documentadas en la historia oral y en las

partituras de las comunidades afroamericanas que habitaban las regiones

del bajo Misisipi, en la calle Beale de Memphis y en las bandas blancas

de Nueva Orleans.

Letras

La forma original de las letras de blues consistió,

probablemente, en una única línea repetida tres veces. Más adelante, la

estructura actual, basada en una única repetición de una línea seguida

por una línea fnal, se convirtió en estándar. Estas líneas solían ser

cantadas siguiendo un patrón más cercano a una conversación rítmica

que a una melodía.

Los primeros blues, con frecuencia, tomaban la forma de una

narración la cual solía transmitir mediante la voz del cantante sus penas

personales en un mundo de cruda realidad: «un amor perdido, la

crueldad de los agentes de policía, la opresión de los blancos y los

tiempos difíciles». Gran parte de los blues más antiguos contienen letras

más realistas a diferencia de la mayoría de la música popular que se

grababa por aquellos tiempos; por ejemplo, la canción «Down in the

46


UNA APROXIMACIÓN A LOS GÉNEROS MUSICALES DEL SIGLO XX

Alley» de Memphis Minnie, trata sobre una prostituta que mantiene

relaciones sexuales con un hombre en un callejón.

Este tipo de música se denominó gut-bucket blues, un término

que hacia referencia a un instrumento musical casero (con forma de

bajo) fabricado a partir de un cubo de metal el cual era utilizado para

limpiar los intestinos de los cerdos para preparar chinchulín (un tipo de

comida que se asociaba con la esclavitud). Los blues gut-bucket solían ser

depresivos y trataban acerca de las relaciones ásperas y difíciles, de la

mala suerte y de los malos tiempos; debido a este tipo de canciones, y a

las calles donde se interpretaban, la música blues adquirió mala

reputación, llegando a ser criticada por predicadores y feligreses.

A pesar de que el blues solía asociarse con miseria y opresión,

también puede adquirir tintes cómicos o humorísticos, y en muchos

casos, connotaciones sexuales.

El autor Ed Morales afrma que la mitología yoruba jugó un

papel importante en los primeros blues, citando el tema «Cross Road

Blues» del músico Robert Johnson como una «referencia fnamente

velada a Eleguá, el orisha encargado de los caminos». Sin embargo,

algunos artistas prolífcos de blues, como Son House o Skip James

tuvieron en su repertorio varias canciones religiosas cristianas o de estilo

espirituales. Reverend Gary Davis y Blind Willie Johnson son algunos

ejemplos de artistas que suelen categorizarse por su música como

músicos de blues, a pesar de que las letras de sus canciones corresponden

claramente a espirituales.

Del estilo al género

Durante las primeras décadas del siglo XX, la música blues no

estaba claramente defnida en términos de progresión de acordes. Había

una gran cantidad de temas blues que utilizaban una estructura de ocho

compases, como «How Long Blues», «Trouble in Mind», y «Key to the

Highway» del músico Big Bill Broonzy. También se podían encontrar

temas blues con estructura de dieciséis compases, como en el tema

instrumental de Ray Charles «Sweet 16 Bars» y en el de Herbie Hancock

«Watermelon Man». También podían encontrarse estructuras de

compases menos frecuentes, como la progresión de nueve compases del

tema de Howlin' Wolf «Sitting on Top of the World». El desarrollo

básico de una composición blues de doce compases se refeja en el

estándar de progresión armónica de doce compases, en un compás de

4/4 o (raramente) en un compás de 2/4. Los temas blues lentos suelen

47


LA MÚSICA AFROAMERICAN

tocarse en un compás de 12/8 (4 pulsos por compás, con 3 subdivisiones

por cada pulso).

Hacia los años treinta, el blues con una estructura de doce

compases se estandarizó. Los acordes blues asociados a una estructura

blues de doce compases suelen estar compuestos normalmente por tres

acordes distintos, los cuales son tocados a través de un esquema de doce

compases:

I7I7 o IV7 I7 I7

IV7 IV7 I7 I7

V7 IV7 I7 I7 o V7

En el gráfco superior, los números romanos indican los grados

de progresión; en el caso de que se interprete en una tonalidad de fa, los

acordes serían los siguientes:

F7 F7 o Bb7 F7 F7

Bb7 Bb7 F7 F7

C7 Bb7 F7 F7 o C7

En el ejemplo anterior, fa es el acorde tónico y sib es el acorde

subdominante. La mayoría del tiempo cada acorde es tocado dentro de la

estructura de séptima dominante. Frecuentemente, el último acorde

suele ser el turnaround dominante (en los ejemplos anteriores

corresponde a la V o a do) creando la transición al principio de la

siguiente progresión.

Las letras de los temas blues generalmente terminan en el

último golpe del décimo compás o en el primer golpe del undécimo

compás, siendo los dos últimos compases un momento de ruptura

instrumental; la armonía de estos compases de ruptura, el turnaround,

puede ser extremadamente compleja, consistiendo algunas veces en notas

sueltas que modifcan el análisis del tema por completo. El golpe fnal, al

contrario que los anteriores, suele estar casi siempre posicionado

frmemente en la séptima dominante, para proveer de tensión al

siguiente verso del tema.

Melódicamente, la música blues está marcada por el uso de

terceras menores, quintas disminuidas y séptimas menores (las llamadas

notas de blues) de la escala mayor correspondiente. Estos tonos de las

escalas pueden reemplazar los tonos naturales de las escalas o añadirse a

las mismas escalas, como en el caso de la escala pentatónica menor de

blues, donde la tercera y séptima menores reemplazan a las mayores y la

quinta disminuida se añaden entre la cuartas y la quinta justas. Mientras

que la progresión armónica de la estructura de doce compases ha sido

utilizada durante siglos, uno de los aspectos más revolucionarios del

48


UNA APROXIMACIÓN A LOS GÉNEROS MUSICALES DEL SIGLO XX

blues fue el uso frecuente de las terceras, las séptimas e incluso de las

quintas en la melodía, junto con el crushing (tocar dos notas adyacentes

al mismo tiempo, por ejemplo como las segundas disminuidas) y el

sliding (similar a las notas de adorno).

Mientras que un músico clásico suele tocar una nota de adorno

distintivamente, un cantante de blues, o un armonicista, tocará

glissando, «golpeando las dos notas para soltar a continuación la “nota de

adorno”». En las progresiones de acordes del blues, los acordes tónicos,

subdominantes y dominantes suelen tocarse como séptimas dominantes,

siendo la séptima menor un componente importante de la escala. El

blues suele tocarse ocasionalmente en una escala menor, diferenciándose

esta de la escala menor tradicional en el uso ocasional de la quinta en la

tónica (cantada por el músico o por el instrumentista principal con la

quinta justa en la armonía).

El tema de Big Mama Tornton «Ball and Chain», interpretado

por Janis Joplin acompañada por Big Brother and the Holding

Company, muestra un ejemplo de esta técnica.

El blues en escalas menores suele estar estructurado en dieciséis compases

en vez de doce, al estilo del género musical góspel, como puede

comprobarse en el tema «St. James Infrmary Blues» y en el tema de

Trixie Smith «My Man Rocks Me».

Algunas veces, se utiliza una escala dórica para los blues de escalas

menores, siendo la nota menor la tercera y séptima pero la mayor

correspondiendo a la sexta.

Los shufes de blues refuerzan el rítmo y el patrón de llamada y

respuesta, formando un efecto repetitivo denominado groove. Los

shufes más simples, ampliamente utilizados en el blues eléctrico, el rock

and roll o en el bepop inicial de posguerra, consistían en un rif de tres

notas de las cuerdas graves de la guitarra; el efecto groove se creaba

cuando se interpretaba este rif con el bajo y la batería. Asimismo, el

walking bass era otro dispositivo que permitía crear efectos groove.

El ritmo shufe suele vocalizarse como «dow, da dow, da dow,

da» o «dump, da dump, da dump, da» y consiste en ocho notas.

El blues en el jazz difere en gran medida del blues en otro tipo

de géneros musicales (como el rock and roll, el rhythm and blues, el soul

o el funk). El jazz blues suele tocarse en el acorde V a través de los

compases 9 y 10, enfatizando la estructura tónica del blues tradicional

(resolución tónica sobre el subdominante). Esta cadencia fnal de acordes

V-I conlleva por sí misma un gran número de variaciones, siendo la más

básica de ellas la progresión de acordes ii-V-I en los compases 9, 10 y 11.

A partir de este punto, la aproximación dominante (acordes ii-V) y la

49


LA MÚSICA AFROAMERICAN

resolución (acorde I) pueden alterarse y sustituirse casi indefnidamente,

incluyendo por ejemplo la omisión completa del acorde I (compases 9-

12: ii | V | iii, iv | ii, V |). En este caso, los compases 11 y 12 funcionan

como una extensión del turn-around para el siguiente coro.

Recomendaciones para reconocer los solos de blues instrumentales.

La escala pentatónica de blues siempre incluye una 5.ª

disminuida y resuelve en la 5.ª justa de la tonalidad en la cual se esté

ejecutando la progresión (shufe); es importante recalcar que la

ejecución de esta escala es para improvisación de solos instrumentales,

mayormente en guitarra.

Orígenes

El blues ha evolucionado de una música vocal sin

acompañamiento, interpretada por trabajadores negros pobres, a una

gran variedad de subgéneros y estilos, con variedades regionales a lo largo

de todo Estados Unidos y, posteriormente, de Europa y África

Occidental. Las estructuras musicales y los estilos que están considerados

hoy día como el blues, así como en la música country moderna, nacieron

en las mismas regiones del sur de Estados Unidos durante el siglo XIX.

Pueden encontrarse grabaciones de blues y de country que se remontan a

los años veinte, periodo en el que la industria discográfca creó categorías

de marketing denominadas «música racial» y «música hillbilly» para

vender canciones a los negros y a los blancos, respectivamente.

En aquel periodo, no existía una distinción musical clara entre

los géneros blues y country, excepto por la raza del intérprete e incluso

en determinadas ocasiones este detalle solía estar documentado

incorrectamente por las compañías discográfcas.

Mientras que el blues emergía de la cultura afroamericana,

algunos músicos de blues ya eran conocidos a nivel mundial. Algunos

estudios sitúan el origen del espiritual negro en la exposición que

tuvieron los esclavos al góspel, (originario de las Hébridas) de sus amos.

El economista e historiador afroamericano Tomas Sowell indica que la

población sureña, negra y ex-esclava se disgregó entre sus vecinos

redneck escoceses/irlandeses. Sin embargo, los descubrimientos de Kubik

y otros estudiosos muestran claramente la esencia africana de muchos

aspectos vitales en la expresión del blues.

Los motivos sociales y económicos del inicio del blues no se

conocen en su totalidad. La primera aparición del blues no está bien

50


UNA APROXIMACIÓN A LOS GÉNEROS MUSICALES DEL SIGLO XX

defnida y suele datarse entre 1870 y 1900, en un periodo que coincide

con la emancipación de los esclavos y la transición de la esclavitud hacia

la agricultura a pequeña escala en el sur de Estados Unidos. Paul Oliver

cita un texto de Charlotte Forten, de 1862, en el que ya habla de blues

como estado de ánimo y de cómo algunas work songs se cantaban de

forma especial, para superar los blues.

Algunos investigadores asocian el desarrollo del blues en los

primeros años del siglo XX como un movimiento desde un grupo de

interpretaciones hacia un género más individualizado, argumentando

que el desarrollo del blues está asociado con la nueva condición de

libertad de los esclavos. Según Lawrence Levine había una relación

directa entre el énfasis ideológico nacional sobre el individuo, la

popularidad de las enseñanzas de Booker T. Washington y el auge del

blues». Levine indica que «psicológicamente, socialmente y

económicamente, los negros fueron disgregados culturalmente de tal

manera que hubiera sido imposible durante la esclavitud, y es

sorprendentemente complicado que su música secular refejara este

hecho al igual que hizo su música religiosa».

Blues de preguerra

La industria estadounidense de publicación de partituras

produjo una gran cantidad de música ragtime. Hacia 1912, esta industria

publicó tres composiciones asociadas al blues, precipitando la adopción

de elementos de blues por parte del Tin Pan Alley: «Baby Seals' Blues»

de Baby F. Seals (con arreglos de Artie Matthews), «Dallas Blues» de

Hart Wand y «Memphis Blues» de W. C. Handy.

Handy fue un músico, compositor y arreglista bien formado

que ayudó a popularizar el blues transcribiendo y orquestándolo en casi

cualquier género sinfónico, con grupos y cantantes. Se convirtió en un

compositor famoso y prolífco, denominándose él mismo como el «padre

del blues»; sin embargo, sus composiciones pueden defnirse como una

mezcla de ragtime con jazz (mezcla facilitada por el uso del ritmo latino

habanera, el cual estaba presente desde hace tiempo en el ragtime). Uno

de principales temas de Handy fue «St. Louis Blues».

En los años veinte, el blues se convirtió en un elemento

principal de la cultura afroamericana y de la música popular

estadounidense, llegando incluso a la audiencia blanca a través de los

arreglos de Handy y las interpretaciones de cantantes femeninas clásicas

de blues. El blues evolucionó de interpretaciones informales en bares a

una forma de entretenimiento en teatros. Los espectáculos de blues

51


LA MÚSICA AFROAMERICAN

estaban organizados por la Teater Owners Bookers Association en

clubes como el Cotton Club y en juke joints como los que se podían

encontrar en la calle Beale de Memphis; debido a esta evolución, se

marcó el camino hacia una importante diversifcación de estilos y a una

distinción aún más clara entre el blues y el jazz. Fue en este periodo en el

cual compañías discográfcas, como la American Record Corporation,

Okeh Records y Paramount Records, comenzaron a grabar música

afroamericana.

El blues rural se desarrolló principalmente en tres regiones,

Georgia y las Carolinas, Texas y Mississippi. El blues de Georgia y las

Carolinas se distinguía por su claridad y regularidad en el ritmo; fue

infuenciado por el ragtime y la música folklórica blanca, haciéndolo más

melódico. El blues de Texas se caracteriza por un canto alto y claro

acompañado de líneas de guitarra suaves con arpejos elegidos de una sola

cuerda en lugar de acordes rasgados, dentro de los representantes de este

estilo se encuentra Blind Willie McTell y Blind Boy Fuller.

Las primeras grabaciones del blues fueron realizadas por

mujeres durante los años 1920, algunas de ellas fueron Ma Rainey, Ida

Cox, Bessie Smith, Mamie Smith. Esta última fue la primera

afroamericana en grabar un blues en 1920, con el disco "Crazy Blues" el

cual vendió 75.000 copias en el primer mes. Estos intérpretes eran

principalmente cantantes acompañados por bandas de jazz; y a este estilo

se le conoce como blues clásico. La Gran Depresión y las guerras

mundiales causaron la dispersión geográfca del sur hacia las ciudades del

norte, lo que hizo que el blues se adaptara a un ambiente urbano, las

líricas tomaron temas de la sociedad y se sumaron instrumentos tales

como el piano, la armónica, el bajo y los tambores; intensifcando la

rítmica y la emoción de la música.

Entre las ciudades en las que los blues tomaron raíces fueron

Atlanta, Memphis y St. Louis. John Lee Hooker se estableció en Detroit,

y en la Costa Oeste Aaron ("T-Bone") Walker desarrolló un estilo más

tarde adoptado por Riley ("B.B.") Rey. Riley ("B.B.") Rey. Fue Chicago,

sin embargo, que desempeñó el papel más importante en el desarrollo del

blues urbano. En los años 20 y 30 Memphis Minnie, Tampa Rojo, Big

Bill Broonzy y John Lee Williamson eran artistas populares de Chicago.

Después de la Segunda Guerra Mundial fueron suplantados por una

nueva generación de bluesmen que incluyeron a Chester Arthur Burnett

(Howlin 'lobo), Elmore James, Little Walter Jacobs, Buddy Guy y Koko

Taylor.

Mientras la industria discográfca crecía, intérpretes de country

blues como Charlie Patton, Leadbelly, Blind Lemon Jeferson, Lonnie

52


UNA APROXIMACIÓN A LOS GÉNEROS MUSICALES DEL SIGLO XX

Johnson, Son House o Blind Blake adquirieron notoriedad en las

comunidades afroamericanas. Jeferson fue uno de los pocos intérpretes

de country blues que llegó a grabar prolífcamente y puede que fuera el

primero en grabar con la técnica de slide guitar, técnica que se

convertiría en un elemento importante del delta blues. En los años

veinte, las primeras grabaciones de blues se englobaron en dos categorías:

un blues rural (country blues, más tradicional) y un blues más pulido y

urbano.

Los intérpretes de country blues solían improvisar, unas veces

sin acompañamiento y otras haciendo uso de un bajo o una guitarra. En

los primeros años del siglo XX existía una gran variedad de estilos

regionales en el country blues; el Misisipi Delta Blues era un estilo de

profundas raíces con voces apasionadas acompañadas de steel guitar.

Robert Johnson, el cual grabó muy pocas canciones, combinó elementos

tanto del blues urbano como del rural. Junto a Robert Johnson,

intérpretes infuyentes de este género fueron sus predecesores Charlie

Patton y Son House. Cantantes como Blind Willie McTell y Blind Boy

Fuller interpretaron la «delicada y lírica» tradición sureña del Piedmont

blues, estilo que utilizaba una técnica muy elaborada de tocar la guitarra

sin púa. Georgia también tuvo una tradición temprana hacia los slides.

Bessie Smith fue una cantante famosa en los inicios del blues.

El Memphis blues, el cual se desarrolló durante los años veinte

y treinta alrededor de Memphis (Tennessee), estuvo infuenciado por

bandas como Memphis Jug Band o Gus Cannon's Jug Stompers.

Intérpretes como Frank Stokes, Sleepy John Estes, Robert Wilkins, Joe

McCoy o Memphis Minnie (famosa esta última por su virtuosismo a la

hora de tocar la guitarra) utilizaron una gran variedad de instrumentos

atípicos como el mirlitón, el violín o la mandolina. El pianista Memphis

Slim inició su carrera en Memphis, pero su estilo tranquilo y distintivo

era mucho más suave y ya contenía algunos elementos del swing. Gran

parte de los músicos blues que vivían en Memphis se trasladaron a

Chicago a fnales de los años treinta y principios de los años cuarenta,

formando parte del movimiento de blues urbano que uniría la música

country con el blues eléctrico.

Los estilos urbanos del blues estaban más codifcados y

elaborados. El blues clásico femenino y las cantantes blues de vaudeville,

fueron famosas en los años veinte, destacando intérpretes como Mamie

Smith, Gertrude Ma Rainey, Bessie Smith y Victoria Spivey. Mamie

Smith, la cual era más una intérprete de vaudeville que una artista del

blues, fue la primera afroamericana en grabar un blues en 1920; su

«Crazy Blues» vendió 75.000 copias en el primer mes.

53


LA MÚSICA AFROAMERICAN

Ma Rainey (denominada la Madre del Blues) y Bessie Smith

cantaban «... cada canción alrededor de tonos centrales, quizás para

proyectar sus voces más fácilmente hacia el fondo de la habitación».

Smith «... cantaba una canción en una afnación inusual, y su calidad

como artista mezclaba y estiraba las notas gracias a su bella y poderosa

voz de contralto para acomodarse a la interpretación de una manera

inigualable». Entre los intérpretes masculinos de blues urbano se incluían

músicos negros populares del momento como Tampa Red (denominado

ocasionalmente como el Mago de la Guitarra), Big Bill Broonzy y Leroy

Carr, tomando este último la decisión inusual de acompañarse a sí

mismo con un piano.

El boogie-woogie fue otro de los géneros importantes de blues

urbano en los años treinta y principios de los años cuarenta. Mientras

que el género suele asociarse con un único piano, el boogie-woogie solía

interpretarse con cantantes como acompañamiento en algunas bandas de

música. Este estilo estaba caracterizado por una fgura en forma de bajo,

un ostinato o rif y un cambio de nivel en la mano izquierda, elaborando

cada acorde y creando ornamentos con la mano derecha. El boogiewoogie

fue desarrollado principalmente por el músico de Chicago Jimmy

Yancey y por el trío de boogie-Woogie (Albert Ammons, Pete Johnson y

Meade Lux Lewis). Los intérpretes de este género en Chicago incluían a

Clarence Pine Top Smith y Earl Hines, el cual «enlazó los ritmos de la

mano izquierda de los pianistas del ragtime con las fguras melódicas

similares a las que interpretaba Louis Armstrong con la mano derecha».

En los años cuarenta comenzó a desarrollarse el género jump

blues, el cual estuvo infuenciado por la música big band, utilizando el

saxofón u otros instrumentos de viento, además de la guitarra, en las

secciones rítmicas para crear un sonido jazzero y desacompasado con

voces claramente marcadas. Las melodías jump blues de Louis Jordan y

Big Joe Turner, de Kansas City, infuenciaron el desarrollo de posteriores

géneros como el rhythm and blues y de ahí, con cierto aporte de la

música country blanca, al rock and roll de los cincuenta. Tanto el estilo

suave de Louisiana de Professor Longhair como el más reciente de Dr.

John, mezclaron el ritmo clásico con los géneros del blues.

Blues inicial de posguerra

Tras la Segunda Guerra Mundial, y en la década de 1950, los

afroamericanos se trasladaron a las ciudades del norte de Estados Unidos

y nuevos géneros musicales (como el blues eléctrico), se hicieron

54


UNA APROXIMACIÓN A LOS GÉNEROS MUSICALES DEL SIGLO XX

populares en ciudades como Chicago, Detroit y Kansas City. El blues

eléctrico utilizaba guitarras amplifcadas eléctricamente, bajos eléctricos,

baterías y armónicas. Chicago se convirtió en el centro de este género a

principios de los años cincuenta.

El Chicago blues está infuenciado, en gran parte, por el género

del Delta Blues, debido a la migración de intérpretes desde el estado de

Misisipi. Howlin' Wolf, Muddy Waters, Willie Dixon y Jimmy Reed

nacieron en Misisipi y se trasladaron a Chicago durante la Gran

migración afroamericana, entre la década de 1920 y 1a de 1930. Su

estilo estaba caracterizado por el uso de la guitarra eléctrica, la steel

guitar, la armónica y una sección rítmica de bajo y batería. J. T. Brown,

el cual tocó en las bandas de Elmore James o J. B. Lenoir, también

utilizó saxofones, pero de forma secundaria en vez de utilizarlos como

instrumentos principales.

Little Walter y Sonny Boy Williamson II, famosos armonicistas

(denominados harp en el argot de los músicos de blues), pertenecen a la

etapa inicial del blues de Chicago. Otros armonicistas como Big Walter

Horton también desempeñaron un papel importante en aquella etapa.

Muddy Waters y Elmore James eran conocidos por su uso innovador de

la steel guitar eléctrica. B. B. King y Freddie King, no utilizaban la steel

guitar pero fueron guitarristas infuyentes en el género del Chicago blues.

Howlin' Wolf y Muddy Waters también eran conocidos por sus voces

profundas y graves.

El bajista y compositor Willie Dixon desempeñó un papel

importante en la escena del Chicago blues; compuso y escribió muchos

temas de blues estándar de aquel periodo, como «Hoochie Coochie

Man», «I Just Want to Make Love to You» (ambos compuestos para

Muddy Waters), «Wang Dang Doodle» (compuesto para Koko Taylor y

«Back Door Man» (compuesto para Howlin' Wolf). La mayoría de los

artistas del Chicago blues grabaron sus discos para el sello discográfco de

Chicago Chess Records, fundado en 1947.

En los años cincuenta, el blues tenía una gran infuencia en la

música popular de masas de EE. UU. Mientras que músicos populares

como Bo Diddley y Chuck Berry estuvieron infuenciados por el

Chicago blues, su estilo entusiasta a la hora de tocar se diferenciaba

claramente de los aspectos melancólicos del blues y lograba encasillarlos

dentro del mundo del rock and roll. Precisamente, la forma de tocar de

Diddley y Berry fue uno de los factores de infuencia en la transición del

blues al rock and roll. Elvis Presley y Bill Haley estuvieron más

infuenciados por el jump blues, el boogie-woogie y el country,

popularizando el rock and roll dentro del segmento de población blanca

55


LA MÚSICA AFROAMERICAN

de aquellos tiempos. El Chicago blues también infuenció la música

zydeco de Luisiana, en la cual Clifton Chenier utilizaba acentuaciones

blues. Los músicos del género zydeco utilizaban guitarras eléctricas y

arreglos cajún basados en los estándares del blues.

Otros artistas de blues, como T-Bone Walker y John Lee

Hooker, no estuvieron infuenciados directamente por el subgénero de

Chicago. Nacido en Dallas, T-Bone Walker suele asociarse con el West

Coast blues, el cual es más suave que el Chicago blues y ofrece una

transición entre el Chicago blues, el jump blues y el swing, con cierta

infuencia en las guitarras del jazz. El blues de John Lee Hooker es más

personal, basado en su voz profunda y en el único acompañamiento de

una guitarra eléctrica y un contrabajo; a pesar de no estar infuenciado

directamente por el boogie-woogie, el género suele denominarse guitar

boogie. Su primer éxito «Boogie Chillen» alcanzó el número 1 en las

listas de R&B en 1949.

Hacia fnales de los años cincuenta, el swamp blues se desarrolló

cerca de Baton Rouge, con intérpretes como Slim Harpo, Sam Myers y

Jerry McCain. Este género tenía un ritmo más lento y utilizaba la

armónica de forma más simplifcada que las interpretaciones realizadas

por artistas del Chicago blues tales como Little Walter o Muddy Waters.

Algunas canciones de este género son «Scratch my Back», «She's Tough»

y «I'm a King Bee» de Slim Harpo.

Blues en los años sesenta y setenta

Al principio de los años sesenta, los géneros musicales

infuenciados por la música afroamericana, como el rock and roll y el

soul, ya formaban parte de la música popular estadounidense. Los

intérpretes caucásicos habían llevado la música afroamericana a nuevas

audiencias, tanto en Estados Unidos como en el resto del mundo. En

Reino Unido, las bandas de músicos emulaban a las leyendas del blues

estadounidense, y a lo largo de la década el blues inglés desempeñó un

importante papel de recuperación de cantantes afroamericanos al

llevarlos a Europa y reinterpretar sus temas clásicos.

Los bluesmen como John Lee Hooker y Muddy Waters

siguieron tocando para sus admiradores entusiastas e inspirando a nuevos

artistas en el campo del blues tradicional, como el músico nacido en

Nueva York, Taj Mahal. John Lee Hooker mezcló su estilo de blues con

elementos del rock y empezó a tocar con jóvenes músicos blancos,

creando un género musical que puede escucharse en el disco de 1971

Endless Boogie. La técnica virtuosa de B. B. King le valió el apodo de

56


UNA APROXIMACIÓN A LOS GÉNEROS MUSICALES DEL SIGLO XX

Rey del Blues. A diferencia del subgénero de Chicago, la banda de King

utilizaba soporte de viento (en forma de saxofón, trompeta y trombón),

en vez de utilizar únicamente la steel guitar y la armónica. El cantante de

Tennessee, Bobby 'Blue' Bland, al igual que B. B. King, también mezcló

los géneros musicales del blues y del rhythm and blues.

La música de los movimientos por los derechos civiles y por la

libertad de expresión impulsó en Estados Unidos un resurgir del interés

por las raíces de la música estadounidense y por los inicios de la música

afroamericana. Festivales de música, como el Newport Folk Festival,

llevaron el blues tradicional a nuevas audiencias, e hicieron que

resurgiera el interés por el blues acústico de pre-guerra y por las

grabaciones de intérpretes como Son House, Mississippi John Hurt, Skip

James y Reverend Gary Davis; muchas de estas grabaciones fueron

reeditadas, entre otras, por la compañía discográfca Yazoo Records. J. B.

Lenoir, perteneciente al movimiento del Chicago blues de los años

cincuenta, grabó varios vinilos con guitarras acústicas, en los que contó

con el acompañamiento ocasional de Willie Dixon al bajo acústico o a la

batería; sus canciones hablaban de problemas políticos como el racismo o

la guerra de Vietnam, lo cual no era muy usual por aquella época.

El interés de las audiencias caucásicas por el blues durante los

años sesenta se incrementó debido al movimiento liderado por el grupo

Paul Butterfeld Blues Band y por el blues británico (British Blues). Este

género, promovido principalmente por Alexis Korner, se desarrolló en

Reino Unido, donde grupos como Graham Bond Organization, John

Mayall & the Bluesbreakers, Te Rolling Stones, Te Yardbirds, Cream,

y los irlandeses Tem interpretaron canciones clásicas de blues de los

subgéneros Delta blues y Chicago blues.

Los músicos británicos de blues de principios de los años

sesenta inspiraron, a su vez, a un número de intérpretes estadounidenses

de blues rock, incluyendo a Canned Heat, Janis Joplin, Johnny Winter,

Te J. Geils Band y Ry Cooder. Gran parte de los primeros éxitos del

grupo británico Led Zeppelin fueron tributos a canciones tradicionales

de blues, lo que no es raro si tomamos en cuenta que su guitarrista

Jimmy Page provenía de los Yardbirds. Un intérprete de blues rock

original de Seattle, Jimi Hendrix, fue una rareza en su campo por

aquellos tiempos: un negro que tocaba rock psicodélico; Hendrix fue un

guitarrista virtuoso y un pionero en el uso de la distorsión y el 'feedback'

en su música. A través de estos y de otros artistas, la música blues

infuenció el desarrollo de la música rock.

En 1970 el trío Manal estableció en Argentina las bases del

blues cantado en castellano. Infuenciado poéticamente por el tango y la

57


LA MÚSICA AFROAMERICAN

generación Beatnik, y musicalmente por el blues, el rock, el jazz y la

música afro del Río de la Plata, el trío integrado por Alejandro Medina,

Javier Martínez y Claudio Gabis creó una música que fusionó las raíces

de un género nacido en el Delta del Misisipi con elementos de la

idiosincrasia y la geografía local Porteña.

A fnales de los años cincuenta, el West Side blues emergió en

Chicago con Magic Sam, Magic Slim y Otis Rush; su principal

característica fue el basarse en un soporte rítmico otorgado por una

guitarra rítmica, un bajo eléctrico y batería. Albert King, Buddy Guy y

Luther Allison fueron componentes de este género, el cual estaba

dominado por una guitarra eléctrica principal amplifcada.

Blues desde los años ochenta hasta hoy

Desde los años ochenta se ha experimentado un resurgir en el

interés por el blues por parte de cierto sector de la población

afroamericana, principalmente en la zona de Jackson y en otras regiones

del 'sur profundo'. El soul blues, denominado comúnmente soul sureño,

tuvo un éxito inesperado gracias a dos grabaciones del sello discográfco

Malaco asentado en Jackson: el tema de Z. Z. Hill «Down Home Blues»

(1982) y el tema de Little Milton «Te Blues is Alright» (1984). Entre

los intérpretes afroamericanos contemporáneos que trabajaron por este

resurgir puede nombrarse a Bobby Rush, Denise LaSalle, Sir Charles

Jones, Bettye LaVette, Marvin Sease, Peggy Scott-Adams, Billy Soul

Bonds, T. K. Soul, Mel Waiters y Willie Clayton. La red de cadenas de

radio de blues de EE. UU., fundada por Rip Daniels (un ciudadano

negro de Misisipi), emitió soul blues en sus emisiones y contó con la

presencia de personalidades de la radio como Duane DDT Tanner y

Nikki deMarks.

Desde 1980, el blues ha continuado tanto en su forma

tradicional como dando paso a nuevos géneros. El Texas blues nació con

la utilización de guitarras tanto para roles rítmicos como en solitario. A

diferencia del West Coast blues, el género tejano está infuenciado

principalmente por el movimiento rock blues británico. Artistas de

renombre del Texas blues son Johnny Winter, Stevie Ray Vaughan, Te

Fabulous Tunderbirds y ZZ Top. Los años ochenta también vieron el

renacer de la popularidad de John Lee Hooker, realizando

colaboraciones con Carlos Santana, Miles Davis, Robert Cray y Bonnie

Raitt, entre otros. Eric Clapton, famoso por sus actuaciones con los

Blues Breakers y Cream, grabó en los años noventa su disco MTV

58


UNA APROXIMACIÓN A LOS GÉNEROS MUSICALES DEL SIGLO XX

Unplugged, en el cual interpretó varios temas blues con una guitarra

acústica. Desde entonces ha rendido tributo a este estilo con discos que

pueden considerarse totalmente de blues, como From the Cradle o Me

and Mr. Johnson, y que han acercado el género al gran público.

En los años ochenta y noventa comenzaron a distribuirse

publicaciones de blues como Living Blues y Blues Revue, formándose

asociaciones de blues en las principales ciudades, festivales de blues al

aire libre y aumentando el número de clubes nocturnos y edifcios

asociados al blues.

En los años noventa, los intérpretes de blues exploraron un

amplio rango de géneros musicales, como puede verse en las

nominaciones para los premios anuales Blues Music Awards,

denominados con anterioridad W. C. Handy Awards, o en las

nominaciones para los premios Grammy en las categorías de Mejor disco

de blues contemporáneo y Mejor disco de blues tradicional. La música

blues contemporánea está representada por varios sellos discográfcos

como Alligator Records, Blind Pig Records, MCA, Delmark Records,

Delta Groove Music, NorthernBlues Music y Vanguard Records, siendo

algunos de los más famosos por haber redescubierto y remasterizado

rarezas del blues Arhoolie Records, Smithsonian Folkways Recordings,

Yazoo Records y Document Records.

Hoy en día, los jóvenes artistas de blues están explorando todos

los aspectos de este género musical, desde el clásico Delta blues hasta el

blues más orientado al rock; artistas que nacieron a partir de los años

setenta como Shemekia Copeland, Jonny Lang, Corey Harris, John

Mayer, Vargas Blues Band, Susan Tedeschi y North Mississippi Allstars

han desarrollado sus propios estilos.

Repercusión musical

Los géneros musicales del blues, sus estructuras, melodías y la

escala blues han infuenciado a muchos otros géneros musicales como el

jazz, rock and roll y la música pop. Artistas renombrados del jazz, folk o

rock and roll como Louis Armstrong, Duke Ellington, Miles Davis, Elvis

Presley y Bob Dylan tienen en su haber varias grabaciones importantes

de blues. La escala blues suele utilizarse en canciones populares como la

del músico Harold Arlen «Blues in the Night», baladas blues como

«Since I Fell for You» y «Please Send Me Someone to Love» e incluso en

trabajos de orquesta como las obras de George Gershwin Rhapsody in

Blue y Concerto en fa.

59


LA MÚSICA AFROAMERICAN

La escala blues está presente en gran parte de la música popular

moderna, especialmente la progresión de terceras utilizada en la música

rock (por ejemplo en el tema «A Hard Day’s Night» de Te Beatles). Las

estructuras blues se utilizan en cabeceras de series de televisión como el

éxito «Turn Me Loose» del teen idol Fabián en la serie Batman, en temas

country como los interpretados por Jimmie Rodgers e incluso en temas

famosos de guitarristas o vocalistas como el de Tracy Chapman, «Give

Me One Reason».

El blues puede bailarse como un tipo de swing, sin patrones

fjos de movimiento y centrándose en la sensualidad, el contacto corporal

y la improvisación. La mayoría de los movimientos de baile del blues

están inspirados en la música blues tradicional. A pesar de que el baile de

blues suele realizarse con temas blues, este puede realizarse con cualquier

música que tenga un ritmo lento de 4/4.

El origen del rhythm and blues puede seguirse hasta los

espirituales y el blues. Musicalmente, los espirituales fueron

descendientes de la tradición coral de Nueva Inglaterra, en particular de

los himnos de Isaac Watts y la mezcla de ritmos africanos junto con

patrones musicales de llamada y respuesta. Los espirituales, o cánticos

religiosos, de las comunidades afroamericanas, están más y mejor

documentados que los blues low-down (o blues depresivos). El canto

espiritual se desarrolló debido a que las comunidades afroamericanas

podían llegar así a reunir a más personas en sus reuniones, las cuales eran

denominadas encuentros en el campo.

Los primeros bluesmen country, además de estar infuenciados

por el canto espiritual, intepretaron música country y blues urbano;

algunos de estos músicos incluyen a Skip James, Charlie Patton y

Georgia Tom Dorsey. Dorsey ayudó a popularizar la música góspel,

género que se desarrolló en los años treinta gracias al grupo Golden Gate

Quartet. En los años cincuenta, la música soul (con artistas como Sam

Cooke, Ray Charles y James Brown) ya utilizaba elementos del góspel y

del blues. En los años sesenta y setenta, el góspel y el blues se fusionaron

en la música soul blues. El género funk de los años setenta tuvo grandes

infuencias del soul; así mismo, el funk puede considerarse como el

antecesor del hip hop y del rhythm and blues contemporáneo.

Antes de la Segunda Guerra Mundial, las fronteras entre el jazz

y el blues no estaban claras. Generalmente, el jazz utilizaba estructuras

armónicas distintas a la estructura de doce compases asociada al blues,

sin embargo, el subgénero jump blues de los años cuarenta juntó ambos

géneros. Tras la Segunda Guerra Mundial, el blues tuvo una gran

60


UNA APROXIMACIÓN A LOS GÉNEROS MUSICALES DEL SIGLO XX

infuencia en el jazz: clásicos del bebop, como el tema de Charlie Parker

«Now's the Time», utilizaron las estructuras blues con la escala

pentatónica y las notas blues.

El bebop marcó un gran cambio en el papel del jazz, convirtiéndolo de

un género musical popular para bailar a un «alto grado», «menos

accesible y cerebral música para los músicos». La audiencia para ambos

géneros, jazz y blues, se dividió y la distinción entre ambos géneros

quedó claramente defnida. Los artistas que se mueven entre la frontera

del jazz y el blues se engloban dentro del subgénero denominado jazz

blues.

La estructura de doce compases y la escala blues fueron una

gran infuencia para el rock and roll. Un claro ejemplo de ello es el tema

de Elvis Presley Hound Dog (un tema blues transformado en una

canción rock and roll), el cual mantiene una estructura de doce compases

(tanto en armonía como en letra) y una melodía centrada en la tercera de

la tónica (además de en la séptima de la subdominante).

Muchos de los primeros temas de rock and roll están basados

en el blues: «Johnny B. Goode», «Blue Suede Shoes», «Whole Lotta'

Shakin' Going On», «Tutti-Frutti», «Shake, Rattle, and Roll», «What’d I

Say» y «Long Tall Sally»; así mismo, gran parte de estos temas retuvieron

la temática sexual y los innuendos de la música blues e incluso el

argumento de la canción «Hound Dog» contiene referencias sexuales

escondidas entre la letra y dobles sentidos en algunas de sus palabras.

Posteriormente, un rock blanco más maduro, tomó prestada la

estructura y las armonías del blues, a pesar de haber menos franqueza

sexual y una pobre creatividad armónica (por ejemplo el tema de Bill

Haley «Rock Around the Clock»). Gran parte de los músicos blancos que

tocaron temas de artistas negros cambiaban ciertas palabras de las letras:

un ejemplo corresponde al cambio que introdujo Pat Boone, en su

interpretación del tema «Tutti Frutti», modifcando la letra original

(«Tutti frutti, loose booty... a wop bop a lu bop, a good Goddamn») por

una versión más moderada.

Repercusión social

Al igual que el jazz, el rock and roll, el heavy metal y el hip hop, el blues

ha sido acusado de ser la «música del diablo» y de incitar a la violencia y

a todo tipo de comportamientos delictivos. Durante los años veinte

(periodo en el cual la audiencia blanca comenzó a interesarse por la

música blues) este género gozaba de mala reputación, siendo W. C.

61


LA MÚSICA AFROAMERICAN

Handy el primer músico en mejorar la imagen del blues ante el resto de

los estadounidenses que no eran negros.

Hoy en día, el blues es uno de los principales componentes de

la cultura afroamericana y de la herencia cultural estadounidense en

general, refejándose dicha importancia no solo en estudios universitarios

sino también en películas como Sounder, Te Blues Brothers, Crossroads

y O Brother, Where Art Tou? (película en la que aparece caracterizado,

con ciertas licencias, el guitarrista de blues Robert Johnson). Las

películas de Te Blues Brothers, en las cuales se entremezclan varios

géneros musicales relacionados con el blues como el rhythm & blues o el

zydeco, han tenido un gran impacto en la imagen de la música blues (a

pesar de que la música de la película más famosa, la primera, es

principalmente rhythm and blues); así mismo, dichas películas

promocionaron la canción de blues tradicional «Sweet Home Chicago»,

valiéndose de la versión más conocida atribuida a Robert Johnson, al

estatus de himno no ofcial de la ciudad de Chicago.

En el año 2003, Martin Scorsese realizó un esfuerzo importante

para promocionar el blues, solicitando a directores de cine famosos,

como Clint Eastwood y Wim Wenders, que participaran en una serie de

películas denominadas Te Blues. Scorsese también participó en un

tributo a los artistas más importantes del blues a través de la edición de

varios discos compactos de música.

4.1.1. El BOOGIE-WOOGIE

El boogie-woogie es un estilo de blues basado en el piano,

generalmente rápido y bailable. Se caracteriza por la ejecución con la

mano izquierda de determinadas fguras. Esta fguras que construye la

mano izquierda están escritas en corcheas, en compases de 4/4,

constituyendo así el denominado eight-to-the-bar. Usualmente se

empleaban dos tipos de fguras: la denominada "octava galopante"

(inspiradora de los "bajos galopantes" o walking bass que caracterizarán

después el rock and roll), así como los acordes rápidos conocidos como

rocks.

Los orígenes

A diferencia del ragtime, el boogie-woogie no sufrió nunca la infuencia

del repertorio pianístico europeo. Los músicos que comenzaron a forjarlo

en el sur de Estados Unidos, hacia fnales del siglo XIX y comienzos del

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UNA APROXIMACIÓN A LOS GÉNEROS MUSICALES DEL SIGLO XX

XX, probablemente nunca habían escuchado a un pianista de formación

clásica. No se conoce con precisión su origen, pero se supone que éste

tuvo lugar en la zona del delta del Misisipi o en Texas, en los bares

conocidos como barrelhouses (denominación con la que también se

conoció el nuevo estilo), en donde los pianistas que por lo general se

limitaban a acompañar a los cantantes desarrollaron una manera rápida y

puramente instrumental del blues con el objetivo de hacerlo bailable.

Las facultades percutivas del piano nunca habían sido tan

aprovechadas en la música pop hasta que estos inventores anónimos del

boogie-woogie lograron imponer su música en medio del bullicio de los

antros y crear efectos hipnóticos a través de sus ritmos rápidos, melodías

repetitivas en contrapunto con bajos también repetitivos y una armonía

que nunca se separaba de la tonalidad original. La básica funcionalidad

del estilo y su sencillez le provocó el desprecio de los más refnados

músicos de jazz, como Jelly Roll Morton, de quien se dice que se sentía

ofendido si se le solicitaba la interpretación de un boogie-woogie.

Entre los primeros que testimoniaron su nacimiento se

encuentran W.C. Handy, el ya mencionado Jelly Roll Morton y

Clarence Williams, quienes ya habían escuchado la ejecución al piano de

este estilo en los años diez o incluso antes. Williams añade, además, el

nombre de quien para él fue el primer ejecutante, George W. Tomas, a

quien había escuchado tocando en Houston en 1911. En efecto, las

composiciones de Tomas contienen ya elementos propios del boogiewoogie:

"New Orleans Hop Scop Blues" (compuesta y publicada en

1916), "Te Five's" (grabada en 1923 por la Tampa Blue Jazz Band) y

"Te Rocks" (grabada por el propio autor en 1923) se cuentan entre las

primeras piezas que contienen octavas galopantes.

Los pianistas pioneros de Chicago

Durante los años que mediaron entre las dos guerras mundiales, con la

intensifcación de las migraciones de gente de color del sur, hacia las

ciudades del norte en busca de menores prejuicios raciales y mejores

trabajos, tres ciudades tuvieron el privilegio de acoger la mayor cantidad

de pianistas (y de músicos en general), lo sufciente como para que se

conformaran en ellas las principales escuelas del boogie-woogie. Así,

Chicago, en primer lugar, y luego Kansas City y St. Louis, concentraron

en sus bares y estudios de grabación buena parte de estos pianistas

venidos del sur.

A Chicago llega, procedente de Texas, el ya mencionado George W.

Tomas, quien con el pseudónimo de Clay Custer graba en esta ciudad,

63


LA MÚSICA AFROAMERICAN

en febrero de 1923, su tema "Te Rocks", híbrido de ragtime y boogiewoogie

considerado como el más antiguo registro fonográfco de una

octava galopante. De Alabama, por su parte, provenía Jimmy Blythe,

quien en abril de 1924 graba su "Chicago Stomp", pieza ante la cual ya

podemos decir que nos encontramos frente a un verdadero boogiewoogie.

Sin embargo, desde 1915, Jimmy Yancey, nativo de la ciudad

pero sin la oportunidad de grabar hasta fnales de la década del treinta, se

había convertido en uno de los más populares animadores de las

llamadas house-parties (festas organizadas por los negros de los guetos

en sus propias casas con la fnalidad de recaudar fondos para el pago del

alquiler). Una de sus más tempranas composiciones, "Te Fives" (no

registrada en disco hasta 1939), había ayudado a sentar los cimientos del

estilo.

Por su parte, Cow Cow Davenport, natural de Alabama y quien

se daba a conocer como "el hombre que introdujo en América el boogiewoogie"

(según constaba en sus tarjetas de presentación), graba el 16 de

julio de 1928, en Chicago, uno de los clásicos del estilo, su "Cow Cow

Blues", una imitación musical del rodar de los ferrocarriles (de ahí el

título de la pieza y el apodo de su autor), temática que ya desde entonces

se prefguraba entre las preferidas por los intérpretes del boogie-woogie.

Con el tiempo se dirá que el sonido de los trenes en los que viajaban los

músicos ambulantes o migratorios fue el inspirador del ritmo del boogiewoogie.

De toda la primera generación de pianistas que trabajaron en

Chicago, el más reconocido es, sin duda, Pinetop Smith, discípulo de

Yancey que había venido a la ciudad, al igual que Davenport, procedente

de Alabama. Pinetop tiene el mérito de haber compuesto hacia

comienzos de los años veinte, y grabado posteriormente el 29 de

diciembre de 1928, el tema más versionado en la historia del boogiewoogie

y el que le daría nombre al estilo, el "Pinetop's Boogie-Woogie".

Acerca de la combinación de las palabras boogie y 'woogie, Smith diría

que no signifcaba nada; sencillamente las había escuchado juntas alguna

vez durante una festa. En la grabación, mientras toca el piano, Smith

dicta las instrucciones para bailar este tipo de música (…when I say stop,

don't move, and when I say get it, everybody mess around…), y emplea

el término (to boogie-woogie) sin distinción entre otros tradicionalmente

asociados al baile popular (to mess around, to shake). Estas frases

pronunciadas sobre la música se convirtieron, entre los pianistas de

boogie-woogie, en una tradición ampliamente seguida.

64


UNA APROXIMACIÓN A LOS GÉNEROS MUSICALES DEL SIGLO XX

Chicago, Kansas City y los inicios de la segunda generación

Pinetop Smith representó en Chicago el enlace entre su

generación y la siguiente. En esta ciudad, adonde llegó en 1928, se

instaló junto a los jóvenes pianistas locales Meade Lux Lewis y Albert

Ammons en el apartamento que este último ocupaba en el South Side.

Ammons era el único que tenía un piano propio, y en su habitación los

tres pianistas se reunían para tocar. Fueron meses de fructífero

intercambio que quedaron interrumpidos cuando, en marzo de 1929,

Smith moría asesinado por una bala perdida en un salón de festa de la

ciudad. El acontecimiento señaló el fn de una etapa en la historia del

boogie-woogie, y media década habría de transcurrir antes de que éste

lograse abrirse nuevamente paso en la escena musical. Afortunadamente,

poco antes de morir, Smith había enseñado a Ammons a tocar su

"Pinetop's Boogie-Woogie". A la postre, los dos jóvenes discípulos de

Smith se convertirían en los más grandes intérpretes de la escuela de

Chicago, así como en abanderados del renacimiento que experimentó el

estilo en la segunda mitad de los años treinta.

Meade Lux Lewis, en realidad, había comenzado sus andanzas

un poco antes, mas la mala fortuna signaba (y continuaría haciéndolo

durante un tiempo más) su carrera. En 1927 había grabado su futuro

clásico "Honky Tonk Train Blues", pero el disco no pudo ser editado

sino hasta dieciocho meses más tarde, en 1929, sin repercusión comercial

alguna; el cierre de Paramount Records, poco después, terminó de dejar

la grabación fuera del mercado. Corrían los tiempos de la Gran

Depresión, que muy pocos pianistas de la primera generación lograron

superar, e incluso los más jóvenes como Lewis y su compañero Albert

Ammons tuvieron que dedicarse a actividades lejanas a la música,

necesidad que, no obstante, no logró soterrar las naturales inclinaciones

de ambos. Se cuenta que durante el tiempo que compartieron trabajando

en una compañía de taxis, solían abandonar la sede de la empresa para

irse a tocar el piano; cuando el dueño de la compañía descubrió el

motivo de sus ausencias, adquirió un piano y lo colocó en la ofcina para

tener a los dos taxistas disponibles cada vez que necesitara sus servicios.

Para que la suerte comenzara a favorecerle, Meade Lux Lewis

debió esperar hasta que John Hammond, visionario productor y

promotor del jazz, el blues y el folk, descubriera la grabación de "Honky

Tonk Train Blues" e iniciara una búsqueda de su intérprete que tardaría

varios años y durante la cual también se toparía con Albert Ammons. Así

narró Hammond su rastreo del pianista:

65


LA MÚSICA AFROAMERICAN

“Cuando escuché la grabación de 'Honky Tonk Train Blues' en

1931 supe que había encontrado al ejecutante defnitivo [de boogie-woogie]

en Meade Lux Lewis. Pero sin importar dónde buscara o a quién

preguntara, no pude hallarlo. Años después, en Chicago, pregunté otra vez

por él mientras comía con Albert Ammons. '¿Meade Lux?', dijo Albert, 'claro

que sí, está lavando autos en la esquina'. Y efectivamente allí estaba”.

Ello ocurría en noviembre de 1935, y antes de fnalizar el año,

ya Lewis había reiniciado su carrera discográfca con la grabación de una

versión madurada de "Honky Tonk Train Blues". La pieza, el ejemplo

más famoso de la temática ferroviaria y de la variedad de bajos

denominada rocks en todo el repertorio del boogie-woogie, estaba

inspirada en un tren que pasaba muy cerca de una de las casas en donde

Lewis había vivido, en la calle South La Salle de Chicago, haciéndola

estremecerse varias veces al día; su título fue idea de un invitado a una de

las tantas house-parties que el pianista animó.

Por su parte, a inicios de 1936, Albert Ammons grabó

acompañado por su grupo, los Rhythm Kings, una enérgica versión del

tema de Pinetop Smith, a la que denominó "Boogie-Woogie Stomp".

Ammons añadió al estilo mayor rapidez y aún más fortaleza rítmica al

acercarlo a la pequeña formación de jazz (pocos lo habían intentado con

anterioridad: Will Ezell, un pianista por entonces caído en el olvido, en

los años veinte, y Cleo Brown apenas un año antes), con la

particularidad en este caso de la gran preponderancia de la sección

rítmica (piano, guitarra, contrabajo y batería) digna de las grandes

orquestas de jazz.

Por esa misma época, John Hammond también descubría en la

escena de Kansas City a un dúo conformado por el pianista Pete Johnson

y el cantante Big Joe Turner, quienes desde el Sunset Cristal Palace, una

de las tantas tabernas de la ciudad (conocida entonces como la "capital

del pecado") que gracias a la permisividad del polémico gobierno de

Tom Pendergast ofrecía facilidades para obtener bebidas alcohólicas y

marihuana en la época de la prohibición, comenzaban a desarrollar un

híbrido de boogie-woogie y blues vocal. Cantar un boogie-woogie no era

en realidad algo nuevo (a comienzos de la década de los treinta ya lo

hacían Speckled Red y Little Brother Montgomery), pero ellos fueron los

primeros en basar su estilo particular en esta modalidad. Turner, que

había perseguido siempre (en sus propias palabras) "el vértigo y la

sensualidad de la escena en los clubes de los suburbios", desde los catorce

años dibujaba bigotes en su rostro pretendiendo burlar a los vigilantes de

estos lugares, y pronto logró no sólo entrar, sino desempeñarse en ellos

como barman, portero o cantante. Fue trabajando en el Sunset Cristal

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UNA APROXIMACIÓN A LOS GÉNEROS MUSICALES DEL SIGLO XX

Palace como barman que una noche en la que Johnson se presentaba allí,

se unió a éste cantando desde la barra en una actuación improvisada. Su

carismática fgura y su poderosa voz, en la tradición de los shouters

(practicantes de una técnica vocal propia del blues, previa a la invención

del micrófono, que imprimía gran volumen al canto) convencieron a

Johnson para que a partir de ese momento comenzaran a trabajar juntos.

El impacto producido por la energía del dúo y la variedad vocal de

boogie-woogie que practicaban convirtió al Sunset Cristal Palace en uno

de los locales preferidos de la ciudad, incluso para los músicos de la zona,

que cada noche, después de sus propias presentaciones, iban allí a

escucharlos.

La era del Carnegie Hall

Para diciembre de 1938, el incansable John Hammond

organizó un gran concierto en el Carnegie Hall de Nueva York con el

que quería dar una muestra al público blanco de la evolución de la

música negra americana, sus principales tendencias y su relación con la

música africana. Un proyecto de tal envergadura y que a la vez implicaba

tanto riesgo comercial no encontró más patrocinante que el semanario

New Masses, órgano de difusión cultural del partido comunista para el

cual Hammond solía escribir. El éxito del evento iba a representar un

gran paso adelante en la batalla por la integración racial y Hammond

demostraría con ello su creencia de que la música negra era la "forma de

protesta social más efectiva y constructiva". Gracias a este concierto,

tanto Lewis y Ammons como Johnson y Turner tuvieron la oportunidad

de mostrar su arte ante la multitud que llenó el más importante teatro de

Nueva York, y de compartir el cartel con fguras de la talla de Count

Basie, Sydney Bechet, James P. Johnson y Big Bill Broonzy, entre otros.

Los temas que los cuatro músicos interpretaron, especialmente los del

trío de pianos de Lewis, Ammons y Johnson (que se dio a conocer como

el Boogie-Woogie Trio) así como los del dúo de este último y Turner,

produjeron los aplausos más numerosos de la noche y estimularon la

moda del boogie-woogie en todo el país. El estilo dejaba de ser así, como

había dicho William Russell en aquel entonces, "la música más anticomercial

del mundo, en el mejor y el peor de los sentidos", y superaba

con creces sus días más brillantes antes de la Gran Depresión.

Para Lewis, Ammons, Johnson y Turner los compromisos

comenzaron a sucederse desde los días que siguieron al concierto. Entre

la última semana de 1938 y la primera de 1939, Hammond organizó

para ellos varias sesiones de grabación con distintas disqueras de Nueva

67


LA MÚSICA AFROAMERICAN

York, que dieron como resultado muchos de los discos más celebrados de

la edad de oro del boogie-woogie. Fue en estas dos semanas que se

registró en estudio por primera vez la variedad de boogie-woogie vocal

que Johnson y Turner realizaban desde sus días en el Sunset Cristal

Palace de Kansas City. "Roll 'em Pete", la canción seleccionada para la

ocasión, debía su nombre al grito con que la audiencia del citado local

animaba al pianista durante sus presentaciones. Cabe preguntarse por

qué la hibridación del blues vocal y el boogie-woogie, no había logrado

antes un ensamblaje tan perfecto, a pesar de haber contado con varios

antecedentes; pero al defnirse desde sus inicios como una forma

instrumental de gran potencia rítmica y sonora, el boogie-woogie dejaría

atrás la posibilidad de ser acompañado por la voz humana hasta que

apareciera un cantante capaz de llevar lo más lejos posible el estilo de los

antiguos shouters, y este cantante apareció fnalmente en la fgura de Big

Joe Turner.

Asimismo, tras el concierto y otra vez gracias a Hammond, el

Cafe Society Downtown acogió por espacio de unos dos años a Lewis,

Ammons, Johnson y Turner, que comenzaban a ser conocidos como los

Boogie-Woogie Boys. Este recién inaugurado club ubicado en el

Greenwich Village neoyorquino empezaba a experimentar, al igual que el

boogie-woogie, un gran momento. Su dueño, el abogado y comerciante

Barney Josephson, miembro del partido comunista y amigo de

Hammond, lo había fundado con la fnalidad de recaudar fondos para

esta organización política. Fue el primer club que tuvo en sus espacios

una audiencia racialmente integrada. El público que solía visitar el local

tuvo la oportunidad de ver en él, rodeado de murales diseñados por

Adolf Dehn, James Hof y otros pintores de la época, a artistas de la talla

de Billie Holiday y James P. Johnson, entre otros, así como de asistir a

los mejores días del boogie-woogie. Es allí donde se supone que fue

flmado, a mediados de 1941, el cortometraje Boogie-Woogie Dream,

dirigido por Hans Burger y que no pudo ser editado sino hasta 1944; en

él aparecen Ammons y Johnson interpretando el tema que le daba título

al flme.

El alcance del boogie-woogie

La moda del boogie-woogie dominó el panorama de la música

negra americana (que cada vez ganaba más terreno entre los oyentes

blancos) con gran fuerza hasta 1942, y luego, en menor medida, hasta

mediados de esa década. Durante esos años invadió prácticamente cada

club, cada estación de radio y cada jukebox del país; penetró el repertorio

68


UNA APROXIMACIÓN A LOS GÉNEROS MUSICALES DEL SIGLO XX

de otros instrumentos (para la guitarra, Blind Blake había sentado un

precedente una década atrás) e incluso en el de otros estilos como el

country, la música académica de vanguardia (recordar las composiciones

para piano de Conlon Nancarrow) y, sobre todo, el jazz. Finalmente

sentó las bases del jump blues y de buena parte del rhythm and blues y el

rock and roll.

Dos grabaciones de Albert Ammons dan cuenta de los avances

del boogie-woogie en los años fnales de su reinado. La primera de ellas,

"Te Boogie Rocks" (1944) es una de las piezas más poderosas grabadas

por este pianista; su elocuente título parece hacer eco de la evolución que

el estilo estaba sufriendo y que no se comprobaría hasta unos diez años

más adelante, pero nuestros oídos ya reconocen en ella el sonido que

tiempo después caracterizará a pianistas como Jerry Lee Lewis y Little

Richard, los más feles herederos de esta tradición en el terreno del rock

and roll. La segunda, "Doin' the Boogie-Woogie" (1946) sintetiza, en

una canción, aquella idea del boogie-woogie orquestal en la que el propio

Ammons había comenzado a indagar diez años antes con aquella otra del

boogie-woogie vocal que habían trabajado sus amigos Johnson y Turner

también una década atrás. Instrumentalmente, la guitarra ha ganado

terreno y a la hora de los solos comparte a medias el papel con el piano.

En esencia, ya nos encontramos ante uno de los tantos estilos que con el

tiempo serán etiquetados como rhythm and blues.

4.1.2. JUMP BLUES

En los años 30 el sonido del blues se fue "urbanizando" en una

mezcla de blues clásico con letras humorísticas y ritmos heredados del

boogie woogie. Louis Jordan y su banda se consideran los pioneros de

este estilo que tuvo mucha aceptación y al que llamaron Jump Blues.

Estas bandas grababan desde blues más clásicos hasta baladas y

piezas pop. En general la guitarra eléctrica perdió su relevancia en favor

de una mayor importancia del piano o de los saxos. Se trata de una

música más bailable que el blues, podría decirse que más profunda que el

swing y más intensa que el jazz.

Este estilo se popularizó sobre todo durante los años 40 y es un

precursor del rock'n'roll.

Artistas Prominentes: Tiny Bradshaw, Louis Jordan, Roy Brown, Wynonie Harris, Big Joe

Turner, Jimmy Yancey.

69


LA MÚSICA AFROAMERICAN

4.1.3. BLUES ROCK

El blues rock es un género musical que combina elementos del

blues y del rock, enfatizando en la utilización de la guitarra eléctrica. Este

género se desarrolló en Inglaterra y en Estados Unidos a mediados de la

década de 1960 por grupos musicales como Te Rolling Stones, Cream,

Blue Cheer, Te Beatles, Te Yardbirds, Te Jimi Hendrix Experience y

Te Doors, los cuales experimentaron e innovaron a partir de la música

de intérpretes de blues como Elmore James, Howlin' Wolf, Albert King,

B. B. King y Muddy Waters.

Historia

A pesar de que tanto el blues como el rock han compartido

características comunes a través de la historia, el blues rock es un género

distinto cuyo nacimiento se remonta a la década de 1960. Este género,

originariamente británico, se desarrolló con la formación de grupos

musicales por parte de artistas como Alexis Korner y John Mayall,

grupos que desempeñaron un papel formativo en intérpretes, o grupos

musicales, como Free, Savoy Brown y las formaciones iniciales de

Fleetwood Mac; intérpretes estadounidenses como Johnny Winter, Paul

Butterfeld y Canned Heat también fueron pioneros en este género. Jimi

Hendrix, con su estilo musical revolucionario e innovador a la hora de

interpretar blues eléctrico, y especialmente su disco "Band Of Gypsys",

infuyeron notablemente en el desarrollo del blues rock.

Te Rolling Stones infuyeron mucho en este género ya que al

principio de su carrera todos sus álbumes eran Blues Rock. Eric Clapton

fue otro artista que ayudó al desarrollo de este género musical, a través de

sus colaboraciones (en las décadas de 1960 y 1970) con John Mayall,

Te Yardbirds, los supergrupos Blind Faith, Cream, Derek and the

Dominos y su extensa carrera musical como intérprete en solitario.

En los últimos años de la década de 1960, Jef Beck, otro de los

componentes de Te Yardbirds, evolucionó el concepto de blues rock en

una forma de rock heavy, mediante una serie de conciertos con su grupo,

Te Jef Beck Group, en Estados Unidos. Jimmy Page, componente de

Te Yardbirds, dejó el grupo para formar "Los nuevos Yardbirds", grupo

que pasaría a llamarse Led Zeppelin y que desempeñaría un papel

importante en la escena musical del blues rock de la década de 1970

junto con Queen. Otros intérpretes británicos destacados del blues rock

incluyen a Rory Gallagher (el cual es irlandés) y Robin Trower. Por su

parte, en los Estados Unidos los californianos Blue Cheer desarrollarían

70


UNA APROXIMACIÓN A LOS GÉNEROS MUSICALES DEL SIGLO XX

un blues duro y contundente en su primer álbum que sirve de puente

entre el blues rock y el Hard rock, y muestra la conexión entre el blues y

el Heavy metal. Podemos citar también a la canción Yer Blues de Te

Beatles, la cual es una gran interpretación del blues rock, que además le

otorgó al grupo otro género de música interpretado por ellos, además de

la gran cantidad que ya tenían.

A principios de la década de 1970, el blues rock estadounidense

incluía géneros musicales como el rock sureño y el hard rock, los cuales

eran interpretados por grupos musicales como Aerosmith, Allman

Brothers Band, James Gang, Fabulous Tunderbirds, Foghat, ZZ Top y

Lynyrd Skynyrd mientras que la escena musical británica se centraba en

la innovación del heavy metal. El blues rock resurgió en los primeros

años de la década de 1990, continuando hasta nuestros días, con las

interpretaciones de John Mayer, Slash, Richie Kotzen, Te White

Stripes, Te Black Keys, Te Jon Spencer Blues Explosion, Silvertide y

Joe Bonamassa.

Los australianos AC/DC infuyeron en el blues rock, mezclando

canciones de hard rock con blues, cómo se puede apreciar en canciones

como Te Jack o Ride On.

Características musicales

El blues rock se caracteriza por la improvisación musical

bluesera, la utilización de patrones de doce compases, jam sessions

centradas en la guitarra eléctrica y rifs más potentes que los

caracterizados en el género musical tradicional chicago blues; así mismo,

este género suele interpretarse en un tiempo rápido, distinguiéndose de

esta manera del blues. De manera paralela fue de máxima infuencia en la

escena psicodélica de fnales de 1960's, como se puede apreciar en los

grupos de blues rock de la época quienes al practicar su estilo con el

peculiar fenómeno se denominaron rock ácido, con improvisaciones de

hasta 20 minutos por canción en sus presentaciones.

Instrumentación

Los instrumentos principales del blues rock son la guitarra

eléctrica, bajo y batería; la voz suele ser un elemento central, aunque la

gran cantidad de canciones instrumentales en este género indican que la

voz no siempre es un elemento de importancia en las mismas. También

suelen utilizarse ocasionalmente instrumentos como el piano y el órgano

71


LA MÚSICA AFROAMERICAN

Hammond El sonido de la guitarra suele estar caracterizado por la

distorsión, siendo habitual la utilización de dos guitarras, desempeñando

una de ellas el rol de guitarra principal y la otra el rol de

acompañamiento.

Artistas más representativos del género: AC/DC, Aerosmith, Big Brother & the Holding

Company, Blue Cheer, Jeff Beck, Elf, Paul Butterfeld, Eric Clapton, Cream, Creedence

Clearwater Revival, Gary Moore, Derek and the Dominos, Dire Straits, Deep Purple,

George Thorogood, Iron Butterfy, J. Geils Band, Jimi Hendrix, Janis Joplin, Joe Cocker,

Alexis Korner, John Mayall, John Mayer, John Mayer Trio, Slash, Stevie Ray Vaughan,

Fleetwood Mac, Shōji Meguro, Red Marks, Richie Kotzen, Richie Sambora, Bon Jovi, Taste,

The Allman Brothers Band, The Animals, The Doors, The Beatles, The Rolling Stones, The

White Stripes, The Yardbirds, The Steve Miller Band, Tom Petty and the Heartbreakers,

Led Zeppelin, Jimmy Page, Chris Rea, B.B. King, The Black Keys, Rory Gallagher, Guns N'

Roses, Grateful Dead, Status Quo, Canned Heat, Captain Beefheart, Carlos Santana,

Whitesnake, Jack White, ZZ Top, Lynyrd Skynyrd, Pappo, Poison.

4.1.4. COUNTRY BLUES

El country blues es un género derivado de la música hillbilly

que aparece entre 1927 y 1933, básicamente gracias a las grabaciones del

músico blanco de Misisipi Jimmie Rodgers, quien se considera el

verdadero creador de la música country.

Rodgers desarrolló un concepto del blues como música folk,

entrelazado con las baladas tradicionales de los Apalaches y el yodel, que

consiguió un inusitado éxito. El género se consolidó antes de la guerra,

con fguras como los Allen Brothers, Darby & Tarlton, Jimmie Davis,

Gene Autry, Clif Carlisle y otros.

El género infuyó profundamente en músicos afroamericanos de

blues, como Big Joe Williams, Leadbelly, Mississippi John Hurt, Skip

James, Tampa Red e, incluso, Howlin' Wolf, quienes desarrollaron

variantes del mismo.

4.2. FUNK

El funk es un género musical que nació entre mediados y fnales

de los años 1960 cuando músicos principalmente afroamericanos

fusionaron soul, jazz, ritmos latinos (mambo, por ejemplo) y R&B

dando lugar a una nueva forma musical rítmica y bailable. El funk

72


UNA APROXIMACIÓN A LOS GÉNEROS MUSICALES DEL SIGLO XX

reduce el protagonismo de la melodía y de la armonía y dota, a cambio,

de mayor peso a la percusión y a la línea de bajo eléctrico. Las canciones

de funk suelen basarse en un vamp (una fgura, sección o

acompañamiento repetidos) extendido sobre un solo acorde,

distinguiéndose del R&B y el soul, más centrados alrededor de la

progresión de acordes.

Como buena parte de la música de infuencia africana, el funk

suele construirse sobre un groove complejo creado a partir de

instrumentos rítmicos como la guitarra eléctrica, el bajo eléctrico, el

órgano Hammond y la batería, que tocan ritmos entrelazados. Los

grupos de funk tienen en ocasiones una sección de viento formada por

varios saxos, trompetas y, a veces, un trombón, que tocan "hits" rítmicos.

Muchas de las más famosas bandas del género también tocaron

música disco y soul. El funk fue una infuencia decisiva en el desarrollo

de la música disco y del afrobeat. Por otra parte, los samples de funk han

sido utilizados de modo generalizado en géneros como hip hop, house y

drum and bass. También ha tenido una infuencia capital en el go-go.

Etimología

La palabra funk en inglés se refere originalmente a un olor

corporal fuerte, generalmente ofensivo. Según el historiador y

antropólogo Robert Farris Tompson en su obra Flash Of Te Spirit:

African & Afro-American Art & Philosophy, la palabra funky tiene su

raíz semántica en la palabra "lu-fuki" de la lengua kikongo, que signifca

"mal olor corporal". De acuerdo a su tesis, "tanto los jazzmen como

Bakongo utilizan funky y lu-fuki para alabar a determinadas personas

por la integridad de su arte, por haber trabajado para lograr sus

objetivos". Esta señal kongo de esfuerzo se identifca con la irradiación

de energía positiva por esa persona. De ahí que "funk" en la jerga del jazz

estadounidense pueda signifcar terrenal, la vuelta a lo fundamental,

auténtico." Los músicos de jazz afroamericanos originalmente aplicaban

ese término a la música con un groove lento y melodioso, y

posteriormente con un ritmo duro e insistente, relacionándolo con

cualidades corporales o carnales en la música. Esta forma de música

temprana marcó el patrón para posteriores músicos.

Es posible que funk fuera un término derivado de una mezcla

entre el término kikongo lu-Fuki (conservado en la comunidad

afroamericana) y los términos en inglés stank' y stinky (mal olor en

castellano). En fecha tan temprana como el año 1907 ya existían

canciones con títulos como "Funky Butt Ballroom" de Buddy Bolden.

73


LA MÚSICA AFROAMERICAN

En fechas tan tardías como los años 1950 y primeros 1960, cuando

"funk" y "funky" eran utilizados cada vez más en el contexto de la

música jazz (Ej: "Opus De Funk" del LP de 1952 'Horace Silver Trio

and Art Blakey-Sabu' en el sello Blue Note) y soul, los términos todavía

se consideraban de uso inapropiado y maleducado. De acuerdo a una

fuente, Earl Palmer, baterista de Nueva Orleans, "fue el primero en

utilizar la palabra funky para explicar a otros músicos que su música

debía ser más sincopada y bailable."

Características

El funk crea un intenso groove gracias a la utilización de

poderosos rifs y líneas de bajo eléctrico. Como en las grabaciones soul

de Motown, las canciones de funk utilizan líneas de bajo como motivo

central de las canciones. Tocando el bajo mediante la técnica del slap se

combinan notas bajas tocadas con el dedo pulgar y otras notas altas

tocadas con los dedos, permitiendo de este modo al bajista tener un rol

rítmico similar al de la batería, lo que se convirtió en un elemento central

del funk. Algunos de los solistas más conocidos y habilidosos en el funk

tenían un importante background en el jazz. El trombonista Fred Wesley

y el saxofonista Maceo Parker están entre los más notables músicos del

funk, habiendo ambos tocado con músicos como James Brown, George

Clinton y Prince. Algunas de las más señaladas bandas de funk de los

1960 y 1970 son Kool & Te Gang, Te Meters, Tower Of Power,

Earth, Wind & Fire, Te Blackbyrds, Te Ohio Players, Parliament,

Funkadelic, Te Brothers Johnson y Charles Wright & the Watts 103rd

Street Rhythm Band.

El funk utiliza los mismos acordes extendidos que se pueden

encontrar en el bebop, como los acordes menores con séptimas añadidas

y undécimas, o acordes de séptima dominantes con novenas alteradas.

Sin embargo, a diferencia del bebop, que posee complejos y veloces

cambios de acorde, el funk virtualmente abondonó los cambios de

acorde, creando vamps, acordes estáticos únicos con muy poco

movimiento armónico pero con una sonoridad compleja y rítmica.

Los acordes utilizados en las canciones de funk típicamente

implican un modo dórico o mixolidio, en contraposición a las

tonalidades mayores o menores habituales en la mayor parte de la música

popular. El contenido melódico se derivaba de la mezcla de estos modos

con la escala de blues. En los años 1970, la música jazz se acercó al funk

para crear un nuevo subgénero, el jazz funk, que puede oírse en

74


UNA APROXIMACIÓN A LOS GÉNEROS MUSICALES DEL SIGLO XX

grabaciones de Miles Davis (On Te Corner) y Herbie Hancock (Head

Hunters).

En las bandas de funk, los guitarristas típicamente tocaban un

estilo percusivo, muchas veces utilizando el efecto de sonido del pedal

wah-wah y silenciando notas en sus rifs para crear un sonido percusivo.

El guitarrista Ernie Isley de Te Isley Brothers y Eddie Hazel de

Funkadelic estaban muy infuidos por los solos improvisados de Jimi

Hendrix. Eddie Hazel, quien trabajó junto a George Clinton, es uno de

los solistas de guitarra más signifcativos del funk. Ernie Isley aprendió

del propio Jimi Hendrix en sus primeros años. Jimmy Nolen y Phelps

Collins son conocidos guitarristas rítmicos y ambos trabajaron junto a

James Brown.

Historia

Las características principales de la expresión musical afroamericana están

enraizadas en las tradiciones musicales de África Occidental, y

encuentran sus primeras expresiones en los espirituales, los cánticos de

trabajo, gritos de alabanza, gospel y blues. La música funk o funky es una

amalgama de soul, soul jazz y R&B, géneros entroncados con la

tradición de la música afroamericana.

Cuando se hace referencia a la historia de la música funk, es

inevitable no hablar de la música dance ya que esta se populariza al

mismo tiempo, justo cuando empezaron a abrirse las primeras discotecas

y había una gran demanda de un estilo comercial que incitase a bailar.

No obstante, hay quienes afrman que los primeros vestigios de la música

funk se pueden encontrar más atrás en el tiempo, allá por el año 1965 y

de la mano de canciones como "Get Out My Life Woman" del

compositor de Nueva Orleans Allen Toussaint e interpretada por Lee

Dorsey y el exitoso “Papa’s Got a Brand New Bag” de James Brown de

1965. Sin embargo, no fue hasta el 1970, con la famosa canción “Get

Up (I Feel Like Being a) Sex Machine” de James Brown, que la música

funk se consolidó defnitivamente. En aquel momento el estilo de la

música representaba una forma de improvisación y espontaneidad en la

ejecución de la música, sobre todo si lo comparamos con el rhythm and

blues de la época que era mucho más previsible. El sonido se distingue

por un mayor dinamismo de la línea del bajo que, junto a la típica

estridencia en el toque de la guitarra, contribuyen a crear la base típica en

síncopa que podemos escuchar en todas las piezas del funk. Si James

Brown se defne como el precursor principal de la música funk, a nivel

comercial se puede afrmar que algunos grupos de los años 1970 como

75


LA MÚSICA AFROAMERICAN

los Earth Wind and Fire, Te Commodores y Te Chic, también

pusieron su granito de arena para contribuir al éxito y la difusión de este

género por todo el mundo. Otros artistas menos conocidos por la

mayoría de las personas pero que se ganaron un puesto en la historia de

la música funk fueron Sly Stone y George Clinton. El primero supo

conjugar en su famoso disco: “Dance to the Music” de 1967, un poco de

rock con, soul, funk y psicodelia. El éxito fue enorme al nivel que los

llevó a presentarse en el mítico festival de Woodstock. Posteriormente,

en el 1969, salió a la venta el más funky “Stand!”, otro gran éxito y en el

1971 apareció “Tere’s a Riot Goin’ On”, considerado una verdadera

obra maestra.

James Brown y otros han reconocido al baterista de giras de la

banda de Little Richard, Earl Palmer de mediados de los años 1950,

como el primero en utilizar el beat del funk dentro de el rock'n'roll, el

cual se puede escuchar en el tema "Tipitina" del pianista de Nueva

Orleans Roy Professor Longhair Byrd, como una adaptación al kit de

batería de los ritmos "segunda fla" de los desfles de los Indios negros del

Mardi Gras en Nueva Orleans. Siguiendo su salida temporal de la

música secular para convertirse en evangelista, alguno de los miembros

de la banda de Little Richard se unieron a James Brown y sus Famous

Flames, comenzando una larga cadena de hits en 1958.

Años 1960: James Brown y el desarrollo del funk

Hacia mediados de los años 1960, James Brown había

desarrollado su groove característico que dotaba de gran protagonismo al

downbeat, con un fuerte énfasis en el primer beat de cada tiempo para

grabar su sonido distintivo, en contraposición al backbeat típico de la

música afroamericana.8 Brown solía avisar a su banda con el grito "on

the one!" (en castellano, "¡en el primero!"), cambiando el acento (sustain

breve del tempo de cada pulso en la barra) de la música desde el backbeat

"uno-dos-tres-cuatro" tradicional de la música soul al downbeat "unodos-tres-cuatro",

y ello con un sincopado ritmo de guitarra tocando una

nota uniforme o niveladora con un swing repetitivo. Este beat uno-tres

lanzaba el cambio en el estilo musical de Brown, que comenzó con sus

hits "Out of Sight" de 1964 y "Papa's Got a Brand New Bag" de 1965,

cambiando bruscamente las reglas de como se suponía debía hacerse

R&B y la música para bailar en general.

Las innovaciones de Brown llevaron el estilo musical funk al

primer plano con grabaciones como "I Got it You (I Feel Good)"

76


UNA APROXIMACIÓN A LOS GÉNEROS MUSICALES DEL SIGLO XX

(1966), "Cold Sweat" (1967), "Mother Popcorn" (1969) y "Get Up (I

Feel Like Being A) Sex Machine" (1970), desechando incluso la

estructura de doce compases típica del blues utilizaba por el cantante en

su primera época. En vez de eso, la música de Brown estaba revestida de

"vocales pegadizas, de himno" basadas en "largos vamps" en los que

llegaba a utilizar su propia voz como "un instrumento de percusión con

frecuentes gruñidos rítmicos y patrones de ritmo... asemejándose a los

polirritmos de África Occidental". Durante su carrera, las frenéticas

vocales de Brown, generalmente acompañadas de gritos y gruñidos,

canalizaron "el ambiente de éxtasis de una iglesia negra" en un contexto

secular.

En una entrevista en 1990, Brown ofreció su razón para

cambiar el ritmo en su música: "cambié del upbeat al downbeat... Tan

sencillo como eso, simplemente." De acuerdo a Maceo Parker, antiguo

saxofonista de Brown, tocar sobre el downbeat era difícil para él al

principio y le llevó tiempo acostumbrarse.

Pronto, otros grupos musicales comenzaron a tomar los rifs,

ritmos y vocales desarrollados por James Brown y su banda, y el estilo

comenzó a crecer. Dyke & the Blazers, radicados en Phoenix, Arizona,

publicaron "Funky Broadway" en 1967, quizá la primera grabación de la

era soul que llevaba la palabra "funky" en su título. Archie Bell & Te

Drells desde Houston (Texas), impusieron un funk nervioso con su

"Tighten Up" ese año. El saxofonista de R&B King Curtis coloca otra

piedra de fundamento con su single "Memphis Soul Stew", en donde la

batería sincopada de Bernard Purdie y un acorde de bajo medio

tartamudo ejecutado por Jerry Jemmott, como así lo describió el gran

Jaco Pastorius, pero manteniendo todo el ritmo, resultó ser una nueva

forma de tocar el bajo, que se hizo escuela rápidamente. Mientras, en la

Costa Oeste, Charles Wright & the Watts 103rd Street Rhythm Band

estaba publicando temas de funk desde el sencillo clásico "Express

Yourself" de 1970.

Te Meters defnieron el funk de Nueva Orleans, comenzando

con sus singles "Sophisticated Cissy" y "Cissy Strut" en 1969 bajo el

sello Josie. Otro grupo que defniría el funk en la década siguiente fue

Te Isley Brothers, cuyo número uno de las listas de R&B de 1969, "It's

Your Ting", señaló un salto en la música afroamericana, cubriendo el

puente desde el rock de Jimi Hendrix y el soul upbeat de Sly & the

Family Stone y Mother's Finest.

77


LA MÚSICA AFROAMERICAN

P-Funk y los años 1970

En los años 1970 y primeros 1980, un nuevo grupo de músicos

desarrolló y profundizó el enfoque de "funk". Este movimiento lo lideró

el pionero George Clinton junto a sus grupos Parliament y,

posteriormente, Funkadelic. Produjeron una nueva forma de funky

poderosamente infuenciada por el rock psicodélico y la incorporación de

sonidos electrónicos. Ambos grupos tenían miembros en común y suelen

ser conocidos generalmente como un único ente bajo el nombre

"Parliament-Funkadelic". El salto a la fama de Parliament-Funkadelic

dio nacimiento al término "P-Funk", que se refería a la música de los

grupos de George Clinton, y defnió un nuevo subgénero.

"P-Funk" también llegó a adoptar el signifcado de algo en su

quinta esencia, una cualidad superior o sui géneris, como en las letras del

tema "P-Funk (Wants to Get Funked Up)", un hit del álbum de

Parliament "Mothership Connection" de 1976: Quiero la bomba.

Quiero el P-Funk. Quiero mi funk sin cortar.

George Clinton jugó un rol fundamental en Bootsy's Rubber

Band y muchas otras bandas que ayudó a crear, entre las que se incluyen

Parlet, the Horny Horns, y the Brides of Funkenstein, todas parte del

conglomerado P-Funk.

La década de 1970 fue la época de mayor visibilidad de la

música funk a gran escala. Por todos lados se hacía reconocible las

imágenes de negros y latinos vestidos con estrambóticas prendas (algunas

diseño de Tommy Nutter) como el pantalón campana y peinado afro

moviéndose al son del cimbreante ritmo funky. A medida que el funk se

fue convirtiendo en parte de la banda sonora del movimiento por los

derechos civiles, este sonido se hizo parte integral de un nuevo cine sobre

negros y para negros, mostrando una nueva actitud agresiva y no lejana

al escándalo, llamado blaxploitation. Destacan artistas y películas como

Earth, Wind & Fire (Sweet Sweetback's Baadass Teme), James Brown

(Black Caesar, Slaughter's Big Rip of), Dennis Cofey (Blackbelt Jones)

y Blackbyrds (Cornbread), entre otros. En Europa, compositores como

Alan Hawkshaw y Brian Bennett para la británica compañía KPM, y

franceses como el mismo Serge Gainsbourg ("No No, Yes Yes", "Bloody

Jack"), Alain Goraguer y Francis Lai, incorporaron un fondo

absolutamente funky para series televisivas y películas.

La música funk fue exportada a África hacia el fnal de los años

1960, fusionándose con las formas de canto típicas y los ritmos del

continente para crear el Afrobeat, del que el músico nigeriano Fela Kuti

78


UNA APROXIMACIÓN A LOS GÉNEROS MUSICALES DEL SIGLO XX

es uno de los principales representantes, estando reconocido como

creador del término.

A comienzo de los años 1970, cuando el funk se estaba

convirtiendo en un fenómeno mainstream, artistas como Parliament

Funkadelic, Rufus & Chaka Khan, los Isley Brothers, Sly and the Family

Stone, Average White Band (la primera banda integramente blanca del

género), Ohio Players, LaBelle, Confunkshun, entre otros, lograron

importantes éxitos que les llevaron a gozar de gran cobertura en la radio.

Sin embargo, de acuerdo a Billboard Magazine, solo Sly & the Family

Stone logró sencillos que alcanzasen el número 1 en Pop y no solo en

R&B. En 1970, "Tank You (Falettinme Be Mice Elf Agin)" consiguió

ese primer puesto en las listas de éxitos, y posteriormente alcanzó el

mismo lugar "Family Afair’ en 1971. Ello permitió a Sly, y al propio

funk, lograr mayor éxito y el reconocimiento generalizado, antes de que

la música disco llegara. Esta le debe mucho a la música funk, viniendo

buena parte de las primeras canciones y artistas disco de un pasado funk.

Algunos hits de música disco, como "I'm Your Boogie Man" de KC &

Te Sunshine Band, "I'm Every Woman" de Chaka Khan también

conocida como Te Queen of Funk Soul, y "Le Freak" de Chic, incluyen

rifs o ritmos muy similares a los de la música funk.

Años 1980s y el "stripped-down funk"

En los años 1980, principalmente como una reacción contra la

complacencia que algunos observaban en la música disco, buena parte de

los elementos centrales que habían formado los fundamentos de la

fórmula del P-Funk comenzaron a ser tomados y reproducidos mediante

máquinas electrónicas y sintetizadores. Las secciones de viento que antes

habían sido interpretadas mediante saxos y trompetas fueron

reemplazadas por teclados sintetizados, y los vientos que quedaban

tocaban líneas más simples, y menos solos. El teclado clásico del funk,

como el órgano Hammond B3, el Clavinet Hohner y el piano Fender

Rhodes fueron progresivamente reemplazados por nuevos sintetizadores

como el analógico Sequential Circuits Prophet-5 y el digital Yamaha

DX7. Las cajas de ritmos fueron sustituyendo el "funky drummer" del

pasado y el slapping y la forma de tocar el bajo fueron reemplazadas por

líneas de bajo sintetizadas. Asimismo, las letras de las canciones de funk

comenzaron a cambiar, pasando de sugestivos dobles sentidos a

contenido más gráfco y sexualmente explícito.

Rick James fue el primer músico de funk de los años 1980 en

asumir este nuevo camino que sustituía el P-Funk que había dominado

79


LA MÚSICA AFROAMERICAN

en los años 1970. Su álbum de 1981 Street Songs, con lo sencillos "Give

It To Me Baby" y "Super Freak", llevaron a James a convertirse en una

estrella y allanaron el camino para la nueva dirección explícita del funk.

Prince utilizaba una instrumentación "desnuda" (strippeddown

en inglés) similar a la de Rick James, y logró tener un impacto tan

grande en el sonido del funk como nadie antes había conseguido desde

James Brown. Prince combinó erotismo, tecnología y una complejidad

musical creciente, con una imagen escandalosa que contribuyeron a crear

un mundo musical tan ambicioso e imaginativo como el del P-Funk.

Te Time, concebida originalmente como una banda telonera para

Prince y basada en su "Minneapolis sound", una mezcla híbrida entre

funk, R&B contemporáneo, rock, pop y new wave, llegó a defnir su

propio estilo de stripped-down funk basado en interpretaciones de

calidad y temas sexuales.

Los grupos que habían comenzado su andadura durante la

época P-Funk incorporaron parte de la sexualidad desinhibida de Prince

y desarrollos tecnológicos de última generación para continuar

produciendo éxitos de funk. Bandas como Cameo, Zapp, Te Gap

Band, Te Bar-Kays, Raydio y Te Dazz Band lograron sus mayores hits

en los años 1980. Sin embargo, hacia la segunda mitad de la década de

1980 el funk había perdido todo su impacto comercial.

Afrika Bambaataa, infuido por Kraftwerk, creó el electro funk,

un estilo de funk minimalista basado en la producción mediante

máquinas gracias a su sencillo "Planet Rock" de 1982. También

conocido simplemente como electro, este estilo de funk estaba basado en

sintetizadores y ritmos electrónicos de la caja de ritmos TR-808. El

sencillo "Renegades of Funk" fue publicado en 1983.

El funk se convirtió en un estilo de música internacional,

siendo interpretado por grupos de países como Canadá, Reino Unido,

Francia, Italia, España, Japón, Argelia, India, Sudáfrica, Brasil, Perú,

Chile y Nigeria.

Desarrollos recientes

Aunque el funk desapareció casi por completo, siendo

reemplazado en la radio comercial por hip hop, R&B contemporáneo y

New Jack Swing, su infuencia siguió extendiéndose. Los grupos de rock

comenzaron a añadir elementos del funk a su sonido, creando una nueva

combinación que se materializó en los subgéneros "funk rock" y "funk

metal". Grupos como Red Hot Chili Peppers, Living Colour, Jane's

Addiction, Prince, Primus, Fishbone, Faith No More, Infectious

80


UNA APROXIMACIÓN A LOS GÉNEROS MUSICALES DEL SIGLO XX

Grooves, Incubus y Rage Against the Machine desarrollaron este

enfoque, al que se acercaron desde pioneros del funk hasta nuevas

audiencias en la segunda mitad de los años 1980 y primera de los 1990.

Estos grupos inspiraron el movimiento underground posterior del

funkcore de mediados de los 1990 así como otros artistas de orientación

funk posteriores como Outkast, Malina Moye, Van Hunt y Gnarls

Barkley. En los años 1990, artistas como Me'shell Ndegeocello y el

(mayoritariamente británico) movimiento acid jazz al que dieron forma

grupos como Brand New Heavies, Incognito, Galliano, Omar y

Jamiroquai continuaron con importantes elementos del funk. Sin

embargo, nunca estuvieron cerca de alcanzar el éxito comercial del funk

en sus días de apogeo, con la excepción de Jamiroquai, cuyo álbum

Travelling without Moving vendió alrededor de 11.5 millones de copias.

Mientras, en Australia y Nueva Zelanda, grupos que tocaban en el

circuito de pubs como Supergroove, Skunkhour y Te Truth preservaron

una forma de funk más instrumental.

Desde fnales de los años 1980 los grupos de hip hop habían

venido sampleando antiguos temas de funk. James Brown está

considerado como el artista más sampleado de la historia del hip hop. El

género se construye en buena medida sobre breaks de funk y soul, como

el Funky Drummer o el Amen break. Otra fuente de samples frecuente

es la música de Parliament y Funkadelic, hasta el punto de haber llegado

a formar la base de un subgénero completo del hip hop, el tipo de hip

hop de la Costa Oeste denominado G Funk.

Dr. Dre, considerado como el padre del G-Funk, ha admitido

sin reparos la fuerte infuencia del funk psicodélico de George Clinton:

"tiempo atrás en los 1970 eso era lo que todo el mundo hacía: ponerse

ciego, llevar Afros, bell-bottoms y escuchar a Parliament-Funkadelic. Por

eso llame a mi álbum Te Chronic y basé mi música y conceptos en ello:

porque su mierda fue una gran infuencia en mi música. Muy grande".

Digital Underground fue una importante pieza en el renacer del funk en

los años 1990 al educar a sus oyentes explicando la historia del funk y de

sus artistas. George Clinton etiquetó a Digital Underground como "Sons

of the P", nombre de su segundo álbum largo. El primer disco de DU,

Sex Packets, está repleto de samples de funk, y el tema más famoso, "Te

Humpty Dance", samplea la canción de Parliament "Let's Play House".

Más allá del hip hop, existen otros estilos de música fuertemente

infuenciados por el funk, especialmente en la medida que samplean sus

breaks para construir sus patrones rítmicos. Es el caso del drum and bass,

construido en gran parte sobre el Amen break.

81


LA MÚSICA AFROAMERICAN

El funk es un elemento principal en la música de ciertos artistas

identifcados con la escena Jam band de fnales de los 1990 y primeros

2000. Phish comenzó a tocar jams funkys en sus sets durante 1996 y su

Te Story of the Ghost de 1998 estaba poderosamente infuido por el

funk. Medeski Martin & Wood, Robert Randolph & Te Family Band,

Galactic, Jam Underground, Diazpora, Soulive y Karl Denson's Tiny

Universe se basan en la tradición funk.

Desde mediados de los años 1990 surge la escena nu-funk, muy

relacionada con el entorno Deep Funk que producía nuevo material

infuido por el sonido de rarezas de funk antiguo. Entre los sellos más

representativos se encuentran Desco, Soul Fire, Daptone, Timmion,

Neapolitan, Kay-Dee y Tramp, que suelen publicar en 45 rpm.

A comienzos de los 2000, aparecieron algunas bandas de punk

funk como Out Hud. La banda de indie Rilo Kiley incorporó sonidos

funk en su tema "Te Moneymaker" del álbum Under the Blacklight.

Prince ha recuperado en sus últimos álbumes ha recuperado el sonido

funk, como en las canciones "Te Everlasting Now", "Musicology", "Ol'

Skool Company" y "Black Sweat".

El funk también ha sido incorporado en la música urban pop y

R&B, especialmente de vocalistas femeninas como Beyoncé Knowles en

su hit de 2003 "Crazy in Love" (que samplea el tema de Te Chi-Lites'

"Are You My Woman"), Jennifer López en 2005 con Get Right (que

samplea a Maceo Parker y su solo de viento en "Soul Power '74").

4.3. GÓSPEL

La música góspel, música espiritual o música evangélica, en su

defnición más restrictiva, es la música religiosa que surgió de las iglesias

afroamericanas en el siglo XVIII y que se hizo muy popular durante la

década de 1930. Más generalmente, suele incluirse también la música

religiosa compuesta y cantada por cantantes cristianos sureños,

independientemente de su etnia.

La música góspel, a diferencia de los himnos cristianos, es de

carácter ligero en cuanto a música. La palabra gospel se deriva del

vocablo anglosajón godspel (lit. "palabra de Dios), el cual se emplea para

referirse a los evangelios. A esta forma de cantar se la denominó de esta

forma debido que era un canto evangélico para invitar a las personas

hacia Dios. Las letras suelen refejar los valores de la vida cristiana.

82


UNA APROXIMACIÓN A LOS GÉNEROS MUSICALES DEL SIGLO XX

La fuerte división entre blancos y afrodescendientes en EE.

UU., especialmente entre iglesias de blancos y las de afrodescendientes,

ha mantenido separadas ambas ramas del góspel, aunque esta separación

nunca fue absoluta (ambas parten de los himnos metodistas y los artistas

de una tradición cantan a veces canciones de la otra), y dicha separación

ha disminuido ligeramente en el último medio siglo. Aunque la música

góspel es un fenómeno estadounidense, se ha extendido a lo largo del

mundo.

Es un género musical caracterizado por el uso dominante de

coros con un uso excelente de la armonía. Entre los subgéneros se

incluyen el góspel tradicional, gospel negro, sureño, etc. Hoy en día hay

varios subgéneros llamados góspel.

La cantante, guitarrista y compositora Rosetta Tarpe fue la

primera gran estrella de la música góspel, durante la aparición de la

música pop en la década de 1930 y permaneciendo en la fama durante la

década de 1940 con cientos de seguidores.

Historia

La música góspel nace de la tradición de «espirituales negros»,

una música inspirada en el sufrimiento de generaciones de esclavos

africanos que fueron arrancados de su tierra y deportados a los países de

América. La música se remonta a 1619, fecha en que el primero africano

llega a la colonia de Virginia. La primera noticia de un esclavo que se

bautiza como cristiano viene del año 1641 en Massachusetts. Muchos de

los negreros europeos (británicos, franceses, españoles, portugueses)

predican la fe cristiana sólo para mantener sumisos a sus cautivos («los

mansos heredarán la tierra»). Los intereses comerciales, un clima político

favorable al lucrativo tráfco en seres humanos, y la religión dan la mano

para impedir la rebelión de los oprimidos.

Sin embargo, la historia sugiere que una interpretación

exclusivamente política no basta para explicar la conversión masiva de los

africanos al evangelio de Jesucristo.

Estos inmigrantes forzosos traen consigo un estilo musical

propio. Una vida comunitaria basada en la música y el baile, siempre

dirigido por una percusión insistente, se incorpora al rito de la recién

descubierta fe cristiana. El canto se acentúa con la animada participación

de los oyentes (exhortaciones, palmas, baile improvisado). Poco a poco la

música eclesiástica blanca, europea, estéril —a oídos de estos nuevos

conversos— se transforma, y nacen los llamados «espirituales negros».

83


LA MÚSICA AFROAMERICAN

Como señala Eileen Southern, catedrática de Música y Estudios

Afroamericanos de la Universidad de Harvard (EE. UU.), la melodía de

los espirituales suele ser modal o pentatónica, con una constante

improvisación melódica y textual. Hay frases musicales que se repiten

con variaciones, dirigiendo el cantante principal y haciendo eco el coro,

creando un patrón de llamadas y respuestas, siempre marcado con un

pulso implacable.

Otra característica del género autóctono que los esclavos

importan es la balada, la narración —la tradición oral de la tribu— de las

hazañas de los héroes antiguos. Este aspecto se incorpora en los nuevos

contenidos cristianos. Los héroes del Antiguo Testamento, como

Abraham, Josué, Gedeón, y Daniel forman parte del panteón musical.

Cruzar el río Jordan se equipara con pasar del sufrimiento de esta vida a

la felicidad celestial. El carro que lleva a Elías a la gloria sirve de

emblema, y los esclavos piden que Dios mande su carro para llevarlos a

ellos también. El ejemplo de Daniel, que sobrevive en el foso de los

leones, aviva una esperanza que vence el temor.

Además del recuerdo de los héroes de la Biblia, los espirituales

negros sirven para que los esclavos se comuniquen en clave y burlen la

vigilancia del amo. También recogen aspectos de la época como el

«ferrocarril subterráneo», nombre con que se describe la cadena de

ayudantes clandestinos que con pisos francos y documentos falsifcados

propician la huida de los esclavos de las plantaciones de algodón a las

ciudades norteñas y libres. Temas como «Mantén encendida la lámpara»

(señal que indicaba una casa segura), y el pulso implacable de la

percusión que hace eco del ruido del tren.

Los espirituales negros evolucionan en música gospel

propiamente hablando, con la incorporación de una instrumentación y

armonización más sofsticadas. La música ya no se limita a temas

modales y pentatónicos, aunque las raíces africanas siguen notándose.

Ahora la tradición oral se centra en la persona de Jesucristo. La palabra

gospel se deriva del vocablo anglosajón godspell, que signifca «palabra

buena», traduciendo el término bíblico griego euangelion, «buena

noticia». Los esclavos consideran que la mejor noticia de todas es el

evangelio de la salvación en Jesucristo. Si bien los amos propagan la fe

para mantener a las masas embrutecidas, muchos de los que componen

esas masas ahora ven en Jesús el mayor de todos los héroes antiguos, y

cantan de su amor, su poder, su sufrimiento, y su cruz.

84


UNA APROXIMACIÓN A LOS GÉNEROS MUSICALES DEL SIGLO XX

Géneros

El traditional gospel es aquel que básicamente se ha dado en las

iglesias evangélicas afroamericanas de Estados Unidos y que

normalmente lo interpreta un coro, que puede tener uno o varios

solistas. Se caracteriza por ritmos rápidos y alegres con bajo continuo, el

uso de un ejecutor (a) de pandero y la importante presencia de un

órgano "hammond". A este subgénero pertenece una de las canciones

más conocidas "Oh Happy Day" de Edwin Hawkins.

Góspel blues

Es una forma de música góspel basada en el blues (una

combinación de letras evangelísticas y guitarra de blues).

Góspel sureño ("Southern Gospel")

En ocasiones también es llamado "quartet music" (literalmente,

música de cuarteto) debido a las formaciones originales de hombres

compuestas por un líder, un tenor, un barítono y un bajo. Este tipo de

música habla de los problemas cotidianos de la vida y de cómo Dios

responde a ellos. El góspel sureño depende de las armonías, con

frecuencia con rangos muy amplios (por ejemplo, notas muy graves del

bajo frente al tenor en falsete). Un ejemplo de este tipo de agrupaciones

es Statesmen Quartet, de la década de 1950, o Te Statler Brothers, un

grupo exitoso de la música country.

Góspel negro ("Black Gospel")

Es un góspel que rompe los esquemas más conservadores del

género mezclando con energía la tradición con otros estilos, como el

funk, el rock y el blues. Son artistas muy conocidos en este subgénero

Kirk Franklin, Kurt Carr o Fred Hammond

Scriptures

Son casi en su totalidad grabaciones en las que sobresale la

recitación de los textos religiosos, acompañados o no de un hilo musical.

Las partes cantadas o las apariciones de coros son escasas. Suele estar

interpretado por predicadores, entre los que han destacado J.M. Gates o

Moses Mason.

85


LA MÚSICA AFROAMERICAN

Góspel latino ("Latin Gospel")

Es el que se interpreta en iglesias cristianas de Latinoamérica y

en iglesias norteamericananas de habla hispana. En algunos casos usan

traducciones al español de las mismas canciones tradicionales de

Norteamérica (por ejemplo, Amazing Grace o Sublime Gracia y también

How great thou Art conocido como Cuán grande es Él). También cabe

resaltar que este subgénero se ha caracterizado por incluir fusiones

musicales con ritmos latinos como la Salsa, merengue, vallenato, música

andina y diversos ritmos tradicionales, Cantantes como: Marcos Brunet,

Marcela Gandara, Alexis Peña, Destino Directo, Alex Campos, Jesús

Adrián Romero, Julio Melgar, Marcos Witt, Marco Barrientos (cantante

cristiano), Lilly Goodman, Ingrid Rosario y Juan Luis Guerra pertenecen

a este subgénero.

La música góspel fuera de los Estados Unidos

En la década de 1960 la música góspel empieza a dar el salto y a

extenderse por Europa. Así, en 1963 un coro juvenil de la Iglesia

Bautista Emmanuel en Örebro, Suecia, tras la visita del pastor Ralph

Goodpasteur y el coro gospel de "Te First Church of Deliverance" de

Chicago, decide empezar a cantar este estilo, convirtiéndose así en el

primer coro gospel europeo. En 1968 cambia su nombre por "Joybells",

nombre por el que siguen siendo conocidos hasta hoy. A partir de la

década de 1990 hay un fuerte crecimiento de la infuencia de la música

góspel en Europa, en parte gracias a la infuencia del cine, como Sister

Act o La mujer del predicador. En 1988 nace Oslo Gospel Choir, una de

las principales referencias del gospel en Europa.

Actualmente se podría hablar de una especie de subgénero

llamado "góspel europeo" debido a las aportaciones que compositores

europeos como Joakin Arenius han aportado al estilo. Recientemente

han surgido festivales de góspel europeo, como el gospelkirchentag, que

se celebra en el mes de junio en Dortmund, Alemania, desde el año

2010.

España y Argentina

En España no es hasta 1993 cuando nace el primer coro góspel,

el Coro Gloria, que surge de la Primera Iglesia Evangélica Bautista de

Valencia (más conocida como Quart por estar en esa calle), dirigido por

Sergio Martín, y que sigue funcionando hasta el día de hoy.

86


UNA APROXIMACIÓN A LOS GÉNEROS MUSICALES DEL SIGLO XX

Pero la gran expansión vino después de la gira del Coro

Evangélico Nacional de 1997 conocida como Espirituales 97, tras la que

los componentes de distintas regiones como Madrid, Castilla y León o

Barcelona decidieron seguir de forma independiente, creando coros

góspel, siempre dentro de la Iglesia Evangélica. Ya ha fnales de la década

de 1990 gozaba de reconocimiento en el área de Barcelona el Cor Carlit.

En los primeros años del siglo XXI han surgido en España diversos

grupos de góspel en formato coral como Gospel Factory, Gospel Living

Water o Gospel Shine Voices.

En el año 2008 se produce otro gran hito cuando, con motivo

de la celebración de la Exposición Internacional del año 2008 en

Zaragoza, cuyo motivo principal era el agua, se forma el coro góspel

Agua Viva con alrededor de 320 voces y 15 instrumentistas. Dirigidos

por Nancy Roncesvalles, directora del Coro Gospel de Madrid y con

artistas invitados del prestigio de Richard Smallwood, Charisse Nelson o

Anna Wiborg , este coro actuó el día 5 de julio ante alrededor de 15.000

personas.

Actualmente el góspel ha salido del entorno de las iglesias

evangélicas y se ha extendido en cuanto a subgéneros. Agrupaciones

como Soul Friends o Good News dan prueba de ello.

Por su parte, el góspel en Argentina ha tenido una gran

expansión en la última década. En sus orígenes, se puede nombrar a

Paloma Efron quien fue invitada a cantar con los Fisk Jubilee Singers en

Estados Unidos. Los Aleluyah Folk Jubilee Singers fueron, en los años

70 una agrupación pionera en el repertorio del Gospel Tradicional.

Desde los años 2000, diferentes agrupaciones que encaran un Gospel

moderno y festivo invaden la escena de Buenos Aires como El Córdoba

Gospel Choir (dirigido por Gerardo Flores), Coro Gospel Joy (dirigido

por Amado Acosta) o pequeños ensambles vocales como Kumbaya de la

ciudad de Córdoba. Algunos grupos más tradicionales como los

Afroamerican Music con Marcelo Ponce como director recorren un

repertorio que se ajusta más a las raíces del género. Sin dudas, uno de los

máximos exponentes locales y máximo conocedor del Gospel tradicional

es Gabriel Grätzer quien dirige a los Boulevard Gospel Singers. Presentó

Gospel en el Teatro Colón y fue, el guitarrista que acompañó a Gregory

Hopkins, una de las leyendas del Gospel de Estados Unidos, en su gira

por Argentina. Otras visitas importantes en la Argentina fueran las del

harlem Gospel Choir y Markanthony Henry. El gospel en el país cuenta

con más de 30 coros, un festival anual y una creciente escena local que se

sustenta en los grupos y también en diferentes talleres, escuelas y cursos

sobre esta música.

87


UNA APROXIMACIÓN A LOS GÉNEROS MUSICALES DEL SIGLO XX

4.4. RAP / HIP-HOP

El rap es un género musical desarrollado por ARG a partir de

fnales de la década de los 60 entre la comunidad afroamericana de los

Estados Unidos. También se denomina "rap" (verbo: "rapear") a la

técnica vocal que caracteriza a este género, un tipo de sprechgesang o

recitación rítmica de rimas y juegos de palabras. En la cultura hip hop

(surgida en el South Bronx de Nueva York a mitad de los 70s) la música

rap es uno de los cuatro pilares fundamentales, de ahí que a menudo

también se le llame (de forma imprecisa) hip hop. Puede interpretarse a

capella, pero normalmente el rap va acompañado por un fondo musical

rítmico conocido con la voz inglesa beat. Los intérpretes de la música rap

son conocidos como MC, "Maestros de Ceremonias". Se ha aplicado el

acrónimo RAP, de Rhythm and poetry (ritmo y poesía) y R. A. P. Ritmo

Adaptado a la Poesía o Revolución Artística Popular. Este género

musical, que se hizo mundialmente famoso e infuyente a partir de

mediados de los años 1980, ha dado grandes raperos al mundo como

2pac, Te Notorious B.I.G., Rakim, Eminem, Eazy-E, Ice T, Ms KNival

entre otros.

La palabra inglesa fow (“fujo”), se utiliza para referirse a los ritmos creados

por palabras y sílabas por encima del beat, o sea, es la forma que tiene cada

MC para adaptarse al beat, o instrumental, así como la interacción del

esquema o patrón de rimas con el ritmo de fondo o lugar de residencia.

Muchas veces, el fow determina la soltura o nerviosismo que puede tener el

MC (sobre todo en las "batallas de gallos") durante el rapeo.

. . . . . . .

E l hip hop es un movimiento cultural compuesto por un

amplio conglomerado de formas artísticas, originadas dentro de una

subcultura marginal en el Sur del Bronx y Harlem, en la ciudad de

Nueva York, entre jóvenes afroamericanos e hispanos durante la década

de 1970. Se caracteriza por cuatro elementos, los cuales representan las

diferentes manifestaciones de la cultura: Rap (oral: recitar o cantar),

turntablism o "DJing" (auditiva o musical), breaking (físico: baile) y

grafti (visual: pintura). A pesar de sus variados y contrastados métodos

de ejecución, se asocian fácilmente con la pobreza y la violencia que

subyace al contexto histórico que dio nacimiento a la subcultura. Para

este grupo de jóvenes, ofrece rebelarse en contra de las desigualdades y

penurias que se vivían en las áreas urbanas de escasos recursos de Nueva

York, así que el "hip-hop" funcionó inicialmente, como una forma de

88


UNA APROXIMACIÓN A LOS GÉNEROS MUSICALES DEL SIGLO XX

auto-expresión que propondría refexionar, proclamar una alternativa,

tratar de desafar o simplemente evocar el estado de las circunstancias de

dicho entorno, favoreciendo su desarrollo artístico. Incluso mientras

continúa la historia contemporánea, a nivel mundial, hay un

forecimiento de diversos estilos en cada uno de los cuatro elementos,

adaptándose a los nuevos contextos en los que se ha inmerso el hip-hop,

sin desligarse de los principios fundamentales, los cuales proporcionan

estabilidad y coherencia a la cultura.

El origen de la cultura se deriva de las festas callejeras por los

Ghetto Brothers. Cuando se conectaban los amplifcadores para sus

instrumentos y altavoces en las farolas de la 163rd Street y Prospect

Avenue. La misma idea de tomar energía de la calle misma colgándose a

las farolas las retomó DJ Kool Herc después de sus festas en la sala de

recreo del condominio en el 1520 de Sedgwick Avenue, en donde hizo

mezcla de los intermedios percusivos breaks de los temas soul y funk para

impresionar a la multitud y especialmente de algunos bailarines que

buscaban esos 'breaks' para lucirse en sus habilidades gimnastas b-boys,

mientras algún MC animaba las festas y rimaba al ritmo, es decir

rapeaban, de los diferentes beats, al tiempo que varios bailarines

competían, en ocasiones de otras pandillas. No es sorpresa que Kool

Herc sea reconocido como el "padre" del hip hop. El DJ Afrika

Bambaataa en conjunto con Zulu Nation, esbozó los pilares de la cultura

hip hop, a la que él acuñó los términos: MCing o "Emceein", DJing o

"Deejayin", b-boying y grafti o aerosol writin.

Desde su evolución a lo largo del sur del Bronx, la cultura hip

hop se ha extendido a diferentes culturas urbanas, suburbanas y

comunidades de todo el mundo. El hip-hop surgió por primera vez con

Kool Herc y Disc Jockeys contemporáneos como también imitadores,

todos estos experimentaron creando golpes rítmicos a través de loops

breaks (pequeñas porciones de canciones que enfatizan un patrón de

percusión) en dos platos. Esto más tarde fue acompañado por rap, un

estilo rítmico del canto o poesía a menudo se presenta en medidas de 16

intervalos de tiempo, y beatboxing, una técnica vocal usada

principalmente para proporcionar elementos de percusión de la música y

diversos efectos técnicos de DJs. Una forma original de baile y

particulares estilos de vestir surgió entre los fans de esta nueva música, el

breaking. Estos elementos experimentaron una considerable adaptación y

el desarrollo en el transcurso de la historia de la cultura, incluso hoy

permanece en constante evolución al ser una cultura presente en más de

200 naciones.

89


LA MÚSICA AFROAMERICANA

El hip-hop es tanto un fenómeno moderno como también

antiguo; gran parte de la cultura ha girado en torno a la idea de actualizar

las grabaciones clásicas, actitudes y experiencias al público moderno en lo

que se denomina "fipping". Actualmente aún sigue arraigándose a otros

géneros norteamericanos como lo son el blues, jazz y rock and roll,

inspirándose mayormente en el soul, el funk y, particularmente desde el

álbum "Criminal Minded" (1986) de Boogie Down Productions, con el

dancehall. Compite además con el rock, el pop y con la música

electrónica por el primer lugar en cifras de ventas a nivel mundial como

también la infuencia cultural, ya que cada uno de los anteriores cuenta

con seguidores en prácticamente cada nación de los cinco continentes,

dando lugar a la creación de cientos de estilos y subculturas.

Etimología

La creación del término hip hop suele atribuirse a Keith

'Cowboy' Wiggins, rapero que colaboraba junto a Grandmaster Flash

and the Furious Five. No obstante, Lovebug Starski, Keith Cowboy y DJ

Hollywood usaban el término como una "muletilla" verbal al improvisar

al micrófono, cuando a esta música se la conocía todavía como disco rap.

Se cree que Cowboy creó el término cuando bromeaba con un amigo

que acababa de alistarse a las Fuerzas Armadas de EEUU, al cantar

haciendo scat las palabras "hip/hop/hip/hop" de forma que imitaba la

cadencia rítmica de los soldados al marchar. Cowboy más tarde

desarrolló la cadencia de su rima "hip hop" como parte de su actuación

en directo, lo que pronto fue utilizado por otros artistas como Te

Sugarhill Gang en "Rapper's Delight".

Afrika Bambaataa, fundador de Universal Zulu Nation, está

reconocido como el primero en utilizar el término para describir una

subcultura a la que esta música pertenecía. Se ha sugerido también que

este era un término que se utilizaba para referirse de modo peyorativo a

este estilo. El primer uso impreso del término fue en Te Village Voice,

por Steven Hager, más tarde autor de una historia del hip-hop en 1984.

Las raíces del hip-hop pueden encontrarse en la música

afroamericana y fnalmente en la música africana. Los griots de África

Occidental son viajeros que forman parte de una tradición oral que se

remonta a cientos de años atrás. Su estilo vocal es similar al de los

raperos. Otras manifestaciones afroamericanas como el talking blues

(tempranos ejemplos destacan como "It's a Good Ting" de Beale Street

Sheiks de 1927 y "Whitewash Station" de Te Memphis Jug Band de

1929), signifyin', the dozens y el jazz poetry son descendientes de los

90


UNA APROXIMACIÓN A LOS GÉNEROS MUSICALES DEL SIGLO XX

griots. Destacados artistas del Jazz como Cab Calloway ("Minnie Te

Muncher" y "Jungle King" de 1941) y Louis Armstrong (en la película

"New Orleans" y el tema de 1953 "Spooks", por citar unos pocos), del

Gospel (impresionante rima larga duración de Te Jubilaires en "Te

Preacher and Te Bear" de 1941) y del Soul/Funk ("Te Clapping Song"

por Shirley Ellis de 1963,"Say It Loud, I'm Black and I´m Proud" por

James Brown de 1968, "Good Love 69969" por Isaac Hayes de 1971,

etc) dieron muestras notables de su débito a la tradición oral africana de

recitar al ritmo de música de fondo. Adicionalmente, grupos de "humor"

musical como Pigmeat Markham (con su notable "Here Comes Te

Judge" de 1968), Rudy Ray Moore y Blowfy están considerados por

algunos como los abuelos del rap.

En la ciudad de Nueva York, las interpretaciones similares a los

griots de poesía hablada y música por artistas como Te Last Poets, Gil

Scott-Heron y Jalal Mansur Nuriddin tuvieron un importante impacto

en la cultura posterior al movimiento por los derechos civiles en los años

1960 y años 1970.

Todos los ejemplos anteriores juntos pueden bien considerarse

Proto-Rap, o ejemplos adelantados de Rap antes de la exposición ofcial

en grabaciones del género dentro de la cultura hip hop desde 1979.

El hip hop surgió durante los años 1970 en block parties,

haciéndose cada vez más popular en la ciudad de Nueva York,

especialmente en el Bronx, donde las infuencias afroamericanas. Las

block parties comenzaron a incorporar DJs que pinchaban géneros de

música populares, especialmente funk y soul. Como consecuencia de la

positiva acogida, los DJs comenzaron a aislar los breaks de percusión de

las canciones más populares. Esta técnica era similar a lo que se intentaba

hacer en los sound systems jamaicanos,. Uno de los primeros DJs en

Nueva York que utilizó esta forma de mezclar fue DJ Kool Herc (Clive

Campbell), que nació en Jamaica pero emigró a Estados Unidos en

1967. La música rhythm & blues se había hecho popular en Jamaica en

los 50 gracias a la infuencia de los marineros estadounidenses y las

transmisiones de radios de Miami y Nueva Orleans. Para satisfacer a los

fans más jóvenes, grandes sound systems como impresionantes

"discotecas ambulantes" fueron creados por jamaicanos con pocos

recursos. Como a la audiencia de Nueva York no le gustaba

especialmente ni el dub ni el reggae, Herc pasó a pinchar discos de funk,

soul y disco. Dado que los breaks de percusión eran cortos, Herc y otros

DJs como Grandmaster Flash comenzaron a extenderlos utilizando una

91


LA MÚSICA AFROAMERICANA

mesa de mezclas y dos discos iguales que iban rebobinando y turnando

entre sí.

Las técnicas de turntablism, como el scratching (aparentemente

inventado por un jovencísimo Grand Wizzard Teodore en 1977), y

beat juggling se desarrollaron en paralelo a los breaks, creando una base

sobre la que se podía rapear. Esas mismas técnicas contribuyeron a la

popularización de los remixes a medida que el looping, el sampling y el

remixing de la música de otros músicos, muchas veces sin su

conocimiento o consentimiento, se desarrollaba como una expresión

"paralela" a la misma música dub jamaicana, y terminaría por convertirse

en el sello de identidad del estilo hip hop, hacer música nueva a partir de

grabaciones ajenas.

A parte de los proto-rap antes mencionados de la cultura

afroestadounidense, los inmigrantes jamaicanos también tuvieron gran

infuencia sobre el estilo vocal del rap al aportar sencillos raps

característicos que entonaban en las festas y que estaban inspirados por

la tradición jamaicana del toasting. Los DJs y MCs solían añadir cánticos

de "llamada y respuesta", frecuentemente formados por estribillos

básicos, que permitían a los intérpretes espacio para reunir sus

pensamientos (por ejemplo: "one, two, three, y'all, to the beat").

Posteriormente, los MCs lograron una mayor variedad en su entrega

vocal y rítmica, incorporando rimas breves, muchas veces de temática

sexual o escatológica, en un esfuerzo por diferenciarse de otros MCs y de

entretener a la audiencia. Estos primeros raps incorporaban the dozens,

un producto típico de la cultura afroamericana. Kool DJ Herc & the

Herculoids fueron el primer grupo de hip hop en lograr reconocimiento

en Nueva York, [cita requerida], pero el número de equipos de MC no

dejaba de aumentar constantemente. En ocasiones estas colaboraciones

tenían lugar entre antiguas pandillas, como la Universal Zulu Nation de

Afrika Bambaataa (actualmente una organización cultural internacional).

Melle Mel, rapero junto a Te Furious Five, suele reconocerse como el

primer letrista del rap en llamarse a sí mismo "MC."(maestro de

ceremonias).

Durante los primeros 1970 surgió el B-boying en las block

parties, a medida que los b-boys y b-girls se situaban frente a la audiencia

para bailar de un modo frenético y característico. El término "B-boy"

(Break boy) fue acuñado por DJ Kool Herc para describir a los

muchachos que esperaban a la sección del break en la canción,

colocándose en frente de la audiencia para bailar de forma distintiva. El

estilo fue documentado para la audiencia global por primera vez en

documentales y películas como Style Wars, Wild Style y Beat Street.

92


UNA APROXIMACIÓN A LOS GÉNEROS MUSICALES DEL SIGLO XX

Aunque se dieron casos de MCs que grabaron en solitario de

modo signifcativo, como DJ Hollywood, Busy Bee y Spoonie Gee, la

presencia de artistas en solitario no fue habitual hasta mucho más tarde,

con la aparición de solistas como Kurtis Blow y LL Cool J. La mayor

parte del primer hip hop estuvo dominada por grupos donde las

colaboraciones entre miembros era una parte integral del show. Un

ejemplo sería el grupo de hip hop temprano Funky Four Plus One,

quienes actuaron de esta manera en Saturday Night Live en 1981.

La música rap era un vehículo y una voz para la juventud

marginada que habitaba en las zonas con menos recursos económicos, al

ser una cultura que refejaba las realidades sociales, económica y políticas

de sus vidas.

Infuencia de la música disco

La música Rap fue infuida tanto por la música disco como por

la reacción que se produjo contra ella. De acuerdo a Kurtis Blow, los

primeros días del Hip Hop estuvieron caracterizados por divisiones entre

fans y detractores del disco. El Hip Hop había surgido en buena medida

como "una respuesta directa a la música disco rebajada y europeizada que

se había hecho con las ondas", y estando el primer Hip Hop basado

principalmente en loops de hard funk (James Brown, Dennis Cofey,

Te Jimmy Castor Bunch, etc). Sin embargo, hacia 1979, las

instrumentales basadas en temas de disco se había convertido en buena

parte de la base del Hip Hop. Este género adoptó el nombre de "disco

Rap". Irónicamente, la música Hip Hop tuvo un papel central en la

decadencia que a continuación vivió la música disco.

DJ Pete Jones, Eddie Cheeba, DJ Hollywood y Love Bug

Starski eran DJs de Hip Hop con una signifcativa infuencia del disco.

Su estilo se diferenciaba de otros músicos de Hip Hop que se centraban

en rimas rápidas y en estructuras rítmicas más complejas. Los MC's que

acompañaban a los DJs del Bronx Afrika Bambaataa (entre otros

Soulsonic Force y Lisa Lee) y a Grandmaster Flash (Te Furious Five)

pertenecían al segundo grupo. Por otro lado, empresarios independientes

como Paul Winley (que hizo la primera compilación de 'breaks' en vinilo

en su propio sello en 1979 llamado "Super Disco Breaks"), Bobby

Robinson del sello Enjoy, y especialmente Sylvia Robinson en su sello

Sugar Hill Records, dieron el primer empuje discográfco al incipiente

movimiento.

En Washington, D.C. surgió el go-go como una reacción

contra la monolítica música disco, incorporando en un momento dado

93


LA MÚSICA AFROAMERICANA

características del Hip Hop en los primeros años 1980. La música

electrónica se comportó de modo similar, pasando a convertirse más

adelante en lo que se conoce como house en Chicago y techno en

Detroit.

Transición hacia reputación

Se considera de modo generalizado que el primer disco de hip hop fue

"Rapper's Delight" de Te Sugarhill Gang, publicado en 1979. Sin

embargo, existe cierta controversia en torno a esta afrmación, en cuanto

a la publicación unas semanas antes del "King Tim III (Personality

Jock)" de la banda funk Te Fatback Band, y su consideración como un

disco de rap. Hay otros que también reclaman el título de primer disco

de hip hop de la historia.

En los primeros años de la década de los ochenta todos los

principales elementos y técnicas que dan forma al hip hop se habían

desarrollado ya. Aunque todavía no había llegado a tener audiencias

masivas o mainstream, el hip hop había traspasado más allá de Nueva

York. Se podía encontrar en ciudades tan diversas como Atlanta, Los

Ángeles, Washington, D.C., Baltimore, Dallas, Kansas, San Antonio,

Miami, Seattle, St. Louis, Nueva Orleans, Houston y Toronto. En ese

contexto, "Funk You Up" (1979) fue el primer disco de hip hop

publicado por un grupo femenino. El segundo sencillo publicado por

Sugar Hill Records fue interpretado por Te Sequence, un grupo de

Columbia, South Carolina, en el que tocaba Angie Stone.

A pesar de la creciente popularidad del género, Filadelfa fue

durante muchos años la única ciudad cuya contribución podía ser

considerada equivalente a la de la ciudad de Nueva York. La música hip

hop se hizo popular en Filadelfa a fnales de los 1970. El primer disco

que se publicó allí fue "Rhythm Talk", del discjokey de radio Jocko

Henderson (quien también fue un precursor de la rima al micrófono ya

en los 50). El periódico New York Times había denominado a Filadelfa

la "Capital Mundial del Grafti" en 1971. La DJ nativa de Filadelfa

Lady B grabó "To the Beat Y'All" en 1979, y se convirtió en el primer

artista de hip hop femenino en grabar un disco. Posteriormente,

Schoolly D, otro artista de Filadelfa, contribuyó a inventar lo que más

adelante se conocería como gangsta rap.

Años 80

La década de 1980 dio paso a la diversifcación del hip hop

como género, pasando a desarrollar diferentes estilos con creciente

94


UNA APROXIMACIÓN A LOS GÉNEROS MUSICALES DEL SIGLO XX

complejidad. Las primeras muestras de este proceso de diversifcación

pueden identifcarse en temas como "Te Adventures of Grandmaster

Flash on the Wheels of Steel" de Grandmaster Flash (1981), un tema

completamente construido a partir de samples de otras canciones que

supone un hito fundacional del turntablism. El tema "Planet Rock" de

Afrika Bambaataa, con su fusión de diferentes estilos y su sonido

electrónico inspirado por los alemanes Kraftwerk y los japoneses YMO,

es un punto defnitorio del electro que se defne como el primer

subgénero musical dentro del hip hop. "Beat Bop" (1983) de

Rammellzee & K-Rob es una slow jam (tema de ritmo lento) con una

poderosa infuencia del uso típico del reverb y el eco como en el dub

jamaicano, para crear estructuras y efectos de sonido. A mediados de los

años 1980, el Hard rock tuvo una cierta infuencia sobre el hip hop, con

la publicación de álbumes como King of Rock de Run DMC y Licensed

to Ill de Beastie Boys, que incluyen temas con baterías programadas

pesadas y guitarras de rock.

La utilización generalizada de una generación de cajas de

ritmos, como los modelos Oberheim DMX y Roland 808, es

característica de muchas de las canciones y producciones discográfcas de

los 80. Hasta la fecha, el sonido sampleado del golpe de bombo de la

TR-808 sigue siendo utilizado por los productores de hip hop. Con el

tiempo la tecnología de sampling se volvió más empleada que esas cajas

de ritmos. El primer álbum de Public Enemy fue creado con la ayuda de

loops de cinta. Con el surgimiento de una nueva generación de samplers,

como el Akai S900 y E-mu SP-12, a fnales de los 1980, los productores

dejaron de necesitar la ayuda de loops de cinta. El proceso de convertir

un break en un loop para formar un breakbeat se hizo más sencillo y

accesible con el sampler, que permitió hacer digitalemente el trabajo que

antes tenía que hacer manualmente el DJ. De paso, también samplers

como el E-mu SP-1200 y Akai MPC posibilitaban combinar en

secuencias cortos samples de distintas fuentes creando composiciones

hechas como verdaderos 'collage sonoros'.

El contenido lírico del hip hop también evolucionó. Los

primeros estilos presentes en los años 70 pronto fueron reemplazados por

letras metafóricas, sobre instrumentales cada vez más complejas. Artistas

como Melle Mel, Rakim, Chuck D y KRS-One revolucionaron el hip

hop al transformarlo en una forma de arte más madura. El infuyente

sencillo "Te Message" (1982) de Grandmaster Flash and the Furious

Five está ampliamente considerado como pionero del rap consciente al

abandonar la temática evasiva y festera de los raps del comienzo para

95


LA MÚSICA AFROAMERICANA

tomar letras donde se narraba la cruda realidad de la ciudad (el

desempleo, la exclusión, las drogas, racismo, etc).

Durante los primeros años 1980, la música electrónica se

fusionó con elementos del movimiento hip hop creando el Electro. Este

proceso estuvo liderado por músicos como Cybotron, Hashim, Planet

Patrol, Man Parrish y Newcleus. El pionero de esta corriente sería Afrika

Bambaataa.

Algunos raperos llegaron a convertirse con el tiempo en artistas

de pop mainstream. La aparición de Kurtis Blow en un anuncio de

Sprite fue la primera ocasión en que un músico de hip hop representaba

un producto masivo. La canción de 1980 "Rapture" de la banda de new

wave Blondie fue una de las primeras canciones en las listas pop en usar

"rapeos"; incluso su cantante, la rubia Debbie Harry, hace mención de

personajes insignes del mundo hip hop neoyorquino como Grandmaster

Flash y del graftero y promotor Fab Five Freddy, amigo personal de la

banda.

Nacionalización e Internacionalización

Con anterioridad a los años 1980, el hip hop se limitaba

básicamente al entorno geográfco de los Estados Unidos. A partir de

entonces comenzó a expandirse, dando lugar a escenas propias en

docenas de países diferentes. En la primera mitad de la década, el b-

boying se convirtió en el primer aspecto de la cultura hip hop que llegó a

países como Alemania, Japón, Australia y Sudáfrica. El músico y

presentador Sidney se convirtió en el primer presentador negro de la

televisión francesa con su show H.I.P. H.O.P., emitido en TF1 durante

1984. Radio Nova contribuyó a la aparición de otras estrellas francesas

como Dee Nasty, cuyo álbum de 1984 Paname City Rappin' y sus

recopilatorios Rapattitude 1 y 2 contribuyeron a aumentar la conciencia

sobre el hip hop en Francia.

El hip hop siempre había tenido una estrecha relación con la

comunidad latina en Nueva York. DJ Disco Wiz y la Rock Steady Crew

eran de Puerto Rico y estuvieron entre los primeros innovadores al

combinar letras en inglés y castellano. Te Mean Machine grabó su

primer disco en el sello Disco Dreams en 1981, mientras que Kid Frost

de Los Ángeles comenzó su carrera en 1982. Cypress Hill se formó en

1988 en el suburbio de South Gate a las afueras de Los Ángeles cuando

Senen Reyes (Sen Dog) y su hermano menor Ulpiano Sergio (Mellow

Man Ace) se trasladaron desde Cuba a South Gate con su familia en

1971. Se les unieron desde la banda Queens (Nueva York) Lawrence

96


UNA APROXIMACIÓN A LOS GÉNEROS MUSICALES DEL SIGLO XX

Muggerud alias DJ Muggs (ex miembro de 7A3) y Louis Freese (B-

Real), un mexicano/cubano-americano nativo de Los Ángeles, y

formaron un grupo de rap. Tras la marcha de "Ace" para continuar una

carrera en solitario, el grupo adoptó el nombre de Cypress Hill, en honor

a las dos calles que cruzaban su barrio del sur de Los Ángeles, y con ese

nombre se hicieron mundialmente famosos.

Se dice que el hip hop japonés comenzó cuando Hiroshi

Fujiwara volvió a Japón y comenzó a pinchar discos de hip hop a

comienzos de los 1980. El hip hop japonés suele estar muy infuido por

el old school hip hop.

New School Hip Hop

La new school of hip hop (o nueva escuela de hip hop en

castellano) fue la segunda ola de la música hip hop, originándose en

1983–84 con los primeros discos de Run-D.M.C. y LL Cool J. Al igual

que ocurrió con el hip hop que la precedió, la nueva escuela venía

predominantemente de Nueva York. La new school se caracterizaba

inicialmente por el minimalismo de sus patrones rítmicos construidos

mediante caja de ritmos y las infuencias de la música rock. Es

característico de este estilo los insultos y provocaciones sobre la forma de

rapear de los demás, y la temática socio política, ambos asuntos lanzados

con un estilo agresivo y auto aseverativo. Tanto en su imagen como en

las canciones, los artistas proyectaban una actitud dura, cool, callejera y

b-boy. Estos elementos contrastaban profundamente con la estética funk

y disco, las bandas en directo, los sintetizadores y las rimas festivas de los

artistas anteriores a 1984, lo que hizo a esta corriente anterior ser

considerada como old school (vieja escuela). Desde 1986 la música hip

hop se hizo comercialmente exitosa, cambio ejemplifcado por el álbum

Licensed to Ill de Beastie Boys, que fue el primer álbum de rap en

alcanzar el nº 1 en las listas de Billboard.

Edad de oro del hip hop

La "edad de oro" del hip hop (o simplemente "edad dorada") es

el nombre dado a un período en la historia del hip hop, que suele

considerarse comprendido entre 1987 (álbum "Paid In Full" de Eric B &

Rakim y mediados de los años 1990. Se caracteriza por su diversidad,

calidad, innovación e infuencia. Se desarrollaron poderosas temáticas de

afrocentrismo y de militancia política, sobre una música experimental y

con un sampling ecléctico. Se produjo una infuencia importante del

97


LA MÚSICA AFROAMERICANA

jazz. Los artistas más reconocidos habitualmente asociados con esta fase

son dr dre, Public Enemy, Boogie Down Productions, Eric B. & Rakim,

De La Soul, A Tribe Called Quest, Gang Starr, Big Daddy Kane y

Jungle Brothers.

El gangsta rap es un subgénero del hip hop que refeja los estilos

de vida violentos de los jóvenes, especialmente afroamericanos, de los

barrios periféricos y marginales de las ciudades. Gangsta es una

pronunciación particular de la palabra gánster. Entre los precursores del

género entre principios y mediados de los años 80 están raperos como

Schooly D y Ice T, fue popularizado a fnales de los 80 por grupos como

N.W.A. Ice-T publicó en 1986 "6 in the Mornin'", que suele ser

considerado como la primera canción de gangsta rap.

N.W.A es el grupo que con más frecuencia se asocia gangsta

rap, siendo considerado como uno de los pioneros del género. Sus letras

eran más violentas, abiertamente provocadoras y chocantes que aquellas

de otros grupos de rap más establecidos en la escena nacional. Incluían

blasfemias constantes y, de modo controvertido, el uso repetido de la

palabra insultante "nigger". Estas letras eran cantadas sobre

instrumentales duras, con frecuentes rifs de guitarra de rock, lo que

contribuía al sonido agresivo de su música. Su álbum Straight Outta

Compton (1988) fue el primer álbum superventas del gangsta rap. Daría

pie al establecimiento del west coast rap como un estilo considerado

como tal, y estableció Los Ángeles como rival legítimo a la capital

tradicional del hip hop, Nueva York. Straight Outta Compton disparó la

primera gran controversia relacionada con las letras del hip hop cuando

su canción "Fuck Ta Police" provocó una carta del Asistente del

Director del FBI, Milt Ahlerich, expresando la queja y preocupación de

la policía sobre ella. A raíz de la infuencia de Ice T y N.W.A, el gangsta

rap suele reconocerse como un fenómeno original de la Costa Oeste, a

pesar de la contribución al mismo de grupos de la Costa Este como

Boogie Down Productions.

Tras la atención nacional generada por Ice-T y N.W.A, el

gangsta rap se convirtió en el subgénero de rap más rentable para la

industria discográfca. También infuyó en marcar la imagen oscura del

hip hop con que se identifca a los rappers hasta la actualidad, en

contraposición a la imagen disco de la old school o la festiva y militante

de la "época dorada".

Años 1990

En 1990 MC Hammer logró un gran éxito comercial con el

álbum multiplatino Please Hammer Don't Hurt 'Em. El disco alcanzó el

98


UNA APROXIMACIÓN A LOS GÉNEROS MUSICALES DEL SIGLO XX

primer puesto y su primer sencillo, «U Can't Touch Tis», entró en el

Top 10 del Billboard hot 100. MC Hammer se convirtió en uno de los

raperos más exitosos de los primeros noventa y uno de los primeros

nombres en ser conocidos en todos los hogares. El álbum llevó al rap a

un nuevo nivel de popularidad. Fue el primer álbum de hip hop en ser

certifcado disco de diamante por la RIAA por alcanzar ventas superiores

a los diez millones. Se mantiene como uno de los discos que más ventas

han logrado en la historia del género. Hasta la fecha, el álbum ha

vendido al menos 18 millones de unidades.

En 1992, Dr. Dre publicó Te Chronic. Además de permitir

que el west coast gangsta rap fuera más viable comercialmente que el east

coast hip hop, este álbum creó un estilo denominado g funk, que pronto

pasaría a dominar el hip hop de la Costa Oeste. El estilo fue desarrollado

y popularizado por Snoop Dogg con su álbum de 1993 Doggystyle.

Wu-Tang Clan saltaron a la fama alrededor de la misma época.

Siendo de Staten Island (Nueva York) Wu-Tang Clan llevó el East Coast

de vuelta al mainstream en una época en la que la West coast dominaba

ampliamente el rap. Otros artistas decisivos en el llamado «renacimiento

del East Coast» fueron Te Notorious B.I.G., Jay-Z y Nas.

Los Beastie Boys, que habían comenzado como grupo de punk

pero se habían reconvertido en un atrevido e innovador grupo de rap

formado por chicos blancos, continuaron con su éxito durante toda la

década, cruzando líneas de raza y logrando el respeto de muchos artistas

diferentes.

Algunos sellos discográfcos de Atlanta, St. Louis y Nueva

Orleans lograron cierta fama por su escena local. La escena del midwest

rap también fue notable, gracias al rápido estilo vocal de artistas como

Bone Tugs-n-Harmony, Tech N9ne y Twista. Hacia el fnal de la

década, el hip hop era parte integral de la música popular, y muchas

canciones de pop estadounidenses contaban con componentes de hip

hop.

West Coast Hip Hop

Comprende a cualquier artista o música hip hop que se

produzca en la Costa Oeste de los Estados Unidos, en contraposición el

East Coast rap (de la Costa Este). Hacia el fnal de la década de 1990, el

foco del hip hop volvió a dirigirse hacia la Costa Este, así como a la

escena del sur que estaba en rápido crecimiento. El máximo exponente

del rap de la costa oeste fue el fallecido Tupac Shakur con éxitos como

Dear Mama, Me Against Te World, California Love entre muchos

99


LA MÚSICA AFROAMERICANA

otros. También, después de su muerte, siguió triunfando con éxitos

como Changes. Tupac es toda una leyenda en el mundo y es considerado

como el mejor y más importante artista de rap en la historia del hip hop.

La escena de hip hop de la Costa Oeste comenzó en 1978 con

la formación de Uncle Jamm's Army, que comenzaron bajo el nombre

Unique Dreams Entertainment. El grupo estaba infuenciado por Prince,

east coast electro, Kraftwerk y Parliament-Funkadelic. En 1980 Uncle

Jamm's Army se convirtieron en los mayores promotores de festas en

LA. En 1983, el líder del grupo Roger Clayton, bajo la infuencia del

álbum de Funkadelic "Uncle Jam Wants You" cambió el nombre del

grupo. 1984 fue el año en que Uncle Jamm's Army publicó su primer

sencillo, "Dial-a-Freak", concidiendo con la publicación por Egyptian

Lover del álbum "Nile". En la ciudad de Compton el ex bailarín Alonzo

Williams formó el grupo de electro hop World Class Wreckin' Cru

junto a Dr. Dre y DJ Yella. Williams fundó Kru-Cut Records y creó un

estudio de grabación en la parte trasera de su discoteca Eve's After Dark.

El club era el lugar al que solían acudir el camello local (Jibaro) Eazy-E y

Jerry Heller, así como otros raperos. Dre Dre, Dj Jella y Eazy E serían

más tarde integrantes del grupo N.W.A, el cual contribuyó a aumentar la

fama de la coesta oeste y el gangsta rap.

El Gangsta Rap como subgénero del West Coast rap

predominó durante los años 90, tanto en emisión en radio como en

ventas. Después de que el grupo N.W.A se disolviera, Dr. Dre publicó

Te Chronic en 1992, alcanzando el #1 en las listas de éxitos de

R&B/hip hop, nº 3 en las listas de pop y #2 en los sencillos de pop con

«Nuthin' but a "G" Tang». Te Chronic llevó el west coast rap en una

nueva dirección, fuertemente infuenciado por el P funk, fusionando

sórdidos beats de funk con letras cantadas lentamente. A este estilo se le

denominó g-funk y dominó el hip hop durante un buen número de años

gracias a un grupo de artistas que publicaban en Death Row Records y

entre los que se encontraban Tupac Shakur, cuyo sencillo «To Live &

Die in LA» fue un gran éxito, y Snoop Dogg, cuyo Doggystyle incluía las

canciones «What's My Name» y «Gin and Juice», que entraron en el top

10 de Estados Unidos.

Aparte de esta escena se encontraban otros artistas como

Freestyle Fellowship, Te Pharcyde así como otros miembros de la

escena underground como el colectivo Solesides (DJ Shadow y

Blackalicious entre ellos) Jurassic 5, Ugly Duckling, People Under the

Stairs, Te Alkaholiks, y unos primerizos Souls of Mischief que

representaban un regreso a las raíces del hip hop.

100


UNA APROXIMACIÓN A LOS GÉNEROS MUSICALES DEL SIGLO XX

East Coast Hip Hop

En los primeros años 1990 el east coast hip hop estaba

dominado por el colectivo Native Tongues, compuesto de modo fexible

por De La Soul junto al productor Prince Paul, A Tribe Called Quest,

Te Jungle Brothers, así como sus afliados 3rd Bass, Main Source, y un

menos exitoso Black Sheep & KMD. Aunque tuvo originalmente una

daisy age, una etapa donde se hacía hincapié en los aspectos positivos de

la vida, pronto apareció otro material musical más oscuro (como «Millie

Pulled a Pistol on Santa», de De La Soul).

Artistas como Masta Ace (particularmente en SlaughtaHouse)

& Brand Nubian, Public Enemy y Organized Konfusion tenían una

pose más abiertamente militante, tanto en sonido como en sus formas.

Biz Markie, el «príncipe payaso del hip hop», estaba causando, tanto a sí

mismo como a otros productores de hip hop, un problema con su

apropiación de la canción «Alone again, naturally» de Gilbert O'Sullivan.

Hacia mediados de los 1990, artistas como Wu-Tang Clan, Big

L y Te Notorious B.I.G. incrementaron la visibilidad de Nueva York en

una época en la que el éxito del hip hop estaba mayoritariamente

dominado por los artistas de la Costa Oeste. Desde mediados hasta

fnales de los 1990 apareció una generación de raperos como los

miembros de D.I.T.C. y o Big Pun.

La producción de RZA, especialmente para Wu-Tang Clan,

causo una gran infuencia sobre artistas como Mobb Deep, como

consecuencia de su combinación de loops instrumentales, baterías

altamente procesadas y comprimidas y contenido gangsta. Algunos

álbumes de los afliados a Wu-Tang como Only Built 4 Cuban Linx de

Raekwon the Chef y Liquid Swords de GZA son clásicos centrales de

Wu-Tang.

Otros productores como DJ Premier (fundamentalmente para

Gangstarr pero también para otros MCs como Jeru the Damaja), Pete

Rock (con CL Smooth y otros), Buckwild, Large Professor, Diamond D

y Te 45 King, proporcionaban bases de gran calidad a un amplio

número de artistas independientemente de su localizción. Álbumes como

Illmatic de Nas, Reasonable Doubt de Jay-Z y Word...Life de O.C.

fueron hechos a partir de beats de este conjunto de productores. Varios

de ellos tuvieron una importancia capital en el desarrollo del jazz rap,

como Premier con la saga Jazzmatazz, o Pete Rock.

La rivalidad entre raperos de la Costa Este y la Costa Oeste

llegó a convertirse en una cuestión personal, a lo que contribuyeron en

gran medida los medios de comunicación musicales.

101


LA MÚSICA AFROAMERICANA

Aunque la mayor parte del mercado del hip hop estaba

comercialmente dominado por la industria musical, al fnal de los 1990 y

comienzo de los 2000 se vio aparecer a un buen número de sellos

independientes en la Costa Este que gozaron de éxito. Entre ellos están

Rawkus Records (con quien Mos Def logró gran éxito) y posteriormente

Def Jux.

Diversifcación de estilos

A fnales de los años 1999 los estilos de hip hop se

diversifcaron. El Southern rap se hizo popular en los primeros 90,50

con la publicación de 3 Years, 5 Months & 2 Days in the Life Of... de

Arrested Development en 1992, Soul Food de Goodie Mob's en 1995 y

ATLiens de OutKast en 1996. Los tres grupos eran de Atlanta, Georgia.

Posteriormente, Master P (Ghetto D) creço un conjunto de artistas (la

posse No Limit) con base en Nueva Orleans. Master P incorporó

infuencias de g funk y Miami bass, así como sonidos característicos del

sur. St. Louis, Chicago, Washington D.C., Detroit y otros lugares

también comenzaron a lograr cierta popularidad.

En los años 1990, diferentes elementos del hip hop siguieron

siendo asimilados por otros géneros de música popular. El Neo soul, por

ejemplo, combinaba hip hop con soul. En los 1980 y 1990, rapcore, rap

rock y rap metal, fusionaron hip hop con hardcore punk, rock y heavy

metal, haciéndose populars entre audiencias amplias. Rage Against the

Machine y Limp Bizkit están entre los grupos más conocidos de esta

área.

La publicación por Digable Planets en 1993 de Reachin' (A

New Refutation of Time and Space) causó gran impacto, siendo uno de

los discos más reoconocidos del jazz rap gracias a sus sampleos de Don

Cherry, Sonny Rollins, Art Blakey, Herbie Mann, Herbie Hancock,

Grant Green y Rahsaan Roland Kirk. El sencillo «Rebirth of Slick (Cool

Like Dat)», alcanzó el #16 en el Billboard Hot 100.

Aunque algunos raperos blancos como Beastie Boys, House of

Pain y 3rd Bass habían logrado cierto éxito popular o aceptación crítica

dentro de la comunidad hip hop, el éxito de Eminem, que comenzó en

1999 con el disco de platino Te Slim Shady LP, sorprendió a muchos.

102


LA MÚSICA AFROAMERICANA

4.4.1. WEST COAST RAP

El West Coast rap o West Coast hip hop es un subgénero de

música hip hop que comprende cualquier artista o música que se

produzca en la Costa Oeste de los Estados Unidos, en oposición el East

Coast rap de la Costa Este. El gangsta rap es un subgénero del West

Coast rap, que se convirtió en dominante tanto en emisión de radio

como en ventas durante los años 1990. Hacia el fnal de la década de

1990, el foco del hip hop volvió a redirigirse de nuevo hacia la Costa

Este, así como a la escena en rápido crecimiento del sur. El máximo

exponente del rap de la costa oeste fue el fallecido 2Pac. También otros

raperos como Eazy-E, Dr. Dre, Ice Cube, Snoop Dogg, entre otros

raperos que también conformaron la edad de oro del hip hop.

Historia

Primeros años

Existe una teoría poco aceptada según la cual los cuatro

elementos de la cultura hip hop, que incluyen B-boy, DJ, grafti y MC,

existían tanto en la Costa Este como en la Oeste de los Estados Unidos

simultáneamente durante mediados de los años 1970. Esta teoría corre

en oposición a la convicción universalmente aceptada de que todos los

elementos fundamentales del hip hop nacieron y se cultivaron

exclusivamente en la Costa Este, especialmente en la ciudad de Nueva

York.

La escena de hip hop de la Costa Oeste comenzó en 1978 con

la formación de Uncle Jamm's Army, que comenzaron bajo el nombre

Unique Dreams Entertainment. El grupo estaba infuenciado por Prince,

east coast electro, Kraftwerk y Parliament-Funkadelic. En 1980, Uncle

Jamm's Army se convirtieron en los mayores promotores de festas en

LA. En 1983, el líder del grupo Roger Clayton, bajo la infuencia del

álbum de Funkadelic "Uncle Jam Wants You" cambió el nombre del

grupo. 1984 fue el año en que Uncle Jamm's Army publicó su primer

sencillo, "Dial-a-Freak", concidiendo con la publicación por Egyptian

Lover de su álbum "Nile". En la ciudad de Compton el ex bailarín

Alonzo Williams formó el grupo de electro hop World Class Wreckin'

Cru junto a los futuros miembros de N.W.A Dr. Dre y DJ Yella.

Williams fundó Kru-Cut Records y creó un estudio de grabación en la

parte trasera de su discoteca Eve's After Dark. El club era el lugar al que

solían acudir el camello local Eazy-E y Jerry Heller, así como otros

raperos.

103


UNA APROXIMACIÓN A LOS GÉNEROS MUSICALES DEL SIGLO XX

Gangsta rap

Schoolly D, Ice-T y Moriah Rhunkie suelen citarse como los

fundadores del gangsta rap. Varios años tras su aparición, el grupo de la

ciudad de Compton N.W.A. debutó, contribuyendo a que el gangsta rap

recibiera una atención mayor. En un momento dado, N.W.A. y su sello

discográfco Ruthless Records recibieron una carta del Federal Bureau of

Investigation (FBI) criticando su álbum de Straight Outta Compton por

su temática lírica y contenido. Hacia los primeros años 1990, el gangsta

rap se había convertido en la forma de hip hop más común en la Costa

Oeste, comprendiendo numerosos artistas crítica y comercialmente

exitosos.

Escena alternativa y underground

En los primeros años 1990, algunos de los MC's con más

talento y apertura de miras de Los Ángeles acudían al Good Life Cafe

para poner a prueba sus habilidades y desarrollar su arte. Músicos como

Del Ta Funkee Homosapien, Abstract Rude, Ahmad, Freestyle

Fellowship, Jurassic 5, the Pharcyde, Skee-Lo, un pre-Te Dogg Pound

Kurupt y muchos otros tocaron allí en las noches de micro abierto de los

jueves desde fnales de los ochentas hasta mediados de los noventas.

4.4.2. EAST COAST RAP

El East Coast rap o East Coast hip hop es un subgénero

regional del hip hop que se originó en la ciudad de Nueva York (Estados

Unidos) durante los años 1970. El East Coast hip hop ha sido defnido

como la forma primera y original del hip hop. El estilo surgió como

género defnitivo una vez que fueron apareciendo artistas de rap en otras

regiones de Estados Unidos o del mundo.

El término East Coast hace referencia a la Costa Este de los

Estados Unidos.

Estilo musical

En contraste con la sencillez de los patrones rítmicos y

estructuras del old school hip hop, el East Coast hip hop se caracteriza

por su énfasis en la destreza lírica. También se ha llamado la atención

sobre la presencia en este subgénero de rimas multisilábicas, historias

complejas, un fow continuo y fuido y metáforas intrincadas. Aunque el

104


LA MÚSICA AFROAMERICANA

East Coast hip hop no posee un sonido uniforme o un estilo

estandarizado, tiende a gravitar en torno a beats agresivos y collages de

samples. Los beats duros y agresivos fueron practicados especialmente

por grupos como EPMD y Public Enemy, mientras que artistas como

Eric B. & Rakim, Boogie Down Productions, Big Daddy Kane y Slick

Rick son signifcativos por su habilidad lírica. La temática lírica durante

la historia del East Coast rap han comprendido desde los "temas

conscientes" de artistas como Public Enemy y A Tribe Called Quest

hasta el mafoso rap de raperos como Raekwon y Kool G Rap.

Historia

El East Coast hip hop en ocasiones es conocido como "New

York rap" por su origen y desarrollo en las block parties organizadas en la

ciudad de Nueva York durante los años 1970. De acuerdo a Allmusic,

"en el amanecer de la era del hip hop, todo el rap era East Coast rap".

Entre los primeros artistas del género se encuentran DJ Kool Herc,

Grandmaster Flash, Afrika Bambaataa, Sugarhill Gang, Kurtis Blow,

Jam Master Jay y Run-D.M.C., pioneros del East Coast hip hop durante

el primer desarrollo del rap. A medida que el hip hop se fue

desarrollando, la temática lírica evolucionó gracias al trabajo de músicos

de la Costa Este como Native Tongues, un colectivo de artitas de hip

hop asociados con temáticas generalmente positivas, de corte

afrocéntrico, y cohesionado gracias a la fgura de Afrika Bambaataa.

Grupos de Nueva York como De La Soul, A Tribe Called Quest y

Jungle Brothers también ganaron reconocimiento por su eclecticismo

musical.

Renacimiento de la Costa Este (primeros a mediados de los 1990)

Aunque el East Coast hip hop fue dominante hasta fnales de

los años 1980, el disco Straight Outta Compton del grupo N.W.A

"inauguró" el sonido más duro del West Coast rap de la Costa Oeste,

que trataba temáticas más callejeras y descarnadas. En 1992, el disco Te

Chronic de g-funk de Dr. Dre llevaría el West Coast hip hop hasta el

mainstream. Junto a su capacidad para servir de música de festa, el hip

hop de la Costa Oeste se convirtió en la fuerza dominante durante los

primeros años 1990. Aunque el g-funk fue la variedad de hip hop más

popular en esa época, la escena East Coast hip hop se mantuvo como

una parte importante de la industria musical. Multitud de raperos de

Nueva York de la escena underground publicaron en estos primeros

105


UNA APROXIMACIÓN A LOS GÉNEROS MUSICALES DEL SIGLO XX

1990 discos muy aplaudidos. Esta época marca el cénit de la conocida

como edad de oro del hip hop.

El disco Illmatic, debut de Nas, ha sido considerado como uno

de los puntos álgidos de la escena East Coast hip hop, e incluía

producciones de productores de Nueva York tan reconocidos como

Large Professor, Pete Rock y DJ Premier.

4.4.3. CRUNK

El crunk es un género musical que fusiona la música hip-hop y

la Música electro y que se originó con el concepto de la palabra crunk,

que viene de la unión de dos palabras, crazy y drunk, que en español

signifcan loco y borracho. El crunk se originó a mediados y fnales de los

años 90 y obtuvo un aumento de popularidad entre los años 2003 y

2004. Hay algunas canciones en este género a partir del 2009. Los

intérpretes de este género son muchas veces nombrados como crunksters.

Una arquetípica pista musical del género crunk normalmente

utiliza una Caja de ritmos, bajo potente, Voces roncas o ásperas, y a

menudo en la manera de llamar y responderse artísticamente.

El término crunk erróneamente es usado a menudo como un

término general para referirse a cualquier estilo del Southern rap.

Etimología

Antes de su nuevo signifcado, la palabra crunk signifcaba un

grito ronco y áspero.

En 1999, la revista Rolling Stone en inglés, publicó el titular

glossary of Dirty South slang que traducido al español seria: Glosario de

la jerga Dirty South, donde el crunk se defnió como "Emocionarse

súbitamente".

La letra del tema "Who U Wit?", canción interpretada por Lil'

Jon en el año 1996, contenía el primer uso de la palabra crunk en el

contexto de la música crunk.

Características musicales

El instrumental: Por sonido, crunk inspira en gran medida a

músicas de bajos pesados y a la manera de llamar y responderse

musicalmente de los años 80 en el Hip Hop.

106


LA MÚSICA AFROAMERICANA

A diferencia del estilo de Hip Hop del East Coast, el crunk (a

veces llamado Krunk) es una mezcla de cantos repetitivos y ritmos de

baterías electrónicas, la Roland TR-808 es la más popular. Muchas de las

baterías y ritmos que ellos producen eran previamente muy conocidos en

la música dance. La forma de las rimas del crunk, junto al Dirty South,

está basada en un rebote rítmico el cual es muy efectivo en las discotecas.

La lírica: En las canciones crunk, generalmente los artistas

suelen gritar sus letras, creando un estilo agresivo y pesado del hip hop.

Mientras que otros subgéneros del Hip Hop están orientados a

una dirección socio-política o intereses personales, la música crunk es

casi exclusivamente música de Fiesta, favoreciendo consignas de llamadas

y de respuesta entre los artistas, en lugar de los enfoques más sustantivos.

Historia

Origen del crunk

A fnales de los años 1980 y principios de 1990 el concepto de

el crunk apareció en el sur de Estados Unidos. Al principio no estaba

conectado particularmente a ningún tipo de música, pero se asoció a un

escenario de alta energía con multitudes fuera control en clubes

nocturnos del sur. Un miembro de la agrupación Tree 6 Mafa sugirió

que el carácter violento de la música crunk estaba conectado a ese

signifcado inicial de crunk.

En 1991, dos Discjockey's de Memphis, DJ Paul y Juicy J,

comenzaron a hacer su música original, que fue característico por sus

lentos BPM en los ritmos, cantos simplistas y repetitivos. Este dúo

pronto fue conocido como Tree 6 Mafa. Frecuentemente con la

participaciones de raperos como Project Pat, Lord Infamous y Gangsta

Boo en sus lanzamientos, se convirtieron en un papel decisivo en la

formación de la música crunk.

En 1996, ahora en Atlanta, Lil' Jon y su grupo llamado "East

Side Boyz" lanzaron su primer álbum, titulado "Get Crunk, Who U

Wit: Da Album". Lil' Jon, indicó que ellos fueron los primeros en

utilizar la palabra crunk en una estrofa de una canción, afrmó que

habían comenzado a llamarse a sí mismos un "grupo de música crunk"

en lo que lleva en este álbum. Sin embargo, Te New York Times negó

que "Get Crunk, Who U Wit" fue el primer álbum de la música crunk.

Lil' Jon fue la fgura clave en la popularización de la música

crunk en sus primeros años. En la década de 1990, produjo dos

grabaciones de oro independientemente, antes de frmar con TVT

Records en el 2001. Pero el crunk no se asocia exclusivamente con Lil'

107


UNA APROXIMACIÓN A LOS GÉNEROS MUSICALES DEL SIGLO XX

Jon y la agrupación Tree 6 Mafa, en sus tempranas etapas, artistas

como Ying Yang Twins, Bone Crusher, Pastor Troy de Atlanta, y David

Banner de Mississippi también ayudó a popularizar este género.

Aumento de popularidad

La canción titulada " Get Low (2003), a cargo de Lil' Jon &

Te East Side Boyz con Ying Yang Twins, es reconocido como el tema,

que puso música crunk el centro de atención nacional. "Get Low"

alcanzó el número dos en la posición de Billboard Hot 100 de la música,

en general, que gastó más de 21 semanas en las estadísticas. Aunque los

raperos que no son de Dixie han tendido a evitar ser asociados con el

género Southern hip hop, antes que Busta Rhymes y Nelly, aceptaron

grabar remixes de "Get Low". Lil Jon, titulado "Kings of Crunk", que

contenía el tema "Get Low", se convirtió en el doble platino.

En el año 2004, la música crunk es mezclado con la música

Urbana contemporánea, cuando Lil' Jon produjo la canción Yeah! de

Usher, esta mezcla formó el subgénero crunk & b.

El crunk surgió de la música Miami bass antes del año 19962

en el sur de los Estados Unidos, particularmente de los clubes

Afroamericanos de Striptease de Atlanta, Georgia.

En los años 2000, algunos de los éxitos de la música crunk

como "Get Low", "Goodies" y "Yeah!", producido por Lil Jon subió al

Top10 de Billboard. Tanto "Yeah!" y "Goodies", fueron las primeras

pistas en introducir el sub-estilo crunk y el R&B llamado crunk & b al

público. Ambos temas ( Realizados por Usher y Ciara respectivamente ),

fueron los éxitos principales en el año 2004.

En el período de los años 2005-2006 el crunk conquistó las

estadísticas americanas del R&B y especializadas con la música rap. En el

2007, un artista de 17 años de edad en ese entonces Soulja Boy hizo el

éxito masivo llamado "Crank Tat", que disfrutó la posición número

uno en Billboard Hot 100 durante 7 semanas, fue nominado para los

premios Grammy y se había convertido en uno de los éxitos más

destacados del año. Alrededor de ese mismo año, una gran cantidad de

sitios de Internet especializados en el crunk y el Hip Hop hicieron su

aparición en la red, lo que causó el crecimiento de la popularidad de el

género crunk. El solista y rapero T-Pain popularizó el efecto del autoajuste

en la música crunk.

El creciente interés en la música crunk entre los productores de

música a nivel internacional ha provocado la aparición de diversos

subgéneros del crunk, incluyendo eurocrunk, crunkcore, crunkczar,

108


LA MÚSICA AFROAMERICANA

aquacrunk; el crunk empezó a ser intensivamente mezclado con el

Dubstep.

4.4.4. GANGSTA RAP

Gangsta rap es un subgénero del rap que persigue refejar el

estilo de vida violento de la juventud de las zonas menos favorecidas de

la ciudad. Gangsta es una pronunciación particular de la palabra

gangster. El género surgió hacia mediados de los años 1980 en Estados

Unidos de la mano de raperos como Schoolly D y Ice-T, y fue

popularizado en la última parte de la década de los ochenta por grupos

como N.W.A. Gracias a la atracción mediática que Ice-T y N.W.A

lograron entre fnales de los años ochenta y comienzos de los noventa en

su país, el gangsta rap pasó a convertirse en el subgénero más lucrativo en

términos comerciales del hip hop. Algunos raperos gangsta de Estados

Unidos han sido asociados fuera del circuito musical con gánsters reales,

afrmándose la existencia de lazos con pandillas como los Bloods o los

Crips.

Temática gangsta temprana

El álbum de 1973 Hustler's Convention de Lightnin' Rod y

Jaren Clark trataba en sus letras con la vida de la calle, incluyendo el

proxenetismo y la venta de drogas. Jalal Mansur Nuriddin, miembro de

Te Last Poets, llevó a cabo vocales rimadas en la jerga urbana de su

época, y junto a otros miembros de Last Poets fue muy infuyente sobre

grupos posteriores de hip hop como Public Enemy. Muchos raperos,

como Ice T y Mac Dre, han reconocido la infuencia del chulo y escritor

Iceberg Slim en sus letras.

Las películas de Rudy Ray Moore basadas en el personaje

Dolemite, su alter ego proxeneta, también tuvieron un cierto impacto

sobre el gangsta rap y son toadavía una importante fuente de samples.

Finalmente, las películas blaxploitation de los años 1970, con sus

descripciones vívidas de fguras negras del underworld fueron una

importante inspiración también. Por ejemplo, la pieza que abre el disco

Doggystyle de Snoop Dogg es un homenaje a la famosa escena de la

ducha de la película de 1972 Super Fly, mientras que el rapero

Notorious B.I.G. tomó su alias "Biggie Smalls" del personaje de la

película de 1975 Let's Do It Again.

109


UNA APROXIMACIÓN A LOS GÉNEROS MUSICALES DEL SIGLO XX

Orígenes: 1984-1990

Comienzos: Ice-T & Schoolly D

En 1986, el rapero de Los Ángeles Ice-T publicó "6 in the

Mornin'", que suele ser considerada como la primera canción del estilo

gangsta rap. Ice-T había sido MC desde comienzos de los años 1980. En

una entrevista en la revista PROPS, Ice-T dijo:

Este es el orden cronológico exacto de lo que realmente pasó: el

primer disco que salió del estilo fue "P.S.K." de Schoolly D. Entonces la

síncopa de aquel rap fue utilizada por mi cuando hice "6 in the Mornin'".

La parte vocal era la misma: "...P.S.K. is makin' that green", "...six in the

morning, police at my door". Cuando oí aquel disco pensé, "¡oh, mierda!"

(...). Mi disco no sonaba como P.S.K., pero me gustaba la forma en que

fuía. P.S.K. hablaba de Park Side Killers pero de forma vaga. Esa era la

única diferencia, cuando Schoolly lo hizo, fue como "...uno por uno, me los

estoy cargando a todos." Todo lo que hizo fue representar una pandilla en su

disco. Yo tomé eso y escribí un disco sobre pistolas, dar palizas a gente, y todo

eso con "6 in the Mornin'". Al mismo tiempo que mi disco salió, Boogie

Down Productions lograron un hit con Criminal Minded, que era un

álbum basado en tema gánster. No trataba sobre mensajes o "Tu Tienes que

Aprender", era todo sobre gangsterism.

Ice-T siguió publicando álbumes de gangsta por el resto de la

década: Rhyme Pays en 1987, Power en 1988 y Te Iceberg/Freedom of

Speech...Just Watch What You Say en 1989. Las letras de Ice-T también

contenían potentes mensajes políticos, y solía combinar la glorifcación

del estilo de vida gangsta y la crítica del mismo como una situación sin

ganadores.

Boogie Down Productions publicó su primer sencillo, "Say No

Brother (Crack Attack Don't Do It)", en 1986. Fue seguido por "South-

Bronx/P is Free" y "9mm Goes Bang" el mismo año. El último de ellos

es el tema con mayor contenido gangsta de los tres. En él KRS-One

presume de disparar a un camello de crack y su pandilla hasta la muerte

(en defensa propia). El álbum Criminal Minded le siguió en 1987,

siendo el primer álbum de rap en incluir armas de fuego en su portada.

Poco tiempo tras su publicación, el DJ, Scott LaRock, murió disparado.

Tras esto, los siguientes discos de BDP estuvieron más "centrados".

El primer gran éxito comercial del gangsta rap fue el álbum

Straight Outta Compton del grupo N.W.A, publicado en 1988. Straight

Outta Compton establecería el West Coast hip hop como un género

vital y alzaría a Los Ángeles al estatus de rival legítimo de la capital de

110


LA MÚSICA AFROAMERICANA

todos los tiempos del hip hop, Nueva York. Straight Outta Compton

dio comienzo a la primera controversia importante en relación a las letras

de su canción "Fuck Ta Police", a causa de la cual el grupo recibió una

carta del Asistente del Director del FBI Milt Ahlerich. Como

consecuencia de la infuencia de Ice T y N.W.A, suele atribuirse a la

Costa Oeste el origen del gangsta, a pesar de las contribuciones de

grupos de la Costa Este como Boogie Down Productions.

A comienzos de los años 1990, el antiguo miembro de N.W.A

Ice Cube infuenciaría aún más el gangsta rap con sus álbumes hardcore

y socio políticos, que pusieron de manifesto el potencial del gangsta rap

como medio político para dar voz a la juventud más desfavorecida. El

tercer álbum de N.W.A, Efl4zaggin (1991) (publicado tras la marcha de

Ice Cube del grupo), logró ser el primer álbum de gangsta rap en

alcanzar el #1 en la lista de éxitos pop Billboard.

1990-presente

Ice-T

Ice-T publicó uno de los álbumes seminales del género, OG:

Original Gangster, en 1991. También contenía una canción de su nuevo

grupo de thrash metal Body Count. El grupo logró gran repercusión

mediática a raíz de la controversia por su canción Cop Killer.

Su siguiente álbum, Home Invasion, fue pospuesto como consecuencia

de la controversia, y fnalmente se editó en 1993. Aunque contenía

elementos gangsta, fue su álbum más político hasta la fecha. Tras este,

dejó la compañía Warner Bros Records. Los siguientes álbumes de Ice-T

recuperaron la temática gangsta, pero nunca tuvieron tanta popularidad

como sus anteriores discos. Había alienado a su audiencia con su

acercamiento al metal, su énfasis en política y sus beats rápidos al estilo

de Bomb-Squad en un tiempo en el que el estilo más popular era el g-

funk.

G-funk y Death Row Records

En 1992, el antiguo miembro de N.W.A Dr. Dre publicó Te

Chronic, logrando un tremendo éxito de ventas llegando a alcanzar el

triple disco de platino, demostrando que el gangsta rap explícito podía

conseguir el mismo atractivo de masas logrado hasta la fecha por otros

raperos más orientados hacia el pop como MC Hammer, Te Fresh

Prince y Tone Lōc. El álbum consolidó el dominio del gangsta rap de la

Costa Oeste y del sello discográfco de Dre Death Row Records,

111


UNA APROXIMACIÓN A LOS GÉNEROS MUSICALES DEL SIGLO XX

propiedad de Dre y su anterior guardaespaldas Marion "Suge" Knight.

El álbum también supuso el nacimiento de un nuevo subgénero del hip

hop conocido como g-funk, que consistía en una forma de hip hop de

tempo lento y sonido "arrastrado". Durante un tiempo, este estilo

dominó las listas de éxitos.

Con un sampleo intensivo de grupos de p-funk, especialmente

Parliament y Funkadelic, el g-funk se caracterizaba por tener múltiples

capas de sonido, si bien su estructura era sencilla y en la pista resultaba

fácil de bailar. El mensaje simple de sus letras, centrado en que los

problemas cotidianos podían ser superados mediante las armas, el alcohol

y la marihuana, le proporcionaron un gran éxito entre los adolescentes.

El single contenido en el disco "Nuthin' but a "G" Tang" se convirtió

en un hit que cruzó estilos, y su vídeo se convirtió en básico en la cadena

MTV, a pesar de la orientación tradicional de la emisora hacia el rock.

Otro éxito de g-funk en la época fue el álbum Predator de Ice

Cube, publicado al mismo tiempo que Te Chronic en 1992. Vendió

cerca de 5 millones de copias y alcanzó el #1 en las listas de éxitos,

gracias al sencillo "It Was a Good Day". Otro de los grandes éxitos del

estilo lo consiguió el protegido de Dre Snoop Doggy Dogg, con su disco

Doggystyle, publicado en 1993. En 1996, 2Pac frmó con Death Row y

publicó el álbum doble multi platino All Eyez on Me. Poco tiempo

después, su muerte violenta llevó el gangsta rap a los titulares de la

prensa nacional.

Mafoso rap

Mafoso rap es un tipo de hip hop hardcore creado por Kool G

Rap hacia fnales de los años ochenta. Se trató de la extensión mafosa del

hardcore rap de la Costa Este, y está considerado como la contrapartida

del g-funk rap de la Costa Oeste. El mafoso rap se caracteriza por

fastuosos y lujosos temas, con multitud de referencias a famosos

mafosos, organizaciones criminales, materialismo, drogas y champagne

caro. Aunque el género desapareció durante varios años, reapareció en

1995 cuando el miembro de Wu-Tang Clan Raekwon publicó su álbum

en solitario Only Built 4 Cuban Linx.... En 1995 también vio la luz el

álbum Doe or Die de AZ, protegido del rapero Nas. Estos dos álbumes

llevaron el género al reconocimiento mainstream, e inspiraron a otros

raperos de la Costa Este como Nas, Notorious B.I.G. y Jay-Z, quienes

adoptaron la misma temática en álbumes como It Was Written, Life

After Death y Reasonable Doubt.

112


LA MÚSICA AFROAMERICANA

Era comercial

Antes del fnal de los años 1990, el gangsta rap, aunque era un

género con grandes ventas, se veía como externo al mainstream pop. Sin

embargo, el ascenso de Bad Boy Records, gracias al éxito del cabeza del

sello Sean "Pufy" Combs y su álbum de 1997, No Way Out, tras la

atención mediática generada por los asesinatos de 2Pac y Te Notorious

B.I.G., señalaron un gran cambio estilístico en el gangsta rap en la

medida que mutó en un nuevo subgénero del hip hop que sería todavía

más comercial y socialmente aceptado.

El temprano y todavía controvertido éxito de temas de gangsta

rap como "Gin and Juice" dieron paso a una nueva forma de gangsta rap

que se haría comúnmente aceptado en las listas de éxitos pop hacia

fnales de los noventa. Por ejemplo, entre la publicación del álbum de

debut de Te Notorious B.I.G. Ready to Die en 1994 y su continuación,

el póstumo Life After Death en 1997, su sonido cambió desde una

producción tensa y oscura, con letras que proyectaban desesperación y

paranoia, hacia un sonido más limpio y relajado y una temática basada

en el consumo popular (si bien las referencias a las armas, la venta de

drogas y la vida como mafoso de la calle permanecían).

Los ganchos al estilo del R&B y los samples instantáneamente

reconocibles de canciones de soul y pop de los 1970 y 1980 fueron la

base de este sonido, abanderado principalmente por la producción de

Sean "Pufy" Combs para Te Notorious B.I.G. ("Mo Money, Mo

Problems"), Mase ("Feels So Good") y los artistas de Bad Boy como Jay-

Z ("Can I Get A...") y Nas ("Street Dreams"). Con niveles similares de

éxito surgió en la época un sonido similar de la mano de Master P y su

sello No Limit en Nueva Orleans.

Muchos de los artistas que lograron éxito de masas en los años

2000 como Jay-Z, DMX, T.I., 50 Cent y G-Unit, surgieron en la escena

East Coast de los noventa y estaban poderosamente infuenciados por

grupos y artistas como Te Notorious B.I.G, Wu-Tang Clan y Nas.

En España

En España existen diferentes colectivos que practican este subgénero

desde los años 2000 como Gamberros Pro, o Uglyworkz. Entre los

artistas que lo desarrollan se encuentran Mucho Muchacho, Trad

Montana, Chirie Vegas, Costa, Mitsuruggy (si bien el artista no se

considera dentro de esta corriente), Xcese, Raiz Records o Primer Dan.

Diferentes raperos de otras corrientes de hip hop español como Chojin,

113


UNA APROXIMACIÓN A LOS GÉNEROS MUSICALES DEL SIGLO XX

Nach, Rapsusklei, Tote King, Nega o Elphomega criticaron el gangsta

rap en España. En el documental Spanish Players 2 los artistas debaten

acerca del fenómeno.

Crítica al gangsta rap

La temática en la que se basa el gangsta rap ha provocado una

gran controversia desde su nacimiento. La crítica ha venido desde

distintas posiciones, tanto de la izquierda como de la derecha, así como

de líderes religiosos, quienes han acusado al género de promover la

violencia, lenguaje soez, sexo, homofobia, promiscuidad, misoginia,

pandillas, tiroteos, vandalismo, robo, tráfco de drogas, consumo de

alcohol, consumo de las drogas y consumismo.

4.4.5. FREESTYLE RAP

El freestyle rap o, simplemente, freestyle se refere comúnmente

a un estilo en que se hacen las letras del rap. Se caracteriza por ser creado

en el momento, improvisando a la vez que se rapea, expresando lo que se

ve o lo que se siente mediante palabras sobre un ritmo. Literalmente el

término freestyle es «estilo libre», aunque en la jerga del hip-hop

castellano, se usa la palabra «improvisación» como traducción.

Su difusión es gracias a las competencias de freestyle (que se

basan en medirse frente a un rival y vencerlo) y encuentros underground

en distintas zonas de Latinoamérica y otros países de habla hispana y

parte de Estados Unidos.

Aspectos de freestyle

El término freestyler o "mc" defne al que hace una

improvisación, aunque generalmente se utiliza el término MC. La

diferencia radica en que el freestyler únicamente improvisa, mientras que

el MC es alguien que hace rap y que, además, la mayoría de las veces,

también improvisa. Este último suele ser el caso habitual, ya que

prácticamente no existe ningún «freestyler puro», aunque sí que hay

MC's que brillan más por su capacidad improvisadora que por sus temas;

con mucho valor a retar a tu oponente. MC se le llama a un

sobrenombre que se les daba a las personas cuando animaban en festas y

el DJ colocaba la música.

Las reglas de freestyle son simples: Hay una serie de formas de

producir freestyle; freestyle libre que es en una ronda de personas o más

114


LA MÚSICA AFROAMERICANA

que lo hacen por diversión, o competición que trata de atacar al otro

sobre la base de sucesos, remarcando sus defectos, haciendo

comparaciones, superándolo técnicamente en rimas, y más aspectos (1v1,

2v2, 3v3, 4v4, 1v1v1v1v1 y muchas más) con micrófono, o sin él, con

una temática a la que sujetarse o sin ella, en una tarima o sobre el suelo,

etc.

Esta es la clásica forma de batalla: MC - MC - MC - MC , con

jurados. Si los jurados estiman que ganó un MC, lo apuntan o escriben

su nombre en una pizarra, de lo contrario se establece una «réplica», o

«ronda extra» a modo de desempate.

Batallas entre MCs

El aspecto más conocido del freestyle rap es la competencia

entre MC's, en donde dos improvisadores compiten por ver quién rapea

mejor y quién concibe las mejores rimas. Estas batallas de MC's,

conocidas con el nombre de batalla de gallos, se han popularizado desde

el lanzamiento de películas como 8 Mile.

Entre los MC's reales, se improvisa en sesiones jams y en

conciertos como parte íntegra del espectáculo, pero también en la calle o

juntándose en casas de amigos para la diversión de todos los raperos y

muestra de talento para ganar el respeto de los congéneres, o solamente

para entretenerse.

La mayoría de las competiciones quedan grabadas por una

cámara, y luego se suben a YouTube con el nombre de competidores o el

grupo o crew.

Además de las competencias estadounidenses que aunque sean

del país de origen no son las más importantes, existen varias

competencias de freestyle en Latinoamérica y otras zonas de habla

hispana como España y Colombia.

Habla hispana

Red Bull Batalla de los Gallos: Por excelencia la más conocida

competencia de freestyle mundialmente, que reúne a MCs de todos los

países de habla hispana en los que tengan competencias de Red Bull

desde el año 2005. Es patrocinada por la conocida bebida energética Red

Bull, lo cual realiza su difusión en todo el mundo. Para competir es

necesario tener más de 14 años y como eslogan posee la frase «Muchos

hablan, pocos riman, solo los mejores improvisan».

115


UNA APROXIMACIÓN A LOS GÉNEROS MUSICALES DEL SIGLO XX

De las once ediciones que se han realizado, tan solo cuatro países han

conseguido coronarse como campeones de la Red Bull Batalla de los

Gallos. El primero de ellos es España, con cinco raperos vencedores:

Rayden (2006), Noult (2009), Invert (2014), Arkano(2015) y Skone

(2016), seguido de Argentina con otros dos raperos (Frescolate y Dtoke

y de 2005 y 2013 respectivamente), Puerto Rico (Link One, 2007),

México (Hadrián, 2008).

La sede de Red Bull es rotatoria ya que cambia de lugar cada

año: Puerto Rico en 2005, Colombia en 2006, Venezuela en 2007,

México en 2008, España en 2009, Argentina en 2013, España en 2014,

Chile en 2015, Perú en 2016 y la edición de 2017 se realizó nuevamente

en México.

En Argentina (la jungla), existen una gran cantidad de

competencias debido a que en todas las zonas del país se ha estado

desarrollando el freestyle. La repercusión de esta disciplina está en

constante desarrollo y cada sector del país tiene sus propios eventos

renombrados. Cabe destacar que los grandes representantes del país no

solo están en el centro del mismo (Bs.As., Córdoba, Santa Fé) sino que

cada vez son más los exponentes que salen de distintos lugares del

territorio argentino. Algunas competencias recomendadas son A Cara de

Perro Zoo en Bs. As. Rosario UnderFree en Rosario, Tierra Santa en

Misiones, El Kingto Elemento en Formosa, Norteground (competencia

que año tras año va rotando su sede entre las provincias del norte

argentino), Halabalusa Movimiento Under en Claypole, Buenos Aires,

BDM Argentina, El Campito Free, entre otras. Actualmente, la

competición callejera más reconocida en Argentina es El Quinto

Escalón, la cual ha contado con la participación de MKS, Sony, Dtoke,

Duki, Dani, Klan, Replik, Dam, Ecko, Underdann, Midel, Wos, Acru,

Shair, Wolf, Dozer, Lit Killah, Luchito, entre otros.

En los últimos años, Argentina ha tenido grandes exponentes de esta

disciplina como Tata, Sony, Dtoke (único bicampeon nacional), Kodigo,

Papo MC.

Red Bull Batalla de los Gallos Argentina: En Argentina la competencia

más importa es la Red Bull Batalla de los Gallos. Esta esta compuesta, a

partir de 2017, por tres Semifnales Nacionales que se realizan en

Mendoza, Rosario y Buenos Aires. Los mejores de cada Semifnal se

clasifcan a la Final Nacional que se realiza en la ciudad de Buenos Aires

y el campeón de esta representara al país en la Red Bull Final

Internacional.

116


LA MÚSICA AFROAMERICANA

Los campeones argentinos de la Red Bull por año son:

Frescolate (2005), CNO (2006), Cebos (2007), Obie (2008), Tata

(2012), Dtoke (2013), Sony (2014), Dtoke (2015), Papo (2016), Wos

(2017).

Argentina fue sede de la Red Bull Batalla de los Gallos Final

Internacional 2013, en la cual el argentino Dtoke se coronaria como

campeón luego de superar en la fnal a su par mexicano Jony Beltrán.

En el año 2017 la organización de Red Bull Argentina

consiguió hacer historia al lograr que la cultura Hip Hop llege al mitico

estadio Luna Park en el cual el gallo Wos logro coronarse como campeón

argentino en ese año tras vencer a Klan.

México es de los países que presenta más potencial en América

de habla hispana junto con Venezuela, Chile y Argentina. En este país el

nivel de freestyle en los últimos años ha alcanzado puntos máximos en

esta rama, ya que muchos freestylers se inscriben a torneos y los que

logran clasifcar demuestran un nivel bueno. En este país se encuentra

Hadrian, invicto hasta el 7 de enero de 2017, donde el chileno Kaiser le

arrebató dicho invicto en la God Level Fest 2017. Además de él se

encuentra Aczino, es el mexicano con más premios de rap, además de ser

el único MC en representar a un país ajeno al de su origen (quien fue

Colombia en 2012). En 2014 se coronó como campeón nacional de la

Red Bull Batalla de Gallos en México, y lo representó en España, donde

perdió en los cuartos de fnal contra Invert, en una polémica batalla. En

abril de 2015 participa en la Batalla de Maestros de Chile donde se

corona campeón al derrotar a Teorema en la fnal. En mayo participa en

la God Level Fest de Chile, coronándose también como campeón al

vencer a Cristofebril en la fnal y, fnalmente, coronándose campeón de

la Red Bull Batalla de los Gallos 2015 al vencer en la fnal a Lobo

Estepario. En diciembre del mismo año Aczino tiene un papel

importante en la RBBDLG Internacional obteniendo el tercer puesto.

Destacan gallos como Aczino, Hadrian, Jony B, RC, Dominic, Proof,

Danger, Eptos Uno entre otros.

En España hay diversas competencias de estilo libre tal como

puede la Red Bull Batalla de los Gallos en la que al igual de lo que ocurre

en otros países como Argentina, Mexico o Chile, en España se realizan

competiciones regionales para clasifcar a la competencia nacional. La

Full Rap que se realiza en las distintas regiones es un festival de rap en el

que también se realizan batallas de gallos, tanto individuales como

grupales. También destacan otras competiciones como Hipnotik,

117


UNA APROXIMACIÓN A LOS GÉNEROS MUSICALES DEL SIGLO XX

GoldBattle y BDM España. Destacan gallos como Piezas, Arkano,

Chuty, Invert, Skone, Zasko, Errecé, Axis, BTA, Blon, Chester, Mister

Ego, Juan SNK, Khan, Hander, Dary, Babi, Botta, Kensuke, Jado, Vybs,

Elekipo, CompareFlow, SweetPain, Joanarman, Criterioh, Rayden,

Noult, Jonko, Force , Walls, Souljah Jerome, Greensoul, Gonchifalo .

Chile también se considera una de las potencias en cuanto al

freestyle se refere, al haber creado la competición Batalla de Maestros

(BDM). Destacan gallos como Kaiser (segundo clasifcado internacional

en 2014), Teorema (subampeón y campeón de la internacional de BDM

en 2015 y 2016 respectivamente, campeón de la Big Bang Double AA

2017 y subcampeón Copa Camet 2017), Tom Crowley (segundo

clasifcado internacional en 2015), Drose, Nitro, Radamanthys, Sador,

Ricto, DrefQuila, Pepe Grillo, entre otros.

Colombia y Venezuela: Estos dos países se les considera la

futura quinta potencía por que su freestyle viene en crecimiento, los

gallos mas importantes de estos dos países son Valles T (Campeon Red

Bull Colombia 2016) Big Killa (Campeon Red Bull Colombia 2014)

Ñko (Representante Colombiano en BDM 2016 y Campeón en Perú)

Elevn (Campeón de Red Bull Colombia 2017) y cuenta con algunos

historicos como Mena (SubCampeon Internacional Red Bull Mexico). Y

por otro lado Venezuela cuenta con grandes exponentes que no necesitan

presentacion los cuales son Akapellah, Mcklopedia (Rammses) y otros

menos conocidos pero con gran talento como: Imigrante (Campeón

Redbull Venezuela 2015) Lancer Lirical (Campeón Redbull Venezuela

2016) Y hay muchos quienes consideran que el gallo Summer es el mejor

de la tierra Venezolana, quien actualmente se encuentra en prisión.

Resto de Latinoamérica: También en Latinoamérica, países

como Puerto Rico, República Dominicana, Ecuador, Perú, Costa Rica,

El Salvador y también Uruguay hay competencias con buenos raperos,

ya que el estilo libre es un factor que la mayoría de MCs tienden a

dominar. Los más representativos freestylers de dichos países son Cezhar,

de Costa Rica, y en Perú los más destacados son Jota y Nekroos, entre

otros Gallos de gran nivel en los diferentes países.

Valores al improvisar en una batalla de free

Existen una serie de factores importantes que se valoran especialmente a

la hora de improvisar:

118


LA MÚSICA AFROAMERICANA

Ingenio: El ingenio consiste en tener buenas ideas,

originalidad. En caso de ser una batalla, realizar un buen ataque a los

defectos del rival (lo que en la jerga se conoce como clavar rimas) o

contestar correctamente a los ataques del rival que se hubieran

producido, así como rimar sobre sucesos que ocurriesen es ese momento

demostrando improvisación real.

Flow: El fow puede defnirse de muchas formas, la traducción literal es

«fuidez». Normalmente se refere a la capacidad para improvisar

adaptándose correctamente a la base (la melodía sobre la cual se

improvisa). Su importancia es variable y muy subjetiva, ya que cada MC

lo valora de diferente manera: algunos opinan que para improvisar hay

que tener ante todo ingenio y valoran mucho lo que se dice, otros opinan

que la improvisación es una forma de rapear, y por lo tanto, debe ceñirse

a la base. Actualmente, la tendencia en la competición es a valorar más el

ingenio y dejar el fow en un segundo plano.

Actitud: La actitud se defne como la soltura, es especialmente

importante en las batallas. Un MC debe improvisar con fuerza, decisión,

desparpajo y seguridad para causar el mayor impacto y mostrar (y

demostrar) su superioridad verbal (que a fn de cuentas es de lo que se

trata en una batalla, de ser más gallo). Si el MC tiene nervios o cierto

pánico escénico (algo común en los MC's cuando empiezan, porque

subirse por vez primera a rimar a una tarima impone y es algo a tener en

cuenta), no debe dejar que se note ni que infuya en su improvisación,

pero habitualmente, y como es natural, estos problemas desaparecen con

el tiempo y la experiencia.

Implicar al público: Normalmente, las competiciones las

deciden diversos jurados basándose en criterios propios (ya sea en batalla

o en «improvisación libre»), pero también miden el ánimo recibido por

el público en cada MC y su reacción. En esto también juega un papel

importante el hecho de ser conocido o de jugar en casa, así como el

ingenio, dado que una rima imaginativa puede levantar al público de

manera instantánea. También el fow puede ser útil, puesto que una

sucesión de rimas rápidas sin trabarse puede ser igualmente muy bien

apreciada por el público. No obstante el efecto del fow sobre el público

habitualmente es inferior al causado por las rimas ingeniosas, lo cual

refuerza la posición de aquellos que opinan que el fow está infravalorado

a nivel de batalla.

Este factor es importante, puesto que el nivel de «ruido» que

tenga un MC puede hacer que la balanza se decante en un lado u otro a

la hora de que el jurado decida el ganador. En caso de batalla igualada, el

119


UNA APROXIMACIÓN A LOS GÉNEROS MUSICALES DEL SIGLO XX

público manda (casi siempre), aunque puede no ser decisivo. también

conocido como punch line

Estructura: La capacidad de enlazar y concatenar rimas

diferentes y alternarlas. Esta faceta, a pesar de su difcultad, es tal vez algo

menos valorada y está relegada a un segundo plano. Habitualmente, la

improvisación, especialmente a nivel de competición, está regida por

pareados, ya que la amplia mayoría de los MC's deciden no complicarse

y hacer rimas en forma de pareados para poder pensar mejor y mostrar

más ingenio a fn de obtener mayor reconocimiento por parte del

público, ya que este, en ocasiones, no capta bien las estructuras. De ahí

que habitualmente se diga que el fow y las «estructuras» son dos facetas

que sólo las saben apreciar realmente aquellos que son MC's o bien

tienen un criterio muy bien formado acerca del freestyle, ya que en

múltiples ocasiones un improvisador hace una estructura y el público, en

ese momento, puede quedarse con la sensación de que no lo ha sido.

Una estructura es la manera de alternar rimas en la misma rima,

es crear una frase con rimas para aumentar la difcultad, y para aquellos

que aprecien bien las estructuras, estas rimas pueden ser no con dos, sino

con tres palabras más, o cuatro, o rimando todas las palabras de un

pareado, o volviendo a una rima anterior. existen muchos tipos de

estructuras de rimas: a-b+a-b a-a-b-a

Punchline: Tiene dos variantes. Por un lado, el punchline

negativo es una frase que ataca a su oponente, dejándolo ver como

alguien con poca capacidad al momento de rapear o bien, recordando

algún imperfecto en la vida del oponente. También puede enaltecer al

rapero que dice la frase (punchline positivo), denotando superioridad

sobre el contrario.

Ejemplos:

Aczino vs. Invert (RBBDG 2014): «¿Crees que jugar en casa te va a dar

suerte? Lo mismo dijo Brasil y ya ves, le metieron siete».

Tata vs Kodigo (RBBDG Argentina 2015): «Me parece que estás muy

poco cebado y con la plata del Estado te volviste codicioso».

Trueno vs Replik vs Dani (Quinto Escalón 2016): «Replik sos muy

bueno, la podés acotar, pero Trueno solo hay uno y eso nunca va a

cambiar».

Teorema vs. Drose (BDM Chile 2017): «En realidad eso fue parte del

proceso. Me caí, me levanté, en eso se basa el progreso».

120


LA MÚSICA AFROAMERICANA

4.4.6. G-FUNK

G-funk (Gangsta-funk o Ghetto-funk) es un subgénero del hip

hop que surgió a partir del gangsta rap de la costa oeste a principios de la

década de los 90. Este género está caracterizado por una temática de

corte hedonista en la que las referencias al sexo, la violencia y las drogas

son frecuentes. El G-funk se convirtió en el sub-estilo principal del

mainstream del hip hop por un espacio de tiempo de cerca de cuatro

años, un período que comenzaría con el lanzamiento de Te Chronic por

Dr. Dre en 1992 y culminaría con la caída de Death Row Records en

1996.

Orígenes

Existe un cierto debate acerca de a quién corresponde la

paternidad del género "G-funk". Generalmente se reconoce a Dr. Dre y

a su hermanastro Warren G como los creadores de este sonido, pudiendo

ser el single Alwayz Into Something de N.W.A. (1991) considerado

como pionero del G-funk. El primer single de G-funk propiamente

dicho de Dr. Dre fue "Deep Cover" publicado en 1992, canción que

aparece en la banda sonora de la película de mismo nombre, y que

también sirvió para introducir al joven Snoop Dogg en el mundo del hip

hop.

Sin embargo, existe una corriente de opinión que afrma que

Dr. Dre robó el concepto de G-funk del rapero Cold 187um del grupo

Above the Law, cuando N.W.A. y Above Te Law fueron fchados por

Ruthless Records a principios de los 90. Above Te Law clama que el

álbum Black Mafa Life, aunque fuera lanzado después de Te Chronic,

fue desarrollado mientras Dre todavía estaba en Ruthless, y que éste sólo

fue capaz de concebir el sonido de su álbum gracias a que escuchó los

temas del disco de Above Te Law, a quienes presuntamente habría

imitado. Muchas canciones de Black Mafa Life suenan similares a Te

Chronic, como por ejemplo "Pimp Clinic", que está basada en el mismo

sample que el éxito de Dre "Let Me Ride". Above Te Law continúan

defendiendo que ellos son los arquitectos del G-funk, motivo que llevó a

Cold 187um y Kokane a realizar una "diss song" a Dre y Death Row

Records por robar e imitar el sonido que supuestamente inventaron. Este

tema aparece en el álbum de Kokane titulado Funk Upon A Rhyme.

También se han hecho comparaciones entre el G-funk y la

Mobb Music de San Francisco, que nunca ha tenido éxito en el

121


UNA APROXIMACIÓN A LOS GÉNEROS MUSICALES DEL SIGLO XX

mainstream pero incorpora elementos similares al G-funk, con más

variaciones de ritmo, sintetizadores y más instrumentos en directo.

Características musicales

El G-funk es un tipo de rap basado en música funk a un tempo

muy bajo, y se caracteriza por incorporar múltiples capas de melodía

generadas mediante sintetizador, un groove suave e hipnótico, líneas de

bajo profundas, vocales femeninas de fondo y acordes de teclado en

tonos especialmente agudos. Destaca la frecuencia con que el género

samplea temas de P-funk, siendo probable que la denominación del

término copie la forma de llamar al subgénero del funk que preconizaba

George Clinton y sus Parliament-Funkadelic. También se suele hacer

uso de talk-box un instrumento que hizo my popular Roger Troutman

en el tema california love de 2pac.

Es también característico del género la forma de rapear,

normalmente arrastrada y "vaga", lo que sirve para acompasar la letra al

tempo y para hacer más entendibles las palabras. En cuanto a la temática,

suele estar centrada en las mujeres, el sexo, la violencia y las drogas, lo

que le ha valido al género múltiples críticas por su simplicidad, misoginia

y culto al delito.

Infuencia

Tras el lanzamiento de Te Chronic, muchos productores de la

Costa Oeste e incluso algunos de la Costa Este comezaron a producir en

el estilo G-funk o a imitarlo. Un gran ejemplo de G-Funk á la New York

fue el hit de Notorious Big, Big Poppa, producido por Sean "Pufy"

Combs. Productores como Warren G y DJ Quik produjeron su material

más reconocido en el estilo G-funk, al igual que Dre, Daz Dillinger y

Easy Mo Bee.

Final de la era G-funk

En 1996, con la salida de Dr. Dre de Death Row Records, el

asesinato de Tupac Shakur y el encarcelamiento de Suge Knight

condenado por asociación mafosa, la era G-funk llegó a su fn. Al poco

tiempo, Dre intentó actualizar y extender el sonido con la grabación de

álbumes como Dr. Dre Presents...Te Aftermath o Nas, Foxy Brown,

AZ, and Nature Present Te Firm: Te Album (1997). Aunque dichos

122


LA MÚSICA AFROAMERICANA

discos lograron el estatus de disco de platino, tuvieron poco impacto en

la escena del hip hop, quizá saturada en ese momento de ese sonido.

Sin embargo, el sonido G-funk ha tenido un impacto muy

duradero en el hip hop y su infuencia puede ser rastreada desde entonces

en álbumes como la aclamada reaparición en 1999 de Dr. Dre con 2001,

con un estilo de producción considerablemente diferente a Te Chronic

pero aún enraizado en el sonido de su antiguo disco. Otro álbum

representantivo del G-funk (pese a sus malas ventas) es Te return of the

regulator de Warren G, una mezcla de sonidos, lirica y composición que

algunos consideran cumbre del G-funk más puro. En el año 2013,

Snoop Dogg bajo el nombre Snoopzilla, compuso un álbum llamado 7

days of funk, el cual ha tenido buena recepción por parte del público y la

crítica.

4.4.7. JAZZ RAP

Jazz rap es un subgénero de fusion que incorpora la música de

jazz con la música de rap, desarrollado entre fnales de los años ochenta y

principios de los noventa. Suele tener letras de contenido políticamente

consciente y de temática afrocéntrica. Este estilo supone un intento de

fusionar la música afroamericana del pasado con una nueva forma

dominante en el presente, rindiendo tributo y revitalizando la anterior al

tiempo que expande los horizontes de la última". Musicalmente, utiliza

ritmos típicos de hip hop y no de jazz, sobre los cuales se construyen

fraseos e instrumentaciones de jazz que incluyen trompeta, contrabajo o

saxo. La improvisación varía entre artistas: algunos improvisan letras y

solos, mientras que la mayoría no lo hace.

Precursores

Peter Shapiro, en su Rough Guide to Hip-Hop clasifca la

grabación "Heebie Jeebies" de Louis Armstrong publicada en 1925

dentro de su línea temporal del hip hop. En los años 1970, Te Last

Poets, Gil Scott-Heron y Te Watts Prophets situaban su spoken word y

poesía rimada sobre un fondo de temas de sonoridad jazz. Existen

también posibles paralelismos entre el jazz y las frases improvisadas del

freestyle rap. A pesar de estos momentos dispares de unión, el jazz rap no

surgió como género hasta fnales de los años 1980.

123


UNA APROXIMACIÓN A LOS GÉNEROS MUSICALES DEL SIGLO XX

Comienzos de una tendencia

En 1985, la banda de jazz fusion Cargo, liderada por Mike

Carr, publicó el sencillo "Jazz Rap", que apareció en el álbum Jazz Rap,

Volume One.2 En 1988, Gang Starr publicó su sencillo debut "Words I

Manifest", en el que sampleaba el tema "Night in Tunisia" publicado en

1952 por Dizzy Gillespie, y Stetsasonic publicaba "Talkin' All Tat

Jazz", sampleando a Lonnie Liston Smith. El álbum debut de Gang

Starr, No More Mr. Nice Guy (Wild Pitch, 1989), y su tema "Jazz

Ting" (CBS, 1990) para la banda sonora de Mo' Better Blues,

contribuyeron a popularizar el estilo de jazz rap.

Native Tongues

Los grupos que formaban el colectivo Native Tongues Posse

tendían hacia discos de sonido jazzy. Entre estos se incluyen el debut de

Jungle Brothers, Straight Out the Jungle (Warlock, 1988), y los discos

People's Instinctive Travels and the Paths of Rhythm (Jive, 1990) y Te

Low End Teory (Jive, 1991) de A Tribe Called Quest. Te Low End

Teory se ha convertido en uno de los álbumes de hip hop más

aclamados de la historia, y también logró el reconocimiento del bajista de

jazz Ron Carter, quien toca el bajo en un tema. Buhloone Mindstate

(Tommy Boy, 1993), del grupo De La Soul, incluye contribuciones de

Maceo Parker, Fred Wesley y Pee Wee Ellis, y samples de Eddie Harris,

Lou Donaldson, Duke Pearson y Milt Jackson.

También de este período es el disco And Now the Legacy

Begins (4th & B'way) del artista de Toronto Dream Warriors, publicado

en 1991. Produjo los sencillos de éxito "My Defnition of a Boombastic

Jazz Style" y "Wash Your Face in My Sink". El primero se basaba en un

loop tomado del tema de Quincy Jones' "Soul Bossa Nova", mientras

que el segundo sampleaba una reedición del tema de 1967 de Count

Basie "Hang On Sloopy". Al mismo tiempo, en Los Ángeles, el grupo de

hip hop Freestyle Fellowship seguía una ruta diferente llevando a cabo

grabaciones con vocales bajo la infuencai del scat.

Los artistas del jazz se acercan al hip hop

Aunque el jazz rap había alcanzado escaso éxito comercial, el

último álbum de la leyenda del jazz Miles Davis (publicado

póstumamente en 1992), Doo-Bop, se basaba en beats de hip hop y

colaboraciones con el productor Easy Mo Bee. El ex miembro de la

124


LA MÚSICA AFROAMERICANA

banda de Davis Herbie Hancock volvió a las infuencias hip hop hacia

mediados de los noventa, publicando el álbum Dis Is Da Drum en 1994.

El músico de jazz Branford Marsalis colaboró con el productor de Gang

Starr DJ Premier en su proyecto Buckshot LeFonque ese mismo año.

Años 1990 hasta el presente

El disco de Digable Planets de 1993, Reachin' (A New

Refutation of Time and Space), fue un hit de jazz rap sampleando a Don

Cherry, Sonny Rollins, Art Blakey, Herbie Mann, Herbie Hancock,

Grant Green y Rahsaan Roland Kirk. Incluía el sencillo de éxito

"Rebirth of Slick (Cool Like Dat)". También en 1993, Us3 publicó

Hand on the Torch en Blue Note Records. Todos sus samples provenían

del catálogo del sello Blue Note. El sencillo "Cantaloop" fue el primer

disco de oro de Blue Note.

Este período marcó el cénit de la popularidad del jazz rap entre

los oyentes del hip hop, y a partir de él el género comenzó a verse como

una tendencia pasada de moda. Las referencias musicales al jazz dejaron

de ser tan obvias y las referencias líricas cada vez más escasas. Sin

embargo, el jazz ha seguido siempre formando parte de la paleta de la

producción del hip hop, y su infuencia continuó tras los duros relatos de

Nas (Illmatic, Columbia, 1994), o apoyando la sensibilidad más

bohemia de grupos como Te Roots y Common Sense. Desde el 2000 se

puede detectar en el trabajo de productores como Te Sound Providers,

Kanye West, J Rawls, 88-Keys, Crown City Rockers, Kero One,

Nujabes, Freddie Joachim, Asheru, Fat Jon, Madlib, el dúo inglés Te

Herbaliser, o los franceses Hocus Pocus, entre otros.

Un proyecto de hip hop que continuó manteniendo la

conexión directa entre el jazz y el hip hop fue la serie Jazzmatazz del

rapero Guru, que utilizaba músicos de jazz en vivo para grabar en el

estudio. Desarrollándose desde 1993 a 2007, sus cuatro volúmenes

cuentan con luminarias del jazz como Freddie Hubbard, Donald Byrd,

Courtney Pine, Herbie Hancock, Kenny Garrett y Lonnie Liston Smith,

y las interpretaciones de artistas de hip hop como Kool Keith, MC

Solaar, Common y el compañero de Guru en Gang Starr, DJ

Premier.Otra de las fguras del Jazz Rap fue Nujabes, que es un

productor de origen asiático muy infuenciado por el Cool jazz. En

2011, vio la luz el disco llamado Jazz Magnetism del autor Kase-o.

Septiembre 2014, Statik Selektah publica su álbum "What Goes

Around" con una infuencia notable de Jazz Rap, único en la atmósfera

actual del rap.

125


UNA APROXIMACIÓN A LOS GÉNEROS MUSICALES DEL SIGLO XX

4.4.8. RAP CONCIENCIA

El rap conciencia (del inglés conscious rap), también llamado

hip hop consciente (conscious hip hop) o hip hop positivo (positive hip

hop) es un subgénero de la música y cultura hip hop que fue iniciado en

los años 1970 por DJ Kool Herc, Afrika Bambaataa, Grandmaster Flash

y otros pioneros de la cultura hip hop, bajo el lema «el hip hop se trata

de paz, amor, unidad y diversión» («peace, love, unity and having fun»).

El objetivo era unifcar las diferentes pandillas callejeras de los

negros y los latinos que estaban luchando entre sí, parar las matanzas,

crear una consciencia colectiva positiva y mejorar la vida de los

oprimidos y pobres a través del conocimiento, la música, el arte del

grafti, el break dance, y la diversión pacífca en festas hip hop.

Temática

Los principales temas de las letras de música hip hop

consciente/hip hop positivo incluyen la espiritualidad afrocéntrica, el

activismo político, la atracción por el sexo opuesto, la música de

diversión pacífca y de festa y el rechazo de la delincuencia y de la

violencia. Aunque a veces se ha sostenido que el hip hop consciente y el

hip hop político son lo mismo o casi lo mismo, en realidad son géneros

distintos que a veces se solapan. En concreto, el hip hop consciente

muestra mucho más claramente aversión a la delincuencia y a la violencia

de lo que lo hace el hip hop político.

Artistas y canciones del género

Vieja escuela

La mayoría o casi todas las canciones de hip hop de la vieja

escuela (old school hip-hop) (1973-1985) son del género rap

positivo/rap consciente. Algunos ejemplos son «Rock the Message Rap»

de Grand Master Chilly-T & Stevie-G, y el éxito «Rapper's Delight» de

Sugarhill Gang.

Edad dorada

El hip hop positivo y consciente fue también prominente

durante la edad de oro del hip hop (1985-1993), durante este período de

tiempo coexistió con los inicios del gangsta rap. Ejemplos de canciones

de rap consciente de la edad de oro son «Growing Up» de Whodini,

«Cappucino» de MC Lyte, «Rap Summary (Lean on Me)» de Big Daddy

126


LA MÚSICA AFROAMERICANA

Kane, «Do the Right Ting» de Redhead Kingpin and the F.B.I.,

«Watch Roger Do His Ting» de Main Source, «Stop the Violence» de

Boogie Down Productions y todas las canciones de artistas como Def Jef,

Divine Styler, Kid 'n Play, Queen Latifah, Monie Love, De La Soul, A

Tribe Called Quest, y el colectivo Native Tongues.

Uno de los grupos de hip hop positivo más importantes es

Public Enemy, que hizo notables canciones conscientes contra las drogas

y contra la violencia, tales como «Night of the Living Baseheads» (que

habla de los adictos a la pasta base) y «Give It Up» (cuya letra y video es

una crítica al gangsta rap).

Años 1990

Un gran éxito de la década de 1990 fue «I Used to Love

H.E.R.» («Yo solía amarla») del rapero Common, lanzada en 1994, en la

que habla del hip hop como «ella», como si fuera una mujer, y critica al

gangsta rap y la dirección que el hip hop estaba tomando durante el fnal

de la edad de oro, cuando el gangsta rap se estaba convirtiendo en el tipo

principal y más conocido de rap y el único en el que los artistas de rap

podían tener éxito comercial.

Otros éxitos de rap positivo de los años 1990 fueron «What

Tey Do» de Te Roots, y «Defnition» de Black Star (Mos Def & Talib

Kweli) que es una versión de «Stop the Violence» de Boogie Down

Productions. La canción de Black Star fue lanzada poco después de que

la rivalidad entre las pandillas de la costa este y costa oeste de los Estados

Unidos llevara a los asesinatos de los gangsta rappers 2Pac y Te

Notorious B.I.G.. De hecho, la letra de «Defnition» hace referencia a

estos homicidios («they shot 2pac and Biggie, too much violence in hiphop,

wayo»).

Durante la segunda mitad de los años 1990, KRS-One, que con

su grupo Boogie Down Productions había incursionado (a fnes de los

80 y comienzos de los 90) tanto en el gangsta rap como en el rap

consciente, se convirtió defnitivamente en un artista de rap

positivo/consciente.

Nueva escuela

Artistas recientes, del siglo xxi, también han incursionado en el

rap consciente: algunos son Oddisee, Lupe Fiasco, Blu, Kendrick Lamar,

Blue Scholars, y J-Live. Algunas canciones populares contemporáneas

han sido «Daydreamin'» y «Words I Never Said» (feat. Skylar Grey),

ambas del rapero Lupe Fiasco. Además, artistas de la edad dorada como

127


UNA APROXIMACIÓN A LOS GÉNEROS MUSICALES DEL SIGLO XX

De La Soul, Public Enemy y X Clan, y otros de los años 1990 como

Talib Kweli, continúan haciendo rap positivo.

Rap consciente de habla hispana

Muchos artistas de habla hispana también hacen rap conciencia

(hip hop consciente). Entre ellos están los chilenos Tiro de Gracia y

Makiza; los venezolanos Canserbero, Apache, Lil Supa y el dúo femenino

Mestiza & Neblinna; el peruano Norick (con su disco de 2016 "Karma")

y su grupo Rapper School; los cubanos Los Aldeanos; los

puertorriqueños Calle 13 y Vico C; los mexicanos Bocafoja y Akil

Ammar; los colombianos Ali A.K.A. Mind, Alcolirykoz, Aerophon

Crew; c el ecuatoguineano Meko y los españoles Falsalarma, Frank T,

Nach y Zénit, entre otros artistas de habla hispana.

Algunas canciones que por esencia son de rap conciencia son

«Viaje sin rumbo» de Tiro de Gracia; «Psicosis» de Rapper School y «Rap

conciencia» de Bocafoja con Akil Ammar.

4.4.9. HARDCORE HIP HOP

Hardcore hip hop (asimismo hardcore rap) es un género

musical del hip hop, caracterizado por su concurrente agresividad.

Este es un término musical usado en el entorno del colectivo

del hip hop en español a partir del término inglés del hardcore hip hop

para englobar a este tipo de rap. Se desarrolló a través del rap de la Costa

Este durante los años 1980, donde los pioneros fueron KRS-One y Kool

G Rap.

Se caracteriza por su constante agresividad (aunque casi siempre

justifcada por sus compositores); es un género directo y contundente en

sus letras, generalmente contra la política e injusticias de la sociedad,

sobre la situación callejera, contra la opresión, describiendo la realidad

sin censuras ni tapujos, frecuentemente con el uso de lenguaje obsceno.

En ocasiones se incluyen voces rotas o rasgadas, coros sin armonía y

asonoros, melodías difusas u oscuras (minimalistas) y bombos potentes.

Algunos exponentes son Mobb Deep, Wu-Tang Clan, Artifacts, Jeru

Te Damaja, Black Moon entre otros.

Ejemplos de estas canciones son Apostle's Warning de Mobb

Deep, Bring Da Ruckus de Wu-Tang Clan, Notty Headed Nigghuz de

Artifacts, D-Original de Jeru Te Damaja y Powerful Impak! de Black

Moon.

128


LA MÚSICA AFROAMERICANA

Durante el auge de la música hip hop en español, sobre el año

1998, se produce la necesidad de distinguir y catalogar entre los distintos

estilos de rap, aunque este ya gozaba de gran popularidad en Estados

Unidos.

4.4.10. MIAMI BASS

Miami bass (también conocido como booty music, un término

que también puede incluir otros géneros) es un tipo de música hip hop

que comenzó a hacerse popular en la década de los 80 y 90, conocido

por utilizar la caja de ritmos Roland TR-808, 'dance tempos' altos y de

vez en cuando contenido sexual en sus letras. Este estilo nunca ha tenido

mucha aceptación en el mainstream, pero ha tenido un impacto

profundo en el desarrollo del drum'n' bass, southern rap y otros géneros

musicales.

El autor musical Richie Unterberger ha nombrado a

Maggotron (James McCauley, también conocido como DXJ, Maggozulu

2, Planet Detroit y Bass Master Khan) como el "Padre del Miami Bass".

El Miami Bass esta estrechamente relacionado con los géneros

modernos Ghettotech y Booty House, que combina el Detroit techno y

el Chicago house con el Miami Bass.

4.4.11. DARKNESS DEPRESIVO

El darkness depresivo es un subgénero del rap, elemento

principal de la cultura hip hop. Sus letras y bases son relatos de temas

satánicos, brujería, magia, espiritismo y ocultismo, entre otros; también

refeja justifcación de la existencia de Dios, y argumentación en su

contra. Su origen se sitúa a fnales de los años 90.

En Latinoamérica, especialmente Colombia, podemos ver a El

judío y El Samurai exponentes principales de este subgénero. Psych

Ward también mantiene una lírica de este tema, al igual que Porta en sus

temas "Confesiones", "Decide rápido o muere despacio" y "El jugador

también forma parte del juego".

4.4.12. HORRORCORE

Horrorcore es un subgénero de hip hop basado en el horror con

temas de contenido lírico. Mientras que el estilo es raramente popular,

algunos artistas se han vendido bien en la escena mainstream. Es

129


UNA APROXIMACIÓN A LOS GÉNEROS MUSICALES DEL SIGLO XX

principalmente un subgénero temático, que se plasma en diferentes subestilos

musicales del hip hop.

La temática extremadamente explícita, con temas de horror,

pronto se vieron en el hardcore rap y en el gangsta rap, los orígenes

estilísticos del horrorcore pueden atribuirse a una serie de artistas en la

década de 1990. El álbum Te Geto Boys, We Can't Be Stopped (1991)

incluye la canción: Chuckie, basada en el personaje Chucky de la

película de horror Child's Play. El álbum de Ganksta N-I-P de debut,

Te South Park Psycho (1992), incluye la canción: Horror Movie Rap,

que las muestras de la banda sonora de la película Halloween 1978. El

primer single de Big L debut llamado: Devil's Son (1993) se considera

horrorcore. El grupo Insane Poetry, tiene su álbum debut de horrorcore

llamado: Grim Reality (1992). El rapero Esham, tuvo su álbum debut

llamado: Boomin' Words from Hell (1989), contiene imágenes de

horror incorporada con sus letras. Kool Keith afrma haber "inventado

horrorcore". Aunque hay mucho debate sobre quién acuñó el término,

su uso no ganó importancia hasta 1994, con el lanzamiento de Flatlinerz'

U.S.A. (Under Satan's Authority). El super-grupo Gravediggaz tuvo su

álbum llamado: 6 Feet Deep, que aplica una gran cantidad de humor

negro en sus letras, además de parodias del cine del horror.

Si bien el género en su conjunto no es popular entre el público

general, artistas como Insane Clown Posse, Tree 6 Mafa, y Eminem se

han vendido bien.

Horrorcore defne el estilo de la música hip hop que se centra

alrededor de horror con infuencias temáticas que incluyen el satanismo,

el canibalismo, el suicidio, asesinatos, humor negro, ciencia fcción,

historias de terror, o temas sobrenaturales. Las letras están inspiradas en

películas de horror más temperamental, ritmos de hardcore.

4.4.13. RAP ALTERNATIVO

El Rap alternativo o Hip Hop alternativo se refere a los grupos

de hip hop que se rehúsan a conformar cualquier estereotipo tradicional

del Rap como, por ejemplo, Gangsta, Bass, hardcore, o de festa. En vez

de eso, ellos mezclan el hip hop con géneros que van desde el funk, jazz y

el soul.

El Rap en Argentina comienza con grupos y Mcs como: Jazzy

Mel, POD-CRE, Mike Dee (Bola 8), $uper A, Natural Rap, Illya

Kuryaki and the Valderramas, Sindicato Argentino del Hip Hop,

Tumbas, En contra del Hombre, entre otros. Se caracterizaban por

130


LA MÚSICA AFROAMERICANA

rapear en un castellano neutro. Estos raperos surgieron de la primera ola

de Rap en Argentina a principio de la década del '90. Con esto salieron

varios discos importantes, Illya Kuryaki and Te Valderramas - Chaco

(1995), Actitud Maria Marta - Acorralar a la bestia (1996), Geo Ramma

- Pon Paz a tu muerte (1997) y el primer compilado de Rap argentino

Nación Hip Hop (1997).

Más allá de Jazzy Mel y POD-CRE como primeros referentes,

luego los Illia Kuryaki dándolo a conocer, el Rap de Argentina

prácticamente no existía en el mercado hasta entonces. Para los

incondicionales del Hip Hop fue una gran satisfacción tener un material

tangible ya que, en la región, la cultura Hip-Hop ya estaba muy

avanzada. En Argentina llegó mucho más tarde debido a que en los años

'80, mientras en otros países utilizaban la música como fuente de

expresión y liberación cultural caso Brasil, Uruguay, Puerto Rico y

Venezuela entre otros, no siendo así para Argentina donde en 1985/87 a

solo 5 años de haber terminado con la dictadura militar, el país estaba

siendo golpeado por una dura crisis infacionaria, pobreza y con políticas

comerciales, cultural y social todavía con miedos instalados. Por eso en

las radios locales después de 1983 músicos como Charly Garcia, Spinetta

o Leon Gieco, por nombrar algunos, ocupaban más del 90% de las

músicas escuchadas. Después de 1985 se acentuó aún más con bandas

como Virus, Los Abuelos de la Nada, Soda Stereo y los Enanitos Verdes

(todas bandas de Rock) del momento que ocupaban el interés y

culturalmente alimentaba podemos decir al 100% de la población. Fue

también en los años '80 que la cultura del tango perdía el interés de las

nuevas masas de jóvenes que preferían el pop, el rock-nacional o el pop

internacional de moda, con tan poca apertura de mercado para otros

géneros musicales se hacía imposible pensar que pudiera llegar en los 80

un nuevo pensamiento tan contestatario como usaba el Rap en EE. UU.

o en otros países con los mismos ideales como el racial, uno de los

motores principales instalado en la cultura Hip Hop.

Sin muchos referentes que promovieran éste género en un país

golpeado por los militares hasta 1983 y lo que signifcó la apertura a

nuevas culturas y a lo importado, esto solo cambiaría con un personaje

aunque no menos importante abriría las puertas a la importación,

dolarizó la economía y luego de 1989 con el país mas estable junto el

boom cultural de todo importado llegaron en cantidades masivas los

discos, cassettes y CD importados de todos los géneros musicales, aun así

la mente del público no estaba preparada, en los comienzos de los '90

por ejemplo en Capital Federal, en el Parque Rivadavia se podía

conseguir las primeras cintas pirateadas de Rap, Soul, R&B y Reggae,

131


UNA APROXIMACIÓN A LOS GÉNEROS MUSICALES DEL SIGLO XX

entre otros estilos musicales con raíces negras como novedad para un

cierto público que jamás había escuchado esos géneros.

Por eso podemos decir que después de 1990 se dieron muchos

factores para la llegada del Rap o cultura Hip-Hop, pero que nunca tuvo

un referente o algún artista que lleve la bandera instalándolo como

cultura o moda como fue en EE.UU, Brasil, España, Francia por

ejemplo y cabe destacar que aun hoy el Hip Hop como movimiento

podríamos decir que no es un género musical con grandes ventas y

seguidores en el mercado Argentino, para bien o para mal todavía existe

un enorme público en el mercado hoy si ya preparado para captar a

nuevos artistas de este género. después de tantos años de recitales o cintas

piratas, fnalmente hoy se concreta un registro perpetuo de estos artistas

pasados.

En la historia esa unión de bandas dio cierta credibilidad, así

Nación Hip Hop, mal o bien, pudo marcar un comienzo, un punto en el

tiempo que sirvió para llegar a otra gente fuera del Hip Hop y sembrar

raíces infuyendo directa o indirectamente en nuestra escena. Claro que

con el paso del tiempo, esa unión se disolvió y además el público se fue

desarrollando en cuanto a exigencias musicales mirando con otro

concepto a los Mcs y a las bandas. La evolución del Hip Hop los dejó

atrás. Nación Hip Hop fue grabado y mezclado por Adrián Taverna en

el estudio Supersónico, producción artística: Zeta Bosio, realizado y

dirigido por Alejandro Almada, publicado y distribuido por BMG,

Argentina.

La segunda ola de Rap en Buenos Aires, viene

aproximadamente en el 98, con el grupo "La Organización", una

revolución para lo que se escuchaba en ese entonces. Con un estilo mas

hardcore dejando de lado el neutro y utilizando el dialecto argento, Beats

menos Funk y más Underground. Sus integrantes eran el bboy y Mc

Apolo Novax, Chili Parker y Mustafá Yoda, aunque en los beats estaba

Mangaka (Dj Juan Data) nunca se lo reconoció como miembro. Su

Disco se iba a llamar "La Diferencia", lamentablemente esto quedó como

una promesa para el Hip Hop argentino, ya que nunca se cumplió

debido a que antes de que se terminara y publicara Mustafá Yoda decidió

separarse y comenzar su carrera en solitario. El resto de la banda decidió

seguir pero con otro nombre Koxmoz.

Desde el año 2000 en adelante salieron nuevos artistas y se

disolvieron bandas importantes del Rap argentino, dejando a Geo

Ramma, primera banda de Rap/Funk como solistas, sin lograr publicar

su segundo disco Resistiendo.

132


LA MÚSICA AFROAMERICANA

En el año 2000 el disco del grupo ya retirado Bola 8 sale a la

luz, Bolacalipsis siendo el primer disco profesional de este nuevo milenio

en Argentina en cuanto a rap se habla.

Un gran salto para el rap argentino fue el Grammy Latino

ganado por la banda en el 2001 por su disco Un Paso A La Eternidad.

Ese mismo año saca su primer referencia como solista Elevado,

con un Rap más llevado al lado del R&B y el funk. Por el 2002 se

realizan las primeras batallas de freestyle en Córdoba donde Mustafa

Yoda se llevó el título los dos primeros años 2002 y 2003.

En el 2003 sale el segundo disco de Actitud Maria Marta ya sin

Alika llamado igual que el nombre de la banda. También sale el disco de

Apolo 11 - Show Del Flow, entre otras maquetas.

En el 2004 Mustafa Yoda crea el primer sello de hip hop

argentino Sudametrica al mismo tiempo saca su disco debut Cuentos

Para Chicos Grandes, dejando el Rap argentino en otro nivel.

En el 2005 se dio un gran paso en la historia de este género en

la argentina: El grupo Iluminate saca su primer referencia profesional

llamada Iluminate al cual muchos llaman el disco promesa de Rap

argentino.

En el año 2006 ya se empieza a masifcar la música Rap y el

Hip Hop, en la televisión, en las calles, etc. También este año salieron

varios discos que destacan en el Rap argentino, el gran primer dobledisco

de Rap argentino de la gran banda Koxmoz que literalmente

revolucionó el Rap en Argentina, y otros discos que inundaron las redes

y las calles como el primer disco de Emanero y el de Buenos Aires

Subterráneo, el primer vinilo de Rap argentino de mano de Mustafa

Yoda con el nombre de Prisma El Elemental, entre otros discos que se

mantuvieron mas underground.

A partir de estos años salen empiezan a sonar más Mcs que ya

estaban de hace tiempo y también aparecieron nuevos artistas y grupos

como Marcianos Crew, Saltos Ornamentales, Núcleo a.k.a. Tinta Sucia,

Magnus Mefsto, Tripulación Sursaidaz, G-Fonk, ArsBellum... entre

otros con una gran variedad de estilos que le devolvieron al Hip Hop un

prestigio y respeto que se creía perdido.

También aparecerían Emanero y Dante a inicios del 2010 y

Matias Carrica, en 2015, entrando en los rankings de televisión y radio.

El disco de Emanero - "Arjé" fue un éxito gigante, abriendo las puertas a

los más jóvenes al Rap. El disco "Buscavida" de Matias Carrica infuyó

en la gente que no conocía el género, debido a su triunfo en el reality

Elegidos (La música en tus manos), emitido por Telefe. Muchos jóvenes

133


UNA APROXIMACIÓN A LOS GÉNEROS MUSICALES DEL SIGLO XX

pudieron conocer la cultura urbana gracias Steven Zeta que combino

elementos del Hip-Hop Argentino y lo fusiono con el metal gòtico,el

rapcore y otros subgéneros, creando así el primer estereotipo de rapero

dark con su primer trabajo profesional llamado Infnito donde se puede

describir como Hip Hop alternativo.

4.4.14. RAP POLÍTICO

El hip hop político o rap político (también conocido en inglés

como political hip hop o political rap) es un subgénero del hip hop

nacido en los años 1980, inspirado en cantantes afroamericanos de

temática política de los años 1970, tales como Te Last Poets y Gil

Scott-Heron, así como en los mensajes socio-políticos del jazz de la

primera mitad del siglo XX, y del soul y el funk. Public Enemy es a

menudo considerado como el grupo más importante de political hip

hop. Grandmaster Flash and the Furious Five lanzaron el primer trabajo

sociopolítico conocido en el ambiente del rap, con la canción de 1982

"Te Message", que inspiró a numerosos raperos para hacer frente a

temas sociales y políticos.

Las letras del hip-hop político hablan de temáticas raciales,

sociales, históricas y económicas, a veces con un lenguaje fuerte y

agresivo muy similar al del hardcore hip hop pero sin el mensaje negativo

de glorifcación de la violencia, el delito y las drogas propio del gangsta

rap.

La música de Public Enemy, Dead Prez, Immortal Technique,

X Clan, Kam, Paris, 2Pac, Boogie Down Productions/KRS-One, A

Tribe Called Quest, Brand Nubian, Gang Starr, Jungle Brothers, Big

Daddy Kane, Common, Mos Def, Te Roots, Kendrick Lamar o Talib

Kweli se puede considerar en el sentido más amplio dentro del género

del rap político.

En él se inscribieron artistas en idioma español como los

chilenos Anita Tijoux, Panteras Negras (banda), Legua York y Salvaje

Decibel; el colombiano Ali A.K.A. Mind; los cubanos Los Aldeanos y El

B; el ecuatoguineano Meko; los españoles Dani Ro, El Chojin,

Falsalarma, Frank T, Geronación, Rafael Lechowski, Nach, Rapsusklei,

Rayden, Ose, Xhelazz, Zatu, Zénit, ZPU y CharfeX; el mexicano

Bocafoja; los puertorriqueños Temperamento Eddie Dee y Calle 13.

Hay cientos de artistas cuya música se podría describir como

"política". Véase Anexo:Artistas de political hip hop para ver una lista

parcial.

134


LA MÚSICA AFROAMERICANA

4.4.15. NERDCORE HIP HOP

Nerdcore hip hop, o geeksta rap, es un subgénero de la música

hip hop que es interpretado por nerds o geeks y es caracterizado por

temas y asuntos considerados de interés general para ellos, aunque

pueden ser de interés para otros. MC Frontalot acuñó el término en el

año 2000 en la canción "Nerdcore Hiphop". Como un nicho del género,

el nerdcore generalmente se apega a la ética DIY, y tiene una fuerte

tradición amateur de auto-publicación y auto-producción.

Aunque los raperos nerdcore hacen rimas acerca de casi todo,

desde el uso no medicinal de Dextrometorfano (MC Chris, "Te

Tussin") hasta política (MC Frontalot, "Special Delivery"; MC Lars

"UK Visa Versa"), existen temas recurrentes en el nerdcore, incluyendo

Star Wars (Frontalot, "Yellow Lasers"; 2 Skinnee J's, "Mind Trick"; mc

chris, "Fett's Vette"; MC Lars, "Space Game"), ciencia (MC Hawking,

"Entropy"; 2 Skinnee J's, "Pluto"), y computadoras (Optimus Rhyme,

"Reboot"; Monzy, "Drama in the PhD"; MC Plus+, "Computer Science

for Life"). Hacer música sobre estos temas no lo hacen automáticamente

a uno nerdcore, también son temas populares en rock geek, flk, Freak

metal y otros géneros nerds; la combinación de Hip Hop y el tema los

hace nerdcore. Aunque algo menos común, hay artistas de Hip Hop que

han grabado composiciones que se enfocan en temas similares, pero no

son generalmente considerados nerdcore. (Un ejemplo sería

Blackalicious, que no son generalmente considerados artistas nerdcore a

pesar de canciones orientadas a la ciencia como "Chemical

Calisthenics".) Por el contrario uno no necesita enfocarse en esos temas

para ser nerdcore: la mayoría de las canciones por dos de los líderes

indiscutibles del género, Frontalot y Mc Chris, no se enfocan

exclusivamente en temas estereotípicamente nerds. La diferencia es en

gran medida la auto-identifcación: Blackalicious no se identifca como

"nerd", mientras que Frontalot y Chris sí lo hacen.

La palabra "nerdcore" es usada ocasionalmente también como

un adjetivo para describir un "hardcore nerd" (que es, alguien que

públicamente está orgulloso de ser nerd) o algo que es nerd a un nivel

extremo, algo considerado complementario en la comunidad.

Sonido

El nerdcore no tiene un sonido musical unifcado, y el sonido

varía ampliamente de MC a MC. Una canción común, especialmente en

los días tempranos del género, es música sampleada.

135


UNA APROXIMACIÓN A LOS GÉNEROS MUSICALES DEL SIGLO XX

MC Frontalot trata esto directamente en su canción de 1999

"Good old Clyde", un agradecimiento a Clyde Stubblefeld por la

Música break "Funky drummer" - que fue sampleada para proveer el

ritmo de la canción. Las fuentes de sampleo en el nercore varían de

Vanilla Ice ("Ninja Rap", sampleado en el "Bad (dd) Runner)"de Mc

Chris) a Mozart ("Rondo Alla Turca", en "Computer Science for Life"

de Mc Plus+. Nerdrap Entertainment System de YTCracker es un álbum

entero hecho primariamente con sampleados de juegos de 8 bits de

Nintendo. Aunque algunos artistas se han dejado de hacer esto

-Frontalot, por ejemplo, completamente remixó varias canciones para

remover samplados no claros antes de comercializarlos en su álbum del

2005 Nerdcore Rising- aún sigue siendo algo común, ya que la mayoría

de las pistas nerdcore no son hechas comercialmente y por lo tanto

atraen poca o ninguna atención de la RIAA.

Varios DJs han probado ritmos y hecho remixes para muchos

artistas nerdcore, más notablemente Baddd Spellah, quien actualmente

mezcla la mayoría de las pistas de Frontalot. Spellah también ganó la

competición de remixes de Mc Chris en el 2004.

Historia del nerdcore

El término "nerdcore hip hop" fue acuñado en el 2000 por MC

Frontalot. Sin embargo, el género en sí mismo data de al menos 1998.

Incluso antes, artistas tan variados como Kool Keith, Deltron 3030, MC

900 Ft. Jesus, y Daniel Dumile comenzaron a explorar asuntos muy

lejanos al de la cultura hip hip tradicional, incluyendo temas

estereotípicamente "nerds" como el espacio y la ciencia fcción. Aunque

estos artistas underground estaban generalmente fuera de la cultura geek

y no son considerados nerdcore, podría decirse que ellos prepararon el

escenario para artistas como Frontalot, quien ha escuchado a varios de

ellos como infuencia. El nerdcore tuvo clara infuencia de la cultura geek

también, incluyendo rockeros geek como Tey Might Be Giants,

parodistas como "Weird Al" Yankovic (quien lanzó un rap llamado "It's

All About Te Pentiums" en 1999 y "White & Nerdy" en el 2006), y

otros.

En 1998 2 Skinnee J's lanzaron el álbum $upermercado,

presentando la canción llamada "Riot Nrrrd", que, a pesar de haber sido

anterior al término "hip hop nerdcore" por al menos dos años, puede,

sin embargo, ser llamada la primera canción verdaderamente nerdcore en

ganar amplia difusión. El título, es un juego de palabras del movimiento

punk underground ""riot grrrl", y pudo haber venido de la infuencia de

136


LA MÚSICA AFROAMERICANA

la novela de Douglas Coupland del año 1995 llamada Microserfs. "Riot

Nrrrd" apareció como la canción de la película Jamás besada un año

después. Sin embargo fue solo en el siglo XXI que el nerdcore apareció

por sí solo, con Frontalot como líder. El nuevo género era popular en la

comunidad nerd desde el principio. Nuevos artistas comenzaron a

aparecer y ganar prominencia, aunque solo unos pocos ganaron

seguidores reales.

En el 2005, el nuevo subgénero de geeksta rap (llamado así por

el gangsta rap) emergió defnitivamente, muy independiente del más

tradicional nerdcore. La diferencia estaba en la lírica y la actitud; los

artistas geeksta (mayoritariamente computer scientists) se enfocaron en

proclamar su proeza con computadoras y otras habilidades técnicas.

El artista MC Lars logró algo de éxito con "Download Tis

Song en el 2006, especialmente en Australia. El single recibió amplia

difusión en la radio y el vídeo era pasado en canales de TV. Éste pasó

ocho semanas en los rankings de la RIAA de Australia, llegando al puesto

29.

4.4.16. ELECTRO-HOP

El Electro-hop, electrónica hip-hop, rap electrónico, electrorap,

dance-rap o hip hop robot es un género musical surgido de la fusión

de la música electrónica y el hip hop. El movimiento electro-hop surgió

del underground en la costa este de los Estados Unidos, ganando

popularidad con artistas como Black Eyed Peas, Mantronix, Man

Parrish, Newcleus, Dope, Planet Patrol

Importantes artistas han llevado al género del Electro-hop a lo

más exitoso del mundo, siendo un género dominante y reconocido a

fnes de la década de 2000 e inicios de la década de 2010; es el caso de

Black Eyed Peas, llamados los Reyes del Electro-hop, LMFAO, Flo Rida,

Far East Movement, Nicki Minaj, entre otros.

4.4.17. POP RAP

El Pop Rap es un estilo de Hip Hop y un subgénero de la

música pop. Las letras son a menudo alegre, contando una historia

humorística (DJ Jazzy Jefy Te Fresh Prince) Otro indicador fácil de

pop rap es una muestra de que es instantáneamente reconocible (como

"Ice Ice Baby" de Vanilla Ice) o tal vez mucho más suave y más tranquilo

137


UNA APROXIMACIÓN A LOS GÉNEROS MUSICALES DEL SIGLO XX

(PM Dawn), y más de radio orientado, nuevo atractivo para el público

fuera del ámbito propio del hip hop.

El estilo tuvo una gran cantidad de críticas por parte de la élite del

hardcore rap, y para fnales de los 90 artistas como P. Diddy y Ja Rule

estaban haciendo himnos de radio con letras que hablaban de un fondo

hardcore. Los resultados fueron aún peores, pero esta forma de pop rap

todavía se pueden encontrar hoy en día y es mucho más popular que los

esfuerzos iniciales, más alegre.

4.4.18. COMEDY HIP HOP

El comedy hip hop o comedy rap (hip hop cómico) es un

subgénero de la música hip hop que contiene letras satíricas o algún valor

otro cómico. Mientras que una gran cantidad del comedy hip hop podría

considerarse como una parodia del género original, no es siempre el caso.

Aunque algunos raperos como Eminem y Ludacris suelen tener letras

cómicas, no son generalmente considerados en este subgénero, pero

Eminem tiene un estilo plasmado de humor negro e ironías, por lo

general relacionado con famosos o familiares (ejemplos son My Name Is

o Without Me). Afroman, un rapero de Palmdale, a menudo usa la

marihuana y el sexo como un elemento cómico. Otros grupos de hip

hop, como los Beastie Boys Gravediggaz y Insane Clown Posse aplica

una grán cantidad de humor negro en su contenido, especialmente en

sus primeros álbumes. Te Lonely Island, conocidos por su trabajo en

Saturday Night Live, han logrado el éxito con canciones como "Lazy

Sunday", "I'm on a Boat", y otras canciones de su álbum Incredibad. En

el último tiempo, han surgido bandas del género como 3OH!3, Libertad

Gigoloz, Jamie Kennedy & Stu Stone, Asher Roth, y Gym Class Heroes.

El nerdcore hip hop es un subgénero que se ocupa de la cultura

geek, a menudo también incorporando temas cómicos.

Comedy Hip Hop en el mundo hispano: En España,

populares artistas como Hate, SFDK, El Chojin, Sons of Aguirre y Duo

Kie están plagadas de humor. En el exitoso álbum Ser humano!! de Tiro

de Gracia, el joven Zaturno ponía un toque humorístico, con su voz

marcada por el rap soul. El chileno Lechero Mon mezcla en casi todos

sus trabajos humor chileno con payas. El grupo La Excepción es una

gran referencia del subgénero en España, conocidos por mezclar sus

letras con humor y alegría conservando el mensaje y la esencia del hip

hop.

138


LA MÚSICA AFROAMERICANA

En República Dominicana raperos como Mozart La

Para,Nfasis, Sensato Del Patio y Black Point son perfectos ejemplos de

Comedy Hip Hop en la isla. Black Point en temas como Mi Mujer No

Era Mala, Watagatapitusberry y Hooky Party muestra que tan cómico

puede llegar a ser.

4.4.19. INDIE HIP HOP

Indie hip hop o Underground hip hop (abreviación del término

inglés independent hip hop) y más conocido como Underground hip

hop es un estilo de música rap surgido de la escena underground.

El término rap underground puede referirse al estilo de música

descrito como indie hip hop (el cual según sus propios artistas se

relaciona con sello(discográfcas) independientes) o bien puede

describirse como rap alternativo (el cual se defne como estilo musical

que se diferencia del rap más común como por ejemplo el gangsta rap.)

Puesto que el término “Indie hip hop” hace referencia, más que

al estilo musical en si, a los artistas que producen este tipo de música, no

se trata de un género concreto sino que cubre una amplio abanico de

variedades de rap que poseen unas características propias.

Del mismo modo que los artistas de indie rock, los artistas de

indie hip hop dan una gran importancia al hecho de tener completo

control sobre su música y sobre sus carreras. Acostumbran a producir sus

discos a través de discográfcas independientes (a veces puede incluso

tratarse de sus propias discográfcas) y su promoción depende de los

conciertos, el boca-oreja, y de las cadenas de radio independientes. De

todos modos, algunos de los artistas más populares del indie hip hop

terminan emigrando a las principales discográfcas gracias al éxito

cosechado en su etapa independiente. Entre algunas de los sellos

independientes se encuentran Babygrande Records, Casa Babilonia

Records, Defnitive Jux, Nature Sounds, IndieGente, 3G Producciones,

Rawkus Records, Quilomboarte en Resistencia y Quannum Projects.

El artista Danger Mouse es uno de los artistas que, a pesar de

comenzar a través del indie hip hop, recientemente ha frmado un

contrato con la conocida discográfca Parlophone.

4.5. RHYTHM AND BLUES

El rhythm and blues, a menudo abreviado como R&B o RnB,

es un género de música popular afroamericana que tuvo su origen en EE.

UU. en los años 1940 a partir del blues, el jazz y el gospel. Se la describió

139


UNA APROXIMACIÓN A LOS GÉNEROS MUSICALES DEL SIGLO XX

como "una música basada en el jazz, movida, urbana y con un ritmo

insistente". Constituyó la base musical para el desarrollo del rock and

roll.

El término ha sufrido desde entonces algunas variaciones de

signifcado. En los primeros años de la década del 50, se solía llamar

rhythm and blues a los discos de blues, pasando pocos años después a

referirse a un blues eléctrico que incorporaba gospel y soul. En los años

70, "rhythm and blues" se convirtió en un término genérico que incluía

la música soul y el funk. En los 80, se desarrolló un nuevo estilo de

R&B, alejado ya del original, que pasó a conocerse como "R&B

contemporáneo".

En la actualidad es habitual usar el término rhythm and blues

(o R&B) para referirse a este último género contemporáneo.

Rhythm & blues clásico

El término musical rhythm and blues fue introducido en

Estados Unidos en 1948 por Jerry Wexler, de la revista Billboard.

Sustituyó al término "race records" (discos de raza, referido a la raza

negra), considerado ofensivo en la época de la posguerra, y empezó a

usarse como categoría en las listas musicales de Billboard en junio de

1949.

Fats Domino.

En su primera manifestación, el R&B fue el predecesor del rock

and roll (no son pocos que hasta dicen que la diferencia solo era de

nombre) y el sucesor del rockabilly (al mezclarse con corrientes varias del

country). Tiene fuertes infuencias del jazz y el jump, además de la

música gospel, y compases africanos.

Las primeras grabaciones de rock and roll consistían de

canciones R&B como "Rocket 88" de Ike Turner y "Shake, Rattle and

Roll" de Big Joe Turner, haciendo aparición en las listas de música

popular y en las de R&B. "Whole Lotta Shakin' Goin' On", el primer

éxito de Jerry Lee Lewis, fue una versión de un tema de R&B que

alcanzó el puesto más alto en las listas de música popular, R&B y

country.

Los músicos prestaron poca atención a la diferencia entre el jazz

y el R&B y, frecuentemente, grababan para ambos géneros. Numerosos

artistas de swing (por ejemplo: Jay McShann, Tiny Bradshaw y Johnny

Otis) también grabaron música R&B. Count Basie tenía una emisión

140


LA MÚSICA AFROAMERICANA

semanal en directo desde Harlem. Incluso un icono del bebop como era

Tadd Dameron estuvo dos años como pianista de Bull Moose Jackson

tras establecerse en el bebop. Además, muchos de los músicos para los

que Charlie Mingus tocaba jazz eran veteranos del R&B. Otras leyendas

fueron Lionel Hampton y Eddie Vinson.

La década de los 50 fue la primera del R&B. Coincidiendo con

otros géneros como el jazz y rock and roll, el R&B también desarrolló

otras variaciones regionales. Algunos artistas notables fueron Fats

Domino (con los éxitos "Blueberry Hill" y "Ain't Tat a Shame"),

Professor Longhair, Clarence "Frogman" Henry, Frankie Ford, Solomon

Burke, Irma Tomas, Bo Diddley, Te Neville Brothers y Dr. John.

Posteriormente, en los años 60 y 70, el rhythm & blues

tradicional evolucionó hacia nuevos estilos como fueron el soul, el funk y

la música disco, quedando rhythm & blues como un término empleado

de forma genérica para referirse a todos ellos.

Rhythm & blues contemporáneo

El rhythm and blues contemporáneo (conocido también como

contemporary R&B o simplemente R&B), surge tras la decadencia de la

música disco y el funk en los años 80, convirtiéndose a partir de entonces

en la corriente principal (mainstream) del R&B. Entre las características

que lo diferencian del rhythm & blues de la década anterior (constituido

mayormente por los estilos soul, funk y disco) están la introducción de

sonidos sintetizados y cajas de ritmos, además de un mayor acercamiento

al género del pop, llegando en cierto modo a integrarse en él. Otras

características son su cuidada producción y el frecuente empleo del

melisma en la voz. Las primeras fguras de esta nueva era del R&B son

Michael Jackson, Prince, Tina Turner, Janet Jackson Whitney Houston,

Rihanna y Amy Winehouse, Chris Brown.

Surgió también una tendencia de "boy bands" en Estados

Unidos y Reino Unido que mezclaban melodías con bases típicas del pop

acompañadas de instrumentos y letras del R&B, y a veces incluso

"rapeos" del hip-hop. Ejemplos de esto fueron New Edition y New Kids

on the Block, seguidos más tarde por Boyz II Men, Backstreet Boys y 'N

Sync.

En 1986, Teddy Riley comenzó a producir grabaciones de

R&B que incluían infuencias del cada vez más popular género hip hop.

Esta combinación del género R&B y los ritmos del hip hop fue conocido

como new jack swing y fue continuada por otros artistas. Esta infuencia

141


UNA APROXIMACIÓN A LOS GÉNEROS MUSICALES DEL SIGLO XX

del hip hop se vería también en el estilo hip hop soul producido por

Mary J. Blige.

A principios de los 90, el grupo Boyz II Men popularizó de

nuevo el soul clásico inspirado en la armonía vocal. Por su parte,

Babyface y algunos contemporáneos suyos grabaron en un género

tranquilo y suave de R&B conocido como quiet storm.

A mediados de los años 90 Mariah Carey publicó el tema

Fantasy, que logró convertirse en la primera canción femenina en

debutar directamente en el #1 del Bilboard Hot 100. Con este y otros

éxitos Mariah Carey se consolidó como la más grande exponente del

R&B moderno.

A fnales de los 1990 y principios del siglo XXI, las infuencias

del dance en el R&B pudieron ser escuchadas en los trabajos de varios

artistas de R&B, los más notables Jennifer Lopez, Aaliyah, NSYNC y 98

Degrees. El líder de la banda juvenil 'N Sync, Justin Timberlake,

continuó haciendo grabaciones en solitario en las que se mostraba una

clara infuencia en su música tanto de R&B como de hip hop, llegando a

convertirse en una de las principales fguras del género. Otras estrellas

que realizan música muy infuida por el R&B (en ocasiones referido

como "hip hop" o "dance") son Christina Aguilera, Gwen Stefani, Nelly

Furtado y Sugababes.

Subgéneros derivados del R&B

Además de los ya mencionados, como el soul o el funk,

surgieron en distintos momentos de la historia del R&B otros

subgéneros que se citan a continuación.

Quiet storm

Quiet storm es una amplia categoría del R&B y jazz que

destaca por ser suave, relajada y a menudo romántica. El nombre

proviene de un innovador programa de radio llamado WHUR, de la

Universidad Howard de Washington DC, de mediados de los años 70,

nombrado así tras el éxito del single "Quiet Storm" de Smokey

Robinson (1975). A diferencia del R&B contemporáneo, el quiet storm

muestra poca infuencia del hip-hop y tuvo gran éxito en la década de los

80s con artistas como Luther Vandross, Anita Baker, Sade, Lionel Richie

y Gerald Levert y más tarde en los años 90 con Joe, Brian McKnight y

Vanessa Williams.

142


LA MÚSICA AFROAMERICANA

New jack swing

Una fusión de R&B y hip-hop, el new jack swing se popularizó

a fnales de los años 80 y se distingue por el empleo signifcativo de

estribillos rapeados y por el prominente uso de cajas de ritmos como la

Roland TR-808. Teddy Riley y su grupo Guy son reconocidos como los

inventores del género y algunas notables fguras de este género son

Bobby Brown (ex New Edition), Michael Jackson, Justin Timberlake,

Chris Brown, Jimmy Jam & Terry Lewis, Jodeci y Boyz II Men.

New jill swing

Es el género del R&B, que denota al New jack swing en el cual

destacan las voces femeninas, es una alternativa femenina del New jack

swing. Este género musical fue denominada como new jill swing a fnales

de la década de los 90´s por "Te Villague Voice" magazine, fue apoyada

por artistas como Janet Jackson, Neneh Cherry, Total, Shanice, TLC,

Aaliyah y SWV.

Neo soul

El neo soul combina desde su aparición a mediados de los 90

una infuencia del hip-hop en el sonido R&B con el soul clásico de los

años 70. El verdadero neo soul está caracterizado por un sentimiento

poco sofsticado, acentuado por armonías de soul, y acompañado por

beats de hip-hop alternativo. Algunos artistas de estos géneros son Tony!

Toni! Toné!, Angie Stone, Amy Winehouse, Erykah Badu, Lauryn Hill,

la misma Aaliyah, Jill Scott Alicia Keys, Adele, Jessie J.

Ska

El ska es un género musical originado a fnales de los 50 y

popularizado durante la primera mitad de los 60 que deriva

principalmente de la fusión de la música negra estadounidense (R&B) de

la época con ritmos populares propiamente jamaiquinos, siendo el

precursor directo del rocksteady y más tarde del roots rock reggae. Al ser

un género particularmente apto para fusiones ha sido incorporado, a

través de distintas variantes, a los más diversos lenguajes musicales.

Desde un principio, las versiones ska de populares composiciones para

cine y televisión (“Te James Bond Teme”, “Exodus”, “A Shot in the

Dark”, “Te Untouchables”, etc.) perfló su particular identidad, entre

callejera, nostálgica y “misteriosa”, característica que conservaría a través

143


UNA APROXIMACIÓN A LOS GÉNEROS MUSICALES DEL SIGLO XX

de las épocas. Estuvo fuertemente asociado a los Rude Boy y a la

independencia de Jamaica del Reino Unido, aunque se hizo popular en

todo el mundo desde muy poco tiempo después de su nacimiento.

Roots Rock Reggae

El Roots Rock Reggae se desarrolló a partir del rocksteady en

los años 1960. El cambio del rocksteady al roots rock reggae es ilustrada

por el empleo del shufe en el órgano, cuyo pionero fue Byron Lee. Este

rasgo ya aparecía en algunos singles de transición como "Say What

You're Saying" (1967) de Clancy Eccles o "People Funny Boy" (1968)

de Lee "Scratch" Perry. El tema "Long Shot Bus' Me Bet" publicado por

el grupo Te Pioneers en 1967 es considerado como el ejemplo grabado

más temprano del nuevo sonido que pronto sería conocido como roots

rock reggae. Es hacia comienzos de 1968 cuando los primeros discos de

roots rock reggae genuino fueron publicados: "Nanny Goat" de Larry

Marshall y "No More Heartaches" de Te Beltones. El hit "Hold Me

Tight" del artista estadounidense Johnny Nash de 1968 ha sido

reconocido como el primero en poner el roots rock reggae en las listas de

éxitos de Estados Unidos. Te Wailers, una banda formada por Bob

Marley, Peter Tosh y Bunny Wailer en 1963, son quizá el grupo más

conocido que hizo la transición a través de las tres etapas la primera

música popular jamaiquina: ska, rocksteady y roots rock reggae. Otros

pioneros roots rock reggae incluyen a Prince Buster, Desmond Dekker y

Jackie Mittoo. En el desarrollo que llevó el ska hacia el rocksteady y

posteriormente al Roots Rock Reggae.

R&B Latino

El R&B Latino se desarrolló en Latinoamérica en los años 80

con la aparición de diferentes cantantes R&B latinos, entre ellos Barrio

Boys, Melodie JOy entre otros.

4.5.1. DOO WOP

El doo wop (conocido en castellano con el nombre

onomatopéyico du duá) es un estilo vocal de música nacido de la unión

de los géneros rhythm and blues y góspel. Se desarrolló en comunidades

afroamericanas de los Estados Unidos durante los años 40 y alcanzó su

144


LA MÚSICA AFROAMERICANA

mayor popularidad entre los 50 y los 60. Surgió de las calles de ciudades

industriales de la región noreste de ese país: Nueva York, Filadelfa,

Chicago, Baltimore y Pittsburgh, donde los muchachos se reunían

llevando a cabo interpretaciones. En un principio, fue un estilo musical

que estaba dirigido a una audiencia principalmente adulta y

afroamericana, para posteriormente extenderse a un mercado adolescente

y multirracial.

Algunos historiadores aseguran que durante esta época se

grabaron en los Estados Unidos más de quince mil discos de este estilo, y

que su sonido armónico de voces entrelazadas que incorporaban

elementos de rhythm and blues, jazz, swing y gospel, consistieron en el

modelo que le dio formato al rock and roll.

Aunque se ha romantizado que sus inicios comenzaron en las

esquinas de callejones, (Street corner style) realmente comenzó en los

porches y garajes de las casas de los jóvenes, en pequeñas reuniones de

cinco o seis adolescentes que intentaban sorprender a sus novias o

adquirir cierta popularidad. Con su expansión, comenzó a practicarse en

los callejones y prácticamente en cualquier lugar que pudiera ofrecer un

eco que reforzase sus arreglos vocales. De hecho, este procedimiento fue

el que dio nombre a la frase que posteriormente, en 1975, se convirtió en

el tema Looking for an echo - "Buscando un Eco" - de Richard Reicheg

(autor que recibió junto con su banda un premio Grammy en Mejor

Composición Instrumental al año siguiente).

Se caracteriza por sus contenidos de voces a capela y por

consistir en melodías en las que un vocalista principal es acompañado

por los coros y frases del resto del grupo, el cual usualmente se compone

de tres cantantes o más. Las composiciones incluyen un amplio rango de

voces; contratenor, falsete, tenor, barítono y bajo vocal.

En la mayoría de grabaciones de estudio su instrumentación es

muy ligera, reducida a un mero acompañamiento de fondo. Las

actuaciones mantienen un ritmo de batería muy simple, otorgando el

absoluto dominio a los diversos registros melódicos de las voces la

riqueza armónica. Debido a esto, el Doo wop es también conocido por el

sobrenombre de icecream changes.

Las primeras interpretaciones sonaban a grupos de estudiantes

que le dedicaban una canción a su novia o amiga. Sus letras, compuestas

de sílabas sin sentido y usualmente de una melodía simple y de carácter

romántico captaban la atención de las adolescentes al sentirse claramente

identifcadas con el mensaje que enviaban, por lo que se convirtieron en

típicas de las verbenas y de encuentros en los patios de recreo de los

145


UNA APROXIMACIÓN A LOS GÉNEROS MUSICALES DEL SIGLO XX

institutos, donde también era frecuente hacer «piques» entre ellos para

demostrar quiénes eran mejores.

Con su proliferación y junto a la aparición e impacto del rock

and roll vocal, llegó también una oleada de jóvenes que comenzaron a

lucir tupés y vestimentas para identifcarse con el movimiento, como era

el caso de algunas féminas usando prendas con lunares.

Algunos músicos del Bronx acudían a las escuelas públicas para

enseñarles a los muchachos la técnica, y posteriormente, muchos colegios

y centros sociales les proporcionaban un lugar donde pudiesen ensayar,

de modo que se mantuviesen alejados de las calles, de la drogadicción y

de la delincuencia. Algunas iglesias como la de San Anthony, (de la cual

surgió el grupo femenino Te Chantels, cuyo exclusivo sonido tenía su

raíz en la música litúrgica de esta institución) colaboraron junto a

estaciones de radio a promocionar el estilo.

El mánager de la estación de radio "WWRL Rocky Bridges",

circulaba con una furgoneta por las calles del Bronx promocionado el

género, mientras que la compañía "Co-Op" organizaba eventos

musicales entre distintas formaciones de muchachos. Asimismo, el Doo

wop colaboró en romper barreras raciales entre bandas de blancos y de

color que colaboraban juntas.

Etimología

Existen desacuerdos sobre el verdadero signifcado y comienzos

de uso del término, aunque los expertos coinciden en que consiste en un

estilo de voces armoniosas basadas en el Blues y que suelen incluir sílabas

sin sentido que forman su base principal. Generalmente, las voces de

acompañamiento incluyen la frase "doo wop ah doo wop", de donde se

estima que proviene su nombre.

Al principio, durante su apogeo, no se le llamaba así, este tipo

de música no tenía un nombre específco; el término Doo wop no se

usaba. En 1950, a este tipo de sonido armonizado se le conocía

principalmente como Rock and Roll. y en menor medida Rhythm and

blues. Sin embargo, este último era también un término generalizado,

puesto que incluía solistas, instrumentista y bandas de Jump blues, así

como grupos vocales. Puede ser que el término más preciso usado en esos

días fuese «Vocal group harmony» (grupo de armonía vocal), pero

todavía no contaba con nombre ofcial, a pesar de que a fnales de 1950 y

principios de 1960 dominaba las principales listas de éxitos.

Existe cierta confusión sobre cuál fue la primera grabación que

contenía la frase «doo-wop». Generalmente se reconoce a When You

146


LA MÚSICA AFROAMERICANA

Dance, del grupo Te Turbans (Herald Records H-458) de 1955, como

al primer tema de éxito en usar estas sílabas en su portada, así como al

primero en el que se escucha el término «doo-wop». Sin embargo, Tim

Lucy, un fan de la armonía vocal, reveló que, el primer sencillo en usarla

fue el tema Never en 1954, de un grupo de Los Ángeles llamado Carlyle

Dundee & Te Dundees (Space 201), en donde el coro acompaña al

vocalista cantando la frase doo wop. Algunos miembros de esta banda se

convirtieron posteriormente en una banda llamada Te Calvanes.

Erróneamente se informó de que la frase la había acuñado el

disc jockey de radio Gus Gossert a principios de 1970. Sin embargo, el

mismo Gossert dijo que ya la usaban antes que él para categorizar los

discos en California. Luego de algún tiempo, el término cuajó como

descripción y categoría para el rythm and blues de armonía vocal.

Muchas colecciones que se componían exclusivamente de composiciones

originales de este género se vendieron bajo el nombre de doo wop, el

cual sigue vigente hoy día.

Larry Chance, el vocalista de la banda Te Earls, comentó en

una entrevista que; «el Doo wop se había convertido en un arte olvidado

debido a la creciente proliferación de bandas británicas, así como el

sonido Motown, hasta que una serie de dee jays como Gus Gossert, Jerry

Blavat y Don K. Reed entre otros, rehusaron aceptar su fn y mostrar a la

industria discográfca que todavía había mercado para las viejas bandas

de armonía vocal».

Estilo

Partitura que representa la típica progresión armónica usada en

las composiciones estadounidenses de música popular del oeste.

El estilo representaba la culminación de largas horas de práctica, y la

creatividad de los adolescentes junto al sueño de obtener éxito en el

mundo de la música mediante el cruce de estilos, además del amor que

sentían por la armonía vocal. Desde su perspectiva, la mejor ruta hacia el

éxito consistía en adaptar los estándares de la música popular del

momento a los estilos contemporáneos de voces negras. Los

pronunciados rasgos de rhythm and blues y gospel en su trabajo,

refejaban las infuencias que habían adquirido en su entorno desde su

infancia; la iglesia, las actividades sociales y los problemas raciales que

aforaban en los ghettos.

El doo wop está marcadamente relacionado con el entramado

rockabilly, prueba de ello se encuentra en el popular tema Little Darlin',

de la lista estadounidense American Top 40, escrito por Maurice

Williams y publicado por primera vez por Te Zodiacs en 1957, el cual

147


UNA APROXIMACIÓN A LOS GÉNEROS MUSICALES DEL SIGLO XX

se basa en una melodía doo wop con prominente énfasis en clave rítmica.

Cabe destacar que, siendo una de las piezas más populares de la época,

ha sido interpretada por numerosos artistas, como lo hizo Elvis en su

álbum Moody Blue o la banda Sha Na Na en el Woodstock Festival del

69, aunque también las Lennon Sisters, con una apreciada pero corta

interpretación que rodaron durante su propio espectáculo musical,

emitido desde 1969 hasta 1970 en la cadena de radio y televisión

estadounidense ABC. Asimismo, se encuentra dentro de los 100 grandes

éxitos de este género.

Las voces de armonías vocales se interpretan y suenan como un

eco por debajo de la voz del vocalista principal, el contratenor. Al mismo

tiempo, el tenor, de timbre más claro y brillante, canta junto al barítono

uniendo sus voces al unísono, permitiendo al tenor llevar el falsete sobre

la voz principal, al tiempo que la voz del bajo se posiciona reverberando

de fondo al fnal. A menudo los arreglos se hacen de oído, en contraste

con los típicos sofsticados arreglos del a capela contemporáneo.

Uno de los temas más afamados y representativos del género

doo wop es el sencillo Earth Angel, grabado y publicado por el grupo

Te Penguins en septiembre de 1954, bajo el sello Doctone, pero que

había evolucionado de otras bandas antes de que ellos lo publicasen por

primera vez.

Bandas como Dion and the Belmonts, Te Platters, Te Crests

y un largo sinfín de agrupaciones que se dividían en grupos de blancos y

de negros generó temas muy distintos entre ellos, incluso dentro del

mismo estilo. Los grupos negros poseían mayor inclinación al rhythm

and blues de los 40, mientras que los blancos, de procedencia italiana,

recordaban a las tarantelas napolitanas.

Como peculiaridad, cabe destacar que existía cierta tendencia

en algunas bandas a usar nombres de aves en su presentación comercial.

De este modo surgieron varias agrupaciones, entre las que cabe

mencionar: Te Ravens, Te Penguins, Te Cardinals, Te Crows y Te

Flamingos entre muchos otros.

Orígenes

Sus raíces provienen de los años 1930 y 1940, evolucionando a

partir de grupos que cantaban gospel en las iglesias de las aldeas africanas

de Estados Unidos. Sin embargo, en este mismo momento se le

incorporaron también infuencias del blues, dándole su propia identidad.

En ocasiones, algunos miembros de las iglesias que cantaban gospel,

148


LA MÚSICA AFROAMERICANA

entre unas 3 y 6 personas, se acumulaban en las esquinas con su propia

música y letras, en general, cantando sobre el amor o las relaciones

sentimentales.

Entre uno de los primeros ejemplos grabados en vinilo de

música vocal afroamericana se encuentra la canción My Prayer, de los

Ink Spots en 1939, los cuales junto a Te Mills Bros, fueron uno de los

grupos vocales de color más populares entre comienzos de la década de

1930 y 1940. La infuencia que los Ink Spots tuvieron en otros grupos

vocales fue notable durante este periodo y puede escucharse en las

interpretaciones de muchos de ellos, como por ejemplo en Te

Temptations.

Se estima que la época de su momento principal como estilo,

está defnida entre dos grabaciones primarias en 1948, It's Too Soon To

Know publicada por Te Orioles en su álbum It's A Natural y el

lanzamiento en 1961 de On Lover's Island por los BlueJays en su álbum

Milestone.

A lo largo de la historia se ha desestimado ampliamente la

contribución que los hispanos le proporcionaron a los grupos de armonía

vocal. Se estima que la razón de esta exclusión fue el hecho de que

muchos de ellos se encontraban en una prominente posición para llevar a

cabo el rol de cruzado étnicamente en los grupos vocales. En los

primeros desarrollos del sonido street corner, especialmente en las

ciudades de la costa este de Estados Unidos, los puertorriqueños solían

ser los principales vocalistas en algunos grupos, junto a negros y blancos.

Como ejemplo, cabe destacar a Te Crests, Frankie Lymon & Te

Teenagers, Five Discs y Tune Weavers que entre muchos otros incluían

a latinos para darle formato al sonido del grupo.

4.6. EL R&B CONTEMPORÁNEO

El R&B contemporáneo (también conocido simplemente como

R&B) es un género musical que combina elementos de hip hop, soul,

R&B, pop, funk, y EDM

Aunque la abreviatura «R&B» se originó a partir de la música

rhythm and blues tradicional, en la actualidad el término R&B suele

utilizarse para describir un estilo de música afroamericana que se originó

a partir del declive de la música disco en los años 1980. Algunas fuentes

se referen a este estilo como urban contemporary —el nombre de la

radiofórmula que pone hip hop y R&B contemporáneo—. R&B

también ha sido utilizado para referirse a rhythm & bass (en español,

149


UNA APROXIMACIÓN A LOS GÉNEROS MUSICALES DEL SIGLO XX

ritmo y bajo) aunque la exactitud de esta abreviatura está abierta a debate

ya que el bajo forma parte del ritmo junto a la batería.

El R&B tiene un estilo de producción discográfca muy cuidada

y limpia, ritmos basados en la utilización de caja de ritmos, ocasionales

notas de saxo que le dotan de una sonoridad jazz —normalmente en los

temas de R&B contemporáneo anteriores a 1993— y un estilo suave y

aterciopelado de arreglos vocales. Las infuencias electrónicas son cada

vez más patentes, si bien la dureza y aspereza del dance o rap son

atemperados. Los vocalistas de R&B contemporáneo suelen hacer uso de

melisma, popularizado por vocalistas como Michael Jackson, Stevie

Wonder, Whitney Houston y Mariah Carey.

Historia

Años 1980

Con la transición del soul al R&B de principios a mediados de

los 1980, el solista Luther Vandross y nuevas estrellas como Prince

(Purple Rain) y Michael Jackson (Of the Wall, Triller) dominaron

durante toda la década. El álbum Triller de Michael Jackson popularizó

la música negra R&B (soul y funk), además del hard rock (Beat it) y se

convirtió en el disco más vendido de todos los tiempos en el mundo

entero.

Cantantes femeninas de R&B como Whitney Houston y Janet

Jackson adquirieron mucha popularidad durante la última mitad de la

década; y Tina Turner, por entonces rondando los 50 años, regresó a la

escena musical con una serie de éxitos. También fue popular New

Edition, un grupo de adolescentes que sirvieron de prototipo para

posteriores boy bands como New Kids on the Block, Backstreet Boys y

NSYNC.

En 1986, Teddy Riley comenzó a producir grabaciones de

R&B que incluían infuencias del cada vez más popular género hip hop.

Esta combinación del género R&B y los ritmos del hip hop fue conocido

como new jack swing, con artistas como Keith Sweat, Guy, Jodeci y

BellBivDeVoe. Otro popular pero efímero grupo con raíces de R&B más

pronunciadas fue LeVert, liderado por Gerald Levert, hijo de Eddie

Levert, líder vocalista de O'Jays.

Años 1990

A principios de los 90, el grupo Boyz II Men popularizó de

nuevo el soul clásico inspirado en la armonía vocal y varios grupos

similares como Shai, Soul for Real y Dru Hill seguirían sus pasos. Boyz

150


LA MÚSICA AFROAMERICANA

II Men y varios de sus competidores benefciaron a productores como

Babyface y Jimmy Jam and Terry Lewis, quien llevó a la fama a Janet

Jackson —hermana de Michael— a fnales de los 80 y principios de los

90. Como solista, Babyface y contemporáneos como Luther Vandross,

Brian McKnight y Vanessa Williams se abstuvieron de las destacadas

infuencias del hip-hop, y grabaron en un género tranquilo y suave de

R&B conocido como quiet storm.

Por entonces, el rock alternativo, la música adulta

contemporánea y el gangsta rap mandaban en las listas, y los artistas de

R&B comenzaron a añadir más de un sonido de hip-hop en sus trabajos.

Surgió un nuevo género llamado hip hop soul producido por Mary J.

Blige. Ella y otros artistas como R. Kelly, Montell Jordan, Brandy y

Aaliyah más algunos predecesores del new jack swing trajeron el argot,

estética y actitudes del hip hop al R&B. Este subgénero también incluye

una fuerte infuencia del gospel con infexiones vocales y sonidos. El

género se hizo menos popular hacia fnales de los años 90, pero más

tarde resurgió. El sonido del hip hop soul continuó sonando con artistas

como Jaheim, Ashanti, Amerie y Keisha Cole.

Durante mediados de los 1990, exitosos artistas como Mariah

Carey, Aaliyah, el grupo femenino TLC y los ya mencionados Boyz II

Men hicieron al R&B contemporáneo atraer a todos los públicos. Boyz

II Men y Mariah Carey grabaron varios número 1 de Billboard Hot 100,

incluyendo One Sweet Day, una colaboración entre ambos que hizo

historia al ser el single que más semanas estuvo en lo más alto de la Hot

100. Además, tanto Boyz II Men como TLC lanzaron álbumes en 1994,

II y CrazySexyCool, respectivamente, que vendieron alrededor de diez

millones de copias, recibiendo el certifcado de disco diamante de la

RIAA. Otros artistas superventas fueron Aaliyah, Toni Braxton, el

cantante/productor/compositor R. Kelly y el grupo femenino En Vogue.

A fnales de los 1990 y principios de siglo, las infuencias del

dance en el R&B pudieron ser escuchadas en los trabajos de varios

artistas de R&B, los más notables Jennifer Lopez, Aaliyah, NSYNC y 98

Degrees. El líder de la banda juvenil NSYNC, Justin Timberlake,

continuó haciendo grabaciones en solitario en las que se mostraba una

clara infuencia en su música tanto de R&B como de hip hop. Otras

estrellas que realizan música muy infuida por el R&B —en ocasiones

referido como «hip hop» o «dance»— son Christina Aguilera, Gwen

Stefani, Nelly Furtado y Sugababes.

En el Reino Unido, el R&B encontró su camino en el 2-step,

subgénero del UK garage, tipifcado por el género de canto del R&B

acompañado por ritmos de breakbeat y jungle. El artista más notable de

151


UNA APROXIMACIÓN A LOS GÉNEROS MUSICALES DEL SIGLO XX

2-step es Craig David, que llegó al público estadounidense del R&B a

comienzos del presente siglo.

Años 2000

A principios de siglo xxi, la unión entre el R&B y el rap llegó a

un punto en que, en algunos casos, la única diferencia entre ambas

categorías se encuentra en que las voces sean rapeadas o cantadas. El

R&B contemporáneo se está caracterizando por conceder más

importancia a la fgura del artista en solitario por encima del grupo.

Desde 2010, Te Weeknd, se ha convertido en uno de los

artistas masculinos más exitosos y un claro exponente de la música R&B,

llegando a ser comparado con artistas como Prince o Michael Jackson. El

R&B más tradicional y alejado de los sonidos más comerciales cuenta

con artistas de la talla de Jason Derulo, Ne-Yo, Bruno Mars, Alicia Keys,

Rihanna, John Legend, Beyoncé, Craig David, Toni Braxton y la

ganadora del American idol Fantasia Barrino. Hoy día, podemos

encontrar algunas nuevas fusiones que introducen elementos de la

música caribeña, el dancehall.

El quiet storm, todavía existente, no es una presencia

dominante en las listas de música popular y generalmente es reducido a

la radio urbana contemporánea adulta. La mayoría de los artistas

destacados del quiet storm, como Babyface y Gerald Levert, dieron

comienzo a sus carreras musicales en los 80 y los 90, aunque artistas más

recientes como Kem sean de los exponentes actuales del subgénero. Su

infuencia todavía puede ser vista en singles como el We Belong

Together y Don't Forget About Us de Mariah Carey, Burn de Usher y

Cater 2 U de Destiny's Child.

En los años 2000 la cantante Beyoncé ha tenido mucho éxito

con canciones como Ego, If I Were a Boy, Love on Top, Crazy in Love,

Irreplaceable, Flaws & All, Single Ladies, y más. El artista Justin

Timberlake es otro gran exponente de este género, gracias a sus dos

álbumes Justifed y FutureSex/LoveSounds y a temas como Cry Me a

River, My Love, SexyBack, What Goes Around... Comes Around, 4

Minutes —junto a Madonna—, Ayo Technology y Rehab —junto a

Rihanna—, también podemos nombrar a Tiziano Ferro que en 2001

debutó con su disco Rosso Relativo / Rojo Relativo y Nelly Furtado, que

el año 2006 triunfó con este género con su disco multiplatino Loose, del

cual desprenden grandes éxitos como Promiscuous, Maneater y Say It

Right.

152


LA MÚSICA AFROAMERICANA

4.6.1. NEW JACK SWING

New Jack Swing o swingbeat es un género dirigido y

popularizado por Teddy Riley y Bernard Belle que se hizo muy popular a

fnales de la década de los ochenta y principios de los noventa. Su

infuencia, junto con el hip-hop, se hizo un hueco en la cultura pop y fue

el sonido defnitivo de la innovadora escena neoyorquina de los clubs

nocturnos.

Combina los ritmos, las muestras y las técnicas de producción

del hip-hop y el dance-pop con el sonido urbano contemporáneo de

R&B. El New Jack Swing fue desarrollado como muchos estilos

anteriores mediante la combinación de elementos clásicos con corrientes

más recientes. Utilizó voces de estilo R&B cantadas sobre el hip-hop y la

instrumentación de estilo dance-pop.

El diccionario en línea Merriam-Webster defna el New Jack

Swing como "música pop generalmente interpretada por cantantes de

raza negra que combina elementos del jazz tradicional, el jazz suave, el

funk, el rap, el rhythm, el blues y la música electrónica.

Por su parte, los compositores y los productores utilizaron los

sampler SP-1200 y la caja de ritmos Roland TR-808 para establecer un

ritmo insistente bajo melodías claras y voces claramente enunciadas. Los

productores más importantes fueron Babyface, Bernard Belle, Jimmy

Jam y Terry Lewis, LA Reid y Teddy Riley.

Historia

Una colaboración entre los miembros de Te Time, Jimmy Jam

y Terry Lewis, además de Janet Jackson, originaron el estilo que vino

después a ser conocido como New Jack Swing con el tercer álbum de

estudio de Janet, Control (1986). Jam y Lewis usaron las mismas

infuencias con otras provenientes del hip-hop y del R&B. Mientras

Jackson fue previamente popular en la escena R&B, Control estableció

su paso hacia una carrera más comercial. El musicólogo Richard J.

Ripani, autor de Te New Blue Music: Changes in Rhythm & Blues,

1950-1999 (2006), observa que el álbum fue uno de los primeros éxitos

en infuir en el despegue del New Jack Swing tras crear una fusión del

R&B, el rap, el funk, el disco y una percusión hecha con sintetizadores.

El éxito de Control, según afrma Ripani, estableció un lazo entre la

música R&B y el rap. El afrma también que "desde que el álbum de

Jackson fue lanzado en 1986 y resultó ser un éxito, no es irrazonable

asumir que tuvo al menos algo de impacto en las nuevas creaciones que

153


UNA APROXIMACIÓN A LOS GÉNEROS MUSICALES DEL SIGLO XX

llegarían de Teddy Riley. Los primeros discos de Mantronix a mediados

de los años ochenta también tenían nuevos elementos jack.

El término New Jack Swing fue acuñado el 18 de octubre de

1987 en el diario Te Village Voice por Barry Michael Cooper. Describe

un sonido producido y diseñado por artistas de R&B y hip-hop y el

productor Teddy Riley. Riley es un cantante americano de ambos estilos,

además de un compositor, músico y productor musical. Marchó de la

banda Guy a fnales de los ochenta y de Blackstreet en los noventa.

La web vh1.com indica que, mientras en los 2000's, el hip-hop

y el R&B son primos hermanos, a principios de de los ochenta, los dos

géneros rara vez coincidían. Asimismo, a fnales de los ochenta, Riley y

André Harrell fusionaron y comercializaron los dos sonidos con una

música sexy y exclamativa que los críticos califcaron como un nuevo

swing. Todo esto provocó una revolución. Riley afrmó que antes del

New Jack Swing, los raperos y los demás cantantes no querían saber los

unos de los otros porque, mientras unos eran suaves, los raperos eran

más agresivos y callejeros. El nuevo estilo de Riley mezclaba una melodía

dulce y grandes ritmos. La sensibilidad de la fusión de ambos estilos

cambiaría el emparejamiento de la música pop y hip-hop, popularizado

más adelante con Bad Boy en los años noventa a través de muchas de las

mismas técnicas. Riley, de 19 años y natural de Harlem, rápidamente se

convirtió en un productor reconocido y produjo los trabajos de multitud

de artistas. La estética de la cultura también se extendió a las audiencias

blancas a través de New Kids on the Block, entre otros.

Infuencias

En la película de 1989 Cazafantasmas II, aparece la canción de

Bobby Brown On Our Own, el cual fue apodado como el Rey del New

Jack Swing. La sitcom de NBC El Príncipe de Bel Air mostraba en

ocasiones ciertas facetas de esta cultura, como la estrella de la serie, Will

Smith, el cual era conocido por su dúo de hip-hop con DJ Jazzy Jef, el

cual aparece espontáneamente en la serie. En el primer episodio, Will

baila con el sencillo de Soul II Soul Back to Life.

A Diferent World y In Living Colour son otros de los programas

estadounidenses que mostraban la infuencias del New Jack Swing.

Video Soul, Soul Train, Showtime at the Apollo, así como los talk show

nocturnos como Te Arsenio Hall Show ayudaron incluso a

promocionar a los artistas de esta corriente.

House Party con Kid 'n Play, Boyz n the Hood, Juice, New

Jack City, Boomerang, Above the Rim, Poetic Justice, Blankman y

154


LA MÚSICA AFROAMERICANA

Bebe's Kids utilizaron el New Jack Swing para sus bandas sonoras.

Artistas mundialmente conocidos como Michael Jackson, Donnar

Summer, Sheena Easton, Debbie Gibson, Laura Branigan, Jane Childe,

Joey Lawrence, Paula Abdul, Kylie Minogue y Bell Biv DeVoe añadieron

a sus trabajos elementos del jack a fnales de los ochenta y principios de

los noventa. Hasta la fecha, el mayor éxito del New Jack Swing es el

álbum Dangerous (1991) de Michael Jackson, el cual ha vendido 30

millones de copias.

4.6.2. QUIET STORM

Quiet storm es un formato de radio nocturna, en el que

destacan las "slow jams" (improvisaciones lentas), pionero en la mitad de

la década de los 70 por la entonces estación interna WHUR-FM, de

Melvin Lindsey en la Universidad Howard de Washington DC. El éxito

de Smokey Robinson en 1975 llamado «Quiet Storm» prestó su nombre

al formato y al programa de radio que lo introdujo al público.

Cuando el Te Quiet Storm de Lindsey debutó en 1976, la

primera canción que se pudo escuchar en el tocadiscos fue el éxito de

siete minutos de duración de Robinson. Te Quiet Storm tenía cuatro

horas de duración de emotiva y relajada música, hecho a medida para el

público nocturno y sobre todo, adulto.

El formato fue un éxito inmediato, siendo tan popular que en

pocos años la mayoría de estaciones de radio de música negra de Estados

Unidos adoptó un formato similar para su espacio de noche.

Melvin Lindsey murió de sida en 1992, pero el formato quiet

storm que él originó continua hoy en día en la programación de la radio,

casi 30 años después de su creación.

Hoy en día, el quiet storm es también un subgénero musical de

suave, relajado y romántico R&B, soul y jazz. Abarcando una mezcla de

géneros de música afroestadounidense, la música quiet storm es

distinguida por su dinámica suave y dulce, y sus ritmos lentos y

relajados, además de por expresar sentimientos románticos. Quiet storm

es una música similar al soft rock y a los estilos adultos contemporáneos,

pero está más estrechamente relacionado con el R&B, y a menudo con el

jazz.

El quiet storm está acreditado con el lanzamiento de las carreras

de Luther Vandross y Anita Baker, y con introducir al público

estadounidense a Sade. Clásicas grabaciones de quiet storm incluyen el

«Golden Time of Day» de Frankie Beverly y Mazé; «Let's Get It On» de

Marvin Gaye; las orquestaciones del Philadelphia soul; varios temas de

artistas como Al Green, Barry White y Bill Withers; la mayor parte del

trabajo del guitarrista de jazz Wes Montgomery durante sus años en CTI

155


UNA APROXIMACIÓN A LOS GÉNEROS MUSICALES DEL SIGLO XX

(Creed Taylor, Incorporated), y el trabajo del saxofonista de funk/jazz

Grover Washington, Jr.

La radio WHUR todavía mantiene shows de quiet storm, y muchas

emisoras de radio urbana negras aún reservan su programación nocturna

para la música quiet storm.

4.7. REGGAE

El reggae es un género musical que se desarrolló por primera

vez en Jamaica hacia mediados de los años 1960. Aunque en ocasiones el

término se utiliza de modo amplio para referirse a diferentes estilos de

música jamaiquina, por reggae se entiende en sentido estricto un género

musical específco que se originó como desarrollo de otros anteriores

como el ska y el rocksteady.

El reggae se caracteriza rítmicamente por un tipo de

acentuación del of-beat, conocida como skank. Normalmente, el tiempo

del reggae es más lento que el del ska y el rocksteady[cita requerida]. El

reggae suele acentuar el segundo y cuarto pulso de cada compás, y utiliza

la guitarra para poner o bien énfasis en el tercer pulso o para mantener el

acorde desde el segundo hasta el cuarto. Es generalmente este "tercer

beat", tanto por la velocidad como por la utilización de complejas líneas

de bajo, lo que diferencia al reggae del rocksteady.

Te Wailers, una banda formada por Bob Marley, Peter Tosh y

Bunny Wailer en 1963, son quizá el grupo más conocido que hizo la

transición a través de las tres etapas la primera música popular

jamaiquina: ska, rocksteady y reggae. Otros pioneros del reggae incluyen

a Prince Buster, Desmond Dekker y Jackie Mittoo.

Etimología

La edición de 1977 del Diccionario de inglés jamaiquino

incluía "reggae" como "una expresión recientemente establecida para

rege", equivalente a rege-rege, una palabra que podía signifcar tanto

"trapos, ropa andrajosa" como "una pelea o riña". El término reggae con

un sentido musical apareció tanto en Desmond Dekker como en el hit

rocksteady de 1968 "Do the Reggay" de Te Maytals, pero ya se

utilizaba en Kingston, Jamaica, para denominar una forma más lenta de

bailar y tocar rocksteady. El artista reggae Derrick Morgan expresa en

este sentido:

156


LA MÚSICA AFROAMERICANA

“No nos gustaba el nombre rocksteady, así que probé diferentes

versiones de "Fat Man". Cambió el ritmo, el órgano se utilizó para

sorprender. A Byron lee, el productor, le gustaba. Él creó el sonido con

el órgano y la guitarra rítmica. Sonaba como 'reggae, reggae' y ese

nombre simplemente despegó. Byron Lee comenzó a utilizar la palabra

(sic) y pronto todos los músicos estaban diciendo 'reggae, reggae, reggae'.

El historiador del reggae Steve Barrow atribuye a Clancy Eccles

la alteración del término patois streggae (mujer fácil), convirtiéndolo en

reggae. Sin embargo, según Toots Hibbert:

Hay una palabra que solíamos utilizar en Jamaica llamada

'streggae'. Si una chica pasa y los chicos la miran y dicen “tío, ella es

streggae", eso signifca que no viste bien, que se ve reggay (andrajosa). Las

chicas dirían lo mismo de un hombre también. Esta mañana yo y unos

amigos estábamos jugando y yo dije, 'vale tío, hagamos el reggay'. Fue

solo algo que me vino a la cabeza. Así que empezamos a cantar 'do the

reggay, do the reggay' (haz el reggay, haz el reggay) y creamos un beat.

La gente me dijo después que le habíamos dado al sonido ese nombre.

Antes de eso la gente lo llamaba blue-beat y todo tipo de nombres.

Ahora está en el Libro Guinness de los Records.

Se dice que Bob Marley atribuía como origen de la palabra

reggae un término del idioma español para referirse a la "música del rey"

Precursores

Aunque poderosamente infuenciada por el mento y el calipso

tradicionales, el jazz estadounidense y el primer rhythm and blues, el

reggae es deudor directo en su origen de los diferentes desarrollos que

tuvieron lugar en el ska y el rocksteady durante los años 1960 en

Jamaica. Uno de los individuos que más contribuyeron a este desarrollo

fue Count Ossie.

El reggae le debe su éxito en Inglaterra al movimiento skinhead

que lo adoptaron como su música propia y a esto también surge la "Gran

guerra del reggae".

El ska surgió en los estudios de Jamaica alrededor de 1959. El

ska se caracteriza por un tipo de línea de bajo llamado walking bass o

"bajo galopante", ritmos de guitarra o piano acentuados en el ofbeat, y

en ocasiones rifs de viento similares a los del jazz. Además de ser muy

popular dentro de la subcultura jamaiquina de los rude boys, hacia 1964

también había ganado una larga audiencia en la cultura mod inglesa.

Los rude boys comenzaron a poner deliberadamente los discos

de ska a la mitad de velocidad, ya que preferían bailar más despacio

157


UNA APROXIMACIÓN A LOS GÉNEROS MUSICALES DEL SIGLO XX

como parte de su imagen de tipos duros. Hacia mediados de los años

1960, muchos músicos habían comenzado a tocar ska con ese tempo

lento, al tiempo que ponían énfasis en el walking bass y los ofbeats. El

sonido más lento fue denominado rocksteady como consecuencia de un

single de Alton Ellis. Esta fase de la música jamaiquina duró hasta 1968,

cuando los músicos comenzaron a aumentar la velocidad de la música de

nuevo, añadiendo también otros efectos. Ello condujo a la creación del

reggae.

Historia del reggae

El reggae se desarrolló a partir del rocksteady en los años 1960.

El cambio del rocksteady al reggae es ilustrada por el empleo del shufe

en el órgano, cuyo pionero fue Byron Lee. Este rasgo ya aparecía en

algunos sencillos de transición como "Say What You're Saying" (1967)

de Clancy Eccles o "People Funny Boy" (1968) de Lee "Scratch" Perry.

El tema "Long Shot Bus' Me Bet" publicado por el grupo Te Pioneers

en 1967 es considerado como el ejemplo grabado más temprano del

nuevo sonido que pronto sería conocido como reggae.

Es en los comienzos de 1968 cuando los primeros discos de

reggae genuino fueron publicados: "Nanny Goat" de Larry Marshall y

"No More Heartaches" de Te Beltones. El hit "Hold Me Tight" del

artista estadounidense Johnny Nash de 1968 ha sido reconocido como el

primero en poner el reggae en las listas de éxitos de Estados Unidos.

Otros pioneros del reggae incluyen a Prince Buster, Desmond

Dekker y Jackie Mittoo y Te Wailers, una banda formada por Bob

Marley, Peter Tosh y Bunny Wailer.

En el desarrollo que llevó el ska hacia el rocksteady y

posteriormente al reggae, fue fundamental la contribución de varios

productores jamaiquinos. Entre los más importantes están Coxsone

Dodd, Lee "Scratch" Perry, Leslie Kong, Duke Reid, Joe Gibbs y King

Tubby. Chris Blackwell, que fundó el sello Island Records en Jamaica en

1960, se mudó a Inglaterra en 1962, donde continuó promocionando la

música jamaiquina. Se alió a Trojan Records, fundado por Lee Gopthal

en 1968. Trojan publicó discos de artistas reggae en UK hasta 1974,

cuando Saga compró el sello.

En 1972, la película Te Harder Tey Come, en la que actuaba

Jimmy Clif, generó un considerable interés y popularidad para el reggae

en Estados Unidos, y la versión de Eric Clapton en 1974 del tema de

Bob Marley "I Shot the Sherif" ayudó a llevar el reggae al mainstream.

Hacia mediados de los años 1970, el reggae recibía un considerable

158


LA MÚSICA AFROAMERICANA

espacio en la radio inglesa, especialmente gracias al programa de John

Peel. Lo que se conoció después como la "edad dorada del reggae"

corresponde aproximadamente al apogeo del roots reggae.

En la segunda mitad de los años 1970, la escena de punk rock

de Gran Bretaña comenzaba a formarse, y el reggae fue una importante

infuencia para ello. Algunos DJs de punk ponían canciones de reggae

durante sus sesiones y numerosas bandas de punk incorporaron estas

infuencias reggae en su música. En Inglaterra el reggae se expandió

gracias a la nueva inclusión del género en la música de Te Rolling

Stones[cita requerida] con mayor infuencia desde 1974. Al mismo

tiempo, el reggae comenzó una cierta recuperación en Inglaterra en los

años 1980 abanderada por grupos como Steel Pulse, Aswad, UB40 y

Musical Youth. Otros grupos que recibieron interés internacional a

comienzos de los 1980 fueron Tird World, Black Uhuru y Sugar

Minott.

Subgéneros

Early reggae: También conocido como skinhead reggae debido

a su popularidad dentro de esa subcultura inglesa de clase obrera, fue el

primer reggae que existió después del Rocksteady, comenzó hacia fnales

de los años 60; A medida que la infuencia de la música funk de sellos

estadounidenses como Stax comenzó a penetrar en la forma de tocar de

los músicos de reggae. Lo que caracteriza al early reggae del rocksteady es

el órgano Hammond "burbujeante", un estilo percusivo de tocar que

atrajo mayor atención hacia la subdivisión en ocho octavas dentro del

groove. Los "skanks" de la guitarra en la segunda y cuarta nota del

compás eran frecuentemente "doblados" en estudio utilizando efectos

electrónicos de eco, complementando de ese modo la sensación de dobletiempo

del órgano. En general se daba mayor énfasis al groove de la

música. La creciente tendencia en la época de grabar una "versión" en la

cara B del single produjo, además, innumerables instrumentales lideradas

por vientos o el órgano.

Entre los principales grupos de skinhead reggae se incluyen

John Holt, Toots & the Maytals, Te Pioneers y Symarip. Eran

frecuentes las versiones de temas de soul de sellos como Motown, Stax y

Atlantic Records, refejando la popularidad de la música soul entre los

skinheads y los mods.

Roots reggae: Es un tipo de música espiritual cuyas letras se

dedican predominantemente a enaltecer a Jah (Dios). Entre los temas

más recurrentes se encuentran la pobreza y la resistencia al gobierno y a

159


UNA APROXIMACIÓN A LOS GÉNEROS MUSICALES DEL SIGLO XX

la opresión racial. Muchas de las canciones de Bob Marley y de Peter

Tosh pueden considerarse roots reggae. La cima creativa del roots reggae

se dio hacia fnales de los años 1970 con cantantes como Burning Spear,

Gregory Isaacs, Freddie McGregor, Johnny Clarke, Horace Andy,

Ijahman Levi, Barrington Levy, Big Youth y Linval Tompson, y bandas

como Culture, Israel Vibration, Te Meditations y Misty in Roots,

mano a mano con productores como Lee 'Scratch' Perry y Coxsone

Dodd. Musicalmente, en la canción "Roots, Rock, Reggae" Marley

concibió un nuevo estilo de música "of beat" con un compás de seis

beats, donde el skank de la guitarra tiene lugar en el cuarto y sexto beat.

Aunque totalmente separado de los ritmos del ska, rocksteady, reggae,

skank, fyers, rockers y otros estilos, este ritmo único está tan asociado a

Marley que muy pocos otros lo adoptaron.

Dub: El dub es un género de reggae desarrollado en sus

primeros tiempos por productores de estudio como King Tubby o Lee

Perry. Se caracteriza por basarse en la remezcla (remix) de material

previamente grabado, y por dar un particular énfasis a la batería y la línea

de bajo. Las técnicas utilizadas provocaban en el oyente sensaciones

viscerales, descritas por Tubby como "un volcán en tu cabeza". Augustus

Pablo y Mikey Dread fueron otros importantes proponentes de este

estilo.

Rockers: El estilo rockers fue creado hacia mediados de los

años 70 por Sly & Robbie. El rockers es descrito como un estilo fuido,

mecánico y agresivo de tocar reggae. Un artículo describe el rockers

como la "edad dorada del reggae".

Lovers rock: El subgénero del lovers rock subgenre se originó

en el sur de Londres a mediados de los años 1970. Las letras tratan

normalmente sobre amor. Es similar al rhythm and blues. Algunos

artistas signifcativos de lovers rock incluyen Gregory Isaacs, Freddy

McGregor, Dennis Brown, Maxi Priest y Beres Hammond. Bob Marley

en su disco Kaya, hizo un prototipo de lovers rock con sus baladas

románticas reggae entre ellas "Waitin in Vain".

Derivados

Rap y Hip hop: El Rap es un estilo de cantar o hablar sobre un

disco instrumental que fue utilizado por primera vez en Jamaica en

1960, donde se le conocía como Toasting, por deejays como U-Roy y

Dennis Alcapone. Este estilo infuyó poderosamente sobre el DJ

jamaiquino Kool Herc, quien utilizó este estilo en Nueva York, pero

usando las partes instrumentales de discos de funk, a mediados de los

años 1970, sentando el precedente directo del hip hop y el rap. El sonido

160


LA MÚSICA AFROAMERICANA

de bajo y bombo saturado en la música dub también infuyeron sobre el

sonido de buena parte del hip hop.

Dancehall: El dancehall, primero conocido como rub-a-dub,

fue desarrollado alrededor de 1980, por artistas como Yellowman, Super

Cat y Shabba Ranks. El estilo se caracterizó por cantar como los deejay y

rapear o hacer toasting sobre rhythms crudos y rápidos. Ragga (también

conocido como raggamufn) y reggae fusión son subgéneros del

dancehall donde actualmente la instrumentación principalmente es

llevada a cabo mediante música electrónica y sampling (el primer ritmo

100 % digital fue "Under My Sleng Teng", de la mano del productor

Prince Jammys y el cantante Wayne Smith por el año 1984 y que en su

primera aparición hizo ganar al sound de Jammy's en un clash contra

Black Scorpio). Entre los pioneros del ragga están Shinehead y Buju

Banton.

Reggae fusión: El reggae fusion es una mezcla de reggae o

dancehall con elementos de otros géneros, como hip-hop, R&B, jazz,

rock, drum and bass, punk o polka.

Reggae latinoamericano

Los principales intérpretes y grupos de reggae en Latinoamérica

son:

Chile: Gondwana y su ex-líder Quique Neira, Zona Ganjah (grupo

chileno-argentino).

Argentina: Los Cafres, Los Pericos, Dread Mar-I, Nonpalidece.

Brasil: Os Paralamas do Sucesso, Cidade Negra, Natiruts.

Colombia: De Bruces A Mí, Alerta Kamarada y Lion Reggae.

Otros países: Cultura Profética de Puerto Rico; Tierra Sur, Semillas y

Laguna Pai de Perú; Pipa para Tabaco, La Siega Roots y Cultura Nativa

de Paraguay; Matamba de Bolivia; Desorden Público, Mulato y

Aguamala de Venezuela; y Sudakaya de Ecuador.

Reggaeton: El reguetón es un género musical bailable que tiene

sus raíces en la música de América Latina y el Caribe. Su sonido se deriva

del reggae jamaicano,[cita requerida] infuenciado por el hip hop. Se

desarrolló por primera vez en Panamá en los años 1970 y principios de

los años 1990 en Puerto Rico, nace y surge a raíz de la comunidad

jamaicana cuyos ancestros llegaron a Panamá, junto a inmigrantes de

ascendencia afro-antillana durante el siglo XX.

161


UNA APROXIMACIÓN A LOS GÉNEROS MUSICALES DEL SIGLO XX

4.8. ROCKSTEADY

El Rocksteady es un género musical que se originó en Jamaica

hacia 1966. Sucesor del ska, y precursor directo del reggae, el rocksteady

solía ser tocado por grupos vocales jamaiquinos como Te Gaylads, Te

Maytals y Te Paragons. El término rocksteady viene de una forma de

baile que es mencionada en la canción de Alton Ellis "Rock Steady". Los

movimientos de baile ejecutados al bailar rocksteady eran menos

enérgicos que los del primer ska. El primer hit internacional de

rocksteady fue "Hold Me Tight" (número 5 en el Reino Unido y

Estados Unidos) del cantante de soul estadounidense Johnny Nash

(1968).

Características

El rocksteady ocupa varios elementos musicales típicos del

rhythm and blues y del ska. Uno de esos elementos son los ritmos ofbeat:

dos o tres acordes mayores tocados a la guitarra que crean un sonido

claro, vibrante y típicamente alto. El rocksteady es más lento y relajado

que el ska. La caja en la batería juega un rol esencial en el mantenimiento

del tempo, y se caracteriza por un poderoso golpe en el tercer tiempo de

cada compás ('one drop'). El bajo es pesado y más prominente que en el

ska, y las líneas de bajo reemplazaron el estilo "caminante" ('walking

style') del ska por fguras más rotas y sincopadas. En el rocksteady se

reducía (pero no eliminaba) el uso de vientos. A cambio, la guitarra

eléctrica, el bajo y el piano se hicieron más destacados. La guitarra

eléctrica toca la principal melodía, generalmente imitando la línea de

bajo, en el estilo característico de Lynn Taitt. El bajo eléctrico es el

principal instrumento rítmico, ayudando a crear un sonido más

percusivo.

Historia

El rocksteady surgió durante una época en al cual la juventud

jamaicana empezaba a sobrepoblar los llamados ghettos de la ciudad de

Kingston - en barriadas como Riverton City, Greenwich Town y

Trenchtown.

Pese al optimismo que contagiaba el ambiente posterior a la

independencia de la isla, la juventud no pudo compartir este

sentimiento. Muchos de ellos se volvieron delincuentes que demostraban

alguna identidad y estilo en ello. A estos jóvenes se les llamó Rude Boys.

162


LA MÚSICA AFROAMERICANA

Los Rude Boys

El fenómeno de los rude boys fue contemporáneo del periodo

ska, pero cobró fuerza durante la era del rocksteady en canciones como

Rude Boy By Gone A Jail (el rude boy que fue a la cárcel) de los

Clarendonians; No Good Rudie (rudie nada bueno) de Justin Hinds &

the Dominoes y Don't Be Rudie (no seas un rudie) de Te Rulers.

Aunque se sostiene que el creador del Rocksteady fue Alton Ellis con su

éxito Girl I've Got a Date (nena, tengo una cita), existen otros

candidatos a tal título, incluido Take it Easy (tómalo con calma), autoría

de Hopeton Lewis; Tougher Tan Tough (más reci que recio) de

Derrick Morgan y Hold Tem (literalmente 'sostenlos') de Roy Shirley.

El productor musical Duke Reid dio a conocer el single Girl

I've Got a Date de Alton Ellis en su frma discográfca Treasue Isle, así

como discos de Te Techniques, Te Silvertones, Te Jamaicans y Te

Paragons. El trabajo de Reid junto con estos grupos sirvió para establecer

el estilo vocal del Rocksteady. Los artistas solistas más sobresalientes

incluyen los nombres de Delroy Wilson, Bob Andy, Ken Boothe,

Desmond Dekker, Derrick Harriott y Phyllis Dillon (conocida también

como la Reyna del Rocksteady).

Temáticas

Las letras de Rocksteady van desde temas románticos hasta

temáticas de los rude boys - o eran simplemente tonalidades bailables. En

ocasiones, los vocalistas Rocksteady hacían covers de canciones que

habían sido éxitos en Estados Unidos. Los músicos cruciales en la

creación de la música incluían al guitarrista Lynn Taitt, al tecladista

Jackie Mittoo, al baterista Winston Greenan, el bajista Jackie Jackson el

saxonofsta Tommy McCook.

Decadencia

Hubo varios factores que infuyeron en la evolución del

Rocksteady al Reggae a fnales de los años 60. La migración de los

músicos y productores Jackie Mittoo y Lynn Taitt - y el proceso de

modernización tecnológica de los estudios jamaicanos - tuvo un efecto

marcado en el sonido y el estilo de las grabaciones. Los patrones de bajo

se volvieron más complejos y los arreglos incrementaron su dominio, y el

piano tuvo que dar lugar al órgano eléctrico. Otros desarrollos incluyen

instrumentos de viento velados como fondo; una guitarra más 'rascada' y

percusiva; y un estilo más preciso e intrincado del uso de la batería.

Para inicios de los años 70, conforme el movimiento Rastafari

ganaba popularidad, las canciones se enfocaron menos en los temas

163


UNA APROXIMACIÓN A LOS GÉNEROS MUSICALES DEL SIGLO XX

románticos y más en la conciencia racial, la política y la protesta. Pese al

hecho de que el Rocksteady fue una fase transitoria muy corta dentro de

la música popular jamaicana, tuvo un rango de infuencia para los estilos

Reggae y Dancehall que le sucedieron. Muchas líneas de bajo siguen

siendo utilizadas en la música jamaicana contemporánea.

4.9. SKA

Ska es un género musical originado a fnales de la década de

1950 y popularizado durante la primera mitad de los años 1960, que

deriva principalmente de la fusión de la música afroamericana de la

época, con ritmos populares propiamente jamaiquinos, siendo el

precursor directo del rocksteady y más tarde del reggae. Al ser un género

particularmente apto para fusiones ha sido incorporado, a través de

distintas variantes, a los más diversos lenguajes musicales.

Estuvo fuertemente asociado a los Rude Boy y a la

independencia de Jamaica del Reino Unido, aunque se hizo popular en

todo el mundo desde muy poco tiempo después de su nacimiento.

Historia

El ska nació en Kingston, la capital de Jamaica, a principios de

los 50, en un momento en que la población empezaba a afuir del medio

rural al urbano. En las ciudades los habitantes se congregaban en plazas

donde las “sound systems” pinchaban las últimas novedades

estadounidenses de jazz, soul y, sobre todo, “rhythm & blues”. En un

principio se trataba de furgonetas con un ruidoso y primitivo equipo de

sonido. Las dos principales fueron Trojan de Duke Reid y Sir Coxsone

Downbeat, de Clement «Coxsone» Dodd, a los que más tarde se les

uniría Cecil Bustamante, conocido como Prince Buster. Las “sound

systems” no tenían otro remedio que pinchar música de Estados Unidos,

puesto que la industria musical jamaiquina era inexistente. Salvando

algunas cintas de mento de Stanley Motta, hasta 1954 no apareció el

primer sello musical, Federal, que, además, está orientado hacia la

música estadounidense. Sus propietarios se desplazaban a Miami o

Nueva Orleans en busca de material nuevo con el que satisfacer la gran

demanda musical que había en la isla. Para gozar de exclusividad sobre

las grabaciones y mantener la exclusividad sobre la clientela, se recurría a

trucos como quitar la etiqueta de los discos para que no fueran

identifcables, o enviar matones (Dance Crashers) a los “sound systems”

de la competencia para boicotearlos.

164


LA MÚSICA AFROAMERICANA

El catalizador que inició la carrera musical jamaicana fue el

futuro primer ministro Edward Seaga, que en 1958 fundó West Indian

Records Limited, produciendo música de artistas locales, reinterpretando

ritmos estadounidenses. Ese mismo año, Chris Blackwell produjo una

grabación del aún desconocido Laurel Aitken. Un año después, Duke

Reid y Clement Coxsone, viendo la posibilidad de tener grabaciones

exclusivas para sus “sound systems”, fundaron sus propios sellos,

Treasure Isle y Studio One, respectivamente. A fnales de la década los

músicos de Kingston comenzaron a experimentar con la fusión de jazz y

“rhythm & blues” estadounidenses con ritmos autóctonos del Caribe,

como el mento y el calypso, adaptándolo al gusto de la isla según las

tendencias que se imponían en las Sound Systems.

Olas del Ska

Primera Ola (Ska Tradicional)

En los estudios Federal se registró el tema Easy Snappin, de

Teophilus Beckford, producido por Clement Dodd, con Cluet Johnson

al contrabajo y el saxofonista Roland Alphonso, posterior miembro

fundador de Skatalites, banda de estudio del sello Studio One. Este tema

se podría califcar como la primera grabación de música jamaiquina

moderna.

En 1961 Prince Buster terminó de defnirlo durante las

primeras grabaciones para su sello Wild Bells. La sesión estaba fnanciada

por Duke Reid, que debía quedarse con la mitad de los temas a

distribuir. Finalmente solo recibió uno, del trombonista Rico Rodríguez.

Entre los temas grabados estaban “Tey Got To Go”, “Oh Carolina” y

“Shake a Leg”. Según el historiador del reggae Steve Barrow, durante

aquellas sesiones, Prince Buster pidió al guitarrista Jah Jerry que

“cambiara la marcha” (“change the gear, man, change the gear”). El

guitarrista empezó a enfatizar el segundo y cuarto pulso, dando origen al

nuevo sonido. La percusión se obtuvo de los estilos tradicionales

jamaicanos y de marchas. Lo que hizo Prince Buster fue invertir los

“shufes” de “rhythm & blues”, acentuando los “ofbeats” con la ayuda

de la guitarra y un ritmo de batería 4/4, acentuando el segundo y cuarto

pulsos. A partir de 1970 destacó otro éxito del ska de Desmond Dekker

“Israelites”, que sirvió para popularizar el ska en Inglaterra primero y

después en Europa.

Los orígenes del nombre ska son difusos, y las hipótesis que se

barajan son inciertas. Los integrantes de la banda Skatalites afrman que

ese nombre se tomó del saludo del bajista Cluet Johnson, quien usaba

165


UNA APROXIMACIÓN A LOS GÉNEROS MUSICALES DEL SIGLO XX

como expresión al ver a sus amigos “Love Skavoovie”, a imitación de los

hipsters estadounidenses. El guitarrista Ernest Ranglin defendía que era

la forma que usaban, tanto él como otros músicos, para describir el

sonido que hacía la guitarra, con un “ska! ska! ska!”. Es probable que

fuera una mezcla de ambas, ya que el mismo Cluet Johnson usaba ska

como una forma onomatopéyica de explicar el sonido de esta música.

En el Ska ya está plenamente asentado como la música por

excelencia de Jamaica, y suenan temas ad hoc con motivo de la

independencia de la isla del Reino Unido, como Sound of Freedom de

Skatalites o Forward March de Derrick Morgan. En 1964, aprovechando

la Feria Mundial de Nueva York se presenta este estilo en sociedad ante

el mundo, siendo los elegidos para ello Byron Lee & Te Dragonaires,

con la ayuda de Prince Buster y Peter Tosh. En ese mismo año,

alcanzaba el número 1 en las listas británicas y el número 2 en las lista

norteamericanas de popularidad de Billboarduna versión del éxito de

1957 de Barbie Gaye, My Boy Lollipop, interpretada por Millie Small,

con Ernest Ranglin encargado de los arreglos de guitarra, y Rod Stewart,

conocido entonces como Rod the Mod, tocando la armónica que fue

prácticamente un éxito mundial.

Durante el resto de la década de 1960, se implanta en Europa

rápidamente, gracias a la popularidad de la que gozó en el Reino Unido,

país al que se trasladaron un gran número de estrellas jamaicanas como

Laurel Aitken, Derrick Morgan o Alton Ellis para proseguir allí sus

carreras, pues este estilo contaba con una gran aceptación entre la

numerosa colonia antillana que había inmigrado a la metrópolis, donde

abundaban los Rude Boys, y entre la juventud británica, principalmente

entre los mods. Después, en la segunda mitad de la década, a medida que

el soul americano se hace más pausado y suave, el ska evoluciona

paralelamente en rocksteady.

Sin embargo, los tímidos intentos de copiar esa música por

parte de músicos europeos, dieron unos resultados de no mucha calidad,

como las aproximaciones de Georgie Fame. Los intentos en castellano,

fueron por lo general mediocres aproximaciones al ritmo original, como

atestigua el tema de 1966 Operación Sol de Los 4 de la Torre, o La

canción del trabajo del mismo año de Raphael, que no respetaban

demasiado el estilo original, y llegaban cuando el ska ya había dejado

paso al rocksteady, un ritmo de baile más relajado y que permitía unas

armonías vocales más elaboradas. Fue en 1968 con Ob-La-Di Ob-La Da,

166


LA MÚSICA AFROAMERICANA

un experimento ska de Te Beatles cuando el género empezó a tomar

popularidad.

Latinoamérica

También a mediados de los años 60's en Latinoamérica, Toño

Quirazco, Mayte Gaos, Los Yorsy's, Los Socios del Ritmo (México) Las

Cuatro Monedas y Los Diony en Venezuela, Ronnie Montalbán en

Argentina, entre otros artistas, versionaron temas clásicos del ska en

castellano que han sido valorizados por muchos seguidores del sonido

jamaiquino de esta parte del mundo. Las Cuatro Monedas de la mano

del productor y músico Hugo Blanco, realizaron arreglos de temas como

Shanty Town, (llamado Buena Suerte), Soul Time, (Ritmo del Alma)

I've been hurt, (Me siento herido) Hold Me Tight, (Caminando por la

calle) y Los Dionys que hicieron el clásico Jamaica Ska que también fue

interpretado tanto por Toño Quirazco como Montalbán, lo que

constituye el génesis del sonido jamaiquino en dichos países antes del

éxito que tuviese el Ska 2 Tone (blue beat británico) gracias a la

amalgama entre el punk, new wave y el ska clásico que es cuando

realmente el Ska logra masifcarse en el resto del mundo gracias a esta

última infuencia.

Segunda Ola (Two Tone)

La segunda ola se dio por la infuencia de Jamaica en el Reino

Unido con el British Pop (Rock Inglés) , el ska jamaicano y el blue beat.

El Two Tone tiene hasta la fecha infuencia en la mayoría de bandas

nuevas que tocan ska. Se dio de 1978 a 1983 aproximadamente porque

del 2 tone fue un periodo muy corto, el auge fue en 1979 y 1980, y poco

a poco fue terminando, sin embargo otras bandas en otros países,

principalmente Estados Unidos, Alemania y España lo siguieron pero ya

era considerado 3ra ola.

Aparece el punk en Inglaterra, obviamente con un poco de

tendencia del two tone. Un par de años se mezclarían ska y punk para

darle paso al Oi, es diferente al ska punk porque las letras son más de

critica social y el ska punk solo el ritmo de la música.

Entre fnales de los 70 y principios de los 80, en plena era New

Wave inglesa, el sello Two Tone —entre otros— dio a conocer a algunos

de los grupos más famosos internacionalmente. Tales fueron Madness y

Te Specials —cuyo teclista Jerry Dammers fundaría el sello Two Tone

—, Te Selecter o Bad Manners. Otros exponentes de la época, con

167


UNA APROXIMACIÓN A LOS GÉNEROS MUSICALES DEL SIGLO XX

diferentes estilos, fueron Te Bodysnatchers, Rhoda Dakar, Te Beat

(llamada Te English Beat en Estados Unidos) y Fàshiön Music (que

luego cambiaría de cantante y guitarrista y cambiaría al género New

Romantic, transformándose en Fashion).

Tercera Ola (third Wave)

Mientras que por una parte hay bandas que continúan el estilo

2 Tone, como Te Busters, Mr Review, Scofaws, Te Pietasters, Te

Toasters o Pama International otras recuperan el ska clásico, llamado a

veces revival, que se distancia completamente de la Segunda Ola y se

acerca más a los sonidos originales, como Te Slackers junto a Chris

Murray, Westbound Train, Hepcat, Inspecter 7, Moon Stomper e

Israelites.

Es importante resaltar que en esta ola es cuando se genera la

incursión "masiva" del género musical a Latinoamérica, incursión que

daría como resultado la mezcla de los acordes e instrumentación de cada

país; dicho de otra forma, cada país pasaría a desarrollar su propia forma

de ska usando sus instrumentos locales y tradición propios, siendo este

un fenómeno bastante curioso puesto que en si el Ska asimilo muchas de

las culturas latinoamericanas con total facilidad mismas que generaron y

aun generan propuestas bastante novedosas además de que en muchos

casos las canciones si bien tienen su actitud pueden hablar casi de

cualquier tema sin suponer una pérdida de identidad y estilo si no

consolidándose como una propuesta sólida en el ámbito musical y en la

subcultura correspondiente.

Entre estas propuestas se encuentran: Los Fabulosos Cadillacs,

Te Refrescos, Los Intocables, Os Paralamas do Sucesso, La Matatena,

grupo pionero del Ska en México,Panteón Rococó, Ska-p, La Tremenda

Korte, Salon Victoria, Los Auténticos Decadentes, La Mosca Tse Tse,

Potato, Skalariak, SeverOreveS, Dr. Calypso, Banda Bassotti, deSKAraos

SKA BAND, La Gran Orquesta Republicana, Maldita Vecindad y los

Hijos del Quinto Patio, Inspector , Desorden Público, JAS y X Dinero.

Algunos programas de televisión usaron temas Ska como apertura y

cierre de los mismos, un ejemplo de esto es la serie animada KaBlam! de

Nickelodeon quienes usaron mucho material de Te Toasters o como el

programa venezolano "La Hojilla" que tiene como cortina musical la

canción "Latinoamérica" de Sin sospechas.

168


LA MÚSICA AFROAMERICANA

El concepto de "Rude Boys"

Antes del Inicio del ska, a mediados de los 50 en Jamaica, ya

existía una tribu urbana, los rude boy. Eran jóvenes de la clase obrera, a

los que les gustaba imitar el estilo ganster de la época, con pantalones

negros, cafés o grises, playera blanca, tirantes y sombrero, la vestimenta

no era tan estilizada como ahora se conoce. Disfrutaban de bailar en el

dancehall con los Djs que viajaban con sus camionetas troyanas. El

orgullo Rude Boy era pertenecer a la clase trabajadora y su lucha era en

contra de la burguesía de la corona inglesa, para 1958 ya aparecería el

Ska y el inicio de lucha de independencia de la Isla. Por eso ahora se

comenta que los rude boy cargaban con armas, algo lógico en una lucha

de independencia. Los rude boy de la primera generación así se

mantuvieron, con la evolución del ska en rocksteady hasta su migración

y el nuevo ritmo entre Jamaica e Inglaterra: El skinhead reggae; aquí se

da la primera fusión entre jamaiquinos e ingleses, visten botas Dr.

Martens, pantalones arremangados, cabeza rapada y tirantes, o camisa a

cuadros, chaleco de lana, bomber, la primera generación de skinhead,

blancos y negros unidos, la infuencia fueron los rude boy y los mod para

crear esta nueva tendencia, también copian la conducta violenta, dance

hall crashers. Su conducta fue reprimida por la policía, desapareciendo y

quedando algunos feles como los suedeheads o los Smoothies.

Para mediados de los 70's, se iniciaría una segunda generación

de ska, con músicos que tocaban ska revival y reggae. Le mezclaron el

ritmo del característico y afamado rock inglés. Y nace el 2 Tone. Es una

generación con más ideología, retoman el orgullo Rude Boy como

imagen de su nueva propuesta, La igualdad, representándola con el anti

racismo y como bandera cuadros negros y blancos, expresando la unión,

el respeto. Actualmente, muchas de estas costumbres ya se perdieron

entre los nuevos rude boy. La forma de vestirse de esta 2ª generación, es

más estilizada, al estilo mod, trajes sastre con los pantalones más cortos,

que permitan ver el contraste entre zapatos negros, medias blancas y

pantalones negros; también se usaba camisa blanca, corbata, tirantes,

gafas obscuras. Se modifca la forma de bailar con pasos muy marcados.

El 2 Tone y el ska casi aparecen a la par, el street punk, punk

callejero, el más genuino se puso el nombre de Oi!, y a los jóvenes

ingleses que les gusto, muchos siendo hooligan, tomaron la idea de ser

skinheads, una parte era de izquierda y anarquista y la otra de la extrema

derecha nacionalista. Para los 80's se crearía un grupo de skinheads para

ir en contra de los llamados 'Skinheads neonazis' (Boneheads - Cabezas

169


UNA APROXIMACIÓN A LOS GÉNEROS MUSICALES DEL SIGLO XX

Huecas). Los S.H.A.R.P. Skinheads Against Racial Prejudice (Cabezas

Rapadas en Contra de los Prejuicios Raciales).

Su música es el Oi!, Punk, Ska Tradicional, Skinhead reggae y

Ska-Oi!. Todo esto ya en la tercera ola del ska. Para principios de los 90's

surge otro grupo de skin head, más radical pero con mayor apertura a los

círculos sociales.Los R.A.S.H. Red & Anarchist Skin Heads (Rojos y

Anarquistas Cabezas Rapadas). Crearon varias Secciones alrededor del

mundo, su posición es más anti capitalista, antifascista y multiracial,

antihomofóbica, acepta en sus líneas a punk, skankers, rudes, o toda

aquella gente que quiera participar en movilización activa.

4.10. SOUL

El soul es un género musical originario de Estados Unidos que

combina elementos del góspel, del doo-wop y del rhythm and blues. De

acuerdo con el Rock and Roll Hall of Fame, el Soul es un tipo de

«música que surgió de la experiencia de la comunidad afrodescendiente

en América a través de la transmutación del góspel y del rhythm & blues

en una forma de declaración funky y secular». Los ritmos pegadizos,

acentuados por palmas y movimientos corporales espontáneos, son un

importante elemento del soul. Otras características son la llamada y

respuesta entre el solista y el coro, y un sonido vocal particularmente

tenso. El género utiliza también, ocasionalmente, añadidos improvisados,

giros y sonidos auxiliares.

Historia-Comienzos (fnales de los años 1950 a 1967)

Tras la Segunda Guerra Mundial, llegó un periodo de

posguerra lleno de pobreza, y en especial para las capas más bajas de la

sociedad, donde estaba la población negra. Aparece el fenómeno de las

migraciones de la población hacia el norte y el oeste por la inmensa

presión que aguantaban de la población blanca. El soul comienza a ser

aceptado por parte de la población blanca. Actores negros como Sidney

Poitier y Harry Belafonte se convierten en estrellas, y Dorothy

Dandridge es nominada al Oscar. Con la aparición del disco la música

obtiene un mayor desarrollo y expansión. Desaparece la etiqueta de

"Race Music" (música racial).

Sam Cooke, Ray Charles y James Brown son considerados

comúnmente y a grandes rasgos los pioneros del género. Algunas de las

grabaciones de Solomon Burke a fnales de los años 1950 y principios de

170


LA MÚSICA AFROAMERICANA

los años 1960 en Atlantic como "Cry to Me", "Just Out of Reach" y

"Down in the Valley", codifcaron el estilo y le dieron algunas de sus

bases. Es muy frecuente encontrar citas que proclaman el góspel

secularizado de "I Got A Woman"(1954, Atlantic Records) de Ray

Charles como el primer tema soul de la historia.

Esta pieza también era ejecutada por el Blues, el cual provenía

de los barrios bajos y obreros de Estados Unidos. Tanto el soul como el

blues lograron combinarse a la perfección a lo largo de la historia. Siendo

casos a lo largo de las décadas como los de Etta James, Janis Joplin,

Glenn Hughes.

En Memphis, la compañía discográfca Stax comenzó a grabar a

artistas como Otis Redding, Wilson Pickett y Don Covay. En 1965 Joe

Tex grabó "Te Love You Save" que dio un nuevo giro emotivo al estilo.

Otro gran centro de grabación y creación del soul fue la ciudad de

Florence (Alabama), donde estaban los Fame Studios; donde trabajó a

principios de los años 1960 gente como Percy Sledge, Arthur Alexander

y Jimmy Hughes; y donde más tarde lo haría también Aretha Franklin.

En estos estudios obtuvo gran fama la banda de grabación denominada

Muscle Shoals, que mantenía también una estrecha relación con Stax.

Otra importante discográfca que trabajó en Memphis fue

Goldwax Records, propiedad de Quinton Claunch. En esta etiqueta

estaban James Carr y O.V. Wright.

Revolución soul (1967/1970)

Es un tiempo de lucha por los derechos civiles, marcado por

líderes como Martin Luther King, en el que estaba foreciente la

conciencia racial y a la orden del día los motines callejeros. En este

tiempo es cuando la música soul adquiere un valor de símbolo dentro del

contexto social. Se descubre el R&B en Europa, lo que hace posible la

aparición de fenómenos de fans como Te Beatles o Te Rolling Stones.

En 1967 llegó la revolución del soul, acrecentada por la

reivindicación de los derechos raciales y la aparición del álbum de Aretha

Franklin "I never loved a man the way I love you", y singles de tal

impacto como "Respect". Estos momentos son considerados como los de

máximo apogeo del soul. Durante este tiempo artistas de Stax como

Eddie Floyd y Johnnie Taylor hicieron grandes contribuciones. Por estos

momentos el fenómeno Motown estaba en lo más alto con artistas como

Te Supremes, Gladys Knight & Te Pips, Te Temptations, Stevie

Wonder o Marvin Gaye. Atlantic seguía manteniendo en lo más alto a

artistas como Ray Charles. En 1968 artistas como James Brown y Sly &

171


UNA APROXIMACIÓN A LOS GÉNEROS MUSICALES DEL SIGLO XX

Te Family Stone empiezan a dar un nuevo sentido al soul; debido a la

muerte de Marthin Luther King en abril de ese año, y la pérdida de

aquellos ideales de revolución soul. Los mencionados y otros más como

Te Meters contribuyen en añadirle la dureza y mayor agresividad

rítmica y sonora acorde a los tiempos que se vivían entonces, dando paso

al funk.

Revolución disco (años 1970)

La industria del disco había crecido a pasos agigantados, y con

ella la industria del espectáculo. Aparece una nueva burguesía negra en

Estados Unidos. Hay un fenómeno entre la población negra en el que es

común convertirse al islam, el cual también tiene consecuencias políticas,

como los Black Muslims. Con la primera crisis del petróleo había una

especie de necesidad de diversión, motivo por el cual se puede explicar el

éxito a ultranza de la música disco.

Con la llegada de la década de 1970 el soul comienza a decaer y

a renovarse, surgiendo nuevos estilos derivados. Cada vez empezaba a

quedar menos de la esencia góspel, que sólo conservaban puramente

artistas como Te Staple Singers. Uno de los fenómenos musicales fue Al

Green, que incluso con uno de sus temas creó un subgénero

denominado quiet storm. Por este tiempo surgió también el retro soul, el

soul sinfónico (Barry White) y el soul psicodélico (los Temptations desde

"Psychedelic Shack" de 1967, Fifth Dimension, Stark Reality), a la par

que de aquí derivaban estilos como el disco con artistas como Gloria

Gaynor , Donna Summer e Isaac Hayes. Hi Récords continuó la

tradición de Stax con cantantes como Ann Peebles, Otis Clay o Syl

Johnson. Dos de las representantes máximas de este tiempo, con un

arrullador sonido suave y nuevo fueron Roberta Flack y Minnie

Riperton. Bobby Womack y Curtis Mayfeld fueron dos de los máximos

exponentes del chicago soul y el blaxplotation, con evidente toque funky.

Motown hacía crecer las carreras de Marvin Gaye y las carreras en

solitario de Diana Ross, Michael Jackson y Smokey Robinson. En estos

tiempos la música disco tenía una mayor incursión en el género. De este

acercamiento comercial hubo artistas como Parliament, Earth, Wind &

Fire y otros, que se acercaban al funk, al rock y a la música disco como

MFSB. A fnales de la década casi toda la música soul estaba invadida

por la música disco, con grupos como Te Spinners, Tramps y Te

O'Jays.

172


LA MÚSICA AFROAMERICANA

Nuevas tendencias (1980/1990)

Se dice que con el asesinato de Marvin Gaye en 1984 fnaliza

una era. Por ese tiempo la música negra era altamente popular, y se

convierte en sello de calidad haciendo triunfar a artistas como Michael

Jackson y Whitney Houston.

Con la llegada de los años 1980 la música disco empezó a

decaer, y el soul resurgió en forma de retro soul y quiet storm antes de

que sufriera otra metamorfosis. A mediados de la década se transformó

en urban por la infuencia del disco y el hip hop . En este tiempo

triunfaron artistas como Michael Jackson, Chaka Khan, Sade, Shalamar

que tenían un estilo que combinaba el soul o funk con la música disco

europea de los años 1980, pero surgieron dentro del urban otros que

daban un nuevo sonido al soul, como Whitney Houston, Babyface, New

Edition, Midnight Starr, Janet Jackson... Pero también las viejas glorias

del soul como Stevie Wonder, Aretha Franklin o Patti Labelle se

adaptaban a las nuevas formas del género, teniendo gran éxito. Cabe

mencionar que en los años 1980 se formó en Europa Simply Red, grupo

británico de mucho éxito.

En la década de 1990 el urban derivó en el R&B

contemporáneo, que a fnales de la década tomaría un giro hacia sus

raíces dando lugar al hip hop soul (cuya inicial transición fue el New

Jack Swing del ex New Edition Bobby Brown, Bell Biv Devoe, Jodeci y

Joe Public), y más actualmente al neo soul, con un sonido mucho más

puro; siendo representado por artistas como la pionera Mary J. Blige,

Amy Winehouse, Estelle, Adele, Mariah Carey, Seal, TLC, Lauryn Hill,

Erykah Badu, India Arie, Joss Stone, Jill Scott, Leela James, D'Angelo,

Macy Gray, Alicia Keys, James Morrison, Dufy, Jennifer Hudson,

Florence and the Machine, Paloma Faith y Marc Broussard.

4.10.1. NEO SOUL

El neo soul es un estilo musical análogo al R&B

contemporáneo en el que sus artistas tienen devoción por el soul clásico,

sobre todo por la letra y el mensaje que remite el soul de los años 1970

por artistas como Marvin Gaye, Stevie Wonder y Curtis Mayfeld, pero

también añadiendo formas interpretativas y sonidos de la década de los

los 60 y artistas de la talla de Aretha Franklin, Otis Redding, James

Brown, Wilson Pickett, etc. El jazz prevalece ante las corrientes actuales

en las que el hip hop permea la música afroamericana, lo que permite

que este género también tenga su infuencia dentro del neo soul.

173


UNA APROXIMACIÓN A LOS GÉNEROS MUSICALES DEL SIGLO XX

Se suele tener como creadores del género a la banda Tony!

Toni! Toné!, liderada por Raphael Saadiq, a mediados de los 90; pero el

término "neo soul" no comenzó a sonar hasta que llegó el álbum debut

de Joi Pendulum Vibe, que rescataba las sintonías del soul de los 70. En

1995, D'Angelo editó Brown Sugar en donde volvía al soul más clásico

infuido por Stevie Wonder y Donny Hathaway. Ese mismo año

aparecía en escena el dúo Groove Teory, compuesto por la cantante

Amel Larrieux y el rapero y productor Bryce Wilson. En 1997 Erykah

Badu editó su debut Baduizm, el cual contó con un notable

reconocimiento, y dio un nuevo sentido a Motown. Pero el primer gran

éxito neo soul no llegó hasta que Lauryn Hill debutara en solitario con el

disco Te Miseducation of Lauryn Hill, con el cual llegó a ganar cinco

Grammys.

Después de que Lauryn Hill desapareciera de los escenarios,

otros artistas alcanzaron nuevos éxitos entre los que destacan Macy Gray,

Angie Stone, Musiq Soulchild e India Arie. Pero en 2001 llegó Alicia

Keys y con debut Songs in A Minor, con el cual triunfó en los Grammy

y se llevó las mejores críticas. En ese mismo año, otros artistas tuvieron

éxitos menores que sonaron con gran fuerza en las emisoras de R&B

como Lucy Pearl, Floetry, Glenn Lewis, Res, Truth Hurts y Bilal. Quizá

Maxwell sea el menos reconocido, sin embargo ha sido aclamado por

todos los tipos de críticos musicales.

Desde el Reino Unido vino otra camada del neo-soul, liderada

por una joven cantante, Joss Stone, que con su disco de 2003 Te Soul

Sessions hizo tributo a grandes leyendas de las décadas de los 60 y 70,

pavimentando así, con tan solo 16 años recién cumplidos, el camino a la

aparición de artistas como Corinne Bailey Rae, Amy Winehouse, Estelle,

Dufy o Adele. Luego en 2007, el neo soul inglés tuvo su consolidación

con la llegada del disco Back To Black de la cantante Amy Winehouse,

cuyo álbum pronto se colocó a la cima de las carteleras y su sencillo

Rehab hasta el momento ha vendido más de diez millones de copias en el

mundo. Amy también triunfó en los Grammy de 2008 con cinco de sus

seis categorías, superando a grandes artistas como el rapero Kanye West y

llegando a convertirse en la primera británica en conseguir cinco

Grammys en una noche con un disco de neo soul.

Recientemente, han destacado una nueva ola de artistas neo

soul con claras infuencias R&B que han logrado un considerable

impacto en el mainstream mundial, entre los que destacan John Legend,

que está fuertemente infuenciado por Stevie Wonder y es posiblemente

el máximo exponente actual de esta nueva generación neo soul; Raheem

DeVaughn, que combina una variada mezcla de distintos géneros,

174


LA MÚSICA AFROAMERICANA

creando un estilo único; Chrisette Michele, que combina el neo soul con

el jazz, el hip hop y el soul más clásico; además de otros artistas de las

primeras generaciones del neo soul, y que siguen cosechando un gran

éxito, como es el caso de Joss Stone, Alicia Keys, Cee Lo Green,

Maxwell, Erykah Badu, Jill Scott, Anthony Hamilton, Leela James,

Frank Ocean y Estelle,.

4.10.2. HIP HOP SOUL

El hip hop soul es un subgénero del R&B contemporáneo. El

término generalmente describe un estilo de música que combina el R&B

y la producción de hip hop. El género es un punto medio entre el new

jack swing y el neo soul, siendo muy popular a mediados de los 1990.

Muchos de los artistas que han hecho grabaciones de hip hop

soul previamente lo han hecho de new jack swing (o new jill swing, para

las artistas femeninas), como por ejemplo Jodeci, SWV y TLC. La

diferencia principal entre los dos fue que el hip hop soul era más duro y

violento, y tenía menos infuencias del R&B que el new jack swing. Por

ejemplo, el hip hop soul usaba samples en vez de sintetizadores y

destacaban fuertemente los elementos del hip hop de la costa este de los

90 y el gangsta rap. Uno de los pioneros en el género es el rapero gangsta

Ice Cube con su canción It Was a Good Day, marcado con el particular

estilo del West Coast. Mientras que el new jack swing estaba más

infuenciado por el R&B, el hip hop soul lo estaba por el hip hop, y sus

principales artistas eran Montell Jordan (el primer artista de R&B en

frmar por el sello de hip hop Def Jam Records), Blackstreet (liderado

por Teddy Riley, el "inventor" del new jack swing), Groove Teory,

Mariah Carey y la "Reina del Hip Hop Soul" Mary J. Blige, entre otros.

El hip hop soul también está considerado más "maduro" que

otros estilos del R&B contemporáneo, y tiende a tener más éxito entre el

público más veterano. Los artistas del hip hop soul usan un lenguaje y

unos temas más adultos que otros subgéneros del R&B.

Actualmente, el hip hop soul tiene mucha popularidad debido a

jóvenes artistas que se han incorporado a este estilo. Algunos artistas son

Jaheim, Amerie y Anthony Hamilton.

En España destaca All Day Green que combina castellano e

inglés (dada su procedencia nortemericana). Este artista se relaciona con

artistas de hip hop español, tal es el caso de sus colaboraciones con DJ

Makey o con Juaninacka. También ha colaborado con Nach en el disco

de "Un Día en Suburbia", con Arma Blanca en su disco "Autodidactas"

y con SFDK en su disco "Los Veteranos".

175



5

JAZZ



JAZZ

5. JAZZ

El jazz (pron. /ʤæz/ en inglés, /ʝas/ en español) es un género

musical nacido a fnales del siglo XIX en Estados Unidos, que se

expandió de forma global a lo largo de todo el siglo XX.

Entre los muchos intentos de delimitar y describir el complejo

fenómeno del jazz, el crítico y estudioso alemán Joachim-Ernst Berendt,

en su obra clásica El jazz: de Nueva Orleans al jazz rock, señala:

El jazz es una forma de arte musical que se originó en los

Estados Unidos mediante la confrontación de los negros con la música

europea. La instrumentación, melodía y armonía del jazz se derivan

principalmente de la tradición musical de Occidente. El ritmo, el fraseo

y la producción de sonido, y los elementos de armonía de blues se

derivan de la música africana y del concepto musical de los

afroamericanos.

El mismo autor continúa describiendo tres elementos básicos

que distinguen el jazz de la música clásica europea:

-Una cualidad rítmica especial conocida como swing.

-El papel de la improvisación.

-Un sonido y un fraseo que refejan la personalidad de los músicos

ejecutantes.

A lo largo de su historia, el jazz ha pasado de ser una simple

música de baile popular a una forma de arte reconocida en todo el

mundo. Paralelamente a dicho progreso, han cambiado también las

actitudes hacia esta música: en 1924 un periodista del New York Times

se refería a ella como «el retorno de la música de los "salvajes"», mientras

que en 1987 el Congreso de los Estados Unidos de América declaraba al

jazz como un «destacado modelo de expresión» y como un "excepcional

tesoro nacional". Se ha señalado que el motor de dicho progreso ha sido

la innovación, una particularidad que siempre ha estado presente en la

historia de esta música, dirigiendo su evolución y caracterizando la obra

de sus artistas más destacados al lado de una rama más tradicionalista.

Paralelamente a esta dicotomía entre la innovación y la tradición, el jazz

se ha movido entre la obra de unos artistas que solo han buscado el

reconocimiento de una pequeña pero selecta audiencia y otros que ha

dirigido sus esfuerzos a una audiencia más amplia.

La identidad musical del jazz es compleja y no puede ser

delimitada con facilidad. En primer lugar, aunque a menudo el término

se use para hacer referencia a un idioma musical (tal como se hace, por

ejemplo, cuando se habla de música clásica), el jazz es en realidad una

familia de géneros musicales que comparten características comunes,

179


UNA APROXIMACIÓN A LOS GÉNEROS MUSICALES DEL SIGLO XX

pero no representan individualmente la complejidad de género como un

todo; en segundo lugar, sus diversas "funciones sociales" (el jazz puede

servir como música de fondo para reuniones o como música de baile,

pero ciertos tipos de jazz exigen una escucha atenta y concentrada)

requieren un ángulo de estudio diferente; y en tercer lugar, el tema racial

siempre ha generado un profundo debate sobre el jazz, moldeando su

recepción por parte del público. Si bien el jazz es un producto de la

cultura afroamericana, siempre ha estado abierto a infuencias de otras

tradiciones musicales, y ya desde la década de 1920 ha sido ejecutado por

músicos de diversas partes del mundo con un trasfondo muy diferente.

En ocasiones se ha mostrado como paradigma del jazz la obra de músicos

comerciales, nota que los afcionados y la crítica han considerado

subproductos alejados de la tradición, entendiendo por el contrario, que

el jazz es una forma de música negra, en la que los afroamericanos han

sido sus mayores innovadores y sus más notables representantes.

Etimología

Aunque no parece existir un acuerdo defnitivo en cuanto al

origen y signifcado exactos del término jazz, algunos historiadores sitúan

su origen alrededor de 1912, e indican que procede de la jerga de los

periodistas deportivos de la Costa Oeste de los Estados Unidos, quienes

utilizaban el término en sus comentarios dedicados a la Pacifc Coast

League, una liga menor de baseball, para referirse a la energía y vitalidad

de los jugadores del San Francisco Seals. El ejemplo más antiguo de este

uso del término, encontrado por el bibliotecario de la Universidad de

Nueva York George A. Tompson, Jr. en 2003, apareció en Los Angeles

Times el 2 de abril de 1912, en una referencia al pitcher de Portland

Beavers, Ben Henderson, donde este afrmaba: La llamo la "pelota jazz"

porque "tiembla" y, simplemente, no puedes hacer nada con ella.

A partir de 1913, en una serie de artículos de E. T. "Scoop"

Gleeson para el San Francisco Bulletin, aparece ya el término jazz de

forma más habitual, aplicado a la música. La referencia más antigua de

su uso musical, corresponde al 3 de marzo de 1913 y en ella el término

se utilizaba con un sentido negativo. Tres días más tarde, el 6 de marzo,

Gleeson usó el término de forma más exhaustiva cuando al reseñar el

tipo de música ejecutada por una orquesta del ejército, señaló que sus

integrantes entrenaban a ritmo de ragtime y jazz.

Sin embargo, no fue hasta 1915, en Chicago, que el término

comenzó a usarse completamente para defnir un tipo de música. Para

fnales de 1916 y principios de 1917 el uso del término estaba ya

180


JAZZ

bastante extendido. La primera vez que se utilizó la palabra jazz en

Nueva Orleans (también escrita jas o jass en los comienzos) fue en el

Times-Picayune el 14 de noviembre de 1916, un hecho que fue

descubierto por el lexicógrafo Benjamin Zimmer, en 2009.

No obstante, muchos estudiosos creen que el término tiene una

raíz fanti (África occidental) y se refere al acto sexual o relativo al amor.

Antecedentes

Medio siglo después de la fundación de la ciudad de Nueva

Orleans, en 1764, Francia la cedió a España para recuperarla

nuevamente en 1801. Dos años más tarde, en 1803, pasó a ser parte de

Estados Unidos como consecuencia de la compra de la Luisiana. Por

ello, los franceses y españoles, junto a alemanes, italianos, ingleses,

irlandeses y escoceses contribuyeron en la formación de la escena cultural

de la ciudad. La procedencia de los habitantes de raza negra era diversa,

siendo mayoritariamente de la zona occidental de África o del Caribe. Es

en este heterogéneo contexto cultural donde tuvo su origen la aparición

de estilos musicales tan diversos como el jazz, la música cajun, el zydeco

o el blues.

En muchas áreas del Sur de Estados Unidos el batir de

tambores estaba prohibido por la ley y en zonas como Georgia se

prohibió el uso de cualquier instrumento musical por parte de los

esclavos. Sin embargo a comienzos del siglo XIX los festivales con música

de tambores y danzas africanas se organizaban con frecuencia tanto en

Nueva Orleans, en la Plaza del Congo, como en Memphis, Kansas,

Dallas o San Luis. Se usaban instrumentos de percusión y de cuerda

similares a los utilizados en la música africana indígena. Los esclavos

solían tener el domingo libre y organizaban festas en la Plaza del Congo

que se prolongaron aproximadamente hasta 1885, coincidiendo con el

surgimiento de las primeras bandas de jazz. Las canciones y danzas

interpretadas eran en gran medida funcionales, ya fuese para el trabajo

con canciones o gritos de campo, o para rituales. La característica

principal era su gran riqueza rítmica. La tradición africana hacía uso de

melodías simples y de técnicas de música de llamada y respuesta. Estos

elementos no tardaron en combinarse con conceptos armónicos

procedentes de la música europea. Los ritmos refejaban patrones

africanos y de las escalas pentatónicas surgieron las notas del blues,

utilizadas posteriormente para sentar las bases del blues y el jazz.

Los estamentos eclesiásticos intentaron controlar la música de

los esclavos obligando a las personas de raza negra a que cantasen salmos

181


UNA APROXIMACIÓN A LOS GÉNEROS MUSICALES DEL SIGLO XX

e himnos para «convertirles» a estilos musicales más europeos. En

muchos casos, el efecto fue contrario. Alan Lomax, erudito de la música

afroamericana, comentó: «Los negros habían africanizado los salmos a tal

nivel que muchos observadores describieron los himnos de los negros

como misteriosa música africana. En vez de actuar de forma individual,

fusionaban las distintas voces, obteniendo increíbles armonías, en las que

cada cantante hacía variaciones de la misma melodía. El resultado fue

una música potente y original como el jazz, pero profundamente

melancólica, ya que la cantaba gente muy presionada».

Blues

El blues es un género musical que apareció en la segunda mitad

del siglo XIX en las ciudades del sur de Estados Unidos, directamente

derivado de los hollers o shouts y las work songs de las plantaciones de

algodón. Es una música, pues, de origen africano y carácter social. Al

contrario que las antiguas canciones de trabajo o gritos de campo llenos

de ritmo y disciplina, representaba el desahogo del intérprete, a quien

permitía mostrar su dolor, opresión, deseos, etc. Ello ha llevado a

algunos autores a considerar al blues como la primera música de origen

africano plenamente americana.

El etnomusicólogo Gerhard Kubik afrma que ciertos elementos

del blues tienen sus raíces en la música de los países islámicos de la parte

central y occidental de África: Los instrumentos de cuerda (los preferidos

por los esclavos procedentes de las regiones musulmanas de África),

estaban generalmente permitidos ya que los dueños de los esclavos

consideraban que dichos instrumentos se asemejaban a otros

instrumentos europeos, como el violín. Debido a ello, aquellos esclavos

que eran capaces de tocar un banjo, u otro instrumento de cuerda,

podían hacerlo con mayor libertad. Este tipo de música solitaria de

esclavo muestra elementos de un estilo árabe-islámico basado en la huella

que el islam ha impreso durante siglos en África Occidental

El blues, como estructura musical, adoptó un formato de doce

compases que depende de armonías tónicas y acordes dominantes y

subdominantes, además de la utilización de la llamada nota de blues.

Este formato era extraño para los músicos de tradición europea, sobre

todo por la longitud del mismo. Pero los músicos de blues, con sus raíces

en las canciones de trabajo y otras músicas del tipo call and response,

estaban acostumbrados a estos patrones asimétricos.

El papel del blues en la historia del jazz es esencial,

conformándose como la «espina dorsal» de este. Como género desarrolló

182


JAZZ

su propia historia y sus propios estilos, en ocasiones fusionados con el

mismo jazz, pero como «estructura compositiva» ha integrado el

repertorio básico de todos los estilos de jazz que han existido.

Los primeros músicos reconocidos de blues fueron Robert

Johnson, Blind Lemon Jeferson, Charlie Patton, Son House o

Leadbelly, entre otros. Robert Johnson sigue siendo el más conocido de

los cantantes de delta blues del Misisipi, a pesar de que no llegó a vender

muchos discos hasta su muerte en 1938.

Ragtime (1890-1900)

En el último tercio del siglo XIX, y debido a una serie de

factores de tipo social y económico muy similares a los que darían lugar

al nacimiento del jazz en Nueva Orleans, se desarrolló en la ciudad de

San Luis, Misuri, un estilo musical, usualmente considerado como

pianístico, que se conoció como jig piano style y, más tarde, a partir de

1879, ragtime, es decir, ritmo roto o sincopado. Su consideración como

música para piano deriva de las partituras publicadas a partir de 1897,

que se editaban para ese instrumento, y del hecho de que, en una época

en que no se realizaban aun grabaciones, los rollos de pianola permitían

recoger las interpretaciones pianísticas. Pero, en realidad, se trató de un

género ampliamente utilizado como música de orquesta. Respecto a su

papel en la formación del jazz primigenio, suele considerarse como

fundamental. El estilo pianístico se caracterizaba por el rígido y sólido

marcaje del ritmo con la mano izquierda, mientras la derecha marcaba la

melodía, de forma muy sincopada, con infuencias de los ritmos de banjo

de las plantaciones del sur de Estados Unidos Se trataba de una música

"compuesta", esto es, no improvisada, y se nutría de formas clásicas

como el minueto o el vals, organizadas en varias partes o secciones de 16

compases, cuya temática melódica podía ser totalmente independiente.

Esto ha llevado a muchos autores a considerar que el ragtime es uno de

los primeros ejemplos de música específcamente americana.

La primera partitura de ragtime se publicó en 1897 y su autor

era el músico blanco William H. Krell, aunque ya desde mucho antes se

tocaban rags en los espectáculos de minstrel, confundidos con frecuencia

con los cakewalks. Aunque en algunas ocasiones se incluye al ragtime en

la línea directa del jazz como primera manifestación del mismo,nota 2

«fue más bien una actividad complementaria que acabó siendo absorbida

por el jazz según ambas músicas fueron desarrollándose». La gran fgura

del rag fue Scott Joplin, cuya forma de tocar se conoce por haber sido

profusamente trasladada a rollos de pianola, aunque tocaba

183


UNA APROXIMACIÓN A LOS GÉNEROS MUSICALES DEL SIGLO XX

frecuentemente con bandas. Además de Joplin, pianistas de ragtime

clásicos fueron Tom Turpin, James Scott, Louis Chauvin o Eubie Blake.

Nueva Orleans (1890-1910)

Aunque en el periodo que va desde el fnal de la Guerra de

Secesión hasta el fn del siglo XIX, ya existían algunas bandas que

tocaban un jazz rudimentario, como las de los cornetistas Sam Tomas,

Louis Ned, James L. Harris o Robert Baker o la banda que usualmente

tocaba en el Kelly's Stables de Nueva Orleans, suele considerarse a

Buddy Bolden como la primera gran fgura y el iniciador del primer

estilo defnido de jazz.

Convencionalmente se denomina «estilo Nueva Orleans» a esta

forma inicial del jazz. Aún no se había desprendido de las infuencias del

minstrel y contenía todas las características propias del hot. Las

improvisaciones, en el sentido que hoy las conocemos, no existían. De

hecho los solistas elaboraban largas variaciones melódicas sobre el tema

principal (usualmente integrado por dos canciones diferentes), en

tempos muy lentos o medios, nunca rápidos. Las bandas eran

ambulantes y solían preferir interpretar espirituales, ragtimes, marchas y

cantos de origen afrocubano. El peso sonoro y conceptual de la música

recaía en la corneta que era quien desarrollaba las melodías, apoyada por

el trombón y el clarinete, que elaboraban variaciones improvisadas sobre

la melodía base. Es lo que Peter Clayton llama «la Santísima Trinidad

del jazz de Nueva Orleans». El resto de los instrumentos (usualmente

banjo, tuba, caja y bombo, aunque paulatinamente fueron

introduciéndose el contrabajo, el piano y la batería) tenían una función

meramente rítmica. En ocasiones se usaba el violín como complemento

en la sección de metales.

Fue una escuela de bandas célebres, como la de Johnny Schenk

(1893), la de John Robechaux (1895), la del cornetista Freddie Keppard

(1900-1909), y otras de renombre histórico como la Onward Brass

Band, la Eagle Band o la Tuxedo Brass Band del trompetista Papa

Celestin, esta anterior al cambio de siglo. También estaban las bandas del

cornetista Papa Mutt Carey, que se considera como el introductor de la

sordina de «desatascador» (plunger) y su típico efecto de wah-wah, y que

tenía a Sidney Bechet en el clarinete; la banda de Lorenzo Tio, o la

Original Creole Orchestra, etc.

184


JAZZ

Dixieland (1910-1920)

A poco de comenzar el siglo XX, los blancos y criollos pobres

del Delta del Misisipi comenzaron a interesarse por el Hot y su

infuencia produjo algunas variaciones en la forma de tocar de las bandas

de Nueva Orleans: se desarrollaron más las improvisaciones, se agilizaron

los tempos y se buscaron estructuras rítmicas menos "africanas". El

nuevo estilo era "menos expresivo, pero con mayores recursos técnicos",

con melodías más pulidas y armonías "limpias". Además, se introdujeron

el piano y el saxofón, y se desarrollaron técnicas instrumentales nuevas,

como el estilo tailgate de los trombonistas.

Sus principales fguras fueron, en una primera época, el

baterista Papa Jack Laine, que se reputa como el «padre del Dixieland»;

el trompetista Nick La Rocca y sus Original Dixieland Jass Band; los

Louisiana Five de Anton Lada; el trombonista Edward "Kid" Ory; o los

"New Orleans Rhythm Kings" del cornetista Paul Mares. En la década

de los 40, el Dixieland disfrutó de un poderoso revival, obteniendo éxito

mundial grupos como los Dukes of Dixieland, de los hermanos Frank y

Fred Assunto, y aun hoy en día existen bandas con nombres como

Tuxedo Jass Band u Onward Jazz Band.

El jazz de Chicago y Nueva York (1920-1930)

El cierre por las autoridades de Nueva Orleans del barrio de

Storyville en 1917, supuso un importante contratiempo para la mayor

parte de los músicos de jazz de la zona, pues en este distrito de ocio se

concentraban casi todos los locales de música en vivo. Este hecho inició

la gran migración de los músicos de jazz hacia las ciudades del norte, y

especialmente hacia Chicago, que gozaba por entonces de una agitada

vida nocturna, con una poderosa escena de blues y ragtime, desde una

década antes. King Oliver, Louis Armstrong, Sidney Bechet, Jelly Roll

Morton o Johnny Dodds, entre otros muchos, se trasladaron a la «ciudad

del viento» y grabaron allí sus primeros discos, a comienzos de la década

de 1920.

En Chicago se desarrolló un estilo más crudo y dinámico, con

un lenguaje escueto y lacónico, desbrozado de adornos, económico en

recursos, bañado «en una atmósfera exasperada, de un dinamismo

acalorado, de una rígida tensión hot». El sonido perdió plasticidad al

ajustarse la afnación por infuencia de los músicos blancos y

abandonarse la desincronización propia de la rítmica africana pero, por el

contrario, se desarrolló enormemente el concepto de improvisación

185


UNA APROXIMACIÓN A LOS GÉNEROS MUSICALES DEL SIGLO XX

individual y las melodías paralelas, dejando los pasajes polifónicos para el

ciclo fnal (sock chorus). El material temático tendió hacia un abandono

de los rags y stomps y su sustitución por blues y canciones de infuencia

europea, con arreglos musicales escritos. De hecho, esta época es la de la

explosión del llamado «blues clásico», con artistas como Bessie Smith,

que se rodeaban de bandas de jazz en sustitución del tradicional

acompañamiento de guitarra o piano solo.

El estilo de Chicago se desarrolló como consecuencia de la

conjunción de los músicos negros de Nueva Orleans y de jóvenes

estudiantes y afcionados blancos que imitaban a aquellos, y supuso

algunos cambios importantes incluso en la instrumentación típica, al

comenzar a asentarse el saxofón. Un buen número de músicos de gran

relevancia son representativos del estilo: Erskine Tate, Eddie Condon,

Muggsy Spanier, Wingy Manone, Pee Wee Russell o, como fgura más

relevante, Bix Beiderbecke.

Desde muy temprano, el jazz se introdujo también en Nueva

York, inicialmente a través de los pianistas que tocaban ragtime y boogie

woogie en los honky tonks, como James P. Johnson, Willie "Te Lion"

Smith o Luckey Roberts, pero también gracias a bandas, como la de

Jimmy Reese Europe o "Te Memphis Students", dirigida por Will

Dixon y Will Marion Cook, en época tan temprana como 1905.

Algunos autores destacan también el papel que músicos como Nick La

Rocca o el baterista Louis Mitchell, originario de Filadelfa, tuvieron en

la extensión del jazz en la ciudad. Sin embargo, el verdadero estilo de

Nueva York, o High brow, como se le denominó en su momento,

comenzó con la orquesta de Fletcher Henderson, en la que tocaron todas

las grandes fguras del jazz de los años 1920. Sería precisamente

Henderson quien mejor representó la nueva forma de tocar un tipo de

jazz estilizado, menos localizado y más universal, «realizado sobre la base

de una fórmula de transacción que estriba en orquestaciones preparadas

de antemano y escritas para conjuntos cuyo número de instrumentos no

hacía posible la polifonía hot». Pero la escuela de Nueva York dio un

nombre de mayor proyección aun, Duke Ellington, procedente de

Washington D. C., que alcanzó gran fama con sus sesiones en el Cotton

Club de Harlem. Otros referentes importantes del estilo fueron Red

Nichols y sus "Five Pennies", los McKinney's Cotton Pickers de William

McKinney y Don Redman, así como la banda del pianista Sam

Wooding o la del panameño de nacimiento, Luis Russell.

El estilo de Nueva York, con el impulso que supuso a las big

bands, fue la corriente principal de desarrollo del jazz a fnales de la

década de 1920, desembocando en el swing.

186


JAZZ

La era del swing (1930-1940)

En el último tercio de la década de 1920, los estilos de two beat

habían agotado sus posibilidades de desarrollo, mientras que en Nueva

York se estaba desarrollando una nueva forma de hacer jazz, que se

consolidó sobre todo como resultado de la migración masiva de músicos

de Chicago hacia la "ciudad de los rascacielos". Las bandas de Fletcher

Henderson, Duke Ellington, Jimmie Lunceford y Chick Webb, fueron

las que marcaron el rumbo de este nuevo estilo cuya principal

característica fue la formación de grandes orquestas, las big bands.

Además, aportaron elementos novedosos respecto de la tradición hot: la

conversión de los ritmos de dos tiempos (two beat) a ritmos regulares de

cuatro acentos rítmicos por compás; la utilización como recurso de

tensión del rif, frase corta repetida con crescendo fnal; la

predominancia de pasajes melódicos interpretados straight, es decir,

conforme a partitura; la extensión del fenómeno del "solista"; la

revalorización del blues; etc. Este proceso no se desarrolló exclusivamente

en Nueva York, puesto que en otros lugares, como Kansas City tuvo

lugar una evolución similar en big bands como las de Bennie Moten o

Count Basie.

El estilo toma su nombre de una de las características del nuevo

jazz: el swing como elemento rítmico. Se trató de una operación

comercial de los agentes de Benny Goodman, que dirigía una de las

bandas más populares de la época, al designarlo como "Rey del swing".

Esto llevó al público, pero también a muchos críticos, a creer que swing

era el tipo de música que hacía esta banda, consolidándose el nombre.

Algunas de las bandas de la época alcanzaron un enorme éxito popular y

de ventas, generando un subestilo comercial que, a la larga, acabaría por

lastrar las posibilidades de desarrollo del swing: Artie Shaw, Harry James,

Glenn Miller, Tommy Dorsey... Sin embargo, no todas derivaron hacia

ese camino, y algunas de ellas establecieron las bases de los grandes

cambios conceptuales del jazz de la década de 1940: Woody Herman,

Stan Kenton, Lionel Hampton o Jay McShann. En algunos casos, se

desarrollaron escenas regionales con gran proyección y personalidad

diferenciada, como es el caso del Western swing (que fusionó músicas de

origen folclórico) y, en Europa, del llamado jazz manouche, impulsado

por Django Reinhardt.

El swing fue, además, un estilo rico en grandes improvisadores,

muchos de los cuales establecieron verdaderos cánones en sus respectivos

instrumentos: Coleman Hawkins, Art Tatum, Chu Berry, Gene Krupa,

Teddy Wilson, Fats Waller, Johnny Hodges, Benny Carter, Rex Stewart,

187


UNA APROXIMACIÓN A LOS GÉNEROS MUSICALES DEL SIGLO XX

Harry Edison y muchos otros. Fue también, paralelamente, un estilo que

favoreció la proyección de los cantantes, especialmente de las cantantes

femeninas: Ella Fitzgerald, Ivy Anderson (que permaneció casi doce años

en la banda de Ellington, a partir de 1932), Billie Holiday, June Christy,

Anita O'Day, Lena Horne o Peggy Lee. Algunos de estos instrumentistas

fueron determinantes en el proceso de evolución que llevó desde el swing

al be bop y al cool, destacando entre ellos el trompetista Roy Eldridge y

el saxofonista Lester Young.

Bebop (1940-1950)

Tras la era del swing, el jazz era conocido y apreciado en todo el

mundo, reconocido incluso por compositores clásicos de la talla de

Stravinsky. Sin embargo, el término swing gozaba de mala reputación

entre los músicos: se consideraba que solo los profesionales de menor

talento se dedicaban a este tipo de música comercial, de modo que los

músicos más «serios» —como Duke Ellington— se estaban alejando del

estilo. El declive de las big bands de swing dio lugar a un nuevo tipo de

música radicalmente diferente, cuyos únicos rasgos en común consistían

en una instrumentación similar y en el interés por la improvisación.

Los músicos bebop ponían el acento en el papel del solista,

cuyo papel ya no era el de entertainer de épocas pasadas, sino un artista

creador al servicio solo de su propia música. La síncopa característica del

swing quedaba destinada a favorecer la interpretación de las melodías; la

sección rítmica se simplifcaba, relegándola únicamente al contrabajo —

que crecía en importancia— y a la batería, —que dejaba a un lado su

antiguo papel de mero metrónomo—, incrementando con ello la

libertad de bajistas y bateristas; se introdujeron disonancias, polirritmos,

nuevas paletas tonales y fraseos más irregulares; se abandonó la melodía

en favor de la improvisación, y el formato de big band por el de combo,

formado por muy pocos músicos; y se adoptó, incluso un look

característico en el que no podía faltar sombrero, gafas de sol y perilla.

El nacimiento del estilo tuvo lugar en 1941 cuando Dizzy

Gillespie, Milt Hinton, Charlie Parker, Telonious Monk y Kenny

Clarke se reunieron en el Minton's Playhouse de Nueva York para una

serie de conciertos informales. Dizzy Gillespie fue uno de los líderes del

movimiento, con un estilo trompetístico que resumía perfectamente las

características de la nueva música y una serie de temas que entraron a

formar parte enseguida del repertorio básico de los músicos bop, como

«A Night In Tunisia» o «Salt Peanuts». Charlie Parker fue el otro gran

padre del bebop introduciendo un nuevo lenguaje de improvisación,

188


JAZZ

extendiendo el aspecto melódico y el rango rítmico del jazz hasta ese

momento, y con un estilo emocional y sorprendente que quedó

inmortalizado en clásicos como «Yardbird Suite», «Ornithology»,

«Donna Lee», «Billie's Bounce» o «Anthropology», entre otros muchos.

Otros músicos de importancia dentro del estilo fueron los

saxofonistas Dexter Gordon, quien adaptó el estilo de Parker con el alto

al saxo tenor, y Sonny Stitt; el trompetista Fats Navarro; los

trombonistas J. J. Johnson —quien adaptó el lenguaje bop al trombón

—, Benny Green o Kai Winding; los pianistas Bud Powell, Telonious

Monk, Lennie Tristano, Oscar Peterson, Ahmad Jamal, George

Shearing, Erroll Garner, Herbie Nichols o Tommy Flanagan; los bajistas

Oscar Pettiford o Paul Chambers; los bateristas Kenny Clarke o Max

Roach; o la cantante Sarah Vaughan. En el campo de las big bands,

algunas de ellas, como las de Charlie Barnett, Woody Herman, Lionel

Hampton o Stan Kenton, supieron adaptar su sonoridad a las nuevas

exigencias, y otras, como la de Earl Hines establecieron puentes entre el

viejo y el nuevo sonido. Solo algunas lograron convertirse en verdaderas

big bands de be-bop, como es el caso de las orquestas de Boyd Raeburn,

Billy Eckstine y Dizzy Gillespie.

Cool jazz y hard bop (1950-1960)

El nacimiento formal del movimiento cool tuvo lugar en 1948

con la publicación del álbum Birth of the Cool de Miles Davis, todo un

manifesto autodefnitorio y una de las grabaciones más infuyentes de la

historia. El nuevo estilo se derivaba directamente del bebop, pero

resultaba una música más cerebral, que tenía como principal objetivo el

establecimiento de una atmósfera "calma" y "meditativa". El cool jazz

resultó particularmente popular entre músicos blancos como Lennie

Tristano, en parte por su alejamiento de las raíces africanas del jazz, pero

también encontró un hueco entre las preferencias de músicos negros que

estaban pasando de ser simples entertainers a adoptar un papel más

activo y serio en la búsqueda de su identidad musical.

Miles Davis, quien había comenzado su carrera con Charlie

Parker, dio inicio al movimiento con Birth of the Cool (1948), el

primero de una serie de álbumes —Walkin (1954), Miles (1955),

Cookin', Relaxing, Working o Steaming, todos de (1956)— que

sentaban las bases del estilo. Te Modern Jazz Quartet —originalmente

la sección rítmica de Dizzy Gillespie, integrada por Milt Jackson, John

Lewis, Percy Heath y Kenny Clarke— publicó Modern Jazz Quartet

with Milt Jackson (1953), Modern Jazz Quartet Volume 2 (1953), y

189


UNA APROXIMACIÓN A LOS GÉNEROS MUSICALES DEL SIGLO XX

Django (1956), donde presentaban sus elegantes composiciones, en el

límite entre lo barroco y lo jazzístico. Gunther Schuller fue el iniciador

ofcial del third stream, una corriente que establecía un puente entre la

música clásica y el jazz, que tiene como ejemplo paradigmático su Jazz

Abstractions (1959), y que cuenta también entre sus principales

representantes a Bob Graettinger. Gil Evans produjo Gil Evans and Ten

(1957), Out of the Cool (1959), o Into Te Hot (1961), Bill Evans —

junto a Scott LaFaro y Paul Motian— introdujo un nuevo sonido en el

trío de jazz infuenciado por la música clásica europea, y George Russell

sobresalió como intérprete de temas modales. Otras fguras destacables

fueron el vibrafonista Teddy Charles, el pianista Ran Blake o la

imaginativa cantante Betty Carter.

West Coast jazz

En esa misma época, en la Costa Oeste, la evolución del jazz se

desarrolló por caminos menos infuenciados por los músicos

neoyorquinos de bebop, directamente herederos de Lester Young y de la

evolución que habían tenido big bands como las de Woody Herman,

Conrad Gozzo, Stan Kenton o Wardell Gray. El nuevo estilo, que

acabaría conformándose como la línea principal de desarrollo del cool,

fue impulsado especialmente por músicos como Howard Rumsey,

Shorty Rogers o Shelly Manne, y generó obras que tuvieron una enorme

repercusión comercial, como es el caso de Time Out, de Dave Brubeck y

Paul Desmond, que se convirtió en el primer disco de jazz en vender más

de un millón de copias, gracias al tema «Take Five». También obtuvo un

importante éxito comercial Stan Getz, otro de los líderes del movimiento

cool, que procedía de las orquestas de Stan Kenton, Benny Goodman y

Woody Herman y que terminaría popularizando la bossa nova, con sus

discos West Coast Jazz, Early Autumn (1948) y Quartets (1950),

mientras que Lee Konitz es considerado por algunos críticos como la

quintaesencia del músico cool. Gerry Mulligan, otro de los principales

representantes de esta corriente, editó Mulligan Plays Mulligan (1951),

Gerry Mulligan Quartet (1952), y Mulligan Quartet (1952); Art Pepper

grabó Discoveries (1954), Art Pepper Quartet (1956), Meets the

Rhythm Section (1957) y Omega Alpha (1957); Jimmy Giufre lanzó

Jimmy Giufre (1956) o Western Suite (1958); Chet Baker publicó

Grey December (1953), Chet Baker & Strings (1954) o Chet Baker

Sextet (1954); Chico Hamilton grabó Spectacular (1955), Quintet In Hi

Fi (1956) o Mr Jo Jones on Quintet (1956); Jim Hall, por último,

destacó por un sonido limpio y tranquilo —justo la antítesis de Charlie

190


JAZZ

Christian— que anticipaba la llegada de un tipo de jazz más suave y

relajado.

Hard bop

Como reacción ante el intelectualismo del bebop, los músicos

del hard bop reivindicaron el retorno del jazz a sus orígenes, con especial

acento en la energía y la espontaneidad de la música. El elemento rítmico

quedaba reforzado, y los solos, derivados del lenguaje de los músicos

bebop, adquirieron más fuerza y vitalidad, conformando una música

agresiva e intensa. De hecho, el adjetivo hard («duro») tiene en esta

expresión la connotación de «intenso». Tuvo especial incidencia entre los

músicos de la Costa Este, y está especialmente vinculado a los músicos

negros de las ciudades de los Grandes Lagos, como Chicago o Detroit. A

ellos, "les gustaban las improvisaciones a pleno pulmón, los sonidos

cálidos, las frases de ángulos puros, los ritmos explosivos". Para muchos

autores, el hard bop fue una relectura del bebop "en pro de una vía que

se abría a la prosecución de una tradición ininterrumpida en la que las

raíces más profundas seguían teniendo un peso específco importante".

Max Roach fue uno de los iniciadores del movimiento, junto a

Art Blakey o Sonny Rollins. Destacaron asimismo los saxofonistas

Cannonball Adderley, Phil Woods, Tina Brooks, Hank Mobley, Joe

Henderson, Pepper Adams, Benny Golson o Jackie McLean; los

trompetistas Woody Shaw, Lee Morgan, Freddie Hubbard, Donald

Byrd, Blue Mitchell, Art Farmer o Clark Terry; los pianistas Mal

Waldron, Bobby Timmons, Horace Parlan o Duke Pearson; la vocalista

Abbey Lincoln; el guitarrista Kenny Burrell; los contrabajistas Reginald

Workman, Paul Chambers y Charles Mingus; el batería Pete La Roca; o

las big bands de Tad Jones o Maynard Ferguson.

Soul jazz/ Funky jazz

Íntimamente relacionado con el hard bop, se desarrolló un

estilo de tocar el jazz basado en la utilización de estructuras blues en

tempo lento o medio, con un beat frme y sostenido, con emoción

interpretativa, que se llamó inicialmente funky y, después, soul jazz. Un

subgénero que exhibía al Hammond B3 y a sus pioneros (Wild Bill

Davis, Jimmy Smith o Jimmy McGrif) como protagonistas, y que

hundía sus raíces en los trabajos de músicos como Horace Silver, Junior

Mance, Les McCann, Gene Harris, Ramsey Lewis o Ray Charles.

Otras fguras destacables del género fueron los organistas

191


UNA APROXIMACIÓN A LOS GÉNEROS MUSICALES DEL SIGLO XX

Brother Jack McDuf, Shirley Scott, Charles Earland, Larry Young o

Richard "Groove" Holmes; los guitarristas Wes Montgomery y Grant

Green; o los saxofonistas Stanley Turrentine, Willis "Gator" Jackson,

Eddie "Lockjaw" Davis, David "Fathead" Newman, Gene Ammons,

Houston Person, Jimmy Forrest, King Curtis, Red Holloway, Eddie

Harris y Hank Crawford.

En los primeros años de la década de 1970, sellos como CTI

Records, hicieron de este estilo, ya muy evolucionado, seña de identidad

propia, consiguiendo importantes ventas con algunos de sus artistas,

como George Benson, Grover Washington, Jr., Eumir Deodato o

Johnny Hammond, que abrieron el camino a fusiones más comerciales

que desembocaron en el smooth jazz.

Free jazz y post-bop (1960-1970)

El bop evolucionó muy rápidamente durante la década de los

cincuenta y algunos músicos (George Russell o Charles Mingus entre

ellos) desarrollaron, a partir de los conceptos de intuición y digresión que

había anunciado la música de Lennie Tristano, formulaciones similares a

las que ya se habían dado en la música clásica en los años veinte, con la

irrupción, por ejemplo, de la atonalidad en el jazz de los años sesenta.

Está generalmente aceptado por la crítica que, al margen de los

antecedentes ya citados, el free jazz toma carta de naturaleza en 1960,

con la publicación del disco homónimo de Ornette Coleman y su doble

cuarteto, que supone una revolución estilística en el jazz, pero «no

solamente eso, sino una puesta en crisis, una relectura y una superación

virtual de todo lo que había sido el jazz, cuestionando los fundamentos

socio-culturales tanto como su desarrollo histórico». Coleman había ya

editado anteriormente algunos discos que anticipaban esta explosión,

como Te Shape of Jazz to Come o Tis Is Our Music, ambos para

Atlantic Records.

El free jazz prescindió de elementos hasta entonces esenciales en

el jazz, como el swing, el fraseo o la entonación, abriéndose además a

infuencias de músicas del mundo y politizándose de forma muy

ostensible. En los primeros años sesenta se asistió a una, aparentemente,

irresistible ascensión del free jazz que, paralelamente, recibió una ingente

cantidad de rechazos resumibles en una sola frase: «Esto no es música».

Críticas que, por otra parte, provinieron no solo del público o de

periodistas especializados, sino de músicos de jazz, como Roy Eldridge o

Quincy Jones. A mediados de la década, prácticamente todos los músicos

jóvenes de jazz estaban infuidos por el free. Cecil Taylor, Eric Dolphy y

192


JAZZ

Don Cherry fueron los principales iniciadores de esta línea, pero a ellos

se sumaron Carla Bley, Mike Mantler, Muhal Richard Abrams, Dollar

Brand, Anthony Braxton, Marion Brown, Jimmy Giufre, Eddie Gomez,

Charlie Haden, Steve Lacy, Yusef Lateef, Gary Peacock, Sun Ra, Archie

Shepp, Sonny Sharrock, Manfred Schoof y John Surman, entre otros. A

mediados de la década, el free jazz se había convertido en una manera de

expresión ricamente articulada que abarcaba todas las temáticas y

comandaba todas las vías de desarrollo del jazz. Sin embargo, a partir de

1967 comenzó a apreciarse una clara recesión del favor del público

respecto del free jazz.

Post-bop

Un cierto número de músicos de bop habían desarrollado

conceptos de improvisación más avanzados a fnales de los años 1950,

realizando un «jazz modal» directamente impulsado por fguras como

Miles Davis o, muy especialmente, John Coltrane ya a comienzos de la

década de 1960. Sus «sábanas de sonido», según bautizó el crítico Ira

Gitler al sonido del cuarteto del saxofonista, abrieron el camino a un

estilo que se ha dado en llamar post-bop. Este adaptó a las experiencias

hard bop un buen número de las innovaciones que había traído el free

jazz, convirtiéndose en la línea de desarrollo principal (mainstream) del

jazz moderno, hilo conductor hasta llegar al neo bop o "neotradicionalismo"

de los años 1980, encabezado por Wynton Marsalis.

Salvo excepciones, como Bill Evans, el sello discográfco Blue Note

recogió a los principales músicos del estilo: Wayne Shorter, McCoy

Tyner, Herbie Hancock o Lee Morgan.

Fusiones: la década de 1970

El lanzamiento en 1970 de Bitches Brew, un álbum de Miles

Davis que contaba con Tony Williams, Ron Carter, Herbie Hancock,

Wayne Shorter o John McLaughlin, entre otros, supuso una nueva

revolución en el sonido del jazz, introduciendo una instrumentación y

unos esquemas rítmicos más cercanos al rock y marcando el inicio de un

nuevo género que recibiría posteriormente la denominación de jazz

fusion. La infuencia de los grupos de rock que estaban experimentando

con el jazz en la época (Soft Machine, Blood, Sweat & Tears,

Colosseum, Caravan, Nucleus, Chicago y, sobre todos ellos, las distintas

formaciones de Frank Zappa), terminó de perflar un género que daría

lugar posteriormente a otros muchos subestilos, siendo particularmente

193


UNA APROXIMACIÓN A LOS GÉNEROS MUSICALES DEL SIGLO XX

evidente en aspectos como la instrumentación de las nuevas bandas de

jazz rock —que reemplazaron el contrabajo por el bajo eléctrico y donde

la guitarra o el órgano abandonaban la sección rítmica para situarse

como instrumentos solistas de pleno derecho— o en la mayor

importancia de los grupos respecto a sus miembros, otra característica

heredada del mundo del rock.

Uno de los primeros representantes de la nueva corriente del

jazz rock fue Gary Burton, quien, con la ayuda de Steve Swallow, Larry

Coryell y Roy Haynes, había empezado a experimentar con rítmos de

rock en Te Time Machine (1966), y había introducido elementos

country en Tennessee Firebird, editado ese mismo año. Tony Williams,

quien se había hecho famoso en el quinteto de Miles Davis, ya había

editado bajo su nombre Life Time (1964) y Spring (1965) antes de

poner en marcha su Lifetime, una banda que contaba originalmente con

Larry Young y John McLaughlin y que se convertiría en uno de los

grupos más relevantes del género. Herbie Hancock no tardó en erigirse

como uno de los máximos representantes del género a la cabeza de su

grupo Te Headhunters —una banda que, inspirada en los ritmos

funky-psicodélicos de Sly Stone, logró el mayor éxito de ventas de la

historia del jazz con su álbum homónimo editado en 1973—, mientras

que Chick Corea hizo lo propio con sus Return To Forever,

originalmente con Flora Purim, Joe Farrell, Stanley Clarke y Airto

Moreira. Keith Jarrett publicó Gary Burton & Keith Jarrett en 1970, e

hizo incursiones en el latin jazz en Expectations (1971), mientras que

McCoy Tyner colaboró con músicos como Bennie Maupin, Bobby

Hutcherson, Gary Bartz, Wayne Shorter, Alice Coltrane o Ron Carter

en Expansions (1968), Cosmos o Extensions, ambos de 1970. Desde el

área del free jazz, músicos como Charlie Haden, Carla Bley, Michael

Mantler o Paul Motian se encontraban elaborando una música compleja

y personal, con raíces muy diversas e infuencias muy heterogénas.

El guitarrista Larry Coryell fue otro de los pioneros del jazz

rock, con su participación en el álbum de 1966 Out of Sight And

Sound, del grupo "Free Spirits". El álbum marcó el inicio de una serie de

grabaciones bajo su nombre que culminarían en Introducing Te

Eleventh House (1974), primer disco de una banda —Te Eleventh

House— que se situaría entre las más famosas de los grupos de jazz rock

de la década de 1970. Weather Report, formado originalmente por Joe

Zawinul, Wayne Shorter, Miroslav Vitous, Airto Moreira y Alphonso

Mouzon no solo se convirtió en el grupo más importante del

movimiento, sino —según Piero Scaruf— en uno de los dos grupos

más importantes de la historia del jazz. La banda obtuvo un considerable

194


JAZZ

éxito desde sus inicios, pero la llegada del bajista Jaco Pastorius en 1976

supuso un nuevo empuje para la agrupación, que con álbumes como

Black Market (1976) o Heavy Weather (1977) alcanzó un notable éxito

comercial. John McLaughlin recogió el testigo del revival del blues que

había tenido lugar en el Reino Unido con grupos como Te Rolling

Stones o Cream, pero tras editar un primer álbum bajo su nombre

(Extrapolation, 1969) con John Surman y Tony Oxley, fue convocado

por Miles Davis para la grabación de Bitches Brew. Su My Goal's

Beyond, de 1971 muestra ya abiertamente la pasión del músico por la

música hindú, un interés que desarrollará con la Mahavishnu Orchestra

a lo largo de la década en álbumes como Te Inner Mountain Flame

(1971) o Birds of Fire (1972), y, especialmente con Shakti, una banda

que contaba con la participación de músicos hindúes.

El baterista y pianista Jack DeJohnette es otra fgura clave del

movimiento, con una serie de álbumes —Have You Ever Heard (1970),

Collect (1974), Untitled (1977)...— con los que quiso efectuar una

nueva lectura de los clichés del jazz rock y en los que participaron

músicos como John Abercrombie o David Murray. Gary Bartz había

debutado con Libra (1967), un álbum en el que mostraba su estilo

enraizado en la tradición del bebop y sus cualidades como compositor,

pero tras reemplazar a Wayne Shorter en el grupo de Miles Davis, formó

sus "NTU Troop" en 1970, para publicar un disco (Harlem Bush Music

- Taifa, de 1970) en el que presentaba una música enérgica, con

elementos del soul, del funk, del jazz y del rock. Billy Cobham —que

había participado en Dreams junto a Randy y Michael Brecker y a John

Abercrombie, y que también había pasado brevemente por el grupo de

Miles Davis— editó Spectrum y Crosswinds en 1973, y Total Eclipse en

1974, todos ellos álbumes importantes en la historia del subgénero. John

Abercrombie debutó discográfcamente en 1974 con Timeless, con Jack

DeJohnette y Jan Hammer para seguir editando álbumes en la misma

línea con músicos como Marc Johnson, Peter Erskine, o Dave Holland.

Los hermanos Randy y Michael Brecker formaron en 1975 Te Brecker

Brothers, para editar una música de gran complejidad a medio camino

entre el hard bop y el funky antes de emprender sus respectivas carreras

en solitario.

Oregon publicó en 1972 un primer álbum —Music of Another

Present Era— que mostraba una sofsticada combinación de jazz, música

clásica, improvisación, complejidad compositiva y elementos étnicos.

Lonnie Liston Smith editó en 1973 su Astral Travelling, primer disco de

una banda —Te Cosmic Echoes— que pronto derivaría hacia el funky

soul con álbumes como Expansions (1974). Steps Ahead, un supergrupo

195


UNA APROXIMACIÓN A LOS GÉNEROS MUSICALES DEL SIGLO XX

de virtuosos con Mike Mainieri a la cabeza publicó su primer trabajo —

Step By Step— en 1980, el mismo año que Ronald Shannon Jackson

publicó Eye on You con su grupo Decoding Society; o que Joseph

Bowie, hermano de Lester, publicó "Defunkt" primer álbum de su

banda homónima.

Jean Luc Ponty fue el responsable de llevar el violín a la era de

la electrónica, desde el comienzo de su carrera al lado de Frank Zappa en

fecha tan temprana como 1968, pasando por sus colaboraciones con

John McLaughlin y culminando en su carrera en solitario con álbumes

como Upon Te Wings Of Music, de 1975. El bajista y violonchelista

Ron Carter había publicado Uptown Conversation (1969) con el

contrabajo como protagonista, antes de editar Piccolo (1977), un álbum

en el que empleaba el bajo piccolo, un híbrido entre el contrabajo y el

cello. El virtuoso checo Miroslav Vitous destacó también en el

contrabajo en álbumes como Infnite Search (1969), o Purple (1970),

pero fue Stanley Clarke el encargado de poner el bajo eléctrico en el

punto de mira de los afcionados, con Stanley Clarke (1974) y School

Days (1976). Jaco Pastorius fue, sin embargo el gran revolucionario de

ese instrumento, tanto en sus tempranas colaboraciones con Pat

Metheny (Bright Size Life, 1976) o Weather Report (Heavy Weather,

1977) como, sobre todo, con su debut en solitario que, lanzado en 1976

con el título de Jaco Pastorius, fue el disco que, no solo popularizó el

bajo fretless, sino que lo situó como uno de los instrumentos más

expresivos del jazz fusión. Destaca igualmente, en una línea muy funky,

el bajista Jamaaladeen Tacuma (Show Stopper, 1983). Otras fguras

importantes, dentro de un estilo de fusión que proviene del free jazz e

incorpora elementos de la música third stream, fueron el contrabajista

David Friesen (Color Pool, 1975), Collin Walcott (percusionista de

Oregon y uno de los músicos más innovadores en su instrumento), el

saxofonista John Klemmer (Touch, 1975), los pianistas Art Lande (Red

Lanta, 1973), y Steve Kuhn (Ecstasy, 1974), y el bajista Steve Swallow

(Swallow, 1991).

Tras la gran infuencia de guitarristas de jazz más mainstream

de las décadas de 1950 y 1960, como Joe Pass, Wes Montgomery y

Barney Kessel, entre otros, la guitarra eléctrica había alcanzado gracias a

la infuencia del rock una popularidad sin precedentes, que no tardó en

verse refejada en el mundo del jazz fusión con la aparición de un buen

número de músicos, que la veían como el instrumento dominante en la

escena del jazz, tal y como el saxofón lo había sido en épocas anteriores.

Sonny Sharrock (Black Woman, 1969; Monkie-Pockie-Boo, 1970) o

James Blood Ulmer (Revealing, 1977) se encuentran entre los primeros

196


JAZZ

representantes de esta corriente, al igual que Ralph Towner (Diary,

1973), el guitarrista de la banda Oregon. Hacia mediados de la década

de 1970, el guitarrista de Te Crusaders, Larry Carlton, aportó el sonido

de la guitarra rock más duro a una banda original y esencialmente

jazzística, y Pat Metheny había publicado en 1976 su Bright Size Life

con Jaco Pastorius y Bob Moses, un disco que tenía a la guitarra eléctrica

como principal protagonista pero que, también, introducía el bajo

eléctrico en el sonido del jazz, y mostraba el estilo naturalista y original,

típicamente «blanco», al igual que Carlton, que Metheny desarrollaría en

posteriores álbumes ya con su banda Pat Metheny Group (Group 1978;

American Garage, 1979). El japonés Kazumi Watanabe grabó una serie

de afamados discos, que se inició con Endless Way (1975), mientras que

John Scofeld, que había colaborado con Billy Cobham y Charles

Mingus, editó su primer trabajo en solitario en 1977, con el título East

Meets West. El virtuoso Al DiMeola, publicó también sus primeros

trabajos a mediados de la década (Land Of Te Midnight Sun, 1976;

Elegant Gipsy, 1977), al igual que Steve Tibbetts (Steve Tibbets, 1976;

Yr, 1980), Steve Khan (Tightrope, 1977; Te Blue Man, 1978) y Mike

Stern, que asentaría su carrera a comienzos de la década siguiente, al lado

de Billy Cobham y de Miles Davis (1981-1983).

En el ámbito europeo destacaron los británicos Neil Ardley,

Mike Westbrook, Mike Gibbs, Kenny Wheeler, John Surman, Keith

Tippett, Elton Dean, Basil Kirchin o el grupo Nucleus; los noruegos Jan

Garbarek y Terje Rypdal; el danés Niels-Henning Orsted-Pedersen; los

alemanes Wolfgang Dauner, Joachim Kühn y Eberhard Weber; el

italiano Enrico Rava; el polaco Michal Urbaniak; o el ruso Serguéi

Kuriokhin.

Jazz latino y jazz afrocubano

En los primeros tiempos del jazz ya se produjo una temprana

incorporación de elementos latinos a la música hot. De hecho, los ritmos

de habanera, calinda, contradanza o fandango eran usuales en la música

de Nueva Orleans. La presencia de elementos latinos se mantuvo en el

jazz de los años 20 y 30, aunque sin la intensidad necesaria para gestar

una verdadera fusión. Sin embargo, a mitad de los años 1940, la

infuencia cubana sobre el bop generó un estilo de fusión cuyo mejor

exponente fueron la big band de Machito, y los trabajos de Dizzy

Gillespie, que integraban elementos característicos del bebop con ritmos

afrocubanos. De todos los estilos que surgieron tras la era del swing, el

latin jazz ha sido uno de los que ha disfrutado de mayor popularidad, y

197


UNA APROXIMACIÓN A LOS GÉNEROS MUSICALES DEL SIGLO XX

sus esquemas básicos no han cambiado demasiado a lo largo de su

historia, a través del trabajo —por citar solo a tres de las más importantes

— de las orquestas de Tito Puente, Poncho Sánchez o Mario Bauzá.

A partir de mediados la década de 1960 y, especialmente,

durante los años 1970, este estilo de fusión con músicas latinas, se asentó

de forma defnitiva en la escena del jazz. Dentro de la amplia

denominación de "jazz latino", suelen incluirse músicas tan diferentes

como las de origen brasileño (bossa nova, especialmente), las de origen

cubano y otras de fusión con otras músicas de carácter latino (y de forma

especial, el tango). Entre los muchos artistas que han desarrollado su

obra en las distintas variantes de este género, cabe citar, dentro del jazz

de fusión de origen brasileño, a Flora Purim, Airto Moreira, Charlie

Byrd, Antonio Carlos Jobim, Joao Gilberto, Baden Powell, Hermeto

Pascoal, Dom Um Romão, Egberto Gismonti o Claudio Roditi. Y, en el

entorno de la fusión de jazz con la música afro-cubana y portorriqueña,

encontramos a Irakere, Arturo Sandoval, Ray Barretto, Emiliano

Salvador, Cal Tjader, Chico O'Farrill, Mongo Santamaría, Cándido,

Sabú Martínez, Chano Pozo, Chucho Valdés, Steve Turre o Paquito

D'Rivera, además de pianistas como Hilton Ruiz, Gonzalo Rubalcaba y

Michel Camilo, en los que el elemento latino se incorpora de forma

indistinguible a su origen post-bop.

Mucho más apegados a los estilos tradicionales cubanos, incluso

a la salsa, encontramos a músicos como Willie Bobo, Cachao, Carlos

"Patato" Valdes, Tata Güines, Willie Colón, Jesús Alemany o Francisco

Aguabella, además de orquestas que históricamente tuvieron una gran

proyección comercial, como las de Xavier Cugat y Pérez Prado. Fuera del

mundo antillano, destacan músicos que han desarrollado trabajos de

acercamiento entre el jazz y músicas tradicionales de otros lugares de

América latina: Astor Piazzolla (con sus discos en solitario o con Gerry

Mulligan), Gato Barbieri, Osvaldo Tarantino, Alex Acuña...

El estilo ha dado origen a lo largo de los años a toda una serie

de subgéneros relacionados entre los que se encuentran el boogaloo, el

jazz cubano, el jazz brasileño y, por encima de todos en popularidad y

proyección, la bossa nova.

Pop fusión y smooth jazz

A mediados de la década de 1970 el soul jazz y el jazz de fusión

experimentaron un viraje hacia terrenos más comerciales que tuvo como

protagonistas a destacados músicos de jazz como George Benson. Benson

había iniciado su carrera como guitarrista al lado del organista Jack

198


JAZZ

McDuf, en 1964, y tras haber registrado una serie de aclamados discos

en la tradición bop se situó, desde mediados de la década de 1970, como

un fenómeno comercial con álbumes como Breezin (1976) o Give me

the Night (1980), en los que primaba su faceta como cantante. Chuck

Mangione, desde una perspectiva similar, se especializó en baladas

orquestales que integraban a partes iguales elementos bebop con

melodías ligeras inspiradas en el pop más comercial, inaugurando en

discos como Bellavia o Chase the Clouds Away (1975) el sonido

característico de lo que luego se conocería como smooth jazz. Al Jarreau

había comenzado una prometedora carrera como cantante de jazz con

We Got By (1975), pero pronto derivó hacia la interpretación de baladas

soul y jazz-pop de índole más comercial (Jarreau, 1983). Te

Yellowjackets, por su parte, exhibía un sonido a medio camino entre el

jazz fusión más experimental de Weather Report y el pop-soul más

comercial (Mirage a Trois [1982], Samurai Samba [1983]). También ya

en los años 1980, la banda Spyro Gyra obtuvo un éxito comercial sin

precedentes con una música que mezclaba elementos del pop ligero, el

soul y el jazz fusión, jugando un papel importante al familiarizar al

público no afcionado con los sonidos del jazz.

El smooth jazz se desarrolló a partir de una reelaboración más

comercial del legado que habían dejado los músicos de fusión,

caracterizándose por el uso frecuente de sintetizadores; por un ritmo

ligero y sin pretensiones, de bases funky; por un sonido elegante y

alejado de la racionalidad del bebop o de la energía del soul jazz o del

funk; y donde el aporte general de la banda importaba más que cada uno

de sus elementos por separado. Entre otros artistas que han trabajado en

el género cabe destacar a David Sanborn, Russ Freeman, Bob James, Ben

Sidran, Larry Carlton, Najee, Eric Marienthal, Jef Lorber, Candy

Dulfer o Fattburger.

Jazz famenco y otras fusiones étnicas

El jazz famenco tiene su origen en la década de 1960, cuando

comenzaron a surgir algunas propuestas primitivas de fusión con el

famenco de parte de artistas como Miles Davis (Sketches of Spain,

1960; Flamenco Sketches, incluido en Kind of Blue, 1959) o John

Coltrane (Olé, 1961). Sin embargo, en España hubo de esperar hasta

1967, año en que el saxofonista Pedro Iturralde editó su Jazz Flamenco

(MPS), un disco que contaba con la colaboración de Paco de Lucía y que

se considera usualmente como la obra fundacional del género. Discos

como My Spanish Heart de Chick Corea (1976) o Friday Night in San

199


UNA APROXIMACIÓN A LOS GÉNEROS MUSICALES DEL SIGLO XX

Francisco, una grabación de 1980, en trío, de los guitarristas Al

DiMeola, John McLaughlin y Paco de Lucía, abundaban en la idea de la

fusión de ambos géneros, dentro de una corriente de renovación en el

famenco, que después se denominó nuevo famenco, un concepto que

De Lucía reelaboró en sus trabajos con el sexteto integrado por él mismo,

su hermano Pepe de Lucía, Ramón de Algeciras, Carles Benavent,

Rubem Dantas y Jorge Pardo (Live... One Summer Night, 1984). A

partir de mediados de esa década, Benavent, Dantas y Pardo iniciaron

sus carreras en solitario, ayudando a consolidar un estilo donde no

tardaron en aparecer trabajos de fguras del jazz español y el famenco,

como Joan Albert Amargós, El Potito, Antonio Carmona, Chano

Domínguez, Ángel Rubio, Guillermo McGill, Gerardo Núñez, Jerry

González, Juan Manuel Cañizares, Agustín Carbonell "El Bola", Perico

Sambeat o Javier Colina, artistas que continúan explorando el camino

abierto por Davis, Coltrane, Iturralde y Paco de Lucía más de medio

siglo atrás.

En el resto del mundo distintos músicos de tradiciones muy

diversas continúan elaborando fusiones estilísticas que a menudo tienen

al jazz como coprotagonista. Esta orientación parte en la década de 1950,

con artistas como Dizzy Gillespie, Dollar Brand, Sun Ra o Yusef Lateef,

y se afanza, más tarde, a fnales de los años 1960 y en la década de 1970,

cuando Don Cherry, John McLaughlin, Don Ellis o Andy Narell

comenzaron a fusionar elementos étnicos tales como instrumentación,

armonías o ritmos, de distintas procedencias (África, la India, Bulgaria,

Francia, Brasil, Japón, la Polinesia, Marruecos, el Caribe...), en trabajos

donde la improvisación característica del jazz tenía un lugar importante.

Esta familia de géneros de «fusión étnica», cuya cercanía al jazz

varía de un artista a otro, suele agruparse dentro del término generalista

world music, denominación que incluye además otros estilos poco o

nada relacionados con el jazz. Entre los artistas que han desarrollado su

trabajo en esta línea, además de los citados, se encuentran Shakti,

Babatunde Olatunji, Zakir Hussain, Paul Winter, David Amram, Rabih

Abou-Khalil, Anouar Brahem, Paul Horn, Lou Harrison, Codona,

Harry Partch, Trilok Gurtu, Manu Dibango, Lakshminarayanan

Shankar, Alpha Blondy, Strunz & Farah, Toshinori Kondo, M'Lumbo,

Elek Bacsik, Najma Akhtar, Richard Bona o Hugh Masekela.

La década de 1980. La crisis del jazz y el nuevo tradicionalismo

El auge del «neo-tradicionalismo» que tuvo lugar con la llegada

de la década de 1980 marcó el punto más alto de la crisis que había

200


JAZZ

afectado al jazz desde la popularización masiva del rock, en la década de

1960. El jazz representaba para los negros norteamericanos la alternativa

popular a la música clásica, pero en el momento en que comenzó a

derivar, primero hacia el free jazz y luego hacia las distintas fusiones que

tuvieron lugar en la década de 1970, fue alejándose cada vez más de sus

orígenes, entrando en una crisis de identidad que a fnales de esa década

aún no había sido resuelta. En ese período el término jazz se solía

identifcar simplemente con la música instrumental, los músicos blancos

estaban logrando más éxito que los negros y el panorama creativo en

general era bastante desalentador. Sin embargo, la llegada de los neotradicionalistas

cambió el orden de las cosas: en lugar de abanderar una

nueva revolución en el género, reivindicaron una vuelta a sus orígenes

trasladando los términos del debate desde la dicotomía free jazz/jazz

fusión al debate entre los defensores de la pureza del estilo (neo

tradicionalismo) y los partidarios de su evolución.

Scott Hamilton, con su A Is a Good Wind Who Is Blowing Us

No Ill (1977) inauguró el revival del jazz clásico, el mismo año en que se

publicó el primer disco del quinteto V.S.O.P., liderado por Herbie

Hancock. Una vuelta a los principios del bop, que se vio continuada en

la obra de los pianistas Kenny Barron, Joanne Brackeen, Jessica

Williams, Mulgrew Miller, Fred Hersch, Marcus Roberts o Brad

Mehldau; de los saxofonistas Ernie Krivda, Joe Lovano, Bobby Watson,

Dave Liebman, Joshua Redman, James Carter o Courtney Pine; de los

trompetistas Jack Walrath, Tom Harrell, Terence Blanchard, y Roy

Hargrove; o del trombonista Steve Turre.

Mención aparte merece Wynton Marsalis, el principal

representante de una saga familiar de Nueva Orleans que se inicia en la

obra de Ellis Marsalis, padre del anterior (y de Brandford, Delfeayo y

Jason, todos ellos destacados músicos de jazz), y un importante educador

que tuvo entre sus alumnos más destacados a Terence Blanchard,

Donald Harrison, Harry Connick, Jr., Nicholas Payton, o a Kent y

Marlon Jordan, entre otros. La llegada a la escena de Wynton Marsalis,

considerado por la crítica como el músico de jazz más famoso desde

1980, supuso la inauguración del movimiento de los Young Lions

(jóvenes leones), un movimiento que tuvo como resultado la

contratación por parte de las grandes compañías discográfcas —incluso

de aquellas que nunca habían mostrado interés alguno en este tipo de

música— de los jóvenes talentos del jazz. Con un conocimiento

enciclopédico de la tradición de su instrumento, Marsalis ha sido

criticado por su papel conservador como director de la Lincoln Center

Jazz Orchestra, una banda dedicada a preservar la identidad musical del

201


UNA APROXIMACIÓN A LOS GÉNEROS MUSICALES DEL SIGLO XX

jazz de los afroamericanos, pero también ha destacado por su papel de

divulgador de la cultura del jazz, y como introductor de nuevos talentos.

El movimiento M-Base y el acid jazz

Fotografía promocional de la banda británica de acid jazz Incógnito.

A mediados de la década de 1980 surgió en Nueva York el colectivo M-

Base, un grupo de músicos inspirados por las ideas armónicas de Ornette

Coleman cuyas obras giraban en torno al free jazz y al funk, con

elementos procedentes de la música, la flosofía y la espiritualidad del

África Occidental. Entre los representantes más destacados del colectivo

se encuentran los saxofonistas Steve Coleman, Gary Tomas y Greg

Osby; el trompetista Graham Haynes; el trombonista Robin Eubanks; el

guitarrista Jean-Paul Bourelly; los pianistas Geri Allen y Jason Moran; la

bajista Meshell Ndegeocello; o la cantante Cassandra Wilson.

En 1988 aparece, de la mano del DJ británico Gilles Peterson (dedicado

en esa época a editar remezclas de clásicos del jazz con bases hip hop) el

término acid jazz, aplicado a un nuevo estilo musical que integraba

elementos del jazz, del funk y del hip hop. El término pasó a ser el

nombre de una discográfca creada por el mismo Peterson para dar salida

a grupos del estilo y, fnalmente, se impuso como denominación del

propio género. Entre sus primeros representantes se encuentran el

guitarrista Charlie Hunter o el trío Medeski Martin & Wood, pero no

tardaron en surgir derivaciones más enfocadas a las pistas de baile como

Stereo MCs, James Taylor Quartet, Brand New Heavies, Groove

Collective, Galliano, Incógnito o los exitosos Jamiroquai. Otras bandas

importantes del movimiento fueron Mondo Grosso, United Future

Organization, Te Jazz Warriors, Count Basic, o el guitarrista Ronny

Jordan, que desarrollaron el grueso de su discografía ya entrada la década

de 1990.

New-age jazz

En 1975 el guitarrista norteamericano William Ackerman había

acuñado el término new age para defnir un estilo de música

instrumental de corte atmosférico, cuyo origen se podía rastrear en las

fronteras del jazz con la música clásica, el folk, e incluso con la música

psicodélica, la electrónica y las flosofías orientales. La nueva música,

dirigida a un público acomodado y urbano, era una música

202


JAZZ

genuinamente blanca, cuyo centro neurálgico se situaba en la Costa

Oeste de los Estados Unidos.

Ya Tony Scott con su Music For Zen Meditation (1964) y Paul

Horn (In India, 1967), entre otros, habían experimentado con la fusión

del jazz con las tradiciones musicales de oriente, pero el género tuvo que

esperar hasta mediados de la década de 1970 para que músicos como

Mark Isham o David Darling comenzaran a trazar sus líneas defnitivas,

que quedaron bien establecidas a lo largo de toda la década siguiente en

la obra de George Winston, Michael Hedges, Daniel Kobialka, Michael

Jones, David Lanz, Liz Story, Mark Nauseef, Glen Vélez, Rob

Wasserman o el grupo Shadowfax.

El jazz contemporáneo

Los años 1990 y el post-jazz

Desde mediados de la década de 1970 la ciudad de Nueva York

estaba experimentando una "nueva ola" de creatividad musical, tanto en

el mundo del rock como en el mundo del jazz y la música de vanguardia.

La revolución neoyorquina nacía de diversas raíces, y la cuestión racial

era una de ellas: los músicos blancos lideraban el movimiento, y los

músicos negros habían sido apartados de facto tanto de la escena de la

música rock como de la clásica. El jazz se había cruzado anteriormente

con otras músicas negras —el blues, el funk, el soul...—, pero hasta

entonces no lo había hecho con estilos como el rock o la música clásica

de vanguardia, tradicionalmente dominadas por músicos blancos. La

revolución neoyorquina cambió el orden de las cosas.

Entre los primeros músicos en catalizar toda esta serie de

elementos estuvieron el saxofonista John Zorn; el guitarrista Elliott

Sharp, cuyas composiciones son un ejemplo de síntesis de disonancia,

repetición e improvisación; Eugene Chadbourne, que integraba

elementos del jazz de vanguardia con la música blanca de origen rural; el

guitarrista Henry Kaiser ; el violoncelista Tom Cora; el guitarrista

irlandés Christy Doran; el baterista judío Joey Baron; y otros muchos

músicos de la misma generación.

La revolución neoyorquina se dejó sentir tanto en el tipo de

material en el que los músicos se estaban embarcando como en el tipo de

técnicas que empleaban para improvisar, recogiendo infuencias de todo

tipo y fusionándolas sin limitaciones conceptuales. Así, el saxofonista

Ned Rothenberg se estableció entre la primera línea de las nuevas

generaciones de improvisadores. Otros músicos, como el trombonista

Jim Staley, o Tom Varner, un virtuoso del corno francés, se situaron

203


UNA APROXIMACIÓN A LOS GÉNEROS MUSICALES DEL SIGLO XX

entre los más originales de su generación. Mucho más conocido, el

guitarrista Bill Frisell asimiló en su obra infuencias del jazz y del rock,

pero también del folk, de la música de las marching bands o incluso de la

música eclesiástica. Solistas como el violonchelista Hank Roberts, o

Mike Shrieve (exbaterista de Santana) pusieron también su capacidad

integradora en primera línea.

Big bands de la era del post-jazz

La segunda mitad de la década de 1990 conoció un revival de la

música para las big bands, una tendencia que se había originado en la

década anterior, en la obra de músicos como el bajista Saheb Sarbib o el

cornetista Butch Morris. El teclista Wayne Horvitz desarrolló su idea del

«jazz progresivo de cámara», mientras que el veterano multinstrumentista

Marty Ehrlich recogía la infuencia del jazz tradicional, la improvisación,

la música ligera y la música clásica de vanguardia, y la estadounidense

María Schneider, alumna de Gil Evans, resucitó el estilo de su maestro

en diversos álbumes para orquesta.

Las nuevas escenas de Chicago y Nueva York

Durante la década de 1990 la ciudad de Chicago se convirtió en

un foco de creatividad musical donde surgieron fguras de interés como

la pianista Myra Melford, que había debutado en 1984. El saxofonista

Ken Vandermark ofreció Big Head Heddie en honor a Telonious

Monk y al gurú del funk George Clinton, antes de embarcarse en una

carrera singular en la que experimentaría con distintos formatos y

aproximaciones. El violonchelista Fred Lonberg-Holm, pupilo de

Anthony Braxton se unió a la nueva ola de improvisadores creativos,

mientras que el saxofonista/clarinetista Scott Rosenberg, otro alumno de

Braxton, expandió el vocabulario del jazz con una cierta anarquía

polifónica, ya en los albores del siglo XXI.

Antes de fnalizar la última década del siglo XX, apareció en la

escena de Nueva York una nueva generación de jóvenes músicos que

encontraron en la improvisación el elemento clave de su música: la

arpista Zeena Parkins, el fautista Robert Dick, el trompetista Toshinori

Kondo, o el guitarrista Alan Licht. Otros, como el pianista Uri Caine o

el trompetista Dave Douglas, exploraron la relación entre el hard bop, el

free jazz y la música clásica.

204


JAZZ

El jazz en el siglo XXI

A fnales del siglo XX el legado del free jazz era muy visible

entre la comunidad negra de músicos de jazz, particularmente en la

escena de Nueva York, donde destacaban nombres como el saxofonista

David Ware, el irreverente trombonista Craig Harris, o el pianista

Matthew Shipp, quien coqueteaba con el hip hop. El clarinetista de

formación clásica Don Byron había hecho su aparición en la escena

neoyorquina a principios de la década de 1990, al igual que el

saxofonista Roy Nathanson o el trombonista Curtis Fowlkes, ambos

exmiembros de Jazz Passengers. Por último, el grupo B Sharp Jazz

Quartet insertó su obra entre el hard bop y el free jazz.

Más allá de las fronteras de Nueva York, continuaban

apareciendo en los últimos años del siglo pasado una serie de artistas, que

desarrollarían el grueso de su trabajo —en el que reelaboraban los

conceptos establecidos por generaciones de jazzistas anteriores de

múltiples y creativas maneras— ya en el nuevo siglo. Por ejemplo, el

bajista Michael Formanek había debutado en 1990, y el argentino

Guillermo Gregorio o el canadiense Paul Plimley, ya habían editado

discos a mediados de la misma década. El yugoslavo Stevan Tickmayer,

por su parte, colideró Te Science Group, un intento de fusionar la

música de cámara con la improvisada. Otros músicos destacados de esta

primera generación del nuevo siglo, son Greg Kelley, y el violinista

canadiense Eyvind Kang, uno de los más eclécticos músicos de su

generación88 También a comienzos de los años 2000, aparecieron los

discos de confrmación de músicos como el trombonista Josh Roseman,

el contrabajista Ben Allison, el saxofonista David Binney, o el pianista

Jason Lindner, todos ellos norteamericanos. Destacan también los

trabajos del francés Erik Trufaz y del trompetista israelí Avishai Cohen.

Jazz electrónico

La revolución que había traído consigo la música electrónica

ejerció también su infuencia en el desarrollo del jazz, que asistió al

surgimiento de una nueva generación de improvisadores, que venían de

la tradición del free jazz pero que recogían la infuencia de la vanguardia

clásica y de la electrónica: Ben Neill, el guitarrista y teclista Kevin

Drumm, el percusionista suizo Günter Müller, o Miya Masaoka, de

origen japonés pero nacida en Washington D. C.. Otros creadores, como

Tyondai Braxton, o el trompetista noruego Nils Petter Molvær,

205


UNA APROXIMACIÓN A LOS GÉNEROS MUSICALES DEL SIGLO XX

experimentaron con la manipulación de loops orquestales y, caso

también de Greg Headley, manipularon electrónicamente los sonidos de

sus instrumentos mientras que, por último, grupos como Triosk

efectuaron contribuciones importantes en la misma dirección.

En el campo del jazz rap, que ya se había desarrollado bastante

en las últimas décadas del siglo XX, y comienzos del XXI, se produce una

gran cantidad de obras, por parte de grupos y músicos provenientes del

hip hop, como Kanye West, Crown City Rockers, Nujabes, A Tribe

Called Quest, Madlib, el dúo inglés Te Herbaliser, o los franceses

Hocus Pocus, entre otros.

Elementos del jazz

Fraseo

Una de las mayores diferencias entre el jazz y la música clásica

europea tiene que ver con la formación del tono: mientras que los

distintos integrantes de una sección de instrumentos en la orquesta

clásica aspiran a obtener el mismo sonido de sus instrumentos, de forma

tal que puedan ejecutar los pasajes del modo más homogéneo posible, los

músicos de jazz aspiran a lograr un sonido propio que los distinga del

resto. El criterio no es ya la «pureza» de sonido que buscan los músicos

clásicos, sino lograr expresividad con el instrumento, y así se puede decir

que en el jazz la expresión está por encima de la estética. Esta

característica explica que muchos afcionados al jazz sean capaces de

distinguir quién está tocando tras las primeras notas, un fenómeno que

suele asombrar a los no iniciados.

El fraseo de jazz tiene sus particularidades: Kid Ory, por

ejemplo, solía tocar melodías circenses y de marchas militares, pero su

característico sonido convertía su música en jazz, mientras que Stan Getz

poseía un sonido similar al de los saxofonistas clásicos, pero su fraseo y el

tipo de melodías que solía ejecutar hacían de él un músico de jazz. El

fraseo en el jazz tiene su origen en la música de los esclavos africanos en

los campos de trabajo, caracterizada por el esquema básico de call-andresponse

(«pregunta-respuesta»), y también en el modo que los negros

americanos tenían de tocar los instrumentos clásicos europeos.

Por otra parte, se ha discutido con frecuencia sobre la cuestión

racial en el jazz. Roy Eldridge, por ejemplo, afrmó poder distinguir a los

músicos blancos de los negros, pero en una prueba a ciegas a la que fue

sometido falló constantemente.[cita requerida] Con independencia de

cualesquier consideraciones, lo cierto es que músicos negros y los blancos

206


JAZZ

han colaborado a menudo con resultados muy positivos (Fletcher

Henderson y Benny Goodman; Neal Hefti y Count Basie), que algunos

músicos negros como Charlie Mingus han estado al frente de la

vanguardia experimental reservada comúnmente a los músicos blancos, y

que algunos músicos blancos, como Gerry Mulligan o Al Cohn han

señalado constantemente la importancia de elementos típicamente

negros como el swing o el blues.

Improvisación

La improvisación es una de las características defnitorias del

jazz. Se trata de un concepto muy antiguo, que se remonta a la obra de

grandes compositores clásicos como Johann Sebastian Bach, quien

improvisaba a menudo sobre las armonías de sus obras. Aunque los

primeros ejecutantes de jazz no sabían nada acerca de los compositores

clásicos, el jazz adoptó rápidamente la idea, convirtiéndose desde su

nacimiento en una música esencialmente improvisada, donde los

músicos parten de unos esquemas previos y de sus conocimientos y

habilidades adquiridas a través de sus años de estudios para ejecutar solos

improvisados sobre la estructura armónica de los temas. Un solo es, por

defnición, una pieza musical ejecutada por un instrumentista con o sin

acompañamiento, y en algunas obras didácticas se dice que la habilidad

para ejecutar un buen solo se asemeja a la habilidad para contar una

historia, donde no importa solo «lo que se dice», sino también «cómo» se

dice. Para crear un solo, los músicos necesitan conocer algunos

elementos básicos, como la estructura de acordes del tema sobre el que

están ejecutando el solo, la función que cada acorde juega dentro de la

estructura armónica del tema o las escalas que se derivan de cada uno de

los acordes que componen el tema, y luego deben integrar todos esos

elementos con la melodía, que servirá en muchos casos como "guía" para

el solista. Además deben disponer de los conocimientos y la experiencia

necesarios para poder interpretar toda esa información, lo que en la

práctica signifca conocer a fondo el lenguaje del jazz y de sus distintos

dialectos: jazz tradicional, swing, bebop, hard bop y las innovaciones

rítmicas y armónicas que tuvieron lugar después.

La estructura

La mayoría de los temas de jazz desde la era del bebop en

adelante están basados estructuralmente en la forma de alegro de sonata

de la teoría clásica: una introducción opcional, la exposición del tema

207


UNA APROXIMACIÓN A LOS GÉNEROS MUSICALES DEL SIGLO XX

(que a veces se repite), una sección de desarrollo y el fnal, seguido

opcionalmente por una coda. En la terminología del jazz, tales secciones

reciben comúnmente los siguientes nombres:

Intro, que es donde se fja el carácter de la pieza. Tiene carácter

opcional.

Tema (head en inglés), que es donde se ejecuta la melodía.

Vueltas, ruedas o sección de solos (solo section en inglés), que

es donde los músicos ejecutan, por turno, sus solos.

Vuelta a tema (head out en inglés), donde se vuelve a ejecutar

la melodía.

Coda, que da por concluida la interpretación de los músicos y,

con ello, la pieza. Como la intro, tiene también carácter opcional.

Aunque no todos los temas de jazz se ajustan a esta forma, la

inmensa mayoría de ellos sí lo hacen. Durante la sección de solos, la

sección rítmica (comúnmente formada por piano, contrabajo y batería)

continúa tocando los acordes de la progresión armónica del tema para

que los solistas improvisen por turnos sobre ella. Cada vez que se llega al

último de los acordes se vuelve de nuevo al primero, para iniciar una

nueva "rueda" de acordes (chorus, en inglés) que será aprovechada por el

mismo solista para ampliar su solo, o por otro distinto para tomar su

turno.

Dentro de este esquema básico, las dos estructuras más

comunes entre los standards de jazz son el blues y el esquema AABA. La

mayoría de los temas de blues son variaciones del esquema básico de

blues de doce compases, mientras que el esquema AABA, muy popular

no solo entre los temas de jazz sino también en todo tipo de música

popular desde principios del siglo XX hasta la llegada del rock'n'roll,

consiste en dos secciones:

La sección A, comúnmente llamada "verso"

La sección B, denominada "puente"

Estas estructuras son solo dos de las más conocidas y empleadas por los

músicos de jazz, que suelen utilizarlas como guía para la improvisación.

No obstante, a lo largo de la historia, distintos músicos free como Cecil

Taylor han demostrado que es posible crear jazz sin necesidad de

atenerse a este tipo de estructuras formales.

El arreglo

Puede parecer que el arreglo y la improvisación son dos aspectos

contradictorios, pero en realidad los arreglos se han estado utilizando en

el jazz desde la época de Nueva Orleans, no como un obstáculo a la

208


JAZZ

improvisación, sino como una ayuda a la creatividad. Cuando existen

arreglos, el músico solista sabe a qué atenerse, y de hecho, algunos de los

más grandes improvisadores de la historia, como Louis Armstrong,

exigían tocar siempre con arreglos. Por otra parte, Fletcher Henderson, el

primer gran arreglista de jazz de la historia, concedía gran importancia a

la improvisación en su orquesta, así como Jelly Roll Morton o Duke

Ellington, otro de los más grandes arreglistas del jazz. Los arreglos en el

jazz estuvieron presentes ya desde su surgimiento, en la obra de artistas

como King Oliver, Clarence Williams o los ya citados Louis Armstrong y

Jelly Roll Morton, así como en otras agrupaciones de Nueva Orleans y

de dixieland.

A diferencia de la música clásica europea, en el jazz el arreglo no

está siempre escrito, y muchos arreglistas y directores musicales tienen la

costumbre de discutir oralmente con sus músicos los arreglos antes de la

ejecución de la banda. El head arrangement, un término que se utiliza

desde la década de 1930, se refere a este fenómeno, y conceptualmente

se sitúa entre la improvisación y el arreglo escrito propiamente dicho. A

lo largo de la historia del jazz el arreglo —como la improvisación— ha

sufrido una serie de transformaciones que lo han llevado desde la música

de Charlie Parker o Miles Davis hasta las complejidades del free jazz, con

su énfasis en el carácter improvisado de la música. Las distintas tomas del

mismo tema que Parker registraba en el estudio eran tan diferentes entre

sí que podían considerarse piezas nuevas, y John Lewis, del Modern Jazz

Quartet subrayaba la conexión entre el trabajo de un arreglista y el de un

compositor de jazz, conexión sobre la que se extiende Berendt: El

término «compositor de jazz» es, así, una paradoja: jazz signifca

improvisación y «compositor» signifca, al menos en Europa, exclusión

de la improvisación. Pero la paradoja puede hacerse fértil: el compositor

de jazz estructura su música en el sentido de la gran tradición europea y

deja sin embargo un espacio libre para la improvisación.

Teoría y armonía

Para poder tocar su música, el intérprete de jazz necesita

disponer de una serie de conocimientos teóricos y armónicos que son

fruto a menudo de un largo período de formación —sea autodidacta, sea

en escuelas de jazz—, o de la experiencia práctica adquirida en jam

sessions. La teoría básica en el jazz comienza con la teoría de intervalos y

la formación de tríadas y cuatríadas que se deriva de ella, así como sus

inversiones. La escala mayor y sus siete modos —el jónico, el dórico, el

frigio, el lidio, el mixolidio, el eólico y el locrio— forman parte también

209


UNA APROXIMACIÓN A LOS GÉNEROS MUSICALES DEL SIGLO XX

de la teoría básica que debe dominar por completo un músico de jazz, al

igual que el círculo de quintas.

Otro aspecto importante en la teoría del jazz es la relación

acorde-escala, es decir, la correspondencia que se establece entre los

acordes que componen la progresión armónica de un tema y las escalas

que el músico emplea para improvisar sobre ellos. En este sentido, las

cuatro escalas más importantes, de las que se derivan la mayoría de las

armonías utilizadas por los compositores de jazz son la escala mayor, la

escala melódica menor, la escala disminuida y la escala de tonos enteros,

y el conocimiento de todas ellas, así como de sus modos es una parte

importante del aprendizaje de todo músico de jazz. Otras aportaciones

importantes son las escalas bebop —modos jónicos, dóricos y mixolodios

de la escala mayor y la escala melódica menor con una nota de paso

añadida—, las escalas pentatónicas mayores y menores, las distintas

variaciones armónicas del blues y, por último, los rhythm changes, un

esquema armónico estándar basado en la progresión armónica del clásico

«I Got Rhythm», de George Gershwin.

La rearmonización, por otro lado, es una técnica que los

músicos de jazz emplean frecuentemente para reinterpretar un tema,

dándole un toque más interesante y personal. Consiste, básicamente, en

cambiar los acordes del tema que se está ejecutando, sustituyéndolos por

otros distintos sin alterar en exceso la melodía y el espíritu original del

tema. Para rearmonizar un tema pueden seguirse distintas estrategias:

Alterar sus acordes.

Aumentar el número de acordes.

Reducir el número de acordes.

Sustituir un acorde, o un grupo de ellos, por otro(s).

En la práctica, dos de las técnicas más comunes para ello son la

rearmonización de un acorde dominante por una progresión II-V, y la

sustitución por tritono.

El jazz modal

Capítulo aparte en la teoría del jazz merece el jazz modal, un

subestilo caracterizado por el uso de pocos acordes y mucho espacio

armónico, que fue popularizado por Miles Davis en su álbum de 1959

Kind of Blue. En el disco se encuentra «So What», un tema de solo dos

acordes que resume a la perfección la esencia del jazz modal: dejar

mucho más espacio para la improvisación en cada acorde de lo

acostumbrado en la mayoría de temas y standards, de manera que resulte

natural para el músico explorar con detalle la escala musical o modo

210


JAZZ

derivado de cada acorde, en lugar de centrarse simplemente en las notas

del acorde.

La sección melódica y la sección rítmica. Ritmo y swing

Toda agrupación de jazz dispone, con independencia de su

tamaño, de una "sección melódica" y una "sección rítmica". La primera

está compuesta de instrumentos melódicos como el saxofón, la trompeta

o el trombón, mientras que la segunda la componen instrumentos como

la batería, la guitarra, el contrabajo y el piano, siempre y cuando no

pasen a primer plano ejecutando, por ejemplo, un solo. En general, la

sección rítmica es la encargada de proveer el colchón armónico y rítmico

sobre el que tiene lugar la ejecución de melodías y solos, aunque pueden

producirse excepciones e inversiones de esta regla, especialmente en el

jazz moderno. Algunos críticos opinan que la sección rítmica está

íntimamente conectada con los orígenes africanos del jazz, mientras que

la melodía y la armonía proceden de la música clásica europea, una

música donde, tradicionalmente, el ritmo ha jugado un papel menos

importante, una diferencia que resulta especialmente patente si la

comparamos con la música tradicional de otros lugares del mundo.

La unidad rítmica básica en el jazz es el beat, el pulso que en

principio han de marcar a lo largo de la pieza el baterista y el bajista, o al

menos uno de ellos; esto es así en la inmensa mayoría de las ocasiones,

aunque en muchas otras, sobre todo en el free jazz, se dé por

sobreentendido y no se marque. Respecto al swing, J. E. Berendt nos

dice:

[El swing] se produjo ahí donde el sentido rítmico del africano «se aplicó» al

compás regular de la música europea y a través de un largo y complejo

período de fusión.

A lo largo de la historia del jazz, y con cada una de sus etapas,

ha prevalecido una concepción diferente de los ritmos fundamentales,

que fueron muy distintos para los músicos de las eras del ragtime, del

dixieland, del swing o del bebop. Los músicos del free jazz no se

limitaron ninguna fórmula básica; algunos reemplazaron el beat por lo

que denominaron el pulso, una unidad rítmica rápida y nerviosa que no

resultaba fácil identifcar o aislar; otros utilizaron fórmulas rítmicas

heterogéneas, introduciendo ritmos exóticos que procedían de la música

africana, árabe o hindú, hasta el punto de que no es infrecuente

encontrarse con quien piensa que el free jazz, una vez desaparecido el

211


UNA APROXIMACIÓN A LOS GÉNEROS MUSICALES DEL SIGLO XX

patrón básico del swing, ya no puede considerarse estrictamente como

jazz.

Por último, a partir de la década de 1970 la corriente

mainstream volvió a un cierto tradicionalismo en el aspecto rítmico, al

tiempo que surgió el jazz rock y el jazz fusion, con un planteamiento

muy diferente: los bateristas de ese estilo, como Billy Cobham,

sustituyeron los patrones ternarios (atresillados) de subdivisión del swing

tradicional por patrones de subdivisión binaria que se acercaban a los

ritmos utilizados por los músicos de rock o de la música latina.

La melodía

La melodía, íntimamente relacionada con la armonía, ha

recorrido una evolución singular a lo largo de la sucesión de las distintas

etapas de la historia del jazz. En el jazz primitivo apenas existía algo que

pudiésemos llamar melodía, que en todo caso, no difería mucho de las

melodías de la música de circo, de las marchas militares, o de la música

de piano y de salón del siglo XIX. Conforme el fraseo de los solistas

evolucionaba, fue ejerciendo una notable infuencia en la melodía,

modelando poco a poco un tipo de melodía característica, la «melodía

jazzística», caracterizada por su fuidez, su naturaleza improvisada, su

renuncia expresa del uso de negras y corcheas y por su gusto por los

matices y la individualidad de la interpretación.

En el ámbito del free jazz se han observado dos tendencias

opuestas respecto a la melodía: por un lado la de aquellos músicos que

quisieron conservar toda la fuerza expresiva del fraseo de los músicos de

generaciones anteriores como Lester Young y Charlie Parker, y por el

otro la de aquellos que prefrieron desplazar el énfasis hacia el sonido, tal

y como, por ejemplo, Bubber Miley hizo con sus «sonidos de la selva».

La melodía concreta del tema sobre el que se improvisa se ha

vuelto progresivamente menos importante con el transcurrir del tiempo,

y algunos de los músicos más modernos improvisan tanto que la melodía

pierde para ellos casi su sentido; frecuentemente, de hecho, el tema es

irreconocible para el oyente, pues el músico no improvisa sobre la

melodía del tema, sino sobre sus acordes, a menudo rearmonizándolos o

alterándolos de algún modo alejándose por completo del tema original.

El arte de inventar nuevas melodías sobre progresiones armónicas

conocidas se ha ido desarrollando a lo largo de la historia del jazz; los

primeros improvisadores recorrían «verticalmente» las notas

correspondientes a cada acorde, mientras que en el jazz moderno se

212


JAZZ

buscan líneas melódicas «horizontales» que trascienden las limitaciones

de la armonía que imponían los acordes en los primeros tiempos.

Los primeros músicos bop se saltaban a propósito las divisiones

estructurales para difcultar la orientación de los colegas que pretendían

copiar sus ideas. Así, para los oyentes del bop resultaba difícil determinar

dónde comenzaba y dónde acababa un solo, una tendencia que encontró

su máxima expresión entre los músicos del movimiento free, una música

en la que improvisaba colectivamente hasta la propia forma del tema,

con momentos de tensión que iban seguidos de otros momentos de

calma. El contraste entre tensión y relajación tiene su origen en los

músicos de Kansas City de la década de 1930, aunque fue Charlie

Christian quien adoptó la técnica en su estilo de improvisación,

alternando la ejecución de rifs con improvisaciones melódicas que

resolvían la tensión creada por los primeros.

Instrumentos e instrumentistas

Desde fnales de la primera década del siglo XX, y hasta

aproximadamente 1950, la instrumentación básica usada por los músicos

de jazz fue esencialmente la misma: dos metales (trompeta y trombón),

dos instrumentos de lengüeta (saxofón y clarinete) y la sección rítmica

(batería, contrabajo, piano y, en ocasiones, guitarra). La historia del jazz

puede ser escrita para cada instrumento, pues en cada uno de ellos han

ido apareciendo fguras y revoluciones que han ido moldeando con el

tiempo no solo su técnica, sino la manera de conceptualizar su función

dentro de la banda. Desde una perspectiva similar, la historia del jazz se

caracteriza por el lugar predominante que cada instrumento ha ido

adquiriendo a través de sus distintas etapas:

El piano dominó el período del ragtime. Los "Reyes del Jazz"

(King Oliver, Louis Armstrong...) fueron siempre trompetistas durante

la época de Nueva Orleans y Chicago. La era del swing fue la edad

dorada del clarinete. Lester Young y Charlie Parker impusieron el

saxofón como el instrumento principal, al principio el tenor, luego el

alto y después nuevamente el tenor. Desde principios de la década de

1970 la instrumentación electrónica (pianos, guitarras y bajos eléctricos,

sintetizadores) fue cobrando cada vez un mayor protagonismo en el

sonido del jazz.

Ha habido tres grandes transformaciones en cuanto a la

instrumentación en el mundo del jazz: la primera, cuando Lester Young

introdujo la idea de que con cualquier instrumento se podía tocar jazz; lo

jazzístico no dependía tanto del timbre del instrumento como del hecho

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UNA APROXIMACIÓN A LOS GÉNEROS MUSICALES DEL SIGLO XX

de que con él se pudiese ejecutar el fraseo adecuado con la sufciente

fexibilidad y claridad; La segunda tuvo lugar a mediados de la década de

1970, al irrumpir con fuerza los instrumentos eléctricos y electrónicos,

redefniendo «el sonido del jazz» e introduciendo nuevos instrumentos

que posibilitaban novedosas formas de expresión artística; y la tercera, al

abrirse el jazz al mundo de la world music, con nuevos sonidos

instrumentales.

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6

POP



POP

6. POP

La música pop (del inglés pop music, contracción de popular

music)