georg philipp telemann (1681-1767) - nca - new classical adventure

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MÜNCHNER CAMMER-MUSIC
Michael Schmidt-Casdorff, Traversflöte
Mary Utiger, Barockvioline
Hartwig Groth, Viola da Gamba
Joachim Held, Barocklaute und Theorbe
Christine Schornsheim, Cembalo
Aufgenommen / Recorded: 08.-12. November 2004, Pauluskirche Köln-Dellbrück
Produzent / Producer: Klaus Feldmann
Aufnahme und Schnitt / Recording and Digital editing: Uwe Walter
Fotos / Photos: Klaus L Neumann
GEORG PHILIPP
TELEMANN
(1681-1767)
XII SOLOS À VIOLON OU TRAVERSIERE
AVEC LA BASSE CHIFFRÉE
3

4
CD1
TOTAL TIME:
62:02
SOLO I F-DUR 1 Andante 1:55
2 Vivace 2:12
3 Grave 2:10
4 Allegro 3:12
SOLO II E-MOLL 5 Cantabile 1:53
6 Allegro 1:56
7 Tempo giusto 1:50
8 Presto 1:58
SOLO III A-DUR 9 Largo 1:44
10 Allegro 1:59
11 Andante e semplicemente 3:28
12 Vivace 5:23
SOLO IV C-DUR 13 Largo 2:22
14 Allegro 3:27
15 Andante 2:58
16 Vivace 3:07
SOLO V G-MOLL 17 Largo 2:22
18 Allegro 1:57
19 Grave 3:24
20 Vivace 2:33
SOLO VI D-DUR 21 Andante 2:17
22 Presto 2:38
23 Cantabile 1:46
24 Vivace 3:32
CD2
TOTAL TO TIME:
61:16
SOLO VII D-MOLL 1 Andante 2:37
2 Allegro assai 3:11
3 Largo 1:53
4 Allegro 2:32
SOLO VIII G-DUR 5 Andante 2:50
6 Vivace 4:16
7 Andante / Allegro / Andante
Allegro / Andante 2:58
8 Allegro 4:07
SOLO IX H-MOLL 9 Tardi e semplicemente 2:25
10 Vivace 1:40
11 Pomposo 1:24
12 Allegro assai 3:15
SOLO X E-DUR 13 Soave 2:17
14 Presto 2:26
15 Dolce 1:30
16 Spirituoso 3:39
SOLO XI A-MOLL 17 Dolente 2:23
18 Vivace 3:07
19 Piacevole 1:51
20 Allegro 3:25
SOLO XII FIS-MOLL
21 Teneramente 1:47
22 Spirituoso 1:44
23 Gratioso 1:32
24 Allegro 2:10
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MÜNCHNER CAMMER-MUSIC
Der Name des neugegründeten Kammermusikensembles leitet sich von dem
Originaltitel des 1716 entstandenen sechs Partiten umfassenden
Telemannschen Zyklus „Kleine Cammer-Music" ab. In München entstand –
nicht zuletzt durch die gemeinsame Lehrtätigkeit der Ensemblemitglieder an
der dortigen Hochschule für Musik und Theater – der Wunsch, ein Kammerensemble
mit vielseitigem Repertoire zu gründen, um so dem Publikum in
spannender Form jahrelange Musizierpraxis gepaart mit energiegeladenem
Ausdruckswillen darzubieten.
DIE INTERPRETEN:
Michael Schmidt-Casdorff, Traversflöte
Mary Utiger, Barockvioline
Hartwig Groth, Viola da Gamba
Joachim Held, Barocklaute und Theorbe
Christine Schornsheim, Cembalo
DIE INSTRUMENTE:
TRAVERSFLÖTE: nach Palanca von Martin Wenner, Singen, 1998 und 2000
VIOLINE: Giovanni Tononi, Bologna, um 1710
VIOLA DA GAMBA: Johann Christian Hoffmann, Leipzig, um 1740
BAROCKLAUTE: theorbierte Barocklaute von Hermann Hauser I. aus dem
Jahre 1913, umgebaut von Günter Mark, 1989 (verwendet bei den Sonaten
Nr. 1, 3, 4 und 8)
THEORBE: nach Edlinger von Andreas von Holst, 1993 (verwendet bei den
Sonaten Nr. 2, 5, 7 und 11)
CEMBALO: nach Ruckers/Couchet „à petit ravalement" von Burkhard
Zander, Köln, 1999
MICHAEL SCHMIDT-CASDORFF
Michael Schmidt-Casdorff wurde im westfälischen Beckum geboren. Er studierte
sowohl moderne als auch historische Querflöte bei Konrad Hünteler an der
Staatlichen Hochschule für Musik Detmold/Abteilung Münster.
Zu Gast bei Ensembles wie Das Orchester des 18. Jahrhunderts, Concentus Musicus
Wien, Akademie für Alte Musik Berlin, Das Neue Orchester und Collegium
Cartusianum, ist Michael Schmidt-Casdorff seit 1997 Flötist der Neuen Düsseldorfer
Hofmusik. Ein weiterer künstlerischer Schwerpunkt liegt im Bereich der Kammermusik:
seit 1998 ist er Mitglied des Reicha’schen Quintetts, eines Bläserquintetts
auf Originalinstrumenten (CD-Aufnahmen erschienen bei New Classical Adventure).
Außerdem ist Michael Schmidt-Casdorff Gründungsmitglied des Ensembles
„Münchener Cammer-Music". Seit 2003 lehrt er zudem Traversflöte und
Kammermusik an der Hochschule für Musik und Theater München.
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MARY UTIGER
Mary Utiger, geboren in den USA, hat sich seit 1982 auf historische
Aufführungspraxis spezialisiert. 1984 wurde sie Preisträgerin beim internationalen
Wettbewerb für Alte Musik in Brügge. Daraufhin konzertierte sie mit so prominenten
Ensembles wie London Baroque, Musica Antiqua Köln, Camerata Köln, Les
Adieux und Concentus Musicus Wien. Viel gefragt als Konzertmeisterin, arbeitet
Mary Utiger seit 1986 u. a. mit den Orchestern La Stagione Frankfurt und Collegium
Cartusianum Köln zusammen. Seit 1995 leitet sie vom Konzertmeisterpult aus das
Ensemble Neue Düsseldorfer Hofmusik.
Mary Utiger hat seit 2001 eine Professur für Barockvioline an der Hochschule für
Musik und Theater München inne und gehört zu den Gründungsmitgliedern des
Ensembles „Münchener Cammer-Music".
HARTWIG GROTH
Obwohl sich der 1952 in Bielefeld geborene Musiker während
seiner Schulzeit auch mit Klavier, Gitarre und Posaune
vertraut machte, siegte am Ende die Neigung zum alten
Streicherklang: Viola da Gamba-Studien absolvierte er in
Hannover, Hamburg und als DAAD-Stipendiat in Den Haag.
Seitdem hat Hartwig Groth eine rege Konzert- und Aufnahmetätigkeit
entwickelt, die ihn ins europäische Ausland,
nach Israel, Australien und in die USA führte. Hartwig Groth unterrichtet an der
Musikhochschule Nürnberg und am Richard-Strauss-Konservatorium München.
JOACHIM HELD
Der Lautenist Joachim Held wurde 1963 in Hamburg geboren
und erhielt seine musikalische Ausbildung an der
Schola Cantorum Basiliensis bei Eugen Dombois und
Hopkinson Smith.
Nach seinem „Diplom für Alte Musik" im Jahre 1988 setzte
er sein Studium bei Jürgen Hübscher an der Musikhochschule
Karlsruhe fort und schloss dort mit der
„Künstlerischen Abschlussprüfung" ab.
1990 gewann Joachim Held den 2. Preis beim „Concours
Musica Antiqua" des Flandern-Festivals in Brügge. Seitdem arbeitet er mit
Dirigenten wie Nikolaus Harnoncourt, Rene Jacobs und Claudio Abbado. Seit 1992
ist Joachim Held regelmäßiger Gast bei Giardino Armonico (Mailand).
Sein breitgefächertes Repertoire findet seinen Ausdruck unter anderem in diversen
CD-Produktionen, so zum Beispiel auf der 1996 erschienenen Solo-CD mit dem
Titel „I grandi liutisti milanesi del Cinquecento" (Symphonia), einer Einspielung mit
Solo-Werken deutscher Komponisten der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts (ORF
Wien) sowie einer jüngst veröffentlichten Auswahl des „Schele Manuskripts"
(hänssler classic / Radio DRS Zürich).
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CHRISTINE SCHORNSHEIM
Christine Schornsheim zählt zu den
international namhaften Spezialisten
auf dem Gebiet der Alten Musik und
ist als Solistin am Cembalo und
Hammerflügel gleichermaßen gefragt
wie als musikalische Partnerin u. a.
von Andreas Staier, Christoph
Huntgeburth, Mary Utiger, Ulla
Bundies, dem Reicha’schen Quintett
sowie als Gründungsmitglied des
Ensembles „Münchner Cammer-
Music“. Konzertreisen führten sie bisher
in die meisten europäischen
Länder sowie nach Israel, Japan und
in die USA. Es sind zahlreiche Rundfunk-
und CD-Aufnahmen mit ihr
erschienen, von denen einige mit
Preisen ausgezeichnet wurden (u. a.
mit dem ECHO-Klassik-Preis). Anfang
2005 erschien ihre Gesamteinspielung aller Klaviersonaten von Joseph Haydn an
verschiedenen historischen Tasten-Instrumenten in einer Co-Produktion von
Capriccio und WDR.
Ihre erfolgreiche Konzerttätigkeit sowie die intensive Auseinandersetzung mit
Fragen der Aufführungspraxis Alter Musik führten 1992 zur Berufung von Christine
Schornsheim als Professorin für Cembalo und Hammerklavier an die Hochschule für
Musik und Theater in Leipzig. Dort leitete sie 5 Jahre lang die Fachrichtung „Alte
Musik“. Zum Wintersemester 2002/2003 übernahm sie die Cembaloprofessur an der
Hochschule für Musik und Theater München und beendete ihre Unterrichtstätigkeit
in Leipzig.
GEDANKEN ZU GEORG PHILIPP TELEMANNS
„XII SOLOS À VIOLON OU TRAVERSIERE AVEC LA BASSE CHIFFRÉE“ (1734)
Georg Philipp Telemann war 53 Jahre alt und stand auf dem Höhepunkt seiner Karriere
als Komponist und Musikmäzen, als er 1734 zwölf Soli für Violine oder Traversflöte und
Basso continuo herausbrachte – gewidmet den Hamburger Herren Rudolfe, Jeróme und
Jean Guillaume Burmester, wie sie Telemann „französisiert“ zu Beginn seiner Dedikation
anredet. Wenige Jahre zuvor, 1728, hatte Telemann seine „Methodischen Sonaten“ herausgegeben.
Die vorliegende Sammlung von zwölf Sonaten knüpfe gewissermaßen daran
an, bemerkt der Verfasser im Vorwort. Bei den Herren Burmester handelt es sich um
musizierende Dilettanten in des Wortes bester Bedeutung – um zu Wohlstand und
Ansehen gelangte Bürger, die es dem Adel gleichtun wollten, wenn sie sich in ihren
Mußestunden von den Strapazen des beruflichen Alltags musikalisch zu recreieren suchten.
Ganz ähnlich richteten sich schon Telemanns Kompositionen des „Harmonischen
Gottesdienstes“ (1726) und der „Tafelmusik“ (1733), des „Getreuen Music-Meisters“
(1728) oder der „Singe-, Spiel- und Generalbaßübungen“ (1734) ausdrücklich ebenso an
den Kenner wie an den Liebhaber der Musik. Letzterer besaß, wirft man einen Blick auf
die genannten Werke, offenbar einen geschulten Geschmack und beachtliche instrumentaltechnische
Fertigkeiten; denn Telemanns Kammermusik verlangt dem Hörer wie dem
Interpreten keineswegs weniger ab als etwa die zahlreichen, teils hochvirtuosen Solokonzerte.
Die Frage, warum Telemann seine „XII Solos“ nicht als Sonaten bezeichnet hat,
lässt sich wohl kaum schlüssig beantworten. In der Tat handelt es sich um zwölf viersätzige
Sonaten vom Typus der „Sonata da chiesa“, das heißt, ein langsamer Einleitungssatz
wird gefolgt von einem schnellen, einem langsamen und einem abschließenden schnellen
Satz. Bereits ein flüchtiger Blick auf die Anlage der „Solos“ lässt zudem erkennen, dass
der Bass nicht selten als gleichberechtigter Partner der Solostimme auftritt, sich eigenständig
am musikalischen Dialog beteiligt und aus den Fesseln eines nur begleitenden
„Basse chiffrée“, eines bezifferten Generalbasses, befreit. In solchen Momenten werden
Telemanns Soli eher zu Duetten für eine Ober- und eine Unterstimme – ein Umstand,
dem die vorliegende Einspielung durch farbige, wechselnde Besetzung der Bassstimme
Rechnung trägt. Die Entscheidung, welche der zwölf Sonaten auf der Violine oder auf der
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Traversflöte zu spielen seien, überlässt Telemann dem Interpreten, und er macht sie ihm
nicht gerade leicht; denn die Komposition verzichtet auf instrumentenspezifische
Charakteristika (z. B. auf streichertypische Doppelgriffe) und ist auch von der Wahl der
Tonarten und vom Umfang der Solostimme so eingerichtet, dass jede Sonate auf Violine
oder Traversflöte gleichermaßen gut zu realisieren ist. Mary Utiger und Michael Schmidt-
Casdorff folgen bei ihrer Aufnahme dem einfachen Prinzip alternierender Besetzung: Solo
I erklingt auf der Violine, Solo II auf der Flöte, Solo III wieder auf der Violine und so fort.
EINIGE BEMERKUNGEN ZU ANLAGE, STIL UND AUSDRUCK DER ZWÖLF SONATEN
SOLLEN DEN HÖREINDRUCK KOMMENTIEREN:
Der Eröffnungssatz von SOLO I IN F-DUR, Andante, trägt mit seinen weitausschwingenden
Gesten und akkordischen Brechungen in der Oberstimme den Charakter des
Erhabenen und könnte ohne weiteres mit „Nobile“ überschrieben sein. Es folgt ein Vivace,
dessen synkopierter Anfang Züge des Folkloristischen besitzt. Im weiteren Verlauf des
Satzes präsentiert Telemann eine Fülle unterschiedlicher Spielfiguren in beiden Stimmen,
wodurch sich ein kunstvoller und kurzweiliger Dialog zwischen Melodie und Bass entwikkelt.
Auch im anschließenden Grave stehen beide Stimmen gleichberechtigt nebeneinander.
Das Anfangsmotiv einer kleinen Sexte aufwärts stellt den Grundcharakter des
gesamten Satzes vor: Klage und Enttäuschung. Der Schlusssatz, nach Art einer Gigue,
wirkt vor diesem Hintergrund desto übermütiger und ausgelassener.
SOLO II IN E-MOLL beschwört das Bild pastoraler Idylle: Der erste Satz, Cantabile, in
mäßig beschwingtem 6/8-Takt, erinnert an ein Siciliano, welches nach Äußerungen von
Johann Joachim Quantz in dessen 1752 veröffentlichtem „Versuch einer Anweisung die
Flöte traversiere zu spielen“ einem Hirtentanz nachempfunden ist. In die Sphäre des
Bukolischen passt auch das Kapriziöse, erinnert man sich der eigentlichen Bedeutung
des Wortes – „launenhaft“, nach Art eines Bockssprunges. In diesem Sinne wirken die
beiden schnellen Sätze dieser Sonate tatsächlich wie ein Capriccio – durch Synkopen,
insistierende Tonrepetitionen oder große Sprünge buchstäblich bockig, trotzig und widerspenstig.
Der langsame dritte Satz präsentiert sich völlig gegensätzlich – hier tragen die
motivischen Tonwiederholungen Züge des Unsicheren, zaghaft Fragenden.
SOLO III IN A-DUR weist in Richtung des galanten, des „empfindsamen“ Stils, der sich
von kunstvollen, kontrapunktisch kompliziert gearbeiteten Werken der älteren Generation
bewusst absetzt und vor allem um emotionalen Ausdruck ringt. Telemanns differenzierte
dynamische Vorschriften in den beiden langsamen Sätzen, Vorhaltsbildungen und auskomponierte
Ornamentik im eröffnenden Largo oder die Satzbezeichnung „Andante e
semplicemente (!)“ des dritten Satzes liefern gute Beispiele, wie dieses Stilideal „edler
Einfalt und stiller Größe“ mit betont einfachen musikalischen Mitteln erreicht werden
kann. Die beiden schnellen Sätze werden durch Triller und allerhand „vermischte Passagen“
(Skalen, Sprünge, Dreiklänge etc.) für den Spieler der Oberstimme, aber auch für den
begleitenden Bass zu beeindruckenden Virtuosenstücken.
Das folgende SOLO IV IN C-DUR schließt stilistisch nahtlos an das Vorangegangene an,
wobei die langsamen Sätze einen bemerkenswerten harmonischen Reichtum besitzen. Im
einleitenden Largo stellt die Oberstimme eine zunächst schlichte Melodie vor, wird jedoch
durch chromatische Schritte im Bass wiederholt dazu gezwungen, in entlegene Tonarten
auszuweichen, um gegen Ende des Satzes spürbar „entkräftet“ wieder in der Ausgangstonart
C-Dur anzulangen. Der zweite langsame Satz, Andante, beginnt in d-Moll – ungewöhnlich
genug für eine Sonate in C ! -, um in a-Moll zu schließen: Hier siegt das Harmonische
des unbeirrt in Achteln daherschreitenden Basses über das Cantabile der
Melodiestimme. Das abschließende Vivace scheint versöhnlich: Ober- und Unterstimmen
entwickeln einen Dialog, die laufenden 16tel-Passagen wirken wie Variationen eines
schlichten Menuettes, dessen typische Aufgabe darin besteht, am Ende einer Komposition
die aufgebrachten Gemüter auf spielerische Art und Weise zu beruhigen.
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SOLO V STEHT IN G-MOLL. Im ersten und zweiten Satz treten Melodie- und Bassstimme
als gleichberechtigte Partner auf, sie imitieren einander nach Art eines locker

gefügten „fugato”, greifen somit stilistisch auf die Kunstmittel des „strengen Satzes“
zurück und wirken vergleichsweise konservativ. Ganz anders stellt sich der dritte Satz,
Grave, dar: Über einem einfachen, ruhigen Begleitbass schwelgt die Oberstimme in wellenartigen
Figuren und evoziert das Bild eines ruhigen, seichten Gewässers. Dabei „singt“
sie weniger als ein Stimmungsbild zu „malen“, wodurch gerade dieser Satz Telemanns
über viele Kompositionen seiner Zeitgenossen, deren Musik ein explizit rhetorisches
Anliegen verfolgt, hinausgeht und beinahe „romantische“ Ideale verfolgt. Der Schlusssatz,
ein Vivace im 3/4-Takt, wirkt nur vordergründig virtuos. Die Passagen fliegen nicht leichtfüßig
am Hörer vorbei, sondern tragen wie die Synkopen zu Beginn des Satzes Züge des
Beharrlichen und Entschlossenen.
Das einleitende Andante von SOLO VI IN D-DUR entwirft mit ungewöhnlich großen
Sprüngen und akkordischen Brechungen in Melodie und Bass das Porträt eines großen
und stolzen Charakters, der durch das folgende Presto, im Gestus einer Bourrée ähnlich,
auf amüsante Weise ironisiert wird. Ein schlichtes, arioses Cantabile mit auskomponierten
Ornamenten und expressiven Vorhalten vermittelt auf „galante“ Weise, und das
abschließende Vivace wird für Ober- und Unterstimme durch fortlaufende 16tel-Bewegung
zum unbeschwerten „perpetuum mobile“.
Einen Höhepunkt innerhalb der zwölf Sonaten stellt das SOLO VII IN D-MOLL dar. Der
erste Satz ist Andante überschrieben, er entpuppt sich jedoch als ein echtes „Lamento“:
Der Bass trägt seine Klage in chromatisch abfallenden Tonfolgen, unterbrochen von ausdrucksstarken
Pausen („Seufzerfiguren“), vor. Nach Art eines „Ostinato“ hebt er immer
wieder aufs Neue an, beginnt jedoch die absteigende Sequenz auf verschiedenen Tonstufen,
wodurch das elegische Cantabile der Oberstimme zu ständiger Modulation herausgefordert
wird, als wollte Telemann den Affekt der Trauer in all seinen Facetten von
Schmerz, Verlassenheit und Resignation vor Augen führen. Der anschließende zweite
Satz mit seinem rhythmisch markanten Beginn und den bunt durcheinander purzelnden
Spielfiguren der Oberstimme ist von jener „barbarischen Schönheit“, die Telemann
an der polnischen Volksmusik seiner Zeit kennen und schätzen gelernt hat. Das fol-
gende Largo bezieht auch den Bass wieder mehr ins Geschehen ein: In Imitation der Oberstimme
oder zu deren Begleitung trägt er sonderbar „drehende“ Figuren vor, durch deren
motivischen Einsatz der gesamte Satz den Charakter beschaulicher, um sich selbst kreisender
Versonnenheit erlangt. Furios bricht das abschließende Allegro im ungestümen
9/8-Takt herein und führt die Sonate zu einem fulminanten Schluss.
Ähnlich „theatralisch“ wirkt auch die folgende Sonate, das SOLO VIII IN G-DUR. Der
erste Satz, Andante, zeichnet das Bild eines heiteren, zufriedenen Gemütes.
Melancholische Gedanken in der Satzmitte, die sich von Dur nach Moll wendet, scheinen
rasch vergessen. Der zweite Satz, Vivace, kann mit Synkopen, Tonwiederholungen und
Tonleitermelodik seine rustikal-folkloristische Herkunft nicht leugnen, und im zentralen
dritten Satz präsentiert Telemann geradezu ein Drama „en miniature“ in Tönen: Zweimal
hintereinander folgt auf ein kurzes, niedergeschlagenes Andante ein rasantes Allegro
nach Art eines Wutausbruchs. Der Satz endet langsam, resigniert und „offen“ auf der
Dominante. Im Schlusssatz verkehren sich Verzweiflung und Raserei und münden in
einen fröhlichen Ausbruch, der nach Art eines „lieto fine“ letztlich über alle in dieser
Sonate vorgeführten Affekte triumphiert.
SOLO IX STEHT IN H-MOLL. In ruhigem 12/8-Takt fließen 8tel und 16tel dahin.
Chromatische Wendungen und Vorhalte in der Oberstimme zeichnen das Bild eines von
Schmerzen niedergeworfenen Charakters. Große Sprünge lassen an Zerrissenheit denken,
ringen um Ausdruck und suchen aus der traurigen Lage auszubrechen. Dieser Ausbruch
gelingt im zweiten Satz, Vivace, dessen kurze, rhythmisch und melodisch prägnante
Figuren, weniger virtuos als energisch und entschlossen wirken. Der dritte Satz bringt die
hart erkämpfte Erlösung: Überschrieben „Pomposo“, schreitet das Stück stolz und hoffnungsvoll
in strahlendem D-Dur am Hörer vorbei. Das abschließende Allegro assai ist eindeutig
polnisch folkloristisch inspiriert, bereits die Anfangstakte über einem bordunartig
liegenden Bass lassen an die Idiomatik eines Dudelsackes denken.
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Die ersten beiden Sätze von SOLO X IN E-DUR greifen die ländliche Szenerie der

zweiten Sonate in e-Moll auf. Der erste Satz, Soave, im 6/8-Takt greift formal auf das
Siciliano als Muster zurück, und nimmt die Form zum Anlass, das idyllische Stimmungsbild
eines „locus amoenus“ zu entwerfen: Zart getupfte Tonwiederholungen und andere
„delikate“ Figuren lassen Assoziationen an säuselnde Winde, raschelnde Blätter oder
plätschernde Quellen, die unverzichtbaren Accessoires des „locus amoenus“, aufkommen.
Dynamisch differenziert von Telemann auskomponierte Echowirkungen bedienen den
alten Topos vom „Echo der Natur“: Seine idyllische Abgeschiedenheit wird dem
Menschen in der Natur bewusst, indem sein Gesang, seine Musik, von niemanden als der
Natur selbst, einem Gebirge etwa, beantwortet werden kann. Der zweite Satz stört die
Intimität des ersten, passt jedoch ins pastorale Bild: Mit seinen kurzen, eher rhythmisch
als melodisch prägnanten Motiven erinnert er an einen derben, ländlichen Bauerntanz.
Mit dem dritten Satz, einer bezaubernden Melodie in cis-Moll voll galanter, fast zerbrechlicher
Ornamentik, entführt Telemann den Hörer in die Welt des Höfischen, im
anschließenden Spirituoso mit durchlaufenden Triolen in Oberstimme und Bass entfesselt
er einen regelrechten Wirbelwind von atemloser Virtuosität.
Die Überschrift „Dolente“ des ersten Satzes von SOLO XI IN A-MOLL wird für das
gesamte Stück zum Programm. Fast meint man, Telemann habe in der Wahl seiner musikalischen
Mittel ein „Lehrstück der Trauerkomposition“ abgeben wollen: Das betont langsame
Taktmaß 3/2, engstufige Melodik, klagende Vorhalte, verminderte Sprünge und
chromatische Gänge in beiden Stimmen führen eindrucksvoll das gesamte Vokabular
barocker Trauermusiken vor. Der zweite Satz steigert die Trauer zur Wut: Kurze Vorhalte
und Staccati, große Sprünge und flüchtige Triolen wirken wütend, widerborstig, mitunter
fast frech. Erst der dritte Satz lässt die ersehnte Seelenruhe einkehren: Ein melodisches
Cantabile in unbeschwertem C-Dur über betont simplem Bass, zuversichtliche Sprünge in
die große Sexte aufwärts und hoffnungsvolle Akkordbrechungen zeichnen ein Bild abgeklärter
Heiterkeit. Das abschließende Allegro beginnt tänzerisch in fröhlichem 3/8-Takt
und steigert die Freude durch ein zwangloses Nebeneinander verschiedenster Figuren,
darunter „schwärmende“ Passagen in schnellster 32tel-Bewegung, die sich selbst vor
Übermut zu überschlagen drohen.
Die letzte Sonate der Sammlung, SOLO XII IN FIS-MOLL, beginnt pathetisch. Der erste
Satz führt dem Hörer einen Charakter vor, der beständig versucht, mit großer Geste sein
Leid zu äußern, um alsbald in sich selbst zusammenzufallen. Ein Ausbruch gelingt ihm
nicht. Der Satz wirkt zärtlich, bleibt dabei jedoch seltsam verhalten. Durch ihre kontrapunktische
Anlage wirken die beiden folgenden Sätze überraschend konservativ und können
im dramatischen Kontext der Sonate keine rechte „Lösung“ der angespannten Ausgangslage
bringen. Die Anstrengungen des zweiten Satzes, Spirituoso, muten eher „hölzern“
an, und der dritte Satz, Gratioso, entwickelt einen Dialog zwischen Melodie und
Bass, der hinter der Maske des Anmutigen fast neutral und emotional zurückhaltend
bleibt. Erst das abschließende Allegro tritt aus sich heraus und spricht den Hörer direkt
an. Formal erweist es sich als „Gavotte en Rondeau“: Auf eine streng symmetrische
Melodie von acht Takten über einem Bass in durchlaufenden Achteln folgt das erste
Couplet, in welchem der Bass hinter die virtuosen Figurationen der Solostimme zurücktreten
muss. Es folgt die Wiederholung des Anfangs, darauf das zweite Couplet und so
fort nach Art eines echten „Rondeau“.
Georg Philipp Telemanns „XII Solos“ entsprechen – wie die meisten seiner Werke – jenem
um 1730 so oft zitierten „bon goût“, dem guten Geschmack in der Musik, der für Johann
Joachim Quantz ein „vermischter Geschmack“, ein „goût melé“ zu sein hat. Im „vermischten
Geschmack“ ist ein Musikstück dann komponiert, wenn es die nationalen Eigenheiten
der französischen, italienischen und deutschen Musik zwanglos und überzeugend miteinander
verbindet. Auf einen solchen stilistischen Brückenschlag verstand sich Telemann
wie kaum ein anderer Komponist. Seine Werke, vom minimal besetzten Solo bis hin zu
Großformen wie Oper oder Oratorium, vereinen die rhythmische Prägnanz und architektonische
Strenge französischer Tanzmusik (geprägt von Jean Baptiste Lully) mit dem feurigen
Virtuosentum italienischer Soli (z. B. von Arcangelo Corelli) und dem kontrapunktisch
konservativen Erbe der deutschen Polyphonie, deren wichtigster Vertreter Johann
Sebastian Bach ist. Der Rückgriff auf Elemente der polnischen Folklore verleiht vielen
Werken Telemanns eine weitere „polyglotte“ Facette. Vor diesem Hintergrund erklärt sich
das positive Urteil vieler Zeitgenossen über Telemann als einen der bedeutendsten
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Musiker ihrer Zeit. So dichtet etwa der Hamburger Komponist und Musikkritiker Johann
Mattheson im Jahre 1740 – 6 Jahre nach Veröffentlichung der „XII Solos“ – auf seinen
Freund und Kollegen Telemann:
„Ein Lulli wird gerühmt; Corelli läßt sich loben;
Nur Telemann allein ist übers Lob erhoben.“
Karsten Erik Ose
ENGLISH
MÜNCHNER CAMMER-MUSIC is the name of the newly formed
chamber music ensemble presented here on this recording. Derived from
Telemann’s ‘Kleine Cammer-Music,’ anno 1716, the Münchner Cammer-
Music joins members of the faculty of the Early Music Department at
the University of School of Music and Performing Arts in Munich. The
ensemble’s aim is to present the public with the multi-faceted chamber
music repertoire of the time, pairing historical performance practice
together with the musical inspiration and spirit of the musicians.
THE MUSICIANS:
Michael Schmidt-Casdorff, Baroque flute
Mary Utiger, Baroque violin
Hartwig Groth, Viola da Gamba
Joachim Held, Baroque lute and Theorbo
Christine Schornsheim, Harpsichord
THE INSTRUMENTS:
BAROQUE FLUTE: Copy of Palanca by Martin Wenner, Singen, 1998 and
2000
VIOLIN: Giovanni Tononi, Bologna, circa 1710
VIOLA DA GAMBA: Johann Christian Hoffmann, Leipzig, 1740
BAROQUE LUTE: Theorbo, converted to a baroque lute by Hermann
Hauser I. 1913, converted by Günter Mark, 1989 (played in sonatas 1, 3,
4 and 8)
THEORBO: Copy of Edlinger by Andreas von Holst, 1993
(played in sonatas 2, 5, 7 and 11)
HARPSICHORD: Copy of Ruckers/Couchet „à petit ravalement" by
Burkhard Zander, Köln, 1999
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MICHAEL SCHMIDT-CASDORFF, born in Beckum, Germany, studied modern as
well as baroque flute with Konrad Hünteler at the State Music School in Detmold.
He frequently appears as a guest with numerous ensembles, including the Orchestra of
the Eighteenth Century, Concentus Musicus Wien, the Akademie für Alte Musik Berlin,
Das Neue Orchester and the Collegium Cartusianum, and since 1997 is a member of the
Neue Düsseldorfer Hofmusik. He has also been active as a chamber musician on
historical instruments, including Das Reicha’sche Quintett, which he joined in 1998. A
co-founder of the Münchener Cammer-Music, Michael Schmidt-Casdorff teaches
baroque flute and chamber music at the University of School of Music and Performing
Arts in Munich, joining the faculty in 2003.
MARY UTIGER, born in the United States, has specialized in baroque violin and
historical performance practice since 1982. In 1984 she was a prizewinner at the
Concours Musica Antiqua at the Flanders Festival in Bruges, and since then has
performed together with the London Baroque, Musica Antiqua Köln, Camerata Köln, Les
Adieux, and Concentus Musicus Wien. She has been frequently asked to lead ensembles
such as La Stagione Frankfurt and Collegium Cartunsianum Köln, and since 1995 has
been the concertmistress of the Neue Düsseldorfer Hofmusik.
In 2001 Mary Utiger became a professor for baroque violin at the University of School of
Music and Performing Arts in Munich and is a co-founder of the Münchner Cammer-
Music
HARTWIG GROTH was born in Bielefeld, Germany in 1952. Although he studied
piano, guitar and trombone, his interests turned towards the viola da gamba, studying
the instrument in Hannover, Hamburg and then receiving a grant from the German
Academic Exchange Service (DAAD) to study in The Hague. Since then Hartwig Groth has
performed and recorded regularly in Europe as well as in Israel, Australia, and the United
States. He teaches at the Musikhochschule in Nuremberg and at the Richard Strauss
Conservatory in Munich.
Born in 1963 in Hamburg, Germany, JOACHIM HELD received his musical training
at the Schola Cantorum Basiliensis, studying with Eugen Dombois and Hopkinson Smith.
He completed his studies in 1988, and then from 1988 until 1990 studied with Jürgen
Hübscher at the Musikhochschule Karlsruhe, receiving his artist diploma.
In 1990 he won second prize at the Concours Musica Antiqua at the Flanders Festival in
Bruges. Joachim Held has also played under the direction of Nikolaus Harnoncourt, René
Jacobs and Claudio Abbado and since 1992 has performed and recorded regularly with Il
Giardino Armonico.
The breadth of his repertoire can be found on his recordings on CD, including “I grandi
liutisti milanesi del Cinquecento” released in 1996 (Symphonia), a recording of German
lute music from the first half of the Sixteenth Century (ORF Vienna), and most recently, a
selection of the Schele Manuscripts (hänssler classic/DRS Zurich).
CHRISTINE SCHORNSHEIM is regarded as one of today’s leading specialists for
harpsichord and fortepiano in the Early Music scene. She is in equal demand both as a
soloist as well as a duo partner together with Andreas Staier, Christoph Huntgeburth,
Mary Utiger, Ulla Bundies and Das Reicha’sche Quintett. A co-founder of Münchner
Cammer-Music, she has toured throughout Europe as well as in Israel, Japan and the
Untied States and has participated in numerous recordings, many of which have been
presented with awards (most notably the ECHO Klassik prize.) Her most recent recording
is her interpretation of the complete Haydn Piano Sonatas, recorded on diverse historical
instruments, released in 2005 as a co production by Cappricio and WDR.
Through her success as a soloist as well as her intense interest in the stylistic matters of
Historical Performance, she became the professor of harpsichord and fortepiano at the
Hochschule für Musik und Theater in Leipzig in1992. There she directed the Early Music
department for five years until 2005, when she became professor of Harpsichord at the
University of School of Music and Performing Arts in Munich.
20 21

GEORG PHILIPP TELEMANN:
“XII SOLOS À VIOLON OU TRAVERSIERE AVEC LA BASSE CHIFFRÉE” (1734)
In 1734, when Telemann was fifty-three years old and at the height of his career as a
composer, he published his Twelve Solos for Violin or Traverso and Basso Continuo. The
collection was dedicated to ‘Rudolfe, Jeanne und Jean Guillame Burmester’ from
Hamburg (Telemann wrote the French form of their names in the dedication.) As
mentioned by the publisher in the introduction, this new set was a compliment to
Telemann’s ‘Methodischen Sonaten’, published a few years earlier in 1728. The
Burmesters were musical amateurs in the best sense of the word: they were wealthy and
had a high reputation in society, and like nobility wanted to use their musical soirées as
a form of recreation away from the drudgery of daily work. For such works as the
‘Harmonischen Gottesdienst’ (1726), ‘Tafelmusik’ (1733), the ‘Getreuen Music-Meister’
(1728), and the ‘Singe- Spiel- und Generalbaßübungen’ (1734) Telemann aimed his
music both at professionals and amateur musicians. This is evident when one looks at
the score, which reveals a union of acquired taste and considerable skill. This acquired
taste, demanded from both the performer as well as the audience, is by all means no less
than that found in his numerous and partially virtuosic solo concerti.
The question why Telemann didn’t title his Twelve Solos as ‘Sonatas’ is not easy to
answer, because they are in fact twelve four-movement sonatas written in a slow-fastslow-fast
form, typical for church sonatas of the time. Also, when glancing at writing of
the solos it becomes evident that the bass frequently appears as an equal partner to the
solo voice, breaking free of its role and taking part in the musical dialogue. In such
moments the music turns into a duo for an upper and lower voice, and how to deal with
this constant color change in the bass line was a factor that was taken into
consideration during the recording. Finally, Telemann doesn’t make the decision as to
which of the twelve sonatas should be played by the flute which by the violin very
easy. That is left to the performer, and Telemann refrains from any telltale
characteristics specific to one instrument or the other, like for example the use of
double stops on the violin. He is also careful that both the flute and the violin can play
in the written key of each piece. In this recording, Mary Utiger and Michael Schmidt-
Casdorff simply alternate the roles, so that the first sonata is played on the violin, the
second on the flute, the third on the violin, and so on.
SOME COMMENTS ABOUT THE CHARACTERISTICS, STYLE AND INTERPRETATION OF
EACH OF THE SONATAS:
The opening movement, of the SOLO I IN F MAJOR, Andante, could also be titled
‘Nobile.’ Sublime in character, with broad gestures and arpeggios in the upper voice, it
gives a feeling of loftiness. A Vivace follows, whose syncopated beginning is folkloric in
fashion. The rest of the movement is filled with various figures that play off of each
other, developing into a dialogue between melody and bass. This is also the case in the
Grave that follows, where the two voices are treated as equal partners alongside each
other. Its opening motive of a rising minor sixth presents the general character of the
entire music, that of lamenting and disappointment. In contrast the closing movement,
an Allegro written in the manner of a gigue, comes across as somewhat overly
enthusiastic and cheerful.
The SOLO II IN E MINOR conjures up a picture of a pastoral idyll: the first movement,
Cantabile, is like a siciliano swaying in 6/8 time, and immediately one recalls Quantz’s
comments in his 1752 “Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen" about
how the siciliano should be played like a shepherds dance. In this bucolic sphere one also
finds something capricious in the music, reminding one about a more rebellious meaning
of the word ‘moody.’ Here the two fast movements of the sonata are like a capricciothrough
syncopations, insistent note repetitions or large leaps they are generally
obstinate, defiant and unruly. The slow third movement presents the exact opposite -
the motivic repetitions of the notes carry an air of questioning and uncertainty.
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The SOLO III IN A MAJOR tends more towards the gallant and sensitive style, deliberately
derived from the more artistic and contrapuntally complicated works of the earlier
generation. Telemann’s dynamical indications in both slow movements, as well as use of
suspensions and composed ornamentation in the opening Largo, or the title ‘Andante e
semplicemente’ of the third movement all present a good example of how the ideal of
‘noble simplicity and quiet greatness’ can be achieved through musical means. Through
the use of trills, scales, leaps, and chords, both of the fast movements are extremely
virtuosic for both the upper and lower voice.
Although the slow movements are unusually rich in harmonic movement, the following
sonata, the SOLO IV IN C MAJOR, is almost a seamless continuation of the previous. In
the opening Largo the upper voice presents a simple melody, however is forced to
wander through various keys due to the stepwise chromatic movement in the bass line.
It is noticeably weakened as it returns to C major at the end of the movement. The second
slow movement, Andante, beginning in D minor (unusual for a Sonata in C major!)
concludes in A Minor. Here, the motion of the eighth notes in the bass line triumph over
the cantabile of the melodic line. The concluding Vivace seems to reconcile the upper
and lower voices in a dialogue whose running sixteenth note passages are like a
variation of a fine minuet. Playfully it summons the composition to a quiet close.
SOLO V is IN G MINOR. In the first and second movements the melody and bass line
come forward as equal partners, imitating each other in a simple, yet stylistically
conservative fugato. In contrast, the third movement is completely different, where
above a simple swinging bass line the upper voice indulges in undulating figures, evoking
a scene of calm shallow water. In the movement, Telemann breaks away from the
rhetorical ideal of the time, preferring to embrace almost romantic tendencies in a form
of tonal painting. The finale, a Vivace in 3/4, is only at the forefront virtuosic, and
instead of flying past the listener, the passages are persistent and extroverted through
their use of syncopation.
The opening Andante of the SOLO VI IN D MAJOR is a character sketch of a large and
proud person, portrayed through its unusually large leaps and arpeggios in both the
melody and the bass. He is then treated with irony in the next Presto, a bourée. An
almost operatic Cantabile follows, with finely composed ornaments and expressive
suspensions bringing about a feeling of gallantry. The final Vivace seems to almost be in
a state of perpetual motion through its constantly running sixteenth notes in both the
bass and upper voice.
A highlight of the entire collection of Telemann’s twelve sonatas is the SOLO VII IN D
MINOR. The first movement, Andante, is a true lament in which the bass line depicts
sorrow through constantly descending tonal passages, broken by pauses (musical sighs).
After a kind of ‘ostinato’ the bass struggles onwards, and yet returns to this descending
sequence, starting on various notes. Above, the melancholy cantabile of the upper voice
is constantly forced to modulate, as if Telemann wanted to depict the element of
sadness in every facet possible. Dejectedness and resignation flash before the eyes. The
following movement begins strongly and the colorfully tumbling figures in the upper
voice are almost barbaric in its beauty, here too a reference to the Polish folk music that
Telemann became acquainted with and grew fond of. The third movement, Largo, brings
the bass once again into play, either as an imitation of the upper voice or as an
accompaniment, bringing forth twisting figures whose motives give the entire movement
a character of contemplativeness and daydreaming. However, the final movement breaks
this off with its fast 9/8 and brings the sonata to a furious conclusion.
Similarly theatrical is the next sonata, the SOLO VIII IN G MAJOR. The first movement,
Andante, depicts a bright and happy character, and any of the melancholic feelings that
are found in the middle of the movement are quickly forgotten. Through the use of
syncopations, repetitions and scalar-melodic passages, the second movement Vivace is
unable to disavow its rustic and folkloric heritage. In the third movement Telemann
presents a drama in miniature, in which a moody Andante is twice broken off by an
outburst of rage in a fast Allegro. The movement concludes slowly, resigned and ‘open’,
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ending on the dominant. The final movement shifts between doubt and rage, however
concludes in an outbreak of joy so that in the end it triumphs in a ‘lieto fine’ (happy
ending) over all of the previous affects in the sonata.
SOLO IX IS IN B MINOR. In a serene 12/8 it flows forward in eighth and sixteenth notes,
with chromatics and suspensions depicting a character of dejected suffering. Large leaps
invoke inner strife, representing the search for expression as a way to break out of this
sadness. This escape is successful in the second movement Vivace, whose short,
rhythmical and melodically terse figures work more as energetic and extroverted than
virtuoso. The third movement is the hard-fought solution: titled ‘Pomposo’, the
movement strides proudly and optimistically past the listener in a brilliant D major. The
concluding Allegro assai is clearly inspired on Polish folklore, with the opening bars
recalling the idiomatic of the hurdy-gurdy in the bass.
The first two movements of the SOLO X IN E MAJOR return back to pastoral imagery of
the second sonata in E minor. The first movement, titled ‘Soave’, is formally a siciliano in
6/8, using the form as an occasion to sketch in a ‘locus amoenus’, or an idyllic scene:
gently repeating notes and other delicate figures bring forth associations of murmuring
wind, rustling leaves and babbling brooks, all unavoidable accessories of this ‘locus
amoenus.’ Telemann also composes dynamic echo effects into the music, serving the
ideal of ‘Nature’s Echo,’ its idyllic seclusion is made known to man, showing how no one
other than Nature is capable of answering man’s song and music. The second movement
destroys this intimacy, and yet also fits into this pastoral picture: its short, rhythmically
terse motives recall a rustic folk dance. In the third movement, an enchanting and
gallant melody in C-sharp minor, full of fragile ornamentation, Telemann seduces the
listener into the world of the nobility, broken away only by the turbulent and breathless
virtuosity of the running triplets let loose by Telemann in the concluding Spirituoso.
The title ‘Dolente’ in the first movement can be considered to be the theme for the entire
SOLO XI IN A MINOR. In some ways it can be thought that Telemann wanted to
represent this sonata as an example of how to compose funeral music. The slow 3/2
time, the tight melody, mournful suspensions, minor leaps and chromatic motion in both
voices point directly to the entire vocabulary of baroque funeral music. Rage surrounds
the second movement as it switches away from mourning through its aggressive
suspensions and staccati, large leaps and volatile triplets, working as angry, rebellious
and above all audacious. Only in the third movement does inner peace return: a melodic
and free cantabile in C major, playing over a simple bass line, the music is brought back
to an assured and clear serenity. The closing Allegro begins as a dance in a quick 3/8,
elevating itself through the various unconstrained figures that are placed together. These
swarming thirty-second note passages are almost menacing in their overconfidence.
The final sonata of the collection, the SOLO XII IN F-SHARP MINOR, opens solemnly,
almost collapsing upon itself through its broad-gestured attempts to convey sorrow.
Appropriately titled ‘Teneramente’ the movement indeed appears literally bound in its
unsuccessful attempt to break free from itself. Through the use of counterpoint the next
two movements are surprisingly conservative; in the dramatic context of the entire
sonata they are unable to provide any relief to the tension of the opening. The second
movement, Spirituoso, feels strangely wooden and strained and the third movement, a
Gratioso, attempts to develop a dialogue between the melody and the bass. However,
this dialogue in the third movement is so hidden behind a mask that, although charming,
it remains neutral and emotionally restrained. Only in the concluding Allegro is any
attempt to speak directly to the listener successful. Formally titled as a ‘Gavotte en
Rondeau,’ the music is built upon a symmetrical eight-bar melody over a bass line of
running eighth notes. The solo line of the first couplet is so highly virtuosic that the bass
is forced to hold back. There is a repetition of the opening theme, with the second
couplet following, and back again to the theme in the form of a true rondeau.
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Like most of his music, Georg Philipp Telemann’s ‘XII Solos’ correspond to the ideal of
good taste or ‘bon goût’, so frequently referred to in 1730 by Jaochim Quantz in his
comments about the ideal of ‘mixed taste’ or ‘goût melé’. Here, a piece of music is
composed in such a manner that the styles of French, German and Italian music mix
effortlessly and convincingly together. In many ways, no one other composer understood
this stylistic overlapping better than Telemann. From his almost minimalist solo works to
his larger scale operas and oratorios, Telemann’s music unites the rhythmical precision
and architectural strictness of French dance music (from Lully) together with the fiery
virtuosity of the Italian style (for example Corelli) and the contrapuntally conservative
heritage of German polyphony, the most important representative of this being Johann
Sebastian Bach. Telemann adds a further polyglot aspect into his music by reaching into
elements of Polish folk tradition. With all of this in consideration, it is understandable
why many considered Telemann to be one of the most important musicians of his day. In
1740, six yeas after the publication of the XII Solos, Johann Mattheson wrote the
following about his friend and colleage Telemann:
“Lulli is famous, Corelli may be praised;
But only Telemann remains above eulogy raised.”
Karsten Erik Ose
(Translation: Erik Dorset)
FRANÇAISE
MÜNCHNER CAMMER-MUSIC
Le nom de ce jeune ensemble de chambre vient du « Kleine Cammer-Music »,
cycle télemannien de six partitas écrit en 1716. De plus, ce fut à Munich
que chez ses futurs membres, tous chargés de cours au Conservatoire
Supérieur de Musique et de Théâtre, s’éveilla le désir de fonder un ensemble
de chambre destiné à offrir au public un répertoire vaste et varié dans des
exécutions captivantes, mettant à profit la longue pratique musicale des
interprètes et leur volonté d’expression de grande énergie.
LES INTERPRÈTES :
Michael Schmidt-Casdorff, flûte traversière
Mary Utiger, violon baroque
Hartwig Groth, viole de gambe
Joachim Held, luth baroque et théorbe
Christine Schornsheim, clavecin
LES INSTRUMENTS :
FLÛTES TRAVERSIÈRES : Martin Wenner d’après Palanca, Singen,
1998 et 2000
VIOLON : Giovanni Tononi, Bologna, autours de 1710
VIOLE DE GAMBE : Johann Christian Hoffmann, Leipzig, autours de 1740
LUTH BAROQUE : Luth baroque théorbé de Hermann Hauser Ier datant de
1913, remanié par Günter Mark, 1989 (Sonates n°s 1, 3, 4 et 8)
THÉORBE : Andreas von Holst d’après Edlinger, 1993
(Sonates n°s 2, 5, 7 et 11)
CLAVECIN : Burkhard Zander d’après Ruckers/Couchet
« à petit ravalement », Köln, 1999
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MICHAEL SCHMIDT-CASDORFF
Né à Beckum en Westphalie, Michael Schmidt-Casdorff fit des études de flûte traversière
moderne et d’époque auprès de Konrad Hünteler á l’École Supérieur de Musique à
Detmold/département de Münster.
Michael Schmidt-Casdorff se produit avec des ensembles tels que l’Orchestre du XVIIIe
siècle, le Concentus Musicus Wien, l’Akademie für Alte Musik Berlin, Das Neue Orchester
et Collegium Cartusianum. Depuis 1997, il est flûtiste de l’ensemble Neue Düsseldorfer
Hofmusik. Néanmoins, outre ces activités en grandes formations, la musique de chambre
est au centre de sa pratique artistique. Depuis 1998, il est membre de l’ensemble
Reicha’sches Quintett, quintette sur instruments à vent d’époque (dont les
enregistrements sur CD sont disponibles chez New Classical Adventure). Par ailleurs,
Michael Schmidt-Casdorff est membre fondateur de l’ensemble « Münchener Cammer-
Music ».
Depuis 2003, il enseigne la flûte traversière et la musique de chambre au Conservatoire
Supérieur de Musique et de Théâtre à Munich.
MARY UTIGER
Née aux États Unis, Mary Utiger s’est spécialisée depuis 1982 dans la pratique
d’exécution historique. En 1984, elle fut lauréate du Concours international de Musique
Ancienne à Bruges. Par la suite, elle s’est produite avec des ensembles de renom tels que
le London Baroque, Musica Antiqua Köln, Camerata Köln, Les Adieux et Concentus
Musicus Wien. En tant que konzertmeisterin recherchée, Mary Utiger a travaillé, depuis
1986, avec des orchestres tels que La Stagione Frankfurt et le Collegium Cartusianum
Köln. Depuis 1995, elle dirige du pupitre du konzertmeister l’ensemble Neue Düsseldorfer
Hofmusik.
Depuis 2001, Mary Utiger est professeur de violon baroque au Conservatoire Supérieur de
Musique et de Théâtre à Munich. Elle est membre fondateur de l’ensemble « Münchener
Cammer-Music ».
HARTWIG GROTH
Ce musicien né à Bielefeld en 1952 s’est familiarisé dans ses années scolaires aussi bien
avec le piano qu’avec la guitare et le trombone, mais c’est son attirance pour les
sonorités des instruments à cordes « anciens » qui finit par l’emporter. C’est pourquoi il fit
des études de viole de gambe à Hanovre, à Hambourg et à La Hague comme boursier du
Service Allemand des Échanges Académiques. Dès lors, Hartwig s’est engagé dans une
vaste activité de concerts et d’enregistrements qui l’a mené en Europe, en Israël, en
Australie et aux États-Unis. Hartwig Groth enseigne au Conservatoire Supérieur de
Musique à Nuremberg et au Conservatoire Richard Strauss à Munich.
JOACHIM HELD
Né à Hambourg en 1963, Joachim Held a acquis sa formation musicale à la Schola
Cantorum Basiliensis auprès d’Eugen Dombois et de Hopkinson Smith.
Après avoir passé le « Diplôme en Musique Ancienne » en 1988, il poursuivit ses études
avec Jürgen Hübscher au Conservatoire Supérieur de Musique à Karlsruhe où il passa son
examen d’artiste interprète (« Künstlerische Abschlussprüfung »).
En 1990, Joachim Held remporta le 2e Prix du « Concours Musica Antiqua » du Festival de
Flandre à Bruges. Dès lors, il travaille avec des chefs d’orchestres tels que Nikolaus
Harnoncourt, René Jacobs et Claudio Abbado. Depuis 1992, Joachim Held est
régulièrement invité par l’ensemble Giardino Armonico (Milan).
De son vaste répertoire témoignent plusieurs enregistrements sur CD, dont par exemple
un CD solo au titre « I grandi liutisti milanesi del Cinquecento » (Symphonia), un
enregistrement avec des œuvres solistes de compositeurs allemands de la première
moitié du XVIe siècle (ORF Vienne) et une sélection d’œuvres du «Manuscrit Schele»
(hänssler classic / Radio DRS Zurich).
30 31

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CHRISTINE SCHORNSHEIM
Christine Schornsheim compte parmi les spécialistes internationalement reconnus dans
le domaine de la Musique Ancienne. Soliste recherchée au clavecin et au pianoforte, elle
se produit également comme partenaire musicale, entre autres, d’Andreas Staier,
Christoph Huntgeburth, Mary Utiger, Ulla Bundies, du Reicha’sches Quintett ainsi que de
l’ensemble « Münchner Cammer-Music » dont elle est membre fondateur. Des tournées de
concert la menèrent dans la plupart des pays européens, en Israël, au Japon et aux Etats-
Unis. Elle a participé à de nombreux enregistrements pour la radio et sur CD dont
plusieurs ont été couronnés par des prix (dont le prix ECHO de musique classique). En
2005, elle a présenté son enregistrement intégral des sonates pour clavier de Joseph
Haydn sur différents instruments d’époque, réalisé par le label Capriccio en coproduction
avec la WDR.
Couronnée de succès dans son activité de concertiste et reconnue pour son travail
intensif dans le domaine de la pratique d’exécution de musique ancienne, Christine
Schornsheim est nommée, en 1992, professeur de clavecin et de pianoforte au
Conservatoire Supérieur de Musique et de Théâtre à Leipzig où elle dirige pendant cinq
années le département de « Musique Ancienne ». En 2002, elle quitte Leipzig pour
occuper à partir du semestre d’hiver 2002/2003, un poste de professeur de clavecin au
Conservatoire Supérieur de Musique et de Théâtre à Munich.
QUELQUES PENSÉES SUR LES « XII SOLOS À VIOLON OU TRAVERSIERE AVEC LA
BASSE CHIFFRÉE » DE GEORG PHILIPP TELEMANN (1734)
En 1734, lorsqu’il publia ses 12 sonates pour violon ou flûte traversière avec la basse
continue dédiées aux Messieurs Rudolfe, Jerôme et Jean Guillaume Burmester de
Hambourg comme il les cite, de manière « francisée », au début de sa dédicace, Georg
Philipp Telemann, âgé de 53 ans, était au zénith de sa carrière de compositeur et de
mécène musical. Peu d’années auparavant, en 1728, Telemann avait publié ses « Sonates
méthodiques ». Comme le fait remarquer l’auteur dans sa préface, le présent recueil de
douze sonates devait d’une certaine façon renouer avec celles-ci. En ce qui concerne les
Messieurs Burmester, il s’agissait de musiciens amateurs dans le meilleur sens du mot,
c’est-à-dire de bourgeois aisés et reconnus, qui voulaient égaler la noblesse en recréant
l’esprit des heures de loisir que l’on s’offrait après les fatigues de la vie professionnelle
quotidienne lors de veillées musicales. De manière semblable, les œuvres rassemblées
dans le « Harmonischer Gottesdienst » (Service divin harmonique, 1726), la « Tafelmusik »
(Musique de table, 1733), le « Getreuer Music-Meister » (Le Maître de musique fidèle,
1728) ou dans les « Singe-, Spiel- und Generalbaßübungen » (Exercices de chant, de jeu
et de basse continue, 1734) s’adressaient tout aussi bien au connaisseur qu’à l’amateur
de musique. D’après ces œuvres, on peut supposer que ce dernier devait disposer d’un
goût élaboré et de remarquables capacités techniques, la musique de chambre de
Telemann n’étant pas moins exigeante que ses nombreux concertos solistes, qui eux sont
parfois extrêmement virtuoses. Pourquoi Telemann n’a-t-il pas voulu attribuer à ses « XII
Solos » la dénomination de « sonates » ? On ne peut pas répondre définitivement à cette
question. En réalité, il s’agit de douze sonates en quatre mouvements du type « sonata da
chiesa » : un mouvement lent d’introduction est suivi d’un mouvement vif, d’un autre
mouvement lent et d’un mouvement final vif. Un examen rapide de la disposition « des
XII Solos » permet de s’apercevoir que la basse est souvent traitée à égal avec la voix
soliste, participant de manière autonome au dialogue musical et se débarrassant ainsi
des chaînes d’une « Basse chiffrée » uniquement conçue pour l’accompagnement. Les soli
de Telemann deviennent alors des duos pour une voix supérieure et une voix inférieure :
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dans le présent enregistrement, les musiciens tiennent compte de ce fait en réalisant la
partie de basse dans de différentes formations. Telemann s’en remet à l’interprète pour
décider lesquelles des douze sonates seront exécutées au violon ou à la flûte traversière.
Ayant renoncé à tout élément d’écriture spécifique pour l’un ou l’autre des instruments
(comme par exemple les doubles cordes caractéristiques) et s’étant assuré, par le choix
des tonalités et de l’ambitus de la voix soliste, que chaque sonate puisse être réalisée
aussi bien au violon qu’à la flûte traversière, il ne lui facilite pas la décision. Mary Utiger
et Michael Schmidt-Casdorff ont simplement adopté pour leur enregistrement le principe
de la distribution alternante : Solo I est joué au violon, Solo II à la flûte traversière, Solo
III au violon, et ainsi de suite.
POUR COMPLÉTER L’AUDITION, VOICI QUELQUES REMARQUES AU SUJET DE LA
DISPOSITION, DU STYLE ET DE L’EXPRESSION DES DOUZE SONATES:
Avec ses gestes de grande envergure et ses accords brisés dans la voix supérieure, le
mouvement initial du SOLO I EN FA MAJEUR, Andante, prend le caractère du sublime et
pourrait très bien porter l’indication « Nobile ». Il est suivi d’un Vivace dont le début
syncopé montre des traits folkloriques. Par la suite, Telemann présente dans les deux voix
une prolifération de figurations, donnant lieu à un dialogue élaboré et divertissant entre
la mélodie et la basse. Dans le mouvement Grave qui suit, les deux voix sont là aussi
traitées sur un pied d’égalité. Le motif initial d’une petite sixte ascendante détermine le
caractère du mouvement entier, fondé sur la plainte et la déception. En comparaison, le
mouvement final écrit à la manière d’une gigue se montre d’autant plus exubérant et
turbulent.
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LE SOLO II EN MI MINEUR évoque l’image d’une idylle pastorale. Le premier
mouvement, indiqué Cantabile, est écrit en 6/8 dans une allure modérée. Il rappelle le
Siciliano conçu sur le modèle d’une danse de berger, comme le rapporte Johann
Joachim Quantz dans son livre « Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu
spielen » (Essai d’une méthode pour apprendre à jouer de la flûte traversière). Le
caractère capricieux de la musique correspond très bien à cette ambiance bucolique,
surtout quand on se souvient du sens littéral du mot « capricieux » – à la manière d’un
cabri bondissant. En ce sens, les deux mouvements vifs de cette sonate se présentent
vraiment comme un Capriccio où la musique, avec ses syncopes, ses notes obstinément
répétées et ses grands sauts d’intervalle, se fait entêtée, récalcitrante et rebelle comme
un bouc. Lent, le troisième mouvement forme le plus grand contraste imaginable avec les
deux premiers – là, le motif des notes répétées prend plutôt le caractère de l’indécision,
voire d’une question hésitante.
LE SOLO III EN LA MAJEUR s’oriente plutôt vers le style galant et « sentimental ».
Favorisant l’expression des émotions, celui-ci se démarque volontairement de la facture
contrapuntique complexe et élaborée des œuvres de la génération précédente. Les
indications dynamiques différenciées de Telemann dans les deux mouvements lents, les
appoggiatures et les ornements élaborés dans le Largo initial ainsi que la dénomination
de mouvement « Andante e semplicemente » (!) en tête du troisième mouvement
représentent les exemples qui démontrent comment cet idéal stylistique – « noble
simplicité et grandeur sereine » (« edle Einfalt und stille Größe ») – peut être réalisé avec
des moyens simples. Émaillés de trilles et de nombreux « passages mixtes » (gammes,
sauts d’intervalle, triple accords, etc.), les deux mouvements vifs donnent l’occasion aux
interprètes de déployer toute leur virtuosité à la voix supérieure comme à la basse
accompagnante.
Le SOLO IV EN UT MAJEUR poursuit la même ligne stylistique que la composition
précédente, les mouvements déployant ici une richesse harmonique remarquable. Dans le
Largo d’introduction, la voix supérieure qui présente d’abord une mélodie simple est
ensuite forcée par la basse qui procède à pas chromatiques à se tourner à plusieurs
reprises vers des tonalités éloignées, pour rejoindre vers la fin du mouvement, pourtant
sensiblement « épuisée », la tonalité de base d’ut majeur. Le deuxième mouvement lent,
Andante, débute en ré mineur – ce qui est assez insolite pour une sonate en ut ! – pour

se terminer en la mineur. L’harmonique de la basse qui avance par croches sans se laisser
déconcerter finit par l’emporter sur le Cantabile de la voix mélodique. Le Vivace conclusif
peut sembler plutôt conciliant : les voix supérieure et inférieure s’engagent dans un
dialogue, les passages de double croches courantes ressemblent aux variations d’un
menuet simple dont la tâche consiste typiquement à apaiser et divertir les âmes
éprouvées à la fin d’une composition.
LE SOLO V est EN SOL MAJEUR. Dans le premier et deuxième mouvements, la voix
mélodique et celle de la basse se présentent en partenaires égaux, s’imitant l’une l’autre
à la manière d’un « fugato » plutôt rasséréné. Le recours aux moyens stylistiques d’une
« écriture rigide » y confère à la musique un caractère relativement conservateur. Grave,
le troisième mouvement présente pourtant une atmosphère tout à fait différente. Audessus
d’une basse d’accompagnement simple et calme, la voix supérieure se répand en
des figurations ondulantes qui évoquent l’image d’eaux calmes et peu profondes, en
« peignant » les impressions atmosphériques, plutôt qu’en les « chantant ». De fait, ce
mouvement particulier de Telemann, inspiré qu’il est par un idéal presque « romantique »,
dépasse beaucoup de compositions de ses contemporains, dont la musique poursuit des
fins explicitement rhétoriques. Quand on s’en tient à la superficie des choses, le
mouvement conclusif, un Vivace à 3/4, peut paraître comme une pièce de virtuosité.
Pourtant ses passages, loin de s’envoler légèrement, présentent, comme les syncopes du
début, des traits de persévérance et de résolution.
L’Andante qui introduit le SOLO VI EN RÉ MAJEUR dessine le portrait d’un caractère
grand et fier, au moyen de sauts d’intervalle inhabituellement grands et d’accords brisés
dans la mélodie et à la basse. Il sera pourtant traité avec ironie et de manière divertissante
dans le Presto, dont l’allure rappelle celle d’une bourrée. Un Cantabile simple en style
d’arioso, émaillé d’ornements élaborés et d’appoggiatures expressives, se fait le médiateur
« galant », alors que le Vivace conclusif se présente, avec son mouvement perpétuel en
doubles croches dans les voix supérieure et inférieure, comme un « perpetuum mobile »
enjoué.
Parmi les douze sonates, le SOLO VII EN RÉ MINEUR représente un point culminant.
Portant l’indication Andante, le premier mouvement s’avère pourtant être un véritable
« Lamento » : La basse expose sa plainte dans des successions de tons chromatiquement
descendants, interrompues de silences expressives (figuration de « soupirs »). À la manière
d’une « basse obstinée », elle commence toujours à nouveau sa séquence descendante,
pourtant à partir de différents degrés, ce qui provoque des modulations continuelles dans
le Cantabile de la voix supérieure, comme si Telemann voulait représenter le deuil dans
toutes ses facettes : la douleur, le sentiment d’abandon, la résignation. Avec son orée
rythmiquement marquée et le pêle-mêle des figurations culbutant l’une par-dessus
l’autre dans la voix supérieure, le deuxième mouvement déploie une « beauté barbare »
telle que Telemann l’avait trouvée dans la musique populaire polonaise de son temps,
qu’il appréciait vivement. Dans le Largo qui suit, la basse est appelée à jouer de nouveau
un rôle plus actif dans le discours musical : tantôt imitant, tantôt accompagnant la voix
supérieure, elle présente des figurations étrangement « rotatives » dont l’emploi
motivique confère au mouvement entier un esprit de contemplation et de méditation qui
tourne sur lui-même. Mais voilà que l’Allegro conclusif entre avec impétuosité dans un
rythme fougueux de 9/8, pour mener la sonate à un finale fulminant.
Semblable effet « théâtral » se produit dans la sonate suivante, le SOLO VIII EN SOL
MAJEUR. Le premier mouvement, Andante, dessine l’image d’une âme sereine et contente.
Les quelques pensées mélancoliques qui s’éveillent vers le milieu du mouvement où la
musique se tourne vers le mode mineur semblent disparaître rapidement. Avec ses syncopes,
ses notes répétées et sa mélodique en gammes, le deuxième mouvement ne peut pas
renier son inspiration folklorique et rustique, tandis que dans le troisième mouvement
central, Telemann fait se dérouler un véritable drame musical « en miniature » : par deux
fois, un bref Andante abattu est suivi d’un Allegro fougueux comme un accès de fureur.
Le mouvement s’achève, lent et résigné, dans une fin ouverte sur la dominante. Dans le
mouvement final, le désespoir et la rage se transforment en leur contraire, se
déchargeant dans une éruption de joie qui, à la manière d’une « lieto fine », finit par
l’emporter sur toutes les passions représentées dans cette sonate.
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Le SOLO IX est EN SI MINEUR. Dans un rythme tranquille à 12/8, des croches et des
doubles croches passent en coulant comme une rivière. Des tournures chromatiques et
des appoggiatures dans la voix supérieure dessinent le portrait d’un caractère abattu par
la douleur. De grands sauts d’intervalle semblent évoquer l’état d’une âme déchirée qui
aspire à s’exprimer et qui cherche à s’évader de sa situation triste. Elle semble y parvenir,
en effet, dans le deuxième mouvement Vivace, où les courtes figurations rythmiquement
et mélodiquement incisives se font énergiques et résolues plutôt que virtuoses. Le
troisième mouvement apporte la délivrance acquise de haute lutte : dénommée « Pomposo »,
la pièce défile devant l’auditeur, fière et pleine d’espoir, dans un ré majeur rayonnant.
L’Allegro assai final est inspiré indubitablement de la musique populaire polonaise. Déjà
les mesures initiales au-dessus d’une basse du type bourdon laissent penser à
l’idiomatique de la cornemuse.
Les deux premiers mouvements du SOLO X EN MI MAJEUR reprennent l’ambiance
bucolique de la deuxième sonate en mi mineur. Le premier mouvement, Soave, à 6/8, fait
recours au modèle formel du Siciliano, esquissant, à partir de la forme, l’image idyllique
d’un « locus amoenus » : des notes répétées réalisées à coups de pinceau légers et
d’autres figurations « délicates » évoquent des vents murmurants, des feuilles tremblantes
ou des sources clapotantes qui font partie des accessoires indispensables au « locus
amoenus ». Avec les effets d’écho dynamiquement différenciés, Telemann fait appel au
topos ancien de « l’écho de la nature ». L’homme se rend compte de sa solitude idyllique
dans la nature au moment où il s’aperçoit qu’il n’y a personne qui puisse répondre à son
chant, à sa musique sauf, peut-être, une montagne – sauf la nature elle-même. Dans le
deuxième mouvement, l’intimité du premier est troublée, pourtant il s’intègre parfaitement
à l’image pastorale. Avec ses motifs courts et marquants rythmiquement plutôt que
mélodiquement, le mouvement rappelle une danse paysanne vigoureuse et rustique. Dans
le troisième mouvement, caractérisé par sa mélodie enchanteresse en ut dièse mineur et
ses ornements galants, presque fragiles, Telemann transporte l’auditeur dans le monde
de la cour – pour déchaîner un vrai tourbillon de virtuosité essoufflée dans le
Spirituoso final, avec ses triolets perpétuels dans la voix supérieure et dans la basse.
Dans le SOLO XI EN LA MINEUR, l’indication « Dolente » mise au-dessus du premier
mouvement devient en fait le programme de la composition entière. Face aux moyens
musicaux employés par le compositeur, on se sent à peu près amené à croire que
Telemann a voulu donner l’exemple modèle d’une composition funèbre : le mètre
volontairement lent à 3/2, la mélodique serrée à petits intervalles, les appoggiatures
plaintives, les sauts d’intervalle diminués et les progressions chromatiques dans les deux
voix nous présentent de manière impressionnante la totalité du vocabulaire de la
musique funèbre baroque. Dans le deuxième mouvement, le deuil se transforme en rage.
Les appoggiatures courtes et les staccati, les grands sauts d’intervalle et les triolets
fugitifs se font furieux, rebelles, parfois presque insolents. Ce n’est que le troisième
mouvement qui apporte à l’âme la tranquillité désirée : Un Cantabile mélodique, dans un
ut majeur enjoué au-dessus d’une basse volontairement simple, où les sauts d’intervalle
optimistes ascendant à la grande sixte et les accords brisés porteurs d’espoir dessinent
l’image d’une sérénité rassurée. L’Allegro final débute dans un rythme dansant enjoué en
3/8 pour éclater dans une joie débordante qui se traduit par la juxtaposition désinvolte
des figurations les plus diverses, dont des passages « fourmillants » en triples croches
extrêmement rapides qui semblent se culbuter par exubérance.
Le début de la dernière sonate du recueil, du SOLO XII EN FA DIÈSE MINEUR, est
empreint de pathos. Le premier mouvement présente à l’auditeur un caractère qui
cherche constamment à exprimer ses peines avec de grands gestes pour retomber sur
soi-même bientôt après, ne parvenant pas à s’en débarrasser. D’un caractère tendre,
comme le suggère déjà l’indication « Teneramente », le mouvement dans son entier reste
pourtant curieusement réservé et discret. Les deux mouvements suivants, auxquels leur
facture contrapuntique confère un air surprenant de conservatisme, ne peuvent pas
apporter dans le contexte dramatique de la sonate, une solution convaincante à la
situation de départ. Les efforts du deuxième mouvement, Spirituoso, se figent plutôt
dans une certaine raideur, tandis que le troisième mouvement, Gratioso, développant un
dialogue entre la mélodie et la basse, garde, derrière le masque du gracieux, son esprit
quasiment neutre et émotionnellement retenu. Ce n’est que dans l’Allegro conclusif que
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la musique sort de sa réserve pour s’adresser directement à l’auditeur. Quant à sa
disposition formelle, il se présente comme une « Gavotte en Rondeau » : une mélodie
strictement symmétrique de huit mesures au-dessus d’une basse en croches continues
est suivie du premier couplet où la basse doit céder la place aux figurations virtuoses de
la voix soliste. S’y enchaînent la reprise de la partie initiale, puis le deuxième couplet et
ainsi de suite, à la manière d’un « Rondeau » authentique.
Les « XII Solos » de Georg Philipp Telemann correspondent – comme la plupart de ses
œuvres – au « bon goût » souvent évoqué autour de 1730. Et ce bon goût musical ne
pouvait être, selon Johann Joachim Quantz, rien d’autre qu’un « goût mêlé ». Une pièce
musicale se dit composée dans le « goût mêlé » quand elle réunit de manière aisée et
convaincante les qualités nationales de la musique française, italienne et allemande. En
effet, on ne trouvera guère de compositeur sachant mieux que Telemann jeter des ponts
entre les styles nationaux. Ses œuvres, depuis la formation minimum, le solo, jusqu’aux
grandes formes telles que l’opéra ou l’oratorio, réunissent la rythmique accentuée et la
rigueur architecturale de la musique de danse française (qui porte l’empreinte de Jean-
Baptiste Lully), la virtuosité fougueuse des soli italiens (par exemple, d’Arcangelo Corelli)
et l’héritage conservateur contrapuntique de la polyphonie allemande dont le représentant
principal est Johann Sebastian Bach. Dans beaucoup de ses œuvres, Telemann ajoute
même une facette supplémentaire à son « polyglottisme » musical, en puisant dans la
musique populaire polonaise. Voilà comment s’explique le jugement positif que beaucoup
de contemporains portaient sur Telemann, le considérant comme l’un des compositeurs
les plus importants de l’époque. Ainsi le compositeur et critique musical hambourgeois
Johann Mattheson célébra-t-il son ami et collègue Telemann en 1740 – six ans après la
publication des « XII Solos » – dans les vers suivants :
Ein Lulli wird gerühmt; Corelli läßt sich loben;
Nur Telemann allein ist übers Lob erhoben.
(Un Lully est loué, de Corelli on fait éloge,
seul Telemann est au-dessus des louanges.)
Karsten Erik Ose
(Traduction: Babette Hesse)
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